LIKOVNA  UMETNOST
OB   RAZSTAVI   JUGOSLOVANSKIH  IKON
Velika razstava kopij srbskih in makedonskih fresk je leta 1960 v Narodni galeriji Slovencem prvikrat približala srednjeveško umetnost našega Juga. To je bilo res srečanje z enim od vrhov bizantinske umetnosti, z vzgibom ustvarjalnega duha. ki je enakovreden velikim dosežkom zahodne umetnosti. Nasilje bi bilo, če bi hoteli to umetnost ostro oddeliti od celotnega umetnostnega dogajanja v širšem evropskem prostoru, saj je bila zdaj opaz-neje. drugič bolj prikrito v njem vendarle stalno navzoča. Zelo mikavno vprašanje, kako je latentno vplivala na razvoj zahodnoevropske umetnosti njena vzhodna sestra tudi v najbolj avtohtonih stilnih dobah. npr. v gotiki ali v baroku, še /daleč ni razčiščeno. Poglejmo le v zakladnico češke umetnosti okoli 1400 z njenimi »lepimi Madonami«: v daljavi slutimo vzhodno bliskavico. Kdo bi si mislil, da moremo ikonografsko razložiti relief Marijine smrti na naši Ptujski gori le z naslonom na neki bizantinski (pač slonokoščeni) prototip? In ali ni celo naš baročni Fortunat Bergant poznal nekatera dela bizantinskega slikarstva tudi iz večje bližine, pa naj jih je srečal že v Benetkah ali v Hrvatskem Primorju?
Načrtno raziskovanje, odkrivanje in restavriranje spomenikov srbske in makedonske srednjeveške umetnosti je v zadnjih letih umetnostno bizan-tologijo nenavadno obogatilo, saj je dopolnilo in osvetlilo prav nekatera njena najtemnejša poglavja. To velja tudi za študij naših ikon. Nedavna razstava ob bizantološkem kongresu v Ohridu jih je pravzaprav svetu prvikrat predstavila v zaokroženi podobi — dala pa je pobudo tudi za razstavo, ki smo jo letos od 15. maja do 15. julija doživeli v Narodni galeriji v Ljubljani. Izbor gradiva je bil tod sicer nekoliko drugačen kot v Ohridu (in nato v Beogradu); v dobro mu lahko štejemo, da je pridružil več primerkov zahodnjaško« oplojenih in baročnih spomenikov, toda odreči smo se morali prav najlepšim makedonskim ikonam iz Ohrida. Vendar pa je 75 ikon iz šestih stoletij, ki pripadajo geografsko Srbiji, Makedoniji. Črni gori, Dalmaciji, Bosni in Hercegovini, nudilo dovolj zadovoljiv pregled stilnega razvoja, vzponov in upadov te pomembne umetnostne vrste, čeprav je tudi res, da se laičnemu obiskovalcu v gradivu ni bilo lahko znajti, ker ga je tudi nekoliko ohlapni katalog rad puščal na cedilu. Toda umetnostno doživetje zaradi tega ni bilo prikrajšano. Kdor se je pred leti poglobil v tematsko bogastvo srbskih in makedonskih fresk, je prepoznal tudi v ikonah mnoge sorodne kompozicije, srečal je enako stilno govorico in ne v zadnji meri tudi tisto izredno kulturno-duhovno
838
ozračje, v katerem zveni pretresljivi magični monolog vsebine, oblike in barve — kakršnega v -demokratienejši« zahodni umetnosti le redko do-živimo. Seveda, v primerjavi z mogočno orkestracijo stenskih slikarij so delovale ikone intimneje, bolj komorno« in, kar je posebno mikavno, segale so tudi t čase, v katerih je bilo monumentalno slikarstvo prisiljeno k molku. Nekatere teh ikon so napravile dolgo pot, preden so pristale na ikonostasih pravoslavnih cerkva ali celo na katoliških oltarjih. Predvsem pa moramo tudi ob njih, kakor že svoj čas) ob freskah, zavrniti predsodek, da bi bila ta umetnost stagnirana in neživljenjska. čeprav se je spočenjala in ostvajjala na drugi duhovni ravnini in v drugačnih stilnih kategorijah kot zahodna. Da, kljub svoji transcendentalni vsebini vendarle zrcali tudi zgodovinsko usodo ljudstva, med katerim je živela: tesno je povezana z njegovim čustvovanjem, z veseljem in žalostjo, z zmagami in porazi — podobno kot ljudska pesem. Bizantinska umetnost je sicer konservativna, nikoli pa statična — to pa pomeni, da se tudi v njej pretaka živa ustvarjalna kri. Toda celo konservativnost in navidezni idealizem sta samo nasledka njenega spočetka zelo realnega razmerja do predstavnega sveta. Koreninita v želji po portretni resničnosti upodobljene božje ali svetniške podobe ali ilustracije določenega prizora, ki so ga narekovali biblični, hagiografski ali liturgični teksti. V principu želi biti ikona torej portret v pravem smislu besede. V tem je njena moč in slabost, tu se stikata realizem in idealizem — z njima pa gibalni in zaviralni moment razvoja. Bizantinske umetnosti ne moremo presojati po eni sami formuli in ne po stilnih merilih, izoblikovanih ob zahodni umetnosti. Zvestoba sporočenemu ikonografskemu načinu, ki se naslanja na stare prototipe, hoče ohraniti en-kratnost figure ali prizora, ki ju je treba zato vedno znova kar moči natančno ponavljati. Seveda tiči v tem pravilu nevarnost okostenelosti. To pa so znali posamezni, mnogokrat genialni, dasi največkrat anonimni slikarji mojstrsko premagati ne samo z izredno kultiviranimi in formalno zrelimi rešitvami, temveč nič manj s pretresljivo izpovednim utripom svojega.zgodovinskega časa.
Prvotno je ikona pomenila vsako sveto upodobitev tako prenosne kot monumentalne vrste, klesano ali slikano, danes pa pomeni le prenosno leseno slikano tablo, namenjeno v prvi vrsti liturgični porabi (v cerkvi na ikonostasu ali na prazničnem pultu). Seveda so stare ikone zelo redke: propadle so v vročih bojih ikonoklazma. ki jih je »uradno« uničeval, ali ob drugih katastrofah. Iz 5.—?. stoletja poznamo samo nekaj primerkov s Sinaja. ki sta jim botrinili palestinsko-sirska in egiptovska umetnost; po tehniki gre še za enkavstično slikarijo fz voščenimi barvami). To je šele kasneje izpodrinila zelo zapletena temperna tehnika. Kajpak poznamo tudi mozaične in emajlne prenosne ikone; tržaška stolnica hrani celo na svilo slikano podobo sv. Justa iz 11. stoletja. Ikonografsko se pokore ikone podobnim predpisom kot stenske slikarije, ti pa so zbrani v posebnih priročnikih (hermeneje; rusko: pod-linniki). Slikarji fresk so lahko slikali tudi ikone, čeprav to ne velja kot pravilo; taka sta bila npr. mojstra Mihajlo in Evtihije, ki sta okoli 1300 slikala freske pri sv. Klimentu v Ohridu in v Starem Nagoričinem. Ali spet: tudi freske so lahko vplivale motivno in stilno na ikone, vendar opazimo pri nas to močneje v Srbiji (Dečani!) kot v Makedoniji. Toda medtem kd nas velika, z arhitekturo tesno povezana freska dobesedno vsrkava in izničuje, zveni ikona   melodiozneje,   liričneje   in   osebneje.   Zato   lahko   razumemo,   da   si   je
839
Zahod prisvojil prenekatero bizantinsko ali italobizantinsko ikono kot ideal nabožne podobe, namenjene predvsem češčenju; verski razločki pri tem niso pomenili nobene ovire. Velja pa tudi, da logičnejši, oblikovno svobodnejši in bolj v zunanjost usmerjeni Zahod pogosto vseh subtilnih nadrobnosti ikon ni več razumel in jih zato ni natančno posnemal — celo vsebinsko jih je po svoje interpretiral. To nam dopovedujejo že nekatere ikone na naši razstavi. Tri dalmatinske Marijine podobe iz zadnje četrtine ali druge polovice 13. stoletja se opirajo odločno na vzhodne ikonografske tipe. »Gospa od Zvonika« iz Splita na ljubeznivo Eleuso, ki jo najlepše reprezentira r Rusiji »Vladimirska Mati božja«, toda Jezusovi do kolen goli nogi navezujeta spet na tip, ki je ob koncu 14. stoletja botrinil tudi »Donski Bogorodici«. Prav tako izhaja od Eleuse Madona iz splitskega Sustjepana, medtem ko podoba s Hvara pripada strožji sirijsko egiptovski Hodegitriji, toda slikar je pri tej prezrl značilne zvezde na maforionu, ki so že v antiki pomenile simbol devištva. In končno se vse tri dalmatinske ikone približujejo po stilni dikciji že romanskemu občutju, ki se pri »Gospej od Zvonika« preliva že v abstraktno kaligrafijo in sicer ekspresivno, pa vendar shematizirano formulo, ki govori bolj v prid siensko-pisanskega kot pravega bizantinskega umetnostnega  kroga.
Mnogokrat kar preveč poudarjamo helenistično izhodišče ikonske umetnosti in njeno nepretrgano kontinuiteto z antiko, čeprav je res, da so se v bizantinski umetnosti stare forme in stari ideali bodisi pravega »helenistič-nega« ali »novoatičnega«: značaja vedno znova iz stoletja v stoletje ponavljali; celo ikone iz 17. ali 18. stoletja včasih še stilno in vsebinsko navezujejo na starokrščanske tradicije. Toda prav v 14. stoletju, ko je doživela ikona drugi veliki razcvet, so se umaknili antični elementi v ozadje in se šele kasneje z novimi klasicističnimi prizadevanji spet prebudili. Okoli 1350 je prikipel oblikovni nemir do vrha tako v živahnosti kretenj kot v kontrastni sestavi barv, vsebina se je zapletla v teološke špekulacije in šele v začetku 15. stoletja sta se povrnili spet slovesna hieratičnost in umirjenost.
Če hočemo vsaj malo zaslutiti formalno in tematsko kompleksnost le umetnosti, poglejmo le Kristusovo podobo na bizantinskih mozaikih, freskah ali ikonah. Ali je ta strogi, bradati obraz res potomec tistega apolonično lepega Dobrega Pastirja z mozaika v ravenskem mavzoleju Gale Placidije ali Kristusa, ki ga je malo pred tem — okoli 1. 400 — kot triumfatorja nad smrtjo slavila himna Pavlina iz Nole kot »pravega Apola. ubijalca podzemskega zmaja s puščicami sladkega evangelija«. Lepega mladeniča je zamenjal strogi Pantokrator-Vsevladar sirijskega tipa, kakršnega je spočela legenda o čudežno nastalem portretu (aheiropnieton): Kristus sam je odtisnil svoje obličje na prt, poslan edeškemu kralju Abgarju. Marijine podobe se opirajo na »avtentični portret«, ki naj bi ga naslikal evangelist Luka. Itd. Ni dvoma, da je tem predstavam podlaga helenistični realizem, ki druži grško eleganco in modrost z latinsko jasnostjo in razumom ter mu je domovina Sredozemlje. Toda že ob portretnem principu se rimskim vzorom pridružuje tudi ekspre-sivni realizem mumijskih portretov iz egiptovskega Fajuma in že v staro-krščanskem času se v duhovno strukturo vpletajo tudi orientalni, posebno iranski elementi, tesno ob teh pa tudi gnoza s svojo mistiko, tudi z mistiko luči. S to pa je dobila ikonopisna umetnost poglobljeno duhovno dimenzijo, sugestivno melodiko in barvitost. Že poraba zlata negira stvarno atmosfero in prinaša blešč svetlobe, ki je nadzemska. Ikona, kakršna se  je izoblikovala
840
m
v prvi klasični fazi do 13. stoletja, je s svojimi sinajskimi predhodnicami prav toliko otrok Vzhoda kot Zahoda. Je sinteza dveh velikih duhovnih razpolov. od katerih se realistični vedno bolj podreja spiritualističnemu. Nepogrešljiv je tudi delež spisov raznih vzhodnih cerkvenih pisateljev, ob katerem se upodobitve spreminjajo mnogokrat bolj v mistične vizije kot v zemeljske prizore. Poglejmo na naši razstavi le ipraznično ikono« Kristusovega spremenjeuja na gori iz Grškega Islama pri Zadru: na vrhu hriba iz skalnatih >,pet«, po katerih so kakor od strele zadeti popadali trije apostoli, stoji belo oblečeni Kristus med prikaznijo Mojzesa in Elija in pred modro avreolo; levo in desno vidimo še Kristusov prihod in odhod z gore. Toda odkod modra avreola, ko bi morala biti na njenem mestu vendar bleščeča svetloba? Poslušajmo: ta luč je tako močna, da je za navadno človeško oko podobna temi — nad-svetljeni temi«, o kateri govore spisi Dionizija Areopagita. — Takih duhovnih inverzij bi lahko našli v razstavljenem gradivu še lepo vrsto. Mednje spada tudi »obrnjena perspektiva«, ki je preračunana z zrelišča glavne naslikane figure in ne z zreliščai gledalca. Ali: frontalnost figur, ki nastopa mnogokrat kar s simetrično strogostjo, je antična in še bolj orientalna; na Vzhodu je značilna za reprezentativne slike odličnikov in nebeščanov, ki silijo gledalca, da se še sam spoštljivo s čelom postavi prednje. Janez Krstnik z angelskimi krili, kakršnega zahodna ikonografija ne pozna. — glej npr. ikono iz Kruše-dola iz leta 1644 — je odmev liturgične himne, ki imenuje svetnika »zemeljski angel in nebeški človek«.
Oblikovna in tematska problematika bizantinske umetnosti in ikon posebej je skoraj neizčrpna. Začenja se že pri vprašanju šol. Pri nas je npr. vabljivo vprašanje makedonske in kretske šole, toda do kraja še ni dognano. Pri prvi lahko poudarimo večjo živahnost in ekspresijo, pri drugi večjo eleganco in fineso. Ali kako ločiti slovanske ikone od grških? Z razmerjem med provinco in Carigradom si lahko le delno pomagamo. Pred 15. stoletjem je na splošno posamezne šole pri nas precej težko lokaJizirati, čeprav slutimo posebno ohridsko, atoško. solunsko šolo itd. V Makedoniji se šele v 14. stoletju pojavi bolj določljivi lokalni naglas, ki je prekril starejšega grškega — ne brez sodelovanja srbskega slikarstva. Zal, moram zapisati, da je bila največja pomanjkljivost ljubljanske razstave prav ta. da so na njej manjkale najlepše in najstarejše ohridske ikone oziroma da jih je le zasilno zastopala fragmentarna ikona Kristusovega rojstva iz začetka 14. stoletja. S tem smo bili prikrajšani za najlepše umetnostno doživetje, ki bi nam ga to gradivo lahko nudilo, še bolj pa za strnjeno podobo razvoja. Ozkosrčno pojmovanje varuha teh ikon, ohridskega muzeja, ni bilo na mestu, saj zveni kot nezaupnica slovenskim prirediteljem razstave.
Pač pa je razstava poleg »pravoslavnih« zajela tudi ikone iz zahodnega (katoliškega) ozemlja, poleg dokazljivo domačih tudi importirane (italo-kretske, toskanske). Srečanja in napetosti med zahodnim in vzhodnim svetom so včasih zelo poučna — npr. v že omenjenih Marijinih ikonah iz Dalmacije ali na sliki Kristusovega rojstva, na kateri Marija (po zahodnem načinu) ob Jezusu kleči. Ob podobi sv. Pavla iz Bara, delu dubrovniške šole iz srede 15. stoletja, se nam vsiljuje celo vprašanje, če spada ta beneško občutena figura res še v vrsto pravih ikon ali pa med slike z gotskega oltarnega retabla. Podobne konflikte opazimo v skupini Marije z Jezusom med Janezom Krst-nikom  in   sv. Katarino  na   italsko  občuteni   dubrovniški   tabli   iz   16. stoletja.
841
Prav tu se odpira še mikavna naloga, kako uadrobnejše določiti delež .jadranske šole«, kot je Edw. B. Garrison imenoval veliki kompleks internacionalnega bizantinizma jadranskega bazena, v katerem se steka umetnostni delež Slovanov. Grkov in Benečanov tako v romanskem kot v gotskem času. — Srbsko ikonsko slikarstvo, ki se je razcvetelo posebno v času kralja Milutina, je ustvarilo pogoje tudi nadaljnjemu razvoju, ki ni presahnil niti v stoletjih turške oblasti. V starejšem srbskem gradivu pomenijo enega kvalitetnih vrhov gotovo štiri velike prestolne ikone« z ikonostasa v Dečanih iz srede 14. stoletja. Poleg izredno zvočne barvne hormonije (prim. posebno Marijo) zaslutimo prav v tej skupini tudi zelo poučno sintezo bizantinskih in gotskih elementov; Marija ni več samo> nebeška, ampak tudi zemeljska mati; način, kako namesto kretnje češčenja drži Jezusa za desnico, je sploh eden prvih primerkov te vrste na Vzhodu, medtem ko ga pozna Zahod že v 13. stoletju. Toplo človeško občutje predira strogi hieratični oklep.
Od 15. stoletja dalje je zajela razstava vse glavne »šole« in razvojne stopnje prav do ljudske ravni. Tako npr. vrsta ikon posreduje tudi zgodovinsko zelo mikaven slikarski razcvet, ki ga je pobutlila ustanovitev patri-arhije v Peči leta 1557. ko se je prepletla stara srbska slikarska tradicija spet z zahodnimi in kretskimi ter celo z ruskimi ikonografskimi elementi. — Črna gora je zastopana z deli iz 17. in IS. stoletja (prim. ekspresivne ikone mojstrov iz družine Rafajlovič-Dimitrijevič). Mikavna je vojvodinska skupina, ki je dozorela po veliki selitvi Srbov leta 1690. Nekatere njenih ikon posnemajo starejše vzorce, druge pa se pogumno oplajajo z zahodnim barokom, ki ga je posredovala posebno Avstrija. Poučno je delo srbskega El Greca«, Teodorja Kračuna, iz druge polovice 18. stoletja, ki na poseben način druži staro strogost poduhovljenega izraza in proporca s stilno formo baroka. Toda spet je vprašanje, če so te oljnate kompozicije še prave ikone. Kako se je ponovno prebudila klasicistična smer« na pragu novejšega časa. kaže npr. krušedolska ikona Srbskih svetnikov, delo Stevana Teneckega (1766) ali Dica Krsteviča Slovanski svetniki (1862). medtem ko se preliva dekorativno ubrana ikona sv. Demetrija (makedonski mojster Nikolaj. 1890) že v ljudsko obarvano ozračje, ki pa vendar ne pogreša plemenitosti stare tradicije. Zelo vabljiv bi bil sprehod od slike do slike, ob katerem bi lahko opomnili npr. na renesančne vrinke na šibeniški ikoni sv. Janeza Puščavnika (Marijino oznanjenje zgoraj, lokostrelee v levem spodnjem kotu itd.), poudarili monu-mentalno in kljub temu lirično govorico bitolskih apostolskih ikon (konec 16. stol.) ali razlagali ikonografsko zapletenost psalmistične ilustracije na ikoni Hvalite Gospoda« iz Kučevištva (16.—17. stol.), toda h koncu naj opomnim le še na poseben Marijin ikonografski tip, ki ga je rodila okolica Bitole — na Marijo Pelagonitiso. Razstava nam jo kaže v dveh primerkih: iz samostana Zrze (Jcromonah Makarije. 1421-22) in iz sv. Nikolaja v Varoši pri Prilepu (15.—16. stol.). Marija drži v naročju razgibanega Jezusa, ki sklanja glavo ekspresivno vznak. Materin izraz je poln zaskrbljene bolečine, ne samo zaradi slutnje Kristusovega trpljenja, ampak tudi zaradi usode ljudstva, ki je trepetalo pred turško silo. Še tonska lestvica se je omejila le na zamolkli dvospev rjavine in češnjevo rdeče barve. — Po tehnični strani pa ne moremo mimo nekaterih izbranih primerkov »krizografske tehnike« (slikanja z zlatom) — poglejmo le Deisis s srbskimi svetniki, ki jo je naslikal Avesalom Vujičič 1676), ali ohridsko Deisis iz leta 1674.
842
Hotel sera nakazati nekaj duhovnih, vsebinskih in stilnih elementov, ki so odločali pri nastanku in zorenju ikonske umetnosti. Sedemsto let ji je vtisnilo svoj pečat. Bolj kot grška je cepila na svoje lepo deblo tudi mladike zahodnih pobud, čeprav se seveda njene korenine razraščajo krepko v bizantinskih tleh ter črpajo iz carigrajskih. solunskih, atoških in kretskih vrelcev, v poznem času pa tudi iz ruskih. Toda obenem je znala najti tudi lasten, lahko bi rekli kar etnično pobarvan izraz. Od vladarskega dvora do mana-stirskih samot in celo do ljudskega ambienta je razpeta, nikoli pa ni izgubila neke zadržane plemenitosti, v kateri utripa še antična melodika. Celo tedaj, kadar nam njihova vsebina ni več popolnoma dojemljiva, nas te table vendarle pritezajo z nenavadno oblikovno knltiviranostjo. z magično silo izraza, s siigestivnim koloritom in s tehnično dovršenostjo. In ne nazadanjc s svojo veliko humanistično izpovednostjoi
E. C e v c
843