GLEDALI Š KI ,/LlST
1953/54	DRAMA	S	te	v.	3
Igor Torkar
PRAVLJICA O SMEHU
KRSTNA PREDSTAVA
Premiera v sredo, 25. npvembra 1953 IGOR TORKAR
PRAVLJICA O SMEHU
Komedija v treh dejanjih
Inscenator: akad. slikar Maksim Sedej	Glasba:	Bojan Adamič
Koreografija: Slavko Eržen	Režiser:	Slavko Jan
Mrkač, car živali......................Stane Sever
Srna, lepa carična.....................Majda Potokarjeva
Koza, grda carična.....................Vika Grilova
Košuta, prva ministrica................Mila Kačičeva
.. ‘, \KozJiq, lahkoživec, njen sin..........Jurij Souček
Jastreb, šef - čuvar ..................Maks Furijan
Skobec, prvi čuvar.................»	.	Milan	Skrbinšek
Jazbec, veliki duhoven dvora	....	l.ojze	Rozman
Slinar, mežnar dvornega templja .	.	Pavle	Kovič
Kozorog, dvorni norec..................Lojze Potokar
Krokar, dvorni poet....................lanez Cesar
Sraka', dvorna učenjakinja.............Vida Juvanova
Srnjak, Ko.šutin sluga.................Boris Kralj
Kozorožka, služabnica caričina .	.	Ančka Levarjeva
Slavček, poet .........................Andrej Kurent
Jež,fevka, vedeževalka ................Elvira Kraljeva
Sova, učenjak - umetnik................Edvard Gregorin
Medved, kmet...........................Stane Česnik
Grlica, zaljubljenka...................Mihaela Novakova
Lisjak, tat............................Maks Bajc
Kalin - Debeloglavec...................Drago Makuc
Pav, zdravnik .........................Drago Makuc
Smeh, pravljično lep starec	....	Slane	Potokar
Nesmrtnik - Življenje .	.............Jože Zupan
1. Pajek	)	.............Aleksander Valič
2. Pajek	>	čuvarji...................Vinko	Podgoršek
3. Pajek	;	................Dušan	Škodi
1. Vol, stražar........................Anton	Homar
1.	Hrošč...............................Marijan Benedičič
Plesalec  .............................Janez Miklič
Plesalka >|	.....	.	...	.	.	.	_ Lidija J,ipqyž
Sodelujejo slušatelji Akademije za igralsko umetnost Tehnična izdelava scene: ing. arch. Ernest Pranz Asistent režije: Juro Kislinger Kostume po osnutkih akad. slikarja Maksima Sedeja izdelala gledališka krojačnica pod vodstvom Cvete Galetove in Jožeta Novaka
Inspicient: Branko Starič — Odrski mojster: Vinko Rotar Razsvetljava: Vili. Lavrenčič — Masker in lasuljar: Ante Cecič
Cena Gledališkega lista din 40.—
GLEDALIŠKI LIST
SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI
1953-54	DRAMA	štev. 3
Bratko Kreft:
himna smehu, humorju in komediji
Igor Torkar, avtor satiričnih sonetov »Blazni Kronos«, ki jih je izdal ze pred vojno z ilustracijami Nikolaja Pirnata in ki so bili takrat tudi ZaPlenjeni, ker vladajoči niso imeli toliko humorja, da bi jih prenesli, s čimer so le dokazali svojo slabost in načetost, avtor »Kurenta«, ki poje svojemu ljudstvu veselje, ki pa je znal v trenutku, ko je bilo potrebno, kamenjati svoje gosli za brzostrelko, da se je šel bit za svojo in svojega ljudstva svobodo, dramatik »Velike preizkušnje« in »Gospoda Ponikvarja« (neuprizorjen), je v svoji »Pravljici o smehu« napisal hvalnico smehu in humorju, skratka vsemu tistemu, kar vzbuja smeh in kar je smeh. Nena-yadna zadeva — napisati pravljico, celo himno, da ne rečem moderno, čeprav morda za koga že »vulgarno«, — »agitko« za smeh. Saj res ni nikjer države, ki bi z zakonom prepovedala smeh, kakor se to zgodi v Tor-karjevi »Pravljici«, ki je pač s te strani ni treba jemati tako konkretno, *ajti kraj in način sta le sredstvo, da pisatelj izrazi svoje misli in da v Nekakšni alegorično-pravljični obliki dopove nam vsem, kako je smeh Potreben življenju in družbi, literaturi in gledališču. Zlasti je to treba dopovedati filistrom in puritancem, ki vidijo v vsakem smehu že pohujša-nJe in poplitvičenje, ki se smeha boje, ker sami nimajo ne prave življenjske radosti niti humorja, ki je ena izmed važnih gonilnih sil napredka, Saj pomaga človeku in družbi, če ga seveda imata in ga znata kot živo, vedro poezijo življenja ne le obujati v sebi, marveč tudi gojiti, skozi marsikatere težave in bridkosti življenja, ki niso prihranjene niti socialističnemu človeku. S humorjem, s satiro se smehljati in smejati tudi lastnim na-Pakam, zablodam in nerodnostim, je prav gotovo ena izmed mogočnih, a nič manj skrivnostnih lastnosti, lahko rečem žlahtnih kreposti, ki mo-jejo odlikovati človeka in družbo. Belinski je ob neki priliki zapisal, da literatura, ki ne pozna smeha in humorja, ni literatura. Zavedal se je, da J® komedija enakovredna tragediji, smeh in humor pa v svoji plemeniti obliki ne zaostajata za solzami in žalostjo, kajti kdor se zna prisrčno smejati in vzbujati smeh tudi drugim, naj bo to neposredno v vsakdanjem življenju ali posredno v literaturi, opravlja koristno in celo človekoljub-n° družbeno delo, kajti za vsakogar so v življenju trenutki, ki si z ničimer drugim ne more pomagati, kakor le s smehom in kadar je prav že “° roba hudo, z obešenjaškim humorjem, čeprav je v njem že precej brid-°sti. Pisati komedije ni nič manj umetniško težko, pomembno in odgo-orno, kakor pisati tragedije; morda še celo težje. To, kar je človeštvo oživljalo od prve svetovne vojne do danes, ni bilo zmeraj kdo ve kako Podbudno. Če bi ne bilo oktobrske revolucije, pri nas pa naše osvobodilne vojne in revolucije, bi mogli našteti malo tega, kar bi samo po Sebi moglo zbujati v človeku radost in vero v življenje. Ker niso poznali
— 45 —
svobode, nacistični in fašistični režimi tudi niso poznali smeha in satire, kakor so žal zanj zgubili smisel celo v deželi, ki je rodila velikega Gogolja, avtorja »Revizorja«, «2enitve« in »Mrtvih duš«, sicer ne bi poleg drugih primerov tako planili pred nekaj leti zoper Zoščenkovo komedijo »Kosmata opica« in zoper satire nekaterih novejših ruskih humoristov. Le filister se ne zna smejati, še slabši pa je njegov brat hinavec, ki bi se sicer rad smejal, pa se iz neke tartuffovske spodobnosti noče. Zato išče tudi v vsakem smehu, razen v tistem, ki je že tradicionalno kanoniziran, spoštovan in priznan, plitvost in nebogljenost, pozabljajoč pri tem, da s tem manifestira le lastno plitvost in lastno človeško nebogljenost. Kdor ne prenese humorja in satire, je trhlo in včasih tudi že nagnito steblo.
Naključje je naneslo, da so pred kratkim objavili »Naši razgledi« novelo »Moj žalostni obraz«, ki jo je spisal sodobni nemški pisatelj Hein-rich Boli. Nekdo pripoveduje, kako so ga aretirali, ker je imel srečen obraz, potlej pa, ker je imel žalostnega. Novela s svojo tragikomično satirično ostjo je odraz strahotnih razmer nemškega totalitarizma pod Hitlerjem. Tudi zamisel za Torkarjevo »Pravljico o smehu« je nastala že v času okupacije in internacije. Čeprav ni njegovo delo v nobeni odvisnosti od Bollove novele, saj jo je bral kakor jaz šele v »Naših razgledih«, je vendarle zanimivo, kako sta oba pisatelja nekje občutila isto in se podobno izrazila, kajti Torkarjev Mrkač prav tako preganja smeh, zapira in celo obeša svoje državljane zaradi njega. Satira vzbuja smeh ali z neposredno ali s posredno povezanostjo s časom in ljudmi. V gledališču je smeh zmeraj dragocen, naj ga prinaša časovna ali nadčasovna komedija. Na vseh koncih tega planeta se večkrat bero pozivi: »Pišite satiro! Pišite komedije!« Toda, kako se je godilo satirikom-komediogra-fom, vemo že iz Molierovega življenja. So časi, ko svet ne prenese ne komedije niti tragedije, ko vidi zlasti v gledališču izvor pohujšanja in gre-hot, kakor se je to zgodilo v Angliji kmalu po Shakespearovi smrti, ko so ob koncu štiridesetih let začeli puritanci gledališča zapirati in Shakespearova dela so romala za celih stopetdeset let v ropotarnico, dokler jih niso svetu na novo odkrili romantiki (pa ne le nemški, kakor se pri nas še zmeraj misli!). Puritanci niso imeli v tisti dobi nobenega smisla za humor, čeprav se je pozneje rodila nova mogočna veja angleškega humorja, ki je v dramatiki dosegla svoj višek v našem času v delih Bernarda Shawa, nekakšnega narobe-puritanca, ki se je že v mladosti ogrel za socializem, skušal pa biti neki novodobni puritanec posebne sorte, puritanec, ki je uporabljal gledališče za svojo osebno tribuno, da se je raz njo posmehoval vsemu svetu, na levo in desno.
Kako je s humorjem in smehom pri naših ljubih Slovencih, kakor jih je pred štiristo leti tako rad nagovarjal v svojih poslanicah Primož Trubar? ?.e pred vojno smo večkrat brali v člankih in esejih, da Slovenci nimamo več humorja niti nimamo smisla in ne pravega daru zanj. Tako daleč je šlo vse to, da so nekateri v pogovorih že trdili, da smo nehumo-ren narod in da zato tudi ne moremo biti v literaturi tvorni niti s komedijo niti z drugačnimi humorističnimi literarnimi deli. Kdo bo napisal slovenskega »Miklavža Breugnona«? Ali res ni pri nas več humorja? Ali je napisal Torkar svojo pravljično komedijo le prvobitno iz sebe, ker se je zaljubil v smeh in komedijo, kakor se mora vsak pesnik zaljubiti v svojo Muzo, ali pa je tudi v njegovem subjektivnem hotenju in poveličevanju neka objektivna in celo družbena resnica? ... Nekaj ni v redu v dolini
— 46 —
šentflorjanski! To je ugotovil že Cankar, ki pa je pri tem sam izgubil humor in se zatekel v gnev in jezo, ker se mu je spričo razmer in ljudi razlil žolč. Fran Levstik, ki je bil v mladosti kljub nekaterim grenkobam življenja še zmeraj vesel dolenjski fant, kar pričajo še danes njegove satirične pesmi in sam »Pavliha«, je nazadnje zblaznel, ker mu spričo mračnjakov (Mrkačev!) in ultramontancev tudi nič drugega ni več preostajalo. Kaj je pretrpel Prešeren zaradi Pavškov, kaj naša literatura sploh zaradi Jeranov in Mahničev razne zvrsti. Humor in satira in smeh so sinovi svobodnih, širokih natur. In teh je res malo pri nas! Del kritike je v Zadnjih petdesetih letih z omalovaževanjem spremljal vsako humoristično jh komedijsko delo; pred leti na pr. (da navedem le ta primer) smo pod krinko za obrambo umetnosti in čednosti doživeli ob »Veselem vinogradu« demonstracijo, s katero so si organizatorji postavili kaj klavrn spomenik v naši zgodovini. V tistih dneh se je prismejal iz Amerike k nam Louis Adamič s svojim »Smehom v džungli«, ki je bil kljub vsemu amerikanizmu vendarle zdrav in krepak slovenski smeh, kakor ga poznamo že v naši ljudski pesmi in ne le v delih nekaterih naših pesnikov in pisateljev. Takrat je zapisal Oton Zupančič znamenite besede o slovenskem smehu P® tudi o kritiki, ki se zmeraj le »poglablja«, a se v resnici le utaplja v svoji navidezni učenosti, s katero hoče na vse načine prikriti svojo Puhlo glavo. Takšnih moških in ženskih precioz je bilo dovolj v vseh casih in tudi danes jih ne manjka, zlasti ne v člankih in kritikah, v katerih nekateri spet zavzemajo za »čisto umetnost« in jih z nekim esteticizmom *n filozofijo tako »poglabljajo« in »prepletajo« in »zapletajo«, da se bržkone na koncu sami več ne spoznajo. Marksizem in idejno umetnost bi radi vrgli med staro šaro, ker niso sposobni tvorno marksistično misliti v našem času, ker zamenjujejo dogmo in dogmatike z idejo, ki je in mora hiti zmeraj živa in sproščena sama po sebi, z njo pa v isti meri človek, je njen tvorec in nosilec. Da človek vse to razume, mora tudi imeti Precej humorja, čeprav ga ravno takšni nazovi učenjaki tako radi dušijo, a'> pa vsaj omalovažujejo. Smeh in komedija sta marsikakšnemu takšnemu novodobnemu Sviligoju te ali druge vrste nekaj manjvrednega. Nič jim 111 mar ne Aristofan ne Moliere, kaj šele slovenska komedija. Zdi se, da sta nehumornost in nesproščenost že stara naša bolezen, saj je že Oton ^■upančič v svojem eseju »Adamič in slovenstvo« pred enaindvajsetimi eti napisal klasično obtožbo naše novodobne nehumomosti, napisal besedo o smehu, ki bi bila vredna, da bi jo kot prolog brali pred vsake* Predstavo naše nove komedije — njemu v spomin in sebi v opomin:
»• ■. Da, ko je odrinila barka z Adamičem od Evrope, je pustil za sabo vse, kar veže evropskega in — ojoje joje in prejoj! — slovenskega P*satelja. V spremnem pismu svojim kritikom pravi: ,Hotel sem napisati ^animivo knjigo.' Pisatelj, ki se je likal in mikal ob slovenski kritiki, je ako ves plah pred samimi teorijami in dobrimi nauki, da si kaj takega e bi upal izreči. Kaj — zanimivo hočeš pisati? To diši že po zabavi. Pri as je namreč puščoba estetska dogma in dolgočasno pisanje velja za °drost. In tako se toliko naših pisateljev mota in mota po nekakšni n ^ivnostni megli in ne vidi iz nje, in ubogi čitatelj ne vidi vanjo in ne aJde vanjo — a to je pri nas globokoumje. j, V to našo večno slovensko žalost in revo zazveni nenadoma smeh! ovenski smeh iz Amerike, Adamičev smeh. Ali bi si ga bil ohranil, da ostal doma? Ne vem. Težko. Meni se je zdela včasi naša literatura
— 47 —
kakor stokanje nadložnega starca, ki se premetava po škripajočem ležišču in mu ni na nobeni strani bolje. Tisti osebenik, ki je ležal na smrtni postelji, se je vsaj spomnil: »N&k, na levi strani pa že ne (bom umrl!«, se obrnil na desno in izdihnil. Prešeren se je znal poredno muzati, smehljati, nasmihati, posmihati in zvonko smejati; Levstik se smeje na vse zobe, Aškerc se krohoče na vse grlo, iz trebuha včasih, da je že kar nespodobno; Kette še po fantovsko, hudomušno in veselo, Cankar že ironično porogljivo, Murn bridko in bolno... tu nekje je zbolel naš smeh. danes pa ga je malo ali nič, izginil je iz naših krajev, kakor da si pri črni maši in liberi. Človek pa ne more živeti brez smeha, narod ne more prebiti brez smeha, književnost brez smeha tava po temi, se bije v ozki, zadušni zagati. Mar nas je teh bore sto let knjižno umetniške kulture tako izmučilo, da bomo proglasili cmeravost za naše značilno svojstvo? Propast zapadnega sveta, spenglerski sodnji dan tudi za nas, ki smo komaj zadihali in tako radi poudarjamo, da smo mlad, krepak narod? Ali nas ne kliče v naši mladi državi delo od vseh strani? ... Ali sem še pri Adamiču? Se. Saj sem pri smehu. In pri slovenski žalosti in slovenskih problemih.«
Tako je zapisal Oton Zupančič pred enaindvajsetimi leti in tudi zaradi tega svojega eseja je doživel, da je pred uršulinsko cerkvijo pljunil predenj neki »samo in praslovenski« klerikalni študent, ker njegovi jerobi niso mogli prenesti, da je prevedel Voltairovega »Candida« in da je bil pod njegovim upravnikovanjem uprizorjen »Veseli vinograd«, kajti pravi in čisti Slovenec je za moralo med štirimi stenami, za »gotsko mračnjaštvo, spirituelno eteričnost, in devičarsko čistost!« Koliko zgražanja je bilo, ko je Pregelj napisal svojo novelo »Thalita, kumi!« In tako dalje! Zmeraj je bilo obilo pohujšanja in pohujšljivosti, pa menda vendarle ne zavoljo tega, ker je toliko prikritih grehot in naskrivnih čednosti? Kaj vse se je pisalo o »Vdovi Rošlinki« in vendar njena umetniška vrednost ni nič manjša od »Razvaline življenja«, le da je zadnja težka, mračna drama, »Vdova Rošlinka« pa šegava in vesela igra. Res je, tistih časov ni več in tudi tistih razmer ne. Naša revolucija je pomedla z marsičim, toda marsikaj živi še podtalno in podzavestno naprej. Humorja in smeha ni nikoli dovolj. Zdi se, da ga je začelo zmanjkovati že v Hrenovih časih, kajti tudi Trubarjev dolenjski humor je bil nevaren mračnjakom. K sreči se je Janez Svetokriški odrekel Hrenovi nehumornosti in togosti ter pridigal ljudstvu v njegovem glasu in viži, da se mu še danes nasmeješ od srca. Bržkone je moralo biti tudi tistih osem študentov, ki so okrog 1670. leta uprizarjali »Raj« izven šolskega zidu, precej navihanih in zdravih slovenskih fantov. Prav gotovo je bil čudovit študentovski Kurent in Pavliha vsaj tisti, ki je igral zlodja, ker je v zlodjevi maski šel zdravit neko kmetico - pijanko v Lukovici, kakor poroča Valvazor. In kakšen humor ima Linhart, v katerem se je spojila slovenska šegavost s češko dovtipnostjo! Linhart je klasik naše satire in humorja, klasik našega komedijskega dialoga, v katerem so kar celi venci dragocenih biserov dovtipnosti in smeha. Tudi Vodnika podcenjujemo! Nikar ne glejmo nanj zgolj z olimpijskih višav, z neizprosnimi estetskimi zakoni, ki jih hočejo nekateri še vedno uporabljati kakor kazenske zakonike, da anatemizirajo vsakogar, ki ga ne morejo spraviti v svoje kalupe in dogme! S svojo šegavo, anakreontsko pesmico je zapel Vodnik marsikakšno poskočno in okroglo, ki ima še danes svojo humorno mikavnost. Saj ni »globok«, toda če je kdo lahkoten, humoren in komedijski, še zato ni nujno plitev. Pri-
— 48 —
sluhnil je domači šegavosti in ljudski pesmi, ki nosi v sebi cele zaklade humorja, da bi bili vredni debele doktorske razprave, ki bi s pridom mogla dokazati, kako je znal (in še zna!) biti naš človek iz ljudstva šegav, satiričen in nedekadentno brezsramen tudi v svojih kvantarskih pesmih |n dovtipih, v katerih je polno rabelaisovskega in balzacovskega humorja iz »Okroglih povesti«. Nikar ne bodimo s Tartuffi in ne trdimo, da je z našim humorjem in smehom danes že vse v redu. Tudi naš igralec bi nam med drugimi mogel povedati marsikaj, kajti precej je gledalcev, ki jih je težko spraviti do smeha, za katerega je prvi pogoj sproščena, široka in svobodna človeška natura, natura brez črnih naočnikov in različnih togih dogem, natura, ki je revolucionarno vedra, zdrava in živa, ki se zna pogledati v zrcalo in se nasmehniti tudi lastni nebogljenosti in časovni PogojenostiI Pa vidiš včasih v dvorani ljudi, ki sede togo kot lipovi bogovi in mislijo, da se bodo pregrešili ne vem zoper katere ideje vse, se bodo ob pisateljevem dovtipu in igralčevi komedijski igri nekoliko “olj zasmejali in nekoliko bolj zaploskali. Ali ni imela pred leti prav ■Angležinja Viola Ellis, ki je trdila, kako mrtva je naša publika! In to je Pripomnila pripadnica naroda, ki ga imamo v svojem provincialnem snobizmu za zelo treznega, zadržanega in netemperamentnegal Da pa manjka večini naše kritike humor, ni treba poudarjati.
Torkarjeva komedija je vzniknila iz težkih okupacijskih časov, saj imajo v državi Mrkača celo kljukasti križ kot totem, toda preko te časovne Povezanosti nosi v sebi toliko nadčasovno svetlega in dragocenega, toliko človeškega in našega, da je igralce ogrela takoj pri bralni vaji! Želimo, aa bi podžgala še naše gledalce, saj to po vsej pravici tudi zasluži! Prešerna , H ^e3ava *n nagajiva, ponekod toplo naivna in čustvena, prizanesljivo atuična, živalsko-človeško alegorična, zmeraj pa zdrava in kurentovska, vse priča o avtorjevem iskrenem in poštenem prizadevanju po smehu, P° humorju, po komediji. Vsem trem, predvsem pa smehu je napisal za-9°vor, katerega posamezne verze je na ilegalnem sestanku smeharjev razdelil med različne osebe:
»Življenje brez ljubezni in brez smeha je kot godalo brez pojoče strune.
V	življenju vedno je za smeh priložnost, kdor je ne najde, je patron lažnjiv, nevaren lopov ali mrtvec živ, ali pa trap, ki ga duha ubožnost izdaja, da življenja ne razume.
Le dobra srca znajo se smejati.
Ej, v smehu žlahtna moč je prerojenja, odpljuskne ti umazanost življenja, za dobrim, lepim, zbuja hrepenenje, da boljše, lepše zdi se ti življenje — in nisi več mu suženjski oproda.
Ti sam življenje si, ti sam usoda!
Nazdravljam lepoti smeha in smehu lepote! .
Naj živi svoboda lepote, pravice, ljubezni in smeha!
— 49 —
Ker modrega življenja in lepote ni brez smeha, ker smeh nam zdravi žalost,
rane neuspeha, ker nam po delu smeh oddih je in uteha, svobodo smehu bomo priborili!
Prisežemo!
Tako so se zarotili pristaši smeha in veselja v Torkarjevi »pravljici«, v kateri se je avtor zatekel v svet živalstva, da alegorično prikaže človeške čednosti in grehote, podobno, kakor se je zatekel iz istih razlogov na pr. oče komedije Aristofan med ptičji rod v svojih »Ptičih«, brata Čapka pa v igri »Iz življenja žuželk« med žuželke.
Naj živijo smeh in humor in satira!
Naj živi komedija!
POPRAVI!
V	zadnji številki Gledališkega lista se mi je pripetila nerodna pomota, ker zaradi odhoda na Dunaj nisem mogel opraviti korekture sam. Članek je bil v konceptu obširnejši in je nosil naslov »Igra o modernem donhuanstvu«. Zaradi naglega krajšanja je že pri pretipkavanju nastala nerodna napaka, da se je po čudni škratovski nagajivosti skrajšani daljši odstavek povezal v trditev, da sta Yvelina in Raoul brez otrok. Prvotni daljši dostavek se je dotaknil raznih erotičnih in zakonskih vprašanj, očetovstva in materinstva, ločitev in razvez, omenjajoč pri tem razna dramatska dela o donjuanstvu (Tirso de Molina, Moližre itd.). Opozarjal sem na probleme različnih erotičnih strasti (Wilde:	»Saloma«,
Wedekind: »Prebujenje pomladi« itd.) kakor tudi splošno na najbolj znana leposlovna dela o erotiki od Grkov, Latincev (Ovid) skozi renesanso (Boccaccio, Aretino) mimo indijskih knjig o ljubezni, Stendhala, Balzaca, Margueritta, Francea itd. do danes. Prav tako sem hotel opozoriti na nekatere znanstvenike — seksuologe (Freud, Van de Velde, Hirschfeld, Reich, Hodan itd.). Ker pa bi vse to
preseglo okvir Gledališkega lista, sem naredil nekaj temeljitih črt, kar je pri pretipkovalcu povzročilo omenjeno napako na strani 29 zgoraj. Tisti stavek se mora glasiti takole:
»... ter skuša na živem primeru s svojimi osebami priti do golega, človeškega problema smotrnega in lepega ljubezenskega sožitja med žensko in moškim, problema, kjer otrok ni in kjer otroci so, pri tem pa se vsaj v našem primeru popolnoma izogne primera, kjer otrok ni. Toda tudi Yvelina in Raoul, čeprav imata otroka, ne vežeta preveč svojih erotičnih problemov z očetovstvom in materinstvom, ker tudi avtorju za to niti ni šlo. Igra je v glavnem izvedena na gol erotično-spolni problem med žensko in moškim v zakonskem sožitju z raznimi izvenzakonskimi ero-tično-spolnimi doživljaji kakor pa z vidika družbeno etičnega gledanja, čeprav skuša Salacrou z neko ironijo in humornim opravičevanjem Raou-lov primer posplošiti, kakor priča naslov, s stranskimi (Denis, gospa Berthe, Gladys, Ana, Ded) pa bolj ilustrirati.
Dr. K. B.
— 50 —
igor torkar o svojem novem dramskem DELU »PRAVLJICA O SMEHU“
A
L
M
Igor Torkar (karikatura)
Ime Igorja Torkarja je postalo v asem slovstvenem življenju znano, v° je poleg nekaterih črtic in pesmi s raznih naših listih tik pred drugo jjetovno vojno v družbi s pokojnim Parjem, slikarjem in karikaturistom •kom Pirnatom izdal knjigo »Blazni * °n°s«. Knjiga je bila kmalu po jjj u zaplenjena zaradi satirične vse-na čas in ljudi v njem. Kakor q lP°veduje Torkar, je združila nje-sar • P°eta in Pirnata kot slikarja ne lf -na ž*la °k opazovanju dremot-ga življenja pri nas v svitu velikih tu?.°^k°v po svetu, ki so bili na poti q, 1 v našo življenjsko resničnost, da 3 aYtorJa sta delala vsak zase, to-v želji, da bi drug drugega do-
$
polnjevala, ker sta si bila po tematiki blizu. Zato Pirnatovih štirideset satiričnih listov ni ilustracija Torkar-jevih satiričnih sonetov, temveč izraz samostojnega Pirnatovega gledanja ob slutnji bližnje vojne in njenih grozot, ki jo je na svoj način v verzih skušal izraziti Torkar. Takoj po vojni je Pirnat ilustriral drugo Tor-karjevo knjigo s poemom o »Kurentu«.
Sporedno s svojima prvima knjigama se je Torkar začel ukvarjati z dramatiko. O tem pripoveduje:
»Prvo moje delo, ki je temeljilo na mojih študijah dramatske tehnike, je bil libreto za opero z naslovom »Kralj Matjaž«. Napisal sem ga po pripovedki in ga zamislil simbolno kot prikaz vseh zdravih sil v narodu. K pisanju libreta so me nagnili stiki z našimi glasbeniki, ki so tožili, da nimajo na razpolago libret in da niti misliti ne morejo na komponiranje oper, dokler nimajo zagotovljenih vsaj kolikor toliko ustrezajočih besedil. Vendar pa je moj libreto še vedno ostal rokopis.
V	dneh okupacije sem mnogo snoval in se poglabljal v dramatsko tehniko, katere določno in temeljito poznanje se mi zdi osnovni pogoj za pisanje dram. Tedaj sem zasnoval svojo dramo »Velika preizkušnja«, ki obravnava problem iz življenja naših ljudi pod sovražnikovo okupacijo in ki jo je ljubljanska Drama uprizorila spomladi 1946. Po vojni sem napisal igro »Gospod Ponikvar«, ki je v rokopisu in obravnava po svoji vsebini problem industrijskega Tar-tuffa s stališča, da je tartuffovstvo večen pojav.
Pri mojih početnih dramskih za-snutkih mi je v marsičem dal pobudo vojni čas s svojo potencirano dramatičnostjo in mislil sem na satirično komedijo in grotesko, kakor je sedaj
— 51 —
nastala »Pravljica o smehu«, potem ko je že med vojno začela dobivati svoje prve obrise. Satirična oblika izpovedi me je sploh privlačila, bodisi da sem pri tem uporabljal satirični sonet, epigram, bodisi satirično basen (pri Mladinski knjigi izidejo moje »Basni«), Nič manj pa si nisem prizadeval, da bi našemu gledališču ponudil čim več vedrine, sonca, svetlobe in zdravega smeha, kot bistvene sestavine optimizma za življenje ob vseh njegovih nevšečnostih.«
Zakaj ste izbrali za svoje tretje odrsko delo obliko pravljice in simbolizirane figure?
Obliko pravljice in simbolizirane figure zahteva osnovni domislek v »Pravljici o smehu« (lovljenje smeha), ki realistično sploh ne bi bil izvedljiv. Simbolizirane figure so mi omogočile uporabo učinkovitih prijemov starih komedij kot n. pr. zamenjave, preobleke, humorni monologi itd., kar vse bi pri realističnih figurah teže uporabil.
Kaj želi »Pravljica o smehu« povedati gledalcem?
»Pravljica« želi v občečloveškem merilu povedati preprosto tole:
Prvič, da je take vrste nasilje, ki ubija v ljudeh tiste temeljne prvine, ki sestavljajo žlahtni pojem človeka (kot n. pr. smeh, lepoto, ljubezen) mnogokrat porojeno iz manjvrednostnih kompleksov, v svojem sovraštvu slepo in pravzaprav ob soočenju iz zdravim življenjem v najglobljem bistvu do absurda neumno.
Za nami so desetletja borb, trpljenja, podivjanosti in neslutenih grozot. »Pravljica o smehu« želi vsakogar spomniti, da je poleg vseh teh grozot na svetu še vedno sonce, rola, ptička, skratka lepota, pa tudi nenehno živa ljubezen.
Tretjič želi »Pravljica o smehu« z grotesko, ki je namenoma pretirana in zato premaknjena v pravljico, povedati, kako je fašistično nasilje za časa fašizma poniževalo v človeku prav najžlahtnejše kot n. pr. smeh,
željo po lepoti, ljubezen itd. V »Naših razgledih« št. 22, 7. nov. 1953 je objavljena 1950. leta napisana novela mlajšega nemškega pisatelja Heinri-cha Bolla »Moj žalostni obraz«. Stražnik aretira državljana samo zato, ker ima žalosten obraz, kar je v nasprotju s trenutno postavo, ki ukazuje, da morajo biti vsi državljani srečni. Na policiji ta aretirani državljan pove, da prihaja iz zapora, kjer je bil pet let. Zakaj? Pred petimi leti je postava ukazovala, da morajo biti vsi državljani žalostni, — Ker je imel takrat slučajno srečen, nasmejan obraz, so ga samo zaradi tega srečnega, nasmejanega obraza obsodili na pet let. — To je poanta te satirične novele Heinricha Bolla. »Pravljica o smehu« hoče poleg že poudarjenega povedati tudi to, kar je uredništvo »Naših razgledov« v spremni besedi k Bollovi noveli formuliralo takole: »Novela je nekoliko zastrt pa vendar odločen obračun z nacističnim totalitarizmom. Zaradi večje učinkovitosti so značilnosti tega režima pretirane v grotesknost, kar samo še bolj jasno prikazuje, kako je ta strahotni sestav ponižal človeka.« Ta formulacija nemara velja tudi za »Pravljico«.
Četrtič želi »Pravljica o smehu« osvežiti prastaro resnico, da je življenje brez smeha začetek smrti. Obtožuje mračne črnogledeže. 2eli biti zagovor zdravega življenjskega optimizma, propagandist lepote, ljubezni in pogumnega, vedrega človeka.
Prvi domislek za »Pravljico o smehu« vam Je torej rodilo fašistično nasilje v vojnih letih?
Da. Prvi zapisek za »Pravljico o smehu« in to v prozi na nekaj straneh sem napisal med okupacijo, ko mi je neposredno doživljanje fašističnega nasilja porodilo osnovni domislek za mojo komedijo. Ta prozna klica se mi je potem z daljšimi premori več let razraščala v verze do sedanje oblike komedije, katero sem se odločil
— 52 —
Preizkusiti na odru. Preizkusiti z namenom, da bom spoznanja, ki jih vedno daje sodelovanje avtorja, režiserja, dramaturga in igralcev, ter spoznanja, ki jih da sama uprizoritev, uporabil pri izbrušenju »Pravljice o smehu«, ki je po obliki in domisleku za naše razmere scensko še nepreizkušena zvrst tako za avtorja kot za odrske ustvarjalce. Prepričan sem, da more samo tak način zorenja dramskega dela priklicati slovensko dramatiko v življenje in hkrati ob tako spodbujeni slovenski dramatiki izoblikovati specifični stil slovenskega igralca in sploh slovenskega gledališča.
Kako pišete?
Prej ne začnem pisati, dokler si iz domisleka ne pripravim osnutek z osnovnim dramaturškim skeletom. Ob tem se mi je seveda razvila zgodba s svojim začetkom, razvojem in vrhom. Oblikujem torej sporedno in vnašam detajle v dramatični skelet. Ko vidim, da ustreza zakonitostim
dramaturgije, začnem delati iz celote nazaj in se vračam v detajle.
»Pravljica o smehu« je napisana v verzih in verze sem si izbral namenoma. Tudi v prozi — kakor nam priča Cankar — moremo z ritmiko besede marsikaj doseči. Verzi pa nudijo jasneje in otipljiveje to, kar sem skušal doseči s spreminjanjem ritma: kajti ritem nastaja iz tipike določenega karakterja in njegovega čustvenega stanja. Režiji to ne more povzročati težkoč, tudi igralcem jih ne dela, če jim celo ne omogoča določnejši in izrazitejši igralski izraz.
Kaj mislite o sodobni slovenski dramatiki?
Dramatik mora imeti možnost, da preizkusi svoje delo na odru. Oder je neusmiljena preizkušnja, ki razkrinka takoj vse slabosti dela. S spoznavanjem odra in praktično preizkušnjo dramaturških zakonitosti se more vsak dramatik največ naučiti. Mislim, da nam je treba mnogo praktičnega znanja, če hočemo slovensko dramatiko dvigniti na stopnjo više.
REŽISER IN INSCENATOR O KOMEDIJI
REŽISER Slavko Jan: Ideja pravljice je tako lepa in zato vredna, da jo gledališče kot samostojna umetniška tvorna ustanova z vsemi pripomočki skuša res v tistem smislu uveljaviti, kot je to avtor želel. Za našo dramsko tvornost je posebnega polena, da je v dramski obliki pisatelj podal svojo idejo o lepoti, ljubezni in smehu in nam v zvezi s tem ponudil zvrhano mero humorja. Zahtevnost pravljice je prav svojevrstna. Celi galeriji živali, s katerimi so per-sonificirane človeške želje in strasti, Polaga avtor svoje misli v trenju in boju z mrkaštvom za lepoto in ljubezen. Ta borba mrkaštva s smehom je Prepletena zlasti v 2. in 7. sliki s prekrasnima motivoma o lepoti smeha 'n čiste ljubezni. Povezava teh prvin, ki jih nosi velika fantazija, z
vsemi razpoložljivimi izraznimi in te-atrskimi sredstvi je naloga, ki jo skušamo rešiti z našimi zmožnostmi in tehnično zmogljivostjo. Igra je razdeljena v 3 dejanja in 9 slik, ki so nekake slikanice in hitro sledijo druga za drugo. Za to priložnost smo na odru montirali zasilno krožno ploščo, kot je v dramskem gledališču še nismo imeli. Zamisel je realiziral ing. arch. Ernest Franz, medtem ko je scenske in kostumske osnutke izdelal prof. Maks Sedej, izvirno glasbo je zložil Bojan Adamič, plesni duet pa naštudiral Slavko Eržen.
AKAD. SLIKAR Maks Sedej, profesor na Akademiji za upodabljajočo umetnost, je pripravil scenske in kostumske osnutke. O tem je izjavil: Ko sem študiral v Zagrebu, sem imel priložnosti pri prof. Križmanu ogle-
— 53 —-
Prizor iz drame
— 54
dati si izdelavo scenskih osnutkov in prof. Križman, ki je bil gledališki in-scenator, nas je večkrat popeljal v gledališče. Sam dozdaj še nisem delal inscenacij. Prijateljske zveze z avtorjem Torkarjem so me pripeljale tudi k temu delu. Zamislil sem si v skladu z besedilom pet izprememb, ki so pravljične in stilizirane, vsekakor ne preveč realistične, kakor to ustreza avtorjevim živalim s človeškimi značaji. Prav tako je obilica kostumov stilizirana v modernem smislu. Delo je zelo lirično, zato sem
se potrudil, da zadenem to vzdušje, da izrazim pisateljev namen in da zadenem primeren ton v prostoru in sceni. Mislim, da je prav, če začnemo z gledališčem sodelovati tudi slikarji, kakor je to navada v angleškem in francoskem gledališču ter še zlasti v ruskem. O tem me je prepričala zadnja razstava angleškega baleta, kjer smo videli različne inscenacije znanih angleških slikarjev. Morda ne bo napačno, če bomo tudi pri nas začeli slikarji sodelovati v večji meri prav pri inscenacijah.
ARMAND SALACROU: „TAK KAKOR VSI
Režiser: Fr. Jamnik
Scena: V. Matul — M. Korun
Raoul Sivet — VI. Skrbinšek, Yvelina — T. Leonova
Roger — J. Zupan
Berthe — M. Nablocka
— 56 —
Na desni:
Bitenc kot Raoul Sivet (v alternaciji) in Levstikova kot Ana
Na levi:
Boris Kralj kot Denis in Duša Počkajeva kot Ded
— 57 —
Paul Sivet — I. Cesar
GOSTOVANJE SRBSKEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI
Narodno pozorište v Beogradu se je odzvalo povabilu Slov. narodnega gledališča v Ljubljani ter bo gostovalo v opernem gledališču dne 9. in 10. decembra 1953 s Krleževo dramo »Gospoda Glembajevi«.
— 58 —
OB SEDEMDESETLETNICI IVANA PREGLJA
Miha Maleš: Ivan Pregelj
Društvo slovenskih književnikov je Pravkar (proslavilo ob osemdesetletnici Frana Ellerja in petdesetletnici vide Tauferjeve tudi sedemdesetletnico Ivana Preglja. Slovenski slov-stvenik, pesnik, pripovednik, dramatik in kritik Ivan Pregelj se je rodil 27. oktobra 1883 pri Sv. Luciji na Mostu na Tolminskem ter po gimna-zijskih študijah dovršil na Dunaju filozofsko fakulteto s slavistiko in germanistiko. Kot profesor je služil v različnih krajih slovenske domovine (Gorica, Pazin, Idrija, Kranj in naposled Ljubljana). 2e zgodaj je začel Pesniti, toda ker so mu najrajši tiskali njegove prigodnice (kakor je Pozneje zapisal v eni svojih balad v Prozi) in tudi ker o svojih pesniških Poskusih nikoli ni želel kakih posebnih razpravljanj, preidimo to obdobje le z omembo njegove pesniške zbirke »Romantika« (1910) ter z opozorilom na nekatere njegove značilne baladne motive. Pozneje je začel
Pregelj pisati prozo in postal v prvih letih po prvi svetovni vojni eden najbolj plodovitih slovenskih slovstvenih oblikovalcev naših ljudi in pokrajine v preteklosti in sedanjosti. Snovno je obdeloval domačijske motive v vrsti raznih slovstvenih oblik od romana, povesti, novele do črtice in kratko skiciranih, že omenjenih balad v prozi, napisal več svojstvenih zgodovinskih romanov, delno v izrazito ekspresionistični formi, in vrsto ljudskih povesti s tendenčno ljudsko vzgojnostjo. Ta plat njegovega slovstvenega udejstvovanja je prešla že v našo slovstveno zgodovino, kjer ji je ob oceni naših kritikov (Koblar, Vidmar, Kozak in dr.) že odmerjeno določeno mesto, ustrezajoče kakovosti in pomembnosti njegovih del. Na tem mestu nas mnogo bolj zanimajo Pregljevi posegi v svet dramatike, ki so spremljali njegovo življenjsko in slovstveno pot.
Prvi Pregljevi dramatski poizkusi segajo v leto 1911, ko je objavil dva odlomka (Harlekini in Boj za gimnazij). Po svojem prihodu v Kranj 1912 — letnica, ki pomeni mejnik tudi za njegovo slovstveno delo —, je prišel v ozek stik z ljudsko-prosvetnim delovanjem v tem provincionalnent mestecu, v katerem je navzlic bližine Ljubljane izhajal lokalni tednik »Gorenjec«. V tem tedniku je začel Pregelj priobčevati vrsto svojih prvih poizkusov domačijskih črtic in v njem je bila natisnjena njegova spevoigra »Ribičeva hči« 1913, ki je ob njegovih kratkih zgodbah izšla tudi v ponatisu. Hkrati je v tem listu začel priobčevati svoja poročila o uprizoritvah diletantov na domačem odru, ki so pomenila njegov najožji stik z igralsko in odrsko stvarnostjo. Diletantskim poizkusom na odru ustrezajoča so bila tudi njegova poročila, dasi jih je nekoliko izraziteje označevala le njegova polemika z mladim Kob-
— 59 —
larjem ob uprizoritvi Grillparzerjeve »Prababice«. V ta čas gre tudi Pregljevo ožje poznanstvo s problematičnim literatom Petrom Bohinjcem, ki je v vasi nad Kranjem snoval in napisal svoje ljudske igrice o Štempiharju in še o tej ali oni ljudsko-vzgojni snovi in ki ga je imel Pregelj priložnost spoznati pri viru njegove odTsko - diletantske delavnosti, ko je po Linhartovem zgledu pri uprizoritvah svojih ljudskih iger sodeloval kot »režiser« in šepetalec.
Toda ti stiki so bili za Preglja večidel prehodnega značaja, ta čas je zunaj svojih prvih poizkusov domačijske pripovesti in ob prvih zasnut-kih svojega velikega zgodovinskega romana o »Tlačanih« zasnoval in napisal svoje prvo večje dramatsko delo, trilogijo »Vita« (Življenje), po snovi daleč od skorajšnjega Pregljevega poudarjenega domačijstva, po miljeju še bolj daleč od kranjskega provincijskega zatišja, zato pa tesno v Pregljevi sočasni idejni povezanosti. Ta trilogija je vsebovala tri drame:	I. enodejanko ‘ »L’homme au
masque«, II. tridejanko »Rošlin in Verjanko« in III. enodejanko »Mira-bilis Jalapa« (citirano po ohranjenem tipkopisu). Igrali so jo aprila 1914 dijaki na Ljudskem odru v Ljubljani, pa je propadla (prim. edino ohranjeno poročilo o uprizoritvi izpod peresa Kobala v ljubljanskem uradnem listu). Za Pregljev nadaljnji razvoj kot dramatika bržčas ni pomenila mnogo, kolikor ga ni ta prvi stik z odrom prebudil iz njegovega teoretskega razmišljanja o drami. Uprizoritev pa je morala vzbuditi številne ustne komentarje obiskovalcev in Pregelj je bil prisiljen očitno razglasiti, da pomeni uprizoritev igre zanj »madež, katerega sem v toliko sam kriv, da se nisem udeležil še ono malo nepopolnih vaj in tako prepustil igro uprizoriteljem, od katerih je menda šest stoprv stopilo na oder...« Vpričo »ponižujoče, toda
razumljive stvarne kritike v uradnem listu« pa je bil »svojemu učiteljskemu stanu« dolžan opozoriti na hibe uprizoritve, ki jih našteva, hkrati pa brani svojo igro »nesmiselne vsebine«, češ da »vsebina ni toliko n o n-sens, pač padajenonsens tisto, kar je (kritik) videl...«
Vsekakor je bila Preglju »Vita« le epizoda in če smo epizodi tu odmerili nekaj več prostora, smo ga zategadelj, da mimogrede prikažemo medel odsvit našega teaterskega življenja izpred prve svetovne vojne ob robu in mimo gledališke dejavnosti ljubljanskega gledališča, ki je prav ta čas umiralo v težkih krčih naše domače nekulturne politične nabrekle razdrapanosti tega časa. Pregelj se je nato poglabljal študijsko v dramaturške probleme in ob sodobnem ekspresionističnem vojnem zanosu je med vojno napisal dve enodejanki, študijsko o »Beračih« in »Katastrofo«, ki je pozneje v njegovih izbranih delih svoj značilni prvotni naslov zamenjala z »Vestjo«. Prav to baladno enodejanko je Pregelj posvetil »imenu moža, ki bo iz slovenskega gledališča v Ljubljani izgnal amerikansko iznajdbo« in s tem povezal svojo vnovično dramatsko delavnost z najbolj žalostnim pojavom v zgodovini slovenskega gledališča, ki je ta čas lebdel pred očmi vseh slovenskih kulturnih ljudi in leto dni zatem priklical slovensko gledališče v novo življenje. Sami po sebi sta bili ti dve enodejanki sad »ekspresionističnega« nastroja, kakor jih je pozneje v pouk svojim učencem in nam, mladim bralcem »Mentorja« Pregelj sam po svoje duhovito »raztelesil«, in je pozneje jPregelj študijsko motiviko in na-stroj »Beračev« delno uporabil v svojem »Azazelu«, medtem ko kljub svoji svojevrstni tematiki »Katastrofa« tudi v času ekspresionističnega »zagona« našega gledališča ob vseh navdušenih iskalcih »ekspresionističnega teaterskega izraza« med našimi mla-
— 60 —
dimi igralci in režiserji ni doživela ne v Ljubljani ne kje drugje svoje uprizoritve.
Ob teh svojih dramatskih poizkusih se je Pregelj poglabljal v teorijo dramaturgije in jo razlagal učencem v že omenjenem »Mentorju«, s čimer se moramo dotakniti druge plati Pregljene delavnosti, njegovega publističnega zabeleževanja aktualnih slovstvenih problemov večidel v učne svrhe. To je druga šolska tipičnost profesorja slovenščine, ki je že tedaj moral zabeleževati potrebe nase šole in ob svojem vzgledu zlasti potrebe kratkih priročnikov, med katerimi je za te vrstice posebno važna omemba slovenske dramaturgije. Pregelj je na svoj način v »Poetiki« obdelal tudi dramatiko in se svojstveno v svojih aforizmih dotaknil problemov slovenske dramatike, ki jih je skušal kot eden prvih raztolmačiti in opredeliti slovstveno dušeslovno. Med tem je bila zlasti duhovita njegova »misel«, ki jo je položil v usta svojemu pikremu prijatelju o starejši slovenski ljudski igri: »Pet dekagramov pesimističnega sentimentalizma, pol kile anzengruberske komike, devet gramov Mosenthalove tehnike, tri miligrame poezije, pet centov alpskega in nemškega miljeja, tri narodne pesmi, deset krepkih »pri moji duši« in en naroden »živio — v štirih aktih ...«
Morda bi bilo v Pregljevih »baladah v prozi« najti korene zarodka o zasnovi njegove žalne igre »Azazel«, ki je prvotno izšla v reviji, 1923 v knjigi in bila v sezoni 1923/24 tudi prvič uprizorjena v Drami Narodnega gledališča v Ljubljani. Po priložnostnih igrah »Smrt sv. Cirila« in pravljični igri »Za mamico« je bil »Azazel« prvi slovstveno resni Pregljev poizkus, ki je zadal igralcem nemalo težav ob uprizoritvi. Preglju, delno še plovečemu v ekspresionistični formi izražanja, je pomenil svojevrstni lir-sko-epski koncept miselnega predira-
nja v te vrste problematiko, ki jo je hotel Pregelj nadaljevati z napovedano, a ne priobčeno svetopisemsko dramo »Grehi kralja Davida«. Med tem časom pa Preglju ostro zastav-, ljeni problem slovenstva, prenekate-rikrat tematika njegove proze ali ostrih aforizmov, ni dozorel v dra-matsko obliko, marveč svojevrstno občutje ob eni izmed Prešernovih obletnic v kratko ekspresionistično koncipirano enodejanko »V Emavs« 1925 z motivom Prešernove smrti. Enodejanka je bila že na sporedu, dg jo uprizorijo, pa je niso.
Večstransko udejstvovanje Preglja na različnih poljih slovstvenosti ga je pripeljalo k še enemu delu v najožji povezanosti z gledališkim svetom. Ob pripravljenosti skladatelja Sattnerja, da na svoja stara leta napiše Slovencem opero, se je Pregelj odločil, da napiše libreto s snovjo, ki jo je že bil zabeležil v enem svojih slovstvenih aforizmov. Tako je nastalo operno besedilo »Komposteljski romarji«, sprva na hitrico napisano, nato pa v knjižni izdaji popravljeno, ki ga je pa Sattner prekrstil v »Tajdo«. Pri tem delu sta se sešla komponist opere, ki je v svojem življenju na odru slišal samo eno opero, in libretist, ki je dosihmal slišal in videl tri operne uprizoritve. Posebnost tega sodelovanja in stika z odrsko resničnostjo je imela seveda tudi svojevrsten uspeh, ki ni vršičil samo v priznanju neuspeha, temveč je narekoval Preglju opredelitev pogojev za to dosihmal in še danes dokaj zanemarjeno panogo dramatske tehnike, Te pogoje je Pregelj v eni svojih glos (Jutro 1927) strnil v potrebo: 1. da se libretist in glasbenik duševno intimno poznata1,
2.	da poznata operno tehniko; 3. nekake asimilacije med besedo in glasbo, to je izčrpnega umevanja vseh umetniških odtenkov v libretu. Tudi ta glosa označuje Preglja kot iskalca potrebne in ustrezajoče oblike izraza, ki mu je tuja tehnika, želi pa pro*
— 61 —
dreti v njo, in ki hkrati skuša omogočiti uspeh tudi v svojevrstnih odrskih oblikah, še preveč tujih našim slovstvenim oblikovalcem.
V	tej svoji glosi je Pregelj naštel nekaj tem za slovstveno oblikovanje naših libret, da bi »utihnila tožba glasbenikov, da nimajo libretov«. Med njimi je kot aktualno snov omenil študentovsko zgodbo »Salve sancta Catherina!« Leta 1928 je sam izoblikoval iz te snovi tragikomedijo »Salve virgo Catharina ali ljubljanski študentje«, slikovite prizore iz Ljubljane 17. stoletja, ki je bila že nekajkrat v repertoarnih načrtih za uprizoritev, ostala pa je še neuprizor-jena, kolikor ne omenimo po njej prirejene radijske igre. To je bilo zadnje objavljeno Pregljevo dramat-sko delo. Izostale so nekatere zasnove (n. pr. tragedija »Svetopolk«, ki jo je že v svojih aforizmih Pregelj priporočal kot del slovanske trilogije in morda še kaj).
Pregled Pregljevega dramatskega dela kaže in potrjuje njegov trud za dramatsko oblikovanje, ki mu pa izostane zadnji potrebni višek za do-
končno dognanje in tehnično precizno izdelavo. Slejkoprej se tudi Preglju pozna pomanjkanje poznanja odra in še dramaturških miselnih temeljnih pripomočkov. Pregelj se je mnogokrat trudil sam, da bi preučil dramaturške zakonitosti in se zgledoval pri tem po tujih vzorcih in skušal zadevno opredeliti tudi domače dramatske avtorje (n. pr. zlasti Antona Medveda). Dasi je pokazal sam v svojih proznih delih mnogo dramatskih prvin in baladne motivike kot prednje stopnje za dramatiko, so njegova izvirna dela ostala preveč v lirskem in skoraj epičnem ozračju. Ne glede na to je njegov donos k moderni slovenski dramatiki dokajšen, pomeni tudi po njegovih teoretičnih razmišljanjih dokajšen donos naši bodoči slovenski dramaturgiji. Morda se bo še našel gledališčnik, ki bo znal odrsko učinkovito in umetniško-igral-sko pogojeno podati njegove svojevrstne dramatske koncepte, kakor so na primer njegova »Katastrofa«, »V Emavs« in »Ljubljanski študentje«.
jt
GLEDALIŠKA KRONIKA
Borba Slovenskega narodnega gledališča za Svobodno tržaško ozemlje v Trstu. Znana je borba slovenskega gledališča v Trstu še iz časa po osvoboditvi, da bi dobilo primeren prostor za svoje gledališke predstave. Mestna občina, ki je v italijanskih rokah, se je z vso silo upirala, da bi slovenskemu gledališču dovolila uporabo enega izmed mestnih gledaliških poslopij. Zavezniška vojaška uprava se je pri tem zadržala dokaj pasivno in je pozno omogočila, da je slovensko gledališče smelo uporabljati za svoje predstave dvorano tako imenovanega »Avditorija«, kjer pa so morali za vsako predstavo posebej postaviti oder, ne glede na številne druge nevšečnosti, ki
so bile zvezane s takim nenaravnim »gostovanjem« v edini tržaški dvorani, milostno prepuščani za uporabo. Za 10. november 1953 je bila napovedana otvoritvena predstava nove sezone slovenskega gledališča, za katero si je izbralo Cankarjevo farso »Pohujšanje v dolini šentflorijanski«. Toda 8. oktobra pred tem je prišlo do zavezniške objave sklepa o prepustitvi cone A italijanski vojski in zavezniška uprava je čutila dolžnost, da dan pred premiero odvzame slovenskemu gledališču še zadnjo dvorano, ki mu je bila na razpolago, češ da bo rabila prostore v zvezi z evakuacijo zavezniških čet. Tako so politični dogodki vnovič zavrli delovanje slovenskega gledališča v Tr-
— 62 —
stu, ki se je prav v tej sezoni pripravljalo, da bo pokazalo raznovrstni repertoar. Na ponovne prošnje gledališče ni dobilo pozitivnega odgovora in je moralo zato začeti z novo sezono v malo primernih prostorih v Kontovelu, kjer je v začetku novembra namesto s Cankarjevo farso nastopilo z uprizoritvijo Nušičeve komedije »Narodni poslanec«. Zapreke, ki zavirajo razmah slovenskega gledališča v Trstu so tolikšne, da je treba delo tržaškega ansambla, ki vztraja v neenakem boju, pohvaliti kot vzgledno in vzorno.
Diplomanti Državnega konservatorija za dramsko umetnost v Parizu
(Conservatoire national d'art drama-tique) so konec oktobra 1953 gostovali menda na pobudo prvaka Narodnega pozorišta v Beogradu Lju-biše Jovanoviča po Jugoslaviji in sicer v vseh treh naših glavnih mestih Beogradu, Zagrebu in Ljubljani, ki imajo igralske akademije. Gostovali so pod vodstvom direktorja Konservatorija, režiserja Pavla Abrama.
V	Ljubljani so gostovali v okviru Akademije za igralsko umetnost 30. in 31. oktobra 1953 v dramskem gledališču z Molierovim »Ljudomrznikom« in Alfreda de Musseta »Kaprico« ter z' Marivauxovo »Igro o ljubezni in naključju« in Molierovim »Namišljenim bolnikom«. Gostje so vzbudili upravičeno pozornost, zlasti ko so pokazali zelo lepo igro, visoko kulturo jezika (brez zatikanja jezika) in ustrezajočo obvlado telesa. Improvizirana inscenacija predstav z monotonimi zastori ni nastopov prav nič motila, včasih celo še bolj poudarjala. Občinstvo in gledalce, ki še niso imeli priložnosti videti in slišati francoskih igralcev, je njih igra docela prevzela, dasi je marsikdo upravičeno primerjal 300-letno Mo-lierovo kulturo pri Francozih in komaj 50-letno gojitev njegovih iger na slovenskem odru. Svojevrstnost
slovenskih poizkusov podajanja Mo-liera na domačem odru je zato bila očitna. Ne glede na to je naša uprizoritev Racinovega »Britanika« v lanski sezoni z uvodom (sicer poznim) francoske klasike na slovenski oder ob vsem molku domače publicistike doživela posebno dopolnilo z dojemanjem francoskega sloga igranja ob gostovanju mladih Francozov. Morda bo to gostovanje imelo svoj posebni pomen za jugoslovanske igralske akademije, ki se pripravljajo na reorganizacijo. O tem primerjaj obširni razgovor z Dušanom Matičem, rektorjem beograjske Akademije za pozorišnu umetnost, ki so ga z naslovom »Sta menjati u pozorišnoj akademiji« objavile »Beogradske no-vine« v svoji številki z dne 29. oktobra 1953. V tem razgovoru je najprej omenjena 150-letna tradicija pariškega konservatorija z njegovimi praktičnimi izkušnjami, ki govore marsikaj tudi za delo naših akademij. Po mnenju pisca bi bilo potrebno, da bi beograjska akademija upoštevala sistem pariškega konservatorija. Sistem deli šolo na šest razredov, ki jih vodi šest profesorjev brez asistentov. V vsakem razredu je po dvanajst učencev, ki pa jih niso klasificirali po letih, temveč po njih kakovosti, talentu in napredku. Profesor za igro predava tudi dikcijo, režija ni poseben predmet. Vsi študenti četrtega letnika režirajo po eno predstavo, ki jo nato predvajajo javno na malem gledališču konservatorija. Sola ima načelo javnega nagrajevanja študentov, ki ga izvede žirija, sestavljena iz 18 sodnikov-članov Francoske akademije, zastopnikov štirih gledaliških združenj, pomembnih gledališčnikov in kritikov. Sestav žirije je zato takšen, da bi ne prevladal vpliv Francoske komedije in da bi tudi tisti talenti, ki jih Komedija ne prevzame, imeli možnost uveljavitve in angažmaja na drugih gledališčih. Tisti izmed študentov, ki v treh
— 63 —
letih ne dobi nobene nagrade, nima možnosti, da bi se vpisal v zadnji, četrti letnik. Ta postopek omogoča izbor najboljših, kar je pogojeno že s tem, da sprejme konservatorij v vsakem letu od štiristo kandidatov največ petnajst do dvajset najbolj izrazitih talentov. Pariški konservatorij vzgaja bodoče igralce na francoskem klasičnem repertoarju, kar pa ne pomeni, da bi ne bilo v njegovih tolmačenjih tudi sodobnih tendenc. To je dokazovalo gostovanje diplomantov pri nas, katerih predstave so presegale stopnjo šolskih predstav. Pokazale so nam ob njih igralskem talentu v sproščeni sceni pomembnost vrednosti besede in besedila. Ugotoviti smo morali dovršeno enostavnost brez vsake pretiranosti, deklamacije in lažnjivega patosa. Četudi so nekateri pri nas o tem nasprotnega mnenja, so pokazali mladi francoski igralci ob svoji dovršeno govorjeni besedi tudi tresljaj življenja, predvsem v Mussetovi »Kaprici«. Na osnovi izkušenj ob gostovanju mladih Francozov po mnenju rektorja Matiča ne bi bilo napačno premisliti o načinu in slogu bodočega dela beograjske akademije. Morda bi bilo pravilno s pomešanjem letnikov v posameznih razredih omogočili talentom hitrejše napredovanje, predvsem pa delo študentov vsebolj prikazovati javnosti in ga ne zapirati med štiri stene šole. Predvsem bi bilo potrebno izbrati visoko kakovostna domača dela, ker le s pomočjo teh je možno negovati našo besedo ln domače izraze. Naša stara in nova besedila še ne žive v pravi meri — po-čenši od narodnih pesmi naprej —, ker še nimamo dovoljne kulture govora. Beograjska akademija ima za to profesorje:	Mato	Miloševiča,	Rašo
Plaoviča in Tomislava Tanhoferja. Gostovanje diplomantov pariškega konservatorija bo nedvomno plodno in odpira nadaljnje perspektive za izmenjavo kulturnih dobrin. Za to nu-
dijo posebne pogoje dubrovniške poletne igre, katerih ugled bo v okviru mednarodnega kulturnega sodelovanja verjetno zrasel. To tem 'bolj, ker pripravljajo v svetu mednarodne festivale, na katere bo treba poslati tudi naše gledališke ansamble in seveda tudi naše mlade talentirane ljudi. S temi tudi za nas važnimi mislimi je Dušan Matič končal svoj razgovor.
Rafael Salmič in celjsko gledališče
je naslov življenjepisu, ki ga je o tem celjskem gledališčniku napisal Branko Gombač v mariborskem dnevniku »Večer« dne 7. novembra 1953. Salmič (1870—1930) je začel svojo igralsko pot v Ljubljani, kjer je bil učenec Borštnikove dramatične šole 1885/86 (popravi navedbo o sodelovanju z Velo Nigrinovo kot napačno, ker je Vela že leta 1882 odšla v Beograd), sodeloval nato na različnih odrih, dokler se ni kot urarski mojster naselil v Celju in tu pred prvo svetovno vojno zlasti pa med obema vojnama odločilno posegal v celjsko gledališko življenje kot organizator, režiser in igralec. Ob vnovični gledališki slavnosti, ki jo pripravlja Mestno gledališče v Celju v prvih mesecih po Novem letu, nameravajo Salmiču v ondotnem prenovljenem gledališču odkriti spomenik.
Kulturni spomeniki Ljubljane. Pod
tem naslovom je izdalo Turistično društvo v Ljubljani prepotrebni vodnik po Ljubljani s podnaslovom »Umetnostni spomeniki Ljubljane, iz preteklosti, pol dne po Ljubljani, spomeniki narodno-osvobodilne borbe, ustanove«. Brošurici, ki jo je uredil Nace Sumi, je priložen zemljevid Ljubljane z označbo važnejših poslopij (poslopje Drame bržčas po-grešno ni označeno z napisom), več slik stavb in motivov iz Ljubljane. Poleg tega vsebuje brošurica več člankov v okviru svojega naslova ter je med njimi dobil svoje mesto tudi člančič o Slovenskem narodnem
— 64 —
gledališču (in drugih gledališčih), ki ga je na kratko napisal neoznačeni dramaturg dr. Bratko Kreft. Ze itak kratki članek pa so še skrajšali, kar je obžalovati. V tem članku je sicer na kratko omenjen Slovenski gledališki muzej v Ljubljani, ki pa je v posebnem razdelku, posvečenem našim muzejem, iz neumljivih razlogov izpuščen. Hkrati je opozoriti, da
publikacija nima prav nobene podobe naših gledališč, dasi bi človek po kulturnem poslanstvu, ki ga gledališče vrši povsod v svetu, zlasti pa še pri majhnem narodu kot smo Slovenci, sklepal in želel, da gredo tudi gledališka poslopja med kulturne spomenike, Za zdaj so naša gledališka poslopja ostala »pozabljene rokavice«.
Ali sleze poshrbeli za varnost svojega blagostanja?
VZIIMiTE SVINČNIK IN IZRAČUNAJTE VREDNOST SVOJIH POSLOPIJ, PREMIČNIN — SVOJEGA PREMOŽENJA. VEC JE VREDNO, KOT STE MISLILI!
IN KAJ POMENITE ZA SVOJO DRUŽINO, KOLIKO BI IZGUBILA, CE IZGUBI VAS.
ZAPOMNITE SI: ZAVAROVANJE VAS MORE OBVAROVATI ŠKODE, KI BI JO MORDA DOLGO OBČUTILI IN OBŽALOVALI.
CIMPREJ POVABITE NAŠEGA ZASTOPNIKA NA RAZGOVOR!
DRŽAVNI ZAVAROVALNI ZAVOD
Ravnateljstvo za LR Slovenijo
LJUBLJANA, PllIfLOŠICtVA 19
Telefon 21-022 in 21-777 PODRUŽNICE:
CELJE, Titov trg 1, tel. 23-45 — KRANJ, Prešernova ulica 10, tel. 534 — KRŠKO, Gubčeva 12, tel. 13 — LJUBLJANA-MESTO, Ljubljana, Beethovnova 10, tel. 21-023 — LJUB-L.IANA-OKOL1CA, Ljubljana, Miklošičeva 17, tel. 21-776 — MARIBOR — Partizanska 47, tel. 21-34, 21-01 — MURSKA SOBOTA, Lendavska 22, tel. 95 — NOVA GORICA, Cesta IX. korpusa, tel. 79 — NOVO MESTO, Sokolska 1, tel. 150 — POSTOJNA, Jamska 5, tel. 28
ZASTOPSTVA V VSEH VEČJIH KRAJIH SLOVENIJE
Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. —■ Urednik: Ivan Jerman.
Zunanja oprema: ing. arch. Janko Omahen.
Tiskarna Umetniškega zavoda za litografijo. — Vsi v Ljubljani.
Odločitev ne bo težka...
ker je izbira velika in cene najniije
v veleblagovnici
niim-
Ljubljana