mm®® »MM S Richard Strauss: KAVALIR! ROŽO . $pj $ ' K ' -GLEDALIŠKI LIST: ŠT. 6- 1954-55 m PREMIERA DNE 19. FEBRUARJA 1955 Besedilo je napisal: Hugo von Hofman nsthal Prevedel: Niko Štritof Dirigent: Bogo Leskovic Režiser: Hinko LeskovSek Scenograf: dr. VVolfram S k ali c ki Vodja zbora: Jože Hanc Osnutki kostumov: Mija Jarčeva Izdelava kostumov: Gledališke Ikrojačrvdce pod vodstvom Cvete Galetove in Jožeta Novaka Iiisj>icieint: Peter Bedjanič Odrski mojster: Celestin Sancin Razsvetljava: Silvo Šinkovec Lasulje in maske: Janez Mirtič, Emilija Sancinova in Tončka Udermanova Richard Strauss: KAVALIR Z ROŽO Opera v treh dejanjih MaršaiUca...........................Vanda Gerlovičeva V’ Matija Skenderovice Bairon Ochs.........................Ladko Korošec Oktavddam, imenovan Quiinquin Vilma Bukovčeva Cvetka Součkova Faninal, poplemeniteni meščan Simeon Car Sofija, njegova hči.................Maruša Patikova Nada Vidmarjeva Marijana, njena guvernanta Milica Polajnarjeva VaLzaccihi, intnigant...............Slavko Štrukelj Anina, njegova spremljevalka . Manja Mlejnikova Policdjsiki komisar.................Ivo Anžlovar Majordom piri mairšalici . . . Rado Garibaldi Majordom pni Faninalu . . . Svetozar Banovec Jože Gašperšič Notar ..............................Zdravko Kovač Krčmair ............................Ljubo Kobal Pevec...............................Gašper Dermota Janez Lipušček Frizer..............................Anton Hodek Trti plemiške sirote................Majda Leskovškova Alenka Mučičeva Maruša Murausova Modistka............................Vanda Ziherlova ProdaOaOlec živaili.................Tone Gašperšič Flavtist, plemenita vdova, maršaličini laikaji, nataikarp ' zamorček, lakaji, tekači, hajduki, gostje, muzik ant Je’ stražniki, otroci, sumljive pojave. Godi se na Dunaju v času Marije Terezije. j GLEDALIŠKI LIST* OPERA r954 ŠTEV. 6 1955 ^INKO LESKOVŠEK: RICHARD STRAUSS: ^islirn, da je Straussova opera »Kavalir % ra' škeradami, preoblekami ter vsemi, vča' sih zelo stereotipnimi figurami preva' ranih očetov, zapuščenih ljubimcev, osramočenih snubcev ter celo galerij0 nezvestih oprod, prebrisanih služabmc ter poklicnih intrigantov. Z nasmeškon1 jemljemo na znanje vse neštete vlo6e’ v katerih nastopajo žene v vlogi n10' škega, ter v tem okviru izpeljane dvoj' ne preobleke kot sredstvo dramskega zapleta. Vse to se nam dozdeva k°; prelestna šala, če v teh figurinah zaživ1 utrip človeškega srca, če s človekom, njegovimi vrlinami in slabostmi za' živi obenem stara kulturna tradicija, * njo pa tista umetnost, ki nosi s seboJ pečat neminljivosti in vedno sveži*1 tradicij. Tako nam lahko postane pf1' kupen muhasti in zaljubljeni Cherubi11, čigar mladostno zaletavost in pubertet' no zaljubljenost je Mozart v Figarovl svatbi karakteriziral s srebrnim zv°' kom ženskega glasu, napeto lahko sl®' dimo Orfejevemu pohodu v podzemlJ® ter njegovi neutešeni želji po združil1 z ljubljenim bitjem, čeprav nam le Gludk vso moško silo ter tudi liriČn° zamaknjenost pričaral s temno bar''0 nizkega alta. Tudi Oktavijanov mez20' sopran (včasih tudi sopran) nam v ne' verjetno toplih barvah pričara vS° mladostno vihravost 17-letnega dečk3' ki doživi ljubezen zrele žene, a se pozneje odmakne od nje, ko mu križa pot dekle, kot si jo je v svojem srC. želel. Primere, kjer se ženski glas°y uporabljajo za karakterizacijo moš*1^ oseb, najdemo celo v realističnih S^aS benih dramah in operah ruskih s^e dateljev. Najbrž ni slučajno, da J Musorgski v »Borisu Godunovu« >n sopran za vlogo carjeviča Fjodorja da je Glinka v svojem »Susaninu« brega pastirja Vanjo karakteriziral altom. Ponovno smo se lahko Pre^j čali, da vloga zaljubljenega Siebla brez namere in tudi ne brez notraiu 140 tenaeljirtve dodeljena ženskemu glasu n so se tudi v praksi vsi poizkusi ta . naturalističnem smislu nenaravni po-Jav nadomestiti z viisokim moškim gla-tenorjia izjalovili. I v primeru Puckovega Orfeja (enkratna ruska ^6rzija s tenorjem) in tudi v primeru kerubina in Siebla je vloga s spremembo v moški glas izgubila na šar-j^u in umetniški prepričevalnosti več, je pridobila na tisti dozdevni na-Uralistični vrednosti zunanjega videza. ako se v vlogi Oktavijana srečamo s s*aro tradicijo, ki pa je zaživela v novi a‘ttosferi ter prepojena z novimi izraznimi sredstvi pokazala vso umetniško Potenco resničnega izraza. Ze v raz-T^rju mladoletnika do zrele žene najemo čudovito paralelo v Mozartovem MSaru, le da je lik maršalice v smislu sloboko človeške in plemenite odpovedi mnogo dosledneje izpeljan lik ne-e dobe in z njo vred njene psihoze celotnega njenega občutja. Kot je Mozartova grofica v najidealnejšem Srnislu čisto muzikalni lik, je Straus-in HofmannsthaJova maršalica Sioboko doživljen karakter določene ki si ga brez ozko omejenega J*°lja terezijanskega Dunaja skoraj militi ne moremo. Sličnih paralel naj-®nio v karakterjih »Kavalirja« celo ftpico. Saj ima figura podeželskega ^arona Ochsa celo vrsto predhodnikov najširšem pomenu besede, ki se se-6da vedno nekoliko oddaljujejo od ,ci£ičnega ochsovstva, ki je globoko Sidrano v optimistični atmosferi te-®5>janskega Dunaja. Po svoji duho-•tasti Ochs sicer ne desega svojega Sleškega sovrstnika Falstaffa, čeprav telesnem diapasonu ne zaostaja za Tudi Ochsov humor je bolj kmeč-’ čeprav po mastnih -zabavljicah ne ^ °^aja za Falstaff om. Kot Falstaff s Ochs ni fin, čeprav se kreta v vi-jje 'krogih, le da se naš debeli baron ' jazniili z dejstvom, da pravzapr3^ Strauss ni bil tako omejen, da ne p1 vedel, da lahko to okolje historično naj ve.rneje karakterizira edinole v te®' nem okviru saraband, menue.tov in ža' vot. Saj je s številnimi drugimi ko®1' pozicijami (n. pr. scenska glasba Žlahtnemu meščanu ali suita po Co11' perinu) dokazal, da obvlada tudi t® področje. Toda Straussov namen ni k* v »Kavalirju z rožo« pokazati sain® okolje, temveč so mu bili važnejši ž'VI ljudje, njih strasti in slabosti. Dobr® je vedel, d.a ne bi mogli zaživeti v j1111' taciji zaprašenega histordzirajiočež8 stila. Ravno s širokimi, čimbolj neoine' jenimi sredstvi je mogel dati svoji’11 karakterjem možnost, da se lahko Čl°' veško intimno izpovedujejo. In je prišel tudi do valčka, s katerim J mogel pričarati tipično vzdušje starefS® mesta. Neki pesnik baroka je uprav' čeno dejal: »Ljubemu Bogu je valček mnogo bolj všeč kot sl sv maša.« Tega se je dobro zavedal tu Strauss. Saj je bil ravno valček tis oblika, ki je postala bistveni elewe življenjskega utripa cele opere ter J vzrasla iz tega okolja ne bot historič element temveč kot izpoved celotne® življenjskega gledanja. In ravno ° barona Ochsa je tista, ki ob valčku žiivi v prav posebni luči. Valček poplemeniti in vsa njegova okorfl® j neuglajenost ter vulgarna elegancaf J1® pozna etikete, nam postane simpa-'cna. Valčkovi zvoki, dopolnjeni z me-^ueti in z vso štimungo stare arije 'edine v tej operi), nam dočarajo sliko “tarega Dunaja s svojimi palačami in Krčmami, kjer se v vsakem kotičku ®glaša muzika. Seveda bi bilo napak, Ce bi mislili, da se je Strauss izčrpal Samo v tej smeri. Od časa do časa jjajn udarijo na uho zvoki menueta, I se nam zdi kot nekakšen majhen °wasek v celotnem okolju, v nasled- trenutku postane glasba globoka Spoved človeškega srca, takoj za tem **a spet groteskna simbolika ali pa igri-Va razposajenost. Vse te navidezno nasprotujoče si stilne elemente povezuje duhoviti dn rahli konverzacijski ton, Kl se neopazno veže z vso, s strastjo Se zaganjajočo melodiko kakor tudi z ''semi barvitimi odtenki od grobega “Chsovega humorja pa do groteskne *°ttiike. J. Gregor je v svojem delu o T-3ussu napisal ravno za to opero 2načilne misli: »Komika ali tragika je y svojem najčistejšem smislu mnogokrat izzvala svetovni uspeh. Da pa je 3«ko čista gracija svetovni uspeh je Mozartu dokazal edinole R. Strauss.« 'a"to je postal »Kavalir z rožo« repre-^ntant neke velike kulture ter repre-2etttant glasbene komedije v njenem ^višjem in najčistejšem smislu. UPRIZORITEV ■Postaviti »Kavalirja z rožo« na oder r®2 vsakega pomembnejšega tradicionalnega jzročila, zadostita reprezentančnemu stilu celotnega okolja, ustva-atmosfero, ki je pravzaprav zelo ^adaljena našemu pojmovanju, jo spoti z občutkom diobe lin ozko omejene-jp okolja, to je za naše pojme brez jVo«ia zelo težavna in odgovorna na- temboilj, ker imamo posla z an-aniblom, ki ne živi v nikakšni usta-3eni operni tradiciji, niti ni obremenjen s kakršnimi koli ostanki zastarela opemoizvajalskega stila, temveč . vsak dan pred popolnoma novimi II *ežkimi problemi opernega poustvar- Dirigent Bogo Leskovic je glasbeno pripravil »Kavalirja z rožo« janja in skoraj brez pripomočkov kakršnega koli študijskega raziskovanja posameznih del v njihovi domovini ali drugod v svetu (le v maloštevilnih primerih ogled predstav v reprezentativnih gledališčih). Vse -to nadomešča neizčrpni fanatizem za delo ter ogromna volja ter ustvarjalna težnja, nadomestiti vse to s prirojenim talentom ter s sposobnostmi in izkušnjami pri lastnem delu. Z ozirom na to smo skušali ustvariti predstavo, kli nima nobene globlje povezave z nekakšno prav hote gojeno tradicijo uprizoritve, kot jo še danes oživljajo v nemških in avstrijskih gledališčih, temveč je vzrasla na naših tleh skozi prizmo našega gledanja in tolmačenja neke kulturne preteklosti, seveda ne čisto brez zavestnega prikaza nekega ambij en/ta, ki ga lahko spoznamo iz podrobnejšega štu- 143 h. dija dobe in kraja. Seveda smo morali pri tem nujno priti v opreko z dekorativnimi in igralsko oblikovnimi tendencami nemških uprizoritev. Ta poteza pa pridobi ma svoji učinkovitosti, ko smo z e' realistična ter s svojimi maloštevilni!11' elementi nadomestuje vso navlako na' turalističnega dekorja. Ker je njena glavna učinkovitost v barvnih tonih’ dobi karakter rahlega simbolizirani ne da bi pri tem povsem izgubila videz smiselne razčlenitve odrskega prostora-Osnovna barva posameznih glasbeni*1 občutij je diktirala vse barvne odten' ke scene, in če smo res tenkočutno prisluhnili njenim niansam, potem s1"0 dosegli to, da se je scena prepojila z glasbo v celoto, h kateri smo stremel1, Ta premik iz realizma v nekakšno sin1' boliko barv in deloma rtudi linij dov° ljuje, da veliko jasneje izstopajo rakterji, ki jih ne obremenjuje več o vseh strani neprodušno zidan scens1^ prostor, temveč v lahki, zračni in ugodnejši atmosferi lahko pričarajo vso pestrost likov ter njihovih Medsebojnih odnosov. Pirav tako je bolj utemeljeno preraščanje komedije v grotesko in simboliko, ki jo nehote °aje že osnovna tema izročitve srebrne r°že. s tem pojmovanjem je seveda Močno stopila v ospredje dinamika u*i, ki dobi s tem pomen samostojne-ga karakteriziranja din omejevanja posameznih občutij. Z eno besedo, z dinamiko barv zadostiti barvni paleti Straussove tematike. Pri vsem tem seseda ne moremo izključiti videza veli-6 Preizkušnje v scenično izraznem misJu, preizkušnje, ki (je z obzirom na as primitivni scenični aparat velike-®a Pomena. , Da je Straussov glasbeni stil protein tudi za našo pevsko-igralsko in-erpretacijo, je jasno. Saj zahteva od Bvea-igralca prav posebne kvalitete, oh--1'?0 v ničemer podobne nalagam oicajnega opernega stila. Mogoče je ajvečja težkoča v obvladanju tistega Vernega konverzacijskega tona, ki v Mnogih primerih dominira v operi' in * se bolj približuje podajanju govor-ta?6^a ^e^ts*;a 'k°t Pa običajnemu reci-ivu, ker je po svoji svobodni obde-avj bolj živ iin neposreden. Pri karak-®r3ih je življenjska pristnost na prvem temu, da mestoma pre-sča v rahlo grotesknost.. Tako je vse f ^ izpolnjeno in večkrat tudi ka-fakteriZiran° Z ,ne^etimi drobnimi ka-zv • ^ ^ ine *£raj° za tako p velikimi vlogami nikakršne “urejene vloge, temveč se enakovred-Uvrščajo v celotno scensko atmosfe-i„' ^ eno besedo, velika naloga za 8of • ° pt>tenco opernega zbora. Mo-k,® je ravno ta uprizoritev od osvo-b ditve največja naloga našega ansam-gQ ’ naloga, ki je terjala od vseh mno-tUfJ.Ur. hudega ustvarjalnega dela pa ^ -fizičnega napora in ravno na tem ®stu ,ne kaže zamegliti dejstva, da adi pevci kot so Korošec, ki ga po-p.a,no iz neštetih odličnih kreacij od Sara, Leporeilla preko Sancha Panse, Ladko Korošec poje in igra v »Kavalirju z rožo« partijo barona Ochsa Varlaama, Pasquala in Trefa, ravno z Ochsom krsti svojo največjo in obenem najtežjo basovsko partijo v operni literaturi, in da so naši solisti prav posebno pa Součkova in Bukovčeva v vlogi Oktavijana postavljeni pred eno najtežjih nalog celokupne operne kariere. VSEBINA 1. dejanje. — V strastno zanesenem simfoničnem preludiju nam skladatelj pričara opojnost ljubezenske noči in prvo doživetje prebujajočega se mladeniča Oktavijana. Čustva preplavljajo razum, vse se utaplja v občutek brezkrajne predanosti prekipevajočega čustva zreli ženskosti. Ko se dvigne zastor, vidimo Oktavijana klečati pred posteljo maršalice. Razbičane strasti mu polagajo na ustnice vroče besede: »Poglej to roko, ki k tvoji drhti, ki hlepi k tebi, ki te objema ...«. V vročem objemu mu odgovarja maršalica: »Ti si moj fant«. Rahlo prodira skozi Vanda Gerlovičeva poje v »Kavalirju z rožo« vlogo maršalice veliko okno jutranja zora. Toda Okta-vijan no&e svetlobe dneva, noče slišati jutranjega žvrgolenja. On hoče večno noč v večnem objemu. Toda žvenltlja-nje ga prebudi iz omamne slasti in komaj se utegne skriti pred zamorčkom, ki je pokukal v spalnico in serviral maršalici zajtrk. Pni mali mizici zajtrkujeta Oktaviijan in maršalica. Toda v njunem razgovoru ni več brezskrbnega miru in sladke predanosti. Maršalici se dozdeva, da sliši na dvorišču šum in govorjenje, ki postaja vedno glasnejše: »Za božjo voljo, Quin-quin, to rje moj mož, ki se vrača z lova!« Naglo se hoče Oktaviijan odstraniti skozi stranska vrata, toda tam je slišati ropot ta glasove bližajočih se ljudi. Maršalica spozna med množico glasov glas svojega stričnika Ochsa, ki ga njena služinčad noče pustiti v sobo. Medtem Oktavijan zleze za zastore maršaličine postelje in se preobleče v sobaričino obleko. Toda zbežati mu ni več mogoče, ker je v tem trenutku vstopil baron Ochs, ki je šiloma raz-rinil služinčad ta po pov.ršnih reveren- cah zapičil pogled v mično sobarico (preoblečeni Oktavijan). Prišel je * maršalici pravzaprav z namenom, da bi mu svetovala, koga naj izbere za snuJ' ca svoji nevesti, ki ji mora po starem običaju predati srebrno rožo. Beseda mu 'kar ne gre iz ust, kajti oči se mu vsak trenutek pasejo na postavi leP® sobarice, s katero se skuša skriva) zmeniti za sestanek, zakaj »krempelj' ček« mu je všeč. Maršalica je tako) spoznala namene svojega debele®3 stričnika in pošlje Oktavijana, naj bl prinesel svojo sliko, zakaj prav njef!3 namerava ponuditi Ochsu za snubci Ochsa zelo preseneti podobnost s čed' no sobarico, toda o prevari se mu im*' ne sanja. Z zadovoljstvom se umakne, potem ko se je z notarjem zmenil o vsem potrebnem glede prepisa Fantaaloveg3 imetja. Medtem je maršalica sprejel vsakodnevne prosilce in dala navodil3 za dnevni red. Po sprejemu ostane sam3- V razmišljajočem tonu izpove svoJ0 resignacijo, ki jo privede do spoznan]3’ da je njena ljubezen do mladega Okt3' vijana le zabloda, da se vse to odmi^3 od nje in da bo morala zdaj ali P°' zneje prelomiti to razmerje. Ali bolje prej kot pozneje. Medtem se vrne Ok' tavijan. Ves je srečen, da je spet lahk0 z njo na samem. Toda ona je vsa spre' menjena. Besede, ki so ga prej božale> mu postajajo tuje, nikakor ne m°re razumeti njenega vedenja ta njene ne' nadne spremembe. Težko mu ležejo n3 dušo besede o ločitvi, ki je ni pričak0' val v tem trenutku. In ona sama S3 podi od sebe. »Vse to je nerazumljiv05' S težkim srcem je izrekla maršali03 besede, ki so zapečatile tudi njen0 usodo za vedno. »Oktavijan mora naJ dekle, ki bo lepše in mlajše od meDe' Grenak je sloves, toda moralo se >e zgoditi. 2. dejanje. — Pri plemenitem Fanina*^ je vse na nogah. Vrše se priprave sprejem kavalirja s srebrno rožo. Srj^ di med virvežem služabnic, lakajev 146 A hajdukov stoji mlada Sofija v belem oblačilu in s trepetajočim srcem pričakuje prihod neznanega ženina. Pred »do se odpira brezno negotovosti in frjene ustnice šepečejo tiho molitev, da bi prenesla vse to, kar mora doživeti, ^arijanino blebetanje še bolj budi v nemir, kajti na dvorišču se je že Ustavila kočija, iz katere stopa srebrni kavalir z rožo. Najraje bi poletela k °knu in z drugimi vred uživala ob po-Sledu na spremstvo, ki se uvršča v ^Palir, ter videla njega, ki se bliža s &rebrno rožo. Toda nenadoma stoji Pred njo lep, mlad, ves v srebru, s Sr&brno rožo v roki ter z nasmeškom na ustnicah. Niti premakniti se ne ^ore, pozabila je celo odvrniti njegov Pozdrav. S trepetajočo roko sprejme opojno dišečo rožo, ki se ji zdi kot Pozdrav z neba. Neko nepojmljivo ču-S‘V0 obda oba mlada človeka. To sa-n3arjenje o nepoznanem čustvu in sreči Prekine prihod ženina barona Ochsa. slavnostnem oblačilu, v spremstvu sy°jih lakajev, ki so bolj podobni tro-P' livriranih banditov kot pa lakajem. Pohotnim pogledom meri svojo bo-°čo izvoljenko, medtem ko se njegovo ^Premstvo razkropi po dvorani. Med a*Jaji ije tudi njegov sin Leopold, ki’ vzbuja nič manj poraznega vtisa njegovi sovrstniki. Celotno Ochso-spremstvo se zdi, kot da bi ga go-P°dar poklical iz hleva in takoj nato vtakni! v lakajske jopiče. Plemeniti 'aninal, ki se je šele pred kratkim z enarjem dokopal do plemiškega na-t ?.Va’ ves oc* vesel3a. da 5e d0*3!! p 0 odličnega moža za svojo hčerko. rav nič ga ne moti, da ta ženin ne prav nobene etikete in olike niti ^ damski družbi. Bolj ga jezi to, da se cerka brani, da bi ga vzela. Oktavi-Jatl. ki je navzoč pri vsej ceremoniji, n®s drhti od ogorčenja. Ko Ochs in Fa-^ nal s spremstvom zapustita dvorano, Prist Sovoi !*žn, °Pi Oktavijan k Sofiji in jo pre-r'» naj nikar ne vzame Ochsa. Iz stobo, Oktavijan pa se je pripravljen za svojo srečo boriti. V sladkem objemu pa sta ju zalotila intriganta Val-zacchi in Anina, ki pokličeta Ochsa, da vidi, kakšna je njegova nevesta. Ne da bi ga dogodek čez mero razburil, hoče odpraviti Oktavijana in odvesti Sofijo. Toda pri tem naleti na Oktavijanov odipor, iz katerega se razvije prepir. Baron pokliče na pomoč svoje spremstvo, toda Oktavijan mu zaluča v obraz, da je čisto navaden zvodnik, in vsa scena se konča s kratkim dvobojem, v katerem Oktavijan rani barona. Na njegove obupne klice: »Umor! Kri! Policija!« prileti vsa služinčad, Ochsovi služabniki pa obkolijo Oktavijana, da bi ga premlatili. Toda Oktavijan jih spretno odvrača z mečem. Medtem prihiti tudi Faninal, ki na mestu zapodi Oktavijana, hčerki pa zapreti, da jo bo vtaknil v samostan, če ne vzame Ochsa. Sofija pa se noče finega kramljanja se rodi ljubezen, ' Prevzame, da skleneta večno zve- Vilma Bukovčeva alternira v vlogi Oktavijana 147 vdati, kajti dala je besedo Oktavijanu. Medtem je k stokajočemu baronu prišel zdravnik, ki mu je obvezal rano. S slovesnimi Obljubami, da bo vso zadevo uredil, se Faninal poslovi od barona, ki ostane v dvorani in premišlja o svoji žalostni usodi. Prav krepko prekolne svojega mlečnozobega nasprotnika, ki ga je tako zdelal. Iz pre-mišljanja ga zbudi Anina, ki je z Val-zacchijem stopila v maršaličino službo in mu prinesla ponarejeno pismo, v katerem ga Marjanca (to je preoblečeni Oktavijan) obvešča za sestanek v predmestni krčmi. Vso zadevo si je seve izmislila maržalica, ki se je hotela maščevati Ochsu za nevljuden obisk v 1. dejanju. V Marjanco pa naji bi se preoblekel spet Oktavijan. Baron je ves vzhičen od pisanja in se odloči, da Cvetka Součkova alternira v vlogi Oktavijana bo napisal pisemce s pristankom za srečanje v krčmi. 3. dejanje. — V krčmi se pripravljaj0 za sprejem Ochsa. Razne sumljive P°' jave se sikrivajo po kotih, da bi na Val' zacchijev znak preplašile debelega 13u' bimca. V tem se pojavi tudi Oktavijan; preoblečen v sobarico, in izroči Val' zacchiju nekaj denarja za organizacij0 celotne potegavščine. Toda čas je, da se komedija prične. Sveče v temni sobi so prižgane in med vrati se že P°' javi baron, ki vleče za sabo v Mari' janco preoblečenega Oktavijana. P^e' vidno se baron ozira po sobi, preiZ' kuša posteljo, gleda po kotih, in če' prav se mu zdi ta lokal neverjetno sumljiv, se ne more odreči želji, da ostal na samem z lepo sobarico. NaroČ1 si večerjico z vinom in napodi vso slu* žinčad iz sobe. Iz nasprotne sobe se za* čujejo zvoki godbe, ki igTa valček-Kmalu se baronu zazdi, da je že Prl' ložnost za prvi poLjub. Toda vtem fe pokaže neverjetna podoba. Sobari^1® obraz je strašno podoben tistemu Pre' klemanskemu Oktavijanu in zlepa fe baron ne more znebiti tega vtisa. S enkrat pogleda po sobi, če ni kaj sun>' ljivega, toda pomirjen se obrne nazaJ k mizi. Ko pa hoče odložiti lasuljo, se iz kamina naenkrat pojavi kuštrav® glava, takoj zatem druga iz ogleda* na steni lin naenkrat se mu zdi, da v^5 Dunaj zija vanj s topimi očmi in ka* s prsti na grešnika. V blaznem stran ^ steče k mizi in pozvoni. Vtem se P°' javi Anina, sedaj preoblečena v vdov s kupom otrok, ki vsi vpijejo: »Pap3' papa!« Krčmar, ki je .bdi do sedaj njegovi strani, se ogorčen odvrne ^ njega, baron pa pokliče policijo 11,1 sleč, da je pravica na njegovi s*r Kajti strašno rad bi napodil ženS£^, se izdaja za njegovo ženo. Res P1-* komisar v spremstvu dveh stražni«^ in prične raziskovati vso zadevo. ^ vprašanje, kdo je mlada sobarica, j baron izmaže v lažjo, češ da je to J Plemenitega Faninala. Toda v Ochsovo v&liko razočaranje se ta trenutek pojavi sam Faninal, ki ga je po slu obvestil Valzacchi. Hitro pride na dan baronova 'laž, ki jo potrdi tudi Sofij ina Navzočnost. Ko viidi Ochs nevaimo situacijo, zapodi Oktavijana v skrivali-“^e, toda vtem ipride maršalica, ki prekine preiskavo ter odslovi policijo z ločitvijo, da bo sama uredila stvar. Tedaj se pokaže praivi Okitavijan in baron spozna, da je podlegel zvijači in ^a je poražen. Baron osramočen odide, Oktavijan pa ostane sam z maršalico ‘n Sofijo. Prvikrat pogleda maršalica v oči dekletu, ki ji je odvzelo mladega Oktaviijana. Oktavijan težko najde besede, da bi se opravičil maršalici, posebno iker je tudi Sofija nanj jezna 2aradi te preobleke. Toda ponovno razvozla situacijo maršalica, ki obljubi da bo govorila zanjjo pri očetu n da bosta lahko z Okitavijanom sireč-®a. Faninal, zadovoljen, da je konec Sandala, pristane na zvezo Sofije z Oktavijanom. Oba mlada človeka ostaneta sama in njune ustnice šepečejo “esede sreče. V ognju nepričakovane *reče stečeta iz tega neprijetnega raja in soba ostane v temi. Se enkrat RICHARD ŽIVLJENJEPIS Richard Strauss je bil rojen 11. ju-Jia 1864 v Miinohenu, kjer je dovršil Stfanazijo in univerzo. Glasbe se je čil pri Tamboju, Bennu Walterju in • W. Meyerju. Leta 1885 je postal rf^stent Bulowa in po njegovi .upoko-“. "Vi je prevzel njegovo dirigentsko esto. v .tisitih dneh se je zbližal z Čandrom Ritterjem. Njuni filozofski azgavori so ga navdihnili, da je pričel isati programsko glasbo in da si je risvojii plastično obliko Lisztovih a&benih pesnitev. se odpro vrata in s svečo v roki prihiti mali maršaličin zamorček, nekaj išče po sobi, najde maršaličin robček in odhiti. Nada Vidmarjeva poje vlogo Sofije STRAUSS Prvo delo, ki ga je napisal v novem stilu, je bilo »Aus Italien« (1886). Čeprav so mu ©a izžvižgali, ni opustil nove poti, 'ki si jo je izbral. V naslednjih letih je napisal »Macbeth« in za njo vrsto znamenitih del, ki so mu prinesla naslov prvaka tedanje modeme glasbe. Do leta 1905 Strauss z opernimi deli ni dosegel tatašne pomembnosti kot s simfoničnimi deli. V tem letu so uprizorili njegovo opero »Saloma« po-drami Oscarja Wilda. Spet so se nanj vsula zmerjanja in očitki, tokrat iz ust cenzorjev in puritancev. Vendar ta na- 149 sprotovanja niso tolikanj važna, .kot je važno dejstvo, da je »Saloma« njegov prvi operni uspeh. Salomi je po štirih letih sledila »Elektra«. Bila je sad njegovega plodnega sodelovanja z avstrijskim dramatikom Hugom v. Hof-majunisthalom, ki je traijalo skoraj petindvajset let in je rodilo opere, kat sta »Kavaliir z rožo« in »Ariadna na Naksu«. Soglasno mnenje kritikov je, da je Straussova Skladateljska sila v zadnjih tridesetih letih močno popustila. Toda njegov sloves ni izgubil mnogo prvotnega sijaja. Ko so leta 1933 v Nemčiji prevzeli oblast nacisti, je bil Strauss imenovan za predsednika Zbornice za kulturo. Prišel pa je v nasprotja s političnimi voditelji in je bil prisiljen opustiti to mesto. OSEBNI OPIS (William Leon Smyser) Srečal sem ga, ko se je sprehajal med drevjem. Bil je že star in izredno viitke postave. Hodil je precej sklonjeno in z rokami globoko v žepih. Njegova težka in oglata glava ni bila v skladu s telesom. Bila je v sorazmerju z njegovo višino, ni pa 'bila v sorazmerju z ogrodjem, ki je z ileti upadlo in se zmanjšalo. Vselej je bil oblečen v črno in bilo ga je grozljivo videti, ko se je tako počasi vlekel navzdol po poti kakor ogromen cvet, ki je zaradi svoje teže in slabotnega stebla nenadoma omahnil. Mnogi glasbeniki imajo visoka in izbočena čela. Straussovo čelo je še masivnejše in še bolj zapovedujoče, kot je bilo Beethovnovo. 2e v njegovem mladeniškem obrazu se je zrcalil obraz današnjega Straussa: še neodločena volja in značaj in dozorel ter izrazit duh. Veliko čelo pod lahno nakodranimi lasmi je že tedaj osenčevalo velike temne oči s svetlimi obrvmi. Wagnerjevo pogrmevanje in nitsche-janska načela so pustila sledove tudi v njegovih očeh. Ustnice razodevajo humor, čeljust pa se je z leti razširila. Namesto, da bi učinkoval gospodujoč-njegov obraz niha in iloivi ravnotežji Strauss si je pridobil videz moža. & je premagal vse ugovore v svoje111 življenju. Kot George Bernard Sha'v je podoben staremu izkušenemu trgov* cu. Obadva sta kot upornika in n°' vatorja prehodila neko določeno dobo načrtov in računov in dosegla miche'" angelovsko skromnost. Kot Stravinski tako tudi Strauss vztraja na tem, da se njegove part>" ture čitajo dobesedno in matematično natančno, noto za noto. »Zahtevam, <*a se moja dela natančno izvajajo in se trudim, da bi prav tako natančno tolmačil dela drugih.« V svoji pedantnosti je pravi Nemec. »Toda ne P°" čutim se kat Nemec, saj je glasba mednarodna,« je nekoč dejal. V vsakem pogovoru o glasbi omenja tudi svojo ženo. Ne le, da mu je bil8 v pomoč pri ustvarjanju, bila mu Je muza in navdih v »Simfoniji domestid* in v »Intermezzu«. Rad namigava na zabavne dogodivščine v svojih delih i® v zasebnem življenju, katerih povzr0' čitelj je bila prav ona. Bila je imPre' sarij njegovega genija. V Straussom0 sanjavo življenje je prinesla nekaj, P° svojem absolutizmu in tiranstvu vprav fantastičnega ter ga je obdržala v skoraj boksarski kondiciji. Neko noč, na zabavi v Kaiser Baru je vzkliknila ena najmlajših in naj' ljubke-jših udeleženk: »Pridite, maestr0’ in zaplešite z nami!« — »Rad bi, ""'j hotel bi, toda ... ne upam si.« Pogle® je svojo »vzgojiteljico«. — »Ne smein'‘ In lica so mu zardela od zadrega Upiral se je temu, vendar je bil Prf. pameten, da ne bi upošteval njeni ^ predpisov. Z leti so ti predpisi P°P? stili, vendar še vedno obstojajo ’ uravnavajo celo njegov počitek. dvomno je prav zaradi njegove žen. o njem napisanega mnogo več, kot bilo kdajkoli o njem v listih nap>sa nega brez nje. * »Richard,« tako mu je dejala n ’ ko je raztreseno in leno postopal n ®krag; »Richard, pojdi komponirat!« In CePrav je tak ukaz včasih posilil in j-manjšal njegovo naivdihnjenje, je le “>1 skoraj čez mero ploden. IZ SKLADATELJEVIH BESED ^Češnje ne ovato pozimi in kadar je narava sava in mrzla, se glasbene ideje ne Porajajo tako lahko. Velik ljubitelj °arave sem. Zato ;ni čudno, da najlaže ^tvarjam spomladi in poleti, v bavarskem -pogorju. V resnici, — običajno Komponiram od pomladi do jeseni, Pozimi pa izpisujem in popravljam Posameznosti v partiturah. Glasbene zamisli se morajo kot . a<3o vino, vskladiščiti. Lotiti se jih treba šele tedaj, ko zavro, dozore. ečkrat si zabeležim kak motiv ali •Jielodijo, potem pa jo odložim za leto In ko 'jo znova vzamem v roke, ®Pazim, da jo je nekaj v meni, čisto ^zavedno — domišljija ali kaj — že Vdelovalo. Komponiram kjerkoli, če hodim ali doma ali na potovanju, v hrupnih otelsikih sobah ali v domačem vrtu , 1 Pa v vlaku. Vedno imam pri sebi e/ežnico in kadarkoli mi pride kaj na ■^sel, Si t0 zapišem. Ene izmed naj-^Oejših melodij opere »Kavalir z j'0šo« sem se domislil na Bavarskem, J'1'1. Igri s kartami. Predno si napravim a<-rt za opero, mora besedilo prežeti misli in zoreti v meni približno mesecev, tako da se popolnoma ^ 'vim v situacije in značaje vlog. Na način izdelam Skico za klavir in jo ^enehoma ,popravljam. To je težki del la. Doma nato brez vznemirjanja in asih po dvanajst ur na dan direktno t6«! partituro. Vs 1 davno sem spoznal, da moram delaiti :po nekem načrtu.« jatelju: »Zadovoljen sem. Končal sem partituro in dovršil sem klavirsko skico za novo opero.« To pismo je po vsej verjetnosti napisal spomladi 1. 1941, lahko pa bi ga napisal tudi pet ali deset let poprej e. Od svojega petdesetega leta je napisal cel ducat oper. Z leti se je tempo njegove delavnosti še povečal, njegova ustvarjalna sila pa je popustila. Dandanes je Richard Strauss živ spomenik svoje veličastae preteklosti. Pod Viljemom II. je bil najvidnejši predstavnik nemške glasbe. Z bliščem cesarstva je pričela upadati tudi njegova -umetnost in danes živi skladatelj od časiti, ki jo je užil v -preteklosti. Njegovo delo zadnjih dvajsetih let je našlo le majhen krog častilcev. Kljub temu ne smemo pozabiti, da je Strauss v svojih mlajših letih pisal dela, ki so bila tedaj med najboljšimi. Mnoge od njegovih zgodnjih stvaritev imamo dandanes za klasične. Na ta STRAUSSOVO DELO (Karl Geiringer) Nedavno ,skem sem v nekem amerikanki glasbenem časopisu bral pismo, je pisal Strausis svojemu pri- Maruša Pa.tik.ova poje vlogo Sofije 151 način lahko zgodovinsko ocenimo skladateljevo delo. Avtor iteh skladb ni več sodoben in me stoji več na polju nasprotujočih si mnenj, temveč je osebnost, ki pripada neposredni preteklosti. Njegovo delo lahko razdelimo v tri obdobja. Prvo obdobje obsega njegova učna leta in mladostna dela do 1. 1887, ko je imel triindvajset let. V to dobo spadajo (z raznimi neobjavljenimi deli vred) skladbe op. 1 do 19 in Burleska za klavir in orkester (ki je brez številke). Drugo obdobje zavzema polnih triindvajset let in predstavlja njegovo zrelost. Sega do 1. 1910 (dela o(p. 20—58). Tretje obdobje pričenja z opero »Kavalir z rožo«, op. 59, ki so jo uprizorili 1. 1911 in traja do njegove smrti. Klasika an zgodnja romantika sta značilni za prva Straussova dela. Mladi skladatelj se je zgledoval pri Beethovnu in Schumannu, medtem ko se je Brahmsovemu vplivu predajal le postopoma. Skladal .je v raznih oblikah: klavirskih delih, pesmih, komorni glasbi, koncertih, simfonijah in zborovski glasbi. Vsaka od teh mu je šla lahko od rok in dvajsetletni skladatelj je kazal takšno spretnost, da je vzbujal začudenje. Značilnio za te zgodnje skladbe je bogastvo invencije in sile. Tu in tam moremo opaziti nekakšno suhočo in pomanjkanje globljega občutja. Počasni sitavki so pri teh skladbah običajno najslabotnejši. Vse to pa ne preprečuje današnjega zanimanja za ta dela (Serenada za pihala, op. 7 (1876), Simfonija, op. 12 (1884), Wan-derers Sturmlied, zbor za šest glasov, op. 14 (1885), Sonata za violino, op. 18 (1887) in Burleska (1885). V skladbi »Aus Italien«, op. 16 (1887) že opažamo prehod v drugo obdobje, v obdobje skladateljeve zrelosti. To je absolutna glasba, kjer poetični naslovi posameznih stavkov preroško naznaču-jejo Straussov razvoj. V »Macbeth«, op. 23 (1887-91) in v »Don Juanu«, op. 20 (1889-9) se nam Strauss pokaže s čisto nove strani. Ni več Schumannov in Brahmsov učenec. Mladenič, ki je bil še nekaj let popreje strasten na* sprotnik Richarda Wagnerja, je nena' doma postal njegov navdušen pris*3* in pristaš dveh njegovih duhovnih so* rodnikov, Liszta in Berlioza. Strauss )e dejal, da je to spremembo treba Prl' pisati vplivu njegovega prijatelja, P^' nika in skladatelja, Alexandra Ritterja-Ritter ga je »silil k razvoju poezije i* izraznosti v glasbi«. Poetična vsebin3 je podlaga »Macbeth«, »Don Juana« in ostalih del, ki so sledila (prav kakor v glasbenih pesnitvah Franza Liszta). ’ »Macbeth« sledimo Shakespearovi dra* mi, v »Tillu Eulenspieglu«, op. 28 (1895) pa znani nemški pripovedki. »®in Heldenleben«, op. 40 (1898-9) in »Si*n' fonia domestica« vsebujeta avtobiograf' sko temo. V »Alpensimfonie«, op. ” (1915) skladatelj opisuje potovanje čeZ Alpe (bila je napisana v tretjem dobju). V nobenem od teh del se Strauss ne drži strogo absolutne glasbe-Tem skladbam je dal obliko, ki kaze njihovo odvisnost od tradioiomal1)0 gradnje. V »Macbeth«, »Don Juan« »Tod und Verklarung«, op. 24 (1889-9®' so dela, ki imajo obliko sonate-allegr0’ čeprav je v poslednji skladbi ravn?„ precej svojevoljno. Skladatelj je »Ti11 Eulenspiegla« orisal v rondoju, medten' ko je »Don Quixotu«, op. 36 (1897-8) d3, podnaslov »Uvod, tema z varijacijart1^ in finale«. Skladbe »Also sprach Zar3^ thustra«, op. 30 (1896), »Ein Heldel1^ leben«, »Simfonia domestica« in »AlPe^. simfonie«, so simfonične fantazija ^ kljub temu, da se njihovi različni d® prepletajo v nepretrgano celoto, ia£® razodevajo temelje simfonije, ki s stoji iz več različnih stavkov. Glasbe * slikanje in realistično podarjanje P° ^ tične vsebine gotovo nista re<^a,a, Straussovih glasbenih pesnitvah. S* datelj sam si seveda nenehno priaade in snuje svoje skladbe tako, da J . sprejemamo kot čisto glasbo, ne da poznali njihovo vsebino. Teme Straussovih glasbenih pesni^ so po svoji sestavi često diatonižo® iflJ značilna zanj je naklonjenost šafO» intervalom. Neizčrpno je Straussovo nfgnjenje 'k -razvijanju in spreminja-n^u tem. Posebno učinkovite so nje-S<>ve harmonične konstrukcije. V kro-'natičnem spreminjanju in svobodnem Razkrajanju akoirdov, kakor tudi v arznem uporabljanju disonanc, precej jjtekaša Liszta in Wagnerja. Kljub vsej Qrznosti v modulaciji se vselej oklepa Ročnega ogrodja. V instrumentaciji je *‘rauss iznašel popolnoma nove pri-^ftiooke. Njegova instrumentacija se odlikuje le po svojem veličastnem °osegu (za »Simfonijo domestico« je Potrebno dvaindvajset ipihal in šest-najst trobil, devet tolkal in štiiriindvaj-godal), temveč tudi po svoji bogati arvitosti. Fantazija in drzni realizem Uporablja razna hrupno učinkujoča t6dsfcva, meketanje ovc v »Don Qui-?‘U« ali Jochanaanovo smrtno hrope-v »Salomi«!) sta značilna za Straus-orkestracijo. Da so tehnične zah-Pri izvajanju njegovih del s tem eI° narasle, je seveda razumljivo. J^etično-dramatična obdelava njego-skladb ga je vodila k samemu je- 11 drame. Prvo taikšno delo, muzikal-drama »Guntram«, op. 25. (1894) je tesno naslonjeno na Wagnerja. Kot tj igrie,r Je tudi Strauss svoj lastni libre-n in obdeluje legendarno zgodbo iz v^Ske zgodovine. Tudi iz glasbenega j^ to ^el0 preočitna Wagner- Va_kopija, da bi moglo izzvati zani-s anie. Na nekoliko višji kakovostni 50 fn^ l^e °Pera »Die Feuersnot«, op. (190l)) katere libreto je napisal Hans s n ^Vollzogen. Ta opera kaže Straussa £ut za veselo zasmehovanje. Zna-ViifQa Za Straussa so tudi bleščeča bar-nih*8 ® v2višena mesta erotično-lirič-Prizorov. Na nesrečo je skladatelj jj. tavil »amega sebe za junaka opere. s *>vo usmiljenje s samim seboj in (^^'Poveličevanje je nasprotovalo bj rernu okusu in ni dovoljevalo, da ^Pera postala bolj popularna, on ^u£ače je z enodejanko »Saloma«, (1905-6). Hladni blesk dekadent-89 besedila Oscarja Wildeja je Strauss okrasil z glasbo polno žareče strasti. To je nenavadno, vročično delo, ki drži človeka v napetosti celi dve uri in ga globoko prevzame, ne glede na to, ali delo občuduje ali ga odbija. Orkester nastopa samostojno in igra važno vlogo v tej wagnerj anski »leit-motiv« tehniki. »Salome« prekaša v realističnem glasbenem slikanju in zvočnem bogastvu vsa prejšnja dela. Svoj vrhunec doseže v Salominem plesu. V »Elektri«, op. 58 (1909), katere besedilo je napisal Hugo von Hofmann-stahl po Sofoklejevi drami, je stopil Strauss za kora j najprej. Orkester je postal zelo obsežen (vsaka skupina pihal sestoji iz 4—8 različnih instrumentov in godala so potrojena). Skladatelj uporablja instrumente sedaj za grobo realistično opisovanje, nato doseza z njimi v-eličastne učinke. Harmonična zgradba je bolj zapletena kot v poprejšnjih operah in zvočnost je popolnoma opuščena. Glasovi nastopajo kot instrumenti dn le redko v obsegu pravega petja. V »Elektri« je atmosfera — ako je to še mogoče — še bolj napeta in histerična kot v »Salomi«. Medtem ko je bistvo »Salome« perverzna čutnost, je v »Elektri« jedro drame ljubezen hčere do očeta. »Elektra« tvori vrhunec in zaključek Straussove operne ustvarjalnosti. Nadaljnji razvoj ali vsaj nadaljevanje njegovih prejšnjih načel se skladatelju zdi nemogoče. Njegovo naslednje delo »Kavalir z rožo«, op. 59 (1911) je prava opera v stilu, ki je prevladoval pred Wagnerjem. V Straussovem tretjem obdobju, ki se pričenja s »Kavalirjem z rožo«, naletimo na popolnoma izpreme-njeno sliko, na povratek k preprostosti in tradiciji. V tej operi stopajo na površje sestavine Straussovega prvega obdobja, čeprav razločujemo v njej ves razvoj drugega obdobja. Morda se prav zaradi Dunajčana Huga Hofmann-sthala, ki je postal po »Elektri« Straussov stalni libretist, v »Kavalirju z rožo« tako močno čuti vpliv avstrijske glasbe v Straussovem slogu. Tej operi sta botrovala Mozart in kralj valčka Johann Strauss. Harmonija, barvitost in melodija s,o se tu otresle svoje vročične, modeme značilnosti in so postale preprostejše in naravnejše. Nekako prisiljena oblika enodejanke poprejšnjih oper se je umaknila neprisiljeni in tradicionalni trodejanki. V »Kavalirju z rožo« se spet srečamo z uverturo, dvospevi, 'trospevi in finali v stilu baročne opere, čeprav se godi v dobi rokokoja. Strauss se ni obotavljal odpreti pot valčku, ki se je razmahnil v 19. stoletju. Za ta anahronizem smo mu lahko hvaležni, kajti v »Kavalirju z rožo« so valčki najbolj očarujoči v vsej partituri. V naslednjem delu »Ariadne auf Naxos«, op. 60 (191—17) moremo opa- žiti skladateljevo nagibanje k nekda' njemu sJogu. V tem delu, ki je prvotn0 služilo za vstavek k Molierovemu »ke Bourgeoiis Gentillomme« in je dobil® svojo dokončno obliko šele po dve" popravah, je Strauss pomešal sesitavine stare opere^buffe in opere-serie. M°c' no stilizirana polifona mesta se izme' njujejo s homofonimii. Važna novost v tej operi, ki se istočasno razgleduj naprej in nazaj, je ta, da se je sklada' telju zdelo dovolj, ako v njej upora*5! komorni onkester s sedemintrideseti1^11 člani. Strauss, ki je vse svoje življenle ustvarjal z najobsežnejšimi orkestri, je iz te maloštevilne skupine izvabil iz' redno bogate zvočne efekte. »Salome«, »Elektra«, »Kavalir z rož®‘ in »Ariadna« so glavne StrausSOVe opere. »Die Frau ohne Schatten«, 65 (1919), pravljična opera, je nekakšno nadaljevanje arhaičnih teženj »AriaC1 ne«. Zal, Strauss ni obdržal njenes^ komornega sloga in so to opero i2''8 j ali spet z običajnim razsežnim or t: sitrom. S tem je povojno obdobje- j5 je začelo tako obetajoče, ponehalo jn to kljub velikim uspehom »Ariadn^ Šestinpetdesetletni skladatelj se je to opero poslovil od modernih koiWP0"’ nistov. V »Intermezzu«, op. 72 (1924) nastop^3 Strauss spet kot svoj lasitai libret® ' Skupaj s »Ein Heldenleben«, »Feuer^ not« in »Simfonio domeistico« uvrščal*1^ to delo k manj posrečenim Štraus®1^ vim avtobiografskim stvaritvam- _a njem nastopata skladatelj in nje£° žena. Pevske vloge so večinoma reci tivd, medtem ko izvaja orkester fonične vstavke, ki nimajo z dra#^ tičnim razvojem ničesar skupnega-originalni stilistični poizkus bi če ^ etje V naši uprizoritvi »Lucie Lammer-moorske« poje Miro Brajnik vlogo Edgarda biti vzbudil večje zanimanje besedilo in glasba temeljila na v1 navdihnj enju. »Aegyptiische Helena«, op. 75 ^ nadaljuje smer dela »Die Frau 0 Schatten«. V njej, še bolj pa v P nej.ših skladbah, z vso jasnostjo 0 žamo upad Skladateljeve dnvenciJe- 154 »Arabella«, op. 79 (1929—33) je zadnje e'o, ki je nastalo v sodelovanju s “ofmanmsthalom. Po vsebini in slogu J® Podobno »Kavalirju z rožo«. Po ffofmannsthalovi smrti j e postal Stefan Wei,g Straussov libretist. Skupaj sta aPisala komično opero »Die schweig-same Frau«, op. 80 (1935). Ker pa Zweip 1 bil avstrijskega porekla in bi v einčijii njegova dela ne mogla biti vajana, si je Strauss moral poiskati °v:ega libretista. Spet si je izbral Av-^riica, direktorja gledališke zbirke v Unajsiki narodni knjižnici, Josefa Gre-°ria. Sadovi njunega skupnega dela (lo »Daphne« (1938), »Friedensitag« ' y8) in »Midas« (1939). Poleg oper in skladb za orkester je rausis marljivo komponiral pesmi 17?eder)) in sicer jih je napisal okoli seK Wagner 'in Hu®° w°lf je po-j^no poudarjal izrazitost spremljave. s noge njegove pesmi so tehnične moj- 2 ^vine, napisane iz velikim elanom in p^Oogato domišljijo. Najbolj znane so te. . e Pesmi drugega obdobja, med ^■ni: Cacilie, Heimliche Aulforderiung, j Traum durch die Dammerung, itd *rafie meine Minne, FruMingsfeier >n 'tPoleg teh Pa sta najbolj popularni, p.„ Po pravici: Allerseelen, op. 10 in andchen, op. 17. ^ ^ koncu lahko rečemo tole: Strauss ^ “il pravi revolucionar. Ni uvedel ob^°S^’ ^ '3i zajele svet. Pri njem \ cV^m° tudi nepopravljivo pomanj-last^6 s arn ° kiri t i'6n os ti, ki je bistvena "lost vsakega pravega velikega Nada Vidmarjeva v prizoru blaznosti v Donizettijevi »Luciji Lammer-moorski« umetnika.. Njegova zasluga pa je, da je zbudil revolucionarnega duha pri drugih, predvsem pri Wagnerju in Lisztu. Straussovi bogati domišljiji, mogočni delavnosti, čutu za humor in satiro in njegovi, močni, razdražljivi osebnosti je uspelo ustvariti nekaj mojstrovin, ki so poznane vsemu svetu. Pravi užitek je kaditi cigarete Morava Izdelek ljubljanske Tobačne tovarne 155 MM GRAF O STRAUSSU IN NJEGOVEM LIBRETISTU HOFMANNSTHALU L. 1911 so se še vedno prepirali okrog Straussa. Nekateri so ga imenovali spretneža, drugi virtuoza v instrumen-taoiji, a ostali genija, ki ga ceni javnost. Eduard Hanslick, eden največjih konservativnih glasbenih kritikov, !ki je tako močno pohijjal Richarda Wag-nerja, da ga je ita ovekovečil z vlogo Beckmesserja v »Mojstrih pevcih Nurnberških«, je imenoval Richarda Straussa »mešalca barv, ne pa slikarja«. Jaz sam sem ga imenoval, potem ko sem slišal »Don CJuichota«, »drznega avanturista z videzom virtuoza«. Vendar je bil Richard Strauss nedvomno sijajen, spreten in dražljiv, včasih nesramen in nespoštljiv, a povsem nov ■močan duh — V. J*'- V f s* ■'4h> ? - ■■■ £’ ^ .<* J:' ’ J'c Prizor iz »Lucie«; F. Langus — Henrik, D. Merlak — Rajmund, in zb°r Su ni ugajala oblika, ki jo j« dal njegov prijatelj drugemu dejanju, mu je Napisal Hofrnannsthal v pismu: »Pri 2asežnim orkestrom in prevladovanjem Boezige nad glasbo. Vedno znova je KRITIKE 0 »KAVALIRJU , Richard Strauss ge nekoč dejal svojemu prijatelju: »Vseeno mi je, kaj Sovore ali pišejo o moji glasbi, da je e ne uničijo z nebrižnim molkom.« Vendar si je zaradi tega po nepo-rebnem delal skrbi. Kakor hitro se je ^vedelo, da sta Hofrnannsthal in ^rauss, ki sta s svojo »Elektro« pomočila .toliko prerekanja, ustvarila ‘Komično opero«, sta radovednost in Zanimanje občinstva za to novo delo ®lllno narasla. Sleherno večje evropsko operno gle-ališče si je prizadevalo, da bd na svo-“eTn odru uprizorilo krstno' izvedbo ®Sa dela. Končno je zmagala dresden-, a opera, ki je doslej uprizorila ve-jno premier Straussovih oper. Tej je 6^ila niimberška opera. Prehitela je 'pinchensko opero, ki je upala, da bo ^Uga v tej vrsti. Povsod so poskrbeli a najboljšo zasedbo vlog in za naj-ovitejše dirigente (Schuch, Mottl, chalk, Muck, Pollak, Beecham in Hertz). Krstni izvedbi »Kavalirja z rožo« v genski operi so prisostvovali dopis-vseh pomembnejših časopisnih S&neij. Predstavo je režiral slaviti poudarjal važnost melodiozne opere in ga opozarjal, naj mu orkester služi le v spremljavo. Strauss je vselej hvaležno priznaval prijateljevo pomoč, ki naj bd v njegov slog vnesla lahkoto in radost. L. 1923 je Strauss pisal Hofmann-sthalu: »Rad bi napisal drugega »Kavalirja z rožo«, a breiz prejšnjih napak in razvlečenih mest«. In to delo, kd sd ga je zamislil Hofrnannsthal, naj bi bilo še radostnejše, še bolj francosko in naj bi bilo še bolj oddaljeno od Wa>gnerjevih del. Ta novi »Kavalir z rožo« je bila opera »Arabella«, ki pa ni dosegla uspeha pravega »Kavalirja z rožo«. Z ROŽO« PRED 44 LETI režiser Max Reinhardt, prof. Ro.ller z Dunaja pa je nadzoroval izdelavo scenerije. Njuna prisotnost je vznemirjala dresdenske kritike, ki so menili, da bi domači režiserji in scenografi svojo nalogo izvršili prav tako dobro, če ne še bolje. Ko pregledujemo te prve zapiske o »Kavalirju z rožo«, opazimo zanimivo razliko v ocenah nemških in angleških kritikov. Medtem ko so se nemški kritiki soglasno spotikali ob Hofmann-sthalovem libretju in ogorčeno nasprotovali anahronizmu valčkov v operi, katere dogajanje se vrši v dobi Marije Terezije, in je njihovo mnenje o Straussovi glasbi prehajalo od mlačnega odobravanja do kipečega negodovanja, so bili angleški kritiki 'brez izjeme vsi navdušeni. »Daily Madl« je zapisal: »Od Figara dalje se še nikomur ni posrečilo napisati takšne komične opere.« »Daily News« poroča o čudovitem bogastvu melodij v tej operi im »London Times« piše očaram: »Če publika ne bo sprejela te opere z odobravanjem, potem bomo morali pač podvomiti v njen okus.« Kako drugače pišejo nemški časopisi! F. A. Geissler je napisal v mesečniku »Die Musik«: »Pomanjkanje sloga — to je Straussov najnovejši slog. Opera je sestavljena iz neštevilnih krpic, ki so precej nemarno skup sešite.« Priznava, da rje v njej tudi nekaj pristnih in dobrih mest, vendar nadaljuje: »Zlobni jeziki trde, da v Straussovi glasbi ni duše. Spretnost je duša kupčije, a kupčija je duša naše najnovejše umetnosti. Ta opera je kot kupčija zelo spretno zamišljena, torej mora biti v nsjej duša. Morda si bo »Kavalir z rožo« le osvojil poslušalstvo, vendar pa je njegova umetniška vrednost še manjša od »Salome« in »Elektre«. Dopisnik »Berliner Tageblatta« poroča: »To bi morala biti opera, ki si jo želimo. Čeprav naše želje niso bile izpolnjene..., je to delo utrlo novo pot, kjer se nam znova odpirajo novi pogledi. V tem je njegova pomembnost.« Miinchenski časopis »Allgemeine Zei-tung« hvali nekatere odlomke, posebno blazni monolog maršalice, je pa obupan zaradi dolžine dela. »Čeprav so se pevci pogumno trudili, da bi peli razločno, ni bilo mogoče doseči v tem pogledu kakršnega koli uspeha, kljub temu da se je skladatelj topot odrekel zahtevi po obsežnem orkestru.« In z vzdihom olajšanja zaključi: »Sedaj ko je premiera »Kavalirja z rožo« za /nami, se bosta operno gledališče in Shau-spielhaus vsaj lahko z vso pozornostjo lotila ostalega repertoarja.« Tri leta zatem, ko. so uprizorili »Kavalirja z rožo« v newyorški Metropolitan operi, je kritik »New York Timesa« zapisal: »Vsaka stran »Kavalirja z rožo« nosi Straussov pečat.« In čeprav je poln hvale, svari: To delo pač ni ena njegovih najizbranejših zamisli. Od vseh 118 tem, ki so jih našteli oficialni analitiki, so nekatere neverjetno revne. Zdi se, da je Strauss prehitro zadovoljen sam s seboj in da svoje stvaritve nikakor ne prerešeta in ne oceni dovolj natanko.« Se bolj kot te tiskane 'izjave pa nas z uspehom nove Straussove opere seznanjajo pevci vlog na premierah. V časopisu »Der Me.rker« primerja Richard Specht dresdensko in dunajsko-. predstavo: »Margarethe Siems 3e kot dresdenska maršalica nadkrilila vse ostale pevce, tako da človek ne razume, čemu opera ne nosi naslova »Gospa feldmaršalica«. Dunajski baron Ochs (Richard Mayr) je vložil v svoj« vlogo mnogo humorja in zdrave moč' (na kar sloviti dresdenski pevec Per-ron niti mi misli!) in se je zaradi tega močno odlikoval pred vsemi ostah' mi. Enakovreden partner Mayrjevemu Ochsu je Oktavijan Marije Gutheil" Schroderjeve.« Po newyorški premieri so kritiki zabeležili: »Na čelu vseh pevcev je bila Margarethe Ober, v vlogi »Kavalirja z rožo«. Kaj sijajnejšega že dolgo nismo slišali! Po pravici smo lahko občudO' vali gospo Friedo Hempel v vlogi princese, katero je sinoči pela prav tak0 bleščeče kot na berlinski premieri.« V kritiki hamburške premiere beremo: »Očarljiva osebnost dn srebrni glaS mlade pevke, ki najbrže ni dosti starejša- kot zahteva vloga Zofije, v ka' teri nastopa...« Ta pevka je bila Elisabeth Schumann, ki je tako dokazala vso važnost vloge, katero so doslej imeli za drugovrstno. Med prvo svetovno vojno je bila na Straussovem festivalu v Dusseldorfu morda najboljša zasedba vlog »Kavalirja z rožo«, kar jiih je bilo do tedaj-Margarethe Siems je nastopala v vloS1 maršailice, Gutheil-Schroderjeva je Pe' la vlogo Oktavijana dn Richard Mayr vlogo barona Ochsa, iz Hamburga Pa je prišla gostovat Schumannova K0 Zofija. Ako si dandanes morda zaman z®' limo slišati »Kavalirja z rožo« v ta* odlični ziasedbii, naj nam bo v zadošč®' nje dejstvo, da je pri današnji »Kavalir z rožo« mnogo bolj prilju® ljen, kot je bil priljubljen publiki pre0 44 leti. Dva prizora iz naše nove uprizoritve »Lucie Lammermoorske«: Nada Vidmarjeva v monologu blaznosti — F. Langus, D. Merlak in M. Brajnik v četrti sliki RICHARD STRAUSS IN SLOVENSKA OPERA Richard Strauss je vzbudil že s svojo opero »Saloma« 1905 tako pozornost, da so o tej »revolucionarni« operi morala opozorila nanj predreti tudi med slovenske glasbenike in po njih med tedanje gledališko občinstvo v Ljubljani. To pa zlasti zato, ker je Strauss z neznatnimi opuščaji prevzel za svojo opero besedilo »Salome« Oskarja Wil-da, ki je to svojo igro napisal v francoščini, češ da mu za to priložnost angleščina ne usitreza. Prav tedaj je Wildovo dramsko delo bilo na zmagovitem pohodu po vsem svetu, prva njegova slovenska predstava je bila v Slovenskem deželnem gledališču v Ljubljani 2. novembra 1905. Malokdo (je tedaj mogel misliti na uprizoritev Straussove opere, še celo ne pri Slovencih. Ce bi se že pomirili s Straussovo glasbo in njegovim glasbenim oblikovanjem, bi vsako podobno željo v kali zadušila zahtevnost uprizoritve zlasti glede sestave orkestra in števila godbenikov. Prve uprizoritve Straussovih oper so zato ostale pridržane le velikim operam. Kakor je balo z njegovo »Salomo«, takisto se je zgodilo z njegovim »Kavalirjem z rožo«, katerega prva uprizoritev je bila v začetku leta 1911 v Draždanih, nekoliko pozneje pa jo je uprizorila dunajska dvorna opera. Pri tej uprizoritvi so prišli s Straussom v ožji stik tudi Slovenci: majhno vlogo policijskega komisarja je na začetku svoje poti pel Julij Betetto. Hkrati je v tem času Richard Strauss vzbujal mnogo zanimanja pri mladih slovenskih glasbenikih, ki so svojo skoraj revolucionarno pot začeli malo prej trdno povezani v ustvarjalno skupnost revije »Novi akordi« pod uredništvom dr. Gojmira Kreka. Emil Adamič je pripovedoval, da si je ogledal dunajsko uprizoritev »Kavalirja z rožo«, nakar mu je Gojmir Krek preigral klavirski part opere. Vsi ti prvi stiki z Richardom Straussom so 'bili nedvom- no osvežujoči za tega ali onega slovenskega glasbenika, ta mah še brez vsakih zahtevkov, da bi kakorkoli bil° mogoče uprizoriti eno izmed Straussovih oper v usihajočem slovenskem gledališču v Ljubljani pred prvo sve' tovno vojno. Nedvomno sta v tem času prve poj' me o Straussovi opemi tvornosti spre' jemala Mirko Polič, ki se je trudil organizirati poskusno slovensko Opero v Slovenskem gledališču v Trstu, i® Niko Štritof, ki je po pretrganem študiju pravnih ved prvič nastopil kot dirigent v Slovenskem deželnem gle' dališču v Ljubljani. Po svojih dolžnostih sta bila daleč vsaksebi in nič mani ni k temu pripomogla prva svetovna vojna, ki je Poliču sicer posredovala namestitev v hrvaški operi v Osijeku, kjer je kmalu prišel do vodstvene®3 položaja, Štritofa pa vrgla posredno P° udeležbi v vojni v hude depresije, komaj premagane, ko sta se oba glasbenika po prvi svetovni vojni sešla n3 istem delovnem področju v Ljubljani- Ko je prišel na mesto ravnatelj3 Opere Narodnega gledališča v Ljubija' ni, Polič ni prevzel dediščine, ki ^ vzbujala kakršnokoli upravičeno Pf' zomost, temveč vse bolj hude skrbi in perspektive na vnovično težaško delo-Našel pa je najbolj ugodna tla, ki £! jih je mogoče misliti za vznik in vz-po' stavitev mlade Opere: poleg glasben« izredno zainteresiranega občinstva tud> operni kolektiv, ki je bil voljan del3 in je čakal samo še dirigentskega zna' menja. Težave, ki so spremljale Polič3 pri njegovem obnovitvenem delovanj11’ so bile številne, imele pa niso kakšn6 posebnosti, ker so se porajale v naj' /bolj prozaičnem delu življenjskega s®' stava: v denarnih možnostih in nemo*' nostih. Omejevale pa so že itak St*" vilčno dokaj ozko odmerjeni kolektiv pri solistih, zboru in orkestru, da baleta nilti ne omenjam. Iz teh oak*" razmer je seveda prihajala nemožn0* misli na uprizoritev kakršnihkoli kom-Pliciranejših oper, ki je uravnavala se-stavljalce repertoarja v prejšnjih sezonah, in nemožnost misli na to, da so morda kakšne poti za premagani e materialnih nevšečnosti, če sili k temu naposled le zmagoviti duševni pogum. Poleg svojega poguma je našel Polič tudi doikaj sklenjeno vrsto sodelavcev, ^ed katerimi ije vidno mesto zavzemal Niko Štritof. 2e prvi stik z njim je bil Moden in oživljajoč za oba in zlasti 2a slovensko Opero. (Prokofjeva opera »Zaljubljen v tri oranže«, jpo svojem konceptu in izvedbi modernistično delo, je prineslo odkrito priznanje ^sem trem: Poliču, Štritofu in slovenski Operi. Naslednji naskok — še v isti sezoni 1927-28 — je veljal poizkusil uprizoritve Straussove modernistične opere. O do-sorevanju opernega kolektiva za tak Poizkus sta si bila Polič in Štritof kmalu edina, nič manj jima ni bilo treba misliti na gledališko in glasbeno občinstvo. Težave, ki so grozile, so bile kajpak materialnega značaja in pomena, kolikor pri materialni zunanjosti izdelkov duševnega napora tudi tak pomen pridobi na moči in napetosti. Rihard Strauss si je za prvotno izvedbo opere »Saloma« zamislil orkester, ki naj bi obsegal več kot 100 godbenikov. Na manjših ioiperah si žal zato ni bilo mogoče zamisliti uprizoritve te »revolucionarne« opere. Sele pozneje je skladatelj predelal instrumentalni del, toda samo toliko, da je bila izvedba mogoča tudi z manjišim številom godbenikov. S temi okrajšavami se seveda glasbeni značaj Straussove opere, v kateri so bili pevski deli docela podrejeni širini inistrumentaeije, da bi jih skoraj mogli vzeti za vložke, ni prav nič spremenil. Ta mah je orkester slovenske Opere sicer premagal hudo številčno oslabelost prejšnjih sezon, bil pa je še vedno tako šibak, da ni zadoščal niti za uprizarjanje Puccinijevih oper, ne pa za Zadnji prizor iz »Lucie«: Edgardova smrt (M. Merlak, M. Brajnik in zbor) zasedbo takfi zahtevne opere, kot je »Saloma«. Za tak orkester je bila že reducirana »Dresdener Fassung« te opere prevelika zahteva. Treba je bilo zato poklicati v podporo godbenike vojaške godbe in še s to vračunano pomočjo je bilo treba partituro na številnih mestih prikrojevati in dodeljevati nekatere partije instrumentov, ki jih pri nas ni, drugim. Ko je tako nekako bil zagotovljen instrumentalni del, dasi zmatno okrnjen, je bilo treba misliti na pevce. Tudi pri tem ni šlo brez težav in dva (Holodkov in Rumpel) sta med skušnjami zbolela ter je zato bilo treba na hitrico iskati nadomestila. Za partijo preroka Johanaana so naprosili Roberta Primožiča, ki je že večkrat gostoval v Ljubljani. S tem da se je 'temu povabilu odzvail, je ta odlični pevec kmalu nato na Poličevo pobudo prešel v naš operni ansambel in mu ostal zvest do svoje prezgodnje smrti. Namesto Rumpla pa je vlogo 5. Žida prevzel Janko. Šele proti koncu sezone 1927-28 je uspelo spraviti »Salomo« na oder. Prva predstava na Slovenskem je 'bila 18. junija 1928. Vzbudila je veliko zanimanje opernega in glasbenega občinstva in prinesla vodstvu Opere in izvajalcem skorajda nedeljeno pohvalo kritike. Dirigiral je Štritof, ki je oskrbel tudi prevod besedila, režiral Polič, scenerijo je zamislil Vavpotič. Dasi je tudi najstrožja kritika priznala Štritofu tako rekoč genialno intuicijo in temeljito znanje, je vendar morala ugotoviti, da orkester ni zadoščal. Pač pai je priznavala ves uspeh Thierryjevi 'T naslovni vlogi, ki 'ji je priznavala evropsko raven po vživetju in potenci pevskega in igralskega izraza. Poleg Jo-hanaama in manjših partij (Betetto, Medvedova), omenjajo poročila partijo tetrarha Heiroda Antipe, ki da jo je prav briljantno podal Leopold Kovač. Opero »Saloma« so igrali v sezoni 1927-28 le dvakrat, v naslednji sezoni pa še štirikrat. Ponovno se je vrinila v slovensko Opero v sezoni 1935-36 v novem Štritof ovem prevodu, v njegovi režijski postavi in dirigentskem vodstvu, scenerijo je prispeval Vaclav Skružny. Zasedba pa je bila docela nova. od prvotnih sodelavcev sta ostala samo še Primožič (zopet Johanaan) in Janko (zdaj nazarenec), Salomo Je pela Gjungjenčeva, Heroda Marčec, Herodijado Kogejeva, Narabota Gostic. V novi uprizoritvi se je nekoliko spremenil koncept režije, ker po novejšem tolmačenju Štritof ni hotel podati Salomo kot demonsko ženo s podčrtavanjem neke določene perverznosti v njenem dejanju, temveč ženo, ki lju" bi. To naj bi hkrati tudi bolj ustrezalo mladostno-dramatičnemu glasu primadone, ki je zdaj pela naslovno partijo^-Nova uprizoritev je prinesla tudi prvič ples s sedmimi pajčolani kot pantomimo s pravim plesom, ki je za vsako pevko problem zase. Ta ples je naštudirala Katja Delakova in je vzbujal pozornost bolj kot zastavljeni problem kot pa njegova rešitev. Uspeh prve uprizoritve Straussove opere »Saloma« še v sezoni 1927-28 je opogumil operno vodstvo, da je takoj v naslednji sezoni postavilo v repertoarni načrt uprizoritev naslednje Straussove opere »Kavalir z rožo«. Naloga, k1 si jo je s tem zastavilo, je bila do neke mere podobna nalogi ob uprizoritvi »Salome«, toda poleg vprašanja pomnoženega orkestra je bilo treba rešiti še vprašanje zasedbe posameznih pevskih partij, ki so v tej operi tudi za pre" izkušene, glasovno in igralsko uvežba-ne pevce trd oreh. Omenili smo, da je pri prvi upriz°' ritvi »Kavalirja« v dvorni operi na Dunaju pod dirigentom Schalkom z manjšo vlogo sodeloval tudi Julij Betetto. Nadvse zanimiva je zato bila iz* java tega preizkušenega pevca in učitelja naših mladih pevskih kadrov prav o tej operi, ko so jo 1936 pripravljali za uprizoritev v Ljubljani. Betetto je imel peti in je tudi pel pri prv1 162 EAU DE COLQGNB slovenski uprizoritvi veliko partijo barona Ochsa von Lerchenau. Prostodušno je izjavil, da bi v mlajših letih partije Ochsa ne bil zmogel. Se zdaj se .je zavedal, da Ima partija bodi glasovno bodi igralsko velike in nadpovprečne zahteve. Dnevno je študiral 3—7 ur. Z vajami pa je začel v oktobru (uprizoritev je bila konec marca 1936). Šele počasi je partijo »skoraj« vzljubil. V danih razmerah je očito-valo vodstvo po Betettovem mnenju precejšnjo porcijo poguma, saj v tem času marsikatero večje in bogatejše gledališče ni moglo nuditi svojim poslušalcem glasbeno tako zahtevne opere. Povsem razumljivo je zato bilo tehtanje opernega vodstva od časa, ko se je prvič pojavila zamisel o uprizoritvi druge Straussove opere na slovenskem odru pa do njene izvršitve. Dolgih šest let je najavljal repertoarni načrt uprizoritev »Kavalirja«, — šele v sezoni 1935-36 se je tudi glede zasedbe posameznih partij pokazala idealna, ali vsaj za uresničitev zamisli najbolj posrečena rešitev. Prav toliko let je počival Štritofov prevod Hoffmannsthalovega besedila, da ga je naposled bilo mogoče uporabiti. Prvo slovensko uprizoritev Straussove opere »Kavalir z rožo« (25. marca 1936) je dirigiral dr. Danilo Švara, režiral Ciril Debevec, v znamenju šted-nje pa je izostal inscenator. Naključje je hotelo, da so v isti sezoni uprizorili dve operi Richarda Straussa »Salomo« in »Kavalirja«. Toda medtem ko je ponovitev »Salome« doživela popolnoma novo inscenacijo, za »Kavalirja« ni bilo sredstev, dejstvo, ki ga je opazila tudi kritika, češ da je bila uprizoritev glede kostumov dobro opremljena, glede inscenacije pa skrajno skromna. Poročila so ugotavljala, da je bila uprizoritev »Kavalirja« ena najlepših nalog za našo opero, sicer pa so se omejevala v podčrtavanju doseženih pevskih uspehov in perspektive doma- čih možnosti. Zato je uprizoritev mogla doseči po splošnem mnenju prav 5a-sten zunanji uspeh. Poleg omembe požrtvovalnega dela dr. Švare ob študiju partiture so poročevalci poudarjali, da slovenski uspeh te opere ne temelji v pomnoženem orkestru, temveč v intenzivnosti študija in vseh pripravah, Prl katerih so mogli s skrajno požrtvoval-nostjo sodelovati vsi domači godbeniki-Tako zahtevno opero morejo zmagati le tehnično visoko stoječi glasbeniki, s čimer je tudi domači okrnjeni orkester dovolj dokumentiral svojo visoko raven. Debevčeva režija se je uveljavila zlasti z dognano intimnostjo nastroja in zaokrožitvijo intimnega razpoloženja, v katerem se dogaja dejanje, Pa tudi s celotnim konceptom dogajanja- Eno največjih in najtežjih operni*1 partij barona Ochsa je pel Betetto zmagovito in z radostjo. S partijo mar-šalke je dosegla Kogejeva velik uspeh’ ki je pomembno napovedoval njen nadaljnji razvoj. Gjungjenčeva je pela plemiča Oktavijana živahno, z dražestno eleganco in sanjavostjo, tako da je bila čustveno na čelu predstave. Pela je brez dirigentovih znamenj, torej v popolnem doživljanju vloge. Ostali s°' delujoči, med katerimi so bili: Janko> Ribičeva, Zupevčeva, Banovec, Poličev«, Zupan, Jelnikar, Rus, Perko, I-Franci, Gostič, Ramšak, Mišič, Rupnik; Kobau, Lukman, so v polni meri storil1 svojo dolžnost. Ce so se že ob prvi uprizoritvi Straussove opere »Saloma«, ki so jo kakor smo omenili — morali iz razlik' nih vzrokov uprizoriti prav na koncu sezone 1927-28, razpisali gledališki poročevalci z velikimi pohvalami sodelujočim, pa tudi opernemu vodstvu, da se je s to opero končala sezona tak0 častno, kakor bi ne bil mogel pričakovati najivečji optimist, so tudi sedaj 1936 proslavljali uspeh nove, do tedaj še ne uprizorjene Straussove opere-Kljub pomanjkljivostim glede oprem®' katerim so izvir in vzrok iskali v našu1 skromnih razmerah, naj bi bila Prva slovenska izvedba muzikalne komedije sKavalir iz rožo« zelo častna. Uprizoritev »Kavalirja« je zahtevala črednega napora. Čuditi, se zato moramo, da je ibilo to opero mogoče upri-2oriti samo šestkrat v isti sezoni, nato * v repertoarju ni več pojavila. Morda s' je to razložiti z njeno glasbeno zahtevnostjo in kompliciranostjo ureditve sodelujočih v izbranem trenutku, ki ga dovoljuje sestav ansambla in moč so-listovskega, umetniško živega aparata. Vsekakor so take preizkušnje neprecenljive vrednosti za ves sodelujoči kolektiv, ne glede na to, da temeljito izčrpajo protagoniste i duševno i telesno. Toda v dosegah uspehov tiči duševni pospešek za novo delo. Včasih potrebujejo takih pospeškov najbolj vigrani in glasbeno najbolj zmožni ansambli. Zato bo tudi nova uprizoritev »Kavalirja z rožo« dosegla tudi v naših skromnih razmerah — da tudi za sedanji čas tako rečemo — svoj namen in nedvomno delovno priznanje. jt. BELEŽKE Velik uspeh Vilme Bukovčeve v Franciji. Ob lanskem velikem uspehu Prvakinje naše Opere Vilme Bukovčeve na mednarodnem pevskem tekmovanju v Toulousu, kjer je dosegla ^rugo nagrado, so sledila takoij povabila raznih francoskih opernih gledališč za njena gostovanja, predvsem v vlogah Madame Butterfly in Margarete v »Faustu«. V okviru teh gosto-Vanj, ki so že sama pomenila veliko Priznanje naši umetnici, je Vilma "Ukovčeva nastopila v začetku Januša Prvič v Toulousu z dvema predstavama »Madame Butterfly«. Občinstvo, ki ga je Bukovčeva osvojila že °b svojem nastopu na pevskem tekmovanju, [jo je to pot sprejelo še z večjim Navdušenjem, tako da se je n. pr. morala vdati nenehnemu aplavzu in celo P° dvakrat ponoviti arijo iz drugega dejanja. Enako navdušeno priznanje 80 Oi dale tudi strokovne kritike. Ze Pred predstavami so jo ob njenem Prihodu pozdravili časopisi .z velikimi J?*ki in naslovi, kot n. pr. »Končno ”itaia Bukovec!...« Vsi so izražali veselje, da morejo zopet pozdraviti v svoji sredi pevko, ki se jim je zapisala v srce ob njenem lanskem pevskem Nastopu. Kritika v časopisu »La De-Peohe« z dne 15. I. t. 1. piše o njej: /Predstavila je gajšo tako, da smo bili Prevzeti od njenega čustva in ljubiti. Njen veliki uspeh je bil v resnici vsestransko zaslužen, kar ni čudo pri njenih glasovnih kvalitetah. Vilma Bukovec je namreč potrdila velike odlike, s katerimi se je uveljavila na pevskem tekmovanje v preteklem letu; njen glas ima prekrasno žametno barvo in je izredno prefinjen; po moči sami ustreza vlogi, je plemenit in izdaten v visoki legi. V celotnem obsegu, predvsem pa v srednji in visoki legi, ga odlikuje popolnost in gibčnost v oblikovanju, enako kot lepa homogenost. Njen gibki in naravni glas je osnova lepemu pevskemu stilu im zelo muzikalnemu fraziranju. Vendar mislimo, da je treba enako podčrtati tudi vsebinsko zasnovo njene vloge. Gospa Bukovčeva je po našem mnenju znala pri tej vlogi odvreči mnogo konvencionalnosti, ki večkrat to vlogo obremenjujejo, in se je skrbno izognila pretiravanju. Ostala je iskrena in spontana in neposredno ganljiva, tako da nas je prevzela tenkočutna, mladostna in izredno umetniška igra, ki je bila, kakor njeno petje, zelo globoko in notranje občutena.« Drugi časopis »Le Patriot« ugotavlja takoj v začetku: »Nadvse smo hvaležni gospe Vilmi Bukovec, ki nam je sinoči pričarala naj lepše in najplemenitejše občutke, kakršnih more človek biti deležen v gledališki dvorani. Na deskah Kapitalskega gledališča je predstavila slo- vito vlogo male čo-čo-san, podala nam je, lahko rečemo brez pretiravanja, •čudovito interpretacijo.« Tretji članek pristavlja na koncu: »Ob njenem gostovanju so se morali mnogi zamisliti ob dejstvu, da je Ljubljana v primer! s Toulousom majhno mesto!« VilB13 Bukovčeva je povabljena ponovno v Touilouse, razen tega pa še v BordeauS in Marseille. Trgovina LJUBLJANA, Nazorjeva4 vam nudi bogato izbiro moškega in ženskega perila, trikotaže, pletenin ter vse krojaške in šiviljske potrebščine. MARIBORSKA TEKSTILNA TOVARNA MARIBOR PREDILNICE — TKALNICE — BARVARNE — TISKARNA — APRETURE PROIZVAJA: bombažno prejo, sukance za šivanje in vezenje, hlačevino, klote, bombažne podloge in podloge iz umetne svile, tflanele, popeline, cefarje, kreto-ne, tkanine iz bombaža in stanične volne fter imitacije shantunga. Vse naše tkan/ine iz stanične volne kakor tudi shantung so apretirane piroti mečkanju in so opiremljene s posebnimi zaščitniimi znaKi, ki jamčijo za obstojnost apreture tudi po večkratnem pranju. IZ VAZA: sukance za šivanje, hlačevino, iklote, svilene serže, popeline, cefirje, Oaretooie ter tisikanane za mošlko penilo in ženstke obleke. UVAŽA: stroje, barve, kemikalije, utenzilije itd. Vsi naši izdelki so znani po izTedno dobni kvaliteti in nizkih cenah. MARIBORSKA TEKSTILNA TOVARNA, MARIBOR Poštni predal: 9 - Telefon: 24-32 - Brzojavni naslov: Tekstiltvor, Maribor NB podr. Maribor, št. G403-T-12. Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Juš Kozak. Urednik Smiljan Samec. Tisk tiskarne »Slovenskega poročevalca«. Vsi v Ljubljani. Knjižna polica NOVA ZBIRKA DR2AVNE ZAL02BE SLOVENIJE Državna založba Slovenije je v svoj letošnji knjižni program uvrstila novo zbirko: KNJIŽNO POLICO. Ker jo je namenila širokemu krogu bralcev, se je zelo resno posvetila izbiri literarnih stvaritev, ki naj izidejo v tej zbirki. Izmed šestih aktualnih in umetniško dovršenih del, kolikor jih bo letos pa tudi v bodoče izšlo v Knjižni polici, so naročniki te dni prejeli »PRGIŠČE ROBIDNIC«, doslej najboljši roman svetovno znanega italijanskega neorealista Ignazia Siloneja. Vsakdanja zgodba o preprostih abruških brezzemljakih nam odkriva kaotične družbene razmere Italije v prvih povojnih letih. Kot druga knjiga Knjižne police bo prihodnji mesec izšel roman Branka Čopiča »OGNJENO LETO« (I. del). Nedvomno bo pritegnil tudi naše bralce, saj so tej umetniško dokumentarni podobi upora v Bosenski Krajini literarni kritiki prisodili prvo mesto med povojnimi ljudskimi romani. Izmed tujih klasičnih del izideta v Knjižni polici povesti »KOZAKI« in »HADŽI MURAT«, literarna bisera L. Tolstoja o kavkaških ljudeh. Razen izvirnega, še neobjavljenega romana — naslova ne vemo, ker nagradni natečaj Državne založbe za prozna dela še ni zaključen — in II. dela »Ognjenega leta« bo v zbirki izšlo še »ZLATO NEAPLJA«, socialni roman, ki je bil v Italiji nagrajen z eno najvišjih literarnih nagrad. JADRAN’ Jff TOVARNA ČEVLJEV ,frjJ \\ MIREN PRI GORICI Vam nudi svoje kvalitetne izdelke v lastnih prodajalnah: SOLKAN, ŠEMPETER PRI GORICI, POSTOJNA, ILIRSKA BISTRICA in REKA, Trg Ivana Koblara 2. Oluleifc cjAVlihijO KOLODVORSKA 28 POSTREŽENI BOSTE Z. ODLIČNIMI JEDILI TER PRVOVRSTNIMI VINI! SE PRIPOROČAMO! ( c ooroo cnono oooo roo ‘o3 VXnaKska 'zadbiug.a PTUJ SE PRIPOROČA S SVOJIMI PRISTNIMI HALOŠKIMI VINI v PROSTI PRODAJI, POSEBNO SE Z BUTELJČNIMI VINI // NASI PROIZVODI IZVIRAJO SAMO IZ HALOZ IN IZ LASTNEGA VINOGRADNIŠKEGA GOSPODARSTVA // ZAHTEVAJTE POVSOD PRISTNA HALOŠKA VINA. odkupuje vse vrste odpadkov po najugodnejših cenah Odkupne postaje po vseh večjih krajih Slovenije „ O D P A D “ Ljubljana, Parmova 33 Telefon: 32-66 4, 32-732, skladišče 20-544 5)5) M LJUBLJANA, Jesenkova 3 Telefon: 21-324 izdeluje kovčke, aktovke, damske torbice, listnice in denarnice ter se priporoča cenjenim odjemalcem! QrosisH(no irgovsko pod)e