Muzikološki zbornik Musicologica! Annual XXI, Ljubljana 1985 UDK 78.036.7(497.12) Ivan Klemenčič ZAČETKI GLASBENEGA EKSPRESIONIZMA NA Ljubljana SLOVENSKEM Razvitost slovenske glasbe v 20. stoletju je v vzročni zvezi z razvojem v 19. stoletju, še zlasti stanja v obdobju do druge vojne ni mogoče razumeti brez upoštevanja bistvene razvojne novosti od srede prejšnjega stoletja, narodnostnega gibanja. To je s svojimi cilji povzročilo močno cezuro v prizadevanjih, ki so od srednjega veka in Gallusa dalje potekala znotraj evropske glasbe, pa čeprav ne v njenem osredju. Poglavitna naloga takratnega zgodovinskega trenutka je bila, iz lastnih moči in zavestno ustvariti slovensko glasbeno kulturo. To je pomenilo v naših razmerah začeti znova, tako pri organiziranju glasbenega življenja kakor tudi pri samem umetniškem ustvarjanju. Uresničitev je bila toliko težja zaradi hkratnega procesa nacionalnega formiranja, ob že relativni zakasnitvi glasbenega razvoja v prvi polovici tega stoletja in ob sprva skromnih skladateljskih osebnostih. V označenih okoliščinah je bila vloga glasbe sprva nujno omejena na povezanost z besedo za utilitarne namene prebujanja narodnostnih čustev, šele postopno in delno se je do konca stoletja glasba kot umetnost iz čitalnic institucionalizirala, le deloma profesionalizirala, čeprav še malo z domačimi močmi, in proti koncu tega obdobja postopno pripomogla k oblikovanju slovenske publike. Razvoj se je osredotočil okrog Glasbene matice, ki je organizirala domala vse glasbeno življenje, izvzemši proti koncu stoletja opernega. Podobno se le polagoma dviga kompozicijskotehnična in ustvarjalna raven skladateljev, polagoma prihaja do kontinuitete nastajanja del, s katero se začne glasba od šestdesetih let naprej usmerjati v zgodnejše oblike romantičnega sloga, zgodnjo in deloma visoko romantiko, in pozneje sem in tja v pozno romantiko. Zakasnitev je razumljiva, a je tudi velika, saj so prvi skladateljski dosežki B. Ipavca, Gerbiča in Foersterja oddaljeni od evropskih začetkov dvajsetih in tridesetih let in še prej - od več kot pol do blizu tričetrt stoletja. Nastajajoča slovenska glasba je tedaj realni odsev narodovega razvoja in njegovih moči, podobno kot pri drugih slovanskih narodih: pri nekaterih, npr. Čehih in Poljakih se z narodnim preporodom ohranja kontinuiteta in visoka umetniška raven, začetki drugih, tudi nekaterih južnoslovanskih narodov, so od slovenskega skromnejši in potisnjeni v novejši čas. Tako so bili šele nekako ob vstopu v novo stoletje ustvarjeni temeljni pogoji za vrnitev slovenske glasbe v evropske okvire. V 71 o o cu cu ca e c focus-j^ « j*: T-j .,_ „ r— O CU r- >CU-r- -r-.CU C (Ö t- fö C CO CU TJ-roCn fO+J 4-> «r- (O Ct S~ O * CU X5 CCU >•!- C O >C0 C CU 'r- CLfO OC >0> >0-r-oECU>iZCT- >U W «r- . i— U E (O +J O p— 'o >IM jQ CU o3 CU C E (O >N W E •r- fö CU -olO'n O t- CU Q-E 'O (ti CJ>>CS~.(UCnO>Nr— NS-E (D J- 3 -P O C O U > C (O OU S- (O X> 4-> »C OO föE00>0--r->0E3 Z3 CU K_> r- C O _Q -P C O -PS- 'oN-iZEOO r- i. W Q) O C -r t E D >(U >U O P -P to -r (O,— XJ N CO XJ 03 XJ fö «/1 E'r -r (O O U-P O (O O OT3 (/)(/) H/) -P C I 'O«/) -P W •r- r— -P > fö _Q 03 O CU E CU C C O CU CU > C P CU XJ -P CU >C0 3 ^ -r O O t r- C CU -r- C ¦P OfOi— t-Ot-oOJ^C -aOCOOSwT- CL > t-j N O S- t-j > U -n'r 'n O (O 03 i. 'r ^ +J 03 CO XJ XJ t- S- XJ t- CU (U-n S- U. «O Oi-fÖ'r-CUnSOcO^I'i-CUT-jC-Ü O-J^ O tO CO CO >0 «r- N >U eco föS-Jy:CU>OS-f— O Cd) C dJ-Or- C CU 1- w w^: Jki •<—> c C re >CU-POfö-Po3o3>co •r- ><_> C •«- S» (D Cini «5 C O S.T dJT-n-P (U C CU 03fÜ-PfÖCUXJfÖ> "(OOOi-C0 * CL L- -P •ro>OCLfdC>CO>T-co>OT-cnCUS-fO «P N (U^-oOJ-O O'nr- CO CL-P fö fu CU E O U > 0) fö fö O -*: =3 -r- -PN d U O (O^ (O W Q-.M fd r— -r- S- CU 4-> CU CU O CO CO S- CU r— C N Cr L -n IÖ > C «i— tJ3C(ÜWOC(/)(ö4JN+»3 EC*0>f04J4JOCL4->OS-.>OJ^O^Q-r--*r-3M>N CU CU+->CL E-+J P (D C T3 r 'n Clt- S- t- CU O t- rö -P O •«-> CU C t-^ fö S- O (O E CU N OCUCO •H CU >0 N _i*L -P CU CO -P CO fö C > Q-4-> C C CU .p t- CU • E > CEOOCOC'OO CU CL-P -r- CU « >CJ -*: C S- 'o 03 >Wr-3CO CU r— >U rt! > -O 3 -^ r— > L -P CO jQ CU S- CU ^ (ö 4-> W P S- C C C J*i S- »»E C (Ö (O O. L >U r— Ct-XJOjQE03CU O V) «tU O (O C COO>-P-PNCOOCUE * -P C CU t- •r-EOD-> (D O « cu i- a o o -n'o 0JC'n(u-Pcx!(0(DO -n -ocu awdJioioowcio-p^fljtuaj'r o m E*n >_aO_N Old) D-H-PT-4J (O < E >W 'H (O (O C CÜ >U (O r- laiC^JD^T+JlOTCONU-O^^-riO CUtO 03 -P 03 XJ >CJ i-OCUXJT- O'nO'nüXUEflS'nOr'USNTWa CO -*L -P T-3T- 3 O t- «r- S- T-5 •O 03 CU «"XJ COr— (O r >U t P IO r- -r i. Ol > O (U "n N O) Ct- S- O -P 03 O Z5 O C CU 03 C -P S- r— r— Q-r— r-r— •oCUcOOOfÖC'r-fON-r-r—••r-COS--CO>COC * E C -r- XJ CL C r— XJ t-) fö " (O >W 'O O 'r- (Ö L1 i3 > 03 CL5 -r-j CU C CL J*L Ni-COr—J^>NCU>03 N 03 J*L XJ KJ S- r— fö CO C N CU E fö 'f- -P C O O 'r- fö XJ O-r-S-03 C0 O CU artJWD'nO-PwnJS-D'ntUrtjO'r-POfOE CU03 ^ O (O i- W W >N'0 03 -C C O XJ «T-3 4-> C E > S- S- C CO S-CUCO-PS-CCL-P CLCOOWCOE'r-S-EOCUC'r-OCUS-r-- C,p"i.^a)CU>i-3f0T-O-iCET3CU r- «o CU Q->N C0-P TJ S- ^ CUCU-P N O- S- t- J* C t-jXJ CU •n- -r- E CU -r- nj -r- ^ C r- -r- (O t- O > CU CO fö ' > C C t- v- ¦ O- C0 -P >C0 N > CU C 0-T3 Gl+J-P W > CUCS-C0C0j*:>-P t O d) r- >U C ^ S- (O C -P,n(OCC(l)W'rCWr>3 >C0 fö O O CU N «r- fö •«- cn CU «»-*: i— 0-3 t-t-CO « -P>C0jQ>c0O fö CL > CU * OENO)N^^(D(l)> > S- W (ÖD'nE 0'n0))(/)'r fö C i— OOfÖCO «r- 3 t- •r-),'-> f0O>OE>OO'r- 0) (/>>>. 0) N CUCU03O- S-CUfÖC0S-i--jQ«r-->CUO>CJXJCLCCL-P CUS-CLCOCOCCOCCUNS-CLCOIS C O fö > C •HU N (D E S~ XJ ^u)WCfl)W^O(d>-r>Oai ••OÜ-WCU(0> r— JL. CO fö CU -P r— fö r— N O «3 S-T-föT-MEO-PfÖ-P-P OJ'n Ol S- S- i— CT> 13 I. E N •• C (/) CU > i. CU -r S» (U -r- >U W +-> «» 1— CU N C T-jT-o S- -r- CU fö 1— CU >C0 O -P r$ t- O >0 > -«— *o -r-j n3 O- 03 'r- -r- XJ > -id O- > jQ >C0 fö C0 O >C0 C0t-t-CUC>UQ- C «>XJ CO E CO J«i i-^ fÖLÜ (O r—fOEE'i-aS-C föOjQEOtoEco CU * co o r— SL. jy: CU «i— -r- fö Z3T-5 O t- CL «t- C -P CU fö 00 O t- A3 OOINEOCUCC-r- CU E E CU C 03 CU 01 aE W N >r (O (OT3r- CU fö CU C 1— r— «J CUTJTi>i- XJ fö 03 C CU >'0 (Q -P CU S- 'n C OS- -r- ^ >n J- ^ C COjsć T-^i— ü t- O 'O N W CU (Ö (D a N C7)'n (0-P(0(OK/)0)>3 t- -P 'n-r •ni3r-+JCi.C1rS.OVlr--rOT-QJOTJJ!<:CU CU S- C «TD O CU r—föNi— J*iOOS-föS--POOOCLfÜ OOfÖCO-r-CUCU-PfÖ-V: (Ö >ü U"ö CJ CU +->_*! XJ CO _C -P fö C O fö S- föför— 1— O N CU O C COr— XJ Q > -5ZCU -PjQC0>fÖ-CCXJ fö fÖ-PC CU t- CU'r-CUC0'ro>-^>-MCUS-4->C0C0XJ _^S-X3r— COO * O -M O Wr+J T-O r- S- «.n >-CS-N_Q4->>NfÖföOföCU03-<->0 O CO CL CU O N CL • CUCU>S->EfÖOC0-r-J^T-c • CU-y 4-> CU CU 03-Pt-cOCU C jC CO -P C -P E 'r -r t i. «J « S-XJfÖ O >•¦-) 0-Pa)r-'r3>Wu,rCC'i-0)WiN • -P fÖr—O t-O CU fö S--PXJCL>OföC>CUS».-PjQ S- C E CO N COr—¦ OCT- O) Ol Cr- E W > >U r- J^'r-S-r~'r->4->r~CUCL.'r-3 XJ CU C CO >N CLfÖ-r-CUr— -r- IÎ>ZCUT5-r>>Cn>OOCUCUO CU COX: 'r- >C0 Q. CO r— N O fÖ 'O S- -P E «r- CU t-j E C O 3 > >0 C O r— CU =J >(ÖC0fÖ fÖ4->C0'r-jNföEr- t- -P 'O -i-N-Mt-j .-r- CU >C0 > S- «r- CU «r- C S-OCUO(0>W(Ö'nu. 'CUOi-OS-CUUicO t-NO03CU-PCCU-Ct-X)t- r- CU t- )(/) -r >W «n 0) CU C i- -PXJ T3 -n-n i- CC CU C r— -PC C -r-föC NX3-PCUföS-T-S- r— CU C0 -P r— t-jCUCOECUCU-PCU C 3-r O O (O (Ö'O'TW 0JKJ 0)U * E r- U O t O V)E-Pi.-rOCÜ(0> T-OfÖCUC W'nHrt W E O D r- X5NCT-T-3CCO C (U ^C t U O (O -r +J -r itJ CO O) O 'i- O) > W >N 'H f0>CE-PXJ*'-J3C OZ3-*L •H O (O -r Q) W r- CUCU>0 l.W-P'rE,n0Wrt!r-NODi.r+J^ 3CX1 a (d a CU t- O r- =!+-> co jQ CLr— CjQCUE-Qt-j C «OQ-C>OT->C0CU>C0S-CUr— -P föOCU3X) • •r->ONNC0O>T-r— t-t-CL O O>fÖC0q_CUc0r—CU-r-CUCLOföOr- >"i--D S- «r-? CU-PCOCUO-P^: C-PXJS-i-r— -P>fÖ3jQfÖ-PcO>XiO XJQ-CUC0föOS-fÖ>>>O>OS-E,r->CUNföCLCCUN >>CU 'r-jCUOCUCUCUcOCUS-'r-jE'oO'r-lsl S- jQ N S- S- r— S- Oli— •i-S-CUOCU>OföS-fÖr— E (O föCUCUOCLO O>CLE'n>Oi.N(0d)Oi.E'0'r> O t- U.O C0 CL CO C0>N CL > C C CU S_____I CLUi E'rENi-WOCWO > W W W^ 3 Q- O-'r- Ch- CLCLcO S-Jüi CU Ö <3 *^> • O U4 se ö t^ -p 0) Ss 0 0) se V A? q -^ +i 0 ci se « tO A^ CO (S Tj O SŠ S V 4^ se se 0 fc v t>i co v 0 .0) <3 ^3C3rtSV -PQ)^ ^ Cj« M O^^ tOAi Ö 0 S» v P> x-^ CU 03 M V Cu t-^ ^ S °> rP S Q co ^5 . ca g c$ ^ ¦ n ç> Q) CV *r^fc 03 L} t-o> Ss >C0 >co •. t-i *r^ se Ö Ö *^i> ^ V .. v 03 ÖifSe 03 •r-, Q3 «a^ 0 <3 *^> ö se ^ «C30 R'öäVS« tj O T-H r-s •r-a'XS M Çj V se ^ C0C0C003A! Sh v rQ se v>i o) ö v ^ se S 03 V ¦+* Os S Ö> O ^ Ä *^>rC3 Ss CO S ^,0 0) 5 A! (3 îirQti s s se co^t-^O 03Ç35VR: 0) O V Q O V 03 O -P T^ *^a>co ' 5Š K) Af 03 CO Q Ö ^ Si *^5Af « O Ö >W S *^> Ae 03 03 43 ^ Ae CXj^ Ss V S ^ Ss « 03 rC! .s •^) 0 «3 - 03VSco$sOO A? « T-)>CQ 03 t»V U, se03O ö^^a^co 0 Q «AjrCi^se^'Xj se 05 OM fc § « 0 V O -p V «N. v »v ö co t-i . V ^ Q î-a • Cj tj) T-> ^ N?HÖTOOÖ+i03t^O tN. H Ai QAese03^*ArQ n CV. «>t3iSs03SeO^03 O Oi 0 1 03 q ö "^a: se 0 co a: t-H ^ *^) g C3it-i v v se 4i Ö V g M O U, S >0 <3 03 Ö *^>'^) Ö Ai 03 03 V V> W ^ se W03^C0 « t-^^seSs O ö V tO Q^ « V Cu 03 03 *^2 03 .fc V «Ss V -P *^> • r-i 0 Cu^ . a 0 se q «a ^ 1 L> ?s se Ai 0 Cl rQ ^ O O*03*^O036 Ai 03 OAi O^ 04^^+S ^ *«-a ^3 ^ 03 Ta ^ q v<> fQ se 5 „Ssî^O) OO03Ö-03 fc< O *^)Ä >co va co Cl g e 0) ^ Sšv v\j 0 S • Ä • COQ^O^OiSsvASh SOAiC>SsQ3g03v03 4^ .S co <3 V Cm Se S; Ö Co Co >0 co ?m03Ö +Sçu03MOSe t-^ fXi ^Ojt^O ^ corQ coco se*A z romantiko za skrajno točko razvoja v slovenski glasbi, potrjuje sam Krek kot predstavnik te družbe, ki je ob vsej glasbeni razgledanosti in kritični bistrovidnosti ekspresionizem odločno odklonil: "Vendar pa ne gre zamenjavati pojma moderne glasbe z najnovejšo glasbeno šolo, zlasti dunajsko, katere glavni zastopnik je Arnold Schönberg. Ta struja ne pozna nobenih zakonov več in se drži načela, da mora biti vse 1epo, kakorkoli umetnik čuti, in sicer ravno zato, ker tako čuti. Poštenosti teh ljudi ne sumničim, toda njihovih kompozicij odobravati ne morem, ker menim, da umetnosti brez zakonov ni. Dokler bom jaz urejeval Nove akorde, je gotovo, da v to strujo ne bodo za šli." 3 Kajpada z ekspresionizmom m šlo za glasbo brez zakonov, marveč za glasbo, ki je podirala večstoletni red, da bi uveljavila novega. To pa je bilo za Kreka in še celo takratne umetnostne razmere nesprejemljivo. Toda kakor ni bilo mogoče dvomiti v navedena stališča, je bil vendarle prav urednik Krek tisti, ki je v Novih akordih prvi objavil nekaj skladb, ki so deloma že presegale njegov koncept in segle proti ekspresionizmu. Tako se je novi slog vendarle že pojavil na Slovenskem, čeprav še sporadično in omejeno. Ti in še nekateri drugi poskusi pred prvo vojno in med njo namreč ne dopuščajo, da bi lahko govorili o enotnem toku začetnih pojavov ekspresionizma ali o povsem strnjenem obdobju zgodnjega ekspresionizma pri nas. V opisanih razmerah ob že tako pospešenem razvoju slovenske glasbe smemo govoriti bolj o posameznih in delno necelovitih primerih, ki se pojavljajo največ v okvirih romantike, pozne ali nove. Poleg nenaključnih primerov Ravnika, Bravničarja in Kogoja je zadnji že tedaj izpričeval tudi enotno in konstantno hotenje ustvarjati novo, nekonvencionalno izrazno umetnost, čeravno sprva še romantično ali s postopnim preseganjem te romantike. Zato smemo vendarle utemeljeno govoriti o posebnem obdobju v razvoju ekspresionističnega sloga na Slovenskem. Seveda je treba pri presoji tega pojava upoštevati, da tudi evropski zgodnji ekspresionizem ne nastopa povsem koherentno in enovito. V slogu, ki je zanimiv za primerjavo s slovensko glasbo še po prvi vojni, je vsekakor romantična lepotnost močno ublažena ali enakovredna podajanju notranje resničnosti in pomeni z začetnim poduhovljanjem in disharmonijo prvi odmik od stvarnosti. Glasbo označuje zdaj okvirna tonalnost v sicer svobodnem poteku s pogostnimi ali stalnimi odmiki, namesto modulacije k romat i ka in al te rac i je, prekrivanje posameznih harmonskih funkcij ter funkcionalna raba kvartnih akordov ter uvajanje celotonske lestvice. V tem novem kontekstu se uporabljajo še stara sredstva, občasne konsonance, kratko razvidna tonalnost, ponavljanja, motivično delo. Toda s tem slogom odstopa od romantike in njene začetne deformacije se lahko še družita romantični napon čustva in impresionistična čutnost. Zato obdobja zgodnjega ekspresionizma od ok. 1905.ali nekaj let prej ni mogoče tipološko reducirati na preprost model; skozi to razvojno stopnjo so šli individualno tako Schönberg kot Skrjabin, pa R. Strauss ali G. Mahler in drugi.5 princip je vedno isti. Zato ne dvomim o bodočnosti moderne glasbe." 3 Op. cit., 171-172. 4 Prav tako v Novih akordih (NA) 11/19129 10 je bilo brez komentarja objavljeno tudi prvo nestrinjanje s stališči G. Kreka glede razvoja glasbe in posebej ekspresionizma. Z zgodovinskega stališča utemeljeno je ugovarjal Ma Lubec, ces "pred leti skladbe Richarda Straussa marsikdo ni mogel kot ,lepe' upoštevati; morda se nam godi pri omenjenem Arnoldu Schönbergu ravno tako. Razvoj vsake umetnosti opazujemo v šolah, in zato 73 v Prvi, napred romant nastal Ravnik ekspre Posvet period misli poglob romant leto s ali jo njegov ki naj v znam čuteči slove ki ga nega, ični a kla leta s i on i itqv i zaci z dve i tev ično ta rej pone težk bi i en j u duši nski g je ve je bi začetk virska 1912 zrna , n pomlad jo in ma moč izraza 1epotn ša Več kod z okrvni zhajal dishar - Nok lasbi rjetn 1 Jan i, me ski a navez a Sch i. Ok vmes nima . Nek ost i erna di son , int a iz moni j turno je ta o in tu i ko Ravn d kater dba čut uje na önbergo virna p svobodn viškoma oliko o n sklad pesem, anco ra roverti romanti e kakor , t. 1- si o tiv ik. imi eči prv v P ozn ejš so b s nos bod zbi ran čne ha 3). govm no zan To po odsto duši i vrh ierrot a roma e vari sklad trani t, kot i s i da ja, pr i i z r a ubran rmonič prehod eslo č trjuje pa za (Noktu vi soke L u n a i ntika i ranj e a t e 1 j u pušča jo v s je tu i čeme z. Sam osti n n o s t i manj ez ro jo nj studi rno) 5 ga ev re in z okv dvot izho zanj ebu je več r moč zače oktur (Pr fron b ted ego v i ja v b s k ropsk Stra i rno aktne d i š če sprva prec ne po no iz tek s na, j 1, J. talen. aj i zraziti Pragi atero se ega vinskega glasbene za neobhodno ej še udarja stopi kiadbe, e bolj Ravni k, Primer 1 pp legato sempre cortei. V sicer okvirnem f-molu se skladatelj z opustitvijo vodilnega tona v dorskem smislu z basovskim gibanjem odmika od romantične konkretnosti. Podobno pri akordiki, kjer z napol itanskim akordom na prvo, težko dobo ustvarja z basom ostro disonanco male none in isto še na peto dobo. K tako bolj duhovno naravnanemu občutju pripomore tudi z melodiko, saj sklene polstavek na tonični paraleli z disonantnim postopom zmanjšane kvinte. Kakor se ta melodični postop pri variiranju še večkrat ponavlja (Pr. 2, J. Ravnik, čuteči duši - Nokturno, t. 18-19) pa ostaja siceršnja melodika in z njo še posebej urejena ritmika - izvzemši sam petdelni metrum - ter oblikovna gradnja v mejah klasično romantičnega. Nasprotno je pri Ravniku že izpričana nekonvencionalna harmonika. Na splošno jo označujejo stalne kromatične spremembe in tönalni odmiki, tu v srednjem delu v oddaljeni e-mol, posebej pa močno zmanjševanje vloge kadenc in posebej toničnih akordov na koncu osemtaktnih period v uvodnem nikakor ne morem sedaj, ko še nimamo prav nobene distance od Schönbergove , sole r, smatrati jo kot zgrešitev pravega pota," 5 Schönberg kot "konservativni revolucionar" sprva ni povsem tipičen primer zgodnjega ekspresionizma0 Prvi odmik sicer še v trdnih novoromanticnih okvirih izpričuje simfonična pesnitev Pelleas in Melisanda (1903), Od 1905 je zmerom, še v okvirni tonalnosti, a tudi z izdatnimi odmiki, bolj poduhovljen kot disonancen; disonantnost stopnjuje v samospevih op, 14 (1907), manj v Dveh baladah op, 12, pa tudi v opusih 6, 9, 10o Pri Skrjabinu je še precej navzoč impresionizem, med katerim se od oko 1905 uveljavlja zgodnji ekspresionizem (npr; op. 48, 74 Primer 2 in sklepnem delu skladbe s hkratnim dodajanjem izrazito subdominantnih basovskih postopov, uvajanje celotonske akordike in prvih naključno uporabljenih kvartnih akordov. Toda novo dejstvo je že raba sozvočnih kvart namesto terc, kot se vidi iz zadnjega primera, tej postromantični estetiki pa se pridružuje ostra ekspresionistična disonanca (B - ces^). Dokaz, da skladateljev prodor v duhovno in disharmonično, čeprav še ob tradicionalnem romantičnem, ni naključen, potrjuje s svojim očitnim nagibom k ekspresiji leto starejši Preludij. V Novih akordih objavljena skladba s prvotnim naslovom Dolcissimo8 z disonantnimi zadržki in kromatičnimi odmiki od temeljne tonalitete prav tako zanikuje zgolj romantično pojmovanje svojega prvotnega naslova. V uvodni bolj radikalni harmonizaciji variirane dvotaktne misli se tonika izkaže šele na zadnjo dobo kot precej poljubno izbrana tonaliteta. S tem "dolcissimo" skladatelju ni več romantično naturalistična vrednota, marveč duhovno doživetje v svoji začetni formulaciji, ekspresija brez idealizirane duševne harmoničnosti (Pr. 3, J. Ravnik, Preludij, t. 1-2). Primer 3 Lento espressivo —-—¦—__ št. 1, opusi 47, 52, 53 idr. do opusa 60). 5. klavirska sonata je razpeta med ekspresionisticno naznačenim začetkom in značilno čutnostjo sledečega hitrega dela. Dramatično napet zgodnji ekspresionizem in še romantično čustvo se mešata v Straussovi Salomi (1904-05), še vec novega izraza pa je v Elektri (1905-08). Tri Mahlerju so razvidne prve spremembe ze zgodaj, v 5. simfoniji, (1902), nov slog pa uveljavlja 6. simfonija (1906) ze z neromanticno razbitostjo prvega stavka. 6 Objavljena v NA 11/1912, št. 6. 7 Glasbeni primer je povzet po izvirniku v Novih akordih in ne po izdaji Ravnikovih klavirskih skladb, Društvo slovenskih skladateljev (DSS), 57Z, 1973, kjer je skladatelj od t. 18 dalje disonanco še stopnjeval z uvajanjem cetrtinskega gibanja v altu. 75 V poznoromantični celoti je le šestnajst taktov srednjega dela ob romantični melodiki pisanih z iskano disonanco v smislu ontološkega ekspresionizma (Pr. 4, J. Ravnik, Grande valse caractéristique, t. 55-58 in 65). Piu mosso Z zgovo v let izhod kakor čutno a ned je to je po 0 preha njego pri dr tu na zlast okvir Teme! prime sklad a sklad rni. Po ih pred iščnem je že s t, ki voumno močna zneje r meniti janja v ve El eg žkilO i poveduj i s h a r ne roma j na rom sjo, z a te 1 j u atei j trjuj vojn ri su kmalu jo je preha kal v a z ras kaže eksp i j e, n le ejo z monsk nti ke antič napet ne za ev neve ejo nas o,- pa t pozne r delno precej j al tud b u j n i la v sk tudi Br rešijo je treb kot ori godnjeg im el em (Pr. 5 no obču ostjo n došča v lik, a v s ki udi še ornanti težil zrna n j i v di in bar 1 adate avniča iz let a jema entaci a Brav entom , M. B tena e arašča eč rom tehten epanju, nekaj ke ter v impre sevala sharmon viti le 1 j e v o n rje v za a 1913. ti ohra jo. Ven n i carja dokazuj ravnica 1egika , v izra anti čna opus da k časa čustv s i o n i roman i jo e potno ovo u enkra Ker njeno dar h kmal ejo o r9 El že z z bol izra so ti akor j poznej ene iz stično tika, kspres sti ro metnos t še o ne poz pri re armons u po p bčasno eg i ja, natur ečine, znost; prim e bil e v poved barv tako i o n i z manti tno p sami j namo dbo r ke na rvi v pres t. 8 al i st kjer zadr en Ravnik nosti in i t o s t in je občasno, ma. Bila k e , ki se repričanje. eni poskus i zvirn i ka esda s petosti oj n i in e g a n j e -9). ično žke s ze Primer 5 Corno inglese Piano #'* J y: \f\K irw iL Wr NA 12/1913, št. 2. Preludij je v izdaji klavirskih skladb J. Ravnika, DSS 537, 1973, datiran z letnico 1912, medtem ko nosi isti notni tekst v rokopisu Dolcissimo (arhiv NA v NUK M) datum 28.IX.1911 v Pragi. -Prve poudarjene disonance prim, še v sicer harmonično ubrani Večerni pesmi (1911), tako dvakrat v sklepu scherzando odstavka (sozvocne male sekunde in none), preseganje romantike pa še v harmonski postavitvi tega srednjega dela z intervalom zvečane kvarte in v srednjem delu klavirske skladbe Moment (1912) z vezavami oddaljenih tonalitet. DSS 147, 1963. 76 sozvo čutne svobo si cer prece i nter z dis sprem zgodn Z razgl druga je bi sklad previ 1913 z nek prese T roman glasb narav je s k čepra svet kaden gl ede doblj i z raz zgošč h o r i z preho pouda enimi lepo dnejš je p j zab val u onant embam jeeks ačetk edova čno, la po a t e 1 j adova in 19 on ven ganju a zač tizem 0 nov nan v 1 adat v zad al ter ci že na t enem a srni enem onta! dna t rjena i nt tnos em v ozno ri sa male ni mi i. V pres i Ma 1 v a sp gost evi la r 14, ci on rom etni dob je dol el ja rži a c i j nek aktn svob sein giba nem rdot dis erval ti st ariac roman na, t seku preh se to i o n i s rija glasb et na orna m prvob omant ko se a 1 n i m anti k razv ro oz še po očne vodi tride e in ol i ko ice i odnem o raz nju, smisi a, na harmo velike septi njuje do dis skem drugem čna oblikovn o z razmerje e, kot zlast alnimi toni odi skladate čni izraz. goja iz gori oteoretični eč intuitivn j radikalna, ni zvestobi no občutje i e i zobi i kova zrazom, a tu v ekspresion v subjektiv čuje mešani bno zato, ke razne odtenk v močan odm o obi i kovno orna tike, pri nahroni stičn ob začetkih n kontrol i ra ja, raste, s kaže na skl se pojavlja tost zvečane ja (Pr. 6, M me in zrna harmonije ter v skl a shema s m tonal it i s svobo ter s prv Ija že ta škega obd 1 itera tur 0 pot v n zato pa samemu se n i n t i m i z 1 kot skl di že raz izem. i s t i č n i i zbor Tren r je vseb e. Takšno ik od per shemo a a čemer uč o, v obi i spreminja nem potek e stopnju ada tel je v jo ob čut ga kvinta Kogoj , njšane oktave iz tu in prav tako še v epnem delu. Tudi kladbe A B Aj že et krajnjih delov v dnim harmonskim potekom, imi metričnimi krat občasno v objaj 1 ko se je že i, i 2 izpričujejo ov, izviren izraz. Ta celostna. V bi sta še em, prav tako v letih adateljska osebnost vidno potrebo po n lepotno hrepeneči utek.13 Za slovensko ins ko individualiziran, ustvarjal no hotenje iodi zaci j s ki h modelov, ] b, vodilo ga je v inkujeta dve očitni kovanje motivike ne nja metrike. V tako u se intenziteta je in upada. V o izvirnost v nosti nonakorda tudi korda al i že prva Trenutek, t. 20-23). Primer 6 rwp lep tre — nu-tek zbeži -3 in ne ve tre - A___A. P r r kJ- tek zbe ±JJ- ifTir r- ži in ne ve — mo,. -f f-----H-i- ^m^- Kot se vidi iz primera, pri Kogoju zaenkrat ni sporna harmonska funkcionalnost. V taktih 22 in 23 gre za dominantno funkcijo na orgelpunktu d-mola, toda presenetljiva je radikalnost rabe disonance, še posebno za takratni zborski stavek. Predhodna takta označujeta skladateljevo izhodišče, eksaktno pripovednost z doživetjem in melanholijo lepega. 10 Elegijo v priredbi A. Nef fata za angleški rog in klavir je objavil urednik Adamič v Novi muziki (NM) 2/1929, št. 2, s pripisano letnioo 1913, po skladateljevih besedah "seveda temeljito predelano ... " (Bravnicarjev intervju s S. Škerlom v Slovencu (S) 58/1930, 91, 13.IV.). 77 čeprav najbrž več kot pol leta starejši, sodi samospev iz leta 1913 Stopil sem na tihe njive14 časovno najbrž na prvo mesto med zrelimi in značilno osebnoizpovednimi del i 9 I5 pa tudi na prvo, kjer Kogoj utemeljuje vrsto radikalnih kompozicijskih novosti. V nesporno romantičnem okviru obsežne skladbe, ki poteka prizadeto v čustveni razpetosti med življenjem in smrtjo, občuti skladatelj še posebej potrebo po vnašanju disharmonije, kakršne ne pozna v takšni meri večidel vse do črnih mask. Oblikovna zasnova samospeva je pri tem dovolj svobodna, z neperiodizacijsko motivično gradnjo večidel prekomponirana, zato je ponovitev začetnega A, skoraj dosledno tudi s pevskim glasom, le na drugo besedilo, s to zasnovo že neskladna. Kmalu po romantičnem začetku v e-molu, s patosom in s trpkostjo, ki se občasno obnavljata, uvaja skladatelj svobodnejšo interpretacijo (Pr. 7, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 5-12). Tonaliteto že meglijo kromatični prehodi in Primer 7 oddaljenejše akordične zveze, ni razvidnega kadenciranja, marveč le stalno gibanje in zlasti z alteracijami in prehajalnimi toni ter z zadržki nastajajo ostre disonance (npr. h-c2, F-fis'1 na težko dobo). V tem klavirskem uvodu uporabi skladatelj pri nas 11 12 IZ 14 V zadnjem času ga je bilo treba razširiti za eno leto navzdol, v leto 1910, ko je skladatelj pod psevdonimom Veslav objavil zbora Ko poje zvoi in Naše geslo (prim, kopije gradiva v NUK M in B. Lopamik, Kogojevi ustvarjalni začetki, MZ, XX/1984); ob tem zgornja meja, poletje 1914, ostaja. Prim, navedbe S. Koporea o študiju kompozicijskih učbenikov v spisu Kogojeve akordne permutacije v Koporcevi mapi (gl* kopijo/v NUK M). Objavljen v N 13/1914, št. 4. Rokopis v arhivu uredništva NA v NUK M z datumom sprejetja 8. VII019140 Rokopis v skladateljevi zapuščini pri sinu Mariju, z žigom uredništva Novih akordov 290 december in brez letnice. Pri sklepanju o času nastanka leto 1914 ne pride v poštev, ker so Novi akordi takrat ze prenehali izhajati, zaradi zasnove skladbe glede na Kogojev razvoj še 78 prvič zavestno kvartne akorde, tonalno v subdominantni funkciji, torej funkcionalne, kot jih je prvič uporabil deset let prej Schönberg v simfonični pesnitvi Pelleas in Melisanda. Ta Kogojev hoteni umik od zemeljske težnosti romantike in v disharmonijo se med drugimi neredkimi primeri kvartne gradnje stopnjuje v zaostrenost do krika, se pravi že tudi do kriznega stanja jaza med prvo vojno (Pr. 8, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 42-43). Seveda se ti poudarki vključujejo še v Primer 8 deloma ohranjeni romantični potek, kot drugje, pri uvajanju kvintnih akordov, uporabi akordov z dodanimi sekundami ter višjih terenih akordov, kjer si stojita romantika in njeno preseganje neposredno drugo ob drugem ali v drugem (Pr. 9, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 65-66). že tu prihaja do Primer 9 pozneje za Kogoja tako značilnega prekrivanja funkcij akordov, še posebej tudi s pomočjo pedalnih tonov in sozvočij, kakršno zasledimo kratko na samem začetku samospeva ob uvedbi žalnega motiva, ki se v romantični dikciji s tem in z utemeljevanjem melodičnega postopa zvečane kvarte začenja izmikati klasičnim načelom gradnje (Pr. 10, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t.1). V izpeljavi samospeva stopa bolj v ospredje ekspresionistični manj sprejemljiva pa je letnica 19120 - Samospev je v redakciji J. Jeza izšel v zbirki Kogojevih Samospevov, Ljubljana (Prosvetni servis) 1964 (Samospevi 17), 15 Za krstno izvedbo na koncertu Kogojevih skladb v Unionu 6.XI.1920 ga je skladatelj uvrstil za sklep prvega dela, večera, najbrž zaradi pomena, ki ga je pripisoval tej skladbi, čeprav bi kronološko sodila najverjetneje na prvo mesto. 79 Primer 10 Počasi (adagio) izraz njegove poudarjeno stopnjevane napetosti (Pr. 11, M. Kogo Stopil sem na tihe njive, t. 50-52) ali introvertiranosti (Pr. 12, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 60-61). Disharmonija se pojavlja sem in tja tudi v sicer razgibanem in dinamično moč Primer 11 / POJ mf i iij- > f=i=j==»t W ^^ž m wL fp Irsi S Primer 12 kontrastnem pevskem glasu, v u vel javi jajočih se skokih zvečane kvarte in manjkrat velike sept i me, v sekundnih postopih, celotonskih aluzijah in podobnih odmikih v duhovno ekspresijo (Pr. 13, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 26-28). Primer 13 vstal, 80 Neklasično odmerjena pozornost velja v poteku sami poanti sporočila pred koncem samospeva: kot bi ga hotel skladatelj nenadoma povečati z lečo, ga pripravi s kar štirikratno ponovitvijo besedila "da bi rajši šel", zatem pa ekspresivno širi in podaljšuje ob ponovitvah besedila "ko pridem zadnjikrat" v intenzivno duhovno-deformativno stopnjevanje. V celoti gre za značilne in ponekod skrajno radikalne postopke zgodnjega ekspresionizma v okvirih svobodne tonalnosti. Mladi Kogoj je tu nemara edinkrat v vlogi jeznega mladeniča, ki si drzno išče novih izraznih možnosti, ne kot eksperimentator, marveč kot izpovedovalec. Toda kakor s tem resnično zanikuje staro estetiko, tako ji po drugi strani ostaja zvest in ji bo ostal zvest še nadaljnjih petnajst let. Ob tem kajpada naravno se postavlja vprašanje, od kje skladatelju leta 1913 te novosti? Zlasti ker je težko verjeti, da bi že takrat poznal Schönbergovo Harmonielehre, ki je prvič izšla 1911 in v kateri avstrijski skladatelj utemeljuje ista kompozicijska načela, disonanco, neterčno akordi ko ipd., kot jih v praksi uvaja Kogoj. Ali pa je to delo vendarle že dotlej spoznal? Ali so bile še kakšne druge možnosti, posebno ob težje sprejemljivi domnevi, da bi še večidel samouk in v svojih skladateljskih začetkih sam odkrival nova kompozicijska sredstva? Manj verjetno je tudi - čeprav spet ne povsem izključeno -da bi že takrat poznal slogovno podobne Schönbergove skladbe, zlasti samospeve okrog 1904, npr. Ghasel , ki ga Kogoj s svojim delom slogovno že presega, ali še nekatere iz 1903, pa tudi poznejše, kjer pri tako velikem slogovnem razponu samospeva Stopil sem na tihe njive ustrezajo njegovi radikalnejši deli Schönbergovemu ustvarjanju po 1904 do začetka 1908.18 Nasprotno še bolj v območju romantike, z umirjanjem in manj poudarjenimi novostmi je prva skladateljeva zbirka samospevov.«7 Sem in tja jo označuje disharmonija z delnim opuščanjem romantične skladnosti ter uveljavljanjem zmerne poduhovljenosti in ekspresije, kot ponekod v Istrskem motivu na besedilo Ivana Preglja in posebej v bolj svobodno obravnavanem pevskem glasu samospevov. Druge nakazane spremembe v pevskem glasu in v spremljavi se bolj osredotočijo v samospevu Letski motiv, ki je nastal 1916. na Dunaju.18 Kljub temu, da ga je očitno neposredno spodbudila skladateljeva velika revščina, je v izrazu bolj objektiviziran in prehaja iz osebnega intimizma v distanco in na občečloveško raven. Se pravi, romantična idealizirana čustvenost se v njem nekoliko umika stvarnosti, upodabljanje te 16 Za Schönbergov samospev Ghasel je še povsem razvidna okvirna romantika in tonalnost, vendar z nekaj novostmi in svoboščinami, ki jih vsebujejo tudi drugi samospevi tega opusa 6 (ok. 1903-05). Nov duh z veo poduhovljenosti se kaze v št. 2 iz istega opusa (1905) in v Dveh baladah op. 12 (1907), ob še nekaj romantike in z okvirno tonalnostjo. Izrazito uvaja Schönberg kvartne akorde v svojih samospevih šele v op. 14 (drugi dato febr. 1908). - Zbirka 8 samospevov op. 6 je izšla 1905, naslednji samospevi pa šele začenši z l. 1920, ce izvzamemo eventualne revijalne objave. Prim. J0 Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Basel (itd.) 1959 in Arnold Schönberg, Sämtliche Werke: Lieder mit Klavierbegleitung, Mainz, Wien 1966. 17 Troje solospevov s spremijevanjem za glasovir (Jaz se te bom spomnila, Sprehod v zimi, Istrski motiv), samozaložba 1919. Nastali so verjetno še v goriškem obdobju ali najpozneje do 1916, ko jih je najbrž skladatelj predložil uredništvu Doma in sveta (DS)* V Kritiki Kogojev koncert, DS 33/1920, 315 jih namreč omenja Fr0 Kimovec kot tri Kogojeve 81 pa zadobi simbolen pomen (Pr* 14, Me Kogoj, Letski motiv, t. 1-5). Stvarnost in hkrati simbol pooseblja tu motiv padajočih kromatičnih tonov v levici klavirskega dela; motiv je torej Glas Klavir Primer 14 Zmerno (lahko,otožno) obenem že tudi iracionalna posplošitev v smislu tožbe, z odmikom v duhovni svet. Ta tožba ni naravnost izražena z neslikovitim, neprogramskim ali abstraktnim čustvom, nasp izhaja iz razvidne pojavnosti, ki je pozneje pri Kogoju š ugotovljiva in ima simbolen pomen0 Gre za nov slogovni el ki se razlikuje od samega ekspresionizma ne le zaradi več upoštevanja konkretnega sveta, saj šele odtod vnaša s sim duhovno posplošitev, marveč tudi zaradi še harmoničnega občutenja sveta. Poznamo ga tudi pri nekaterih drugih slo ekspresionistih po prvi vojni, npr. pri bratih Kraljih al pesniku Antonu VodnikUo Medtem ko ga slogovna sistematika likovne in literarne vede uporablja enakovredno z drugimi slogovnimi označbami, v glasbeni znanosti in posebej pri v rabi, dasiravno bi sem in tja bolje razložil slogovne p Vendar se tej še lepotni ,¦ elegantni secesijsko simbol potezi motiva pridružuje tudi zmerna ekspresionistična disharmonija, ki jo skladatelj vzpostavlja od vsega začet intervalom zmanjšane kvinte oz. enharmonično zvečane kvar nadaljuje pa občasno z drugimi še izdatnejšimi disonancam deloma secesijsko nakazani melizmatiki pevskega glasu se v njem namesto napona romantičnega čustva uveljavlja rani im rotno e bolj ement, jega bol om venskih i pri nas m oteze. i s t i č n i ka z te, i. Ob prav skladbe, ki mu jih je izrooil urednik Cankar, Čeprav navaja poimensko le samospev Istrski motiv, ki ga je Dom in svet objavil naslednje leto, 1917, na str0 77-80, sklepamo, da gre najverjetneje za to zbirko. 18 Objavljen v NM 1/1928, št. 1. 82 nesentimentalno svež ali ekspresioni stično napet izraz* še posebej v disonantnih skokih velike in male septime, zvečane kvarte in v sekundnih postopiho Prekomponirana oblika prvega dela in svobodna, a dosledna motivična obdelava omogoča skladatelju veliko izrazno prilagodljivost, medtem ko je drugi del še izhodiščno vezan v pesemsko zasnovo0 Prvega podpira harmonsko funkcionalna, vendar precej svobodna in največ nekadenčna izpeljava0 Tako je samo drugi del razvidno zastavljen v subdominantni funkciji, medtem ko se pojavi tonika okvirnega C-dura skladbe le v sklepu kot secesijsko barviti trdoveliki nonakord in še enkrat samkrat, kot razvez v šestem taktu. Pettaktni začetek s tem potrjuje harmonsko funkcionalnost, a tudi oddaljitev z zmanjšano zmanjšanim septakordom k dominanti, iz katerega je skladatelj hote vzel že obravnavano zmanjšano kvinto namesto preostale zmanjšane kvinte z vodilnim tonom0 Očitno slogovno neenotnost obeh delov je izvala vsebina: negativnost čustva tožbe in obupa prvega dela simboliziranje in zgodnji ekspresionizem, poudarek na upornosti in optimističnem obratu drugega harmoničnost sicer stvarnejše prevladujoče romantike0 Težkokrvnost in tehtnost samospeva Stopil sem na tihe njive sta zamenjala fluidnost in svežina. Tako vidimo, da se prizadevanje Kogoja po izvirnem izrazu duševnosti ne podreja slogovnim normanu Smer teh prizadevanj, ki združuje posamezne kompozicijske poskuse do 1918, podpira Kogojevo teoretično spoznavanje v Gorici ter med leti 1914 in 1918 neposredno in intenzivno glasbeno šolanje na Dunaju. Potrjuje jo že odločitev za študij pri Franzu Schrekerju, še zlasti pa pri Arnoldu Schönbergu.'9 v tem skladatelju in glasbenem ideologu, ki ga je najbolj cenil med živečimi, je videl svojega vzornika, čeprav ga je hotel tudi realno presojati.20 Naposled je skupni imenovalec teh prizadevanj Kogojeva nazorska usmerjenost, njegovi pogledi na glasbo kot so se izoblikovali za študija v spisu 0 umetnosti, posebno glasbeni. Objavljeni so bili med leti 1918-1919 v Domu in svetu in programsko označujejo izhodišče skladateljevemu delovanju po vojni. 19 Kot navaja S0 Koporc v spisu Kogojeve akovdne permutacije (gla opombe 12), je Kogoj zvedel za Schönberga ze v Gorici in se je ze tam odločit za studij pri njem0 Ker Sehönberg prva leta vojne ni živel stalno na Dunaju, se je Kogoj vpisal na Akademie für Musik und darstellende Kunst k Franzu Schrekerju, kjer je študiral kontrapunkt in končal letnika 1914-15 in 1915-16 ter verjetno samo začel še naslednjega (prim* I. Klemenčič, K vprašanju identitete in otroštva Marija Kogoja, MZ XIV/1978, 89-92 in Slovenski glasbeni večer na Dunaju, S 46/1918, 40, 18olio )• Ko se je Sehönberg 1917o vrnil na Dunaj in znova organiziral v letih 1917-20 privatne kompozicijske seminarje na šoli Eugenie Schwarzwald, Wallenstrasse 9 (prim0 H. E. Stuckenschmidt, Schönberg, Zürich 1974, 224 ss0)9 je Kogoj pri njem študiral instrumentacijo, O tem je sam kratko pisal Francetu Bevku z Dunaja 15.11. /1918/: "Študiram instrumentacijo pri Arnoldu Schönbergu0 - Sem dosedaj zelo zadovoljen. " (Ob stoletnici kanalske čitalnice in odkritju spomenika Mariju Kogoju, Kanal 1967, 51. Prim0 tudi S0 Koporc, Arnold Schönberg (1874-1924), Cerkveni glasbenik 48/1925, 110) V sestavku Kogojeve akordne permutacije, str« 2 in 3, navaja Koporc, da je Kogoj mnogo bolj cenil predavanja pri Schönbergu kot "šolsko pedanterijo" pri Schrekerju. Tudi ta res nni bil vsakdanji skladatelj, vendar se je vsaj meni dozdevalo, da je bilo v njem le nekoliko preveč romantike za tisti čas". "Pouk pri Schönbergu je bil popolnoma drugačen. Tu sem slišal stvari, ki bi jih nikoli. Vse 83 E E TJ S- q> ft3 cu 00 O T- « o CU CU o3 -p CU o -a o C o •r- 00 JxC -r- p- T3 • * JC 3 C »> ¦r-3 E tU TJ Ö •^ E >C0 E C >U ! > O C >N r— rd E O > 03 •r- i •r- -o S- JC o 4_j • C C C 03 Si Si Q> >C0 Q) •r- cu cu « > •r- CO S~ 1 •r- CU 03 CU Ci- E _o -M •p-j 03 * CU •r- C CO O cu •r- r— JSČ C O S- T-5 O •1— +-> O O. N UD to -r- C « cu NI * O T- > -P- Z3 C 03 CU E s- >o O > TJ > -P 03 •i-i rd tO O E •p tO CT> C3 4-J O o3 4J +J C O C •r- ,— O S- +J 13 S- S- NI •r- S. C 03 cu tO »r- « fc * fc ^ O C C E O T- fö •r- *— fÖ CU CT» tO TJ O C tO 3 T- j*: r— N C 03 «.Q Jüf Ql 03 Q fd O > CU cu ,— > tU O o cu «3 ^ si CU Ö 0) Ss ^ Si > T- « j*: tj 1— C C i— *— O C M O >0 •p- o o3 O en fd • *r-3 O >NI JC i- E"ÜN _i^ 4-> •p- >o tU o •r-3-P O -^ v co 0) Cu N fd •p- CU T- cu CU ox: O C Ep- O Cju-hio +-> X3 S- T- cu en o3 CU O) « •p- -p- fd CU o O E >to TJ CL CU tO -P- fd O E C c « > s- > •r- .p- O >t0 T- 4-> CU 03 Q-4-> O p— C C E NI tO •r-3 CU •TTr CO 4-> C T3 C C S- E O •r- O X) Nl o a. s- S- C N ,— cu o tO -P •r-3 4-> O 4-> C 3 O T- o3 •!- •r- tU C > C C^ C 1 O tO -O 3 D. CU •r- > -r-3 •r-, S» O •r- r- N Ol-r co o S M E •r- .p- m •» •p- C cu cu CU CU CU C O -p- >U -O JD jQ E to S- T3 CU cu >u CO T3 O CU +-> CL) C N E >co C CL o 03 03 > r— ^ r^ -^ M C 3 C > •r- CO T- 1— S- p— •r-3_*i p- laJ CU 'p- >U C CU o •p- Cl O «ro «+J > .p. Ji^ C S- >CO 'r-)'t- • -p- •r- 03 T- co o C E S- S- o •^ v 03 *r-5 •1— E Q. 3 tO •p-0 O O tU 03 CU tO s- > c tO cn o 03 O 4-> cu 1 JC ni CO Z3 03 > •p-3 Q. > NI C X2 CL tU > •r- +J C r— 13 > CU E > N 'O "O • OS C «r-) LZ E >t0 > 4_J >U J^. ni cn cn C CU to cu •p- 03 O JxL >N CU Cn-p- >o O CU cu C CU J*i E TJ tO >to CJ)_Q fO •r-3 •i— CU fÖ CU O-O CU 3 »O CO O •p- cu o CU-OXJT- •«-"> cu jy: s- Clt- rd '"-o S- •*-> cu >o CU C C •r-3 co •p- C « to Li*^ a o V •r- C E • p-, > -O «r- «r- 1 O O C C 03 ^ > CU tO r— C -O tO N CU C S- -r- CU -^ > 03 T-3 •p- >o S- o TJ -r- C • Ss co si C C S». o E d) i- o fd •r- CU fO 3 •p- 3 C 03 ¦»-> r— C O-r— O 03 cn X- S- rd T- T3 CO Q.-P- C > -O tO Xi a» CL-P- •r- CU •r-3 O TJ CU CU ^ î9 .si Ö •O v<^ O -ri T-o c -a T- tO «r-3 O i— tO 03 03 > cu E cn cu o3 CL > p— +J O 03 O rd o cu c -p-> •p- c o s~ E « C tO O» NI •r-3 jO i to CU E to •i— C O 4-> CU JD -^ > t- N T- > "O s- cu ^ > CU cn to cn 1— ^ 03 O Q- N O :0 X3 T3 « O •n-P to C 03 3 > CU -P Si Ss V >M -^ N C -r- to JU cu > •r- «r-} CO S-OCUCUC'p-3 034-> 03 C tO o o s- N en > _y: •r- CU JC 3 3 •p- E C cu 3 o3 S O -O CU ^ v^ CO Q) t^i 3 tu CU fO cu C fd CU E NI •P OJ (0 Q-X3 C S- Oi—' i- T- > « JC cu C C cn o. c > CU tO •p- rd to o to 4_j +-> s- TJ E S- >CJ O. 3 > Ü co co 0) s O <Ü *^ S- E O "O > r— C S- 03 03 «3 X) r— tO JU CL-P- O NI 13 o > to S- CU tO O T- N cu C +-> X3 O 1 OO CO o3 03 1 O •P- • CU N -p-3 •r- 0> SI rCi co -a -o cu to O O rd CL c s- S- CU N -*: O C tO JD -p- -M J*L. CU •p- 4-> > OJ r— 03 03 > 3 CU •r- j^ rd cu C O sz i- O C -P CU > -r" r— >N o •o •r— -P i— C •r- N j*: to CU -r- O tU C •p- +-> -o to O N > cn cu S- 03 o ¦r-n > S- « CO E 03 T-) • P- C en c TJ S- > O i > _Q C tO o s- tO E x: O E E C S- O CO *r- E to o i— CU jO •»- cn C C o O 3 "p-3 N Cn 3 r- tU >o O cu o3 C CU CU TJ CO ?s O « -r— O. •r— »i— Q- CU O CU O i— Q- CL CJ> -a -o C 03 CO 03 N^»N-P tU 03 r— > E -p- .p- cu >0 O 03 C O T- jO > S- -r- C C Cti S ^ Si 3 03 TJ rd •r- -O O •r- E -* CU 'r-3 C C > cu E cu >o o cu •p- NI C w d^: C cu > to o tu o p- c rd *r-3 C r— J* E O o 03 E CU O Si *xs Ss W Si E O .a -o C O (ti 03 C •r- tO tO C O i— 4-> o"a*p- cu > cu S- CU i— d) 4-> S- 0 4-> 03 cn4_> -p- o S- c 4J» O 03 CO -P > S- c rd -p- "p-> C CU C o tO i- > C E -a > Dl •p- > 03 CU C 'r-3 CU > O CO •p- 'r— •r-3 fd > CU X3 r— •r— C •» NI jQ CU NI CO 4-> C C T- tO +J •oP s- > tO O CU fO N N cu i- O O N CZ p— (UOCTTO E T3 •r- _*: •r- +J tp. +-> S- ni fd O J3 O E E O O 03 O o s- C CU C C 03 O T<> ÇU V 0) > J^ o S- 4-> (O O •1— S- cl i_ _*: ro fö O E -f- >t0 'n 03 i— 03 JC > 3 O -P- • r-3 tO CU CU C o o >o C 3 Q-'p- N C •r- -p •<-3 •p- C 03 t- TJ JC 05^03 C C s- CL C o > E S~ +-> CU 4-> tO > CU C 03 •<- O 4-> 03 T3 C CU -^ s- 03 > o. 03 >0 'r-3 E tO O cu O U o o i— >U 'r~) ZJ 3 V CO Si ^ V t^ jQ O -P •r- cu o o. tO CU n M 03 "O t- 03 CU CU 4-> •p-3_^ SZ 4-> 03 to E N E O r— O S- > •»~3 •r-3J*L i— T-3 O 1— C r~ CU O TJ 3 TJ CU 4-> E -r- O •1— N •T'-ET3CUS-4->EXJfCCU 03 tO 3 tU CO L- CU 03 C « O •r- •p- o r-^j«: (U ai o 1— 03 C CU >0 _Q cu CU > J*L CL ^ ^5 •r-j >U o5 OI'nTD to > •r- E C C T- CU tO 03 tO -r- 03 XJ t-> -C 'r-3 XJ >NJ CU je en eu jc S- -a x> o > > +-> C > C 3 o cu TJ •P «r- •!- > O M >eo ;S r- CU 03 •P rd C 3 cu C T- (O o^ S- > S- NJ 03 ,p_ .p- 4- +J •p- cu > -P- C 3 T3 fÖ •O''- o NI tf-. > o •r- to >n cn o se VA! Ö co J^ _o N (— S-(öE s~ fO to S- E T" tO O. O 4-> ÎL. Q-'p- r- 1 s- u • P-j.p- •p- 03 4-> C O O > • P- 4-> 03 C O r— 03 > JC O «s c >o •r- O CU C CU 0) Si > tO 34--0 (O Cl E 03 -P tO CL j*: co -p- S- j*: CL-P- r— r— C i- T3 r— r- cu > O cn Clt-3 3 CL CU cu s- >(J CU CO TJ r- >0 •r-3 «3 03 O N CU N to O >U T- C CU O >033>t0Q_C0«p- NJ O 03 03 js*s: fd S~ tO 03 4-> fd C T- E ••» O > i- > "O >CO XJ tU .p- > J^ CU T- 3 ^ Q C r— i— CU O -P JSĆ i— o jc •r- S- S- ^ ^ CL O O x> E 03 C 03 «r-3 •r- > •r- -r-3 CU JC iZ cu cu O ti) S- -P > ' CU 03 -P j*: o-H, O 4^ Ö en (Ö S- J*: O 03 tU CU to a. > CCUE0003>0 js^ a. 03 4_j C0 4-> S- >N 03 i— S*, t- -r- J!ć «r-3 CL C CU o •r— cu cn « C •i— U4 « •r-3 > •r- XJ i— "O i- 4-> tO CL» O C CU ^ Q.'p- 1. x: E > CHT3 E 4-> tO 03 3 S- 3 >0 O TJ CU 4-> CU r- c^: OP •p-3 03 CU O fd r— Ç) CO PLg CU cu O •r— r— fO •1— •r-3 d) CU -^ r— -Trr 4-> > o3 O CU CU CU CU C O > S- 03 •r-> O E CU tO 03 i- CU c CU o3 fd -r-3 O > c t-> E .o &- J*T J*i > o o >o j^ cu cu O r— CU M ^ E C C (OU (OU r— -V 03 >t0 i— 'r-3 CO fd +->+-> T3 Z C r- r- >a jc •+-> .p. >to > •i— E N ¦P > -P o O O tO •r— O -*L E >to fO >to O T- "O CU OS Cui— O i- Q.-P-) co cd > •!- tO NI tU o cu cn c >to u 03 O CU tO 03 tO «r- S- S- a» O Q> 0)^ ® 4-> C i— a> CU fd CU C CU tO +-> fO . O +-> > 3 +¦> CU > •p- x: CU NI T3 r— fd > 3 • >o -a C NJ •<- 3 OO TJ o •p- E C cu •r— S- 3 4-> E s~ +i Ss Ö>Ä CU jO CU c > E N o i- CU CD O CU ^ć *T3 a _^ T- •O C •r- N -M E 3 CL 03 •r-3 J* -PO ¦p &- i— N >0 t- tO CU O- *X3 O M »x CO 4i Ä V CO V ^^ CU > O •l-> cu o tO Q- 03 tO CU jQ •r>-DW(OOE+) CO >C/Î CU S- •r- 03 CL fd 03 JC O •p- CU O JC «p- O 03 r- 4-> O S- o. 03 •p- N >t0 •r-> O N z o -p -a •1— M CU 2L tO > 03 -i*L •—< O •p- «r-) jQ CU >co E O cn s_ •!- j*: c «•r-3-*: «r- cnxJ E -i«i CO « CL A3 tO rd o c co ,— •r- -i*i >tO 03 > •r- C T3 tO fö S- 4-> N C •<- « -V 4_> CU CU E •o N 4-> CU > >o E >N 03 -i«L 03 N tO O •p- > J*L O • P- cn o_'i- s» o vP "^ Si S AI Q ^3 CO O O S CU t/1 o to o C i- p— • r- • Q-r— Q. tO «r- CU -P 03 • •r- > tO N CU T- CO C CU T- 03 't— O CU 4-> tO S~ O T- C E CU J*L CL» C ,— cu C >S V to O E •r-j Q_ CL •r- .p- O O D> O S- -ro C E 3 O S- O O ¦P C 03 tO «r-3 C 4-J ^ +J •ni E c jc >u 03 >t0 >o 03 O C E -P rd o v E C cu •r- 3 O CÜ CU -P •O S- •r- E CL Z (0 N'oC O- C O. > •p- o fd S- i— >N CO •r- CU «r- (O O T- •r- > -r-3 « o •r- •P -r-i'r- CU N o •>- cu -^ O C •r- J*i tO rd>0>NCU E*«-C"0 O NI T- > »r- O >N O •p- 4-i S- »N U > S- 'r- ^ C +J tU O C •P to 03 t-3 CU V O _*: -P >NI to •r- cu cu 4-i a •r- O 'r-3 CU C 3T->t0 »Or— 03 CU •r- O •»Jai 03 tO CU Q-Jio 03 03 •p-3 CU C Jsd C ti -p ö> rd to O C N »O >t0 •r-3 4J -P H3 r— S- r— O S- 03 CT» i- E -O CU > S- cu Q.T- 03 r— o U •p- N S- E CU C E S- TJ .p- .p. E C 3 C CU -r- tu Q O .Ss s— o S- cu o cu CU 03 C T- ¦P j»i (ö"ö Cü'nXi S-cuto •p- 03 C 03 NI S- tO O h- O CU •p- X> T- S- O «r- i- CU s- 4-J O TJ TJ CU JQ t- «P3 > •«-> C -^ > a. • o. tO TJ ro > tO cu C E O tO 03 3 tO O C s- •p- +J •p- O. O t- CL •f-i to 3 tO cu a. > s_ o. > o3 tO X) s- o -p O TJ S- p- T- C >N O o E -r- to O E S- o>too_ccuo>fü>4->cuaL a> o > tO •r-3 tO E +-> N CU •r-3 +-> E 03 CU tO O JC O O O r— -^ O TJ > -P O 03 r— O -P O O O) O cd rö -r- 4-> •r-4JOr— 003S-CU •rjCLS-TJ 03 -M (0 C 03 •r- S- i— CU fd Op-'n^r- tU 03 > -^ CU C 03 O. CU -p- O CU E N C/) J^: -r- Q. tO N S*. JD n > fd •O 32^ enc C CL C C 3 O- O Z CU tO 03 S- -i >NJ E co SUMMARY The stage of development of the more recent Slovene music is directly related to the nationalistic movement from the mid 1950rs onwards o Conscious efforts for the creation of a Slovene musical culture, which had been since the Middle Ages developing as a part of the European music, represented for the current Slovene circumstances a new beginning, both in the institutional and in the compositional-creative sense» The re-established contact with Europe, approximately from the beginning of the 20ieth century onwards, was marked by increased endeavour to update the situation - in the journal "Novi akordi" (1901-14), promoting, not without some risk, modern neoromanticism and the incipient colourfulness of impressionism. Thus the most favourable time for expressionism, already emerging in Europe, had not yet come; all the more so because expressionism was directed against the bourgeois institutionalization of the society and its values, whereas the Slovene nation had only recently started consciously to develop in this respect0 Lack of readiness for the new style was also confirmed by the editor of "Novi akordi", Gojmir Krek, the ideologist of the neoromanticism of Wolf and others, who rejected the Viennese school as an art of subjectivistically conceived beauty and without any laws, Notwithstanding the existing situation, there come up during the 1911-1918 years the first period of Slovene expressionism. This is a parallel to the early expressionism of Schönberg, Strauss or Mahler during the 1905-08 years and already slightly earlier within free tonality. Slovene representatives - Ravnik, at that time not quite yet as much Bravnicar and particularly Kogoj - can not as yet create a fully coherent and also not a stylistically unified period for they still write within the framework of the late and new romanticism with some symbolic traits of secession. This lagging behind is now deminished to approximately a decade or even less, The increased development is evident also from the fact that some of the compositions are published in otherwise differently oriented "Novi akordi". The first to espouse, probably intuitively, the new style was Janko Ravnik, at that time studying piano in Prague, in his disharmonie spiritual music with a free tonal concept, even if he definitely decides for expressionism not until the beginning of the second War, For the time being the expressively powerful Marij Kogoj finds the romantic or symbolistic harmony more congenial and does not betray as yet any atonal abstractions. Despite his fundamentally romantic tonality he achieves in the lied "Stopil sem na tihe njive" (I stepped on quiet fields) (1913) a most radical expression so far, reaching by the use of functional chords of the fourth in places up to the sharp sounds of cry o As the founder of the Slovene expressionism and of the musical avant-garde after the second War Kogoj imparts a unity to this initial period through his endeavours for creating a new, non-conventional expression. During the first War he studies composition with Franz Schreker in Vienna and potrebni." 20 Podatek iz razgovora z Josipom Vidmarjem 260 septembra 1961. Prim, tudi I. Klemencic, Marij Kogoj - Orne maske, diplomska naloga 1962, 30 -Pozneje je Kogoj zapisal, da Mahler in Schönberg kot "potenci doslednega in neizprosnega značaja aoo gojita vero v človekaQ" "Schönberg je doslej 85 after that orchestration with Arnold Sehönberg, who is despite all the compositional idiosyncracy for him a master to be followedo Also under the influence of Busoni and his aesthetic ideas he publishes towards the end of the War the study "On Art, especially on Musical Art"9 which represents for him a kind of aesthetic and programme point of departure in his activity after the first War in Ljubljanac Current developments in the Slovene society and in its music are thus in the existing musical production reflected in the stylistic duality of the romantic and early expressionist trendSo Despite the influences enriching the production the newly created music is characterized by original expressivenessc This is subjectivism with moderate disharmonies and spiritualization and also with more expressive tonal material multichords of the third and the fourth, whole-tone structure, melodic expression and increased rhythmic and metric leasure, and a freer thematic and motivic treatment. The lied "Stopil sem na tihe njive" anticipates already the first aesthetic revaluation of the tradition in the sense of avant-garde, The expression in the new compositions is for the most part an introverted personal statement, stimulated by feelings associated with man rs existence0 Less, or even little, does this expression convey of the brighter and positive sides of existence, but more of the fateful situation between life and death, of the elegy of personal statement, of initial social motifs and of still romantically underlined love poetry when in it the enthusiasm turns into a spiritual experience. izmed živečih največji duh v hramu glasbene umetnostih Njegova glasba je goli izraz njegove osebnosti." (M. Kogoj, Smer glasbe v zadnjem desetletju, Ljubljanski zvon 42/1923, 322 in 323). 86