ZßOHJViK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D' HISTOIRE DE L' ART. UREJUJE DR. IZIDOR CANKAR. 1923 LETO IU. St. 1-2. »DAJA UMETNOSTNO - ZGODOVINSKO DRU$TVO V LJUBLJANI. VSEBINA : Viktor Steska: Naši stavbarji minule dobe. Izidor Cankar: Razmerje krščanstva do umetnosti v Tertullianovi dobi. Viktor Steska: Codeliijeva kapelica v Turnu pri Ljub- ljani. Stanko Vurnik: Spomini Ivana Franketa. Vojeslav Mole: študije o razvoju v antiki. Varstvo spomenikov. — Narodna galerija. — Umetnostnozgodovinsko društvo. — Književnost. — Bibliografija. — Razno. Dr. France Stele: Umetnostni spomeniki Slovenije (dekanija Kamnik). TABLE DES MATlERES: Viktor Steska: Nos architectes de 1’čpoque passče. Izidor Cankar: Les rapports du christianisme avec les arts au temps de Tertulllen. Viktor Steska: La chapelle Codelli ä Turn pržs de Lioubiiana. Stanko Vurnik: Souvenirs po prirodi, zato se takih stvari loteval ni. Kljub temu pa je imel še dosti smisla za anatomično pravilnost in je precej dobro postavljal osebe v kompozicijo, tako da so vzbujale njegove slike vedno resen in dostojen vtis. Slikal je zato, da je mogel živeti, in tako je sprejel vsako naročilo. Kljub temu, da je delal po spominu in ne po modelih, se mu vendar ni nikoli pripetilo, da bi rastla noga njegovim ljudem iz lakotnice. Tudi da bi bil delal po predlogah, ne morem reči, razen morda deloma v novi cerkvi v Stari Loki, kjer je porabil Fernkornovega sv. Jurija. Večkrat sva se dobila v kateri ljubljanski gostilnici, kjer sva pa o umetnosti malo govorila, ker Wolf o tej reči ni rad govoril. Tudi o svojih križih z ženo, ki je bila slaboumna, kar mu je v življenju delalo največ skrbi, ni govoril. Imel je tudi hčer, katero je kratko pred smrtjo omožil z nekim narednikom. V veliki časti je imel svojega prijatelja Feuerbacha, s katerim se je bil seznanil v Benetkah, kamor je le-ta prišel po dovršeni akademiji. Postala sta velika prijatelja in sta si često dopisovala. Ko je Feuerbach odpotoval iz Benetk na Dunaj, kjer je bil imenovan za profesorja na akademiji, je posetil Wolfa v Ljubljani in pri tej priliki mu je Wolf tudi mene predstavil. Bil je zelo prijazen človek in me je povabil, naj ga ob priliki na Dunaju obiščem, kar sem pozneje enkrat tudi storil in sem ga posetil v njegovem ateljeju na akademiji. Ko je odšel Feuerbach na Dunaj, je gojil Wolf lepe nade, češ, Feuerbach bo imel na Dunaju toliko dela, da bo naju oba lahko vzel k sebi. „Jaz bom risal,“ je dejal, „ti boš pa slikal, pa bomo vsi trije zaslužili.“ Žal, ta želja se ni izpolnila. Feuerbacha na Dunaju niso nič kaj navdušeno sprejeli in kmalu so se razne klike postavile proti njemu. Wolf je spočetka vse to jako optimistično presojal, češ, veliki umetniki konkurirajo med seboj, to je za avstrijsko umetnost silnega pomena. Ali se Feuerbachova slikarija ni prilegala dunajski duševnosti, kali — njegova misija tam ni imela uspeha. Končno se je revežu omračil um. Na Dunaju sem videl nekatere njegove stvari. Njegovi akti za ainaconsko bitko so nekaj tako dovršenega, da je mogoče najti kaj takega samo še v visoki renesansi. Kdove, kje so sedaj tiste krasne risbe in slike? Toda pozneje sem videl na akademiji tudi stvari, ki so že kazale simptome konca umetnikovega. (Postavim „Sturz der Titanen“.) Kar se tiče Wolfovih del, kar jih še nisem omenil, mi je bila njegova oltarna slika v Železnikih, predstavljajoča Krista v beli obleki in lepi pozi, zelo pogodu. Je res nekaj mogočnega, odušev-ljenega. Vendar se ji v posameznostih, tako zlasti v draperiji pozna, da ni bila študirana po naravi. Wolfove vrhniške slike so zelo dostojne. Slikane so z imenitno, široko tehniko in so tudi v barvah posrečene. Tudi oltar v Škofji Loki je v arhitekturi in senčenju zelo dober. Podoba v cerkvi v Lescah pa, ki se pripisuje Wolfu, očituje jako malo dulia, zato menim, da ni Wolfova, zakaj on je znal v vsako svoje delo položiti duha. Pri tistem angelu, ki stoji nad vhodom na pokopališče pri Sv. Krištofu v Ljubljani, se mu je pa vendar pripetil anatomičen malheur. Wolf ga je najprej zrisal, potem ga je s pomočjo mreže prenesel na lepenko, po kateri so dali napraviti pločevinastega angela. No, pri prenosu je napravil en kvadrat premalo in tako je sedaj figura prekratka. Ko sem bil že v Kranju, je Wolf parkrat prišel gori vprašat k dekanu- Mežnarcu po delu, ker je zvedel, da je treba poslikati farno cerkev. Dekan pa je imel Bradaško rajši, ker se mu je le-ta znal prikupiti, česar Wolf ni znal, mogel in hotel. Tudi je delal Bradaška bolj vesele in svetle, v barvah do-padljivejše slike kakor Wolf. Cerkev v Pungratu sta pozneje poslikala Bradaška in pa Pavle Šubic, ki je pozneje oslepel. Ta je dobil od brata Janeza tako prakso, da se je Bradaška od njega lahko učil delati s širokimi čopiči. Tudi v Preddvoru sem videl Bra-daškove freske v presbiteriju. Temeljit ta slikar ni bil, pa se je vedno potrudil, tako da njegova dela na prvi pogled res presenetijo in da šele čez nekaj časa opaziš, da jim manjka notranje sile, kakršno je imel Wolf. Bradaška in Koželj sta Wolfu precej zožila delokrog na Gorenjskem, čeprav mu duševno nista segla niti do kolen, posebno Bradaška ne, ki je bil bolj zunanji, formalen, ki se mu je pa često tudi na naslikanih obrazih in rokah poznalo, da je njegovo znanje le pomanjkljivo. Koželj je bil talentiran samouk. (Mislim namreč očeta sedanjega profesorja na realki.) Kamniški okrajni glavar ga je nekoč našel na Žalah, kjer je slikal križev pot, majhne, pa še dosti dobre figure, pa ga je začel protežirati. Knkrat okrog 1876. ali morda še leto poprej je prišel k meni Štefan Šubic, pa me je vprašal, kam naj da Janeza v šolo, da se nauči slikati. Svetoval sem mu Wolfa in ubogal me je. Ko je Janez odšel od njega, sta bila pri njem Jurij in O g r i n. Ta zadnji je enkrat napravil na deželni svet neko prošnjo za podporo, da bi šel v Benetke in je tej prošnji priložil tudi neko svojo sliko. Wolf mi je tisto sliko kazal in izrazil mnenje, da je na prvi pogled mislil, da je sliko naslikal Jurij. Tudi jaz sem imel tak vtis. Wolf je bil inož. Kakor je mislil, tako je govoril in vedno je povedal resnico vsakomur naravnost v obraz. Včasih, posebno proti koncu, je tudi mnogo pil, toda pijanec se mu vendar ni moglo reči, vsaj jaz ga nisem nikoli videl čez mero vinjenega. Revščino je tolkel revež vse življenje. Služil je le pri Slovencih, Nemci so čislali samo Karingerja, čigar brat je bil pri njihovih prireditvah nekak faktotum in je tudi sicer delal dobre zaslužke s svojo prodajalno barev. Ta mi je nekoč dejal, da mu je Wolf že toliko dolžan, da mu ne more dajati več barev na upanje. Včasih je mojster res precej zanemarjen hodil po Ljubljani. Jaz sem s portreti tiste čase dosti zaslužil; on je to vedel, pa me vendar ni nikoli prosil na posodo, pač pa mi je enkrat, ko mu je silno huda predla, prodal nekaj fotografij Feuerbachovih del, katere mu je dal Feuerbach sam in katere hranim še danes. Pozneje sem mu jih nekaj dal nazaj, ker je tako želel. Za svojo čast je bil sila občutljiv. Genij sicer ni bil, toda poštenjak od nog do glave, da ga je moral ceniti vsak, kdor ga je poznal. Janez Šubic je moral priti v Benetke enkrat leta 1870. ali 1871. Takrat se je priselil k meni v četrto nadstropje neke hiše na Čampo San Polo. Bil je miren, zelo premišljen človek, brez ognja in afektiranosti, pa priden in vztrajen kakor malokdo. Prve čase, ko sva bila skupaj, sem jaz slikal križev pot za Cerklje, on je pa pridno hodil k Molmentiju. Iz Benetk je šel, mislim leta 1873., v Rim, odtod pa na Dunaj nadaljevat študije k ne vem kateremu profesorju, če ni bil celo v Makartovi specialni šoli. Ko sem ga enkrat na Dunaju obiskal, je imel svoj atelje na akademiji in je ravno risal kostumske študije za pohod o priliki cesarjevega jubileja. Za tisti pohod je napravil načrt Makart, boljši akademiki so mu pa risali figure. Poleti je večkrat prišel na Poljane na počitnice, tudi še takrat, ko je bil že v Kaiserslauternu, kjer je pri poslikavanju nekega muzeja vodil vso izpeljavo in si napravil s tem precej denarja. Na počitnice prišedši se je vozil kamorkoli je šel, kakor mi je pravila žena, ki je bila včasih tudi gori poleti. Odebelil se je bil tako, da je bila to naj-brže njegova smrt, posebno ker se je premalo gibal. Njegov brat L o j z e je bil tudi pri njem v Kaiserslauternu, kjer mu je pomagal. Ta ni bil talentiran in često so pravili, da tuje slike izdaja za svoje. Leta 1895. je na moje posredovanje dobil od centralne komisije nalogo, naj restavrira na Skaručini freske v ondotni cerkvi. Ko pa sem prišel gledat, kako delo napreduje, sem našel tam namesto njega Sternena. Študiral je na dunajski obrtni šoli, napravil izkušnje in bil potem nastavljen v Ljubljani pri Virantu na mali obrtni šoli. Hodil je okrog zelo eleganten in je imel samoza- vesten nastop. Preden je šel v Ameriko, je še Ažbeta pripravil ob nekaj denarja. V Ameriki je umrl in zapustil doma mlado ženo z otrokom. Z Jurije m nisem imel prilike občevati. Ko je odhajal v Bosno, sva v Ljubljani dan poprej skupaj obedovala. Bil je rezerviran človek. Poznal sem tudi Kavko. Nekajkrat se je oglasil pri meni v Ljubljani in me prosil za stare, obrabljene čopiče. Zdi se mi, da spočetka ni bil tako slab slikar. V grajski kapelici pri dolski graj-ščini sem videl njegove aktne risbe, katere je delal najbrž na kaki akademiji. 'Liste risbe so bile prav dobre. Pozneje pa se je Kavka tako temeljito zapil, da ni več mogel ustvariti ničesar poštenega. Študije o razvoju v antiki. Etudes sur le developpement dans 1’ art antique. Dr. Vojeslav Molč. — Ljubljana. La these a pour objet le probleme du style geometrique grec, de son evolution et de son role historique. La poilemique avec les opinions de Worringer, sur la priorite de 1’ art geometrique, est suivie d’ un coup d’ ceil jete sur les periodes successives du geometrisme primitif et du naturalisme jusqu’ä l’art que 1’on est convenu d’ appeler historique. Un parallele etabli avec l’art cretois ainsi qu’ avec ceux de Mycenes et de 1’ ancien Orient, 1’ oirdre chronologique de la ceramique grecque proto-geometrique, 1’ analyse du style dipylonique font reconnaitre un developpement spontane et independant du geometrisme grec aboutissant ä une phase representee par le style dipylonique qui, dejä, porte en lui tons les traits caracteristiques de la creation artistique cliez les Grees. Kljub vsem arheološkim odkritjem zadnjega stoletja se v zgodovini antične umetnosti vzdržuje razvojna linija, ki bi bila seveda logična in enotna, če ne bi bilo v tem razvoju vrzeli, ki se ne dajo kar tako zamašiti. Le polagoma se te vrzeli polnijo; vsled za tem pa stopa oziroma mora stopiti preorijentacija osnovnega stališča, s katerega presojamo sploh celi razvoj umetnostnega oblikovanja tekom antike. Nova'spoznanja seveda ne prihajajo v kronološko zaželjenemu redu, ampak slučajno — zdaj na tej, zdaj na oni časovni točki. Kadar pa jih začenjamo razvrščati v razvojno črto. se marsikaj, kar se je zdelo trdno in enkrat za vselej določeno, premakne in pokaže v novi luči. Odkritja v Mezopotamiji so popolnoma izpremenila nazore o zgodovinski vlogi Starega Orienta in pokazala nepričakovane faze njegove zgodovinske evolucije in stike z ostalim svetom. Izko-pine v Susiani so privedle do nove, „elamske“ uganke in umetnostno oblikovanje Irana je zaenkrat še vedno skrajno zamotano vprašanje. Kar je prišlo na dan iz južnoruskih kurganov in ostankov tamkajšnjih grških kolonij, je odkrilo nov svet in povzročilo odločno korekturo v sodbi o skitski umetnosti, ki pa je sama spet izzvala nove probleme: kje je bilo središče tistega oblikovanja, ki je omogočilo sorodne oblike v južni Rusiji in v Vzhodni Aziji? Odgovorov na to vprašanje je mnogo, definitiven pa še ni nobeden. Vsekakor pa tvori umetnost — za nas še ne „zgodovinska“ — južne Sibirije, Minusinska in Turana eden najzanimivejših in najvažnejših problemov cele umetnostne zgodovine. — Nič manj odločilna pa niso odkritja v Evropi sami, ki so bila predvsem rezultat dela prehistorične arheologije. Marsikaj, kar je bilo kot predzgodovinsko izven vsake zveze z ostalim svetom in se je zdelo popolnoma izolirano, dobiva čedalje konkretnejše oblike in stopa v stike s kulturnimi fazami, ki so že čisto blizu „historične“ časovne meje in jo včasi celo že prekoračijo. Čedalje jasnejše postaja, da se je razvoj v Evropi vršil mnogokrat čisto drugače, nego se je doslej mislilo. Toda kako izvesti preorijentancijo, ki bi bila v skladu z vsemi temi pojavi? Nedvomno naletimo pri tem na težkoče metodičnega značaja. Najzanimivejši dokumenti so vendarle pisani in kjer jih ni, stopamo mnogokrat na problematična tla. Kljub temu pa je jasno, da ne smemo prezreti tvornosti, ki je mnogokrat veliko važnejša od vsega onega, kar vpoštevamo pravzaprav samo .zato, keir stoji na trdni „zgodovinski“ podlagi. Časovno merilo je seveda odločilno, prav to pa nam odpove zlasti pri starejših predzgodovinskih dobah, kjer moremo računati samo z relativnostjo. Vendar pa bi bilo nesmiselno, če ne bi hoteli uvideti vezi med predzgodovino in zgodovino, ki se nudijo same ob sebi. Kjer pa imamo — potom metodičnega primerjanja — vrhutega še časovno določilo na razpolago, moramo še celo iz dejstev izvajati logične zaključke. Pričujoča razprava ne sega tako daleč. V sledečem gre samo ta spoznanje zgodovinskega razvoja najstarejših oblikovin grške umetnosti. Omenil pa sem uvodoma par važnih problemov, tesno spojenih s preoblikovanji umetnostnih form tekom grške antike, ki nam pomagajo razumeti nekatera osnovna vprašanja. Od tega, kako odgovorimo na ta vprašanja, je odvisno tudi merilo, s katerim moramo meriti oblikovno tvornost začetkov grške umetnosti. V to svrho pa moramo na vsak način poseči nekoliko nazaj v predzgodovino. Kajti v dobi, v kateri se pojavijo grška plemena na zgodovinskem obzorju, je cela njihova duševna kultura brezdvomno primitivna in skrajno primitivna je gotovo tudi njihova umetnost. Njihov prihod v egejski svet pa je hkratu spojen z veliko kulturno katastrofo: z nasilno pogubo takozvane kretsko-mikenske kulture. Kljub tej katastrofi pa danes ni več uganka, da ta kultura le ni popolnoma ugasnila, ampak da so mnogi njeni elementi živeli še dolgo življenje in končno prešli tudi v stalni oblikovni zaklad grške umetnosti. Obenem pa je pomagal izoblikovati to umetnost celi Sprednji Orient. Vprašati se torej moramo, kakšna je bila ona primitivna umetnost, ki so jo prinesli Grki s sabo, — kakšna je bila umetnost, ki so jo našli v novih deželah, — kakšno umetnost so izoblikovali v svoji novi domovini, kako se je formirala' tekom svojega razvoja in kaj je bilo na njej grškega? Predvsem pa: kako naj označimo genezo začetnega grškega umetnostnega ustvarjanja? In to zadnje vprašanje je tisto, ki nas sili, da se ozremo nazaj na predzgodovinske faze oblikovne tvornosti. V zvezi z modernimi strujami v umetnosti se je pojavilo delo, ki je skušalo teoretskim potom razrešiti uganke začetkov likovne umetnosti in je zbudilo glasen odmev.1 Worringerjeva sijajna dikcija in blesteča konstrukcija sta učinkovali sugestivno. In vendar je njegova konstrukcija, četudi je ta ali ona trditev pravilna, v celoti pogrešena. Na začetku vse umetnosti stoji abstrakcija, trdi pisatelj in skonstruira duševni tip pračloveka, kateremu je takšna abstraktna umetnost naravnost življenska potreba. Pračloveka obdaja kaos, ki se neprestano izpreminja in ki mu sam po sebi ne nudi nobene orijentacije; svet je napolnjen z neznanimi, tajinstve-nimi silami, ki pračloveka neprestano ogrožajo, ki so mu sovražne ali pa včasi tudi prijazne. Na vsak način pa si jih mora skušati napraviti naklonjene in si jih podvreči, torej kratkomalo: mora ubrati pravo pot sredi kaosa. V umetnosti — torej v preoblikovanju vtisov iz kaosa, kakor jih pračlovek estetiško preživlja, — pa je takšna orijentacija mogoča edinole s pomočjo skonstruiranih abstraktnih linearnih in ploskovitih likov. Umetnost je torej v svojih začetkih „geometriška“ in razlaga njene geneze nam je duševna struktura pračloveka. Worringerjeva hipoteza je jako problematična. Njegova metoda je precej sorodna postopanju primerjalnega veroslovja, ki si razlaga prvotne verske pojave tudi s hipotetičnimi konstrukcijami duševnih tipov pračloveka2 in prihaja brez filološko-zgodovinske metode vsled mnogokrat nekritičnega primerjanja do jako nekritičnih rezultatov, — prav tako kakor verska psihologija brez filološko-zgodovinske podlage.3 Worringerjeva razlaga geometriizma v umetnosti je poskus ugotoviti umetnostno hotenje geometriških dob. Takšna ugotovitev pa je vendarle mogoča samo tam, kjer nam ni na razpolago samo obilna množica spomenikov samih, ki jih moremo v določitev stila razdeliti v časovne in mestne skupine, ampak kjer moremo ta stil spraviti v zvezo in ga primerjati z ostalimi pojavi duševnega življenja, ki je tudi ta stil del njegovega izražanja.4 Da pa se to ne da doseči s pomočjo hipotetičnih duševnih tipov človeka, je lahko umljivo, tudi tam, kjer gre za tip grškega človeka. Tip „umerjenega, jasnega, radostnega“ Grka je takšna konstrukcija, ki se takoj razblini v nič, kakor hitro se dotaknemo njegovega vsakdanjega življenja, polnega temnih in mračnih strani.5 Koliko pa ima potemtakem še realnih potez tip pračloveka, o katerem ne vemo skoraj ničesar? Je pa še nekaj drugega, kar nasprotuje Worringerjevim konstrukcijam, namreč zgodovinska ali recimo „predzgodovinska“ dejstva. Da je geometrizem v umetnosti prvoten, o tem ni nobenega dvoma. Toda še z večjo upravičenostjo smemo trditi, da je prav tako in še v večji meri prvoten tudi naturalizem, ki je v časovnem oziru vsekakor starejši. Worringer sicer to ve, toda se izogne težkočam s tem, da odreka celi paleolitski naturalistični umetnosti bistvo „umetnosti“ ter jo proglaša za plod nagona posnemanja.0 Za takšno trditev ni prav nobenega razloga. Kakor so vsi naši nazori o duševnih temeljih geometrizina samo domnevanja, ravno tako je samo domnevanje tudi vse ono, kar nam služi v razlago duševnosti, iz katere so vzklile paleolitske jamske slikarije. Prav radi tega pa nimamo nobene pravice dvomiti o bistvu umetnosti čudovitih iberskih jamskih slik, kakor tudi ne dvomimo o tem, da so izdelki neolitskega geometrizina izraz določnega umetnostnega hotenja. Vzroki osnovne razlike med prvotnim naturalizmom in geo-metrizmom tičijo brezdvomno drugod in nam jih ne razkrijejo hipotetične konstrukcije, ampak — v kolikor je to sploh mogoče — zgodovinska dejstva, s katerimi moramo računati. Ali se strinjamo s Hoernesom7 v tem, da so pri tem odločevale oblike gospodarskega življenja, ali ne, je manj važno. Vsekakor pa je važno to. da prvotni naturalizem ni samo starejši, ampak da je omejen — vsaj v Evropi — na čisto gotove kraje in se v njih razvija, živi in obstane ter propade. Vpoštevanje etnografskih razlik v takšni zgodnji dobi pač ni na mestu, ker pomenja argumentiranje s samimi neznankami, gotovo pa je, da je bila zapadno-evropska kultura, ki je razvila ta naturalizem v umetnosti, povsem izolirana od ostalega sveta in se sama v sebi ni mogla dalje razvijati ter da je rodilo ta naturalizem — ne glede na to, kakšne idejne predstave so bile ž njim spojene, — specifično slikovito osnovno čuvstvovanje. To čuvstvovanje se sicer razlikuje od poznejše slikovitosti, ki pojmuje sleheren pojav le v zvezi s sosednimi, in izolira predmete, ki jih vpodablja. Zato pa le ni nič manj slikovito in je duševni proces proizvajajočega „umetnika“, iz katerega se poraja slika, enak poznejšemu ustvarjanju „iz spomina“. Čisto dmgačna je umetnost neolitskega geometrizma.8 V njegovo analizo se tukaj seveda ne moremo spuščati; naj nam zadošča le par opazk. Njegov postanek nam je uganka; kakor ga niso mogle pojasniti teorije o njegovem izvoru iz tehnike,9 tako nam ga tudi ne pojasnjujejo zadovoljivo druge hipoteze. Pojavil pa se je vsekakor kot posledica velikega, globokega duševnega preobrata, ki je prevzel celo Evropo. Jasno je, da moramo razlikovati posamezne pojave njegove figuralne in čisto dekorativne tvornosti,10 značilno pa je zanj, da je bil v tej dobi, ko posamezne evropske pokrajine niso bile več tako izolirane, kljub medsebojnim zvezam in kljub različnim lokalnim smerem, dolgo, dolgo časa enoobličen in si je podvrgel vse umetniško oblikovno ustvarjanje v severni, srednji in zapadni Evropi. To dolgotrajno, dosledno izživljanje enega samega stila pa je prešlo slednjič celim številnim generacijam v meso in kri, dokler niso stopile v bronasti in zgodnji železni dobi v žive stike z južnim in vzhodnim svetom, v katerem je bila dozorela že čisto drugačna umetnost. Toda geometriška preteklost ni ostala brez posledic — tudi ne pri Grkih. Umetnost pokrajin, v katerih se pojavijo „historični“ Grki, je bila že zdavnaj odrastki fazam prvotnega naturalizma in geometrizma. S Hoernesom” jo lahko imenujemo „historično umetnost“, čeprav je njen postanek nejasen in se izvrši že tekom neolitske dobe v južnih in vzhodnih pokrajinah Evrope ali pa morda v Orientu, torej v krajih, ki so bili odločilnega pomena tudi za razvoj enooblične umetnosti tekom te dobe v srednji, severni in zapadni Evropi. Poleg čistega geometrizma se pojavi kar naenkrat drugačno osnovno umetnostno čuvstvovanje, ki izvira nedvomno iz medsebojnega spoja obeli prvotnih umetnostnih oblikovin: geo-metrizma in naturalizma. Kaj je pri tem odločevalo in povzročilo izpremeinbo, ki je odločila celi nadaljni razvoj upodabljajoče umetnosti, je težko reči; morda ima prav Hoernes,12 ki vidi v tem nekakšno atavistično prebujenje prvotnega naturalizma, katero se začenja posluževati geometriških oblik in ustvari na ta način nov slog. Prav tako pa je mogoče nekaj drugega: ne smemo namreč pozabiti, da imamo pri teh spomenikih opraviti pravzaprav samo z neznatnimi ostanki predzgodovinske! preteklosti v pokrajinah, v katerih morejo bodoča odkritja povzročiti še marsikakšno izne-nadenje. Predvsem pa te pokrajine niso bile tako izolirane, kakor na pr. zapadna Evropa tekom paleolitske dobe. V Starem Orientu imamo opraviti s celo vrsto najrajličnejših ras in plemen, pri katerih smemo z vso gotovostjo računati z različnim prvotnim umetnostnim čuvstvovanjem in oblikovinami. Preseljevanje teh plemen, medsebojno mešanje je povzročilo tudi medsebojno prepajanje načinov njihovega oblikovanja in rezultat je bila'umetnost, ki so nam jo odkrile izkopine iz konca neolitske oziroma bakrene dobe v Perziji in iz iste dobe v Egiptu. Značilna je zlasti dekoracija na keramičnih posodah. Posode iz Mussiana v Elamu (slika 1.) kažejo razločno isti proces, ki se je vršil pri postajanju tega stila, kakršnega bomo mogli zasledovati pozneje na Grškem. Njihov okras je v bistvu geometriški; valovite in kačje črte, odlomki ravnih črt, krogi, motivi, ki so nastali iz tako-zvanih volčjih zob, mrežasto izpolnjeni trikoti, šahasti vzorci prekrivajo posodo. Poleg teh vzorcev pa se pojavljajo zvezde, ki so v takšni obliki brezdvomno rastlinskega izvora, rozete, ki prav tako izdajajo svoj prvotni motiv — in še cela vrsta drugih rastlinskih motivov: drevesnih vej in trav. Da, še več, pojavljajo se živalski motivi, ki niso samo geometrizirani, ampak mestoma (— na srednji posodi v spodnji vrsti —) celo simetrično prestilizirani. Obenem z njimi pa nastopa kot dekoracija tudi že človeška figura, ki spominja po svoji stilizaciji naravnost na grški geometrični stil. —- Isti proces se izvrši tudi v Egiptu.18 Poznoneolitske egipčanske posode nosijo dekoracijo, ki je sestavljena iz kombiniranih čisto geometriških in geometriziranih rastlinskih, živalskih in človeških motivov. V starejših, takozvanih afrikansko-kabilskih dekoracijah pa se pojavljajo kar cele figuralne in predmetne kompozicije epskega značaja. V isti smeri se giblje tudi ostala predzgodovinska umetnost v Egiptu, za kar nam nudi sijajne primere okrogla in reliefna mala plastika.11 Ni naša naloga zasledovati nadaljni razvoj umetnostnih obli-kovin v Starem Orientu. Povrnemo se k njim pozneje v drugi zvezi. Za naše ugotovitve je važno kulturno okrožje, ki je bilo z Orientom v tesni zvezi in je po svoje razvijalo vzpodbude, ki so od tam pri- sl. 1. Keramične posode in črepinje iz Mussiana v Elatnu. (Po knjigi Hoernes, Urgescli. d. bild. Kunst in Europa.) hajale, ter je prevzelo vodilno vlogo v južno-vzhodni Evropi. Zato si moramo nakratko ogledati razvoj v tistem umetnostnem oblikovanju, čigar dedščino so prevzeli Grki po svojem prihodu v novo domovino. 11. Grki se pojavijo na historičnem obzorju na razvalinah tako-zvane kretsko-mikenske kulture. V tej kulturi se vsekakor izražata dva elementa, ki sta po svojem izvoru strogo različna: kretski in mikenski. Za grške začetke prihaja v poštev prvi in drugi oziroma predvsem takozvana mikenska koine, ki nastane iz kretske kulture v njenih poznejših oblikah, kakor so se razvile več ali manj enotno na otokih, na obrežju Male Azije in na grški celini ter so izžarevale tudi v izvenmikenski svet na severu, vzhodu in zahodu. Za naše raziskavanje niso tako zelo važne podobnosti med Kreto in Mikenami, kakor razlika med obema in pa najpoznejša mikenska razvojna stopinja. Kakorkoli že delimo v časovnem oziru faze razvoja na Kreti in na mikenski celini in kljub mogočnemu vplivu in končni zmagi kretskih oblik v mikenskem okrožju, je že osnovno arhitektonsko pojmovanje v obeh okrožjih popolnoma različno, kar postaja jasno zlasti v monumentalni arhitekturi dvorov in palač. V krerski arhitekturi, za katero je pač najtipičnejši primer palača v Knosu,15 ne izraža prav nobene tektonske kompozicije. Prostori, ki so razvrščeni v ravnih, pravokotnih linijah okrog glavnega centralnega dvorišča, so nanizani drug na drugega kakor celice v panju. V resnici monumentalne posameznosti pa so izolirane in niso - - n. pr. veliki portali — v notranjem skladu s svojo soseščino. Poedini prostori pa, v katerih je ohranjena dekoracija tal, tvorijo tudi neodvisne enote, kajti sistem dekoracije je takšen, da jih vsakega posebej izolira od sosednih prostorov, celo od predsob.1“ Docela drugačno sliko nam nudi mikenska monumentalna arhitektura na celini. Ne v Mikenah ne v Tirintu ni nobenega sledu o kretskem kopičenju prostorov. Nad vsem dominira en sam stavbeni tip: megaron. Kar pa je za presojanje bistva te arhitekture najzanimivejše in najvažnejše, je razlika med Mikenami in Tirintom. Megaron v Mikenah17 je v celotnem gradbenem kompleksu več ali manj izoliran. Sredi kretsko-mikenskega stavbarstva se pojavlja megaron kot popolnoma nov tip in si ga deloma osvoji; ne v jedru seveda, ampak s svojo dekoracijo. In vpliv te dekoracije je tako močan,, da popolnoma pokrečani prostorno čuvstvovanje, izraženo v celi zgradbi. Najjasnejše se to kaže, če primerjamo Mikene s Tirintom; na to razliko je opozoril zlasti Rodenvvaldt.19 Medtem ko je v Mikenah vsak del megarona — ohranjena je deloma seveda samo dekoracija tal, s katero se je nedvomno vjemala tudi dekoracija sten in stropa, — dekoriran sam zase, tako da koncentrira vso pažnjo v svoji lastni sredini, vodi v Tirintu celotna dekoracija tal, tudi dekoracija spodnjih dveh prostorov — aithuse in prodoma — naravnost k zadnji steni glavnega prostora. In medtem ko spajajo v Mikenah prva dva prostora samo ena vrata, se je v Tirintu deleča stena izpremenila tak or ek oč v sama vrata. Osnovni prostorni čut je torej popolnoma različen. Če vpoštevamo, da je mikenski me-garon nastal v zgodnjem mikenskem, tirintski pa v poznomikenskem času, nam ostane razlika razumljiva. Tirintski megaron predstavlja osamosvojitev mikenske „ahajske“ umetnosti izpod kretskega vpliva in samostojno nadaljno razvojno stopinjo. Tirintski grad pa je zanimiv še v drugem oziru. Njegov talni načrt11' je prva zares monumentalna arhitektonska kompozicija na evropskih tleh. Zanimivo je zasledovati, kako se ta arhitektura neprestano stopnuje od vhoda v ozidju skozi portale do končnega cilja — megaron a, ki zaključuje dohod in tvori s svojim pročeljem kot zadnja stena dvorišča, obdanega od stebrišča, monumentalen zaključek ceste na grad. Seveda tudi tega gradbenega kompleksa kot celote ne moremo izvzeti iz kroga kretske tvornosti na mikenskih tleh. Posameznosti, predvsem pa vsa dekoracija izvira s Krete. In vendar je celota čisto nekretska. Monumentalnost je tukaj čisto smctrena in ne slučajna, njeni motivi so stopnjevani na mestih, kjer je vse v skladu ž njimi, prostorni čut ustvarja obširne, skombi-nirane prostore. Vse to so poteze, ki jih Kreta ne pozna, ki so lastne samo arhitekturi na mikenski celini — in so brezdvomno izraz umetnostnega hotenja rase, ki je druga kakor rasa, kateri so pripadali arhitekti palač v Knosu, Fajstu in Hagii Triadi.20 V upodabljajoči umetnosti razlika seveda ni tako jasna. V arhitektonski dekoraciji, v slikarstvu iti v plastiki, v keramiki in v vsej takozvani mali umetnosti je vsa tvornost izrazito prepojena s kretskim načinom izražanja. Podrobnejša analiza bi bila tukaj odveč, ker je stvar docela jasna in bi bilo to le pogrevanje znanih dejstev, nam pa gre tukaj samo za nekatere važne ugotovitve. Sicer nam kaže keramika v najstarejših fazah na ozemlju poznejšega splošnega mikenskega kulturnega okrožja štiri različne pokrajine z lastno keramiko21: tesalsko, srednjegrško, kikladsko-evbejsko in kretsko, ki je še vsa geometriška. Toda slednjič se vse te različne tehnike, oblike in dekoracije zlijejo v eno samo in izginejo stopnjema razlike med njimi. Na celem ozemlju se proizvaja samo še enotna keramika, ki je v splošnem popolnoma sorodna s kretsko. Vendar pa se razvijajo v keramiki na celini tudi tehnike in posebni ornamenti, ki jih Kreta ne pozna.22 Te razlike so sicer neznatne, prezreti pa jih ne smemo, ker so ostanek tistega lastnega umetnostnega hotenja, ki ga tudi kretska premoč ni mogla zatreti. Celo minojsko umetnost na Kreti označuje v prvi vrsti izrazita slikovitost. Ta slikovitost je odločilna celo za njeno arhitekturo; monumentalnost te arhitekture tiči kvečjemu v ogromnih dimenzijah gradbenega kompleksa in velikem številu nakopičenih poedinih prostorov. Slikovitost pa je njena najznačilnejša poteza. Palača v Knosu ali palača v Fajstu je popolnoma prilagodena terenu, se stopnjuje v terasah, je polna nepričakovanih, menjajočih se pogledov ter je gotovo prehajala v umetno aranžirane „prirodne“ vrtove. In slikovito, razgibano, vedno — četudi s primitivnimi sredstvi omejene barvne skale — bogato-barvno je bilo stensko slikarstvo; in isto slikovito čuvstvovanje se je izražalo tudi vsepovsod drugod: v keramičnem okrasku, v zlatarskih in bronastih izdelkih, v fajan-sah, v kretskih rezanih kamenih. Vsa ta figurativna in dekorativna umetnost je največje nasprotje poznejše grške umetnosti. Posameznega, čisto izoliranega predmeta skorajda ne pozna; kjer ga pa vendarle ustvarja, n. pr. v miniaturni plastiki, ga podaja gledanega in občutenega čisto slikovito. Notranja tektonika in skrukturna logika teles se nudi sama po sebi, v kolikor jo izražajo zunanji slikoviti vtisi. Seveda pa pri vsem tem ne smemo prezreti, da se ta slikovitost, ki je izraz neskončno bogate, močne življenske radosti, pojavi kar naenkrat skoraj brez predhodnih stopinj, da pa se ta elementarna živahnost kmalu ustavi, da ta stil nekako otrpne in se slednjič izpremeni v ponavljanje enkrat za vselej veljavnih stereotipnih formul za najraznovrstnejše oblikovne izraze. Kakor vsaka druga umetnost, ki je dosegla zgodaj svoj vrhunec, izgubi tudi kretska umetnost svojo prvotno slikovito naivnost in prehaja v marinizem, ki je vsled dolgotrajne tradicije, vsled izurjenosti in spretnosti proizvajajočih-umetnikov sicer vedno zanimiv in bogat, ki pa ne črpa več iz proste notranje naivnosti. V tem oziru je zlasti zanimiva slikarija že poznega sarkofaga iz Hagie Triade,23 ki kaže še v svojem časovno poznem oblikovanju vsa sredstva v uporabi, do katerih se je povzpelo kretsko slikarstvo takoj že v prvem poletu. Seveda so prav tukaj — kakor tudi drugod v kretski umetnosti vidni vplivi Orienta, zlasti Egipta. Toda ti vplivi so vendarle samo zunanji in ne segajo globoko, ne vplivajo bistveno prav nič na izpremembo osnovnih tendenc te umetnosti, ki se prav v tej kompoziciji povzpne — bržkone nezavedno — do poskusa podati v ploskvi iluzijo linearne perspektive,24 česar ni umetnost v Egiptu nikoli niti poskusila. Najizrazitejši je ta pozni slog v keramičnem okrasku tako-zvane prve in diruge poznominojske dobe. Nekdanji naturalizem se začenja — morda deloma tudi pod vplivom kontinenta — izgubljati, stopati v ozadje; cela dekoracija postaja čedalje bolj tektonska in posode same dobijo veliko bolj tektonske oblike. V stilu zadnje poznominojske dobe, na posodah takozvanega dvornega stila spominja dekoracija naravnost na arhitektonske kompozicije in je — kakor pozneje na grških vazah — z njenimi sredstvi izrazito poudarjena struktura keramičnih posod. In prav ta dva zadnja stila kretske keramike se najbolj razširita po otokih in mikenskem ozemlju na celini25 ter so nam njuna najdbišča žive priče razvitega eksporta izdelkov kretske umetelne obrti. Toda obenem s koncem drugega poznominojskega stila je tudi že konec Krete kot najvažnejšega in glavnega kulturnega središča otokov in obrežij Egejskega morja. Palače v Knosu, Fajstu in Hagii Triadi so požgane in razrušene in četudi je zadnja še enkrat obnovljena, je moč Krete vendarle uničena. Politično in kulturno težišče je odslej na celini in od tega časa dalje — torej nekako po letu 1400 pr. Kr. — vlada na celem mikenskem, prej kretskem in ostalem bližnjem in daljnem ozemlju samo še enotna — mikenska koine. In ta je za nas na tem mestu najvažnejša, ker kaže mnoge poteze, ki so doma samo na celini in so se tam najpreje uveljavile. Dotaknil sem se poprej bistvenih razlik med arhitekturo na mikenski celini in arhitekturo kretskih palač. Te razlike so tako znatne, da morejo izvirati samo iz čisto različnih temeljnih umetnostnih čuvstvovanj. Da je bila ostala umetnost importirana in da so jo izvrševali po naročilu mikenskih gospodov kretski importirani umetniki, o tem pač ne more biti nobenega dvoma. Kljub temu pa so se tudi v njej mestoma uveljavile poteze, ki jih umetnost na Kreti sami ni poznala in ki so bile ali naravnost naročene ali so pa vsaj odgovarjale drugačni življenski in kulturni okolici, sredi katere so umetniki ustvarjali. Nedvomno je pravilno, če opozarja Roden-waldt20 zlasti na dve takšni karakteristični potezi v figurativni umetnosti, ki pa sta čisto predmetnega značaja: na motive figurativnih kompozicij, ki so v veliki večini slučajev vzeti iz vojnih iri lovskih doživljajev ter spominjajo v tem na epsko ozadje, slično onemu iz katerega se pozneje v Joniji rodijo Homerjeve pesnitve, — in na nošo mikenskih moških figur, ki je različna od noše na Kreti. Arhitektura in moška noša sta gotovo dva skrajno konservativna činitelja zlasti pri narodu, ki je pri stiku s tujo kulturo ohranil svojo politično neodvisnost (— isto se n. pr. ponovi pri Rimljanih —). In nedvomno je prav to 'dejstvo tudi eden med argumenti, ki krepijo domnevo, da so bili mikenski „Ahajci“ kri grške krvi ali — previdno povedano — pleme sorodno poznejšim grškim plemenom.27 Toda zdi se mi. da je mogoče to mnenje podkrepiti še z drugimi opazovanji, ki so za nas posebne važnosti, ker so stilističnega značaja. Cela predmikenska keramika na grški celini je geometriška;29 izpodrine jo šele keramika kretskega dvornega stila. Nato pa sledi keramika mikenske koine, ki se sicer glede dovršenosti in živahnosti svoje dekoracije nikakor ne more vzporejati s starejšimi fazami, ki pa je v marsičem sorodna z arhitekturo, nastalo v isti dobi. predvsem pa z arhitekturo tirintskega gradu, kateri je bil ravno v tej pozncmikenski fazi prenovljen in nanovo utrjen. Sl. 2. Zgornja polovica velike dipilonske vaze. (Po knjigi Buschor, Griech. Vasenmalerei.) Kot primer naj nam služi poznomikenska čaša z otoka Roda (slika 2.). V primeru z naturalističnimi in tudi dvornimi kretskimi vazami je ta čaša že veliko revnejša in skromnejša, okras je jako obubožal. Od vsega nekdanjega bogastva oblik je ostal samo še en motiv iz morske favne in še ta se je izpremenil v shematično pre-stiliziran ornament brez notranjega življenja. Ostali del čaše pa je prekrit z najpriprostejšimi linearnimi motivi. In vendar ima ta čaša nekaj na sebi, česar niso imele vse starejše vaze: že v obliki posode same je jasno izražena težnja po tektonski kompoziciji, njena dekoracija pa ne sili prav nič v ospredje, ampak je podrejena smislu, „ideji“ posode in strukturi njenih oblik. In če bi hoteli ta primer pomnožiti z drugimi,29 bi našli še druge pojave: tehnična izvršitev posod postaja čedalje slabša; pojavlja pa se cela vrsta geometriškili motivov v dekoraciji in kar je najznačilnejše: tudi človeška figura, česar starejša kretsko-mikenska keramika iz stilističnih vzrokov sploh ni poznala. Ostane pa eno: smisel za tektoniko posod v zvezi z dekoracijo, — torej v bistvu ista poteza, ki smo jo spoznali kot tolikanj značilno za tirintsko arhitekturo. Mikenska kultura izzveni torej v umetnosti, ki se takorekoč vrača k geometrizmu, od katerega jo je bil odtujil blesteči intermezzo. In le za ta geometrizem more veljati hipoteza o „kmečkem stilu“, o katerem bomo še govorili. Ta geometrizem seveda ni več primitivni geometrizem neolitske dobe in je v primeru s predhodno fazo nedvomno reakcija, propadanje, zastoj. Toda tudi Grki se uveljavijo v umetnosti najprej z geometrizmom, ki pa je drugačne vrste. III. Za kronologijo najpoznejše faze mikenske umetnosti so največje važnosti imena egipčanskih kraljev iz XIII. stoletja in filistejska keramika iz začetka XII. stoletja. Ta filistejska keramika na palestinskih tleh,30 ki zastopa v svoji dekoraciji nadaljni razvoj poznomikenskih motivov in jih dovaja deloma že do popolne geo-metrizacije, kaže hkratu mnogo skupnih potez s keramiko na otoku Cipru v dobi, ki sledi mikenski; razvije se kmalu po letu 1200 pr. Kr. in pomenja torej že mejo, pred katero je mikenska umetnost sama že ugasnila. Nov, važen prispevek k tej kronologiji pa je Schvveit-zerjeva disertacija,” ki izhaja od najdbišča in grobov v Gezerju, kjer je s pomočjo določenih datiranih palestinskih glavnih dob omogočena kontrola. V teh grobovih, ki so bili v rabi tekom takozvane tretje semitske dobe, to je približno 1200—950 pred Kr„ so zastopani ostanki po-mikenske keramike, ki je povsem geometriška ter se popolnoma ujema s keramiko iz najdbišč, v katerih so se našle tudi poznomikenske posode — v Tesaliji, Fokidi-Beociji, Atiki, na Peloponezu, v Argolidi in Meseniji, na Kreti, v Mali Aziji in na Cipru. Najvažnejši uspeh te raziskave pa je spoznanje, da je vsa ta keramika „protogeometriška“ in da traja njen razvoj več kot dve stoletji. Vrzel med poznomikensko in grško geometriško umetnostjo je torej — kakor bomo videli — izpolnjena. Dekoracija teh protogeometriških vaz (slika 3.), ki je povečini omejena samo na ramena posod, je skrajno primitivna in spominja na podrobne dekoracije neolitskega geometrizma. Na drugih posodah pa se pokaže ornamentika, kakršne kretska keramika sploh ne pozna (slika 4.) in ki je v bistvu istega izvora kakor dekoracija antropomorfnih trojajiskih posod, na katerih ni nič drugega kakor v glino preneseni ovratni okras človeškega telesa. Preoblikujejo pa se tudi posode same: tekom stopnjevanja razvoja se pojavijo že tukaj tektonsko zasnovane oblike poznejših grških geometriških posod. Ta geometrizem je brezdvomno že začetek grške umetnosti. Odkod je prišel? Kako je nastal? Znane so trditve, da si moremo postanek grškega geometrizma razlagati le na ta način, da ni pravzaprav nič novega;32 kajti — pravijo zagovorniki tega mnenja — geometrizem je bil na Grškem od nekdaj doma; vsa predmikenska umetnost je bila geometriška. Njen razvoj je prekinila kretska umetnost, ki se je razširila tudi na kontinentu kot „gosposki stil“ in jo popolnoma izpodrinila v bogatejših krogih in v oficijalnili. reprezentativnih predmetih. Toda v narodnih masah in zlasti na posodah, ki so služile v vsakdanjo porabo, se je obdržal stari geometrizem, ki je bil seveda omejen na preprostost in revščino, a je vendar životaril kot nekakšen „kmečki stil“. Ko pa je prenehala zunanja kretska vzpodbuda „gosposkega stila“, je nanovo oživel domači geometrizem in postal temelj grške umetnosti. Takšna formulacija geneze grškega geometrizma je gotovo napačna. „Gosposki stil“ je vse preveč razširjen, da bi ga smeli sploh tako imenovati; „kmečki stil“, ki se je — recimo — tupatam ohranil, ne dokazuje ničesar drugega kot konservativnost narodne umetnosti. Toda že površen pregled poznomikenske dekoracije nas dovolj prepriča, da v njej nikako,r ni oživel stari geometrizem, ampak da so se samo geometrizirale kretsko-mikenske oblikovine. Če pa naj nam ta pojav služi v dosego gotovih zaključkov, morejo biti ti zaključki le v tem, da nam kažejo notranjo sorodnost med „ahajskim“ in grškim umetnostnim hotenjem in seveda tudi plemensko sorodnost med mikenskimi Ahajci in pokolenji, ki so ustvarile Homerjeve pesnitve. O tem pa smo že govorili. Grški geometrizem ni nadaljevanje mikenskega. Njegovi začetki segajo daleč nazaj v predzgodovino in v pradomovino grških plemen. Za nas postaja — v najprimitivnejših formah — viden šele z začetki grške zgodovine, ki so istopomembni s takozvanim dor-sikim preseljevanjem, — hkratu pa s koncem bronaste in začetkom železne dobe. Pojavi se torej sredi ene največjih peripetij v zgodovini Evrope kot umetnostni izraz svežih plemen, ki so njegove zarodke prinesli nedvomno že s sabo v nove kraje. Njegove prve faze. kakršne se nam zrcalijo v zgoraj omenjenih izsledovanjih, so popolnoma prvotne in so nastajale že jako zgodaj, torej na vsak način že koncem II. tisočletja pr. Kr. in se razvijale v jako burnih časih, ko je bilo nemogoče mirno, osredotočeno ustvarjanje kakor SI. 3. ProtoReometriške posode. (Po ..Jalirb. d. deutsch, archäol. Inst.“ 1918. 94.) Sl. 4. Protogeometriške posode. (Po „Jahrb. d. deutsch, archäol. Inst.“ 1918. 95.) nekdaj na Kreti in v Mikenah ali pa v raznih poznejših dobah. Odtod tudi ta velika enoličnost zgodnjih geometriških -posod. Ko pa se skonsolidira grško življenje, se dvigne tudi geometrizem do višin, na katerih ga šele moremo pravilno presoditi in oceniti. Zgodovinska vloga grškega geometrizma se začenja takrat, ko se izpremeni iz primitivne v „historično“ umetnost, ko nastopi v njegovem razvoju tista faza, ki jo je stari Orient preživel že koncem neolitske in sredi bakrene dobe. Ali je geometrizem vzklil iz tradicij dorskih ali jonskih plemen,33 je z našega vidika manj važno. Vsekakor je dosegel svoj najvišji razcvet v Atenah in v Joniji, kjer se je slednjič spojil z oblikovinami, ki so bile usodne za ves na-daljni razvoj grške umetnosti. ,,Historična“ umetnost Starega Orienta se je bila razvila iz kombinacije primitvnega geometrizma in primitivnega naturalizma. Grški primitivizem pa je bil v drugem položaju; obdan je bil od umetnostnega oblikovanja, ki je imelo primitivno stanje že daleč za seboj. Ravijal se je v neposredni bližini Orienta in sredi mikenskih tradicij, ki jih je bila polna ne samo Jonija, ampak tudi celi bližnji Orient34 in ki so se ohranile zlasti v kovinasti tehniki. Samoposebi je umevno, da je morala grška umetnost, ki je tičala še v takšnih primitivnih začetkih, biti jako dovzetua za vse umetnostne pojave v svoji bližini; razumljivo je tudi, da je motive, ki jih je drage volje prevzemala, podajala spet samo v primitivni obliki in ni niti približno dosegala svojih izvirnikov.35 Odločilna pa je bila vendarle dozorelost, katero je že bila dosegla grški sosedna umetnost. Od tod ni bilo več poti nazaj. In prav iz tega spoja grškega primitivnega geometrizma z Orientom se je redil grški arhajizem, iz njega pa umetnost klasične dobe. Toda v čem pa je tičala ta notranja moč geometrizma? In kakšna je potemtakem njegova vloga v zgodovini antične umetnosti? Izšli smo od primitivnih predzgodovinskih oblikovin, pregledali njihovo pot v Orientu do tiste točke, ko se izpremeni v „historično“ umetnost; spoznali smo slikovitost umetnosti na Kreti, kateri je na mikenski celini protiutež sintetična in dekorativna tektonika; videli smo, da se v grških začetkih ponavlja vsa prvotnost primitivnih faz geometrizma. Vsemu temu pa sledi v VII. in VI. stoletju nenaden blesteč razvoj navzgor. Grčija se uči od Orienta — in vendar je njena umetnost povsem drugačna. Kakšno je torej bistvo te geometriške umetnosti, ki je temelj grške bodočnosti? Treba jo je primerjati s tem, kar je bilo pred njo in kar jo je obdajalo. Vsaka figurativna umetnost nam razkriva del človekovega razmerja napram zunanjemu svetu; kako je bilo to osnovno razmerje izraženo v Orientu in v kretsko-mikenskem okrožju? In kaj nam pripoveduje o tem grška geometriška umetnost na vrhuncu svojega razvoja, v takozvaneiu dipilonskem stilu? IV. Orient je obsežen pojem, ki nikakor ne krije vedno enotne vsebine. Njegova umetnost pa ima vendarle mnogo skupnih potez — kakor sploh cela psihika orientalskega človeka — in zato nam je treba le-te poiskati. Oglejmo si egipčanski relief, ki se hrani v Berlinu in je nastal okoli leta 1400 pred Kristusom. Njega predmetni motiv je žrtev umrlim in je torej v neposredni idejni zvezi s kultom prednikov, iz katerega se je pravzaprav razvila cela egipčanska historična umetnost. Na levi sedita na vzvišenih sedežih dva umrla — -mož in žena —, pred njima stoji miza z darili in z desne strani prihajajo štiri osebe z novimi darili. Torej epičen prizor: pripoveduje na dolgo in široko z vsemi podrobnostmi, ki si jih sploh moremo misliti. Natančno je podana oblika stolov, na katerih sedita heroizi-rana umrla; in oba sta vpodobljena kakor v življenju: vse na njih je verno od potez na obrazu pa do lasulje in posebnosti oblek ter majhne opice pod ženinim sedežem. In nič manj podroben ni opis ostalih štirih figur, darov in žrtev, ki jih prinašajo, in darov, ki že leže na mizi. Vse skupaj je torej prizor, kakršen se je v Egiptu tudi resnično dogajal (— seveda ne v navzočnosti heroiziranih mrličev —). Zanimivo pa je, kako je umetnik preoblikoval poteze resničnega pojava. Obe sedeči figuri sta neprimerno večji od ostalih in ako bi vstali, ne bi bil relief niti dovolj visok. Žena sedi pravzaprav ob desni moževi strani, torej — za gledalca — pred njim, kar kaže že njena leva roka, s katero ga objema; v reliefu pa jo je umetnik potisnil nazaj. Predmeti, ki ležijo na mizi. ležijo v resnici seveda drug kraj drugega, v reliefu pa so nakopičeni drug nad drugim v isti ravnini. In isto velja tudi za vse ostale podrobnosti. Vsi predmeti in vse figure stojijo v celi svoji obsežnosti na isti osnovni črti: oba sedeža in obe sedeči figuri, čeprav se krijeti, mize in prihajajoče osebe in tele, katero vodi zadnji moški na vrvi in ki je za njim, a stoji hkratu še celo s svojo desno nogo na isti črti kakor njegova desna noga. In kar velja za celotno kompozicijo, velja tudi za posamezne dele telesa. Telo je razčlenjeno v svoje posamezne sestavine in potem zopet sestavljeno in sicer ne po svoji notranji strukturi, ampak kakor se kažejo poedini deli očesu od blizu v najznačilnejših oblikah; odtod tudi zamenjavanje desne in leve roke in noge cziroma po dve levi ali desni roki ali nogi pri isti osebi. Ta relief je tipičen primer za egipčansko umetnostno pojmovanje in hotenje. Kljub svoji široki epiki in ostri karakteristiki posameznih oseb nima ničesar skupnega z naturalizmom. Ta umetnost niti ne namerava vzbujati iluzije resničnega pojava. Ona samo pripoveduje in sicer pripoveduje s pomočjo oblik, ki so se enkrat za vselej uveljavile. Vsa egipčanska figurativna umetnost pa je podvržena eni sami — verski ideji in še zlasti osnovui ideji češčenja prednikov. Svoje snovi zajema sicer iz celega življenja, a jih slednjič vse izpreminja v več ali manj obstraktne sheme — znake, s katerimi krasi ploskve svetišč, palač in grobov. Nekoliko drugačna je umetnost stare Mezopotamije in Sirije. Tudi ta umetnost pripoveduje, — toda samo gotove stvari. Tudi ona je abstraktna, — toda ni tako shematična, kakor egipčanska; preveva jo transcendentalna ideja božanstva, kjer pa stoji na realnih tleh. tvori njen predmetni temelj abstraktua ideja države, realizirana v osebi vladarjevi in v njegovih dejanjih. Realistično opazovanje, kakršno se zrcali n. pr. v starobabilonski gliptiki,30 pušča daleč za seboj egipčansko ploskovito shematiziranje. Že starobabilonskemu arhajizmu Sargonove dobe (ok. 1. 2850 pr-. Kr.), ki pomenja velik napredek v primeru s sumersko umetnostjo, je bil svet važen v vseh svojih pojavih in stela kralja Naram-Sina37 se povzpne celo do blesteče uspelega poskusa vpodobiti zgodovinski dogodek sredi enotno zasnovane pokrajine. Toda kljub temu, da imajo figure včasi naravnost portretne poteze, da so posameznosti v strukturi človeškega telesa kar najnatančnejše opazovane in je mnogokrat vpodobljena celo tudi snovnost tkanin, — kljub temu, da se poleg figur pojavljajo že zgodaj tudi realistično gledani in podani rastlinski motivi,38 se izvrši in dokonča celi razvoj te umetnosti v mejah, katere ji je že od samega začetka začrtala orientalska duševnost. Umetnik je sicer realist in sicer tako zelo, da se oblike, ki jih ustvarja, niti v reliefu ne zlijejo v ploskvo, ampak ostanejo prava kubična telesa. Toda njegova umetnost ima kljub temu lc malo skupnega z življenjem; resničnost mu nudi samo nekaj osnovnih oblik, iz katerih sestavlja svoje slavospeve božanstvu in vladarju. Človek, posameznik ni nič; vse dobiva pomen samo v zvezi z božanstvom. Ta umetnost pozna sicer globoke strasti, a ne pozna radosti in ne vidi lepote človeškega življenja. Še celo tam, kjer pripoveduje o svojih narodnih junakih, so dimenzije njenega pripovedovanja nadčloveške — in postanejo njene figure slednjič samo še tipi, šablone, ki se neprestano ponavljajo iz pokolenja v pokolenje. Fantastična domišljija orientalskega človeka je sicer neizčrpna in ustvarja v umetnosti bitja, ki živijo — že tisočkrat preoblikovana — do današnjega due; toda vedno je samo v službi gotove ideje in ne ustvarja iz samega čistega nagona in tvorne radosti nad življenskimi pojavi. Saino po sebi je umevno, da je s takšnim pojmovanjem v tesnem skladu krog njegovih oblik; saj takšno vpodabljanje ne potrebuje iluzionarnosti. Tudi ta del Orienta pozna v figurativni umetnosti samo oblike, kakršne vidi oko iz bližine. Iz teh oblik sestavlja potem celoto, tudi še pozneje, ko si ustvari — zlasti v Asiriji — svoj epski stil, da opisuje ž njim in proslavlja kraljevo življenje in delovanje. Kakor s človekom in živaljo pa postopa ta umetnost tudi s pokrajino, ki je tudi samo sestavljena iz poedinih delov in služi samo v pojasnitev bližnih okoliščin vpodobljenega momenta. — In takšna je v bistvu tudi umetnost Sirije in Feničanov v dobi, ko postanejo Feničani važen činitelj v širjenju umetnostnih oblik ne samo na vzhodu, ampak tudi na zahodu in se v njihovi umetnosti spajajo egipčanski elementi s hetitskimi in mezopotamskimi. Seveda v tej njihovi umetnosti nikakor ni vse vzhodnega izvora, ampak moramo — zlasti v njihovih metalurgičnih izdelkih — videti marsikaj, kar se je prvotno razvilo na Kreti in v mikenskem okrožju.39 Toda v splošnem je ta umetnost vendarle popolnoma orientalizirana in ž njo in s hetitskimi izdelki so se Grki predvsem stikali, ko se je oblikovala njihova lastna umetnost. Da je bilo osnovno stališče in čustvovanje, izraženo v kretski in mikenski umetnosti, diametralno različno, je po vsem tem, kar smo ugotovili pri njeni karakteristiki, čisto jasno. Tej umetnosti je bila tuja sleherna abstraktnost in shematičnost. Pristopala je k življenju kot celoti in ga genialno naivno odtvarjala. Prizori, kakršni so oni na obeh zlatih čašah iz Vafia40 in na znani steatitski vazi iz Hagie Triade,41 prekašajo po svoji živahnosti vse, kar je ustvarila antika tja do helenizma. V njih je kubičnost poedinih figur, iluzio-narnost, masa, gibanje, prostor in globina, celo pokrajina. Eno pa ima tudi ta umetnost skupno z Orientom: jasnost, kateri se žrtvujejo poteze, ki bi sicer povečavale iluzijo. Jasna, uravnotežena pa je tudi kompozicija celote (— n. pr. v simetriji —), kakršne Orient ni poznal in ki mu je bilo tuje tudi ono čisto čuvstveno duševno ozadje, ki se zrcali v obeh teh umotvorih. Če govorimo v tej zvezi o grškem geometrizrnu, nam seveda ne morejo biti odločilni njegovi začetki, ampak njegova kulminacija v takozvani dipilonski keramiki. Kako zelo različna je ta umetnost od vsega onega, kar je ustvarila Kreta in kar je ustvarjal Orient! Oblikovni zaklad njene ornamentike se je končno stabiliziral in je jako majhen. Toda prav to majhno število motivov, s katerimi razpolaga ta umetnost, je obenem njena vrlina. Posoda je razdeljena v pasove in „metope“, ki jasno poudarjajo njeno strukturo in tektoniko, so sami zase tudi vedno dosledno skomponirani; v pasovih se vrstijo drug za drugim vedno enaki motivi, „metope“ pa so izolirane, njihov rob tvori okvir za podobo z enotno zaključeno vsebino. Rastlinskih motivov ni, pojavijo pa se živalski v obliki ploskovitih silhuet, ki tudi niso nič drugega kot ostali geometriški motivi: v pasovih se vrstijo drug za drugim, v metopah tvorijo heraldične skupine. Celi okras dipilonske keramične posode je torej bistveno drugače zasnovan kakor v Orientu, na Kreti ali v predzgodovinskih fazah: ves je strogo podrejen tektoniki posode in je sam vedno tako izbran, da odgovarja temu ali onemu mestu na posodi najbolje prav samo ta ali ona dekoracija, — da je torej sama za sebe umetnina in ne več samo več ali manj slučajen o-krasek. Toda slednjič se pojavi v geometrizmu tudi — človek. Že zgoraj sem omenil, da spominjajo začetki „historične“ umetnosti v Elamu z načinom, kako oblikujejo človeško telo, na grški geometriški stil. Toda grški geometriški umetniki so prišli samostojno do svojega „človeka“, ki igra v njihovi umetnosti čisto drugo vlogo kakor v elamski. Tam je bil samo ornament, tukaj pa je več: tukaj je jedro, iz katerega se razvije neskončno bogato grško figurativno fabuliranje. Da pa je njegova oblika podobna elamskemu ornamentu, obstoječemu iz človeškega telesa, ni nič čudnega, kajti geometriški stil je ostal tudi tukaj dosleden in se je poslužil samo oblike, ki je bila v popolnem skladu s celoto stila in mu predvsem odgovarjala. Ali je nastala koncepcija tega geometriškega človeka na psihični podlagi primitivnega risanja iz spomina42 ali ne, ni odločilno. Atiški umetniki so imeli v dipilonski dobi brezdvomno že čisto drugačne vzore pred sabo, ki bi jih bili lahko posnemali; in gotovo so tudi v resničnosti veliko več videli, česar pa niso označevali, ker ni odgovarjalo njihovemu hotenju in ker je nasprotovalo duhu keramičnega — a tudi kovinastega — geometrizma. Zato se tudi nikakor ne morem strinjati z A. Rieglom, ki je videl v dipilonskem stilu43 povratek v orientalizem in nazadovanje. Nekaj pač spominja na Orient, zlasti na Egipt: skrajno dosledna ploskovitost, ki absolutno ne pozna nobenega prostora.44 Toda v Egiptu to še ni bilo vse; v egipčanskem slikarstvu je bila figura razčlenjena in zopet ploskovito sestavljena iz poedinih členov, gledanih od blizu. Tukaj pa ravno nasprotno: važna je samo- celota, ne pa njene posameznosti; poudarjena je samo struktura in izrazita je predvsem tektonika — ne samo posode, ampak tudi vsega, kar jo pokriva. Goometrizem je vedno jasen in razločen. Njegova ploskovitost pa izhaja iz njega samega, iz njegovega bistva in njegove notranje logike. Reasumirajmo. Začetki antike imajo svoje zarodke v predzgodovinski umetnosti, v primitivnem naturalizmu in geometrizmu, ki sta oba enako elementarna, a časovno in geografsko razdeljena. Iz kombinacije obeh se razvije „historična“ umetnost — v Orientu že koncem neolitske dobe, na Kreti pa se povzpne razvoj takorekoč brez predhodnih stopinj do najvišjega vrhunca slikovite umetnosti tekom antike. Kretske oblike zavladajo tudi na mikenski celini in izpodrinejo tamkajšnji geometrizem, toda že arhitektura mikenskega in tirintskega gradu kaže čisto samostojne poteze — smisel za sintezo, monumentalnost in prostorni čut —, ki se pojavijo v mikenski koine, ko preneha biti Kreta glavno središče, tudi drugod, predvsem v keramiki. Te poteze so takšne, da smemo — v nasprotju s Kreto — sklepati na duševno in plemensko sorodnost s poznejšimi Grki. Toda grška umetnost ni nadaljevanje mikenske. Začenja se čisto samostojno že tekom preseljevanja grških plemen in ni torej med Mikenami in Dipilonom nobenega hiata. Njeni začetki so čisto primitivni, severno-prehistorični in privedejo tekom poltisočletnega doslednega razvoja do takozvanega dipilonskega stila, ki je popolno nasprotje vsega tega, kar je ustvarila Kreta in Orient. Njegova izrazita ploskovitost, jasnost in tektonika pa so poteze, ki v grški keramiki nikdar več popolnoma ne izginejo. Dipilonski geometrizem nikakor ni primitiven, ampak je samo dosleden — tudi tam, kjer začenja vpodabljati življenje in se izpremeni v pripovedni slog. V grško umetnost poseže v VII. stoletju Orient in jo v zvezi z mitom popolnoma preoblikuje. Toda temelji grške umetnosti vendarle ostanejo isti, ki so jih Grki prinesli s sabo s severa in jih prvikrat izkristalizirali v svojem geometrizmu. To pa je že drugo poglavje o razvoju v antiki. 1 VV. Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zut Stylpsycho-logie." 1919. F. B. Jevons, Comparative Religion. (Cambridge Manuels) 1913. — passim. 3 Prim. Pfister, Kultus; v Pauly-Wissowa2 XI. Sp. 2110—12. * Prim. Rodenwaldt, Der Fries des Megarons von Mykenai. Str. 2—3, opazke o kretski umetnosti. 5 Chantepie de la Saussaye, Historya religij, 362. Dostopen mi je bil samo poljski prevod. a Worringer, o., c. 68 sl. ' Hoernes, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa.2 9 sl. 8 Geometrizem se pojavlja sicer tudi še v paleolitski dobi zapadne Evrope, a je .v splošnem razvoju in v primeri z njenim naturalizmom brez pomena. Pri tem pa so se motivi višje vrste razvili iz figuralnih vzorov. — Prim. Dechelette, Manuel I. 230 sl. podoba 91. 9 Seveda pa s tem ni rečeno, da — četudi tehnika nikoli ne ustvarja stila — je izključen vsak njen vpliv. 10 Hoernes, o. c. 193 sl. 11 Hoernes, Jahrb. für Altertumskunde, 1912, 165 sl. 15 Ibidem. 13 L. Curtius, Kunst der Antike (Handb. d. Kunstwissenschaft.) 21 sl. II Obermaier, Der Mensch der Urzeit, 535 sl. 15 Talni načrt: Pauly-Wissowa2 XI. Sp. 1751/52; Rodenwaldt, o. c. 7; Springer-Wolters 104. — Palača v Fajstu: Fimmen, Die kretisch-mykenische Kultur2, 53; Pauly-Wissowa, ibid. Sp. 1753. III Rodenwaldt, Mykenische Studien, Jahrb. d. d. Arch. Inst. 1919. — 91 sl. in passim. 17 Talni načrt: Fimmen, o. c. 47. 18 Myk. Stud. 91 sl. 19 Schuchhardt, Schliemann’s Ausgrabungen, Taf. IV. — Springer-Wolters 118. — 30 O samostojnosti kontinentalne arhitekture napram Kreti pričajo gotovo tudi mikenski grobovi s kupolami. Sicer se pojavljajo okrogli „tholoi“, ki pa so jako nizko prekriti, tudi na Kreti že v zgodnji minojski dobi, toda pozneje izginejo. Pravi grobovi s kupolami, podobni mikenskim, se pojavljajo na Kreti spet šele jako ijozno. — Prim. Fimmen5, 60 in 63. 51 Fimmen, o. c. 69 sl. in 89. N. pr. mrežasto izpolnjeni listi, bršljanov list z deblom, bršljanova vitica, palma. — Prim. K. Müller, Athen. Mitt. 1909. 317 sl. 23 Sitte, Zum Sarkophag v. Hagia Triada. — öst. Jahreshefte, 1909. 305 sl. 24 V načinu, kako je podana višina obeh stebrov, med katerima stoji žrtvena posoda, v katero zliva ženska postava tekočino. 25 Reisinger, Kretische Vasenmalerei, 33 sl. in 48 sl. 20 Rodenwaldt, Der Fries d. Meg. v. Myk. 48 sl. 27 Cauer, Grundfragen der Homerkritik3, 302 sl. 2S Glej pregled pri Fimmenu, 69 sl. 29 Prim. zlasti Fürtwängler-Löschcke, Taf. II, XI, XXI. 30 Thiersch, Arch. Anz. 1908, 378 sl. — Fimmen2, 195 sl. 31 Untersuchungen zur Chronologie der geometrischen Stile in Griechenland. Heidelberger Dissertation 1917. — Dis. sama mi ni bila dostopna, pač pa Noackov referat o njej. Arch. Anz. 1918. 91 sl. 32 Wide, Ath. Mitt. 1896, 402 sl. — Poulsen, Die Dipylongräber, 50—78. 33 F. Potticr, Le probleme de 1'art orien. 152 sl. (Annales du Musče Guimet-Conferences, 1908.) 3.1 Heinemann, Landschaftliche Elemente in d. griech. Kunst bis Polyguot. 22—29. 35 Glej primere, ki jih navaja Poulsen, Der Orient u. d. frühgriech. Kunst, 108—116. 3.1 Prim. Fürtwängler, Die antiken Gemmen I., Tat. L 37 Meissner, Altbabylonische Plastik, Abb. 25. 39 Meissner, o. c. Abb. 45. , 39 Heinemann o. c. 28. — Fürtwängler o. c. III., 16. 40 Springer-Wolters, 113. 41 Ibid., 112. 42 Loewy, Naturwiedergabe in der älteren griech. Kunst, 3 sl. 43 Zadnjič v Osterr. Jahreshefte 1906, 18. 44 Predzgodovinski egipčanski geoinetrizem je bistveno različen od grškega. Je pripoveden stil in tudi v keramiki brez zveze s tektoniko posode. Narodna galerija. Dne 9. maja 1923 se je vršil v posvetovalnici mestnega magistrata IV. redni občni zbor Narodne galerije. Ko se je prebral zapisnik zadnjega občnega zbora, je poročal predsednik Janez Zorman o delovanju društva v preteklem poslovnem letu naslednje: Od zadnjega občnega zbora se je Galerija temeljito preuredila; odpravile so se peči iz dvoran, maskirala vrata, popravil parket in oskrbeli novi okvirji za mnogo slik. Galerija je v tem času pridobila za svojo zbirko 2 lesoreza od Gjuriča, 1 oljnato sliko Saše Šantla, 5 oljnatih slik Jos. Petkovška, 46 grafičnih del B. Jakca, 12 grafičnih del Maleša, v dar pa je dobila 1 oljnato sliko K. pl. Goldensteina, po' 1 Layerjevo in 1 Götz-lovo sliko. Razen tega se je v razstavne prostore uvrstilo 10 oljnatih slik, ki jih je Galerija kupila od dunajske Staatsgalerieje. — V minulem poslovnem letu je Galerija izdala album izbranih svojih slik v 2500 izvo^ dih; z doslej prodanimi izvodi so stroški Galerije za album kriti. — Ker so galerijski prostori tako tesni, da je nadaljnji razvoj zbirke v sedanjem stanovanju nemogoč, si je odbor mnogo prizadeval, da si pridobi primernejšo stavbo za razstavo svojih del. Nekdanji pokrajinski namestnik Ivan Hribar je prvi položil 250.000 Din kot temeljni kamen za bodočo stavbo Akademije lepih umetnosti. Po historični razstavi je namestnik obljubil Galeriji nadaljnjo pomoč in je Galeriji pridobil, po večini iz svot, namenjenih „kronskemu daru“, od raznih darovalcev znaten fond, v katerega je do občnega zbora bilo vplačanih 586.470 Din. K stavbnemu fondu Galerije so prispevali: Prva Hrvatska Štedionica, Zagreb, 125.000 Din; Wiltsclmigg, Ljutomer, 50.000 Din; Franjo Žagar 37.000 Din; dr. F. Boru, Tržič, 25.000 Din; Ljubljanska kreditna banka 12.500 Din; A. Westen, Celje 12.500 Din; Vinko Majdič, Kranj 10.000 Din; D. Rakusch, Celje, 6250 Din; Združene papirnice, Vevče, 6250 Din; Vinko Avguštin, Celje, 10.000 Din; Posojilnica v Celju, 7500 Din; Franc Cerar, Domžale, 3750 Din; „Orient“ d. d., Maribor 2500 Din; Anton Badl nasl., Maribor, 3000 Din; Emerk Mayer, Ljubljana, 2500 Din; Ivan Kraker, Ljubljana, 2000 Din; A. Globočnik, Železniki, 1500 Din; Fr. Caleari in brat, Škofja Loka, 1250 Din; A. Ulm, Zavrč, 1000 Din; Rudolf Margheri, Stari Grad, 750 Din; Trboveljska premogokopna družba, 75.000 Din v državnem posojilu; Prometni zavod za premog, Ljubljana, 12.500 Din. Odbor si je prizadeval, da bi si pridobil brezplačno stavbišče za bodočo galerijsko zgradbo; doslej se ta misel iše ni dala ustvariti, a smemo pričakovati, da se bo s podporo javnih oiniteljev vendarle realizirala. Tajnik dr. Cankar je poročal, da je imel odbor v preteklem poslovnem letu 10 odborovih sej, 16 sej pa odsek za prireditev historične razstave. To razstavo je financiral velesejem, prostor zanjo pa je po naklonjenosti ravnatelja Ivana Šubica prepustila Galeriji tehnična srednja šola. Dolgotrajno odborov o delo pred razstavo in po njej ni sicer prineslo Galeriji gmotnega dobička, ker so se komaj pokrili dejanski izdatki, toda moralna korist te prireditve je bila velika. Historično razstavo je obiskalo razen onih, ki so prihajali v skupinah, 8973 oseb, ogledale so si jo skoraj vse ljubljanske srednje šole, Umetnostno-zgodovinsko društvo je priredilo v njej 24 predavanj in vodstev. Odprta je bila razen v dneh vsesakolskega zleta le od 3. do 25. septembra 1922. — Nadalje je poročal tajnik, da so se v minulem poslovnem letu uredile pogodbe z umetniki za nakupljena dela in da se je napravil nov inventar. Iz obširnih poročil blagajnika arh. Šubica je bilo razvidno, da je Galerija končala v finančnem oziru svoje poslovno leto s saldom 18.199-17 Din razen stavbnega fonda. Revizor Franzi je izjavil, da je z dr. Regalijem pregledal knjige društva in jih našel v redu, ter je predlagal odboru absolutory, kar se je soglasno sprejelo. Predlog, naj bi se odbor 20 članov skrčil na 12, ni dobil potrebne dvetretjinske večine. Ker se je v preteklem letu pokazalo, da umetniška komisija ni vedno točno vršila svoje naloge, se je predložil in sprejel naslednji dostavek k pravilom Narodne galerije: „Ce člani umetniške komisije ne oddado svojih mnenj o predloženih umetninah v roku 14 dni, je odbor upravičen, da brez komisije ukrepa o nakupu“; razen tega se je siklenilo, da je motivirane izjave umetniške komisije spravljati v galerijski arhiv. — Nato je občni zbor nanovo izvolil za predsednika Janeza Zormana, v odbor pa so se izvolili naslednji: Avgust Bukovec, dr. Izidor Cankar, Jos. Dostal, Ivan Franke, Hinko Franzi, Rihard Jakopič, Ivana Kobilca, France Kralj, Rado Kregar, Hanuš Krofta, dr. France Mesesnel, dr. Jos. Regali, dr. France Stele, Viktor Steska, Saša Šantel, Vladimir Šubic, Franc Vesel, dr. Miljutin Zarnik, I. Zupan. Za revizorja je občni zbor imenoval dr. Viranta in Jelka Erzina. Pri slučajnostih je predlagal predsednik, naj se Ivan Hribar zaradi svojih odličnih zaslug za Galerijo izvoli za častnega člana, kar se je z odobravanjem soglasno sprejelo. — Dr. Regali je izrekel toplo zahvalo vsem onim, ki so kakorkoli sodelovali pri historični razstavi, in tistim, ki so prispevali za galerijski stavbni fond. — Slednjič se je na predsednikov predlog „Zbornik za umetnostno zgodovino“ soglasno imenoval za ofi-cialno glasilo Narodne galerije. Na prvi odborovi seji dne 14. maja t. 1. se je odbor konstituiral tako: I. podpredsednik dr. Miljutin Zarnik, II. podpredsednik Msgr. Viktor Steska, tajnik dr. Izidor Cankar, blagajnik arh. Vladimir Šubic, varih Franc Vesel. Na tej seji se je razmotrivalo gospodarsko stanje Narodne galerije in napravilo več načrtov, kako v tekočem poslovnem letu okrepiti društveno blagajno. Na isti seji se je kupila oljnata slika Franceta Kralja „Ženjice“ in leseni kip Toneta Kralja „Zavržen up“. Po daljših dogovorih je Galerija sklenila, da priredi v Jakopičevem paviljonu razstaivo Meštrovičevih del, ki odidejo, kakor se trdi, v Ameriko. Na razstavi, ki se je slovesno otvorila dne 28. junija 1923. spričo zastopnikov oblasti in kulturnih institucij, so Slovenci prvič imeli priliko ogledati si delo slavnega hrvatskega kiparja. Galerija namerja prirediti na razstavi več predavanj za občinstvo. I. C. Umetnostno-zgodovinsko društvo. Na občnem zboru dne 13. IV. 1923 je bil ponovno izvoljen stari odbor z izjemo prof. Fr. Kobala, ki je vsled zaposlenoisti odklonil ponovno izvolitev. Na njegovo mesto je bil izbran dr. Stare. Društveno delovanje se je osredotočilo spomladi na prireditev ogledov in izletov, vendar je slabo vreme program oviralo. V Ljubljani so si člani ogledali cerkev sv. Petra (dr. Stele), grad in kapelo na Kodeljevem in cerkev božjega groba v Stepanji vasi (msgr. V. Steska). Pod vodstvom dvornega stvetnika dr. Jos. Mantuanija sta se vršila dva ogleda v muzeju (prazgodovinska in rimska doba ter narodopisni oddelek). En izlet je obsegal ogled gotskih fresk in baročnih oltarjev v Godeščah, Gostečem in na Suhi; dalje starih stavb mesta Škofje Loke ter Strahlove zbirke v Stari Loki. Vodil je dr. Stele, po zbirki pa lastnik g. Strahi sam. Delo za topografijo se nadaljuje. Mesto Kamnik je končano; Se letos upamo končati sodni okraj Kamnik. Dekanijo Radovljico pripravlja biv. konservator, župnik v Lescah F. Avsec; vipavsko dolino pa dr. Fr. Mesesnel. Frst. Varstvo spomenikov. (od 1. X. 1922 do 1. IV. 1923.) Poroča konservator dr. Fr. Stele. Sr. Bitnje, podružnica, restavracija slike sv. Uršule je bila po M. Sternenu povoljno izvršena. Dol. ob Savi, farna cerkev, Kremser-Schmid-tovaslika sv. Marjete je bila po M. Sterne n u po zadnjič objavljenem programu restavrirana. Dunaj, galerija akademije lepih umetnosti. Pogajanja za nakup Caucigave slike Fokion in žena za kako javno zbirko «o se končala brezuspešno, ker je bila cena za naše razmere previsoka. Hrastovec, grad pri Sv. Lenardu v Slov. Goricah, bogato rezljana postelja z baldahinom iz XVI. st. je bila kljub prizade- 5* vanju konservatorja, da jo zadrži v Sloveniji, prepeljana v republiko Če-hoslovaško. Kamnik, frančiškanski samostan, V. Mencinger, slika Porciunkule. Slika je bila po določenem programu uspešno restavrirana in se obesi v cerkvi v kapeli sv. Križa na moški strani. Kamnik, Š u t i n a , rimski nagrobnik v zidu hleva Krištofove hiše. O priliki adaptacij v industrijske svrhc je bil nagrobnik Caja Dindija Blanda, Octavije Quarte in C. D. Blanda sina deloma zazidan, predno je bil konservator obveščen. Zakrit je bil ogel na napisni strani in nekaj črk. Na željo konservatorja je bil zid deloma izklesan, tako da je večina napisa zopet vidna, zakrite so ostale še sledeče črke: v 1. vrsti polovica končnega O, v 2. vrsti končni '1', v 3. vrsti na koncu P F, v 5. vrsti na koncu O F. Pri beljenju stene je bil kamen očuvan beleža. (O spomeniku glej CIL V. 3. št. 10.782bis in Miillner, Emona, str. 250, št. 102.) Laško, župna cerkev, povečanje. Spornen, uradu so bili predloženi načrti, po katerih bi se bila cerkev povečala proti zapadu, kjer bi se postavila tudi dva nova zvonika, apsida južne kapelice bi se podrla in prostor podaljšal do baročne kapelice, katere zapadna stena bi se odprla. Istotako bi se na severni strani odprle stene iz ladje v zakristijo in iz te v kapelo, zakristija pa bi se prestavila na sedanji točki proti severu. Načrti so vsebovali čisto mehanično povečanje prostora, ogrožali obstoj estetsko izredno učinkovitega zvonika, ne pa večje koncentriranosti pro*-stora, ker so dodajali k sedanji prostorni razkosanosti le še nove mrtve prostorne dele. Projekt je predlagal tudi na zunaj bogato fasadiranje v psevdo romanskem duhu. Mesto tega predloga je spomeniški urad preskrbel novo skico za praktičnejšo in spomeniškemu značaju cerkve primernejšo rešitev. Ta predlaga povečanja cerkve v velikem polkrogu proti zahodu in z novo ladijo proti jugu, s primernim povišanjem sedanjega zvonika. Ta projekt na mah osredotočiti sedaj razkosane prostore proti zapadu, kjer ^postavlja tudi glavni oltar, s slikovito grupacijo streh in velikega polkroga zidu ter zvonika v bistvu samo obogati in monumentalizira tradicionalni značaj stavbe ter ohrani vse zgodovinsko in arheološko važne dele stavbe nedotaknjene. Sedanji prezbiterij z obema kapelama izpreminja v kapelo za spovednice in intimne pobožnosti. Natančna preiskava stavbe je dognala, da je ta produkt mnogih prezidav. Njen najstarejši del je spodnji del zvonika s križnim rebrastim svodom, ki sega v konec romanske dobe. Tudi ladija, ki je bila prvotno prekrita z ravnim lesenim stropom, sega v ta čas nazaj. Prvotno višino sten označa zidava iz grobo otesanega kamna v vodora/vnih legah, ki se konča nekako 1 m nad sedanjim svodom stranske ladije. Nad to se nahaja pod streho druga plast, ki odgovarja ometanemu delu stene in je sestavljena iz okroglega rečnega kamna. Ta je dokaz, da je bila ladija v gotski dobi, mogoče ko so sezidali ladijo na južni strani, povišna in je imela zopet raven strop. Tudi sev. ladija je imela prvotno raven strop in je nedvomno starejša od sedanje južne, ki jo zaključuje posebna apsida. Ta ladija je naravnost biser zrelogotske arhitekture, vsi konstruktivni elementi se začenjajo pri tleh in sc razvijajo konsekventno v svod. Iz te dobe (XIV. st.) je tudi kor; svod glavne ladije, sev. Iadije, zakristije in prezbiterij pa so iz poznogotske dobe. V XVIII. stol. sta bili dozidani še kapeli na obeh straneh prezbiterija. Ljubljana, mestni trg hiša št. 2, magistrat, pri popravilih na fasadi in portalu sta bili odstranjeni vazi vrhu portala. Mestni magistrat je bil naprošen, da vrne vazi, kar pa se dosedaj ni zgodilo. Maribor, župna cerkev sv. Magdalene, povečava ali nova stavba na drugem mestu. Konservator se je zavzel za rešitev problema na sedanjem mestu, ki je posvečeno s tradicijo starega kultnega mesta in ima razen tega za cerkev izredno pripravno lego, ker leži stran od glavnega prometa in tvori zatišno, toda lepo ležeče okrožje, kjer je mogoča monumentalna rešStev problema, saj celo stara nevsiljiva stavba na tem mestu od leve strani reke napravi večji učinek, kakor je v resnici. V ljubljanski šoli za arhitekturo so bile izdelane 3 variante, kako rešiti problem na tem mestu. V bistvu vsebujejo vse postavitev noye, na staro naslonjene in ž njo organsko zvezane stavbe bolj monumentalne oblike in večjega zvonika. Stara cerkev se porabi za zakristijo (prezbiterij) in kapelo za spoved in intimne pobožnosti (ladija), odpadeta samo sedanja sev. kapela in zakristija. Nova stavba je zasnovana tako, da se doseže na danem prostoru čem veöji obseg, da je slika obeh stavb na zunaj enotna in učinkovita ter da je prostor v notranjščini čem bolj osredotočen. Projekt odgovarja podobno onemu za Laško vsem zahtevam spomeniškega varstva, estetike in porabnosti pa posebno tudi varstva in še potenciranja mestne slike. Muljava, podružnica, odkritje fresk se je nadaljevalo. Pri ponovni preiskavi je bilo ugotovljeno, da je letnica v prezbiteriju kakor tudi ona na počelju slavoloka pod streho 1456 in ne 1453, kakor se je zdelo do sedaj. Od treh krakov, ki so bili čitani za 3, sta se prva dva izkazala kot U (vidi se še sled vezi med njima spodaj in nimata pik nad seboj), tretji pa ima obakrat jasno piko in je I. Delo odkritja je sedaj popolnoma dovršeno, nadaljuje se čiščenje in retuširanje večjih vrzeli. Prezbiterij je razen podstavka, ki se reši v soglasju z ladijo, popolnoma končan. Ikonografska vsebina slik je postala sedaj v glavnem popolnoma jasna. Na sev. steni je bil odkrit še del slike sv. 3 kraljev vsebujoč začetek: Slovo kraljev pri vratih Herodove palače, na juž. steni se je izkazal ostanek z donatorjem kot del votivne slike, ki je predstavljala verjetno kronanje Marije, na eni strani meniha-donatorja, na drugi pa avtoportret slikarja, ki je popolnoma uničen. Scena s konjeniki predstavlja izpreobrnjenje Pavlovo; zgodbi sv. Pavla so posvečene vse na-dalnje slike južne stene, ki jih je pa težko tolmačiti. Ob oknu vidimo vojščake v oklepili, dalje Pavla klečečega pred oltarjem, potem Pavla (ne Janeza, kot sem prvotno domneval!) pridigajočega. Tip Pavlov se sklada z onim za vel. oltarjem v vrsti apostolov. V prezbiteriju so bile odkrite slike v trikotnih poljih sten med svodnimi kapicami in sicer na sev. steni ob slavoloku precej dobro ohranjena slika Jezusa na Oljski gori; sledeča je nejasna, viden je samo majhen stoječ mož, iz katerega ni mogoče ničesar sklepati, gotovo je, da predstavlja ostanek slike iz Kristusovega življenja. Slika v zaključni stranici prezbiterija nad oknom, ki jo oltar zakriva, predstavlja 3 svetnice in mesec in solnce, vendar pa se tudi sedaj ni posrečilo raztolmačiti je, ker se vidijo samo glave. Na južni steni je bil odkrit del slike polaganja v grob, katere del je bil že prej viden, v spodnjem pasu pa na levo od okna pomor betlehemskih otrok, vsebujoč zelo učinkovito sedečo betleh. mater. Odkrit je bil tudi na desni strani istega okna še del slike bega v Hgipet. Preiskava pod streho in spodaj je dalje nedvomno dognala, da obstoja pod sedanjimi slikami starejši zglajen omet, ki je bil deloma tudi slikan na apnen belež. Na stenah pod streho je ohranjen del te slikarije, ki ni bila pokrita z novo, v obeh oglih, ki jih tvorita steni ladije in pročelje slavoloka. Tu so ohranjeni veliki stilizirani rastlinski trtni ornamenti, ki se nadaljujejo deloma pod novejši omet. Omet novejših slik v ladiji in prezbiteriju se neha nekako poldrug meter nad zemljo, tako da sedi slikarija pritličja na prvotnem ometu in predstavlja rudečkast zastor. Na zgornjem robu se vidi, kako sega prvotna barva pod novejši omet in je slikar ta rob preko novega ometa doslikaval. Na enem mestu, kjer je omet odpadel, se vidi tu črna črta, ki je omejevala zastor navzgor. Po vsem, kar se vidi na posameznih mestih, kjer je zgornji omet odpadel, je gotovo, da stene prvotno niso imele figuralne slikarije. Na zgoraj je steno opasoval, kakor se vidi na sev. steni, kjer je novi omet odpadel, patro-niran pas, obstoječ iz neskončnega vzorca iz križcev. Tudi svod prezbiterija z angelji in simboli evangelistov spada k starejši plasti in ni delo Johannesovo. Izvršen je na belež (polfresko) v načinu koloriranih rizb. Sedaj je postal jasnejši tudi pomen slik pod streho. Od votivne slike na juž. steni so ohranjene tri angeljske glavice s perutmi. Nad slikoi Izpre-obrnjenje sv. Pavla se vidi pogled na mesto in v mandorli Kristusova glava s križnim nimbom, nagnjena nad desno ramo. Pred levim ramenom je vidna roka s stegnjenimi prsti z dlanjo ven obrnjeno. Nato zopet arhitektura. Slika Izpreobrnjenja se je nahajala med dvemi oikni. Od okna do konca stene pa je bila zopet vrsta mestnega ozidja s cinami, ki pa ne poda nobenega migljaja za scene spodaj. Severno steno zavzema v vsi dolžini veduta pokrajine z mesti in gradovi kot ozadje slike sv. 3 kraljev, le na enem mestu jo pretrguje krilat angelj z nečitljivim napisnim trakom. Zgornja črta, ki omejuje spodnjo slikarijo je oškropljena, kar dokazuje, da je bila vdarjena z vrvico. Koliko starejša je ta slikarija od Johannesove, se ne da natačno dognati. Verjetno je iz zaič. XV. stol. Tudi glede njegovega dela je gotovo, da ni d&lal sam, ampak s po- močniki; posebno slika sv. 3 kraljev se razlikuje od drugih s precej površnim delpm in manjšim znanjem, kakor ga kaže n. pr. poslednja sodba ali prezbiterij. Delo se bo spomladi in poleti 1923 nadaljevalo. Selca, župna cerkev, vel. oltar je bil novo polihromiran po navodilih konservatorja; cerkev je bila novo popleskana. M. Sternen je z uspehom restavriral sliko sv. Štefana in 1. postajo križevega pota, oboje delo L. Layerja, ki sta bili že v skrajno ogrožnem stanju. Št. Vid pri Ptuju, ozidje župne cerkve razpada; korenito popravilo je nujno. Ker se v ozidju nahaja več rimskih kamnov, ki so vzidani tako, da event, napisi ali ornamenti niso vidni, se je konservator zavzel za to, da se pri event, restavraciji ozidja vzidajo tako, da bodo napisi in ornamenti vidni. Postopali bodo v sporazumu s konzervatorjem V. Skrabarjem v Ptuju. Vrba, Prešernova rojstna hiša. Streha je bila pokrita do sedaj s slamo in je predstavljala zadnia leta poslednjo s slamo krito hišo v vasi. Lanskoi pomanjkanje krme je primoralo posestnika, da porabi slamo za krmo in jo nadomestiti z drugim krilnim sredstvom. Izbrane so bile neestetsko učinkujoče cementne plošče. Msgr. Tomo Zunan, župnik Fr. Avsec in konservator so se zavzeli za ohranitev stare strehe, če ne pa za vsaj 'Važnosti hiše kot narodnega spomenika primernejše estetsko neoporečno kritje, opeko. Kljub temu pa je mogel konservator, ki je želel z osebnim posredovanjem urediti vprašlanje, konštatirati samo že napol izvršeno dejstvo. Vrba, cerkev sv. Marka. Freske na juž. steni, posebno sv. Krištof in pa koloristično izredno dobro ohranjeno in učinkovito zelo ekspresivno križanje so po pticah skrajno onesnažene. Tekom poletja jih bo dal spomeniški urad osnažiti in podstrešje urediti tako, da ne bodo mogle ptice sedati na rob stene. Križanje se bo istočasno kopiralo v akvarelu. KNJIŽEVNOST. Iz ljubljanske šole za arhitekturo. Izdalo Ognjišče akademikov arhitektov, Ljubljana 1923., klišeji Jugosl. tiskarne, tisk J. Blasnika nasl. Izdaja vsebuje 46 reprodukcij: po študijah akademikov arhitektov, delih prof. Plečnika in Vurnika ter „nekaj biserov, nabranih po domovini“, kakor pravi uvod izdaji, v katerem stoji tudi, da so bile študije izdane zato, „da bodo v korist in podžig naslednikom in v oživlje-nje tradicije, brez katere ni zdravega ustvarjanja.“ Tisk knjige se je omogočil, kakor je razvidno iz uvoda, iz zbirke Ognjiščarjev in iz podpore pokrajinske vlade; za naše razmere je knjiga dragoceno opremljena in predstavlja prvo izdajo del slovenskih arhitektov. V kolikor se v splošnem okviru časovnega stila razlikuje Plečnikova šola od drugih lokalnih šol, spada k eni izmed njenih glavnih značilnosti, sodeč po delili, objavljenih v obravnavani izdaji, njena lastnost, da pri svojem ustvarjanju ne zametuje zgodovinskih oblik, ki se ji zde prikladne za izraz sodobnega hotenja, da te moderno prekraja in tako z njimi liki v metaforah govori govor svojega časa, v čemer se razlikuje od one moderne manjšine, ki v istem splošnem okviru išče „absolutno novega“. Morda za hotenje te šole dalje ni neznačilen, če smemo v uvodu izdaje videti nekaj njene konfesije, odstavek, kjer se govori o „tradiciji, brez katere ni zdravega ustvarjanja“, zakaj „umetnosti je treba kontinuitete razvoja, da se razraste kolektivno čutenje, ki izraža: Domovino.“ Potemtakem je „zdravo ustvarjanje“ mogoče le, če so dani stiki s „tradicijo“, in ne zdi se povsem nepomembno, da stoje „biseri, nabrani po domovini“, na čelu izdaje. Šola ima nadalje v svojih delih enotno obiležje, ki mu daje značaj osebni stil voditelja. Za fazo razvoja šole, v kolikor se zrcali iz izdaje, je značilno dejstvo, da mahoma spoznaš delo Plečnikovega učenca za produkt te šole, če poznaš Plečnikova dela. Stil objavljenih del profesorjev in akademikov ni enoten, kakor je individualistična sploh vsa moderna umetnost. Ce je mogoče vsaj v splošnem že opažati skupne točke v današnji umetnosti, tedaj smemo vsaj v velikih obrisih označiti predzadnjo fazo zapadne umetnosti kot hotenje, usmerjeno za abstraktno-auorganskimi rezultati (primeri Rieglov „absolutni tvarni individuum, sproščen organske relativnosti,“ t. j. „čutom zapadlega“). To hotenje, kakor vse kaže, je doseglo svoj višek v kubizmu v slikarstvu, v „plastični integraciji“ v kiparstvu in egipčansko-romanskih analogijah v arhitekturi (primeri Plečnikove „egipčanske“ fasade, Žižkov spomenik itd.); Okrog leta 1920. se pojavi nekak taktično oblikovan klasicizem forme; takrat so govorili o prehodu kakor iz grške arhaične v klasično umetnost, na vsak način pa pomeni ta prememba odločen korak od abstraktno-anorganske forme k organično-iiaravni in v najnovejšem času se po naprednih umetnostnih centrih že celo največ govori o — „renesansi“. Če v izdaji Ognjiščarjev primerjaš „egipčansko“ Grabrijanovo Grobnico ali „romanski“ Jurkovičev Mejnik s Plečnikovo Pečjo ali Vhodom, je gori omenjeni prehod jasen: tam neprostorna plosko-vita tvorba, oziroma vsota anorgansko-kristalinskih oblik, tu forme, spojene s prehodi v organsko celoto. Isto opaziš pri primerjanju Vurnikovih stenskih dekoracij __ pri sv. Katarini in dekoracije sten v Zadr. Gospodarski banki (šestnajsta reprodukcija): tam čista geometrija, tu že stilizirana narava (cvetje, listi, mikensko slikarstvo!), tam negacija snovi arhitekture, tu ponazoritev skritih sil v njenih členih. Za odgovor na vprašanje, kam gre razvoj sodobne umetnosti se pa zdi značilna presenetljiva obilica renesančnih^ elementov v delih izdaje (Ora-žem: Fasada, Tomažič: Pošta, Grabri-ian: Paviljon. Hus: Vodnjak, Plečnik: Študija za cerkev. Ta zadnja zelo zanimiva: proporcije na klasično-grški način po zlatem rezu, starokrščanski princip vzvišene srednje ladje, renesančne dekorativne niše v oltarni steni, baročno nadaljujoči se stebri. — Primeri tudi slikarsko ornamentiko na drugih delih; putti, girlande.). Te analogije gotovo niso prazen historizem, ampak so, kakor vse kaže, utemeljene v sodobnem umetnostnem hotenju; razumeti jih je seve treba v metaforično-eklektičnem smislu. Plečnikova šola spričo vsega tega gotovo ne zaostaja za veliko umetnostjo. Da povdarimo h koncu še eno. Izdaja, s katero hoče ljubljanska arhitektna šola pokazati, da je na svetu, „mlada in živa“ (uvod) in da resno dela, se nam zdi potreben apel javnosti, če smo prav razumeli „nejasno bodočnost", o kateri govori uvod in ki se ne more nanašati na nič drugega kakor na nekdanje govorice o bližnjem ukinjenju ljubljanske arhi- tektne šole. Tako ukinjenje bi imelo za Slovence dokaj neprijetne posledice: trpela bi „kontinuiteta razvoja“ in boleča bi bila tudi izguba vodje prof. Plečnika, čigar zmožnosti so nam jamstvo, da nam vzgoji arhitektov, kakršnih nam je treba. Naj torej sklenemo z nado, da bodo merodajni krogi razumeli memento te izdaje in da bodo delovali na to, da Slovenci ohranimo lastno arhitektno šolo, ki nam je bila že od nekdaj tako potrebna. Stanko Vurnik. Ant. Matejček: Le Passionnaire de 1’Abbesse Cunčgonde. Jan j^tenc, Prague, 1922. — To je prva popolna objava miniatur rokopisne zbirke, ki jo hrani praška univ. knjižnica in ki obsega več raznovrstnih literarnih del ter je znana pod ne povsem točnim, a že dolgo udomačenim imenom Pasionar opatinje Kunigunde. Literarni avtor dela je benediktinec Kolda, ki je latinske tekste sestavil na spodbudo opatinje Kunigunde, hčerka kraja Pfemisla Otokarja II., leta 1312. in 1314. ter deloma najbrže tudi pozneje. Tekst je napisal kanonik Beneš (Benedikt). Važnejše kot besedilo pa je slikarsko okrasje, ki je zelo bogato: ilu-miniranih je 26 listov rokopisa. Dočim je iniciatorica dela znana in prav tako literarni avtor ter pisec imenovan, je še nedognano, kdo je bil iluminator, čeprav je nedvomno, da je bil spreten mojster. Tudi čas postanka teh miniatur ni tako določno označen kakor postanek teksta, a je verjetno, da so nastale med 1. 1314. in 1. 1321., ko Ktinigunda umrje, zaradi česar da je rokopis ostal nedoslikan in morda tudi tekst nedokončan. Kratki, le eno polo obsegajoči uvod Ant. Matejčka je vzorec dobrega uvodnega teksta k publikaciji slikarskega dela. Ko poda zlasti tujemu občinstvu, kateremu je publikacija namenjena, potrebna zgodovinska data, opiše vse miniature predmetno, nato oceni umetniško vrednost dela, se peča s stilom iluminatorjevim in slednjič skuša označiti razmerje obravnavanih miniatur do slikarstva dobe, v kateri so nastale, pri čemer prihaja do naslednjega sklepa: Spočetka bolj risarski stil neznanega iluminatorja se na poznejših listih spreminja in postaja izraz težnje po plastični obdelavi predmetov; po tej težnji da se Pasionar razlikuje od stila iluminiranih rokopisov Češke iz 1. polovice 14. st.: plastičnost njegovega stila da je razložiti iz splošne težnje slikarstva te dobe, težnje, ki da se je pojavila najprej v velikem slikarstvu Avstrije in Bavarske, dočim je miniaturno sli- karstvo ostalo konservativnejše. Razumljivo je, da je v kratkem tekstu uvoda Matejček to misel, ki bi bila pač najvažnejši rezultat publikacije, če bi bila dograjena, le orisal in s primerjanjem nekaterih spomenikov zgolj ilustriral; vendar pa je z objavo celotnega slavnega spomenika, ki je podan v enobarvnih, a izvrstnih klišejih, olajšano težko delo raziskave o postankih gotskega slikarstva tudi tujerodnemu znanstveniku, ki se bo sedaj z njim lažje seznanil in ga pri-kladneje rabil, kakor se je z rokopisom že doslej vneto pečal bližji mu češki in nemški učenjak. Francoska publikacija, posvečena po avtorju podpredsedniku umetnostno-zgo-dovinskega kongresa 1. 1921., grofu Pavlu Durrieuju, je dokaz ne le krepkega umetnostnozgodovinskega dela, s katerim se Cehi odlikujejo in pri katerem se Ant. Matejček najživahneje udeležuje, marveč tudi odličnega češkega zmisla za mednarodno izmenjavanje kulturnih vrednot in mednarodno tekmo v kulturnem udejstvovanju. I. C. Das Leben. 33 Scherenschnitte von Melchior Gross ek. Mit Gedanken von Georg Timpe. Freiburg im Breisgau, 1923. Herder & Co. Lahek ilustrativen smisel je oče nevsakdanje ideje, podati Kristovo življenje v seriji črnih izstrižkov. Dasi delo ni brez indiferentne ljubeznjivosti, je vendar manjkal avtorju globji občutek za življensko dramo Boga-človeka, ki je za ciklično ustvarjanje prav tako potreben, kot tvorna ideja sploh. Način izražanja je že vnaprej z izbero tehnike zelo omejen in baš zato zahteva monumentaliza-cije, ki bi v enostavnem črno-belem doj-mu lahko dosegala učinek modernega lesoreza. Grossek uvaja nekoliko teatralno stilizirane prizore iz narave in se tu pa tam slabotno naslanja na klasične vzorce (n. pr. v „Križanju“ na fresko Filippina Lippija). Slike spremlja tekst, osebno ne-poglobljeno meditiranje o svetopisemskih zgodbah. Schnorrova biblija je za Nemce vkljub zastarelosti v celoti vendar iz prepričane religijoznosti izšla domača knjiga, katere Grossekovo „Življenje“ v nobenem oziru ne dosega. F. M. Friedr. Koepp — G. Wolff, Römisch-germanische Forschung. Mit 8 Tafeln. Berlin — Leipzig. Vereinigung wis-sensch. Verleger. 1922. (Sammlung Göschen 860). Knjižica nudi več, kakor bi pričakovali po naslovu. V tem novem zvezku Göschenove zbirke sta dva znana raziskovalca rimske preteklosti na nemških tleh zbrala v pregledu vso najvažnejšo arheološko snov germanskega ozemlja od prehistoričnih dob pa tja do časa preseljevanja narodov. Vrednost knjige ne tiči toliko v zgodovinskih in predmetnih podatkih, kolikor v metodični razdelitvi arheoloških predmetov, v razbistritvi definicij, ki zakrivijo med nepoučenimi vsled nerazumevanja mnogokrat toliko zmot. Koepp je obdelal rimske spomenike po posameznih predmetnih skupinah, Wolff pa daje kratek, a jedrnat pregled predzgodovinskih dob in germanskih predriinskih utrdb, grobišč in hišnih oblik, govori nato o težavnih problemih raziskavama naseljevanja, pri čemer svari pred prenaglimi in preobsežnimi zaključki, — se peča s spomeniki dobe pteseljevanja narodov ter zaključuje z metodološkim poglavjem o razmerju arheološkega raziskavanja tal napram jezikoslovju, etnologiji in antropologiji. Novih odkritij knjižica seveda ne prinaša, saj je njen namen samo nuditi točen pregled cele stroke in razbistriti strokovne pojme tudi pri „lajikih“. Je pa izborno dopolnilo ostalih Göschenovih zvezkov, posvečenih predzgodovini in arheologi ji, in bo gotovo dobro služila tudi na našem ozemlju. Vsled svoje vedno trdno podprte metode bo dobrodošla zlasti mladim starinoslovcem. V. M. Joseph Dahlmann S. J., Japans älteste Beziehungen zum Westen 1542—1614 in zeitgenössischen Denkmälern seiner Kunst. Ein Beitrag zur historischen, künstlerischen, religiösen Würdigung eines altjapanischen Bilderschmuckes. Mit. 6 Tafeln. Freiburg i. B. 1923. Herder et Co. (Ergänzungshefte zu den Stimmen der Zeit, erste Reihe: Kulturfragen. 9. Heft.) Avtor, profesor na univerzi v Toki-ju, je posvetil svojo študiio zanimivemu spomeniku japonskega slikarstva — ciklu stenski zaslon s slikami, ki ilustrirajo najstarejše stike med Evropo in Japonsko in so v zvezi s prvim razcvetom krščanstva na japonskih otokili v XVI. stol. Najzanimivejše pa ]e, da so te slike iz začetka XVII. stol. brezdvomno delo japonskih krščanskih umetnikov; nastale so bržkone v Nagasakiju. Po svojem stilu so slike zasnovane seveda čisto v duhu japonske umetnosti; njihov pomen tiči v tem, da izražajo pregnan-tno vtis, ki ga je napravil na japonske kulturne duhove prvi stik z zapadnoev-ropsko civilizacijo ln krščanstvom. 'I'a njihov historični pomen in njihova vsebinska stran zanima pisatelja v prvi vrsti. In nedvomno ta pomen ni pretiran, če primerjamo te slike z ilustracijami, ki so nastajale na Japonskem v XIX. stol., ko so se japonska pristanišča spet odprla Evropejcem in se je začela evropska civilizacija še enkrat širiti na Daljnem Vzhodu. V. M. BIBLIOGRAFIJA 1922 in I923.1 Priobčil M. Marolt. I. Knjige. 1922. Cvjetkovič, prof. dr. Božo, D u -brovački dvor. Izdanje Omladine knj. II. Zagreb 1922. Str. 36. — ‘Marko Car: vsebina knjige. Srp. književni glasnik 1923, knj. IX, br. 1, str. 44—52. Stošič Krsto, Svetište bi. Gospe od Vrhpoljca. Šibenik 1922. Hrv. zadružna tiskara. Str. 62. O stavbi in opremi govori 2. poglavje (str. 6—18): Crkva BI. Gospe. — Njezina n utri rt a. — Gosptna slika. — Povlašteni oltar. — Povjesno zvon o. — Uredba s v e t i š t a. Katalog Akademijske Galerije Stroßmayerove. 6. izdanje. Priredio dr. Petar Knoll. Izdala Jugosl. Akademija znanosti i umjetnosti. Zagreb 1922. Svečana promocija na počasno ga doktora filozofije z a -grebačkog sveučilišta M o n -signora Frana Buliča, d i -rektora arheološkoga muzeja u Splitu i pokrajinsko-K a konservatora za stare spomenike. Dneva 3. decembra 1921. Zagreb 1922. Str. 31. Vsebina: Uvodni govor rektora dra. Vla-dimira Varičaka. — Zahvala msgr. Frana Buliča na rektorov govor. — Drugi govor dra. Vladimira Varičaka. — Predavanje monsignora Frana Buliča: O metodama i c i 1 j i m a arheologije. — Svečani čin promocije. — Javna zahvala monsignora dra. Frana Buliča. 1923. Sič Albert, Narodni okraski na orodju in pohištvu. Izdala 1 Do 30. jun. kr. zaloga šolskih knjig in učil v Ljubljani. Ljubljana 1923. Vojnovič L u j o, Dubrovnik. Jedna istorijska šetnja. Treče izdanje. Tisak i naklada St. Kugli, Zagreb. Knjiga vsebuje v 2. poglavju: Grad., opis važnih umetnostnih spomenikov. Iz ljubljanske šole za arhitekturo. Izdalo Ognjišče akademikov-arhitektov. Ljubljana 1923. Vsebina: Predgovor. Načrti in fotogr. posnetki. II. Časopisi. 1922. Narodna Starina Broj 2. Uredio dr. Josip Matasovič. U Zagrebu 25. XI. 1922. V umetnostno-zgodovinsko stroko spadajo sledeči članki: Dr. Vlad. R. Petkovič, Petrova crkva kod Novog Pazara. —• A n tu n Matasovič, Slavonske graničar s k c tikvice. — Gjuro Szabo,O hrvatskim zbirkama i sabiračima. — č i r o M. Ivekovič, I. jug»slovenski arheološki kongres. V j e s n i k za arheologijuihisto-r i j u D a I m a t i n s k u. Izdan od Fr. Buliča i M. Abramiča. God. XLIV. Split 1921. (Izšel šele 1922). Str. 60 + 124 + 36. Vsebina: Dr. Karani a n , Z 1 a t n i n a 1 a z na Trii ju n e d a 1 e k o Sinja. — Fr. Bulič, Ager S a 1 o n i t a n u s. — Fr. Bulič, Salona. —-Fr. Bulič,Razne arheološke i historičke vijesti iz prošlosti Dalmacije. — Bibliografija. — Bulič, Novo nabavljeni predmeti s p 1 i t s k o g a a r h e o 1. muzeja. — (I. dodatak: J. Pivčevič, Povjest Poljica.) — II. dodatak: Izvješče o djelatnosti Pokrajin skog konservatorsko g Ureda za Dalmaciji! i P o v j e r e n s t v a D i o k 1 e c i a n o-ve Palače u Splitu za god. 1921. 1923. U m j e t n o s t. Almanah za slikarstvo, grafiku i skulpturu. Godina V. Sveska I. Zagreb 1923. — Vsebina: Milenko D. G j u r i č, Fragmenti iz s t u -d i j e o M a r t i n u K o 1 u n i č u (R o t-ti) Šibenčaninu, največ e m h r v a t s k o m grafi čaru (1530— 1596). — M. D. G j u r i č , S 1 o v e n a -č k i likovni u m j e t n i c i i z m e -d u 17. i 19. v i j e k a. - - M. D. G j u -rič, Stariji srp s ki slikari i grafičari. (Fragmenti.) — A r o u e t, J e s e n j e u m j e t n i č k e izložbe u godi ni 1922. — St. Strahinič, Iz češke likovne u m j e t n o s t i. — Wanda pl. P o -gonowska, Iz poljske likovne umjetnosti. — Jedno djelo 0 našoj umjetnosti izlazi u Americi. — Vijesti iz likovne umjetnosti. III. Članki. 1922. Mantuani dr. Jo s., Slikarska umetnostnašihdeželvproš- 1 i h dobah. Dom in Svet XXXV, št. 11—12, str. 451—463. — Portret škofa Tomaža Hrena. Dom in Svet XXXV, št. 11—12, str. 463-^66. Mesesnel, dr. Fr., Preteklost sloven, slikarstva. Mladika III, št. 11—12, str. 352—362. Res, dr. Alojzij, O karikaturi. Mladika III, št. 11—12, str. 365—367. Stele Fr., Napake ljubljanskega arhitekta. Slovenec št. 284 (24. XII.). 1923. Cankar Izidor, Dialog o snovi in obliki. Dom in Svet 36, št. 1, str. 21—23. Erjavec Franc, Slovenska upodabljajoča umetnost. Zgodovinski pregled, izšel v knjigi „Slovenci“ str. 132—142. (Po predgovoru sodeč je članek po večini delo dr. Steleta.) Filipi J. J. — S u h e r Fr., Uvod v strokovno stiliziran j e. Popotnik XLIV, št. 1—2, str. 10—32. H u i d o b r o Vincent, Umetnost čistog stvaranja. Vedrina I, br. 1, str. 7—9. K u 1 u n d ž i č Josip, K u b i z a m. Sa-vremenik XVII, br. I, str. 23—30. — O umjetnosti. Jugosl. Njiva VII, knj. I, br. 6, str. 230—234; br. 7, str. 292—298; br. 8, str. 330—337: br. 9, str. 373—378; br. 10, str. 404—411; br. 11, str. 455—461. (Nadaljevanje). — Rusi i e k s p r e s i o n i z a m. Vedrina I, br. 2, str. 36—38. * Lazarevič Branko, Iz prolegomena za j e d n u teoriju estetike. Srp. knjiž. glasnik knj. VIII, br. 1, str. 42—47. 4 V cirilici. Lenoir Raymond, Današnji n e-in ač k i e k s p r e s i o n i z a m. Vedrina I, br. 1, str. 20—21. M e s e s n e 1 dr. Fran, Mladostna slika Primčeve Julije. Dom in Svet 36, št. 3, str. 84—85. Mole V o j e s 1 a v , Pisma o stari umetnosti. Ljublj. Zvon XL11I, št. 3, str. 130—139. ’ Popovič Bogdan, K o j a je umetnička vrednost c r n a -čke plastike. Srp. knjiž. glasnik kuj. Vili, br. 1, str. 22—34: br. 2, str. 115—126; br. 3, str. 20.3—224. Stele F r a n c e , Poskus datira-n j a Langusove Julije. Doni in Svet 36, št. 3, str. 63. — Stara Ljubljana. Slovenec št. 129 (10. VI.). Steska Viktor, Pregled naše umetnosti. Mladika IV, št. 1, str. 21—22; št. 2, str. 61—65; št. 3, str. 100—101; št. 5, str. 176—178; št. 6, str. 219—220. (Nadaljevanje). Vurnik Stanko, Po zgodovinski razstavi slovenskega slikarstva. Ljublj. Zvon XLIII, št. 4, str. 193—199. IV. Biografije. 1922. L a g a r i č Pavle, D r a g u t i n I n -k 'i o s t r f - M e d e n 'j a k. Sl. Narod št. 58 (12. III.). Stanič Stanko, Anton Cej, slikar. Mladika III, št. 11 12, str. 369 —370. — Jožef Plečnik. Koncem januarja so prinesli vsi slovenski dnevniki življenjepis petdesetletnika. — Slikar V 1 a h o B u k o v a c. Sl. Narod št. 95 (26. IV.). 1923. C li 1 o u p e k Drago, Ju raj Skar-P a. Mlada Jugoslavija II, br. 1, str. 16—17. G j u r i č Milenko D., Slikarstvo Gabrijela J u r k i č a. Dom i Svi-jet XXXVI, br. 1, str. 1—3. — Martin K o 1 u n i č , h r v a t s k i g r a -fičar iz 16. vi jeka. Vijenac 1, br. 23, str. 458—459. J i r o u š e k A. priobčuje v zagrebškem „Vijencu“ v vsaki številki življenjepis in kratko analizo del umetnika, čigar reprodukcije so v dotični številki. V št. 1—25 so sestavki o sledečih slikarjih in kiparjih: Gabrijel J u r-k i č , J o s o B u ž a n , Zora pl. P r e r a d o v i č , M. C 1. C r n č i č, Srečko Sablja k, Maksimilijan V a n k a, R. J e a1 n -1 v a n o -vič, Marko Rašica, Branko Šenoa, Milenko D. Gjurič, Mirko Rački, Ivo Kerdič, Bela Cikoš-Sesia, Frangeš-M i h a n o v i č, Ferdo Kovačevič, Hinko J u h n , Vladimir Kirin, Vojta Braniš, Martin Rota-Kolunič. M. B., Jan Kot e ra. Jutro št. 96. (24. IV.). * Petrovič Rastko, Pero P a 1 a - vi čini. Raskrsnica, knji. 1., br. 1, str. 52-54. V. Kritike in polemike. Razstave. 1922. F - i, K XXIII. umetnostni razstavi. Jugoslavija št. 109 (12. V.). P e t r o v i č - P e t r o v Mill. S., I. jugoslovanska umetnostna razstava v Belgrad u. Slovenci. Slovenec št. 142 (24. VI.). Podržaj Ivan, K XXIII. umetnostni razstavi v Jakopičevem paviljonu. SI. Narod št. 109 (13. V.). Skodlar Fr., XXIII. umetnostna razstava v Jakopičevem paviljonu. Jugoslavija št. 110 (13. V.). Stele Fr., Umetnostna razstava bratov Kraljev. Slovenec št. 77 (4. IV.). — II. umetnostna razstava (kluba mladih) v Jakopičevem paviljonu. Sl. Narod št. 100 (3. V.). 1923. Anonymus, VII. Groharjeva razstava v Mariboru. Tabor št. 125 (6. VI.). A. P., Belgijska umetnostna razstava v Parizu. Jutranje Novosti št. 103 (31. V.). Ašič Anica, Umetniška obrt na VI. Groharjevi razstavi. Tabor št. 85 (15. IV.). B B., Slovenska moderna umetnost. Tabor št. 38 (17. II.). — Vtisi iz Groharjeve razstave (VI.). Tabor št. 84 (14. IV.). Cotič Viktor, Razstava Bucik-Dolinar v Ljubljani. Tabor št. 102 (6. V.). F., Otvoritev XXVI. umetnostne razstave v Jakopičevem paviljonu. Jutr. Novosti št. 105 (3. VI.). F. St. — B. B., J o h a n e s Hepper-g e r. (Razstava njegovih slik v Mariboru.) Jutro št. 1 (2. L). Grobelnik dr. Ljudevit, Lojze Dolinar. Slov. Narod št. 107 (10. V.). Jurkovič Ljubo D., Bista i portret. K Biicik-Dolinarjevi razstavi. Jutr. Novosti št. 85 (9. V.). Knaflič dr. V., Zopet pri Jakopiču (D o 1 i n a r - B u ci k). Jutro št. 102 (1. V.). — Pro, contra itd. (K Dolinar-Bucikovi razstavi.) Jutro št. 107 (8. V.). — Kipar Dolinar. Jutro št. 109 (10. V.). Kregar arh. prof. Rado, Umetniška razstava (B u c i k - D o - 1 i n a r). Slov. Narod št. 104 (6. V.). Mantua ni, Sie Albert: Narodni okraski na orodju in pohištvu. Dom in Svet 36, št. 2, str. 60— 63. M a t a s o v i c dr. Josip, Djeca u F r o 1 j e t ii o m Salonu. Vijenac 1, br. 22, str. 430—433. Mesaric Kal man, Ar hipe n ko i Klee. Razstava pri Goltzu v Mona-kovem. Mlada Jugoslavija II. br. 2, str. 57—59. Mole Vojeslav, XXV. umetnostna raztava v Jakopičevem paviljonu. Ljublj. Zvon XL11I, št. 5, str. 319—320. Novak dr. Viktor, Novo izda- ii je kataloga Strolimayero-ve galerije. Jugosl. Njiva VII, kuj. I, br. 3, str. 129—135. “Popovič Bogdan, „Ecce Horn o“ I v a n a M e š t r o v i č a. Srp. knjiž. glasnik knj. IX, br. 3, str. 235 —236. Regali dr. J., Kolektivna razstava slik Matije Jatna. Zajčeva skulptura. Slovenec št. 129 (10. VI.). Reshar Rädivoj, Zagrebške umetnice v Mariboru. K VI. um. razstavi. Tabor št. 71 (29. III.). Stele Fr., Slovenska moderna umetnost. I. Slikarstvo. Dom in Svet 36, št. 2, str. 63. — Iz ljubljanske šole za arhitekturo. Dom in Svet 36, št. 4, str. 127—128. —J. Dah lm an, Japans älteste Beziehungen zum Westen. Dom in Svet 36, št. 4, str. 128. — U m j e t n o s t V, I. Dom in Svet 36, št. 5, str. 157—159. — Razstava Bucik- Do lina r. Slovenec. Šantel Saša, Še o kolektivni razstavi Bucik-Dolinar v Ljubljani. Tabor št. 104 (9. V.). Šilih Gustav, Razstava dečje umetnosti. Proljetni Salon u Zagrebu. Popotnik XLIV, št. 3— 4, str. 115. Š n u d e r 1 dr. M., Šesta razstava Groharja v Mariboru. Jutro št. 84 (10. IV.). — VII. umetniška razstava kluba Grohar. Ju-tro št. 127 (31. V.). Vurnik St., Razstava Matije J a m e. Jutro št. 129 (3. VI.). Zarnik M., Razstava Matije Jama — I v a n Zajec. Slov. Narod št. 137 (17. VI.). “Bogdan Popovič, Koja je u in e t n i č k a vrednost e r n a -čke plastike. Raskrsnica kuj. 1., br. 1, str. 55—58, — Dolinar in Bucik. Jutro št. 98 (26. IV.). — K otvoritvi VI. umetnostne razstave kluba Grohar. Tabor št. 74 (1. IV.). — Razstava Meštrovičeve plastike v Ljubljani. Jutro št. 150 (28. VI.). — Meštrovičeva razstava v Ljubljani. Jutro št. 151 (29. VI.). — Razstave in predavanja društva „P r o b u d a“ v letu 1922. Slovenec št. 92 (22. IV.). — Slovenska upodabljajoča umetnost. Jutro št. 77 (31. 111.). VI. Razno. 1922. * Jurkovič Ljubo D., O nacionalni m u m e t n i č k i m tv o r e -v i n a m a. (Odlomci.) Novi Život knj. XII, sv. 2. ' Lapčevič Dragiša, Biološka osnova u umetnosti. (Članek govori le deloma tudi o oblikujoči umetnosti.) Universum I, br. 3, str. 83—87; I/II, br. 4—5, str. 126—130. Merhar Alojzij, Rosa mystic a. (K Fiihrichovemu ciklu.) Dom in Svet XXXV, št. 11—12, str. 467-468. Živojinovič V., Dekorativna umetnost u B e o g r a d s k o m n ar od n o m p o z o r i š t u. Jugosl. Njiva VI, knj. II, br. 8, str. 369—370. 1923. D. A., Salon neodvisnih (Pariz). Ljublj. Zvon XLIIT, št. 4, str. 256 -257. Is., Primorsko slikarstvo. Jutro št. 36 (13. II.). Lapčevič Dragiša, Estetički ideal. Univerzum II, br. 6—8, str. 196—201. M a g e r 1 Pero, Umjetnički g e -n i j. Univerzum II, br. 6—8, str. 192— 195. Majcen Stanko, Podržavljena umetnost. Dom in Svet 36, št. 5. str. 152—153. M. B., Nov Rembrandt. Jutro št. 89 (15. IV.). Muradbegovič Ahmed, Koncentrična umjetnost. Vijenac I, br. 22, str. 437—438. Solovjev Vladimir (prevel?), O nalogah umetnosti. Kres II, št. 1, str. 15—17. Stele Fr., Artur Grottger: V o j -n a. Dom in Svet 36, št. 1, str. 31—32. ŠimičA. B„ Situacijanemačkog slikarstva. — Anketa o n o -vom naturalizmu. — Situacija i r a n c u s k o g slikarstva. Savremenik XVII, br. 4, str. 235—237. Vurnik St., Za novo upodabljajočo umetnost v Evropi. Jutro št. 77 (31. III.). RAZNO. Corrige. V ZUZ 1923. p. 97. 18. v. zgoraj namesto „lovita ribe“ beri lovita polhe; p. 99. 1. v. spodaj namesto „1648“ beri 1688. K doneskom za topografijo in zgodovino umetnosti na Kranjskem. V četrtem izvestju Društva za krščansko umetnost v Ljubljani (1907.) je objavil tajnik društva g. J. Dostal seznam literature o umetnosti na Kranjskem. K izpopolnitvi tega pregleda navajam tu nekatere takrat izpuščene spise in članke o domači umetnosti in umetni obrti, ki so izšli v časopisu: Mitteilungen des historischen Vereins für Krain. Die Hofkirche St. Petri zu Dvor. A. Jel-louschek. Mitteil. 1848., 73. Eine sehr alte Glocke. P. Hitzinger. Mitteil. 1851., 44. Geschichtliche Notizen über Laas und Zirknitz. P. Hitzinger. Mitteil. 1854., 54. L. 1862. je na 4. strani tega časopisa izšel članek A. Dimitza: Das Matrikelbuch der adeligen Dismas-Conföderation in Laibach. Omenjeni Dostalov seznam pri njem pomotoma navaja letnico 1861., str. 93. R. L. Slikar Ivan Mihor (Mihur, Michur, Michor), je bil 23. septembra 1686., star okoli 60 let, pokopan v Kranju. V mrliški knjigi je zapisano „gospod Ivan Michur“, v krstni knjigi pa enkrat Mihur in večkrat Michor. Da je bil slikar, ni nikjer zabeleženo. Z ženo Marino je imel otroke: Heleno 1663., Primoža Felicijana 1667., Marijo 1668., Ano 1670., Ivana Jakoba 1672., Filipa Jakoba 1674., Josipa 1677., Marto 1680. Po njegovi smrti se je družina izselila iz Kranja, ker v maticah o njej ni nikakih podatkov. (Prim ZUZ 1922. p. 123.) Ant. Kolb ar. Anton Cebej. Večkrat izražena domneva, da je slikar Anton Cebej rodom Primorec, je potrjena s pristavkom „vipacensis“, ki ga je našel gospod V. Steska za Cebeje-vim priimkom v arhivalijah kapucinskega samostana v Kamniku. Ta pristavek pomeni, da je Cebej iz vipavske doline. Ker se nahaja v ajdovski župni cerkvi oltarna podoba od Cebejeve roke, sem iskal v krstni matriki ajdovske župnije njegovo ime. Sledeč letnicam njegovih slik sem našel kot odgovarjajoče rojstno leto v „Liber baptizatorum Sturiensium Haydoviensium a 6 ta February 1708 usque 12. Junij 1740“, ki se hrani v župnem arhivu v Vipavi, za edinim Antonom Cebejem rojstni datum 23. maja 1722. Dotični zapisek slove: Antonius, filius legitimus et naturalis Mathiae Zebey et ejus uxoris Marinae baptizatus a ine Ni-colao Rodeschini curato-capellano loci levantibus patrinis Andrea Wattiz (Batič) et Apollonia Gregorizkin (Gregori-čka). Rodovnik, ki se da sestaviti na podlagi krstne matrike, je naslednji: Andreas Zu bei in Veron ijc a Mathias Casparus Valentinus * 23. II. * 2. I. * 23. I. 1689 1691 1699 in Marina Antonius Zebey * 23. V. 1722. Maria *5. IX. 1723. Ursula "6. X. 1724. M a r g a r i t h a * 27. II. 1726. Michael "27. IX. 1727. Anna *21. IV. 1730. Andreas * 25. X. 1732. Potomcev Antona Cebeja nisem našel vpisanih, ker je med leti 1740 in 1803 (ko je Ajdovščina šele dobila samostojne farne knjige) vrzel v matrikah. Potrdilo, da je Ajdovščina njegov rojstni kraj, sem našel v slabo čitljivi signaturi ajdovske oltarne podobe „Smrt sv. Jožefa“, ki se glasi: „Ant. Zebey/hayd‘sis/pinx/1774/.“ 1 Za ljubeznjivo pomoč pri iskanju zapiska gre zahvala gospodu Andreju Lavriču, dekanu v Vipavi. F. M. Spomenik Brezmadežne v Škofji Loki. Ponoči med 23. in 24. oktobrom 1921. je vihar podrl kip Brezmadežne v Škofji Loki. Kako je bilo to mogoče? Nekoč so na kip pritrdili mimo vodečo električno žico. Ponoči je snežilo in zmrzavalo. Mogočen veter se je uprl v zasneženo in zasreženo žico s tako silo, da se je vdala navalu, s tem pa je za seboj po- sredi visok kameniti steber z jonskim kapitelom; na njem stoji kip M. B. z božjim Detetom. Marija je postavljena na zemeljsko oblo, ki jo obkrožuje zmaj z ja-belkom v žrelu. Božje Dete se dotika z dolgim križem zmajeve glave, kakor bi hotelo zmaja prebosti. Marijino glavo venča dvanajst zvezd. Brezmadežna se torej tu predstavlja po načinu 18. veka, kakor jo nam na pr. slika tudi naš slikar Valentin Mencinger. Spomenik Brezmadežne v Škofji Loki. tegnila še kip in z njo zvezan steber; oba sta se nagnila, padla in se razbila, najbolj seveda visoko stoječi kip Brezmadežne, ki se je tako razletel, da dvomijo, jeli ga bo mogoče še popraviti. Kakšen je bil spomenik? Spomenik je trodelen in z železno ograjo ograjen. Na močnem kamenitem podstavu stoji v Na podstavu na desni gledamo kip sv. Antona Padovanskega in na levi sv. Jožefa. Dočim sv. Antona Pad. prav lahko spoznamo, ker nosi frančiškanski habit in knjigo, je težje uganiti drugi kip, ki predstavlja sv. Jožefa v do kolen segajoči suknji s škornji z zavihnjenimi golenicami in s palico v levici. Napis nam pojasnjuje, komu je spomenik posvečen in koga podobe uprizarjajo. Glasi se: In honoreM plae genltrlCIs IesV losephl atqVe Antonii statVa Ista poslta eX DeVotlone CIVItatIs. Renovatum 1865. Napis je torej kronogram in kaže letnico 1751. ter pove, da je mesto iz obljube postavilo ta spomenik na čast dobrotljivi Bogorodici, sv. Jožefu in sv. Antonu. Kaka je bila obljuba, zakaj in vse drugo, je neznano. Samo to se še ve, da je sosed temu spomeniku napravil ustanovo, da mora njegova hiša vzdrža-vati luč ob znamenju. Ko bi pa kdaj iz kateregakoli vzroka znamenje prenehalo, mora pa hiša luč gojiti v cerkvi. Spomenik so popravili 1. 1865. Kdo je spomenik izdelal? Spomenik je sicer preprost in skromen, napravlja pa prav ugoden vtisek. Ves spomenik je kamenit; oba spodnja kipa dobro delo. kip M. B. pa je prav čeden umetniški izdelek baročne dobe, kakor se vsakdo lahko prepriča iz fotografskega posnetka. Umetnika, žal, ne poznamo. Znamenje samo nam njegovega imena ne odkriva, pisani viri ga nam pa tudi ne izdajajo. 2e časovna sila je zadala spomeniku nekaj ran, sedaj pa je nevihta poleg človeške nerazsodnosti ugonobila boljši del spomenika. Če so mogli loški meščanje pred 171 leti spomenik postaviti, bi ga mogli sedaj tudi njih potomci popraviti. Da bi se le to tudi istinito zgodilo! Popraviti se gotovo da, če je le volja pripravna in če ne manjka požrtvovalnosti. Tako bi imela Škofja Loka zopet svoj spomenik iz baročne dobe in sicer takega, kakršnih je le malo po Slovenskem. V. S t e s k a. Najstarejša slika Ljubljane? Ena najznamenitejših inkunabul je zdravnika Hartmanna Schedla „Liber chroni-carum“, ki je izšel v Niirnbergu 1. 1493. Folijant sta z mnogo sto lesorezi okrasila Wilhelm Pleydenwurff in Dürerjev učitelj Michael W o 1 g e m u t. Na spodnjem delu strani 277 a se nahaja slika, o kateri domnevam, da kaže Ljubljano. Ne- posredno nad njo stoji namreč sledeči tekst: „In hac provincia (namreč „Car-nia“) dum Fridericus imperator coronam regni Theutonici apud Aquensem civita-tem peteret, Ulricus Cilie comes et Albertus imperatoris frater coniunctis viribus Labacutn, insigne oppidum, ex flumi-ne, cui adiacet, dictum, obsidione cinxere, diu machinis omnis generis oppugnavere, sed a Friderici militibus non sine clade repulsi et castris exuti divitem suppe-lectilem perdidere. Hoc oppidum Sclavi et Itali Lublana vocant ex Lugea palude sumpto vocabulo.“ Tako imamo v tekstu tudi prvi poskus etimološke razlage imena „Ljubljana“, Tekst je posnet — kakor sploh od lista 268 do konca — po Eneja Silvija: „In Europam, scil. de his quae sub Caesare Frid. III. per Germaniam gesta sunt. Memmingae, 1490.“ Enej Silvij pa se sklicuje pri tej etimologiji par vrst prej na Strabona. To mesto je prezrl Fr. Mühleisen, ki v „Car-nioliji“ (1838., 84 in 88) polemizira proti onim, ki so v Strabonovem „helos Lu-geon“ in „Karkoras“ (IV, 6, 10; VII, 5, 2) iskali „Cerkniško jezero“ in „Krko“. Nekoliko neprijetno je kajpak, če opazimo, da se nahaja ista slika v* knjigi še štirikrat in celo za — druga mesta! Na strani 19 b in 27 b je porabljena samo kot dekorativna vinjeta, na str. 74 a stoji nad njo „Pavia“, na str. 77 b pa „Alexandria“. To pa nas ne sme begati. Tiskarji starih kronik so na ta način sploh grešili nad lahkoveriio nekritičnostjo čita-teljev. Niti Pavia niti egiptovska Aleksandrija nimata onih značilnih potez, ki jih kaže naša slika: a) rečico, ki teče skozi mesto tako, da stoji mesto na nekakem polotoku: b) v sredi obrastel grič z gradom, proti kateremu gre iz mesta po strmini zid; c) gričevje na oni strani rečice, v bližini mesta. Ce se pokaže, da nam slika res kaže Ljubljano, imamo v tem tudi dokaz, da je bil Pleydenwurff ali Wolgemut kedaj v naših krajih. Definitivno se bo prašanje dalo seveda rešiti le s primerjanjem vseh starejših slik Ljubljane in zgodovinskim študijem. To je v Ljubljani mogoče; saj ima licejska knjižnica celo dva izvoda te znamenite inkunabule. J. A. G. Narodna galerija v Ljubljani je Izdala zbirko Slovenska modema umetnost I. Slikarstvo. 27 reprodukcij slovenskih slik Izza bratov Šabičev do ekspresionizma z uvodom Izidorja Cankarja. Cena broS. Izvodu 35 Din, vezanemu 43 Din, bogato vez. 65 Din. Naroča se pri NARODNI GALERIJI in v knjigarnah. ZBORNIK za umetnostno zgodovino l. in II. letnik (1921. in 1922.) se dobi pri Umetnostno-zgodovinskem društvu v Ljubljani. Cena I. letn. 35 Din, II. letn. 50 Din. Natisnili ). Blasnlka nasledniki v Ljubljeni.