V	prvem delu študije, objavljenem v prejšnji številki Primerjalne književnosti, smo analizirali zgodovinski razvoj in ritmični ustroj francoskega aleksandrinca. Pričujoče nadaljevanje Je posvečeno premisleku, kako aleksandrinec funkcionira v drugih romanskih Jezikih, v angleščini in nemščini. Tretji del študije pa bo obravnaval različne adaptacije francoskega aleksandrinca v slovenskem Jeziku.
Čeprav tudi poezija drugih romanskih narodov temelji na silabičnem verzlfikacijskem sistemu, se bistveno razlikuje od francoske po načinu naglaševanja besed: ti jeziki namreč poleg oksltona (naglasa na zadnjem zlogu besede) poznajo tudi paroksiton (naglas na predzadnjem zlogu) in proparoksi-ton (na predpredzadnjem zlogu). Zato število zlogov v aleksan-drincih teh jezikov niha od 12 do 16, odvisno pač od števila nenaglašenih zlogov po zadnjem naglasu v verzu. Kljub sila-blčnemu temelju Je verzni ritem v drugih romanskih Jezikih zgrajen na drugačnih principih kot v francoskem verzu, kar vpliva tudi na ustroj aleksandrinca. Odsotnost nemega e-ja v nekaterih romanskih Jezikih (npr. v španščini in italijanščini) Ima za posledico, da verzna klavzula v ženskih verzih zveni bistveno drugače kot v francoščini, zato iz francoske klasicistične poetike izposojeno pravilo alternacije moških in ženskih rim v teh romanskih Jezikih nujno vpliva na razliko v številu zlogov med moškimi in ženskimi verzi. Zanimivo pa je, da se nemi e v provansalski poeziji izgovarja in šteje kot poln zlog. kar je očitno rezultat tesne povezave pesniškega besedita in glasbe v umetnosti trubadurjev. V španskem verzu je cezura še močnejša kakor v francoskem, medtem ko je cezura u italijanskem verzu šibkejša. Kljub silabičnemu temelju igra akcentuacijski princip v španskem in italijanskem verzu večjo vlogo kakor v francoskem verzu; v italijanskem je funkcija sistema naglasov tako pomembna, da pravzaprav ne gre za silabični, temveč za silabotonični verz.
Še bolj pa so od ritma originalnega francoskega aleksandrinca oddaljeni aleksandrinci v jezikih z akcentuacijskim verzlfikacijskim sistemom (npr. v angleščini, nemščini in slovenščini), kjer Je svobodni ritem premičnih naglasov nadomeščen s strožjim ritmičnim sistemom stalnih naglasnih mest. V akcentuacijsklh aleksandrincih je večinoma spremenjeno tudi število zlogov, rima funkcionira drugače, razen tega pa ni gotovo, ali akcentuacijski verz spričo goste mreže naglasov, ki mu dajejo ritmično stabilnost, sploh potrebuje cezure.
Skratka: raba aleksandrinca v različnih jezikih je idealno Izhodišče za primerjavo verzifikacijskih sistemov.
1' Aleksandrinec v romanskih jezikih
Provansalščina, katalonščina, španščina, italijanščina in drugi romanski Jeziki poznajo ustrezno obliko verza, ki ga prav tako imenujejo aleksandrinec.
Na tej točki se srečujemo s posebnim terminološkim problemom: mnogi literarni teoretiki imenujejo aleksandrinec sleherni
Boris A. Novak
ALEKSAN-
DRINEC
n. Adaptacije francoskega aleksandrinca v drugih jezikih
Primerjalna književnost (Ljubljana) 16/1993 št. 1
75
dvanajstzložni verz, ne glede na razporeditev rim, kitično obliko itn. Če kot aleksandrinec razumemo le dvanajstzložni verz z ustrezno cezuro (cezurami) ter zaporedno rimanimi dvojicami, kakor se je uveljavil predvsem v francoski klasicistični dramatiki, potem mnogi primeri dvanajstzložnega verza v romanskih Jezikih ne ustrezajo tej definiciji, saj gre pogosto za monorimo, kjer je celotno pesniško besedilo zgrajeno na eni sami rimi, ali pa za bolj zapleteno razporeditev rim - za prestopno ali oklepajočo rimo. Po drugi strani pa je treba upoštevati zgodovinsko dejstvo, da so se celo v francoski poeziji zaporedno rimane verzne dvojice pri dvanajstercu (aleksandrincu) in desetercu uveljavile šele relativno pozno, proti koncu 15. stoletja,1 medtem ko so prej prevladovale kitice oz. točneje verzni odstavki neenakomernega obsega (laisses), v katerih so bili verzi povezani z eno samo asonanco ali rimo.
1. A. Aleksandrinec v provansalski (trubadurski) poeziji
Pri branju trubadurske poezije se je med drugim treba zavedati, da se Je tedanji način zapisovanja pesmi globoko razlikoval od vizualne organizacije pesniškega besedila, kakor jo je uveljavil novi vek in ki je veljala vse do modernistične revolucije. Za razliko od tradicionalnega zapisa pesmi na papirju, ki se drži slovničnih pravil interpunkcije (s to izjemo, da so svojčas začetne črke vseh verzov večinoma pisali z majuskulo ne glede na to, ali je šlo za začetek novega stavka ali ne) in postavlja rime na konec verzov, pozna zapis trubadurskih pesmi v Chansonierjih (srednjeveških zbornikih trubadurske poezije) velike začetnice le na začetku kitice in pri osebnih imenih, verzi pa so medsebojno ločeni zgolj s piko, po kateri se pesem nadaljuje kakor pri proznem zapisu; edino znamenje ločevanja posameznih segmentov pesmi je belina, presledek, ki ločuje posamezne kitice - coble. Tovrstno zapisovanje trubadurske poezije po svoje priča o tem, da je bil oralni način predvajanja oz. zvočni način sprejemanja teh pesmi primaren modus življenja poezije ter da je vizualni zapis služil le dokumentiranju in je torej imel v primerjavi z zvočnim podajanjem/ sprejemanjem pesmi le sekundarno, pomožno vlogo. Stoletja po Gutenbergo-vem izumu so dokončala proces ločevanja zvočnega in vizualnega načina recepcije poezije, ki se je bil začel že v okrilju srednjega veka: danes večinoma doživljamo poezijo na vizualen način, s tihim branjem (pri katerem pa nam v notranjem sluhu le odzvanja zven besed), z glasnim branjem ali poslušanjem recitiranja pa le še izjemoma. Zato je logično, da originalni zapis trubadurskih pesmi ne ustreza našemu današnjemu načinu doživljanja poezije, ki je kljub agresivnosti avdiovizualnih medijev še zmeraj bistveno določen s tradicionalno novoveško vizualno percepcijo. Zaradi lažje analize trubadurskih pesmi je torej treba zapis prilagoditi novoveškim konvencijam.
Oglejmo si kitico iz pesmi trubadurja Guillcma de Saint-Didiera, ki je ustvarjal v času največjega razcveta umetnosti trubadurjev, na začetku 13. stoletja, in je v provansalsko ljubezensko poezijo (canso) vpeljal dvanajsterec (aleksandrinec). Če
razdelimo to kitico na tradicionalen novoveški način, tako da rime postavimo na konec vrstic, bo razvidno, da gre za mono-rimo:
Pois tant mi forss'amors que m’a faich entremetre. c'a la genssor del mon aus ma chansson trametre. e pois non auz aillors mon fin cor esdemetre. ben deuri’enplegar mon sotil sen e metre, si—1 plagues qe-m laisses en son servizi metre, cill cui hom liges sui ses dar e ses prometre.2
Guillem de Saint-Didier pa je dvanajsterec uporabljal tudi drugače, v povezavi s prestopno rimo ter s heterosilabičnimi -se pravi različno dolgimi - verzi. Naslednji kitici predstavljata začetek njegove pesmi z naslovom, povzetim po prvem verzu: En Guilhem de Saint Deslier vostra semblanza (po uveljavljeni mednarodni rabi označujejo velike črke ob robu rime širokih verzov, male črke rime ozkih verzov, številke v oklepaju pa število zlogov v verzu*):
En Guilhem de Saint Deslier vostra semblanza.	A (12)
mi digatz d'un soin leughier qe-m fo salvatge.	B (12)
qu’ieu somjava can 1'autr’ier en esperanza.	A (12)
m'adurmi ab lo salut d'un ver messatge.	B (12)
en un vergier plen de flor s.	c (7)
frescas de bellas colors.	c (7)
on feri uns venz isnels.	d (7)
qe frais las flors e-ls brondels.	d (7)
Don d'est sompni vos dirai segon m’esmanza.	A (12)
q'eu en conoisc ni m’es vis en mon coratge.	B (12)
lo vergier segon q'en penz signifianza.	A (12)
es d’amor las flors de domnas d'aut parat ge.	B (12)
e-1 venz dels lauzenjadors.	c (7)
e-1 bruiz dels fals fegnedors.	c (7)
e la frascha dels ramels.	d (7)
nos cambi’en jois novels.3	d (7)
Kljub heterosilabični sestavi verzov v kitici je	očiten popoln
strukturni paralelizem med kiticama, ki temeljita na istih rimah ter na enaki razporeditvi števila zlogov. Če se od kitice do kitice ponavljajo iste rime skozi celotno pesem, je to canso (ljubezenska pesem) unisonans (enako zveneča), kar je ideal trubadurske poetike, saj so trubadurji rime doživljali kot objem besed in kot jezikovni izraz ljubezni. Če pa se rime spreminjajo °d kitice do kitice, ne da bi se spremenila tudi njihova razporeditev, gre za canso singulars. Pesem Guillema de Saint-Didiera je torej zanimiva sinteza, kjer Je aleksandrinec vpet v širšo strukturo canso unisonans. Med formalno kompleksnostjo in zvočno pretanjenostjo te trubadurske lirske zvrsti ter preprosto rabo aleksandrinca v francoski epski poeziji zija globok prepad.
Nadvse zanimivo in pomenljivo je, da trubadurska lirika temelji na izgovarjavi in štetju vseh zlogov, vključno z nemim
’Prevodi citiranih primerov so navedeni v opombah.
e-jem, ki v provansalski poeziji igra prav tako pomembno vlogo kakor v francoski.* Ta razlika se lepo vidi oz. sliši pri dese-tercu: verz viteške epike (npr. v Chanson de Roland), za katerega je značilna cezura po 4. zlogu (4 + 6), ne elidira nemega e-ja na koncu prvega polstiha in je torej paradoksalno ta deseterec lahko tudi enajsterec s sestavo 4(+l) + 6, kakor v naslednjem primeru:
1 2	3	4 (+1)	5 6	7	8	9	10
De cels de France / odum les graisles clers:8
Za razliko od francoskega epskega deseterca in zgoraj navedenega primera epske cezure provansalski trubadurski lirski deseterec z enako sestavo (1. polstih - 4 zlogi, 2. polstih - 6 zlogov) upošteva in "šteje" tudi nemi e na koncu prvega polstiha, zato ima v teh primerih prvi polstih zlog manj, kar da ritmično strukturo 3(+l) + 6:
1	2	3	(4)	5	6	7	8	9 10
consi fezes / a mon maltrat secors.8
Tovrstno cezuro, pred katero je nemi e upoštevan kot poln zlog, literarna veda imenuje lirska cezura. Kot pravi Jacques Roubaud, gre za "izum trubadurjev, ki daje cansu izvirno pesniško dostojanstvo, ki ga loči od dostojanstva chanson de geste. Gre, skratka, za epskemu nasproten deseterec, za anti-desete-rec.”7
Ta razlika med štetjem zlogov v epskem in lirskem deseter-cu najbrž kaže na razliko v podajanju te poezije: dejstvo, da so trubadurji izgovarjali in šteli vsak zlog, dodatno potrjuje tesno povezanost besedila in glasbe v njihovi umetnosti, saj mora v taki povezavi že zaradi glasbenega ritma "šteti” vsak zlog. Tudi to dokazuje izvorno povezanost lirike z glasbo, na kar opozarja že etimološki izvor izrazov lirika (iz starogrškega strunskega glasbila lira) in pesem (iz glagola peti).8
Po drugi strani dejstvo, da je nemi e v epski poeziji mogoče izgovarjati, ne pa tudi "šteti", kaže na to, da je bila ta poezija po vsej verjetnosti namenjena le glasnemu branju, pri katerem število zlogov ni tako usodno pomembno kakor pri besedilih, namenjenih za uglasbitev. Ta glasbeno-pesniška primerjava torej pomeni, da je bil tudi francoski epski aleksandrinec od vsega začetka najbrž namenjen le glasnemu branju.
1. B. Aleksandrinec v katalonski poeziji
Umetnost provansalskih pesnikov je silovito vplivala na lite-
rarne tokove pri mnogih drugih narodih. Trubadurska poetika je na prelomu 14. in 15. stoletja doživela labodji spev v Katalo-
niji: pesnik Cerveri di Girone je s svojo učeno verzifikatorsko spretnostjo posnemal velike zglede provansalskih lirikov in s
tem utemeljil poezijo v katalonskem jeziku. Obenem je bil eden
največjih mojstrov aleksandrinca, kar dokazuje tudi začetek
njegovega dolgega besedila z naslovom Sermo (Pridiga):
Per go car neguns homs no pot adreyt ne be far ne dir ni pensar sens Deu neguna re, preyem Deu qu'Ell me do gracia e vertut com pusca dir paraulas que sion a salut,
Senyor, de vostres armes; e que tuyt les poscats be ausir e entendre e far, si que n’ajats de Deu grat e amor.9
1. C. Španski alejandrino
Tudi španščina se bistveno razlikuje od francoščine po načinu naglaševanja besed: poleg oksitona, značilnega za francoščino, pozna tudi bariton, in sicer tako paroksiton kot proparoksi-ton. Ker je torej zadnji naglas v verzu lahko na zadnjem, predzadnjem ali predpredzadnjem zlogu, je španski alejandrino po številu zlogov daljši od francoskega: ponavadi ima 14 zlogov, ki so razdeljeni s središčno cezuro po 7. zlogu (7 + 7). Gre za meter, v katerem je okoli 1. 1249 po vzoru francoskega Romana o Aleksandru nastala Knjiga o Aleksandru (Libro de Alexandre), ki sodi v zvrst t. i. mester de clerecia (umetnost klerikov), kakor je poimenovana učena, didaktična narativna poezija, ki je s svojo ambicijo po formalni dovršenosti (silabas contadas -prešteti zlogi) nasprotovala predhodno cvetoči, umetniško močni, a formalno nepravilni epski poeziji, znani pod imenom rnester de juglaria, ker so jo ustvarjali in poustvarjali jugla-res (žonglerji) in minstreli.
Nekateri literarni zgodovinarji, kot npr. znameniti medievalist Ramon Mcnendez Pidal in literarni zgodovinar Luis Guar-ner, pripisujejo avtorstvo Knjige o Aleksandru pesniku Juanu Lorenzu de Astorga. Besedilo je napisano v samih štirivrstični-cah; verze znotraj kitice povezuje monorima. Prisluhnimo prvi kitici poglavja Opis pomladi (Description de la Primavera):
1	2345	67/8	9	10	11 1213 14
El mes era de mayo, / un tiempo glorioso cuando facen las aves / un solaz deleitogo. son vestidos los prados / de vestido fremoso, da sospiros la duena, / la que non ha esposo.10
Španska Knjiga o Aleksandru je po izosilabični naravi graditve verzov sorodna francoski srednjeveški epski poeziji. Sicer pa je za španski epski verz značilna velika večja ritmična elastičnost, ki se kaže tudi v različnem številu zlogov: Ramon Menendez Pidal, največja avtoriteta za špansko srednjeveško Poezijo, je izračunal, da v epu o Cidu število zlogov v polstihih (hemistiquios) niha od 4 do 14, najbolj pogoste vrstic^ pa so sestavljene tako: 7 + 7, 6 + 7, 7 +8, 6 +8, 8 +7, 8 + 8 zlogov."
Že spremenljivost števila zlogov v španskem verzu zahteva, da bi morali korigirati naše preveč preproste predstave o silabič-nem verzifikacijskem sistemu, kamor sodi tudi španski verz. Princip izosilabičnosti je najbolj radikalno izpeljan v francoski Poeziji, kar je klasicistična poetika kodificirala z normativnimi Pravili: ker je francoska verzifikacija imela daleč najmočnejši
vpliv na evropsko poezijo, so pravilo izosilabičnosti na silo sprejeli tudi pesniki v jezikih, ki sicer ne ustrezajo tovrstni geometrični pravilnosti. Pravzaprav pa ta princip niti v francoskem verzu ne funkcionira povsem dosledno: ker velja pravilo obveznega alterniranja moških in ženskih rim (z nemim e-jem), se skupaj z naravo rim menjava tudi število zlogov, in to pri aleksandrincu pomeni, da imajo moški verzi po 12, ženski verzi pa po 13 zlogov.
Štetje zlogov v španskem verzu razkriva razliko med fonični-mi akcenti (realnim številom zlogov v verzu) in metričnimi akcenti (številom zlogov po metrični shemi).1’ Število zlogov v španskem verzu štejemo z ozirom na zadnji metrični akcent, in sicer na naslednji način:
- številu foničnih zlogov v verzu, ki se konča z oksitonično besedo (palabra oxitona ali aguda: abrir, ciudad, flor) Je treba prišteti še en zlog, da bi dobili število metričnih zlogov;
- število foničnih zlogov v verzu, ki se konča s paroksitonično besedo (palabra paroxltona ali liana: puerta, caracter, dificil) je enako številu metričnih naglasov:
- številu foničnih naglasov v verzu, ki se konča s proparoksito-nično besedo (palabra proparoxitona ali esdrujula: cantico, jiibilo, sonambulo - ta akcent je v pisavi vedno označen) je treba odšteti en zlog, da bi dobili število metričnih zlogov.
Oglejmo si štetje metričnih zlogov na primerih Lorcovih verzov:
1	2	3 4 5	6 7	verso agudo - 7	foničnih zl.
su corbata carmesi	7+1-8	metričnih	zl.
1	2	3	4	5 6 7	8	v. liano - 8 foničnih zl.
Verde que te quiero verde	8 + 0-8	metričnih zl.
123	4	567	89 v. esdrujulo - 9	foničnih zl.
sobre los yunques sonambulos	9-1-8	metričnih	zl.
Vsi trije verzi so torej po metrični sestavi osmerci, čeprav ima prvi le 7 zlogov, tretji kar 9, le drugi pa točno 8. Z drugimi besedami: izračunavanje števila metričnih zlogov v španskem verzu se	ravna po	ženskih	klavzulah, enako kot v	italijanskem
verzu. -	Ker je cezura v dolgih španskih verzih izredno močna
(še močnejša kot v francoskih), tako da verzna celota razpada na dva izrazita polstiha, je opisani način štetja zlogov treba uporabiti pri vsakem polstihu posebej.
V	aleksandrincu Rafaela Albertija se drugi polstih konča z besedo, ki je oksitonična (aguda), kar pomeni, da ima ta polstih 6 foničnih in 7 metričnih zlogov, celoten verz pa 13 foničnih in 14 metričnih zlogov:
123	4567/12	345	6
Fuiste condecorado / por un golpe de mar13
Oba polstiha v aleksandrincu Antonia Machada imata paroksitonično (liano) končnico, kar pomeni, da Je število foničnih zlogov enako številu metričnih zlogov:
1	2	3	4 5 6	7	/	8	9	10 11 12 13 14
Castilla miserable, / ayer dominadora14
Oba polstiha v alcksandrincu Juana Ramona Jimeneza pa imata proparoksitonično (esdrujulo) končnico, kar pomeni, da je število foničnih zlogov v vsakem polstihu 8 (v celotnem verzu 16), število metričnih zlogov v polstihu pa 7 (v celotnem verzu 14):
123	4	56	78/123	4	5	6 78
Bella como un crepusculo, / reflejo de una gloria1'
V	obeh polstihih se pojavlja t. i. slnalefa, ki trk dveh samoglasnikov na medbesedni meji (como un ter de una) razreši z elizijo. Gre za važno pravilo španske metrike, po katerem naj se končni vokal besede in prvi vokal naslednje besede izgovarjata in štejeta kot en sam metrični zlog.
Podobno kot v francoskem verzu na izgovarjavo in štetje zlogov v španskem verzu bistveno vplivata tudi dlereza, ločitev dveh zaporednih vokalov diftonga znotraj besede na dva različna zloga, ter sinereza, združitev dveh zaporednih vokalov znotraj besede v en sam zlog. Sinereza je torej sorodna sinalefi, s lem da sinereza deluje znotraj besede, sinalefa pa na meji dveh besed. Kot smo videli v prvem delu študije o aleksandrincu, francoska literarna veda pod oznako sinereza pokriva obe možnosti združevanja vokalov v en sam zlog - tako znotraj besede kot na medbesedni meji.
Tomas Navarro v avtoritativnem delu M&trica espafiola takole razlaga temeljno ritmično strukturo španskega verza: Osnovni temelj verznega ritma so oporniki ekspiratornega akcenta. Drugi zvočni dejavniki kakor naglas ali število zlogov v strukturi španskega verza nimajo konstitutivne vloge.”18
španski verz sodi v silabični verzifikacijski sistem zaradi tega, ker ne glede na različno število zlogov v verzih medsebojno korespondirajo t. i. notranje ritmične periode. Ta pojem (periodo ritmico interior) Navarro definira na naslednji način: "Del verza od zloga, ki je prvi opornik, do zloga, ki je pred zadnjim opornikom, tvori notranjo ritmično periodo."17 Bolj preprosto povedano: notranja ritmična perioda je del verza od prvega akcenta do zloga pred zadnjim akcentom. Oglejmo si primer, vzet iz pesmi Gustava Adolfa Beckerja (w - nenaglašen zlog, - -naglašen zlog, - elizija):
Del salon en el angulo oscuro18
Poševni črti nakazujeta začetek in konec notranje ritmične Periode:
'-J	<~i	/ —	<_i	<_i	—	/	—	u
Del sa / Ion en el an gu lo os / cu ro
Pri dolgih verzih, razdeljenih s središčno cezuro, ima vsak Polstih svojo notranjo ritmično periodo. Oglejmo si, kakšni sta notranji ritmični periodi v zgoraj citiranem Machadovem
aleksandrincu (enojni poševni črti označujeta začetek in konec notranje ritmične periode, dvojna poševna črta pa središčno cezuro):
U) / — Ul —
Cas / ti lla mi se / ra ble, //
a / yer do mi na / do ra
Za ritem španskega verza sta torej konstitutivno važna prvi in zadnji akcent v verzu (za razliko od francoskega verza, npr. klasičnega aleksandrinca, kjer sta konstitutivno važna zadnji akcent in akcent pred središčno cezuro). Drugi naglasi znotraj notranje ritmične periode španskega verza vplivajo le na naravo ritma (trohej, daktil ali njuna mešana varianta), tako da npr. v Machadovem aleksandrincu oba notranja naglasa obeh pol-stihov v povezavi z nenaglašenima zlogoma tvorita trohejski ritem.
Z zadnjim akcentom v verzu se začenja t. i. ritmična perioda prepletanja (periodo rlLmico de enlace), ki ločuje in povezuje dva verza oz. točneje dve notranji ritmični periodi.
Ker nenaglašeni zlogi pred notranjo ritmično periodo funkcionirajo kot anakruza (v glasbeni terminologiji: predtakt) in se torej ne štejejo, se znotraj notranje ritmične periode izenačijo verzi, ki bi jih sicer - same po sebi - prištevali k različnim metrom. Oglejmo si to na primerih ( / - meja med stopicama):19
jamb	1-1 -/w - /<_> —/'
	Acude, corre, vucla
postane trohej	<—>/— U / - «_> / - 1-1
amfibrah	c 1 c c 1 c c 1 c
	Dancemos en tierra chilena
postane daktil	C 1 c c 1 c 1 c
anapest	c c c c c c 1 c
	Del salon en el angulo oscuro
postane daktil	LJ Lj/— Kj/ — KJKJ j “ KJ
Ena izmed funkcij notranje ritmične periode je torej pocnote-	
nje heteroritmičnih in heterosilabičnih verzov tako na ravni števila zlogov kot fonetične realizacije ritma.
Medtem ko so bili v francoskem Romanu o Aleksandru aleksandrinci grupirani po monorimnem principu v kitice oz. točneje verzne odstavke z neenakomernim obsegom (fr. laisses, šp. series ali tiradas), se je v Španiji uveljavila členitev aleksan-drincev v monorimne štirivrstičnice, ki jih Španci imenujejo cuaderna via (četverna pot) in so zaznamovale špansko pesništvo vse do konca 14. stoletja, ponovno pa jih je povzela moderna poezija. Prvotno spoštovanje izosilabičnosti, značilno za avtorja Libra de Alexandre in pesnika Gonzala de Bercea, se je sčasoma razmehčalo, tako da sta pesnika Juan Ruiz in Lopez de Ayala proti koncu 14. stoletja uporabljala različne, heterosila-bične možnosti razmerja med polstihoma (8 + 7, 7 + 8, 7 + 6, 6 + 8, 6 + 7, 8 + 6, 8 + 8 itn.).ao
Že iz navedenih primerov je jasno, da notranja ritmična perioda španskih pesmi v vezani besedi temelji na dveh prevladujočih ritmih - trohejskem in daktilskem, tretja pomembna možnost pa je v mnogih žanrih mešanica obeh. Oglejmo si te ritmične možnosti na primerih aleksandrincev iz različnih obdobij španske poezije. Najprej štirivrstičnica (cuaderna via) v trohejskem ritmu - uvodna kitica pesnitve Čudeži naše gospe (Milagros de Nuestra Seftora), ki jo je napisal znameniti Gonza-lo de Berceo, pesnik, ki je živel od konca 12. do srede 13. stoletja:
Amigos e vasallos de Dios omnipotent, si vos me escuchasedes por vuestro consiment, querria vos contar un buen aveniment; terredeslo en cabo por bueno verament.31
Trohejski ritem srečamo tudi v modernem aleksandrincu Pabla Nerude:
1	234567/1	2	3456	7
i_i	— i_l	—	l_l	— <_i/	vj	—	«_»	—	<_»	—	^
de un dia alimentado / con nuestra triste sangre”
V španskem trohejskem aleksandrincu so torej naglašeni 2., 4. in 6. zlog v vsakem polstihu, se pravi zlogi, ki bi v slovenski verzifikaciji označevali jambski ritem.
Kot primer daktilskega ritma citirajmo alcksandrinec Ma-nuela Machada:
1234	5	67	/1234	567
v_/	y~t	—	/ kj
Que las olas me traigan / y las olas me lleven23
V španskem daktilskem aleksandrincu sta torej naglašena 3. in 6. zlog vsakega polstiha, kar bi v slovenski verzifikaciji označevalo ritem anapesta.
Alejandrino pa omogoča celo mešanje trohejskega in daktilskega ritma; primere za to lahko najdemo že v Libro de Alexandre:
Dixo dona Juno: - Yo la devo aver.
Respuso doiia Palas: - Non la puedo creer.
-	A la fe, dixo Venus, eso no puede ser, car so mas fermosa, yo la devo aver.*4
V mešanem aleksandrincu sta naglašena 1. in 6. zlog vsakega polstiha, tretji naglas pa se nahaja na 3. ali - kot v naslednjem verzu Carlosa Sahaguna - 4. zlogu vsakega polstiha:
1234	567/12	34	567
— V_l >_l	—	|_I	— I_I /	—	1-1	<_I	—	|_I— I_I
Piensalo bien, muchacho. / Tu siempre fuiste amigo.35
Citirani verz je zanimiv tudi po tem, ker kaže, da časovni Prislov siempre (zmeraj) ni zmeraj naglašen: v izgovarjavi špan-ščine in v španski verzifikaciji namreč ni nujno naglaševati nekaterih besednih vrst, kot so določni členi, svojilni zaimki,
predlogi, vezniki in mnogi prislovi, pa čeprav so večzložni. V slovenski verzifikaciji so ustrezne besedne vrste obvezno nagla-šene, če gre za večzložne besede, pri enozložnicah pa je naglas odvisen od pomenske vrednosti in pozicije v verzu.
V	zgornjem primeru imata oba polstiha enako ritmično sestavo. Vendar imata lahko notranji ritmični periodi mešanega aleksandrinca tudi različen ritem, kot npr. v verzu, ki ga je napisal Jose Moreno Villa:
1	2	34	567	/	1234	567
U	U — LJ	/	—	LJ — LJ
Nos trajeron las ondas / que viven en nosotros26
Notranja ritmična perioda prvega polstiha je torej daktil-ska, drugega polstiha pa trohejska. Tako sestavo verza imenuje španska literarna veda poliritmični aleksandrincc (alejandrlno polirrltmtco). Tudi v širšem smislu bi lahko rekli, da je španski alejandrino poliritmični verz. Njegovi različni ritmi pa seveda izražajo različna občutja in razpoloženja ter izžarevajo različna sporočila. Navarro takole komentira pomenski naboj različnih ritmov: "Trohejski tip izkazuje bolj simetrično obliko in periodo z manjšim številom zlogov: njegov ritem je počasen, odmerjen in mehak. Daktilski tip (...) z močnim začetkom, ker nima anakru-ze, učinkuje hitro in energično, primerno za zanos in vclclni naklon. Mešane variante, z bolj fleksibilnim gibanjem, sc posebej prilegajo pripovednemu in dialoškemu izrazu."17
Gre za izredno ritmično živahnost in mnogovrstnost, kjer pa poliritmija različnih verzov zmeraj znova doživi ritmično poenotenje, ritmično izomorfizacijo na ravni notranje ritmične periode, znotraj katere trohejska in daktilska stopica funkcionirata na način ekvivalence in medsebojne zamenljivosti. To notranjo ritmično periodo očitno vzpostavljata stalna naglasa na začetku in na koncu verza.
Kombinacija stalnih naglasov in svobodnega notranjega ritma je očitno značilna za silabični verzifikacijski sistem, vendar je v poeziji različnih romanskih narodov različna: francoski verz ima stalna naglasa na koncu in na sredini verza, pred središčno cezuro, srbski deseterec na 4. in 10. zlogu, španski verz pa na začetku in na koncu verza, pri čemer pozicija stalnega naglasa ni avtomatično na prvem in zadnjem zlogu, temveč omogoča nenaglašene zloge tudi pred prvim naglašenim zlogom (anakruza) in po zadnjem naglašenem zlogu.
Očitno je torej, da v silabičnem akccntuacijskcm sistemu stalna naglasa vzpostavljata ritmično strukturo verza in funkcionirata kot nosilna stebra verza, medtem ko premični naglasi blažijo rigidnost stalnih naglasov ter podeljujejo verzu živ ritmični utrip.
Samo dejstvo, da Je v poliritmiji španskega verza mogoče izluščiti tri temeljne ritmične obrazce (trohej, daktil in njuno povezavo), pa govori o bistveni razliki med špansko in francosko verzifikacijo: premični naglasi francoskega verza namreč izkazujejo večjo stopnjo ritmične svobode in jih ni mogoče razdeliti na ritmične stopice. Oziroma točneje: celo v primerih, ko je nekatere verze v francoskih pesmih v vezani besedi mogoče
ritmično razdeliti na določene stopice, ne gre za ritmični sistem, na katerem bi temeljila celotna kitica ali pesem, saj se narava stopic spreminja iz verza v verz. Stopice v francoski verzifikaci-ji torej nimajo strukturne funkcije, ampak se pojavljajo naključno. Ta razlika nedvomno pomeni, da je akcentuacijski princip v španskem verzu pomembnejši kot v francoskem verzu, čeprav imata oba jezika silabični verzifikacijski sistem.
V 16. stoletju je aleksandrinec začasno padel v pozabo: k življenju ga obudijo šele proti koncu 18. stoletja, nato pa v romantiki odigra vlogo enega izmed osrednjih pesniških Izraznih sredstev. Že zgoraj smo poleg primerov španskih srednjeveških aleksandrincev citirali tudi aleksandrince vodilnih predstavnikov španske moderne lirike. Za razliko od drugih jezikov, kjer ta verz večinoma ni preživel revolucije, ki jo je v pesniško govorico vnesel modernizem, se je aleksandrinec uveljavil kot eden izmed poglavitnih ritmov španske moderne lirike.
Kot v mnogih drugih razsežnostih je tudi pri tem na špansko moderno močno vplival njen utemeljitelj Ruben Dario. Pri nikaragovskem pesniku večkrat srečamo tradicionalno shemo aleksandrinca s središčno cezuro:
Y sufrir por la vida / y por la muerte y por
lo que no conocemos / y apenas sospechamos.28
Obenem pa je Dario revolucioniral španski aleksandrinec s tem, da je vanj vpeljal dve cezuri, kar je najbrž storil pod vplivom tridelnega francoskega romantičnega aleksandrinca. Ta "tridelni aleksandrinec" (alejandrino ternario) je po analizi Tomasa Navarra pravzaprav trinajsterec, ki pa v seriji 14-zlož-nih španskih aleksandrincev tudi sam učinkuje kot aleksandrinec. Tako je verz
1	2	3	4	/	5	6	7 8	/	9	10 11 12 13
Cuando surgen / de su prision / los olvidados29
pod ritmičnim pritiskom predhodnih aleksandrincev s središčno cezuro mogoče brati na naslednji način:
Cuando surgen de su / prision los olvidados
Aleksandrinec španske moderne nedvomno predstavlja najbolj plodno uporabo te verzne oblike v svetovni moderni liriki.
1.	D. Italijanski alessandrino
Podobno kot v španščini tudi v italijanščini narava akcenta bistveno vpliva na naravo rime in verznega ritma. S tem je povezana tudi tradicionalna delitev verzov in rim v italijanski literarni vedi: verzi z moško rimo (oksiton) so uersi Lronchi (rime tronche), verzi z žensko rimo (paroksiton) so versi piani (rime piane), verzi s tekočo rimo (proparoksiton) pa versi sdruccioli {rime sdrucciole). Enako kot v španskem verzu se število zlogov šteje po "srednji" varianti - po številu, kakršnega Imajo versi piani. Zgolj ime verza - endecasillabo (enajsterec) -torej samo po sebi še ne označuje natančnega števila zlogov, če
ne vemo, za kakšno klavzulo gre: endecasillabo, kt je piano (to pa je enajsterec, ki se Je najbolj uveljavil v petrarkističnem sonetu ter pod njegovim vplivom tudi pri Prešernu in nato v slovenski poeziji nasploh), ima torej dejansko 11 zlogov: zato pa endecasillabo tronco šteje le 10 in endecasillabo sdrucciolo kar 12 zlogov.
Ker pa tudi italijanščina pozna dierezo in sinerezo, ki smo ju obravnavali pri francoskem in omenili pri španskem aleksan-drincu, se tudi tovrstna delitev italijanskih verzov in rim zaplete: tako je beseda "grazia" v primeru diereze (gra-zi-a) sdrucciola, v primeru sinereze pa piana (gra-zia), in beseda "ormai" v primeru diereze piana (or-ma-i), v primeru sinereze pa tronca (or-mai).30
Za italijanski verz je važno tudi vprašanje stika dveh vokalov na medbesedni meji - med zaključnim vokalom predhodne besede in začetnim vokalom naslednje besede: če se izgovarjata kot dva različna zloga, gre po italijanski terminologiji za diete/o: če pa zaključni vokal prve besede v izgovarjavi izgine ali je oslabljen do te mere, da ne tvori več samostojnega zloga, potem gre za sinelefo, pojav, ki smo ga srečali že pri španskem verzu (kjer ga imenujejo nekoliko drugače: sinalefa). Gre torej za vrsto elizije, katere namen je izogniti se hiatu. Leopardijev verz
Dolce e chiara e la notte e senza vento31
se torej izgovarja na naslednji način:
Dole' e chiar' e la nott’ e senza vento
Celo v primeru, kadar se ti zaključni vokali besed izgovarjajo, so tako oslabljeni, da niso zlogotvorni:
Dole" e chiar“ e la nott*5 e senza vento
Aleksandrinec v italijanski poeziji ni doživel srečne usode, čeprav se je pojavil nenavadno zgodaj. V neki bolonjski spomenici iz 1. 1282 je ohranjena ballata (v eni izmed svojih prvotnih, preprostih oblik), ki jo je neznani avtor napisal v alcksandrin-cih (versl alessandrini): iz tega pesniškega besedila, ki obsega 26 vrstic, navajamo prve tri kitice, da bi prikazali strukturo ritma in rim:
"Pur bii del vin, comadre, e no lo temperare, che, se lo vin e forte, la testa fa scaldare.
Gičrnosen le comadri	tramb’ad una maxone:
zercon del vin selile sc 1'era de saxone, beven cinque bani, et eranon degune, et un quartier de retro per boca savorare.
”De questa botexella plu no ne vindiamo, mettamo i la canella, per nui lo m biviamo.
Et oi, comadre bella,	elzaive la gonella,
fazamo campanella,	ch'el me ten gran pixare".3S
Opažamo, da ima alessandrino v citirani pesmi 14 zlogov, da pa razločno razpada na dva polstiha, ki ju loči središčna
cezura (7 + 7). Očitno je celo, da polstihi težijo k osamosvojitvi v samostojne verzne enote, to ritmično tendenco pa poudarjajo in krepijo še številne notranje rime na koncu pol-stihov, pred središčnimi cezurami (najizraziteje v 3. kitici). Nekateri italijanski verzologi celo menijo, da je dvodelnost alessandrlna posledica notranjih rim: tako Ladislao Galdi pravi: "Zaradi notranje rime na sredi verza (rimalmezzo) italijanski srednjeveški aleksandrinec zlahka razpade v dva polstiha, ki imata tendenco, da se transformirata v samostojna verza."33
Ker je za našo študijo zanimiv tudi kontekst pesemske oblike, v okviru katere se pojavlja aleksandrinec kot verzna oblika, si v osnovnih obrisih oglejmo sestavo citirane ballate, ki je v italijanščini znana kot ballata antica ali canzone a ballo (v provansalščini pa kot dansa): uvodna verza funkcionirata kot rlpresa ali ritornello - refren, katerega plešoči zbor zapoje po koncu vsake kitice (stanza), ki je namenjena solističnemu petju. Če ripreso oz. ritornello označimo s črko X, dobimo naslednjo sestavo:
XX	AAAX +	XX	BBBX + XX itd.
ripresa stanza + rip. stanza + rip. itd.
Ker zgoraj navedeni stanzi nekoliko odstopata od osnovne sheme ballate, bomo citirali še predzadnjo kitico pesmi, kjer pa namesto predvidene rime v 3. verzu zazveni asonanca:
"Una nave, comadre, de vin e gunt'al porto, et un’altra de lino:	lo	marinar sia morto!"
"Pur bivi'am, comadre, cmplemon ben lo corpo, e la barca deo lino vad’en fondo de mare!”
Odstopanja od osnovne sheme so bila značilna za srednjeveško poetiko, zato občasne nečiste rime (maxone - saxone - degu-ne) ali asonance (porto - morto - corpo) ne razveljavljajo strukture te pesniške oblike. - Navedena shema ballate označuje le zaključne rime: ne smemo pa pozabiti, da so za to pesniško obliko važne tudi notranje rime na koncu polstihov.
Ta osnovna, prvotna struktura doživi v nadaljnjem zgodovinskem razvoju obogatitev z dodatnimi kompozicijskimi elementi, tako da poznamo številne podzvrsti ballate.
Če je šlo v zgornjem primeru za delo anonimnega avtorja, pa je v naslednjem primeru avtor znan - Jacoponc da Todi (ok. 1230 - 1306). Tudi on je povezal alessandrino z ballato, s to razliko, da v njegovi pesmi z naslovom Lauda XV ripresa oz. ritornello ne temelji na zaporedni rimi (XX), temveč na dveh različnih rimah (YX). Če je ballata anonimnega avtorja upes-njevala vino, pa Todijeva ballata dramatično uprizarja dialog pogubljene duše in telesa na dan poslednje sodbe, kar govori o široki pahljači izraznih možnosti tako pesemske oblike ballate kot verzne oblike alcksandrinca. Iz 38 verzov dolge pesmi s štiri-vrstičnimi kiticami citiramo uvodno ripreso in prvi dve kitici:
"O corpo enfracedato, eo so' 1’alma dolentc: levate amantenente, ca si meco dannato.
L’agnelo sta a trombare voce de gran paura: opo n'e appresentare senza nulla demura.
Stavime a predecare	che no avesse paura:
male te crese allura,	quanno fice ’1 peccato!”.
"O’ erl tu, alma mia cortese e conoscente?
Puoi che t'andasti via,	retornai a niente.
Famme tal compagnia	ch’eo non sia si dolente:
veio terribel gente con volto esvaliato".34
Navedeni aleksandrinci so zanimivi tudi zaradi številnih elizij. Tako že prvi polstih prvega verza sam po sebi šteje 8 zlogov:
1 2 3 4	5	6	7	8
0 corpo enfracedato
Vendar elizija oz. sinelefa na mestu, kjer bi sicer prišlo do hiata, vzpostavi normirano število zlogov v polstihu - sedem:
1 2	3	4	5	6	7
O corpo enfracedato
Elizija torej tudi v italijanskem verzu igra pomembno vlogo, tako kot v francoskem.
Kljub tej in nekaterim drugim sorodnostim pa je očitno, da se italijanski alessandrino krepko razlikuje od svojega francoskega soimenjaka ter da kaže mnoge izvirne poteze, spričo katerih se lahko upravičeno vprašamo, ali sploh gre za posnetek francoskega aleksandrinca ali, obratno, za izvirno obliko italijanskega verza, ki ga s francoskim aleksandrincem morda druži skupni izvor v latinski poeziji.
Upravičenosti tega vprašanja se še bolj zavemo, če ta prvotni, srednjeveški italijanski alessandrino primerjamo z nekaj stoletij mlajšim verzom, ki je nastal pod vplivom francoskega aleksandrinca in je znan pod imenom martelliano, ker so ga uveljavili Pier Jacopo Martclli (1665 - 1727) in njegovi učenci v 18. stoletju. Martelliano po eni strani izvira iz italijanske pesniške tradicije - iz dvojnega sedmerca (.settenario doppio), po drugi strani pa so se Martclli in njegovi privrženci zavestno trudili, da bi ga čim bolj približali normam francoskega aleksandrinca, zato je za martelliano značilno francosko pravilo alterniranja moških in ženskih rim oz. verzov, ki so tronchi in piani, kar se natančno vidi v naslednjem distihu pesnika Cavallottija:
Sc non da frutti il sangue - che val gloria d allori?
Se liberta non germina - che val d'armi virtu38
Primerjava teh dveh oblik italijanskega aleksandrinca govori v prid alessandrina, starejše in bolj izvirne italijanske variante aleksandrinca, ki jc po svojem ritmičnem ustroju in izraznih možnostih bolj zanimiva, sveža in plodna kakor martclli-ano, umete(le)n italijanski posnetek francoskega aleksandrinca, ki po svojem umetniškem dometu ne presega bežnih opomb v literarnih zgodovinah. Zgodovinskega "razvoja” v umetnosti očitno ni.
Sicer pa vse kaže, da aleksandrinec v italijanski poeziji nikoli ni imel takega mesta kakor v poeziji drugih romanskih narodov, saj sta Petrarca in Dante že zelo zgodaj ustoličila ende-casillabo, se pravi jambski enajsterec (ki mu Slovenci pravimo laški enajsterec) kot osrednji ritmični izraz italijanskega pesniškega duha. Endecasillabo je po svojih ritmičnih možnostih zelo blizu aleksandrincu, zato ni čudno, da v slovenskih prevodih francoske dramske klasike laški enajsterec pogosto nadomešča aleksandrinec, čemur nedvomno botruje dejstvo, da smo po zaslugi Prešernovega pesniškega in jezikovnega genija Slovenci prevzeli enajsterec kot temeljni ritmični izraz, kot verz, ki najbolj ustreza naravi slovenskega jezika - pa čeprav sodi italijanski verz v silabični sistem verzifikacije, slovenski verz pa v akcent uacijski sistem.
Italijanska poezija pozna tudi nekatere druge verze, ki so podobni alcksandrincu, recimo dvanajsterec (dodecasillabo), ki ga zaradi izvora imenujejo tudi dvojni šesterec (senario doppio): prisluhnimo začetnim verzom Manzonijeve tragedije Adelchi iz
1.	1821:
O mio re Desiderio, e tu del regno Nobil collega, Adelchi; il doloroso Ed alto ufizio che alia nostra fede Commetteste, e fornito. All'arduo muro Che Val di Susa chiude, e dalla franca La langobarda signoria divide,
Come imponestc, noi ristemmo: ed ivi,
Tra la Tranche donzclle, e gli scudieri,
Giunse la nobilissima Ermengarda...36
Opažamo odsotnost rim, močno navzočnost enjambementa, ki prispeva k vtisu ritmične spontanosti, ter nihanje središčne cezure, ki pa je v citiranem uvodnem odlomku večinoma za 7. zlogom.
Naslednji odlomek iz iste tragedije pa kaže bistveno drugačne lastnosti (ženske rime so ob strani označene z malimi črkami, moške z velikimi, naglašeni vokali s krepkimi črkami, elizi-ja pa s črto, ki povezuje sosednja vokala dveh besed);
1	2	3	4	5 6 /	7	8 9 10 11 12
Dagli airli muscosi, / dai Fori cadenti,	a
Dai boschi, dall'arse / fucine strident!,	a
Dai solehi bagnati / di servo sudor,	B
Un volgo disperso / repente si desta;	c
Intende 1’orecchio, / solleva la testa	c
Percosso da novo / crescente romor.”	B
Opažamo torej rime (med tremi rimami sta dve zaporedni in ena oklepajoča) ter središčno cezuro po 6. zlogu, kar citirano kitico približuje formalnemu zgledu francoskega aleksandrinca. Ena izmed osnovnih značilnosti citirane kitice je tudi metrično neoporečen ritem.
Vsa ta ritmična in evfonična pravilnost je nedvomno posledica dramaturškega dejstva, da to kitico recitira zbor. Replike
posameznih dramskih oseb so torej tudi ritmično bolj individualizirane kakor kolektivni govor zbora, ta zakonitost pa ne velja le za Manzonija, temveč je splošna ritmična tendenca od časov starogrške tragedije do tistih modernih dram, v katerih nastopa tudi zbor. Večja ritmična vezanost govora, ki je namenjen zboru, je po eni strani logična posledica specifičnega sporočila, saj zbor ponavadi nastopa v imenu bogov oz. resnice, pravice in sploh vrednot, višjih od parcialnih interesov, ki vodijo ljudi v tragične konflikte; po drugi strani pa pravilni ritem zborovskega govora gotovo izhaja tudi iz zahtev odrske izreke, saj je tako za izvajalce kot za poslušalce skupinsko recitiranje neprimerno lažje, če je besedilo ritmično urejeno. Tovrstno ritmično naravo zborovskega govora implicira tudi starogrška beseda za kitico - strojč, stroja, ki Je prvotno označevala obračanje zbora z enega na drugi konec odra pri gledaliških uprizoritvah. Za razliko od našega poetično zvenečega izraza kitica, kjer Je poudarek na prepletenosti verzov, je pri izrazu strofa poudarek na obračanju, ponavljanju verznih struktur, kar je sorodno etimološkemu pomenu besed verz (latinsko: versus - obrat pluga) in stih (starogrško: stihds).
Ritem Manzonijevih zborovskih dvanajstercev je torej tak:
vj - vj »j - >-i / i- VJ <-< ~ (<_>)
Ta ritem pa je mogoče razdeliti celo na stopice (v zapisu označuje poševna črta mejo med stopicama, dve poševni črti pa cezuro):
v_i —	— <_>// i_> — >_// u — (<_<)
V	citirani Manzonijcvi kitici se torej dodecasillabo oz. se-nario doppio izkazuje kot verz, ki je ritmično sestavljen iz štirih amfibrahov (v_> - w), razdeljenih s središčno cezuro po 6. zlogu (kakor kaže 3. verz, je možna tudi katalektična varianta brez zadnjega, nenaglašenega zloga). To pomeni, da ritem tega verza temelji na metrični shemi, na metru, ki ga je seveda v tem primeru treba razumeti kot mrežo naglašenih in nenaglašenih zlogov, ne pa kot mrežo dolgih in kratkih zlogov, kar je prvotni pomen metruma v kvantitativnem verzifikacijskem sistemu.
Pravilnost te	ritmične analize dodatno	dokazuje	tudi	analiza medbesednih	mej ( / -	meja med stopicama, //	-	cezura):
1	2	3 /	4	5 6	//	7	8	9 / 10 11	12
LJ — LJ /	LJ —	// W — w/ \J —	W
Dagli atrli / muscosi, // dai Fori / cadenti,
C* —	/ LJ —	V-* / /	Ul/	KJ — KJ
Dai boschi / dall'arsc // fucine / stridenti,
vj - o/ »_/	- <_///	-	l_> / <_> -
Dai solehi / bagnati // di servo / sudor,
<_>	— u/<j “>_>//	(J**	u/u	—	VJ
Un volgo / disperso // repente / si desta:
<_>	— l_l/ >_l— l_l // l_l — <_>/<_(	—	\J
Intende / 1’orecchlo, // solleva / la testa
<_>	— \J /	—!_>//	I-I	— O/U —
Percosso / da novo // crescente / romor.
Medbesedne meje se popolnoma ujemajo z mejami stopic. Tudi sintaksa se povsem podreja zahtevam metra. Gre torej za popolno metrično pravilnost, ki je v danem primeru morda celo pretirana, saj - ponovljena skozi več verzov - učinkuje preveč mehanično in monotono. Celo pri metrično neoporečnih verzih seganje besed čez meje stopic napolni togi meter z živim ritmičnim tokom.
Obenem pa našteti primeri italijanskih aleksandrincev jasno dokazujejo, da mreža akcentov kljub silabični osnovi igra pomembno vlogo v italijanskem verzu. Poenostavljeno predstavo o silabičnosti italijanskega verza je treba torej korigirati z upoštevanjem močne navzočnosti akcentuacijskega principa v italijanski verzifikaciji.
Ko se silabični in akcentuacijski princip združita, dobimo silabotonični verz, ki temelji tako na številu zlogov kot na določenem razmerju naglašenih in nenaglašenih zlogov. In italijanski verz je pravilno definiran kot silabotonični, ne kot zgolj silabični verz.
To priznavajo tudi italijanski verzologi: Ladislao Galdi je v knjigi IntročLuzione alla stillstica itallana strnjeno orisal naravo in zgodovino italijanskega verza: "Če pustimo ob strani anizo-silabični (z neenakim številom zlogov, op. B. A. N.) italijanski srednjeveški verz, v katerem je najvidnejše delo (z rimami in asonancami) Spev sonca svetega Frančiška Asiškega, lahko zatrdimo, da v italijanski poeziji od trinajstega stoletja dalje prevladuje silabični verz, se pravi verz, ki temelji na določenem številu zlogov. Toda v okviru silabičnega verza - kakor tudi v okviru anizosilabičnega verza - je čutiti tudi zahtevo po bolj ali manj pravilnem menjavanju naglašenih in nenaglašenih zlogov; potemtakem bi lahko rekli, da italijanska poezija temelji na s i-labo-tonični verzifikaciji.”38
Silabotoničnost italijanskega verza vpliva tudi na manjšo intenzivnost cezur: že zgoraj navedeni primeri italijanskih aleksandrincev zgovorno kažejo, da cezure niso tako pomemben element verznega ritma kakor v francoskem aleksandrin-cu. Ker ima klasični francoski aleksandrincc le dva stalna naglasa, je središčna cezura (cčsure mčdlane) izredno močna in pomembna za strukturiranje verznega ritma: isto velja mutatis mutandis tudi za t. i. romantični aleksandrincc, ki ima tri stalne naglase ter torej dve cezuri. Ker pozna italijanski aleksandri-nec več stalnih naglasnih mest kakor francoski aleksandrincc, Je logično, da Je cezura v italijanski poeziji manj pomembna kakor v francoski. To ne velja le za alcksandrinec, temveč je splošna zakonitost francoskega in italijanskega verza.
Če strnemo vprašanje intenzivnosti cezur v romanskih jezikih, bi lahko rekli, da je cezura najšibkejša v italijanskem verzu, izredno pomembna v francoskem in najmočnejša v španskem verzu, ki pri dolgih vrsticah prav zaradi tega razpada
v dva izrazita polstiha, v nekaterih pesniških oblikah (npr. v španski romanci) pa sta se polstiha celo osamosvojila in formirala samostojna verza.
Silabotoničnost italijanskega verza pojasnjuje tudi zgodovinsko dejstvo, da se je slovenski verz v odločilni fazi svojega formiranja (pri Prešernu) plodno zgledoval po ritmičnem modelu in evfonični naravi rim italijanskega verza. Pri tem je slovenski romantik očitno sledil vzoru nemške romantike, kjer je predvsem August Wilhelm Schlegel priporočal prevzemanje romanskih pesniških oblik. Očitno je bil slovenski verz zmožen sprejeti vase silabotonični princip. Silabotoničnost je skupni imenovalec dveh sicer tako različnih jezikov in verzov - italijanskega, ki sodi v silabični verzifikacijski sistem, in slovenskega, ki sodi v akcentuacijski verzifikacijski sistem.
Čeprav se bomo s problematiko slovenskega aleksandrinca podrobneje ukvarjali pozneje, pa moramo v zvezi z italijanskim verzom omeniti naslednje: vse kaže, da je Prešernovo odločilno prevzemanje italijanskega silabotoničnega modela dokončno preprečilo možnost razcveta aleksandrinca v slovenščini; osrednja pesnika Pisanic, Dev in Vodnik, sta namreč iz nemščine prevzela aleksandrinec in ga ustoličila kot poglavitno verzno obliko slovenskega razsvetljenskega pesništva: na ta način vzpostavljeni model verzifikacije pa je Prešeren s svojim daljnosežnim jezikovnim in pesniškim dejanjem porinil na stranski tir, tako da aleksandrinec v izvirnem slovenskem pesniškem snovanju nikoli več ni zaživel.
A o slovenskem aleksandrincu več v nadaljevanju: prej moramo namreč obdelati še aleksandrinec v germanskih jezikih, saj Slovenci aleksandrinca nismo prevzeli direktno, iz francoskih virov, temveč s posredovanjem nemške baročne in razsvetljenske poezije.
2.	Aleksandrinec v germanskih jezikih
2.	A. Aleksandrinec v angleški poeziji
Angleška literatura ni sprejela aleksandrinca kot samostojne verzne oblike, pač pa kot sestavni del t. i. spenserske kitice (Spenserian stanza). To kitično obliko je izumil angleški renesančni pesnik Edmund Spenser v alegorični pesnitvi The Faerie Queene (Vilinska kraljica), ki je nastala proti koncu 16. stoletja. Po obsegu in razporeditvi rim je spenserska kitica sorodna italijanski ottavi rimi (stanzi), po kateri se Je Spenser najbrž zgledoval:
ottava rima (stanza): ABABABCC
spenserska kitica:	ABABBCBCC
Namesto osmih vrstic stanze imamo v spenserski kitici devet vrstic: tudi razporeditev rim je manj simetrična kot v ottavi rimi.
Sestava spenserske kitice je očitno nastala tudi po vzoru kitične oblike, ki jo je Chaucer uporabil v pesnitvi The Monk's Tale in kjer je 8 jambskih pentametrov povezanih z naslednjo
razporeditvijo rim: ABABBCBC. Ta formula rim pa izvira iz francoske balade (ballade).
Spenserska kitica je sestavljena iz jambskih vrstic: prvih osem so pentametri (jambski pentameter je osnovni verz angleške poezije), zadnja, 9. vrstica pa je bodisi heksameter ali aleksandrinec. Oglejmo si 2. kitico I. speva prve knjige Vilinske kraljice, ki vsebuje "legendo o Vitezu Rdečega Križa" (kakor se glasi podnaslov prve knjige); prvi in zadnji verz sta opremljena tudi	z	oznakami (številke iktičnih mest so krepko	natisnjene,
naglas	v oklepaju pa označuje nerealizirano iktično	mesto	oz.	v
naravnem govoru nenaglašcno enozložnico, ki pridobi določeno naglasno intenzivnost, ker se znajde na metrično krepki poziciji):
123	4	S	6	7	8	9 10
i_> (—)	i_>	—	<_>	—	i_>	—	i_i —
But on his brest a bloudie Crosse he bore,
The deare remembrance of his dying Lord,
For whose sweete sake that glorious badge he	wore,
And dead as living ever him ador'd:
Upon his shield the like was also scor'd,
For soveraine hope, which in his helpe he	had:
Right failhfull true he was in dcede and	word,
Bot on his cheere did secme too solemne sad:
Yet nothing	did	he dread, / but ever was yd rad.39
LJ -	(-)	V_l	-	/<_>-!_>	(-) l_/	-
1	2	3	4	5	6	/	7	8 9	10 11	12
Opažamo, da je zaključni aleksandrinec tudi vizualno ločen od prejšnjih pentametrov, s čimer je poudarjena njegova ritmična drugačnost in strateška pomembnost zaključnega položaja v kitici.	Celotna kitica je zgrajena na jambskem	metru,	ki sc	ga
drži	tudi zaključni aleksandrinec, pri čemer	sta dve	iktični
mesti (4. in 10. zlog) nerealizirani, kar pa je v akcentuacijskcm verzifikacijskem sistemu povsem legitimno. Obenem je (a verz pravi aleksandrinec, dosežen z zvočnimi sredstvi angleškega Jezika: obsega 12 zlogov in ima tudi središčno cezuro, ki pa sc je Spenser ni stalno držal: tako v The Faerie Quenne srečamo tudi take aleksandrince:
12	34	/5	67	89 1011	12
<_> —	<_<	—	/ <_/	— >_/	- u uu	—
Upon his foe, / a Dragon horrible and stcarne.40
Ta aleksandrincc z neoporečnim jambskim ritmom (in nerealiziranim iktom na 10. zlogu) ima cezuro po 4. zlogu. In Čeprav ima večina zaključnih aleksandrincev v The Faerie Quenne središčno cezuro po 6. zlogu, izjeme dokazujejo, da angleški verz čuti manjšo potrebo po središčni cezuri od izvornega francoskega alcksandrinca. V akcentuacijskcm verzifika-cijskem sistemu cezura nima pravega smisla.
Spenserske kitice ne smemo zamenjevati s t. i. spenserskim sonetom (Spenserian sonnet), ki ga je prav tako izumil Spenser In ki se ga je prijelo tudi ime link sonnet (vezni ali vezani so-
net), in sicer zaradi sheme rim, ki povezuje posamezne kitice: A BAB/BCBC/CDCD/EE.
Zanimivo je, da v 17. stoletju spenserska kitica ni uživala večje veljave. Šele v 18. stoletju so pomembnejša dela spet napisana v tej kitični obliki: Shenstonova The Schoolmistress (1742), Thomsonov Castle of Indolence (1748) in Beattiejev The Minstrel (I, 1771 - II, 1774). Vendar so spensersko kitico proslavili šele angleški romantični pesniki: Byron v pesnitvi ChilčLe Harold’s Pilgrimage, Shelley v pesnitvah Adonais in Revolt of Islam, predvsem pa Keats v pesnitvi The Eve of St. Agnes.
Prisluhnimo Byronovemu aleksandrincu:
But o'er the blacken'd memory's blighting dream
Thy waves would vainly roar, / all sweeping as they seem.41
i—	i_i	—	<_i	—	/1_>	—	<_>	(—)	>_i	—
12	3	4	5	«	/7	S	9	10	11	12
Byronov aleksandrinec ima torej jambski ritem s središčno cezuro po 6. zlogu.
Nemara največji umetniški uspeh pa je s spensersko kitico dosegel John Keats, in sicer v pesnitvi The Eve of St. Agnes. Keatsov aleksandrinec se odlikuje z naravnost glasbeno gibkostjo in eleganco: iz tega izvorno epskega in dramskega verza je torej angleški romantik ustvaril izrazito lirsko izrazno sredstvo:
(...)
Blinded alike from sunshine and from rain,
As though a rose should shut, / and be a bud again.43
<_>	(-) u —	u	— / <_l	(-)w	— i_< —
1	2	3 4	5	6	/	7	8	9	10	11	12
Gre za lep in z ritmičnimi sredstvi angleškega jezika neoporečno zgrajen aleksandrinec z jambskim ritmom in dvema nerealiziranima iktičnima mestoma, na 2. in 8. zlogu, ter središčno cezuro po 6. zlogu. Keats se torej natančno zaveda formalne narave in specifike aleksandrinca, vendar se pravil njegove gradnje ne drži zmeraj in popolnoma: tako npr. ima zaključni aleksandrinec uvodne kitice te pesnitve 13 zlogov, kar je pri moški klavzuli prekršek, in središčno cezuro po 7. zlogu:
1	2	3	4	S	6	7	/	*	9	10	11	12	13
W	LJ	“	—	W	W	/	VJ	U	—	UU»	—
Past the sweet Virgin's picture, / while his prayer he saith.43
Ker je naglasen tudi 3. zlog, ki je v jambskem verzu predviden za šibko, ne za krepko pozicijo, sc spremenijo normirani ritem, število zlogov in mesto cezure v aleksandrincu. Nenavadno je, da je do tega kršenja prišlo že v prvi kitici, saj je v tradicionalni poetiki veljalo pravilo, da morajo prvi verzi in uvodna kitica vzpostaviti metrični impulz pesmi, zato je bilo zaželeno karseda zvesto spoštovanje metrične sheme. V nadaljevanju pesmi so bila nato možna tudi odstopanja, v akcentuacijskem verzifikacijskem sistemu predvsem z legitimno možnostjo ne-realiziranja iktičnih mest, zaradi sporočilne nuje ali nerodnosti
pa se je seveda dogajalo tudi kršenje metra; vendar so se ta odstopanja in kršenja vpisovala v metrični sistem, ki ga je že vzpostavil uvod pesmi, tako da je živi verzni ritem nastajal kot rezultanta - v Lotmanovi terminologiji - "so-in-proti-delova-nja" metrične sheme in odstopanj oz. kršenj na podlagi te sheme pričakovanega ritma. Keatsovo kršenje običajne jambske narave in števila zlogov prvega aleksandrinca v pesnitvi je torej znamenje ritmične spontanosti, ki je značilna za romantično poetiko. Ta spontanost pa je povsem opravičljiva, če upoštevamo izredno muzikalnost Keatsove poezije: mladi romantik z izrednim posluhom za glasbo besed je očitno bolj zaupal živemu jezikovnemu utripu konkretnega verza kakor mrtvi, abstraktni metrični shemi.
Ob Keatsovi smrti je Shelley v spenserskih kiticah napisal elegijo Adonais: prisluhnimo njegovemu aleksandrincu:
(...)
And teach them thine own sorrow, say: with me Died Adonais; till the Future dares Forget the Past, his fate and fame shall be
An echo and a light / unto eternity!44
1	2	3	4	5	6	/7	8	9 10	1112
Jambski ritem zaključnega aleksandrinca ne realizira kar polovice iktičnih mest: realiziran je naglas na 2., 6. in 10. zlogu, ne pa tudi na 4., 8. in 12. zlogu. Tudi pri Shellcyju smo torej priče precejšnji ritmični svobodi na samem začetku pesmi. Ta ritmična fleksibilnost je očitno v skladu z romantično poetiko.
Obenem pa je treba korigirati preveč preprosto predstavo o tem, da naj bi romantika v imenu svobode umetniškega izraza povsem razbila strogost prejšnjih klasicističnih pesniških oblik. Kot je Stuart Curran prepričljivo pokazal v svojem delu Poetic Form and. British Romanticism, so angleški romantični pesniki z velikim mojstrstvom prevzeli in po svoje pregnetli pesniške oblike, ki so jih podedovali od prejšnjih literarnih obdobij.48
Za nas je posebej pomembno dejstvo, da ni realiziran zadnji naglas Shelleyjevega aleksandrinca, saj ima beseda ’eternity’ naglas na predpredzadnjem zlogu (proparoksiton) in torej zaključuje jambski verz z daktilsko (tekočo) klavzulo. Dejstvo, da se daktilska (tekoča - proparoksitonična) beseda ’eternity’ rima z moškima (oksitoničnima) besedicama ’be’ in ’me’, pomeni, da v ritmičnem kontekstu verza pridobijo proparoksitonične besede stranski naglas na zadnjem zlogu, ki omogoča rimanje z oksito-ničnimi besedami: drugače povedano, gre za zvočni stik moške in tekoče (daktilske) rime. Slovenska literarna terminologija označuje ta pojav z različnimi izrazi, kakršni so razširjena ali nepopolna moška rima oz. dvopoudarna ali polpoudarna rima (Boris Merhar),48 včasih pa ga označuje tudi opisno, npr. rimanje v stranskem poudarku oz. stikanje stranskega besednega Poudarka z glavnim (A. Bajec).47 Tovrstni ritmični fenomen je še dosti bolj kot za angleški jezik in verz značilen za nemški ter slovenski Jezik in verz.
2. B. Nemški Alexandriner
Kljub izredno bogati tradiciji prvotne, izvorne nemške verzi-fikacije so se po srednjem veku nemški pesniki začeli naslanjati na tuje pesniške vzore in verzifikacijske vzorce: napori, da bi nemški verz prilagodili tujejezičnim pesniškim idealom, so po eni strani šli v smer "antikiziranja", se pravi posnemanja kvantitativne metrike starogrške in latinske poezije, po drugi strani pa v smer posnemanja silabične francoske verzne tehnike, ki je nekaj stoletij močno vplivala na verzifikacijo mnogih narodov po vsej Evropi. Na ta način se je nemški verz, ki sodi v akcen-tuacijski verzifikacijski sistem, odprl vplivom drugih dveh velikih verzifikacijskih sistemov - kvantitativnega in silabičnega. To zgledovanje po ritmičnih in evfoničnih principih, ki so bili nemškemu verzu tuji, je porodilo tako negativne kot pozitivne posledice: ob obsežni pesniški produkciji, ki je bila spričo podrejanja tujim, abstraktnim shemam že ob času svojega nastanka v umetniškem smislu mrtvorojena, je soočenje nemškega verza s tujimi verznimi principi vneslo v nemško književnost tudi nove pesniške postopke in oblike, ki so se izkazali za plodne. Ob vstopu v nemški jezik se je tudi struktura antičnih oz. romanskih pesniških oblik bistveno spremenila in dobila nove, izrazito nemške poteze, značilne za akcentuacijski verzifikacijski sistem. Najboljši primer tovrstne asimilacije in strukturne spremembe tuje pesniške oblike v umetniški izraz nemškega jezika in duha je prav aleksandrinec.
V	tej študiji se žal ne utegnemo posvetiti zanimivemu in celo v nemški literarni vedi ne dovolj razjasnjenemu razmerju med aleksandrincem in nibelunškim verzom, ki je dobil ime po srednjevisokonemški Pesmi o Nibelungih (Das Nibelungenlied.) in ki je aleksandrincu nenavadno podoben, kar je razvidno tudi iz ritmične strukture t. i. nibelunške kitice:
(x)/xx/xx/-/xa//(x)/xx/xx/x(x)/aa// (x)/xx/xx/-/xa//(x)/xx/xx/x(x)/aa// (x)/xx/xx/-/xa//(x)/xx/xx/x(x)/aa// (x)/xx/xx/-/xa//(x)/xx/xx/xx/x(x)//
Gre torej za zaporedne rime ter za dolg verz, kjer prvi pol-stih (Anvers) zmeraj vsebuje štiri naglase, drugi polstih (Ab-vers) pa v prvih treh vrsticah po tri naglase, v zadnji vrstici pa polne štiri naglase. Vzporednice z epskim aleksandrincem so očitne, zato se lahko čudimo, da nemški pesniki aleksandrinca niso "prevajali” z nibelunškim verzom, ki sodi med izvorno nemške pesniške izraze.
Nemci so prevzeli aleksandrinec iz francoske in nizozemske poezije v 17. stoletju. A čeprav aleksandrinec izvorno ni nemški verz,, se je tako globoko ugnezdil v nemškem jeziku, da je bil v obdobju baroka in razsvetljenstva glavno izrazno sredstvo nemških pesnikov.
Prav z aleksandrincem je povezana radikalna in daljnosežna reforma nemške verzifikacije, ki jo je izpeljal pesnik in učenjak Martin Opitz (1597-1639). Po romanskih in nizozemskih zgledih je vpeljal v nemško poezijo nove pesniške oblike.
rime	naglasi
A	4 + 3
A	4 + 3
B	4 + 3
B	4 + 3
Še bolj kot njegova pesniška praksa pa je nemara pomembna njegova teorija, ki je s svojim vplivom bistveno zaznamovala nemško verzifikacijo vse do predromantike. Svoja dognanja o naravi nemškega jezika in verza je sistematiziral v delu Buch von der deutschen Poeterey (1624). Njegove zahteve bi lahko strnili v naslednje točke:
1) verzni in stavčni akcent si ne smeta nasprotovati:
2) v poštev prideta le "alternirajoči verzni meri (alternieren-de Versmasse)", kajti "odslej naj bo sleherni verz bodisi jambski ali trohejski (entweder ein iambicus oder trochaicus)”, pri čemer naj se ne tehta dolžina zlogov, temveč njihova "teža (Schwere)", se pravi naglas:
3) treba si je bolj prizadevati za čistost rim, in sicer z upoštevanjem kvalitete glasov (Lautqualitaten) od zadnjega naglašene-ga vokala naprej:
4) treba je bolj upoštevati zakone naravne danosti jezika in se odpovedati prilagajanju besed in njihovih oblik verznim shemam, čeprav so dovoljene določene prozodične svoboščine, utemeljene v tradiciji.48
S temi zahtevami se je Opitz uprl "kvantifikaciji" nemškega verza po vzoru antične metrike ter utemeljil verzifikacijo na naravni danosti nemškega jezika - na močnih naglasih, ki v poeziji terjajo akcent uacijski princip. Celo iz antične metrike izposojenim terminom je Opitz dal akcentuacijsko vsebino, tako da izraza trohej in jamb ne označujeta več zaporedja dolgih in kratkih zlogov, temveč zaporedje naglašenih in nenaglašenih zlogov. Opitzova naravnanost k akcent uacijski naravi nemške verzifikacije je bila nedvomno upravičena in plodna: njegova zahteva, da mora nemški verz temeljiti bodisi na jambskem ali trohejskem ritmu, pa je bila v svoji normativnosti pretirano ozka, saj je siceršnje ritmično bogastvo prejšnjega nemškega pesniškega izročila zožila na zgolj dva ritmična izraza, s tem pa zavrla razvoj mnogim drugim ritmom.
Pod vplivom Opitzove literarne teorije in prakse sta se uveljavili verzni obliki, ki od začetka 17. do sredine 18. stoletja, torej stoletje in pol, suvereno vladata na nemškem Parnasu: poleg aleksandrinca še t. i. gemelner Vers, kar je nemški prevod za francoski vers commun, dcseterec s stalno cezuro po 4. zlogu, ki je bil sila priljubljen v francoski srednjeveški epski poeziji (Chanson de Roland) in tudi sploh očitno ustreza silabičnemu verzifikacijskemu sistemu, saj ga srečamo tudi v srbski srednjeveški epski poeziji kot znani junaški deseterec.
Največji mojstri nemškega aleksandrinca so bili v obdobju baroka poleg Opitza še Friedrich von Logau (1604-1655), Paul Fleming (1609-1640), Andreas Gryphius (1616-1664), Christian Hofmann von Hofmanswaldau (1617-1679), Philipp von Zesen (1619-1689), ki je s formo alcksandrinca izrazil duha visokega, igrivega, v formalno igro naravnanega baroka, Angelus Silesius - psevdonim Johanna Schefferja (1624-1677), ter Hans Assmann Freiherr von Abschatz (1646-1699). V obdobju razsvetljenstva pa je najboljše nemške aleksandrince napisal Christian Fiirchtegott Gellert (1715-1769).
Schiller je natančno označil naravo aleksandrinca v pismu Goetheju 15. oktobra 1799 v zvezi s predelavo Voltairove igre Mahomet: "Posebnost aleksandrinca, da se da razdeliti v dve polovici, ter narava rim, ki omogoča, da iz dveh alcksandrincev naredimo kuplet, določata ne le celoten jezik, temveč tudi celotnega notranjega duha te igre, značaje, nazore in obnašanje oseb. Vse je opredeljeno s pravilom nasprotja, in kakor gosli muzikantov vodijo gibanje plesalcev, tako tudi dvokraka narava aleksandrinca vodi gibanje občutij in misli. Razum je neprenehoma navzoč in zato sta sleherni občutek in sleherna misel v tej obliki nategnjena na Prokrustovo posteljo."*9
Schiller je imenitno strnil dobre in slabe strani aleksandrinca. Spričo njegove kritike Prokrustove postelje aleksandrinca je razumljivo, da se mu je sam izogibal. Tudi pri Goetheju zasledimo aleksandrince le v mladostnem obdobju ter v prvem osnutku drame Faust, v t. i. Prafaustu (Urfaust).
Za usodo aleksandrinca v nemški poeziji je značilna po eni strani široka pahljača izraznih možnosti (od tragedije do komedije), po drugi strani pa vezanost na visoki jezik "dvorsko orientiranih pesnikov", zato Erwin Arndt v svojem znanem orisu nemškega verza Deutsche Verslehre pravi, da "ga meščansko oponirajoči pesniki Sturm und Dranga niso mogli več uporabljati".50.
Kratka Opitzova pesem An seine Freundin predstavlja dober primer funkcioniranja aleksandrinca v nemščini:
I 2	3	4	5	6	/	7	*	9	10	11	12
(—) kj — kj —	/	w	w	—
Gleich wie die Morgenstern dem Menschcn gibt das Licht, A So scheinet mich auch an dein klares Angesicht:	A
Gleich wie zu Mittagzeit man Sonnenhilz empfindet,	b
So brennet mein Gcmiit in Liebesbrunst cntziindet;	b
Gleich wie die kiihlc Nacht vertreibt der Hitzc Not,	A
So wird mein brenncnd Hcrz nichts lčschen als dcr Tod.51 A
Kot je videti iz izbrane pesniške miniature, ki je bolj lirična kot večina Opitzovih pesmi, Je na pomenski ravni za njegovo poezijo značilna živahna in bogata metaforika, ki pa po izbiri pesniškega slovarja tendira k velikim, abstraktnim besedam: zato Opitzova poezija pogosto učinkuje kot parabola. Skratka: gre za zgleden primer baročne poezije. Po drugi strani Opitzova navezava aleksandrinca na sporočilni register refleksivne lirike odpira novo izrazno možnost za ta verz, ki je bil v romanskih literaturah večinoma vezan na epsko in dramsko pesništvo.
Iz citiranega primera je očitno, da Je nemški aleksandrinec jambski verz, kar omogoča spoštovanje središčne cezure po 6. zlogu: moške in ženske rime se menjavajo. Kljub drugačnemu sistemu verzifikacije Je torej nemški aleksandrinec na prvi pogled nenavadno zvest osnovnim pravilom francoskega aleksandrinca. (Nekaj podobnega smo lahko ugotovili že za angleški aleksandrinec.) Vendar pa podrobnejša primerjava pokaže, da med francoskim in nemškim aleksandrincem obstajajo nekatere bistvene razlike. Odsotnost nemega e-ja v nemščini pomeni, da ima spoštovanje francoskega pravila o obveznem alternira-
nju moških in ženskih rim za posledico razliko v številu zlogov med moškimi in ženskimi verzi. Iz oznak nad prvim verzom je očitno, da ima moški verz 12 zlogov; kako pa Je z ženskim verzom?
1	2	3	4 5	6	/	7	8	9	10	11	12 13
>_>	(-) i_i	i_i - o
Gleich wie zu Mittagzeit / man Sonnenhitz empfindet
Nemški aleksandrinec z žensko klavzulo ima torej 13 zlogov, torej zlog več kot pri moški klavzuli. S tem je princip izosilabič-nosti, pri katerem je francoska klasicistična poetika tako dlakocepsko vztrajala, pri nemškem aleksandrincu porušen. Kljub zvestemu posnemanju števila zlogov francoskega aleksandrinca je narava nemškega jezika zahtevala svoje: ker se vsi zlogi polno izgovarjajo in štejejo, obsegajo verzi z žensko klavzulo po zlog več kot verzi z moško klavzulo. Ta primerjava vzvratno potrjuje, da princip izosilabičnosti v francoski poeziji vzdržuje le paradoksalna narava nemega e-ja, ki ga na koncu verza izgovarjajo, ne pa tudi štejejo, s čemer pri ženskih verzih ohranijo enako število zlogov kot pri moških verzih.
Nemara še bolj pomembna pa je sprememba, ki zadeva verzni ritem: francoska kombinacija stalnih in premičnih naglasov je v nemščini nadomeščena s pravilnim zaporedjem naglašenih in nenaglašenih zlogov. Ritem navedenih Opitzovih verzov je namreč nenavadno pravilen; če jih skandiramo, dobimo metrično shemo jamba:
1	2	3	4	5	6	/	7	S	9	10	11	12
u	(-)	>_i	—<_>	—	/	i_)	—	u	-	i_i	—
Gleich wie die Morgenstern / dem Menschen gibi das Licht 1	2	3	4	5	6	/	7	*	9	10	11	12 13
V_|	(—)	i_>	—	—	/ i_i —	u — v_i —	>_i
Gleich wie	zu	Mittagzeit	/	man Sonnenhitz empfindet
Opažamo,	da	2.	zlog v	citiranih	verzih ni naglašen, čeprav
meter jamba predvideva naglase na vseh sodih zlogih. Kot pravijo ruski formalisti, za njimi pa tudi Isačenko in Ocvirk: iktič-no mesto ni realizirano. Vendar nerealizacija iktičnega mesta, ko na krepko pozicijo pride nenaglašeni zlog, v nemškem in slovenskem verzu ne ruši jambskega metra, temveč poživlja verzni ritem, ker ga odmika od pretirane, metronomične pravilnosti skandiranja. A čeprav skandiranje s svojo mehanično natančnostjo ubija ritmično in zvočno lepoto poezije, celo pri navadnem branju začutimo, da nenaglašeni zlog, ki se znajde v krepki poziciji, pridobi določeno naglasno intenziteto: le-ta je sicer nianjša od moči naglašenih zlogov v krepkih pozicijah, vendar je močnejša od nenaglašenih zlogov v šibkih pozicijah. Tovrstne-niu naglasu bi lahko rekli pozicijski naglas, saj gre za zlog, ki je v naravnem govoru nenaglašen in pridobi naglasno intenziteto po svoji poziciji v verzu.
Resnici na ljubo pa je treba priznati, da pri Opitzu najdemo tudi dejanske kršitve metrične sheme, t. i. nemetrične naglase,
ko naglas zasede šibko pozicijo, kjer naj bi bil sicer nenaglašen zlog. Enega izmed ne tako redkih primerov najdemo že kar v prvem verzu pesmi Der Spiegel der Welt, kjer naglašena enozložnica 'pflegt' zasede v 7. zlogu mesto, ki naj bi bilo po jambskem metru nenaglašeno:
1	2	3	4	5	6	/	7	8	9	10	11	12 13
-	>_>	-	yj	—	/	-
Der Mensch, das kluge Tier, / pflegt zwar mit vielen Dingen”
Pri Opitzu najdemo tudi aleksandrince, ki se ne držijo predpisanega števila zlogov, npr. v pesmi Der kluge Geist:
12	3	4	/567	8	9	10 11
>_>	—	/	<_i	— l_l	—	V_l	— <_l
Das ist das Volk, / so Prinzen mehrt ihr Leben53
Citirani verz šteje torej namesto predvidenih trinajstih zgolj enajst zlogov, njegov prvi polstih pa namesto predvidenih šestih obsega le štiri zloge. Ta polstih nam ponuja v premislek tudi ritmični problem, ali je enozložna besedica 'ist' na krepki poziciji (2. zlog) polno ali zgolj pozicijsko naglašena. Kot je razvidno iz zgoraj priložene ritmične sheme, smo to enozložnico ritmično interpretirali kot polno naglašen zlog, in sicer zaradi pomenskega poudarka stavka in verza. Očitno je torej, da ritem verza ni odvisen le od zvočne realnosti besednega materiala, temveč v veliki meri izhaja tudi iz pomensko-sporočilnih razsežnosti pesmi. To z drugimi besedami pomeni, da ritem nikoli ni nekaj docela objektivnega, temveč je deloma vselej odprt interpretaciji. Še točneje: ritem nastaja kot rezultanta interakcije zvočne razsežnosti besednega materiala pesmi in interpretacije bralca oz. poslušalca.
Za analizo razmerja med metrom in ritmom v nemškem verzu je zanimiv primer, ki ga Erwin Arndt navaja v svoji knjigi Deutsche Verslehref* gre za aleksandrinca, ki ju je napisal pesnik Friedrich von Logau:
Ein Scheuland bisi du jetzt, o liebes Deutschland, worden,
Durch Zorn, Raub, Kricg, Gewalt, durch Rauben und durch
Morden.
Posebno zanimiv je ritem prvega polstiha drugega aleksandrinca, ki Je sestavljen Iz štirih enozložnih in ene dvozložne besede. Erwin Arndt polemizira z Eliso Riesel, ki je v delu Abrlss der deutschen Stlltstik58 zagovarjala tezo, da je treba ta polstih brati in naglaševati tako kot v naravnem govoru:
—	—	—	KJ	—
Durch Zorn, Raub, Krieg, Gewalt
Arndt za naglašen zlog v verzu še zmeraj uporablja tradicionalni nemški izraz Hebung (dvig), za nenaglašen zlog pa izraz Senkung (pogrezanje, nižanje, padec), ki ju je nemška literarna teorija prevzela iz starogrške terminologije, kjer v drugačnem, kvantitativnem verzifikacijskem sistemu arsis (arza) pomeni dvig, thesis (teza) pa padec. Toda pri tem se je treba zavedati, da je v izvorni starogrški terminologiji stopica kot
ritmična enota bila razdeljena na dva dela: na dvig (arsis) in spust (thesis) prsta oz. noge pri plesu; to pomeni, da je arza prvotno označevala lahko dobo in teza težko dobo glasbenega in plesnega takta. Latinski gramatiki pa so izraza prenesli na dvig in spust glasu, s čemer so njun pomen postavili na glavo: temu so sledili mnogi teoretiki tudi v akcentuacijskem verzifika-cijskem sistemu (npr. Arndt), in sicer na ta način, da so arzo uporabljali kot izraz za naglašen zlog, tezo pa kot izraz za ncna-glašen zlog. Po drugi strani nekatere avtoritete za antično poezijo (npr. W. J. W. Koster) zahtevajo, da je treba izrazoma povrniti izvorni starogrški pomen.86 Zato ju moramo uporabljati previdno in najprej definirati njuno vsebino, da bi se izognili nesporazumom.
S pomočjo izrazov Hebung in Senkung torej Arndt zagovarja tezo, da v citiranem polstihu beseda 'Raub' ni naglašena, saj je v šibki poziciji. Zato ritmično razmerje med besedami ponazori na prostorski način, ki očitno izhaja iz višinske razlike med dvigom (Hebung) in spustom (Senkung) glasu:
Zorn Krieg Raub
Pomenska analiza tega aleksandrinca dejansko govori v prid Arndtovi ritmični interpretaciji, saj se ista beseda, ki je v prvem polstihu nenaglašena (Raub), pojavi v drugem polstihu v nekoliko drugačni obliki (Rauben), tokrat v krepki poziciji. Pesnik najbrž ne bi čutil potrebe, da besedo ponovi, če bi bila že v prvem polstihu dovolj poudarjena. Na tej točki se odpira zanimivo vprašanje o morebitni pomenski razliki med dvema variantama iste besede, ki se znajdeta v različnih ritmičnih vlogah.
Arndt utemeljuje svojo analizo tudi z znanim primerom otroške izštevanke Eins, zwei, drei, kjer naj bi bila ’eins’ in 'drei' naglašena (Hebung), ’zwei' pa nenaglašen (Senkung):
Eins	drei
zwei
Nemški verzolog trdi, da ne gre le za sodoben način ritmičnega branja verzov, temveč da tovrstna mreža naglasov v temelju opredeljuje ritem nemškega verza od samega začetka, se pravi od zgodnjega srednjega veka naprej: kot dokaz navaja verze, ki jih je napisal znameniti pesnik Walter von der Vogelweide okoli 1. 1200:
~	KJ	—	O	— LJ —
Diu werlt was gelf, rot unde bla
gruene in dem walde und anderswa:
kleine vogele sungen da.87
Enozložna beseda ’rot', ki bi bila v naravnem govoru naglašena spričo svoje pomenske pomembnosti, v ritmičnem kontekstu tega verza izgubi naglas, v nasprotju s tem pa je naglašen veznik 'unde', ki je pomensko sicer manj pomemben.
Arndt se je pri svojih izvajanjih oprl na znanega teoretika Andreasa Heuslerja, ki je v izčrpnem delu Deutsche Vers-9eschichte analiziral ritem verza skozi prizmo glasbene teorije
in terminologije. Zanimivo je, da se v glasbeni perspektivi aleksandrinec Heuslerju kaže kot "osemtaktna dolga vrstica (Achttakterlangzeile)", kar grafično predstavi na naslednji način (1. vrstica - aleksandrinec z moško klavzulo, 2. vrstica -aleksandrinec z žensko klavzulo, x - zlog, ' - naglas, a - pavza, : - sredina verza):58
x/xx/xx/xa/a:x/xx/xx/xa/a
x/xx/xx/xa/a:x/xx/xx/xx/a
Očitno je, da Heusler po vzoru glasbene teorije interpretira prvi nenaglašeni zlog nemškega aleksandrinca kot pred.La.kt (Auftakt).
Drastična razlika med tradicionalno metriko, ki v nemškem aleksandrincu vidi šeststopični jambski verz, in sicer pri moških klavzulah akatalektični, pri ženskih klavzulah pa hiper-katalektični, in Heuslerjevo teorijo, ki v aleksandrincu sliši osemtaktno ritmično periodo, ker prišteva tudi pavze, kaže na to, da se glasbeni in pesniški ritem ne ujemata povsem. Takt in stopica nista identični ritmični enoti.
Klasična metrična shema, ki jo je literarna veda podedovala po antični metriki, ne ustreza za spoznavanje živega ritma verza, saj predstavlja le abstraktno ogrodje, od katerega se živi verzni ritem v veliki meri razlikuje. O tem je precej pisal že Anton Ocvirk. Še manj pa je ustrezno prilagajanje teorije verza glasbeni teoriji, ki v besedno umetnost vnaša ritmične kriterije, neskladne z naravo verza kot jezikovnega fenomena.
Aleksandrinec se je v nemški poeziji uveljavil kot verz različnih pesniških oblik. Najbolj preprosta med njimi je forma epigrama, ki ga Nemci imenujejo Sinngedicht, čemur slovenski izraz zbadljivka ne ustreza povsem. Originalni nemški izraz je žal neprevedljiv v vseh svojih razsežnostih, med katerimi je tudi osnovni pomen besede Sinn - smisel. Nemške Sinngedichte so pogosto imele obliko kupleta - verznega para aleksandrin-cev, pri čemer je bila verzna klavzula večinoma moška in je torej šlo za 12-zložni verz, čeprav najdemo tudi Sinngedichte v ženskih aleksandrincih. Friedrich von Logau je napisal kar tri tisoč tovrstnih epigramov. Ta jedrnata raba nemškega aleksandrinca je vplivala tudi na formo nekaterih Prešernovih Zabav-Ijivih napisov.
Pri razporeditvi rim se nemški aleksandrinec odlikuje z nekaterimi specifičnimi lastnostmi, ki ga ločijo od francoskega zgleda. Tako epski kot dramski aleksandrinec je v Franciji vse do romantike večinoma temeljil na zaporednih rimah, v katerih so se menjavale moške in ženske verzne dvojice (A A / b b): šele od romantike naprej, še posebej od Hugojeve in Baudelairove prenovitve aleksandrinca, postaneta legitimni možnosti rimanja aleksandrincev v francoski poeziji tudi prestopna in oklepajoča rima. Pri Nemcih pa se že v baročni poeziji uveljavi razlikovanje med dvema tipoma razporeditve rim pri aleksandrincu: zaporedne rime, kjer ženskemu verznemu paru sledi moški par (obratni vrstni red je redkejši), so označevale t. i. "heroični” aleksandrinec, kar je v skladu z zgledom francoske epske poezi-
je: prestopne rime, kjer se ženski verzi menjavajo z moškimi verzi (a B a B), pa so bile značilne za t. i. "elegični” aleksandri-nec: ta varianta pa je bila akcentuacijski nadomestek za klasični elegični distih. Ker je elegični distih sestavljen iz heksametra in pentametra, si oglejmo, kako funkcionirata njuna akcentu-acijska nadomestka - ženski in moški aleksandrinec:
elegični distih: daktilski heksameter + pentameter
(- - dolg zlog, <_< - kratek zlog, / - meja stopice, // cezura oz. die-
reza v smislu cezure med stopicama):
-uu/-uu/-//-uu/-uu/-
"elegični" aleksandrinec: ženski + moški verz (- - naglašen zlog, u - nenaglašen zlog):
i_< — / i_i — / i— //ui — / v_l — / u —
Ženski aleksandrinec se končuje z nenaglašenim zlogom, kar je akcentuacijska paralela kratkemu zadnjemu zlogu dak-tilskega heksametra. Moški aleksandrinec pa se končuje z na-glašenim zlogom, kar je paralela zadnjemu, dolgemu zlogu dak-tilskega pentametra. Jambski ritem poskrbi tudi za to, da je v aleksandrincu pred središčno cezuro naglašen zlog, kar se ujema z dolgim zlogom pred cezuro (t. i. pentemimerezo) v heksametru in pred cezuro v pentametru. - Med elegičnim distihom in "elegičnim" aleksandrincem torej obstaja določen strukturni paralelizem, zato je "elegični" aleksandrinec lahko funkcioniral kot akcentuacijski nadomestek klasičnega elegičnega distiha.
Na zven nemškega alcksandrinca torej bistveno vplivajo rime. Kot smo že omenili, je ena izmed Opitzovih zahtev zadevala večjo čistost rim v nemški poeziji. V svoji lastni pesniški praksi si je Opitz dejansko prizadeval za čistost rim, vendar pa je to treba razumeti znotraj kriterijev nemškega verza in posluha. Vokali različnih kvalitet slovenskemu ušesu ne zvenijo kot čista rima, po kriterijih nemškega verza in posluha pa veljajo za povsem legitimne: tako se v zgoraj citirani Opitzovi pesmi An seine Freundin rimata besedi ’empfindet’ in entzundet’:
Glcich wie zu Mittagzeit man Sonnenhitz empfindet,
So brennet mein Gemut in Liebesbrunst entzundet.
Tak zvočni stik bi v slovenščini veljal za slabo rimo. Vendar je nevarno ocenjevati čistost rim v določenem jeziku z evfonični-mi kriteriji drugega jezika. Vsak jezik vzpostavlja svoja lastna merila za sestavljanje in percepcijo zvočnih stikov. To temeljno resnico o razliki med zvočnim učinkovanjem različnih jezikov in verzifikacij je Isačenko odlično strnil v naslednjo formulacijo: "Nečistih rim sploh ni, nečista rima je contradictio in adiecto. Naša definicija ’rima je odmev’ vsebuje pojem popolnosti tega odmeva. Ako občutijo sodobniki dvoje koncev verzov kot rimo -irnamo rimo..."89
V	primerjavi z romanskimi zgledi je ritmično presenetljiva tudi rima breit - Freundlichkeit, ki jo najdemo v Opitzovem sonetu Ober den Turn zu Strassburg:
Kein Ort wird irgend je gefunden weit und breit,
Der ihnen gleichen mag an Giit und Freundlichkeit.60
Gre za zvočni stik moške in daktilske (tekoče) klavzule. Na prvi pogled bi namreč rekli, da ta stik ne zadošča kriterijem za rimo, saj osnovna definicija rime pravi, da gre za ujemanje glasov od zadnjega naglašenega vokala naprej. Razširjenost tovrstnih zvočnih stikov v nemški in slovenski poeziji, pri nas od ljudske tvornosti prek Prešerna do sodobne lirike, npr. Strniševe, pa zahteva od literarne vede, da se odpove apriornim definicijam in vrednotenju s stališča normativne estetike ter da prizna to pesniško prakso kot legitimno: v skladu z zgoraj orisanim metodološkim izhodiščem, da velja za rimo tisti zvočni stik, ki ga v določenem jezikovnem okolju in času sodobniki doživljajo kot rimo, moramo tudi primer breit - Freundlichkeit priznati za rimo.
Tovrstni način rimanja smo pravzaprav že srečali, in sicer v angleški poeziji pri Shelleyju ('eternity' - 'be'), vendar je v nemški poeziji še neprimerno bolj razširjen kot v angleški, kar izvira iz narave nemškega jezika in se kaže predvsem v nenavadni zmožnosti za tvorjenje izpeljank in sestavljenk. Sestavljenke imajo namreč dva naglasa, kar smo srečali že pri ritmični analizi Opitzove pesmi An seine Freundin, kjer imajo besede 'Morgenstern', 'Sonnenhitz', 'Mittagzeit' in 'Liebesbrunst' vsaka po dva naglasa. Kot smo že omenili, so se tovrstnega zvočnega stika v slovenski literarni vedi prijela imena razširjena (tudi nepopolna) moška rima ali dvopoudarna oz. polpoudarna rima, njegovo bistvo pa je v zvočnem stiku glavnega naglasa s stranskim oz. celo v zvočnem stiku dveh stranskih naglasov. Pojav stranskih naglasov in z njimi povezanih razširjenih moških zvočnih stikov v slovenski poeziji je Isačenko razložil z vplivom nemške metrike: "(V nemščini) ni nujno potrebno, da mora biti v moškem verzu zadnji zlog naglašen. To značilnost, ki je sicer ne srečamo v nobeni evropski verzifikaciji, je Prešeren prevzel iz nemščine in jo je uzakonil v slovenski poeziji. V tem je bistvena razlika med nemško in slovensko tehniko z ene, ter francosko, italijansko, rusko in bolgarsko tehniko z druge strani. Nemščina je tu ovrgla važno konstanto francoskega stiha in slovenščina je to svobodo prevzela. Nemška metrična svoboda pa je dovoljevala celo, da se v ženskem verzu zadnji naglas nadomesti s stranskim naglasom. Stranski naglasi so v nemščini zelo pogosti: izvirajo iz sestavljenk, pri katerih vsak del sestavljenke obdrži svoj poudarek, le da določujoča beseda potegne glavni naglas nase..."61
Zadnja citirana verza sta vzeta iz tercinskega dela Opitzove-ga soneta, kar kaže, da se je aleksandrinec uveljavil tudi kot verz nemškega soneta.
Strnimo ugotovitve o naravi nemškega aleksandrinca:
Za razliko od francoskega aleksandrinca, ki ima dva stalna naglasa, pred središčno cezuro in na koncu verza, v t. i. "romantičnem" aleksandrincu pa zaradi dveh cezur pač tri stalne naglase, Je bistvena značilnost nemškega aleksandrinca večje število naglasnih mest (6). Vsa ta naglasna mesta sicer niso zme-
raj tudi realizirana, kar pa ne ruši ritma, saj realizirani naglasi še zmeraj poskrbijo za ritmično zvestobo metrični shemi. Po drugi strani pa nemški verz zaradi stroge metrične sheme ne pozna premičnih naglasov, ki v francoskem aleksandrincu mehčajo rigidnost stalnih naglasov, kar pomeni, da je nemški aleksandrinec ritmično strožji kot francoski. Ta paradoks izvira iz dejstva, da prenos pesniških oblik iz silabičnega verzifika-cijskega sistema v akcentuacijski sistem zahteva podreditev silabičnega principa in zanj značilne kombinacije stalnih in premičnih naglasov vnaprej določeni mreži naglasnih mest. Samo dejstvo, da obsega nemški aleksandrinec večje število stalnih naglasov od francoskega, pomeni, da je strukturni pritisk na konec polstiha in klavzulo celotnega verza manjši kot v francoskem aleksandrincu. Zato se kljub dejstvu, da Opitz in drugi nemški baročni in razsvetljenski pesniki zelo skrbno upoštevajo pravilo središčne cezure, lahko upravičeno vprašamo, ali Je cezura sploh v skladu z zakonitostmi nemškega akcentuacijskega verza.
OPOMBE
1	Prim. Jacques Roubaud: Les troubadours - anthologie bllingue, Parts, Seghers, 1971, Introduction, str. 29.
1	Prav tam, str. 29. - Navedena kitica trubadurja Saint-Didicra v stari provansalščini pomeni:
'Ljubezen me je prisilila do dejanja, / da si najpopolnejši lepotici sveta drznem izročiti svojo pesem. / In ker si ne upam prehitevati svojega srca, / je primerno, da uporabim svoj pretanjeni občutek in ga razodenem. / Če ji ugaja, naj mi dopusti, da ji služim, / ona, ki sem ji večno pokoren, čeprav mi ne daje ne darov in ne obljube."
(Če v teh opombah ni drugače označeno, pomeni poševna črta mejo med verzoma, vsaka kitica pa se začne z novim odstavkom.)
5 Prav tam, str. 192. - Navedeni Saint-Didierovi kitici v stari provansalščini pomenita:
"Guilhem de Saint-Didier, svoje mnenje / mi povejte o bežnih in težavnih sanjah, / ki sem Jih ondan sanjal, poln upanja: / zaspal sem na pozdrav zvestega sla / na travniku, polnem cvetja, / svežem od lepih barv, / kjer je hitel urni veter, / lomeč cvetlice in vejice.
Gospod, povedal vam bom, kar se mi dozdeva o teh sanjah, / kar o tem mislim in verjamem: / pomen travnika / je ljubezen, cvetlice so dame visokega rodu, / veter Je opravljanje, / šumenje so lažnivi dvoličneži, / lom vejic / pa nas nosi v novo radost."
* Prav tam, str. 29-30.
“Citirani 5. verz 160. laissa epa La chanson de Roland v stari francoščini pomeni ( / - cezura): "Od Francozov / slišimo Jasne rogove."
" Gre za 4. verz 5. kitice pesmi Tuit demandon qu'es devengu d’amors (Vsi se sprašujejo, kaj se Je zgodilo z ljubeznijo) trubadurja Rigauta de Barbezieuxa, ki v stari provansalščini pomeni ( / - cezura): "Tako boste prišli / na pomoč mojemu trpljenju." (Citirano po Roubaudu, str. 140.)
7 Jacques Roubaud: Les troubadours, str. 29.
* Prim. Janko Kos: Pojem lirike in slovenski literarni razvoj, Primerjalna književnost, 15, 1992, št. 1.
*	Jacques Roubaud: Les troubadours, str. 430. Navedeni verzi v stari katalonščini pomenijo:
"Ker noben človek ne more ničesar pravičnega ali dobrega / storiti ali misliti brez Boga, / prosim Boga, naj mi podeli milost in krepost, / da bi zmogel izreči te besede za rešitev, / Gospod, vaših duš; zato da bi jih vi vsi lahko / dobro slišali, razumeli in jim sledili ter da bi našli / v Bogu milost in ljubezen."
'° Kitica iz Libro de Alexandre je citirana po izdaji Antologla de la poesla espanola medieval (castellana, catalana, gallega), ki jo je pripravil Luis Guarner, Editorial Iberia, Barcelona, 1966, str. 67. Dobeseden prevod ( / - cezura, // - meja med verzoma):
“Bil je mesec maj, / veličasten čas, // ko se ptiči / slastno veselijo // in so travniki oblečeni / v drgetajočo obleko // in vzdihuje dama, / tista, ki še nima moža.”
" Citirano po uvodu lana Michaela v dvojezično špansko-angleško izdajo The Poem of the Cid, Penguin Books, 1975, str. 6.
'* Način štetja zlogov v španskem verzu in ustrezni primeri iz Lorcove poezije so povzeti po priročniku Madeleine in Arcadia Parda Prčcis de mitrique espagnole, Editions Nathan, zbirka La collection 128, 1992, str. 15-17. Pri svoji analizi ritma španskega verza sta se avtorja večinoma naslonila na teorijo Tomasa Navarra.
Prvi citirani Lorcov verz pomeni: “Njegova škrlatno rdeča kravata." Drugi je znamenit: "Zeleno, ki te ljubim zeleno." Tretji: "Nad mesečnimi nakovali.”
's Aleksandrinec Rafaela Albertija je citiran po priročniku Pardo-vih Prčcis de mčtrique espagnole, str. 40. Dobesedni prevod ( / -cezura): "Bil si odlikovan / za udarec morja."
14 Aleksandrinec Antonia Machada: prav tam.
Dobesedni prevod (/ - cezura): "Bedna Kastilja, / včeraj gospodujoča."
“Aleksandrinec Juana Ramona Jimčneza: prav tam, str. 31. Dobesedni prevod ( / - cezura): "Lepa kot somrak, / odsev slave."
'* Tomas Navarro: Mčtrlca espanola (rešena histčrica y deseripti-va). Syracuse University Press, Syracuse, New York, 1956, str. 9.
17 Prav tam, str. 10.
'* Verz Gustava Adolfa Beckerja Je citiran po Navarru, str. 11, in po Pardovih, str. 41. Dobesedni prevod: "V temnem kotu salona."
'* Citirano po Navarru, str. 11. Prvi primer pomeni: "Hiti, teci, letir, drugi: "Plešemo v čilski deželi", tretji pa je preveden v prejšnji opombi.
20 Tomas Navarro: Mčtrica espanola, str. 59.
” Gonzalo de Bcrceo: Milagros de Nuestra Senora, Introduccidn, 1. kitica (citirano po Navarru, str. 61). Prozni prevod:
"Prijatelji in služabniki vsemogočnega Boga, / če mi prisluhnete za svoje zadovoljstvo, / bi vam rad povedal lep dogodek; / na koncu ga boste Imeli za dobrega.”
Pomen zadnjega verza je razvozlal dr. Niko Košir, za kar se mu avtor študije toplo zahvaljuje.
” Nerudov aleksandrinec je citiran po Pardovih, str. 68. Dobeseden prevod ( / - cezura): "Od dneva nahranjen / z našo žalostno krvjo."
” Aleksandrinec Manuela Machada je citiran po Pardovih, str. 69. Dobeseden prevod: "Naj me valovi preplavijo / in naj me valovi odnesejo."
14 Kitica iz Libro de Alexandre je citirana po Navarru, str. 62. Dobeseden prevod:
"Reče dona Juno: - Moram ga imeti. / Odgovori dona Palas: - Ne morem ga ustvariti. / - Resnično, reče Venus, to ne more biti, / kajti jaz sem najlepša, moram ga dobiti." - Ta dialog očitno zadeva jabolko spora, ki ga Paris na koncu dodeli Veneri.
” Aleksandrinec Carlosa Sahaguna je citiran po Pardovih, str. 69. Dobeseden prevod ( / - cezura): "Dobro to premisli, fant. / Ti si zmeraj bil prijatelj."
’* Aleksandrinec Josčja Morena Villa je citiran po Pardovih, str. 69. Prevod ( / - cezura): "Nosili so nas valovi, / ki živijo v nas."
27 Tomas Navarro: Mčtrica espanola, str. 47.
” Aleksandrinca Rubčna Dana sta citirana po Pardovih, str. 26. Dobesedni prevod ( / - cezura, // - meja med verzoma): "In trpeti za življenje / in za smrt in za // tisto, česar ne poznamo / in komaj slutimo."
” Prav tam, str. 69. Dobesedni prevod Darfovega aleksandrinca (/ ~ cezura): "Ko iz svojega zapora / privrejo pozabljeni.”
so Constanzo Di Girolamo: Teoria e prassi della versificatione. Societi editrice il Mulino, Bologna, 1976, str. 24.
11	Leopardijev verz, ki dobesedno pomeni “Mehka in jasna je noč In brez vetra", je citiran po delu Introduzione alla stilistica italiana, ki ga je napisal Ladislao Galdi, Patron Editore, Bologna, 1984, str. 205.
" Ballata anonimnega avtorja iz 13. stoletja je citirana po delu Raffaela Spongana Nozioni ed Esempl di Metrica italiana, P&tron Editore, Bologna, 1974, str. 79-80. Dobesedni prevod navedenih treh kitic se glasi ( / - cezura, // - meja verza):
"Daj, pij vino, botra, / in ga ne mešaj z vodo, // od močnega vina / ti bo glava žarela.
Da bi le botri / ne šli v krčmo; // zahtevali bosta bistrega vina, / če je čas zorenja, // in spili bosta pet sodov / kar na tešče, // povrhu pa Se četrtinko soda / za pomočit ustnice.
"Tega sodčka / pa že ne bomo prodali; // na sod bomo dali pipo / in ga spili čisto sami. // In hej, lepi botri, / dvignita krilo, // da iz njega naredimo zvon, / ker me ima, da bi seal."
Predzadnja kitica:
"Botra, ladja vina / je prispela v luko, // in še ena ladja iz lana: / fnornar je mrtev!” // "Hej, pijva, botra, / napolniva telo, // in lanena ladja / se bo potopila na dno morjal”
Lanena ladja je po vsej verjetnosti metafora za hrano, ki so jo pivski Junaki te pesmi zaužili po vinu.
11	Ladislao Galdi: Introduzione alla stilistica italiana, str. 149.
54 Ballata Lauda XV Jacopona da Todija Je citirana po Sponganu, str. 81. Dobesedni prevod prvih treh kitic dialoga med pogubljeno dušo in telesom ob poslednji sodbi se glasi ( / - cezura, // - meja med
verzoma):
Strohnelo telo, / jaz sem (tvoja) trpeča duša; // dvigni se v ljubezni, / saj si z menoj vred pogubljeno.
Angel trobi v trobento / glas velikega strahu: // morava se prikazati / brez najmanjšega odlašanja. // Prepričuješ me, / da te ni bilo strah; // slabo ti je verjela postava, / ko si grešilo!"
"Kaj pa ti, duša moja, / si bila ljubezniva in modra? // Lahko si odšla stran, / vračaš se v nič. // Delaj mi družbo, / da ne bom tako trpelo: // vidim strašne ljudi / s spačenimi obrazi."
” Cavallotijeva aleksandrinca sta citirano po Galdiju, str. 211. Dobesedni prevod: "Če kri ne da sadov - koliko Je vredna nekdanja slava? / Če svoboda ne klije - koliko je vredna vrlina vojaštva?”
“ Alessandro Manzoni: Adelchl, začetni verzi (citirano po izdaji: Manzoni: Poesie e tragedie, Editrice La Scuola, 1981, str. 527-528). Prozni prevod: "O kralj moj Desiderio, in ti, plemeniti / prijatelj kraljevine, Adelchi; boleča / in visoka naloga, ki sta jo naši zvestobi / zaupala, je opravljena. Ob strmem zidu, / ki zapira dolino Suse, in od frankovskega / ločuje langobardsko gospostvo, / kakor sta velela, smo ostali; in tja, / med čedne gospodične in oprode / je prispela najplemenitejša Ermengarda...”
*’ Alessandro Manzoni: Adelchi, konec III. dejanja, Zbor, verzi 1-6, str. 639. Prozni prevod (/ - središčna cezura, // - meja med verzoma): 'Iz mahovnatih preddvorij, / iz razpadajočih trgov, // iz gozdov, iz ožganih / škripajočih kovačnic, // iz brazd, premočenih / z znojem sužnjev, // se razpršeno ljudstvo / nenadoma zbudi; // odpre ušesa, / dvigne glavo, // ponovno udriha naraščajoči hrup."
“ Ladislao Galdl: Introduzione alla stillstlca italiana, str. 200.
** Edmund Spenser: The Faerie guenne, 2. kitica I. speva Prve knjige (citirano po izdaji Oxford University Press, 1970, edited by P. C. Bailey, str. 47). Prozni prevod: "A na svojih prsih Je nosil krvav Križ, / drag spomin na svojega umirajočega Gospoda; / v njegov mili spomin je nosil slavno znamenje / in ga mrtvega oboževal kot večno živega: / tudi ščit je bil tako zaznamovan, / za najvišje upanje, ki mu je bilo v pomoč; / bil je veri zvest v dejanju in besedi, / a v svoji drži se je zdel preveč svečano resen; / vendar se ničesar ni bal, temveč je sam bil venomer strah in trepet."
40 Zaključni verz 3. kitice I. speva Prve knjige Spenserjeve Vilinske kraljice se v dobesednem prevodu glasi: "Nad svojim sovražnikom, Zmajem, strašnim in divjim.”
41 Zadnja verza 51. kitice III. speva Childe Harold's Pilgrimage sta citirana po The Works of Lord Byron, Complete in Five Volumes, vol. II, Leipzig, Bernhard Tauchnitz, 1842, str. 78. Prevod Janeza Menarta se glasi:
"Le zli spomin, ki ml je v duši vžgan, tvoj tok, ki zbriše vse, / izmival bi zaman.”
<_>	-	<_i	-vj	-/<_/-	i_>	(-)<_i	-
1	2	3	4 S	6 1 7	8	9	10 11 12
V	svojem prevodu odlomkov Romanja grojiča Harolda (prim. Lord Byron: Pesmi in pesnitve, Ljubljana, DZS, 1975, zgoraj citirana verza na str. 87), je Menart zaključne verze spenserskih kitic ustrezno poslovenil z Jambskim ritmom, kjer moški verzi obsegajo po 12 zlogov, ženski verzi (v skladu s slovensko verzifikacijo) pa po 13 zlogov. Med tridesetimi prevedenimi kiticami je dobra tretjina (12) moških aleksandrincev, večinoma pa imajo žensko klavzulo. Deset aleksan-drincev (med njimi zgoraj citirani) ima središčno cezuro, en alcksan-drinec pa dve ("romantični") cezuri po 4. in 8. zlogu.
41 Zadnja	verza	27. kitice	The Eve of	St.	Agnes	sta	citirana	po
izdaji: John	Keats:	The Complete Poems,	edited	by	John	Barnard,
Penguin Books, 1978a, str. 319. Andrej Arko je v svojem prevodu
Predvečera Sv. Neže v zbirki Lirika, Ljubljana, MK, 1987, ustrezno uporabil slovensko varianto aleksandrinca v zaključnih verzih Keatsovih spenserskih kitic, kakor je razvidno tudi iz prevoda citiranih Keatsovih verzov (str. 31):
”... oddaljena od sonca in dežja,
kot v cvetu vrtnica, / ki v popek je prešla."
<_>	— t_i -(_>>_)/ u - <_>	(-)	>_i -
1	2 3	4	5 6 / 7	8 9	10	1112
4S Keatsov verz je citiran po Penguin Books, str. 312. Arkov prevod (Lirika, str. 23) se glasi:
"... nad sliko blažene Device v prošnji vzdih.”
44 Zadnji štirje verzi 1. kitice elegije Adonais so citirani po izdaji: Shelley, selected by Kathleen Raines, Penguin Books, 1978, str. 272. Dobesedni prevod: "In nauči jih svojo lastno žalost, reci: z menoj / je umrl Adonaj; vse dokler si Prihodnost ne drzne / pozabiti Preteklost, bosta njegova usoda in slava / odmev in luč za večnosti”
" Prim. Stuart Curran: Poetic Form and British Romanticism, Oxford University Press, 1986.
4* Prim. Boris Merhar: Frekventnost in vrste moškega rimanja v slovenski poeziji od Vodnika do moderne, Seminar slovenskega jezika, literature in kulture II, Ljubljana, 1966; Že kaj o slovenski rimi, Jezik in slovstvo XI, 1966, str. 92-98, 129-133, 218-225 in 259-263.
47 Anton Bajec: O slovenski rimi, Jezik in slovstvo, 1957-58, str. 193-196 in 247-254.
411 Prim. Erwin Arndt: Deutsche Verslehre (Ein Abriss), Volk und Wissen, Volkseigener Verlag, Berlin, 1981, str. 160-161.
4’Schillerjevo pismo Goetheju 15. oktobra 1799 je citirano po Arndtu, str. 32-33.
‘° Erwin Arndt: Deutsche Verslehre, str. 33.
Martin Opitz: An seine Freundin (citirano po: Deutsche Barock-lyrik, Hrsg. Max Wehrli, Verlag Beno Schwabe & Co., Klosterberg, Basel, 1945, str. 64). Dobesedni prevod: "Kakor zvezda jutranjica daje ljudem luč, / tako vame sije tvoje jasno obličje; / kakor opoldne človek čuti sončno pripeko, / tako gori moja duša, v ljubezenskem gonu vneta; / kakor mrzla noč prežene stisko vročine, / tako bo moje goreče srce ugasnila le smrt." V 2. verzu gre za besedno igro: nemški glagol schcinen pomeni namreč tako sijati kot zdeti se, v kontekstu mnogih svetlobnih metafor pa sta v originalu aktivirani obe možnosti: obličje ljubljene se torej pesniku zdi kot zvezda jutranjica, ki sije vanj.
M Martin Opitz: 1. verz pesmi Der Spiegel der Welt (Ogledalo sve-ta), citiran po Arndtu, str. 12. Dobesedni prevod: "Človek, razumna žival, sicer z mnogimi stvarmi neguje..."
“ Martin Opitz: 5. verz pesmi Der kluge Ceist (Razumni duh), citiran po Arndtu, str. 11. Dobesedni prevod: "To je ljudstvo, tako se Princem veča življenje."
‘4 Ritmična analiza alcksandrincev Friedricha von Logaua je Povzeta po Arndtu, str. 102-103. Dobesedni prevod: "Dežela strahu si zdaj, o ljuba Nemčija, postala, / skozi srd, rop, vojno, nasilje, skoz ropanje in skoz morjenje.”
“ Elise Riesel: Abriss der deutschen Stilistik, Moskau, 1954.
“Prim. W. J. W. Koster: Traitč de mčtrique grecque suivi d'un pršcis de mitrique latine, A. W. Sijthoffs Uitgeversmaat-
schappij N. V., Leyde, 1953a, 11/15, str. 31; Meyers Kleines Lexikon Literatur, Bibliographisches Institut Mannheim / Wien / Zurich, 1986, str. 192.
” Walter von der Vogelweide je citiran po Arndtu, str. 103. Dobesedni prevod: "Svet je bil rumen, rdeč in moder, / zelen v gozdu in drugje: / tam so pele mile ptičice."
** Andreas Heusler: Deutsche Versgeschichte, Walter de Gruyter & Co., Berlin, 1956, III. knjiga, str. 162.
A. V. Isačenko: Slovenski verz, Ljubljana, 1939, str. 98.
'° Martin Opitz: verza iz soneta Uber deri Turn zu Strassburg, citirano po: Das grosse deutsche Gedichtbuch, Hrsg. Karl Otto Conrady, AthenSum Verlag, Konigstein/ Ts., 1978, str. 73. Prozni prevod: “Nikoli ni mogoče najti nobenega kraja daleč naokoli, / ki bi vam privoščil toliko dobrote in prijateljstva."
A. V. Isačenko: Slovenski verz, str. 34.