Anali za istrske in mediteranske študije Annali di Studi istriani e mediterranei UDK 009 Annales, Ser. hist. sociol., 25, 2015, 4, pp. 677-960, Koper 2015 ISSN 1408-5348 UDK 009 ISSN 1408-5348 AnnaleS Anali za istrske in mediteranske študije Annali di Studi istriani e mediterranei Annals for Istrian and Mediterranean Studies Series Historia et Sociologia, 25, 2015, 4 KOPER 2015 ISSN 1408-5348 UDK 009 Letnik 25, leto 2015, številka 4 UREDNIŠKI ODBOR/ COMITATO DI REDAZIONE/ BOARD OF EDITORS: Glavni urednik/Redattore capo/ Editor in chief: Odgovorni urednik/ Redattore responsabile/Responsible Editor: Uredniki/Redattori/Editors: Tehnična urednica/Redattore tecnico/ Technical Editor: Prevajalci/Traduttori/Translators: Oblikovalec/Progetto grafico/ Graphic design: Tisk/ Stampa/Print: Izdajatelja/Editori/Published by: Za izdajatelja/Per Editore/ Publisher represented by: Sedež uredništva/Sede della redazione/ Address of Editorial Board: Simona Bergoč, Furio Bianco (IT), Milan Bufon, Lucija Čok, Lovorka Čoralić (HR), Darko Darovec, Goran Filipi (HR), Vesna Mikolič, Aleksej Kalc, Avgust Lešnik, John Martin (USA), Robert Matijašić (HR), Darja Mihelič, Edward Muir (USA), Claudio Povolo (IT), Vida Rožac Darovec, Mateja Sedmak, Lenart Škof, Tomislav Vignjević, Salvator Žitko Darko Darovec Salvator Žitko Mateja Sedmak, Gorazd Bajc, Tina Rožac Urška Lampe Petra Berlot (it., ang., slo.) Dušan Podgornik , Darko Darovec Gratis trade d.o.o. Zgodovinsko društvo za južno Primorsko - Koper /Societa storica del Litorale - Capodistria© Salvator Žitko SI-6000 Koper/Capodistria, Kreljeva/Via Krelj 3, tel.: ++386 5 62 73 296, fax 62 73 296; e-mail: annaleszdjp@gmail.com, internet: http://www.zdjp.si/ Redakcija te številke je bila zaključena 30. 11. 2015. Sofinancirajo/Supporto finanziario/ Financially supported by: Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije (ARRS) Annales - Series historia et sociologia izhaja štirikrat letno. Maloprodajna cena tega zvezka je 11 EUR. Naklada/Tiratura/Circulation: 300 izvodov/copie/copies Revija Annales, Series historia et sociologia je vključena v naslednje podatkovne baze / La rivista Annales, Series historia et sociologia e inserita nei seguenti data base / Articles appearing in this journal are abstracted and indexed in: Thomson Reuters (USA): Arts and Humanities Citation Index (A&HCI) in/and Current Contents / Arts & Humanities; IBZ, Internationale Bibliographie der Zeitschriftenliteratur (GER); Sociological Abstracts (USA); Referativnyi Zhurnal Viniti (RUS); European Reference Index for the Humanities (ERIH); Elsevier B. V.: SCOPUS (NL). Vsi članki so prosto dostopni na spletni strani: http://www.zdjp.si. / All articles are freely available via website http://www.zdjp.si. VSEBINA / INDICE GENERALE / CONTENTS Valentina Petaros Jeromela: I due codici e la tradizione del commento rambaldiano alla Divina Commedia. Pietro Campenni da Tropea e il suo soggiorno a Isola d'Istria...............................677 Rambaldijeva tradicija komentarja Božanske Komedije v izolskih kodeksih. Pietro Campenni di Tropea in njegovo bivanje v Izoli The Commento to Divine Comedy of Rambaldi in the Izola's codes. Peter Campenni from Tropea an his time in Izola Pavel Jamnik, Anton Velušček, Draško Josipovič, Rok Čelesnik & Borut Toškan: Partizanska jama in plano najdišče pod jamo - novi paleolitski lokaciji v slovenski Istri. Ali smo v Sloveniji ob prvem fosilnem ostanku neandertalca odkrili tudi prvo sled paleolitske jamske slikarske umetnosti? ... 705 La grotta Partizanska jama e il sito piano sotto la grotta - i due nuovi luoghi paleolitici nelllstria slovena. E stata scoperta in Slovenia accanto al primo resto fossile di un neanderthal anche la prima traccia della pittura rupestre paleolitica? Partizanska Jama Cave and Adjacent Open-Air Site - New Palaeolithic Sites in Slovene Istria. The First Neanderthal Fossil Discovery in Slovenia May Come With the First Uncovering of Palaeolithic Rock Art Nataša Hren: Tipološka shema makedonske neolitske in eneolitske antropomorfne plastike glede na upodobitev spola.....................................733 Schema tipologico di plastica antropomorfa del neolitico ed eneolitico macedone secondo la raffigurazione dei sessi Typological Scheme of Macedonian Neolithic and Eneolithic Anthropomorphic Sculpture Based on the Gender of the Figurines Jure Vuga: Elementi antičnih misterijev in neoplatonistične alegorike v Botticellijevi Pomladi..........................................767 Elementi di misteri pagani e allegorie neoplatoniche nella Primavera di Botticelli The Elements of Ancient Mistery Cults and the Neoplatonic Allegories in Botticelli Primavera Tomislav Vignjević: Deklica in Smrt v Trebenčah. Freske v cerkvi sv. Jošta..........................................785 La Morte e la Fanciulla a Trebenče. Gli affreschi nella chiesa di San Giusto Death and the Maiden in Trebenče. Frescoes in the Church of St. Jobst Polona Vidmar: De virtute heroica: Ceiling Paintings with Ottoman Struggles in Slovenia........ 793 De virtute heroica: Dipinti su soffitto di battaglie osmaniche in Slovenia De virtute heroica: Stropne poslikave z osmanskimi bitkami na Slovenskem Gašper Cerkovnik: Slike bitk Antonia Calze v zbirki Narodnega muzeja Slovenije in Narodne galerije v Ljubljani..............................815 Dipinti con scene di battaglia attribuiti ad Antonio Calza nelle collezioni del Museo nazionale di Slovenia e della Galleria nazionale di Ljubljana Battle Paintings of Antonio Calza in Collections of National Museum and National Gallery of Slovenia Katra Meke: Sliki iz kroga Giandomenica in Lorenza Tiepola iz nekdanje zbirke Ludvika viteza Gutmannsthala-Benvenutija...........823 Due dipinti dalla cerchia di Giandomenico e Lorenzo Tiepolo gia appartenenti alla collezione del cavaliere Ludvik Gutmannsthal-Benvenuti Two Paintings from the Circle of Giandomenico and Lorenzo Tiepolo from a former Collection of Ludvik knight Gutmannsthal-Benvenuti Metoda Kemperl & Daniela Zupan: Tone Kralj in Benetke.............................................................835 Tone Kralj e Venezia Tone Kralj And Venice Lena Mirošević & Josip Faričić: Reflections of Political-Geographic Shifts in the Use of the Geographic Name ,Dalmatia' on Maps in the Early Modern Period....................................845 Il riflesso di cambiamenti geopolitici sull'uso del nome geografico della Dalmazia sulle carte geografiche della prima eta moderna Vpliv politično-geografskih sprememb na uporabo geografskega imena Dalmacija v zemljevidih v zgodnjem novem veku Salvator Žitko: Od iredentizma do intervencionizma: na prelomu 19. in 20. stoletja do vstopa Italije v prvo svetovno vojno..................861 Dall'irredentismo all'intervenzionismo: dal periodo a cavallo del XIX e XX secolo fino all'ingresso dellltalia nella prima guerra mondiale From Irredentism to Interventionism: Until the End of the 19" and the Beginning of the 20" Century to the Italian Entrance in the First World War Anali za istrske in mediteranske študije - Annali di Studi istriani e mediterranei - Annals for Istrian and Mediterranean Studies Branko Marušič: O poznavanju Angela Vivanteja pri Slovencih..........................................885 Sulla conoscienza del Angelo Vivante presso i Sloveni About the knowledge of Angelo Vivante among Slovenes Avgust Lešnik: Socialistična stranka Italije (PSI) v precepu prve svetovne vojne - med proletarskim internacionalizmom in splošnimi interesi domovine..............................895 Partito socialista Italiano (PSI) nel mezzo del dilemma della prima guerra mondiale - tra l'internazionalismo proletario e interessi generali della patria The Italian Socialist Party (PSI) on the Horns of a WWI Dilemma - Between Proletarian Internationalism and the General Interests of the Homeland Petra Kolenc: »Od tistega dne paradižnikov ne jem več!«. Vasi Trnovskega gozda v zaledju soške fronte z ozirom na zgodbe, ki so jih pripovedovali potomci protagonistov 1. svetovne vojne...................................................909 "Da quel giorno non mangio piu i pomodori!". I paesi della Selva di Tarnova nell'entroterra del Fronte delllsonzo secondo le storie raccontate dai discendenti dei protagonisti della Prima Guerra Mondiale „Since that day I eat tomatoes no more!". Villages of the Trnovo Forest in the Hinterland of the Isonzo Front as Portrayed in the Stories Told by Descendants of the Protagonists of the First World War Aleksej Kalc & Mirjam Milharčič Hladnik: Prvi tržaški proces in Slovenci v ZDA....................925 II primo processo di Trieste e gli sloveni negli Stati Uniti d'America The First Trial of Trieste and the Slovenes in the USA 937 Lada Duraković: Puljsko glasbeno življenje med drugo svetovno vojno (1939-1945)..... La vita musicale a Pola durante la seconda guerra mondiale The musical life in Pula during the WWII OCENE / RECENSIONI / REVIEWS Ksenija Vidmar Horvat: Kozmopolitski patriotizem: historično-sociološki in etični vidiki neke paradigme (Avgust Lešnik)......949 Ksenija Vidmar Horvat: Zamišljena mati: spol in nacionalizem v kulturi 20. Stoletja/Imagined Mother: Gender and Nationalism in the 20th Century Culture (Avgust Lešnik)..................................... 949 Almerigo Apollonio: La »Belle Epoque« e il tramonto dell'impero asburgico sulle rive dell'Adriatico (1902-1918) (Salvator Žitko) ............................................... 950 Todor Kuljić: Tanatopolitika. Sociološkoistorijska analiza političke upotrebe smrti /Thanatopolitics. The sociological-historical analysis of the political use of the death (Avgust Lešnik)...............955 Kazalo k slikam na ovitku........................................959 Indice delle foto di copertina Index to pictures on the cover Navodila avtorjem...................................................960 Istruzioni per gli autori.............................................962 Instructions to authors..............................................964 original scientific article UDC 091:821.131.1.09-1(497.4Izola) received: 2014-12-02 I DUE CODICI E LA TRADIZIONE DEL COMMENTO RAMBALDIANO ALLA DIVINA COMMEDIA. PIETRO CAMPENNI DA TROPEA E IL SUO SOGGIORNO A ISOLA D'ISTRIA Valentina PETAROS JEROMELA Plavje 109/g, 6281 Škofije e-mail: vpetaros@me.com SINTESI Pietro Campenni, originario di Tropea, durante il suo soggiorno a Isola d'lstria e come cancelliere del podesta, appassionato dantista copio due volte il commento alla Divina Commedia dantesca. Si tratta del commento di Ben-venuto da Imola che dette origine a due manoscritti ora custoditi uno presso la biblioteca Nazionale di Parigi e l'altro presso la biblioteca nazionale Marciana di Venezia. Questi due codici, nati alla fine del XIV, non furono mai posti a confronto i'uno con l'altro questo perche il marciano ritornd all'Italia appena nei primi anni Trenta del '900 e fu definito semplice copia del parigino. Questo studio ne definisce le similitudini e le differenze. Mai posti in confronto dagli studiosi e percio erroneamente definiti "gemelli", la studiosa ne ha determinato la natura comune ma anche le differenze che fanno pensare ad un "codex interpositus" o comunque ad un "antigrafo". Parole chiave: esegesi, Dante, codici isolani, Benvenuto da Imola, Commenti RAMBALDIJEVA TRADICIJA KOMENTARJA BOŽANSKE KOMEDIJE V IZOLSKIH KODEKSIH. PIETRO CAMPENNI DI TROPEA IN NJEGOVO BIVANJE V IZOLI IZVLEČEK Avtorica razprave je primerjala izročili Rambaldijevega Komentarja k Božanski komediji, preneseni s pariškim in beneškim kodeksom, ki izvirata s konca 14. stoletja in sta bila zapisana v Izoli v Istri. Ker kodeksov raziskovalci niso nikoli primerjali in so ju tako zmotno opredelili kot »identična«, je raziskovalka sklepala o njunem skupnem značaju, a tudi razlikah, ob katerih pomislimo na codex interpositus ali prepis. Dantejevska eksegeza se mora posvečati raziskovanju obsežnega števila kodeksov in jih razvrščati na podlagi skupnih značilnosti ali razlik v »drevo kodeksov« (stemma codicum - shema povezav med kodeksi, op. prev.). To velja tudi za razpravo o Komentarjih, ki predstavlja vzporedno, a nič manj obvezujočo znanost. Ključne besede: eksegeza, Dante, izolska kodeksa, Benvenuto iz Imole, Komentarji Il lavoro che si presenta in questo studio consiste in un'analisi approfondita delle differenze tra le diverse tradizioni del medesimo commento. Data l'impossibi-lita di confrontare l'intero testo ma cio non esclude un lavoro di questo genere in un secondo momento, si sono individuati alcuni punti piu caratteristici. Si e scelto di collazionare i primi versi di ogni canto e dal confronto emergono interessanti argomentazioni. Prima di pre-sentare i risultati e d'uopo approfondire la storia della tradizione del commento Rambaldiano. Nella storia dell'esegesi dantesca i due codici analizzati in questo saggio non occupano un posto di rilievo. Gli studiosi, dal de Batines in poi, li hanno definiti semplicemente copia uno dell'altro o, in tempi piu remoti il commento del Benvenuto e stato addirittura confuso con l'opera di un altro commentatore antico, Jacopo della Lana.1 Recentemente i due manoscritti che tramandano il commento latino del Rambaldi sono stati riprodotti in stampa anastatica e cosi e stato possibile per chi vi scrive, studiarli. Da una prima occhiata mi accorsi della diversa grafia e della diversa impostazione del testo. Poi, approfondendo la lettura, ho potuto riscontrare molte anomalie che ora mi appresto a tradurre in termini fi-lologici. Il codice M ha suscitato curiosita e studi, ma non ha mai trovato posto nello stemma codicum della trasmissione del commento di Benvenuto. Il presente studio e volto a questo fine non senza un paragone testuale con il P. Baccio Ziliotto (Ziliotto, 1948) colloca il codice che si trova presso la Bibliotheque Nationale di Parigi (P) tra il 1394 e il 1399. Questo codice fu piu volte descritto e studiato: da Paulin Paris (Paris, 1836-1848), dall'istria-no Antonio Ive (Ive, 1879), dal Mazzatinti (Mazzatinti, 1886-1888), dal Marsand (Marsand, 1835-1838), dal de Batines (de Batines, 1845)2, dall'Auvray (Auvray, 1892), dal Prompt (Prompt, 1842, 301). Nel primo trentennio del Novecento fu raffrontato col secondo esemplare, cioe con il nostro M, da Luigi Ferrari (Ferrari, 1935) che, a differenza del Marciano, e presente nella bibliografia del de Batines. In questo saggio, che rappresenta uno studio in-troduttivo per la promozione degli studi da effettuarsi proprio attraverso un confronto tra i due codici, si pro-cedera con una presentazione delle caratteristiche rile-vate3 nel secondo codice, ovvero il cosi detto Marciano (M, It IX 692). Si tratta di una recensio aperta. I due codici oggetto di questo studio sono P e M, la sigla si riferisce al luogo, dove sono conservati. Il primo, "P", e custodito presso la Biblioteca Nazionale di Pa- rigi (BNP-Ital 77) e il secondo, "M", e custodito presso la Biblioteca Marciana di Venezia (BNM-Classe IX, Ital. DCXCII). Sono stati scritti a Isola d'Istria da un cancellie-re del comune rispettivamente nel 1395 e 1398-1400. Questi dovrebbe essere Pietro Campenni da Tropea, non un amanuense di professione ma un semplice spettatore delle lezioni di Benvenuto Rambaldi da Imola. Proprio per raccogliere queste pubbliche letture che l'imolese fece in piazza, lezioni volte a commentare la Divina Commedia, cioe a spiegarla, sono nati questi due pre-ziosi manoscritti. La particolarita del loro valore risiede nella lingua: sono scritti in latino medievale ma dal co-lorito dialettale o in un latino definito "parlato". Il presente studio non ha approfondito la loro posizione nello stemma codicum della tradizione del testo della Divina Commedia, che andrebbe ricostruito attra-verso uno studio filologico. Mentre e certa l'apparte-nenza del testo agli studi e al commento dell'imolese derivante dalle letture bolognesi. Benvenuto Rambaldi da Imola nasce a Imola all'i-nizio del secolo XIV e dalla documentazione risalente alla fine dello stesso secolo e attribuito nomen gentis Rambaldi. Dal padre, docente di diritto, apprese i primi rudi-menti di grammatica ma continuo e termino gli studi a Bologna. Gia tra gli anni 1361-65 dal suo talento nasce la prima opera, il Romuleon, un compendio di storia romana in dieci libri commissionata da Gomez Albornoz. Come Dante, anche Benvenuto ebbe l'incarico di ambasciatore e fu inviato (20 marzo 1365) ad Avignone per convincere Urbano V a intervenire contro Bertrando e Azzo degli Alidiosi. Non riusci nel suo incarico e gli Alidiosi furono nominati vicari di Imola; fu anche lui esiliato, non pote piu rientrare in patria. Visse da esule e si mantenne grazie alla sua opera di maestro. Probabilmente a causa di rivalita letterarie e contrasti con studenti e colleghi dovette trasferirsi, dopo il 1375, da Bologna a Ferrara. In questa nuova citta, e sotto la protezione di Niccolo d'Este, trascorse gli ultimi anni rivedendo e completando la sua opera maggiore: il Commentum. Mori intorno al 1387, a Ferrara (Mazzoni, 2005, 200-205). La particolarita del suo commento risiede sia nella dottrina dell'autore sia nella lingua, cioe quel latino cosi dialettalmente colorito. Benvenuto da Imola e la sua at-tivita di divulgazione si collocano in un momento storico in cui si legge largamente nelle piazze; e, a differenza dei contemporanei, Benvenuto e attento innanzitutto alla lettera, piu espositivo che interpretativo. 1 Come lavoro in sede di tesi ho trascritto proprio questo commento che ho analizzato bene e altrettanto bene conoscevo il manoscritto della Marciana, poiche e stato la mia prima scelta come argomento di tesi, ma il microfilm non arrivava e cosi ho approfondito la ver-sione veneziana dei commenti danteschi. 2 Va segnalato il seguente dato che, a causa di un gap cronologico puo dare origine a fraintendimenti: la classificazione dei codici parigini e doppia, questo sia perche e cambiata la classificazione sia perche la biblioteca ha acquistato codici che non erano ancora presenti al momento in cui il de Batines procedeva con il suo spoglio bibliografico. 3 Non si considera esaustivo ma preparatorio ad un approfondimento volto a determinare il ruolo dei codici Parigino e Marciano all'interno della tradizione manoscritta dei commenti dell'Imolese. f t f Pit ni tlttfl e iwrm №ti nhm tW» if. V" ■ feHUAvr IfUtTiUw? *-t^vvri '»lie fWt ■ Jew«;«» t+ v V, Јрл1" ViAvi Cr V (WtijiUT.«* t1 ' m [flrt ■ - . ■001 t^tUrttim V'* llpCD «if »^»44 t'" ' ft1™ ye-f.....i™ ifhul'V^^ ^Ј^, few«*. ^"""•e if"*' Tiw fMl - 4f.niB r'rT (<•" li ijfi V ' \ PU it™ ' A----,1 W rt-p. rtit Vi* nntvphr (VtW TS Wj »lupimnjl» tltlp тЛЈ,., p-«''h» "T 1 | fV [Miset Tn 79&\w Л "i' ^fo Г U*«^ (.1 «4 ltd (tw „jlj, itfcif« •AH W |.Bi. [> lire -rufW* ■ C-J". f'it' r^'f^ cv hi f.A,^ rr-taf ■ In, Т>ГТ Ö^v AV.Jpc Lp* .Г-.-1 »« t" fjJic ^. (ti..: , ' L j i h -"*T ^ -г; ,,лг; O I-» - F^c-TVAJÜ Ć^.iprt^K. г»™> T*"' ' »»1 itA, „s, далсitp^^ rt1- "т' Ht« ^tf, MjM Mv rv-J-Л ' Л" v.tlJli tvnPU ^ >tcg(Vtw^n-»»t ^-yH^atSiWt inliWuent wK^ij Г ' ^ »^Otтг; лГГТ J I~■ птг>>Г>1*«в . '1' Г*'>А1Л^ ч»^ ^11 г^.'iV 1" ^rmrtie WH -1', fr-. ? Jljnat.n- in ftrntT Л"^1' (A vi hi -^-Jtf jnntun^.fl-mi т> t-o—f.«(- jf'jr* .TV л^-Јт^ prfe , fVyw > ■ pmi- myt^fttt -i- ^ivitil.A w^v*- . VkV»»H-f ^t^jnv- »Tj i. C*" Ц11 t^ fiftr^ t 4 печс oCt-^c^ fV^H ć' «t- (V Ц<*г ' '"^•»јтеч*»* г» ^i^fp-ph ji- CV^- fc^ аутф c ГлпјН» (w^T pyiiLnrttt "Nvnne П ^ЛиентЧ Cw I ч .«Jp ^V'^trv limn^j V «^viUcr^ fhtc wcodjH.U^^fV^*4 Hrv invXi* I^K ^рчп ГЈД^.ИЛПЈЛ — |n rrdW. <4 ^P),» i r - : " . . T-^-r V" r— Л1« tHiloilui № '"1V1 ■ V _ Particolare in cui e evidente la nota: Dante glosado (Tav. I: codice Marciano, carta 1 r) Sebbene il commento del Rambaldi calchi le linee generali della retorica medievale, rimanendo attaccato a vecchie formule standard della tradizione dei com-menti, il suo lavoro manifesta nuove forme. Di con-suetudine s'iniziava il commento con un Prologo, un proemio-sermone d'introduzione, che corrispondeva a precisi canoni definiti per gli accessus ad auctores, (Nardi, B., 1961, 2006) mentre per l'imolese diventa una premessa composta da parti ben definite. L'introduzione al commento e divisa in tre parti (anche se, il nostro M non presenta questi elementi in questa successione e la dedica si trova alla fine del commento all'Inferno (c. 105)): dedica al Marchese Niccolo d'Este; pregi dell'autore e della sua poesia; esplicazione dei ca-ratteri essenziali del poema (La Favia, 1977, 105-118), mentre la novita sostanziale che Benvenuto utilizza e l'oratio. Come gia anticipato, il Rambaldi sostituisce un passo della Scrittura con un passo di un autore profano: Averroe (la parafrasi del De Anima di Aristotele) tradot-to in latino negli anni Venti del Duecento (Illuminati, 1996, 2006; Nardi, 1958; Gagliardi, 2002; Centi, 1975; Gagliardi, 2003a; Gagliardi, 2004; Gagliardi, 1999; Gagliardi, 2003b) e sono rintracciabili anche diversi riferi-menti all'Epistola a Cangrande. Peculiarita della dottrina averroista e si la visione di Dio da parte dell'uomo, ma da vivo, dopo aver percorso un cammino di perfezione intellettuale e morale. Anche l'oratio e divisa in tre parti e tratta della profondita, utilita e fertilita dell'opera dantesca. Conclude con la spiegazione dei caratteri generali di ciascun aspetto dell'opera: una notizia biografica circa l'autore, la materia trattata, l'intenzione o lo scopo dell'opera, l'utilita o l'effetto che l'opera si propone di ottenere, con quale parte della filosofia va interpretata (soprattutto la filosofia etica), il titolo del libro e la spiegazione del titolo dell'opera. Nell'analizzare la materia del poema, Benvenuto fissa le linee esplicative, che poi rivedremo nelle chiose, circa i vari sensi con cui la Divina Comme-dia puo essere letta (historice - senso letterale; allegori-co, tropologico - senso morale; anagogico - citazioni Bibliche (Pasquino, 2011, 94). Un pregio, che qui diventa difetto perche difficilmente riducibile in schemi, e la varieta e la complessita delle sue chiose e la laboriosita del testo (La Favia, 1977, 119). Una sostanziale novita, ed e qui che la chiave umanistica si palesa, e la tecnica chiosastica nella singola analisi verbale del verso. Il testo passa, parola per parola al vaglio del commentatore che ne rileva i diversi valori esegetici, senza spezzare il discorso del dettato. Questa tecnica, come gia detto sopra, era applicata solo ai classici (ai poemi scritti literali-ter - scritti in latino) mentre Benvenuto la utilizza per un lavoro scritto in vulgaliter, sancendone cosi la classicita. In questo modo Benvenuto rivaluta lo stylus - e dunque anche la locutio humilis equiparandolo allo stylus subli-mis. Un risultato secondario, se cosi puo essere definito il suo senso del ritorno alla fonte genuina della notizia erudita e l'amore per la classicita, e l'attenzione per la restituzione del testo. Sintomo di quella cura umanistica per il ripristino del testo, della lettera originaria del poema - prassi che precede gli studi filologici. Causa ed effetto che si deve rilevare in quell'amplissima diffusio-ne della Commedia che comporto, inevitabilmente, uno scadimento della qualita testuale delle copie successive, accresciuto dalle non poche perplessita degli amanuen-si di fronte alla Nuova lingua di Dante - alle novita les-sicali e associative. Incertezze testuali, fraintendimenti e sostituzioni faciliori sorsero dunque molto presto, inqui-nando la tradizione manoscritta della Divina Commedia. Altrettanto precocemente abbiamo la proliferazione delle variae lectiones e di una tradizione sempre meno circoscrivibile e molti ne furono anche i copisti. L'erro-re cosi diventa esponenziale, ma dalla meta del secolo XIV, alcuni commentatori si accorsero di questa tradizione cosi frammentata e talvolta tentarono, ope codi-cum, di disciplinarla (Mazzucchi, 2001, 955). Esemplari sono le scelte testuali di Boccaccio riguardanti la Commedia nelle Esposizioni, ma maggior scrupolo e una piu sensibile coscienza del problema ecdotico del poema lo troveremo nel suo allievo Benvenuto - soprattutto nella redazione definitiva del suo Commentum. La precoce sensibilita filologica del Rambaldi si manifesta nel valo-re assegnato alla veritas della lettera, ritenuta condizione imprescindibile per accedere ai successivi livelli dell'in-terpretazione. Molto spesso, infatti, nel commento (sono stati censiti 113 casi) dopo aver spiegato un lemma, da notizia di lezioni alternative (Mazzucchi, 2001, 977). La varieta delle lezioni, anche se perfettamente adiafore, costituisce per il commentatore tardo trecentesco una legittima presunzione di corruzione testuale da cui con-segue l'obbligo di collazionare il testo che si possiede con altri codici. Ovviamente non e possibile riscontrare puntualmente ed esattamente questa recensio sistemati-ca del materiale manoscritto: la collazione era realizzata saltuariamente ma dimostra la necessita e un possibile metodo di emendare un testo che si sentiva corrotto. I codici manoscritti in questo periodo (cioe della filolo-gia medievale e umanistica) sono considerati come un prodotto anonimo, privo di una precisa identita e ven-gono dunque intesi e letti in una prospettiva sincronica, considerati come contenitori di varianti e la cui validita e assegnata dal iudicium del commentatore. Indispen-sabile un grande studio ed erudizione per affrontare ed emettere un giudizio del genere soprattutto perche i manoscritti sono citati genericamente, la loro autorita non e identificata gerarchicamente: ma si fa solo riferimento ad aliqui textus o ad alii textus o a plures textus. Atti-tudine che riscontriamo anche nel nostro imolese che, in 62 casi su 113, si limita a segnalare e a chiosare le varianti ma senza dare un giudizio sulla maggiore atten-dibilita di una variante rispetto all'altra. Lascia questo compito all'attento lettore: esse sono precedute dall'in-dicazione secundum aliam literam o semplicemente da vel o da aliter (Mazzucchi, 2001, 961). Naturalmente l'intenzione di Benvenuto non era quella di farsi edi- In dettaglio la lettera noncupatoria per Niccold d'Este (Tav. II: codice Marciano, carta 105 r) tore del testo dantesco, ma il tutto e finalizzato a una maggiore comprensione per restituire al lettore una piu approfondita spiegazione (Mazzucchi, 2001) ma porta anche il commentatore a un ulteriore esercizio critico. Non esiste in Benvenuto un vero e proprio criterio di se-lezione delle varianti come, per esempio, una maggiore o minore presenza di queste nei manoscritti. Il principio che lo muove e che determina le sue scelte e quello del contesto, ovvero, il rapporto della variante con la parte del testo in cui si trova, la sua coerenza e la fedelta con l'intentio auctoris. Uno studio piu che attento, dunque, che si basa sul principio di selezione critica ope fon-tium che va alla ricerca della lectio difficilior (Pasquino, 2011, 101). Benvenuto, nella sua abbondanza di notizie sto-rico-erudite, si appoggia sulle "auctoritates" di grandi scrittori latini: Cicerone, Livio, Seneca, Svetonio etc. Atteggiamento proprio dell'umanesimo, rivolto allo studio delle fonti antiche di cui si vuole penetrare il pensiero genuino. Era un commento scritto per letterati, per l'uma-nista che in quel periodo si stava formando: lo studioso, il maestro di retorica, di storia, di filologia e poesia. Unico neo che gli studiosi indicano come limite del Rambaldi e il suo latino cosi parlato. Un aspetto popo-laresco sottolineato gia dal Salutati ma cio divenne la sua forza perche Benvenuto da nuovo impeto al commento partendo da un punto di vista nuovo: la cultura preumanistica. Il suo e un commento "ad usum huma-nistae", ricco di digressioni storico-letterarie, annotazio-ni d'ordine testuale e giudizi di gusto. Un commento nuovo, diverso che forse lo porta lontano dall'atmosfera culturale e spirituale dove nacque la Commedia (Barbi, 1932, 136). Muove dal piano concettuale intendendo la Divina Commedia come un'opera teologica e profetica: Dante e da un lato "rhetor et philologus", dall'altro e il teologo e il Vate. Sembra quasi una contradictio in ter-minis ma e percepita dal Benvenuto come un processo rivelante cui il Poeta da voce e forma. La diffusione del commento di Benvenuto ebbe qual-che difficolta: fu anche confuso con il commento laneo e pubblicato sotto il nome di quest'ultimo (da Pesaro, 1477). Si rintraccia un (Norton, 1861) primo tentativo di divulgazione per interessamento di Ludovico Castel-vetro (Lacaita, 1887, 31), per la tipografia dei Giunti. Il codice sul quale doveva basarsi la stampa e andato perduto, ma la cronaca ci racconta di un manoscritto custodito presso i canonici della Cattedrale di Reggio Emilia. La pubblicazione fu interrotta poiche anche a Castelvetro fu imposto l'esilio (mori a Chiavenna nel 1571). Da questo momento in poi il commento fu quasi dimenticato, ma e un periodo storico (dalla fine del XVI alla meta del XVIII secolo) in cui lo studio della Divina Commedia e trascurato, quasi abbandonato. Vi sono comunque alcuni sporadici studi come, per esempio, le citazioni che del commento di Benvenuto fanno Lattanzio Benucci nelle sue inedite Osservazioni sopra la Commedia di Dante Alighieri (1564); il Borghini nella Giunta fatta a Ragionamento degli articoli de messere Pietro Bembo (1563); il Dionisi nelle Postille alla Commedia (1749) e il dantista romagnolo Alessandro Mariot-ti nel suo commento alla Commedia (Alessio, 1991, 15). Riscontriamo una ripresa degli studi nella meta del secolo XVIII con il Muratori che rivaluta il lavoro di Benvenuto pubblicandone alcune parti nelle sue Anti-quitates Italicae (Muratori, 1788, 1029). Qui si segnala un'ennesima particolarita: il de Batines (de Batines, 304) indica che il Muratori si servi, per pubblicarne gli estrat-ti, non del nostro P e nemmeno del nostro M ma bensi di un codice piu tardo risalente al principio del secolo XV, cioe del Pluteo XLIII 1, 2, 3. Le origini di questa scelta non sono chiare, e non sono oggetto di questo studio, ma forse fu imposta dal fatto che il codice M fece parte di una collezione privata di una famiglia aristocratica spagnola rimanendo, di fatto, escluso dagli interessi degli studiosi. Considerato di poco valore perche mancante in certi luoghi di miniature, conserva pero ancora l'ex libris: Dante con glosa la-tina de Dante. Alla fine della prima pagina, di mano un po' piu tarda, si legge: Dante glosado (Tavola I). Il merito della sua ri-scoperta e dell'antiquario Paul Gottschalk (Gottschalk, 1967, 50), avvenuta durante una visita al Duca d'Alba di Madrid. Durante questo soggiorno gli fu proposto l'acquisto di un codice della Divina Commedia e dopo un breve esame, l'antiquario si accorse che il codice tramanda il commento latino di Benvenuto da Imola. Ebbe anche una felice intuizione noto che e della stessa mano del codice (piu antico di 3-4 anni) conserva-to presso la Biblioteca Nazionale di Parigi. Il codice era in perfette condizioni e presentava una rilegatura antica. Prima di concludere l'acquisto era necessario ottenere il benestare del curatore della Biblioteca Nazionale di Madrid il quale non si accorse dell'enorme valore del manoscritto e desiderava venderlo per una cifra irrisoria (circa 1.800,00$). Ritornato in Germania, Gottschalk, fece esaminare il manoscritto al dantista Wiese, che in seguito pubblico un articolo anticipando gli studi del Ferrari e che diede per primo notizia della sua esistenza (Wiese, 1927, 469). Questo codice, infatti, rimase sco-nosciuto all'esegesi dantesca e alla bibliografia dantesca sino agli anni trenta del Novecento, semplicemente per-che si pensava che fosse una copia del Parigino. Gottschalk medio la vendita e il manoscritto fu acquistato da un americano, Lathrop C. Harper di New York. Dopo essere stato "nascosto" per quasi quattro secoli questo manoscritto resto sottochiave per altri venti anni sino al fortunato (per noi) incontro con un altro antiquario, il fiorentino Leo Olschki. Era da molto tempo che Olschki era alla ricerca di codici danteschi e a un certo punto venne in contatto con Gottschalk che penso di mettere a sua volta in contatto l'americano e il fiorentino. Dopo una breve trattativa, ma soprattutto dopo aver ottenuto il permesso dal Governo Italiano per l'acquisto (vinco-lo posto dalla cosiddetta legge Pacca: editto emanato dal cardinale Bartolomeo Pacca (1820) sulla tutela del Iniziale assente (Tavola III: codice Marciano, carta 31 r) patrimonio artistico, che sottopose gli scavi di antichita a licenza e il commercio degli oggetti d'arte e il loro restauro ad autorizzazione) il codice torno in Italia. La somma necessaria per l'acquisto (circa 15.000,00$) fu messa a disposizione dal Governo Italiano. Promotore dell'impresa furono l'allora senatore Francesco Salata e l'allora capo del governo primo ministro segretario di Stato, Benito Mussolini. Il prezioso codice fu poi dona-to alla Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia, dove ancora oggi si trova. Dopo questa breve parentesi, il commento fu ricon-segnato all'oblio finche, e siamo alla fine del secolo XIX, il Municipio di Imola (che non possedeva alcun codice) caldeggiato dall'Accademia degl'Industriosi e dal suo presidente (Giovanni Tamburini) ne promosse la trascrizione. Si trattava del codice conservato presso la Biblioteca Estense di Modena, lo stesso usato dal Mura-tori per la sua pubblicazione degli Excertpa. Il Tamburini si cimento in un impegno molto oneroso: la traduzio-ne del commento in italiano. La versione in italiano fu pubblicata sotto il titolo: Benvenuto Rambaldi da Imola, illustrato nella vita e nelle opere, e di lui Commento latino sulla Divina Commedia di Dante Allighieri, voltato in italiano dall'avvocato Giovanni Tamburini. Opera monumentale che non fu accolta benevolmente dalla cri-tica. Quasi contemporaneamente al lavoro del Tamburini, segnaliamo quello di Giorgio Lord Vernon. Questo dantofilo decise di far pubblicare a proprie spese alcuni commenti inediti (Allighieri, 1845), tra i quali anche quello di Benvenuto. Incaricato della pubblicazione fu Vincenzo Nannucci e doveva basarsi su diversi codici tra i quali non erano compresi i nostri P e M (Lacaita, 1887, 32). Questa pubblicazione, all'epoca imminente, fu anche annunciata dal de Batines, nella sua Biblio-grafia Dantesca. Purtroppo anche questa pubblicazione non vide la fine, Lord Vernon si ammalo e dovette so-spendere la stampa che non fu mai ripresa e le bozze furono distrutte (Lacaita, 1887, 31). Ritorna un periodo di silenzio sennonche, in seguito all'incontro avvenuto nel 1879 tra il senatore Giacomo Filippo Lacaita e l'americano C.E. Norton e sir Fredric Pollock4, rinasce l'interesse per la pubblicazione di questo commento. Nello stesso periodo fu istituita, a Cambridge nel Massachussetts, la Societa Dantesca di cui Norton fu uno dei soci. Il compito di curare l'edizione fu affidato al senatore Pasquale Villari e il Nannucci scelse il manoscritto base per questa pubblicazione il Codice Laurenziano Pluteo XLIII, cod. 1, 2, e 3 (de Batines, 1845, 305). La notizia giunse a Lord Vernon, dispiaciuto per non aver portato a termine la pubblicazione inizia-ta in collaborazione con Nannucci, la volle riprendere. A questo punto, per secoli ignorato, il commento del Benvenuto ora si vede conteso nella pubblicazione tra il Nuovo e il Vecchio Mondo; ma si e giunti ad un com- promesso: la Societa Dantesca del Massachussetts so-spese la pubblicazione in America a favore di quella italiana ad opera e cura di Filippo Lacaita. L'edizione cominciata nel 1883 fu pubblicata a Firenze il 12 mag-gio 1887. I codici arrivati sino ai nostri tempi tramandano diverse fasi di elaborazione del lavoro del Benvenuto; ognuno di questi origina un ramo di studi e di pubblica-zioni. La preparazione di una pubblicazione e un lavoro in fieri al quale Benvenuto dedico gran parte della sua vita. I rapporti tra i codici conservati e studiati, sul numero dei quali non concordano i vari esperti (Bellomo, 2004, 146), hanno originato diverse teorie (Roddewig, 1991, 79). Il La Favia basa i suoi studi su 49 (La Favia, 1977, 28) codici, la Roddewig (Roddewig, 1991, 95) ne ha enumerati 72, il de Batines ne indica 35, mentre il Pasquino ne enumera ben 113 (Pasquino, 2011, 103) e Bellomo 109 (Bellomo, 2004, 146). La sola biblioteca Marciana di Venezia ne conserva diversi, ma vanno distinti, come quelli degli autori menzionati, tra diverse classi o categorie. Ci sono quelli contenenti frammenti del commento, denominati Classe IX Ital. 428 - 6098, prima meta del secolo XV (Bellomo, 2004, 152) e quelli contenenti le recollectae (Paolazzi, 1979, 2006) del cor-so tenuto a Ferrara (It. Z. 54 - 4780). Bellomo (Bellomo, 2004, 147) ci ricorda che possiamo trovare anche quelli che tramandano il commento sopra una sola cantica: Inferno, (It. Z. 57 - 4750) del 1421, il Paradiso (Lat. XII 6 -3904) del secolo XIV o altri esemplari (It. Z. 58 - 4807; Lat. XIII 120 - 4542) della seconda meta secolo XV. La monografia del La Favia (La Favia, 1977) e lo studio piu esteso, ma a proposito di questa pubblicazione va detto che l'autore non ha inserito il nostro codice M nei suoi elenchi e per il suo studio uso il testo del Lacaita. La pubblicazione di Lacaita (appartenente alla tradizione delle lectio bolognesi) si basa sui codici Pluteo Laurenziani 43. XLIII 1, 2, 3 vergati da Federico Bencini nel 1409 (con l'eccezione del numero tre che e datato 1410). L'autore integro i passi lacunosi avva-lendosi di diversi manoscritti (Bellomo, 2004, 157) ma da uno studio recente si evince che sia il P (1395) sia l'M (1398-1400) hanno molti punti in comune con il Pluteo (Laurenziano Pluteo XLIII 1, 2, 3) e che non sono semplici copie5 (codex descriptus), come appare dalla trascrizione diplomatica proposta nell'ultimo capitolo del presente saggio introduttivo. I rapporti che legano questi tre codici e la loro posizione stemmatica vanno ancora identificati, studiati e approfonditi. Benvenuto (Pasquino, 2011, 86) lesse pubblicamen-te Dante a Bologna e a Ferrara. Le letture bolognesi, del 1375 (Novati, 1889, 258), che riunite per formare una prima raccolta, sono alla base della pubblicazione definita "Lacaita". Questa raccolta rappresenta la terza 4 Autore di una traduzione in inglese, in versi sciolti della Divina Commedia, Londra, 1854. 5 Questo e l'argomento dello studio della dott.ssa Valentina Petaros Jeromela, di prossima pubblicazione. (UW-rnrtroe »mt i пл^утм-^ ifbr tw tcfTT,wrrt- H-otfemt.,^ JbW I1M "П™* 1иг 11 P1"" ft™*«* 0"' hMmttwiittWp.fti-A un г-mtef fW v f - t^rttiiC b"1 rB1 F1* * WfKf ^ uife'^vfi'Kiimp,,,.!^; nfi unljÄi t iHjvpAfe .■CfSWiJ 91?.; Btferme« ft-uetio- JirA^pfvrnPffiT jctriiit- wt«f( r4jjS >»™« «»«фвцГа» 1очм»«г iHtcnrffisj^r»« »e&e"-^^ -bvnw GW!«*«™. ? H^rm^M?«'» tl^lhnt^^vnMc {1,Uenn> ch:Ollucn flue ei ff Км-jw fl"c «H* _ ....ЈгЈТШТ^1 —, ЈЦ* «Јвм* SJ.IB Tie-m f\G< M4iПЦ Cftnup* neme рЉ HiHRlUr» w"nißl tn^wm** Äl »lamme dsffi ftffc m«n> tun) иси.глСш^ ДПСР rhcrtlt lalhilffi tl)).1tts\cl£>in I и * * f^gtf«*?® m Љ rtfin milLini cte pm n»rc * wrturtf (Tnowiumni ' "V^K 1 1 £030 Ct-fhllfO^ [nil ————T-?"—F-m- Г Cflfcttu U* vuUi t№ SofJlF^ V« ^ j««" ЦцЛс TTilQk ^ ITTMtlrtßtll-^p1 Tiffцчкршбц W» "jf stetft'lh^J' tontet? ajf^tiS лЉ^ jjfcij cfmuK:. ytH -v-X.' ^рГиб H t rtfitđ pnnt (>*Ч>'° ћ-tnpii^l л-^а^ггбми^тДЈЈ. дуч- фачо aUtnnft Нмш mwttti pmi iujr.1Г* w»^ • «we J" лт (м л1сиН>№ rfr put taUfl i od crom» „«cöusn-^ Цт. Cli" PinfeS) biß m L-.jJlK ^ рчг ma^ti'Sr?) A Ir.r uo^Hlhm Лг^тил fi 1>у tf* P miinUlc ЛцДр tBp.l.pli T?. J frnn'p дшс «Чћгпд Ibnotwra 1 ч* WVI СОШ lUCrui лрргад fiprfpigUA т"кл firi фит№ ft (nfhum latn^iafiweihna cfefUpnta fc .icq HCl tq» fittome «u cpiirtn ^сгтлиЉђ dtrtfp cpji. ■ -|TE1 -ni -H ' Alfyut ГгдочгчпШа g^LiffiuÜdjГ, 11 Д twllci iwminapi <ГПЈ1(П ÖMb.X S" rte uu-nc cnw c flttß umrcrf^i Pfrfliitf fänäj1 l^htiAiftitnbi (Irmnfti -(С\Л tClXXl Д*Т01*Л ■ L i b ..i f* «A r» I -1>. » Л w дПш iltu u«i>ir mirni aitn i" f.ipMBt i üf&inSi д- rpifiA ^ !iffhÄlbs Ü>W ^rirtte (iqiu^-nfWTt JKi nmj « Gsr^ir f^yjfmithi ЛШ rhe ' I^.V'-O [pTtt> .Urrrr-'C- t СТТЧ t^tifl mfl -1!' ' ■ " - ' 1 • ■ynfvW-inimt'p^ fu- U« , inncft — --lef'Ttu^^ iw'i»!-" intltM1'.' ' tollte. Elf IHÜÜI лћп ffni» t« J|«Sf (fäfi »а^- fSn\in (0 Wpv'rtty" ■Ч1" yiw ff*1 QRH 1.Ц1Ц1-1 'I.II ................... pri'cl. If Jinfi- agiBijr.l?' t^iti ^ ^ f ^ fue W™P1" тчЂ fir? pw^ Љтшти- 6?eiIV ]fe nl нш! nucfocquci frl OHW |»ШП№ )ма ciifpuofl .pmnpn (Aliuni v^mnim нгл^т!"0-«*^«"^1"^* et eqn i (кг с!к fv pfiipairtb pine vTT^aa?-^;.itHHarj,^ St^^.Ä. ацД" r ™ttW «iwk p« Љф^к^-пушљ,,^*»,-;^ ^ u^^ ТжпнмвЈрг I «Оијћв ф шЛђ^. „^-io-üa« I J^lw.0 irri^fV W iMbif wrmwt ЈЂ m wilvi.-y,^ t .Tt^&^iCCwa^ puEnig piiS-pHjyVofctfmcreiiii ^г *«! — I nГг,HlnЉр-Дрг^пли.Лаmt'pnh-^(Wi^^ftrft^nfer^ Jjäl iii^«в-^г^Л*"«tep^фШмгШг AjiK^tf jijjj.l.lrTImu) flmt fttärmihcti trčk birpc^ftl^t t» j ^lnw HMIJIA U.l... .. Л . A . л ..dt^l. JiMuđ АлфА i. i ....................^ ^ rrJ> пилд twf tu тпл^ ™™гW-int^fW llltM< ^14 »rfiin «gw Äfo^iw ^ultfwff t IKiuJliilAtjim^^t^A^TiATUjiimiiijni- ftjfrttc Tc^it? -mi^ie&i pt^jf (B'moSj đjhHlielifiCtS bmt r" * f tp. ^iiiii C*») i»Sä: ■'«•«■ Pcvi-fW1"0T»"1 P"1 gnfftm et w il- j'jStctf Sf^f ■^Tnmnđ ftA' iwPucrJ- «teftne ft, T wtf rttt-pAafW^atfeflii, ^BWWafW trraptjlfiitf ftin-i'Htjii T,anf ftirrfdt^i: nii1 Kl fW>(n Trefft Imiy ^ .-тгЛц^пмт ^,äpn c» i|iiji pur uf^wuS iV^w-ihl: шрц лкапд1 flittjlnna^ipu^^r^1 iE'Tip vd «i wen"-«? ff'" * n»f4- ■ et«- Inline ^цГ mftm m^ijtii {Il та^ p учт. ^ijpMl jy JftTitr- ^flllf" T"' ff1" h1**^! topft^Lqi ptjjwpie ^(Мг he J I richiami al testo (Tavola IV: codice Marciano, carta 140 r) redazione del Commentum. Un'altra pubblicazione e quella della "recollectio" di Stefano Talice da Ricaldo-ne, uno spettatore e uno studente. Questa raccolta di note, che trasmette anch'essa la tradizione delle lectio bolognesi e intesa come prima stesura ed e conservata a Torino presso la Biblioteca Reale (segnatura Varia 22). Il manoscritto torinese, sebbene appartenga alle letture magistrali svolte a Bologna, non tramanda i suoi appunti personali ma quelli raccolti da uno dei presenti (La Fa-via, 1977, 44). Benvenuto poi torno a rivedere il suo lavoro serven-dosi dei propri appunti e di quelli dei propri scolari ("la redazione intermedia") delle letture pubbliche tenute a Ferrara. Si crede che l'autore abbia preparato questa edizione, o che l'abbia pensata, per la pubblicazione ed e tramandata dal codice Laurenziano Ashburnhamiano 839. Secondo il Barbi, questo manoscritto ci offre una seconda lettura del poema fatta a Ferrara, dove Benvenuto passo tra il 1376 (La Favia, 1977, 54) e il 1377 e dove poi visse sino alla morte; in questa citta tenne la cattedra di retorica. Benvenuto ha lasciato Bologna, dopo un soggiorno piu che decennale, per trasferirsi a Ferrara e qui volle dar forma definitiva al proprio lavoro; completando e rielaborando la precedente lectura dedi-candola, intorno al 1379-1380, a Niccolo d'Este. La prima lettura pubblica del commento dell'Imole-se fu fatta probabilmente su invito dell'Universita di Bologna. Dovendo stabilire la data della prima stesura del commento, ci si basa e ci si aiuta con alcuni elementi di cronaca (soprattutto lettere di Coluccio Salutati e di Pier Paolo Vergerio) e notizie desunte dal commento stesso. La determinazione della data non fu univoca, ma pre-valse la presente tesi (Novati, 1891, 93): Benvenuto, che risiedeva a Bologna dal 1373 (Rossi-Case, 1889), venne a conoscenza della lettura pubblica della Divina Com-media che il Boccaccio si apprestava a svolgere a Firen-ze nello stesso anno. Dopo avervi assistito, e ritornato a Bologna, promosse un nuovo studio: l'esposizione della Commedia. La possibile data di una prima stesura si puo intendere, almeno per l'Inferno, l'anno 1381. Un inter-vallo cos! ampio puo essere giustificato sia dalla mole del commento (non iterata per le altre due Cantiche) sia per i molti lavori che il Benvenuto svolgeva. Questa laboriosita, secondo il Mazzoni (Mazzoni, 2005, 200), creo dissapori con i colleghi e cio lo spinse a trasferirsi, dopo il 1375, a Ferrara. Li, protetto da Niccolo d'Este, trascorse gli ultimi anni in serenita e in ferace operosita votata a rivedere e compiere (talvolta in nuova stesura) i commenti a Virgilio, a Lucano, a Valerio Massimo, alle tragedie di Seneca e, in fine, alla dantesca Divina Commedia. Nascono qui, poi tramandate anche dal nostro M, le lezioni tradite e raffrontate con altri codici (pratica ritrovata anche nel Campenni: copiose le note rese au-tentiche dal suo monogramma) ma anche integrazioni di note grammaticali e linguistiche. Un groviglio di ci-tazioni dotte (Toynbee, 1902, 216), notizie storiche e un'appassionata laudatio dantesca (Luiso, 1906, 252). Questo commento e rimasto a lungo dimenticato nelle Biblioteche, ma la critica dantesca ha riscontrato che non pochi commentatori posteriori (come il Talice da Ricaldone) ne trassero ispirazione. In molti commen-ti sono state riscontrate similitudini poi accertate come citazioni: in quello di frate Stefano Mangiatroia (Puletti, 2011, 219), Giovanni Bertoldi da Serravalle (Ferrante, 2011, 224), Guiniforte Barzizza, Matteo Chiromono (Mazzucchi, 2011, 328), Niccolo Lelio Cosmico (Cor-rado, 2011, 365) e quello che diede origine poi ad un clamoroso equivoco: Jacopo della Lana. A iniziare la tradizione dei commenti alla Commedia furono, invece, gia i contemporanei di Dante, o quasi. Il primo fu proprio il figlio di Dante, Jacopo Alighieri (Vernon, 1848; Piccini, 1915) che la commento solo un anno dopo la morte del padre. Le sue Chiose alllnferno (Bellomo, 1990) sono una serie di postille in volgare li-mitate alla prima cantica e si aprono con un breve pro-emio (Malato, Mazzucchi, 2011, 318). Il commento (Rossi, 2011, 253) di Bambaglioli, limi-tato al solo Inferno, scritto nel 1324 (Vernon, 1848; Fiam-mazzo, 1915), e coerente con il pensiero aristotelico-to-mista. Graziolo si sofferma e approfondisce il significato del messaggio morale e politico e, con la consapevolezza della storicita, ha compreso i personaggi principali (Virgilio e Beatrice) come persone veramente esistite. Cronologicamente segue il commento del Lana (da Imola, 1477; Scarabelli, 1865; Scarabelli, 1866-1867; Witte, 1879, 406; Schroeder, 1935, 77; Schmidt-Kna-ts, 1939), impostato sullo scientificismo e sulla visione scolastica che preferisce interpretare la Commedia come un'enciclopedia didascalico-moraleggiante. Il suo com-mento e il primo esteso a tutte e tre le cantiche (Petaros, 2003) ed e scritto in volgare (spesso arricchito da dise-gni) e questo fu il fattore decisivo per la sua amplissima diffusione (testimoniato da un centinaio di codici tra integrali e parziali), per la grandissima fortuna e l'influenza che ebbe sui commenti successivi (soprattutto sull'Otti-mo). Suo anche il primato della prima stampa a Venezia da Vindelino da Spira (1477), seguito dall'edizione milanese di Martino Paolo Nibia - detto Nidobeato - degli anni 1477-1478 (Volpi, 2011, 290). L'enorme fama che il Commento del Lana ebbe durante il cinquecento, tanto da diventare il punto di riferimento dei letterati contem-poranei, oscuro la sua fonte e, lentamente, si sostitui ad essa (Pasquino, 2011, 102). Il Lana trasse molta ispira-zione dal commento rambaldiano, fu confuso con la sua fonte e fini che il Commento di Benvenuto fu pubblicato con il nome "laneo" (da Pesaro, 1477). Il seguente commento fu definito, per la purezza del volgare fiorentino, dagli Accademici della Crusca come l'Ottimo commento. L'autore propone una summa (Cor-rado, 2011, 374) del materiale esegetico raccolto dai precedenti commentatori e, accanto a queste particolarita, vi si aggiunge quella della "Chiosa generale", in altre parole, una nota introduttiva per ogni canto che anticipa i temi principali con relativi approfondimenti Aggiunta della parola "gioia" al verso nr. 78 del Prima Canto dell'Inferno (Tav. V: codice Marciano, carta 5 r) (Corrado, 2011, 378) maturati grazie alla conoscenza del precedente lavoro esegetico, degli aspetti storico-let-terari della vita di Dante, una profonda dimestichezza con la Commedia intera, ma anche della poesia provenzale e una grande famigliarita con gli scrittori latini. Capitolo a parte andrebbe dedicato alle Chiose sel-miane (Brambilla, 2011, 175) o marciane (Selmi, 1863; Avalle, 1900), se queste si fondassero anche sul nostro manoscritto (M), ma cos! non e (Brambilla, 2011, 175). La personalita del commentatore non e certa, ma sem-bra si tratti di un senese, non dotto e nemmeno molto preparato. Anche la data della composizione e incerta: forse il 1337 (Rocca, 1891, 79), il commento si limita alla prima cantica ed e scritto in volgare. Grazie proprio al confronto con un codice Marciano (It. IX 179) lo studio di Luigi Rocca ha rilevato che queste chiose non tramandano una semplice parafrasi delle chiose del Bambaglioli ma una lezione piu ampia e chiara che fu poi pubblicata integralmente dall'Avalle. E' da aggiun-gere che il nostro M nel 1900 non si trovava ancora in Italia ma il P era presente a Parigi e nessuno ha appro-fondito la sua lezione. Il commento di Pietro Alighieri (Ginori Conti, 1939) e considerato fra i piu importanti (Nannucci, 1845) e completi di cui solo una redazione su tre e edita (Mala-to, Mazzucchi, 2011, 409), e scritto in latino ed e esteso alla Commedia intera e vi sono piu redazioni; la prima redazione e stata composta tra il 1340 e il 1341, la se-conda tra il 1357 e il 1358 e la terza tra il 1358-1364 (Bellomo, 2004, 80). E' importante ed e fondamentale per la profonda conoscenza di tutto il pensiero dante-sco (Bowden, 1951), per l'adesione alla poetica dell'A-lighieri, per la dottrina filosofica e scolastica, per la conoscenza di prima mano della classicita, ora usata per interpretare la classicita dantesca. Leggendo questo Commentum (Malato, Mazzucchi, 2011, 409) ci si sente veramente vicini alla mente e alla voce dell'Alighieri (Mazzoni, 1963, 279): questo perche Pietro si e concen-trato sull'esegesi (Barchiesi, 1963) e ha anche cercato di correggere alcuni fraintendimenti altrui, soprattutto quello di Guido da Pisa (Rocca, 1891, 343). Fra i commenti trecenteschi d'indubbia importanza annoveriamo quello di Guido da Pisa (autore del Fio-re dltalia) all'Inferno (Mazzoni, 1970). La caratteristica principale di questo commento (in latino: Expositiones et glose super "Comediam" Dantis") e un acceso fidei-smo (Luiso, 1907, 109) ma e molto interessante perche rivela gli effetti della crisi della cultura della Scolastica. Le Chiose ambrosiane (Rossi, 1990) - cos! dette perche conservate in un codice della Biblioteca Ambrosiana - sono l'ultimo commento prima degli studi e appro-fondimenti dei lettori, sono latine, estese a tutte e tre le Cantiche, databili dopo il 1355 (Rossi, 2011, 141) e sono importanti perche dimostrano la secolare fortuna e divulgazione di Dante anche nella Romagna. Il commento (scritto in volgare e limitato ai soli di-ciassette canti dell'Inferno) alla Divina Commedia rap- presenta per Boccaccio - per la questione del "Falso Boccaccio" rimando all'articolo della Mazzanti (Maz-zanti, 2011, 181) - anche il vertice della sua operosita come dantista. La sua esegesi (Toynbee, 1921) e il frutto delle lezioni tenute in Santo Stefano di Badia su dispo-sizione del Comune di Firenze. Ma il Boccaccio oramai era lontano dal contesto e dalla mentalita in cui Dante scrisse e formo il suo pensiero; per questo il certaldese sovente e lontano da una interpretazione accettabile del dettato dantesco (Guerri, 1926). Benvenuto da Imola (Rossi-Case, 1889) e il commentatore che segue ed e successivo all'opera di "pubblico lettore" del Boccaccio. Il primo fu Boccaccio, dunque, seguito anche nelle letture pubbliche dal Rambaldi e gli succedono, in ordine cronologico: Francesco da Buti (Bellomo, 2004, 246), Filippo Villani (Basile, 2011, 187), Domenico Bandini (Bellomo, 2004, 125), Cristia-no da Camerino, Bartolomeo Nerucci (Bellomo, 2004, 345) e Giuniforte Barzizza (Bellomo, 2004, 22). Tra i suoi contemporanei erano presenti diverse opi-nioni sia sul commento sia della divulgazione che anda-va fatta. Il Buti (Giannini, 1858-1862), che lesse Dante a Pisa nel 1385 (Silva, 1915), identifico le peculiarita grammaticali" (Novati, 1897, 251) del testo ed estese il suo commento a tutta la Commedia e, soprattutto, uso il volgare. Il concetto fondamentale era la chiosa letterale, gia proposta da Guido da Pisa e seguita dal Boccaccio (Guerri, 1926). L'esposizione e allegorica ed e organiz-zata su una struttura di commento scolastica con una configurazione chiara, schematica, molto didascalica (Franceschini, 2011, 192). Il pregio dell'opera e proprio questo, l'approfondimento linguistico-grammaticale (Battistini, 1928, 881) e, non a caso, fu conosciuto e circolo soprattutto nell'ambiente dell'Accademia della Crusca. Verso la fine del Trecento (Geymonat, 2011), ma per alcuni critici andrebbe collocato nei primi anni del '400 (Hegel, 1878, 59; Guerri, 1926, 32), il nuovo commento e quello dell'Anonimo fiorentino (Fanfani, 1866-1874), scritto in volgare e limitato alle prime due cantiche. Apre il suo commento con una summa dei commenti precedenti, soprattutto della tradizione iniziata con il Boccaccio e il Buti ma questo commento si distingue soprattutto per le citazioni dei commentatori anteriori. Riprende, infatti, il commento di Jacopo dalla Lana in altre parti cita le Esposizioni del Boccaccio (Geymonat, 2011, 36) e contiene molte notizie di cronaca storiche tratte dal Compagni (Lungo, 1879-1887) e dal Villani (Villani, 1832) ma anche molte interpretazioni letterali con un'ampia conoscenza delle opere di Dante. Ultimo, ma solo dei commentatori contemporanei al Rambaldi, e Filippo Villani (figlio e continuatore della Cronica di Giovanni Villani). Diversamente dai suoi predecessori, Filippo ha realizzato un restauro testua-le del poema che ha prodotto un commento in latino; il Commentum in latino e tramandato dal manoscritto Laurenziano Pluteo, Pl. 26 sin.1 - Santa Croce (Basile, Nel dettaglio, la data (Tav. VI: codice Marciano, carta 105 v) 2011, 187). Basato su una chiave interpretativa figurale il personaggio Dante diventa il modello da seguire per ottenere il riscatto con la guida della ragione (Virgilio), della teologia (Beatrice) e della fede (San Bernardo). Un aspetto importante del suo lavoro e l'utilizzo dell'inter-pretazione dantesca contemporanea, soprattutto di al-cuni esegeti come Guido da Pisa, Graziolo Bambaglioli, Pietro Alighieri, Francesco da Buti. Molto presenti sono le idee esposte da Benvenuto durante il suo corso ferra-rese (conosciute, sembra, attraverso il manoscritto Laur. Ashb. 839). Il Villani si distinse anche per i suoi studi sulla lingua di Dante e alcune interpretazioni partico-lari di alcuni personaggi; riflessioni che ritroveremo nel commento del Landino (Basile, 2011, 189). Il commento di Benvenuto occupa un posto partico-lare tra questi commentatori. Gli antichi interpreti hanno un grandissimo valore soprattutto perche ci hanno consegnato la quasi totalita delle informazioni sui fatti, luoghi e personaggi ricordati nella Commedia. L'esegesi posteriore ha aggiunto pochissimo, anzi, ne ha attinto largamente. L'esigenza di accompagnare la lettura della Commedia con una spiegazione, non semplice parafrasi del testo, era chiara gia a Dante, prova ne e l'Epistola a Cangrande (Bellomo, 2004, 29). Il Marciano contiene, oltre l'intero poema con il commento di Benvenuto, un breve compendio della vita e una nota sulla data di nascita di Dante, l'epitaffio di Menghino da Mezzano (Inclita fama ...) e l'epigrafe commemorativa di Bernardo Canaccio (Iura monarchie superos Phlaegetonta lacusque), entrambi incisi sulla tomba del Poeta 6. Sono presenti anche tre carmi latini in esametri, redatti da Benvenuto in accompagnamento del proprio testo: uno in lode a Dante subito dopo l'In-cipit dei canti (Nescio qua tenui sacrum modo carmine Dantem); altri due a ricapitolazione del contenuto delle singole cantiche: alla fine dell'Inferno: Iamque domos Stygias et tristia regna silentum e alla fine del Purgatorio: Hactenus ipse suas vidi tolerantia poenas. Il testo dantesco tramandato e di una grafia piu accu-rata e questa non pare al Ferrari di mano del Campenni al quale, invece, risale sicuramente la trascrizione del commento. In ogni modo, il copista ci lavoro intorno -sempre ad Isola - negli anni 1398 e 1399; nel 1400 si dedico all'ornamentazione del codice e alla trascrizione del commento latino in Portobuffole, nella Marca Trevi-giana, dove si trasferi, probabilmente quale cancelliere. Poco o nulla si sa di questo cancelliere e amanuense, le uniche notizie sono quelle del Morteani (Morteani, 1888, 189) desunte dagli Statuti del comune di Isola d'I-stria. Come, per esempio, la lista cronologica dei nomi dei podesta d'Isola d'Istria affiancanti dal nome dei ri-spettivi cancellieri. Nel 1398 il podesta era Pietro Be-legno e come suo cancelliere figura Pietro Campeni da Trapani proprio negli anni in cui Pietro stava scrivendo, 0 finendo di scrivere, il commento. Altra notizia certa e la sua permanenza a Portobuffole ma nulla di piu su questo cultore di Dante. Il commento si apre con l'Incipit dei canti dell'Inferno (mancano quelli del Paradiso) con le note circa i pec-cati ovvero le pene (come da attitudine propria del Benvenuto, cioe indicazioni schematiche e didascaliche). Seguono sei righe circa l'introduzione all'argomento del Purgatorio e l'Incipit dei canti allo stesso. Il codice presenta poi una nota sulla data di nascita del poeta e i due epitaffi (secondo l'Ive, 1879, di altra mano); la prima pagina termina con quella chiosa gia menzionata, di probabile mano spagnola: Dante glosado. A carta 2 trovano posto gli esametri in lode di Dante: "Nescio qua tenui sacrum modo carmine Dantem" e non la dedica a Nicolo d'Este, come nell'edizione La-caita (basata sul codice Pluteo). A carta 105 r. e v., dove termina il commento all'Inferno, abbiamo la lettera di dedica a Niccolo d'Este (Tavola II), subito dopo abbiamo la prima indicazione della data (quel famoso 1398 di cui sopra) e il carme latino in esametri (Iamque.). Un dato importante, perche stabilisce le diverse fasi della vergatura del codice, sono le rubriche dei Canti ovvero 1 luoghi dove esse sono assenti. Ne sono sprovvisti, oltre il primo Canto di ciascuna Cantica (come abbiamo gia detto, presenta degli spazi che molto probabilmente erano destinati alle miniature mai eseguite) i canti V-XXII, XXIV-XXVI e XXVIII-XXXIII del Purgatorio. Altre anomalie sono le iniziali del commento assenti in certi punti (Tavola III - carta 31 r. e 40 r.). I richiami, che nella maggior parte del commento si riferiscono al commento stesso in alcuni casi (cc. 130 v., 150 v., 160 v., 170 v.) sono del testo e del commento e a carta 140 r. sono del testo (Tavola IV). Si tratta di un codice membranaceo, misura 370x275 (con carte aggiunte 116 bis, 130 bis, 131 bis, 141 bis, 150 bis di dimensioni inferiori), e composto da 285 fogli (cc. II + 289 + I) numerati (la numerazione e stata ag-giunta dopo e da mano ignota, manca la carta numero 180) di pergamena, lo stato di conservazione e ottimo. Gli inizi delle cantiche sono abbelliti da grandi lettere iniziali, e ogni canto ne possiede altre minori (sempre arricchite di ori, molto decorative, di studiata eleganza e di sobrio stile). Tutte le iniziali variano nei loro disegni a ogni Capitolo (o Canto) e si distinguono per l'armoniosa distribuzione fra margine e testo7. La scrittura del testo della Divina Commedia e gotica italiana, e calligrafica, molto uniforme e posata, molto chiara. Il commento e inquadrato con caratteri piu minuti, abbastanza leggibili ma ricchissimi di abbreviature. Nelle poche carte in cui il commento manca, le terzine dantesche risaltano dai vasti margini delle pagine, di- 6 L'approfondimento sulle caratteristiche di questo codice e materia di una seconda prossima pubblicazione. 7 Nasce qui il dubbio controverso se la stesura del testo e del commento fosse contemporanea e solo le miniature - come da tradizione -scritte successivamente oppure esistano varie fasi di stesura. Nel dettaglio: la data "1398. Ind. 6. 20° septembris Insule provincie Ystrie" e il monogramma di colore roso (Tav. VII, codice Marciano, carta 205 r) mostrando che il commento fu aggiunto posteriormente quando il testo del poema era giä interamente fissato. Il commento e assente (in due quaderni due serie di carte ne sono prive) forse perche il copista non aveva potuto recuperare i relativi quaderni per copiarli: da carta 175 r. a carta 179 r. (parte del Canto XXI e l'intero Canto XXII del Purgatorio) e da carta 183 r. a 187 v. (i Canti XXIV e XXV). Molto interessante, e che fa riflettere, e il dettaglio notato dal Ferrari (Ferrari, 1935 pag. 415) o meglio, le aggiunte di sicura mano del Campenni in alcuni luoghi del testo della Divina Commedia. Come esempio si ri-porta l'aggiunta della parola gioia al verso 78 (carta 5 r.) del Primo canto (Tavola V) e il relativo confronto tra il P e l'M. Il lemma e effettivamente di mano diversa rispetto al testo. Si possono rilevare anche altre anomalie ine-renti al testo della Commedia: mancano 25 versi8. Questa imperfezione e segnalata e si e cercato di emendare questi punti, parte di queste correzioni sono attribuibili al Campenni (Ferrari, 1935,415) in altri punti la mano e sicuramente diversa. Secondo diverse opinioni e studi queste pagine sa-rebbero la copia di una prova di stampa di un futuro magnifico incunabolo9. Il commento riproduce la scrittura giä vista nel P (notarile) mentre, come giä anticipato sopra, ai versi danteschi e riservata una scrittura elegante e di corpo piu grande. Il Ferrari (Ferrari, 1935, 413) indaga a fondo e riesce a identificare le caratteristiche della grafia del Campenni (commento) rispetto a quella del testo (autore ignoto oppure maggior cura?). Stessa "maggior cura" e individuata anche nella vergatura sia delle lettere ini-ziali delle cantiche sia delle minori, che decorano gli altri Canti. La datazione e la paternitä sono ricavate diretta-mente dal testo: a c. 105 v (Tavola VI), colonna 1, dove termina la lettera all'Estense che chiude il commento dell'Inferno e prima dell'inizio del commento del Purgatorio (da notare che su questa carta non e presente il testo della Commedia) si legge: "1398 Ind. 6. 6 Julii Insule". A c. 205 r (Tavola VII), dopo le ultime parole del Purgatorio: "1398. Ind. 6. 20° septembris Insule provincie Ystrie", con un monogramma (di colore rosso) che poi scopriremo appartenere proprio al Campenni. A ulteriore conferma della mano dell'amanuense abbiamo la firma nell'ultimo foglio del codice (Tavola VIII), subito dopo il testo della Commedia: "Explicit iste liber Deo gracias"; alla fine del commento, invece, troviamo la sottoscrizione: "Iste liber est scriptus per me Petrum Campenni quondam Johannis de Tropea in terra Insule provincie Ystrie anno nativitatis domini millesimo tre-centesimo nonagesimo nono indictione septima die XV frebuarii (sic). Hec sun expleta scriptor portetur ad leta. Amen" seguito dal monogramma del Campenni PS (o segno di tabellionato che si scorge spesso in entrambi i nostri codici, anche a margine di quelle correzioni o emendamenti al testo (Ferrari, 1935, 110). Piu sotto, in rosso: "Suprascripte rubrice et parafrache (quasi certa-mente paragraphe) scripte et finite fuerunt per me su-prascriptum Petrum. Anno nativitatis domini millesimo quadrigentesimo indictione octava XVIII marcij in terra Portus Buffoleti marchie Tarvisane". E ragionevole sup-porre che sia il testo della Commedia sia il commento sono di mano del nostro Petrus. Il codice e stato esem-plato negli anni 1398-99 e completato nel 1400 ma a ragione si puo sostenere che il testo della Commedia sia stato trascritto nel 1398-99 e solo in un secondo momento il commento (cioe nel 1400). Non puo essere di-versamente perche gli explicit che indicano le date 1398 e 1399 sono compresi nel corpo del commento e non possono riguardare la trascrizione del testo ma, sempre ragionando, al massimo il testo del commento. Difficile sciogliere questo nodo perche il tempo necessario per trascrivere sia il testo sia il commento e troppo breve (ri-cordo che la trascrizione a mano con calligrafia posata poteva richiedere anche moltissimi anni). Non e dunque possibile sostenere la teoria che se il Purgatorio e stato scritto (come da explicit) nel settembre del 1398 allora il Paradiso e stato completato (sia il testo sia il commento) in cinque mesi o poco piu (finito nel febbraio 1399). Non solo, ma trasferitosi a Portobuffole si e dedicato all'abbellimento calligrafico: scrisse cioe le rubriche dei canti, coloro i paraffi e disegno, probabilmente, anche le iniziali filogranate del commento. Ma questo lavoro di finitura, inferiore come impegno e come vincolo di tempo, lo impegno per piu di un anno; come mai ci mise tanto tempo? Forse si dedico alla trascrizione del commento avendo di fronte a se un'altra redazione (Salata, 1934, 4)? Si pone l'accento sulla qualitä delle miniature presenti anche su quella che potrebbe consi-derarsi "copia di servizio", cioe il codice P: in ogni Canto, come anche nel codice M, sono presenti le iniziali e miniature preziose arricchite da foglia d'oro, anche se l'accuratezza non e paragonabile a quelli del codice M. Qui, vediamo presenti delle eleganti lettere iniziali azzurre arabescate di rosso con aggiunta di foglia d'oro (scelta di colori e materiali molto preziosi che ci fa pensare ad un committente ricco e ad una destinazione preziosa). Comunque sia, e lecito ipotizzare che questa copia fu pensata per altro scopo che non sia quello di mero strumento di nota? Altro elemento caratteristi-co che riscontriamo in entrambi i codici e la presenza, all'inizio di quasi ogni Canto, dell'argomento in latino scritto con inchiostro rosso (le rubriche). Sembra assodato che la trascrizione del testo, quanto 8 Mancano i seguenti vv.: Inf. VI 55; VIII 44-45; XI 25; XIII 36-37; XX 53; XXVII 23; XXXI 14; Purg. VIII 32-33; IX 38, 41; XII 80; XXVI 23, 79-80; Par. VI 79; XIX 39; XXIII 77; XXIV 148; XXVII 146; XXVIII 126; XXIX 51; XXX 69. I vv. 56 - 57 di Inf. VI sono spostati dopo il v. 63; i vv. 10 - 11 di Purg. III dopo il v. 15 e sono ripetuti due volte i vv. 95 - 96 di Par. XXIII. 9 Diversi gli studiosi concordi in questa tesi come, per esempio: Salata, 1934; Ferrari 1 935; Roddewig 1991. Nel dettaglio: "Iste liber est scriptus per me Petrum Campenni quondam Johannis de Tropea in terra Insule pro-vincie Ystrie anno nativitatis domini millesimo trecentesimo nonagesimo nono indictione septima die XV frebuarii (sic)" e il suo monogramma. (Tav. VIII: codice Marciano, carta 285 v) Nel dettaglio: testo del Commento che si adatta all'iniziale miniata (Tav. IX: codice Marciano, carta 125 v) Nel dettaglio: testo del Commento che si adatta all'iniziale miniata (Tav. X: codice Marciano, carta 147 r) Inizio della Cantica dell'lnferno (Tav. XI: codice Marciano, carta 3 r) l'ornamentazione delle iniziali miniate, dovettero essere compiute prima della scrittura del commento. A nuova riprova portiamo due esempi: carta 125 v. (Tavola IX) e 147 recto (Tavola X). Si tratta di due miniature alle quali vediamo sovrapposto il testo del commento - come al-trimenti sarebbe potuto accadere se non fosse che la miniatura era gia presente e l'amanuense non ha fatto altro che scriverci intorno (c. 125 r.) o un po' sopra (c. 147 r.)? Una caratteristica dei libri medievali (o tecnica di copiatura medievale) e la fascicolazione del codice. Si-gnifica che si acquistavano (o si procuravano) dei pic-coli fascicoli (di solito gia rilegati) e man mano che si procedeva alla copiatura, questi erano nuovamente legati insieme (sia per non perdere la sequenza sia per non per-dere i quaderni). Rileva il Ferrari (Ferrari, 1935, 414) che la fascicolazione del codice e regolarissima (28 quaderni di 10 carte l'uno, piu l'ultimo di 5 carte) ma presenta al 18° una irregolarita che non si sarebbe presentata se la trascrizione fosse avvenuta tutta di seguito: e completa-mente privo di commento - e stata anche resecata una carta bianca. Assente anche l'aggiunta calligrafica di color vermiglio. In cinque luoghi (dopo le cc. 116, 130, 131, 141 e 150) il copista ha dovuto inserire dei foglietti o strisce di pergamena perche ha esaurito lo spazio. Altri segni rivelatori o indicatori che il testo della Divina Commedia e di altra mano e risale a un periodo di stesura differente, sono alcuni indizi all'interno del nostro codice: il testo della Commedia e in alcuni luoghi difettoso. Il copista ha saltato qua e la dei versi (Ferrari, 1935, 415) ma ha anche aggiunto delle note. Questo pero puo essere letto anche come un tentativo di emen-datio. Il fatto che pero rende queste varia lectio cos! interessanti in questo contesto e il monogramma del Campenni posto a fianco di queste "correzioni". Voleva, forse, come il Benvenuto, confrontare diversi testi per affrontare, appunto, l'emendatio oppure aveva di fronte a se due manoscritti e stava incedendo su quell'insidio-sa procedura che i noi filologi definiamo contaminatio? Il testo di Dante e stato riveduto, dunque, da Pietro. E se ha voluto lasciare memoria di questo "controllo", anzi documentarlo, possiamo forse ritenere che non sia stato lui il trascrittore ma il revisore? Possiamo anche considerare e intendere questi segni come dei notabilia: cioe un tipo di annotazione antichissima e colta volta a segnalare i versi notevoli, le comparationes e talvolta i vaticinia (Bellomo, 2004, 25). Da una sommaria verifica paleografica (ristretta alle prime righe del commento a ciascun Canto) si puo in-tuire che il codice Marciano e strettamente imparentato con il codice Pluteo della Laurenziana (Pluteo XLIII 1, 2, 3), quello utilizzato dal Lacaita per la sua pubblica-zione e dal Muratori nelle sue Antiquitates Italicae. Qui di seguito offriamo la trascrizione di alcune righe del codice Marciano, di quello Parigino da confrontarsi (e da completare) con la pubblicazione del Talice e quella del Lacaita. Da questo esempio possiamo desumere alcuni elementi caratterizzanti: innanzitutto che P e M non sono semplici gemelli. Le lacune riscontrate in M, relative all'assenza del commento (da carta 175 r. a carta 179 r. - parte del Canto XXI e l'intero Canto XXII del Purgato-rio - e da carta 183 r. a 187 v. - i Canti XXIV e XXV) sono presenti in P ma si limitano alla lacuna del Canto XII del Purgatorio (ed e relativo solo a due carte: 121 r. e 121 v.), dunque M non puo essere copia di P. Mentre si ripe-tono gli errori circa i versi del testo della Divina Commedia mancanti10, forse si potrebbe ipotizzare la presenza di un terzo codice (o antigrafo) che diede origine ad en-trambi. Sicuramente sono imparentati ma di certo non sono gemelli. Differenti le misure, il formato del P e di 400x285 mm mentre l'M misura 370x275 mm; il P con-ta 192 carte contro le 285 del Marciano. Si e riscontrata anche una differente disposizione del testo; sulla prima pagina dell'M abbiamo l'Incipit dei canti dell'Inferno (mancano quelli del Paradiso), poi l'introduzione all'ar-gomento del Purgatorio e l'Incipit di tutti i Canti. Segue una nota sulla data di nascita del poeta, i due epitaffi e in fondo alla prima pagina vi e la nota: Dante glosado. Il P, invece, comincia con un quadro sinottico dei Canti del Paradiso e precisamente, dal Canto VIII, quello de-dicato a Carlo Martello d'Angio. Prima del riassunto dei Canti dell'Inferno, troviamo una nota biografica di Dante. La carta 1 recto prosegue con il compendio dei Canti dell'Inferno e del Purgatorio (da segnalare che sono in-seriti alla fine i Canti del Paradiso mancanti). A carta 2 e inserito l'Indice dei Canti dell'Inferno e del Purgatorio, una nota sulla data di nascita del poeta e l'epitaffio di Menghino da Mezzano (Mazzucchi, 2011, 340); non c'e il secondo epitaffio, quello sui diritti della monarchia (Iura monarchie superos Phlaegetonta lacusque). Entrambi i codici presentano a carta 2 gli esametri in lode di Dante: "Nescio qua tenui sacrum modo carmine Dantem" e non la dedica a Nicolo d'Este, come nell'edizione Lacaita. La lettera dedicatoria a Niccolo d'Este trova posto, in entrambi i codici, alla fine del commento dell'Inferno e precisamente: per M a carta 105 recto e per P a carta 74 recto. Sono presenti anche i 14 versi sul viaggio di Dante11 e nel P manca la data (ben leggibile nel Marciano: 1398 Inditione 6° 6° julii Insule). Nel P non vi sono miniature assenti, ovvero, le carte dei primi Canti presentano delle miniature preziose (sempre eseguite con colori pregiati e foglia d'oro e occupano un notevole spazio) a differenza delle gra- 10 Inf. VI 55; VIII 44-45; XI 25; XIII 36-3 7; XX 53; XXVII 23; XXXI 14; Purg. VIII 32-33; IX 38, 41; XII 80; XXVI 23, 79-80; Par. VI 79; XIX 39; XXIII 77; XXIV 148; XXVII 146; XXVIII 126; XXIX 51; XXX 69. I vv. 56 - 57 di Inf. VI sono spostati dopo il v. 63; i vv. 10 - 11 di Purg. III dopo il v. 15 e sono ripetuti due volte i vv. 95 - 96 di Par. XXIII. 11 Anche se il Ferrari ne conta solo 8, cfr. Ferrari, 1935, pag. 411. vi mancanze riscontrate nel Marciano. Le rubriche nel parigino vi sono sempre, mancano pero le iniziali miniate ai Canti V (c. 13v) e VI (15 v) dell'Inferno. Nel Marciano, sia le miniature sia le rubriche sono assenti in diversi punti (le miniature in ogni primo Canto di ciascuna Cantica e i Canti V-XXII, XXIV-XXVI e XX-VIII-XXXIII del Purgatorio). Ma nel Marciano mancano anche le iniziali all'interno del commento (carta 31 r. e 40 v.). In entrambi i codici, i richiami sottolineati con una riga rossa, si riferiscono talvolta al commento e in alcuni casi al testo della Divina Commedia e parallela-mente anche al commento, ma non mancano i casi in cui si riferiscono solo al testo. Elemento non riscontrato in entrambi i codici (che si puo intendere come errore separativo) rispetto al Pluteo, e l'assenza dei sei versi dedicati a Niccolo d'Este che precedono la lettera nun-cupatoria e i due carmi in esametri come riepilogo del canto del Paradiso (Gloria iam felix patuit michi regna tuenti) e quello conclusivo dell'intera opera (Tartareos sordes vidi loca plena nocentium). Oltre alla loro evidente parentela con il Pluteo (o l'edizione "Lacaita") si puo palesare la grande cura che il copista (forse il Campenni) dedico alle miniature, alle iniziali dei Canti e alle prime lettere di ogni verso. Piu volte si e sottolineata quest'attenzione e si e anche po-stulata una destinazione di prestigio come, per esempio, una biblioteca di una nobile famiglia o meglio ancora un regalo importante. In conclusione di questo saggio si puo affermare che uno studio piu approfondito e necessario. Qui si sono confrontati solo alcuni versi, uno studio allargato a piu parti del testo forse confermerebbe queste prime impres-sioni oppure potrebbe portare il filologo a nuove inte-ressanti scoperte anche all'interno della stemmatica dei commenti danteschi. Il cono Infernale, Disegno attribuito a Pietro da Figino ora riconosciuto come opera di Antonio Grifo, l'originale e di proprietä della Casa di Dante in Roma. APPENDICE: COLLATIO CODICUM IN ALCUNI LOCI CRITICI Commento all'Inferno comincia a c. 8 r Comenza la prima comedia di Dante al-dighieri da fiorenze in la quale mostra como gl'apparvero Virgilio e mostroli lo Inferno el Purgadorio (c. 11) Ipse est mare inundans undique veniencium indi-gencias replens affluenter et cupiose Averoys commentator super poetriam Aristotelis qui iuxta sen-tentian philosophi XII ethafisice. Melius est scire pauca de rebus nobilibus quam multa de ignobili-bus. Ideo commendaturus nobilissimum poemata qui caeterorum poemata illustravit ne dicam su-peravit. Ex verbis propo-siti chematis tria breviter colligo que celeberrimi hominis indicant gloriam predicant et extollunt [...] Il testo della DC comincia a c.11. M: Commento all'Inferno comincia a c. 1v, testo DC a c.3v Ipse est mare inundans undique venien-cium indigencias replens affluenter et cupiose Averoys commentator super poetriam Aristotelis qui iuxta sententian philosophi XII metha-fisice: melius est scire pauca de rebus nobili-bus quam multa de igno-bilibus. Ideo commen-daturus nobilissimum poetam qui caeterorum poemata illustravit ne dicam superavit. Ex verbis propositi chematis tria breviter colligo que celeberrimi hominis indicant gloriam predicant et extollunt [...] Talice: Varia 22. Ipse est mare inundans undique venien-tium indigentiam replens affluenter et copiose: Averois qui facit comen-tum super poetriam Ari-stotelis. Ex quibus verbis tria possunt colligi: pri-mum scilicet profunditas admirabilis; secundum, utilitas desiderabilis; ter-tium, fertilitas ineffabilis. Lacaita: Pluteo XLIII 1, 2, 3. Ipse est mare inun-dans, undique venienti-um indigentias replens affluenter et copiose. Averrois commentator super Poetriam Aristote-lis. Quoniam juxta sen-tentiam Philosophi XII metaphysicae: melius est scire pauca de rebus nobilibus, quam multa de ignobilibus, ideo commendaturus nobi-lissimum poetam, qui caeterorum poemata illustravit, ne dicam su-peravit, ex verbis propo-siti thematis tria breviter colligo, quae celeberrimi hominis inclitam gloriam praedicant et extollunt Il Commento comincia a c. 1r (foto 3r); testo DC a c. 3v (foto 5). P: M: Talice: Lacaita: Purgatorio: commento co- Purgatorio: commento co- Varia 22. Pluteo XLIII 1, 2, 3 mincia a c.75 v con. mincia a c. 105; il testo della DC comincia a c. 106r. Om poeta bonus et pe-ritus sit ille qui describit et determinat unamqua-mque rem secundum suam proprietatem verita-tem ut scribit philosophus in sua poetria. Poeta Dantes descripto perfette Inferno secundum exigenciam rey in quo agitur de statu viciosorum realiter et moraliter iuxta [in] formam promissi or-dinis permissi ordis de-scribit Purgatorium in quo similiter agitur de statu re-cedentium a viciis. Cum poeta bonus et peritus sit ille qui describit et determinat unamqua-mque rem secundum suam proprietatem verita-tem ut scribit philosophus in sua poetria. Poeta Dantes descripto perfette Inferno secundum exigenciam rey in quo agitur de statu vicioso-rum realiter et moraliter iuxta in formam promissi ordinis permissi ordis de-scribit Purgatorium in quo similiter agitur de statu re-cedentium a viciis. Iste secundus liber in-dictus Purgatorius, seu de Purgatorio, distinguitur in 33 capitula. Primo dividi-tur in tres partes genera-les, in Antipurgatorio, in Purgatorio, et in Postpur-gatorio. Prima pars continent solum aliquos, qui sunt confiniati et relegati extra Purgatorium, et va-dunt errando; Cum poeta bonus et peritus sit ille qui describit et determinat unamqua-mque rem secundum suam proprietatem et veri-tatem, ut scribit philosophus in sua poetria; poeta Dantes descripto perfecte inferno secundum exige-tniam rei, in quo agitur de statu vitiosorum realiter et moraliter, juxta formam promissi ordinis describit purgatorium in quo simi-liter agitur de statu rece-dentium a vitiis Ego vero non exonera-tus expositione libri primi velut ipse in parte laboris fuerim cum autore [...] Ego vero non exonera-tus expositione libri primi velut ipse in parte laboris fuerim cum autore [...] Il testo della DC co-mincia a c. 106r P: M: Talice: Lacaita: Paradiso: c.139r. Paradiso: c. 205v. Varia 22. Pluteo XLIII 1, 2, 3. Rubrica: Incipit primus Cantico promictunt di-cenda et invocatur at deos more poetico Incipit istia comedia dantis scripsi padisum in quom beatix solvit dubi-um quo ipse corporeus port in celum ascende-re - Et Primo poit caplue primus in quo port proe-mium. Bonum est cribare modium sabuli ut quis inveniat unam margari-tam inquit Averoys in suo collegeth quod allegantis-sime fecisse dignoscitur curiosissimus indagator poeta dantes in divino poemate suo primo namq Bonum est cribare modium sabuli ut quis inveniat unam margari-tam inquit Averoys in suo collegeth quod allegantis-sime fecisse dignoscitur curiosissimus indagator poeta dantes in divino poemate suo primo namque cribravit modium sabuli ubi solum invenit dispo-sitionem evadendi ab una valle tenebrarum ubi est centrum omnium mise-ria rum sicut patuit libro primo in quo venatus est omnia genera viciorum et supplicia eorundem In auctoritate predicta Austini intendit dissua-dere gloriam terrenorum, ut facilius invitet nos ad supernam gloriam. Unde quod iste appetitus glorie mundi vane est insitus omni homini. Et in hoc vicium cecidit Aristotiles, summus grecorum, sicut ait autor; nam cum fecis-set librum Rhetoricorum, sed dedisset Theodoti, po-stea in nova Rhetorica sua dixit: & de isto diximus plenius in libro quem de-dimus Theodoti. Et subdit Valerius, quod iste appe-titus ita inest hominibus, quod etiam illi qui disputant contra istam gloriam, etiam nesciverunt evitare; qui disputant contra istam gloriam, etiam nescive-runt evitare; quia nomina sua in operibus seripse-runt. Unde Augustinus in predicto libro: hec fuerunt illa duo que impulerunt romanos etc., scilicet cu-piditas glorie etc. Bonum est cribrare modium sabuli ut quis inveniat unam margari-tam, inquit Averrois in suo Collegeth; quod elegan-tissime fecisse dignoscitur curiosissimus indagator poeta Dantes in divino poemate suo. Primo cri-bravit unum modium sa-buli, ubi solum invenit dispositionem evadendi ab ima valle tenebrarum, ubi est centrum omnium miseriarum, sicut patuit libro pirmo, in quo venatus est omnia genera vitiorum et supplicia eorumdem THE COMMENTO TO DIVINE COMEDY OF RAMBALDI IN THE IZOLA'S CODES. PETER CAMPENNI FROM TROPEA AN HIS TIME IN IZOLA Valentina PETAROS JEROMELA Plavje 109/g, 6281 Škofije e-mail: vpetaros@me.com SUMMARY The research aims, by means of a selective collatio, at identifying the role of the Marciano (1395) and the Parisian (1398—99) commentaries within the existing tradition or in the genealogical tree of transferred comments. By selecting the crucial places of the Commentary, and by comparison between lectures or the three variants (the recol-lectio by Stefano Talice from Ricaldone; the Laurentian Ashburnhamian 839 codex; Edition Lacaita), advancements will be made towards analysis. After the publication of the Dante Bibliography, several codexes assumed the role of authoritative ones; certainly the most antique is the parchment codex in the National Parisian Library (our Parisian or »P« codex). The Marciano has been defined at all times as a simple copy of P; nonetheless, there is no research based exclusively on »>M«, which would abridge or compare the (at this time) presumed twin P. The actual research examines attitudes towards the statements and assumes a position on a possible existence of the codex interpositus. During a stay in Isola, belonging to Istria, Pietro Campenni, originally from Tropea, as a chancellor to the podesta and an impassioned Dante scholar, copied twice the commentary to the Dantean Divine Comedy. We are dealing with the Commentary by Benvenuto from Imola, which gave origin to two manuscripts, one now in custody of the National Parisian Library and the other of the National Marciana Library in Venice. These two codexes, deriving from the end of 14th Century, have never been compared with one another, due to the return of the Marciano to Italy as late as the thirties of the previous Century and its having been defined a simple copy of the Parisian. The research defines the similarities and differences between them. Keywords: exegesis, Dante, Isola codexes, Benvenuto from Imola, Commentaries BIBLIOGRAFIA BNM - Biblioteca Nazionale Marciana (BNM), Co- dici italiani, Classe IX, Poeti. BNP - Bibliotheque nationale di Parigi (BNP), Fonds italien, numero 77. Alessio, G. (1991): Introduzione. In: Palmieri, P., Pa-olazzi, C. (a cura di): Benvenuto da Imola. Lettore degli antichi e dei moderni. Atti del Convegno internazionale: Imola, 26 e 27 maggio 1989. Ravenna, Longo, 15. Alighieri, I. (1848): Chiose alla Cantica dell'Inferno di Dante Allighieri attribuite a Iacopo suo figlio. Firenze, Manoscritto. Alighieri, P. (1845): Petri Allegheri super Dantis ispi-us genitoris Comaediam Commentarium, nunc primum in lucem editum. Florentiae, Manoscritto. Anonimo (1848): Commento alla Cantica di Dante Allighieri di autore anonimo. Firenze, Manoscritto. Anonimo (1846): Chiose sopra Dante, Testo inedito. Firenze, Manoscritto. Auvray L. (1892): Les manuscrits de Dante des bi-bliotheques de France: essai d'un catalogue raisonne. Paris, Thorin. Avalle, G. (1900): Le antiche chiose anonime all'In-ferno di Dante, secondo il testo Marciano: ital., cl. 9., cod. 179. Citta di Castello, Lapi. Barbi, M. (1934): La lettura di Benvenuto da Imola e i suoi rapporti con altri commenti. Studi danteschi, XVI, 1932, 136 e XVIII, 1934, 79. Barchiesi, M. (1936): Un tema classico e medievale: Gnatone e Taide. Padova, Antenore. Basile, B. (2011): Filippo Villani. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 187-191. Batines, P. de (1845): Bibliografia dantesca, ossia Catalogo delle edizioni, traduzioni, codici manoscritti e comenti della Divina Commedia e delle opere minori di Dante, seguito dalla serie dei biografi di lui. Prato, Aldina, 305-306. Battistini, M. (1928): Un ancien commentateur de la Divine Commedia, Francois De Buti. Revue belge de philologie et d'histoire, VII, 3, 881-911. Bellomo, S. (1990): Chiose all'Inferno di Jacopo Alighieri. Padova, Antenore. Bellomo, S. (2004): Dizionario dei commentatori danteschi: l'esegesi della Commedia da Iacopo Alighieri a Nidobeato. Firenze, L. S. Olschki. Bowden, J. P. (1951): An analysis of Pietro Alighieris Commentary on the Divine. New York, [s.n.]. Brambilla, S. (2011): Chiose selmi. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 175-180. Centi, T. S. (1975): Somma contro i Gentili di san Tommaso d'Aquino. Torino, Utet. Corrado, M. (2011): Niccolo Lelio Cosmico. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 365-370. Fanfani, P. (1866-1874): Commento alla Divina Commedia d'anonimo fiorentino del secolo XIV. Bologna, Gaetano Romagnoli. Favia, L. M. La (1977): Benvenuto Rambaldi da Imo-la: dantista. Madrid, Jose Porrua Turanzas. Ferrante, G. (2011): Giovanni Bertoldi da Serravalle. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 224-240. Ferrari, L. (1935): Il nuovo Codice dantesco Marcia-no. Atti del Regio Istituto Veneto, Sc. Lett, ad Arti. Tomo 94, 415 nota nr. 3; nota nr. 2; 413; 110 nota nr. 2; 414. Fiammazzo, A. (1915): Il commento dantesco di Graziolo de' Bambaglioli, dal Colombino di Siviglia con altri codici. Savona, Bertolotto e C. Franceschini, F. (2011): Francesco da Buti. In: Malato, E., Mazzucchi, A.(a cura di): Censimento dei com-menti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 192-218. Gagliardi, A. (1999): Giovanni Boccaccio. Poeta fi-losofo averroista. Soveria Mannelli, Rubbettino. Gagliardi, A. (2002): Tommaso d'Aquino e Averroe. La visione di Dio. Soveria Mannelli, Rubbettino. Gagliardi, A. (2003a): La scienza ovvero Beatrice. Tenzone, 4, 85-113. Gagliardi, A. (2003b): Guinizzelli Dante Petrarca. L'inquietudine del poeta. Alessandria, Edizioni dell'Orso. Gagliardi, A. (2004): Dante e Averroe: la visione di Dio. Paradiso XXXIII. Tenzone, 5, 39-78. Geymonat, F. (2011): Anonimo fiorentino. In: Mala-to, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei com-menti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 36. Giannini, C. (1858-1862): Commento di Francesco da Buti sopra la Divina Comedia di Dante Allighieri. Pisa, F.lli. Nistri. Ginori Conti, P. (1939): Vita e opere di Pietro di Dante Alighieri con documenti inediti. Firenze, fondazi-one Ginori Conti. Gottschalk, P. (1967): Memoirs of an antiquarian bookseller. Gainesville, University of Florida. Guerri, D. (1926): Il commento del Boccaccio a Dante. Limiti della sua autenticita e questioni critiche che n'emergono. Bari, Laterza. Hegel, K. (1878): Uber den historischen Werth der alteren Dante-Commentare mit einem Anhang zur Di-no-Frage. Leipzig, S. Hirzel. Illuminati, A. (1996): Averroe e l'intelletto pubblico. Roma, Manifestolibri. Ive, A. (1879): D'un codice dantesco scritto in Istria. La Provincia dell'Istria, XIII, 16. Jackson Toynbee, P. (1921): Boccaccio's commentary on the Divina Commedia. Cambridge, University press. Lacaita, F. (1887): Comentum super Dantis Comoe-diam. Firenze, Barbera. Luiso, F. P. (1907): Di un'opera inedita di frate Guido da Pisa. Firenze, [s.n.]. Luiso, P. (1906): Le »Chiose di Dante« e B. da Imola. Giornale dantesco, XIV, 252-261. Lungo, I. Del (1897-1887): Dino Compagni e la sua Cronica. Firenze, Le Monnier. Malato, E., Mazzucchi, A. (2011): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione mano-scritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice. Marsand, A. (1835-1838): I manoscritti italiani della Regia biblioteca parigina. Descritti ed illustrati dal dot-tore Antonio Marsand. Parigi, Stamperia reale. Mazzanti, F. (2011): Falso Boccaccio. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 181-186. Mazzatinti, G. (1886-1888): Inventario dei manoscritti italiani delle biblioteche di Francia. Roma, Firenze, Tip. Bencini. Mazzoni, F. (1963): Pietro Alighieri interprete di Dante. Studi Danteschi, XL, 279-360. Mazzoni, F. (1970): Declaratio super Comediam Dantis. Firenze, Societa dantesca italiana. Mazzoni, F. (2005): Benvenuto da Imola. In: Enciclo-pedia dantesca. Milano, Mondadori Editore, 200-205. Mazzucchi, A. (2001): La discussione della "Varia lectio" nel commento di Benvenuto da Imola nell'antica esegesi dantesca. Roma, Salerno, Volume II. Mazzucchi, A. (2011): Matteo Chiromono. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 328-332. Mazzucchi, A. (2011): Menghino Mezzani. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 340-353. Morteani, L. (1888): Isola ed i suoi statuti. Atti e Memorie della Societa istriana di archeologia e storia patria, IV, 189. Muratori, A. L. (1788): Antiquitates Italicae Medii Aevi. Mediolani, ex typographia Societatis palatinae. Nannucci, V. (1845): Pietri Allegherii super Dantis ipsius genitoris Comoediam Commentarium, consilio et sumtibus G. J. bar. Vernon, Florentiae, Piatti. Nardi, B. (1958): La mistica averroistica e Pico della Mirandola. Saggi sull'aristotelismo padovano dal secolo XIV al secolo XVI. Firenze, Sansoni. Nardi, B. (1961): Osservazioni sul medievale »acces-sus ad auctores« in rapporto all'epistola a Cangrande. In: Studi e problemi di critica testuale: Convegno di studi di filologia italiana nel centenario della commissione per i testi di lingua, 7 -9 aprile 1960. Bologna, Commis-sione per i testi di lingua. Norton, C. E. (1861): A review of a translation into Italian of the Commentary by Benvenuto da Imola on the Divina Commedia. The Atlantic Monthly. Cambridge, Massachussets. Novati, F. (1889): Per la biografia di Benvenuto da Imola. Giornale storico della letteratura italiana, XIV, 258-268. Novati, F. (1891): Di maestro Benvenuto da Imola, commentatore dantesco. Giornale storico della lettera-tura italiana, XVII, 93. Novati, F. (1897): Due grammatici pisani del sec. XIV: ser Francesco Merolla da Vico e ser Francesco di Bartolo da Buti. Miscellanea storica della Valdelsa, anno V, fasc. 3, serie n. 14. Castelfiorentino, Giovannelli e Carpitelli. Paolazzi, C. (1979): Le letture dantesche di Benvenuto da Imola a Bologna e a Ferrara e le redazioni del suo Comentum. Padova, Antenore. Pasquino, P. (2011): Benvenuto Rambaldi da Imola. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione ma-noscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 94. Paulin Paris, P. (1836-1848): Les manuscrits francois de la Bibliotheque du Roi: leur histoire et celle des textes allemands, anglois, hollandois, italiens, espagnols ... Paris, Techener. Pesaro, C. da (1477): Dante col Commento. Vinde-lino da Spira. Petaros Jeromela, V. (2002-2003): Il commento di Ja-copo della Lana al Purgatorio dal codice Vat. Ott. 2358. Tesi di laurea. Trieste, Universita degli studi di Trieste. Piccini, G. (1915): Chiose alla cantica dell'Inferno di Dante Alighieri scritti da Jacopo Alighieri. Firenze, Bemporad. Pollock, F. (1854): Autore di una traduzione in ingle-se, in versi sciolti della Divina Commedia. Londra. Prompt, P. A. I. (1842): I codici parigini della Com-media. In: L'Alighieri - rivista di cose dantesche, Anno III. Venezia, Olschki, 301-320. Puletti, G. (2011): Frate Stefano (Stefano Mangiatro-ia). In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimen-to dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 219-223. Rocca, L. (1891): Di alcuni commenti della Divina Commedia composti nei primi vent'anni dopo la morte di Dante. Firenze, Sansoni. Roddewig, M. (1991): Per la tradizione manoscritta dei commenti danteschi: Benvenuto da Imola e Giovanni da Serravalle. In: Palmieri, P., Paolazzi, C. (a cura di): Benvenuto da Imola, lettore degli antichi e dei moderni. Ravenna, Longo, 79-109. Rossi, L. C. (1990): Le Chiose Ambrosiane alla Commedia. Pisa, Scuola Normale Superiore. Rossi, L. C. (2011): Graziolo Bambaglioli. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 253-261; 141-145. Rossi-Case, L. (1889): Di Maestro Benvenuto da Imola, commentatore dantesco. Pergola, Gasperini. Salata, F. (1934): Per il ritorno in Italia di un codice istriano della Divina Commedia. Venezia, Carlo Ferrari. Scarabelli, L. (1865): Commedia di Dante degli Al-lagherii col commento di Jacopo di Giovanni della Lana bolognese. Milano, Gareffi. Schmidt-Knats, F. (1939): Dante Alighieri, La Commedia col commento di Jacopo del Lana dal codice Francofortese Arci-ß. Francoforte sul Meno, Stadt. Schroeder, H. (1935): Das Problem einer Neuherausgabe des Lana-Kommentars. Deutsches Dante-Jahrbuch, XVII, 77-101. Selmi, F. (1863): Chiose anonime alla prima cantica della Divina commedia di un contemporaneo del poeta, pubblicate per la prima volta a celebrare il sesto anno secolare della nascita di Dante. Torino, Stamperia reale. Silva, P. (1915): Lo studio pisano e l'insegnamento della grammatica nella seconda meta del sec. XIV. In: Studi di storia e di critica letteraria in onore di Francesco Flamini. Pisa, Mariotti. Toynbee, P. (1902): Benvenuto da Imola and his commentary on the Divina Commedia. In: Toynbee, P. (a cura di): Dante studies and researches. London, Met-huen and Co., 216-237. Vernon, G. J. W. (1848): Chiose alla cantica dell'Inferno di Dante Alighieri attribuite a Jacopo suo figlio. Firenze, Piatti. Villani, G. (1832): Cronica: a miglior lezione ridotta coll'ajuto de' testi a penna. Tomi I-VIII. Firenze, Gaspero Ricci. Volpi, M. (2011): Iacomo della Lana. In: Malato, E., Mazzucchi, A. (a cura di): Censimento dei commenti danteschi. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480). Tomo I. Roma, Salerno Editrice, 290. Wiese, V. B. (1927): Eine unbekannte Dante-Handschrift. In: Mulertt, W., Voretzdch, K. & B. Schadel (a cura di): Philologische Studien aus dem romanisch-germanischen Kulturkreise. Haile, Niemeyer, 469-475. Witte, K. (1869-1879): Die beiden ätlesten Com-mentare der Divina Commedia: Jacopo della Lana. In: Witte, K. (a cura di): Dante-Forschungen. Heilbronn, 406-427. Ziliotto, B. (1948): Dante e la Venezia Giulia. Rocca San Casciano, Cappelli. original scientific article UDC 903(497.4Partizanska jama)"632" received: 2015-08-11 PARTIZANSKA JAMA IN PLANO NAJDIŠČE POD JAMO - NOVI PALEOLITSKI LOKACIJI V SLOVENSKI ISTRI. ALI SMO V SLOVENIJI OB PRVEM FOSILNEM OSTANKU NEANDERTALCA ODKRILI TUDI PRVO SLED PALEOLITSKE JAMSKE SLIKARSKE UMETNOSTI? Pavel JAMNIK Kočna 5, 4273 Blejska Dobrava, Slovenija e-mail: pavel.jamnik@telemach.net Anton VELUŠČEK ZRC-SAZU, Inštitut za arheologijo, Novi trg 2, 1000 Ljubljana, Slovenija e-mail: anton.veluscek@zrc-sazu.si Draško JOSIPOVIČ Oldhamska 8, 4000 Kranj, Slovenija Rok ČELESNIK Dentalni center Čelesnik, Prešernova cesta 15, 4260 Bled, Slovenija e-mail: rok.celesnik@yahoo.com Borut TOŠKAN ZRC-SAZU, Inštitut za arheologijo, Novi trg 2, 1000 Ljubljana, Slovenija e-mail: borut.toskan@zrc-sazu.si IZVLEČEK V prispevku predstavljamo najdbe iz Partizanske jame v slovenski Istri. Na podlagi preliminarne kemične analize rdeče barve z jamske stene in izključevanja možnih vzrokov nastanka domnevamo, da gre za ostanek prve paleo-litske jamske slikarske umetnosti v Sloveniji. Fosilno favno, najdeno v plasteh v jazbečevih rovih, okvirno časovno umestimo. Primerek kamenega orodja, najdenega v plasti 2, preliminarno, na podlagi tipoloških lastnosti, pripišemo srednjemu paleolitiku. Navedemo podatke o najdenem človeškem sekalcu, za katerega na podlagi merskih primerjav domnevamo, da pripada neandertalcu, kar je prvi fosilni ostanek neandertalskega človeka, najden v Sloveniji. Plano najdišče pod jamo na podlagi tipologije kamenega orodja začasno umestimo v pozni paleolitik oziroma v epigravet-tiensko kulturo. Ključne besede: jamsko najdišče, plano najdišče, srednji paleolitik, pozni paleolitik, paleolitsko slikarstvo, kameno orodje, fosilne kosti, zob neandertalca LA GROTTA PARTIZANSKA JAMA E IL SITO PIANO SOTTO LA GROTTA - I DUE NUOVI LUOGHI PALEOLITICI NELL'ISTRIA SLOVENA. E STATA SCOPERTA IN SLOVENIA ACCANTO AL PRIMO RESTO FOSSILE DI UN NEANDERTHAL ANCHE LA PRIMA TRACCIA DELLA PITTURA RUPESTRE PALEOLITICA? SINTESI In questo articolo e presentata la scoperta dalla grotta »Partizanska jama« nella Istria slovena. Con un'analisi chimica preliminare della vernice rossa sulla parete della caverna e con l'eliminazione di possibili cause d'origine, si presume che e il residuo della prima arte paleolitica di pittura rupestre in Slovenia. Fauna fossile, trovata negli strati dei passaggi di tassi, e' indicativamente collocata nel tempo. Un esemplare di strumenti di pietra trovato nello strato 2 sulla base delle caratteristiche tipologiche e attribuito preliminarmente al paleolitico medio. Vengono date le informazioni sull'incisivo, per cui sulla base delle misure comparative si presume che sia dell'uomo ritrovato, che e il primo residuo fossile dell'uomo di neanderthal trovato in Slovenia. Il sito piano sotto la grotta e, sulla base della tipologia di strumenti di pietra, temporaneamente collocato nel paleolitico superiore o nella cultura epigravettiana. Parole chiave: sito rupestre, sito piano, paleolitico medio, paleolitico superiore, pittura paleolitica, strumenti di pietra, fossili di ossa, dente di neanderthal V spomin dr. Mitji Brodarju UVOD Člani Društva za raziskovanje jam Ribnica so bili v zadnjem desetletju pri raziskavah vodoravnih jam pozorni tudi na morebitne antropogene posege na jamskih stenah. Kriterij za pregledovanje niso bile arheološko znane jame, temveč novo raziskane jame brez poznanih arheoloških depozitov. Januarja 2008 je Pavel Jamnik, član Društva za raziskovanje jam Ribnica, v Partizanski jami v slovenski Istri, ki je ostanek starega jamskega sistema, od katerega je danes ostalo le nekaj med seboj ločenih manjših jamskih rovov, na jamski steni odkril sled risanja z rdečo barvo. Ob odkritju ni bilo jasno, ali je misel, da bi ta lahko bila ostanek jamske umetnosti, sploh upravičena. Za mnenje je prosil dolgoletnega neformalnega mentorja pri ukvarjanju in zanimanju za kamenodobne kulture, danes že pokojnega dr. Mitja Brodarja, s katerim sta si jamo 29. 10. 2008 tudi ogledala (Slika 1). Brodar je predlagal, da se opravi nekaj primerjalnih kemičnih analiz, ki bi šele dale podlago za razmišljanje o najdbi ostanka paleolitskega slikarstva. Opravili smo kemične analize rdeče barve, ilovnate konkrecije rdeče rjave barve iz jame, rdečega fragmenta novodobne lončenine, matične kamnine iz jamske stene in podobne novodobne rdeče barve iz druge jame. S kemično analizo opeke in železove rude smo želeli izključiti še novodobno risanje po jamski steni. Rezultate kemične analize smo primerjali z objavljenimi analizami nedvomno potrjenih jamskih slikarij na kamenodobnih najdiščih in za mnenje zaprosili raziskovalce, ki se ukvarjajo z jamsko umetnostjo. Ob skrbnem pregledu materiala, izmetanega iz jazbin, in sedimentov v katerih smo našli tudi nekaj fragmentov fosilnih kosti, klino z izbočeno prečno retušo in fasetiranim talonom ter človeški zob, zato smo z vzorčenjem in mokrim sejanjem nekaj kilogramov plasti iz različnih globin treh jazbe-čevih rovov poskušali ugotoviti, od kod izvirajo kostni fragmenti. V presejanem sedimentu smo našli še nekaj fragmentov novodobne lončenine, fragmentirane fosilne ostanke kosti in zob pleistocenskih živali ter nekaj kre-menovih lusk, kar že omogoča okvirno določitev obdobja odlaganja sedimentov v jami. Po najdbi materialnih ostankov kamenodobne kulture je bila jama prepoznana kot arheološko najdišče, skladno z Zakonom o kulturni dediščini je bil obveščen pristojni konzervator Zavoda za kulturno dediščino iz Kopra, J. Bizjak, ki je najdbe prevzel, opravil ogled najdišča in izdal Odločbo št. 6232-18/2015/2. OKOLIŠČINE IN MESTO NAJDBE Jama je ostanek nekdanjega večjega jamskega sistema, nekaj višinskih metrov nad dolinsko izravnavo ob zaselku Gračišče. Zapolnjevanja s sedimenti in podori so ta nekdaj enoten jamski sistem razdelili na več samo- stojnih manjših jam. V neposredni okolici so danes vsaj še štirje vhodi v manjše jame. V jami s sliko in manjšem rovu ob njej je na jamskih stenah jasno vidna nekdanja višina danes manjkajočih sedimentov. Sedimenti manjkajo predvsem v 9,40 m dolgem vhodnem rovu. Glede na lokacijo jame do vodnega odplavljanja v času pleistoce-na ni moglo priti. Prav tako ni verjetno, da bi ljudje del sedimentov odkopali iz jame in jih uporabili za kmetijske površine kot marsikje drugje na krasu, saj je pod jamo dolina z dovolj kakovostne zemlje. To je še manj verjetno ob dejstvu, da sedimenti manjkajo tudi na nekaj mestih v nadaljevanju jame, do katerih je mogoče priti le s plazenjem skozi jamske ožine. Zdi se, da je bil pod današnjim vhodom v preteklosti še en jamski prostor oziroma rov, v nekem obdobju zgodovine jame pa je prišlo do podora stropa v spodnjem rovu in posledično do vdora vhodnega dela današnje jame s sliko, ki je neposredno nad tem rovom. Ob podoru in/ali vdoru so se v višjem vhodnem rovu jame s sliko jamska tla posedla oziroma vdrla za 0,60-0,90 m. Poleg sledi starega nivoja sedimentne zapolnitve jame na jamskih stenah dokaj hitro znižanje sedimentov ponazarja tudi nekdanji kapniški steber, ki je po posedu sedimentov s spodnjim odebeljenim delom obvisel v zraku. Na koncu približno 50 m dolge jame je manjše brezno, ki se je po vsej verjetnosti odprlo sočasno s podorom, na kar kažejo robovi brezna in »obviseli« rov na nasprotni strani brezna. Jama s sliko in okoliške jame so danes aktivni brlogi številnih jazbecev. V rovih jame s sliko je veliko gnezd oziroma brlogov, vzdolž vhodnega rova pa množica lukenj, ki vodijo v jazbine globlje v sedimentih. Jazbeci so predvsem ob jamskih stenah do različne globine že večkrat izkopali luknje. Enega od rovov v jazbino (Slika 1/a, jazbina 4) smo, kolikor je bilo mogoče, izmerili in je segal več kot 2 m globoko. Rovi se verjetno stekajo v jazbine vse do nekdanjega, danes sicer s podorom zasutega spodnjega rova. Jazbečevi vkopi gredo v sedimente in med podor tudi z zunanje strani, nekaj metrov pod vhodom v jamo s sliko, in sicer v predelu, kjer se je, domnevamo, nekdaj nahajal spodnji rov. Ocenjujemo, da je v vhodnem rovu jame s sliko danes še najmanj 2 do 3 m sedimentov. Najmlajši, suhi, humusni, meljasto-ilov-nato-gruščnati sediment na jamskih tleh sega le 3 do 4 m za vhod v jamo s sliko, od tam dalje pa je do konca vhodnega rova, torej še v dolžini okoli 6 m, najmanj 0,10-0,30 m ilovnato-gruščnatega sedimenta iz globljih plasti, ki ga iz svojih lukenj mečejo jazbeci. V izmeta-nem materialu so bile po natančnem pregledu opažene iveri in nekaj centimetrski koščki fosilnih kosti, največji do 7 cm. Fosilne kosti so relativno pogosta najdba v jamah in še ne opredelijo jame za arheološko najdišče. Čeprav je vtis, kot da bi približno 90-centimetrski posed sedimentov v jami ne bil zelo star, ta videz le ni povsem prepričljiv. Na eni od stranskih sten je na delu stene, ki je bila pred posedom prekrita s sedimenti, ohranjen medvedov obrus. Menimo, da je obrus lahko nastal šele po posedu sedimentov, saj se, če bi bil tisočletja prekrit Slika 1: Obisk jame z dr. Mitjem Brodarjem (foto: Jure Jamnik) Figure 1: Visit to the cave with Dr Mitja Brodar (photo by Jure Jamnik) s sedimenti, zaradi korozijskih procesov med sedimen-ti in jamsko steno ne bi ohranil tako gladek. Do vdora stropa spodnje etaže rova in posledičnega posedanja jamskih tal v zgornjem rovu je torej moralo priti še pred izumrtjem jamskega medveda, ki je obrus naredil. Po Slika 1/a: Tloris vhodnega dela Partizanske jame z vrisanimi jazbinami 1, 2,3, 4 in 5 ter mestom medvedovega obrusa (xx) (risba: Jure Jamnik) Figure 1/a: Layout of entrance to Partizanska jama cave indicating badger burrows 1-5 and location of bear claw mark (xx) (sketch by Jure Jamnik) Jazbina 1 Jazbina 3 Slika 1/b: Sedimentacijsko sosledje v jazbini 1 in 3 (foto Pavel Jamnik) Figure 1/b: Sedimental layers in badger burrows 1 and 3 (photo by Pavel Jamnik) Slika 2: Sled slikanja na jamski steni a) originalna barva, b) poudarjena rdeča barva (foto: Pavel Jamnik, obdelava fotografije Noel Hidalgo Tan) Figure 2 Trace of drawing on the cave wall a) original colour b) enhanced red (Photo by Pavel Jamnik, Image processing by Noel Hidalgo Tan) vdoru/posedu je jama namreč vsaj še nekaj časa služila kot brlog jamskemu medvedu, ki je na steni pustil obrus. Udor/posed sedimentov zato posredno datiramo v čas pleistocena. Glede na ponekod še vedno skoraj ostro zamejene robove med delom sedimentov, ki so se posedli, in sedimenti, ki so ob posedu ostali na prvotnem mestu, ocenjujemo, da večjega odlaganja novih sedi-mentnih zapolnitev po posedu v jami s sliko ni bilo. Večina fosilnih kosti in kamenodobnih kulturnih ostankov je bila v sedimentih torej že pred posedom. To pomeni, da je posedanje vsaj v vhodnem delu jame vplivalo na ohranjeno stratigrafsko zaporedje plasti. Zaenkrat ni bilo mogoče oceniti, v kolikšni meri so plasti premešane in kakšen vpliv je imel udor/posed na premeščanje plei-stocenskih kostnih in kulturnih ostankov. Slika ali ostanek nekdanje slike, če to, kar je ohranjeno na jamski steni, zaradi lažjega opisovanja poimenujemo kar slika, se nahaja v manjši stenski kotlici. Od vhoda v jamo, ki je danes visok 2 m in širok 3,4 m, je oddaljena 6,6 m in je 1,2 m nad današnjimi tlemi jame. Višina rova na mestu, kjer je slika, je danes približno 1,6 m. Slika je bila narejena na dobro izbranem mestu, saj je okoliški del jamske stene izpostavljen vlagi in vodi, ki polzi po steni, kotlica pa je povsem suha. Ostanek slike je velik približno 10 x 9 cm. S prostim očesom je rdečo barvo na steni sicer mogoče opaziti, vendar ta ni izrazita (Slika 2), zato smo s pomočjo računalniškega programa1 na fotografijah rdečo barvo poudarili. Fotografije so pokazale, da je okrog ohranjene barve še na nekaj mestih opaziti sledi rdeče barve (Slika 2/a). Ocenjujemo, da je bila prvotna slika velika najmanj 20 x 20 cm, del barve pa je sčasoma zaradi klimatskih pogojev v jami zbledel oziroma izginil. Črte na sliki niso ravne, temveč usločene in upognjene, zaradi česar menimo, da je slika predstavljala lik. Zaenkrat si dovolimo zapisati le, da bi ohranjeni del slike morda lahko ponazarjal del gobca neke živali ali morda kačjo glavo.2 Tik ob vhodu v jamo je na skalni steni na isti višini kot sled slikanja še nekaj v apnenec vrezanih do 7 cm dolgih črt (Slika 2/c). Ti vrezi se značilno razlikujejo od prask in črt na različnih delih jame, zlasti na večjem kapniku v nadaljevanju jame, ki so nastale zaradi praskanja živali. Zaenkrat pa še ni mogoče govoriti o sočasnosti nastanka vrezov in slikanja na jamsko steno. JAMSKO SLIKARSTVO JUŽNO IN VZHODNO OD ALP Paleolitsko jamsko umetnost delimo na gravirano (petroglifsko) in slikarsko (piktografsko). Glede na upo- Slika 2/c: Vrezi na jamski steni za vhodom v jamo Figure 2/c: Rock engraving on the cave wall behind the cave's entrance dobljene motive pa na piktograme, ki pomenijo prepoznavno obliko realnih ali izmišljenih zoomorfnih ali antropomorfnih podob, stvari in oznak, na ideograme, ki so ponavljajoči se znaki in simboli (pike, črte križci itd.), in psihograme, ki predstavljajo vse oblike umetniških izrazov v jamah, ki jih oblikovno in simbolno ni mogoče prepoznati, na primer izrazi energije, čustev, notranjih občutkov (Komšo, 2010, 83-84). Največ odkrite pale-olitske jamske slikarske umetnosti je na območju severozahodne Evrope (Clottes, 2008). Vtis je, kot da so bile Alpe prepreka, preko katere slikarska umetnost proti jugu ni segla, ali pa, da se je razvila šele na prostoru severozahodno od Alp. Zaenkrat še ni prepričljive razlage, zakaj naj paleolitska jamska slikarska umetnost ne bi bila prisotna tudi v južnem delu Evrope. Če so ljudje na jamske stene slikali vse od Španije, Francije, Nemčije, Italije, Romunije in Rusije, je dokaj logičen zaključek, da so bile kognitivne sposobnosti takratnih ljudi na teh območjih enake ali vsaj zelo podobne kognitivnim lastnostim ljudi, ki so živeli na območju južno od Alp. To na primer z gotovostjo izpričujeta tipologija in tehnologija izdelave kamenih orodij, saj si večina kulturnih stopenj paleolitika na področju Evrope in Azije sledi glede na teritorialno in časovno širitev posamezne kulturne 1 Za pomoč se zahvaljujemo strokovnjaku za stensko umetnost jugovzhodne Azije, dr. Noelu Hidalgu Tanu z Univerze v Canberri. 2 Zamisel, da bi bila na sliki morda lahko upodobljena kača, se je oblikovala po poskusu obiska jame v zgodnjih poletnih mesecih, ki zaradi številnih kač v okolici vhoda ni bil uspešen. Da gre za skoraj neverjetno naključje, ki je bilo spodbuda za razmislek, da gre za ostanek slike kače, pa se je izkazalo leta 2015. Ob pripravi tega besedila smo obiskali jamo zaradi vnovičnega ogleda posedenih plasti v vhodnem delu. V eni od bližnjih, manjših jam so se pred kratkim zadrževali ljudje. V jami smo našli iz ilovice oblikovane kipce, na jamski steni pa narisano kačo. Očitno so tudi ljudje, ki so zašli v jamo, naleteli na kače in če je bil to morda zanje dovolj velik vzgib, da so kačo narisali na jamsko steno, so lahko podobni vzgibi vodili tudi prazgodovinske ljudi. Seveda je to zgolj ugibanje, vendar so tudi vse ostale današnje interpretacije, ki poskušajo najti kognitivne vzgibe za jamsko umetnost, vedno lahko le domneve. Ne zatrjujemo, da je um prazgodovinskega človeka mogoče primerjati z umom današnjih ljudi, opozoriti želimo zgolj na možnost, da ljudi v različnih, tudi časovno zelo oddaljenih obdobjih, podobni okoljski dejavniki morda spodbudijo k podobnim kognitivnim odzivom. faze. Skoraj popolna odsotnost jamske slikarske umetnosti južno od Alp je presenetljiva tudi zato, ker jamska umetnost ni bila omejena le na kratko obdobje ene kulture v paleolitiku, temveč je po prvih znanih slikarijah izpred približno 40.000 do 35.000 let postala stalnica človekovega bivanja in likovnega izražanja. Najbližja Sloveniji je paleolitska jamska slikarska umetnost v Italiji. Na jugu italijanskega polotoka in Siciliji je več jam s paleolitsko umetnostjo. V jami Paglicci so z nanašanjem barv na jamske stene nanesli odtise rok, dve popolni podobi konj in obris konja. V jami Cala del Genoveci je med več vgraviranimi podobami tudi manjša antropomorfna podoba rdeče barve (Seglie, 2010). Le nekaj sto kilometrov oddaljena od Slovenije je najdba v italijanski jami Fumane, severovzhodno od Verone. Tu je bilo med izkopavanjem leta 1988 najdenih več kosov kamnov, ki so odpadli z jamskih sten in na katerih so z rdečo barvo upodobljene zoomorfne podobe, v enem primeru pa pol človeška pol živalska podoba. Slikarstvo iz jame Fumane velja za eno od najstarejših evropskih slikarskih upodobitev, iz časa približno 35.000 let BC (Balter, 2000). Še bliže našim krajem so z barvami poslikani kamni z upodobitvami antropomorfnih in zoomorfnih podob ter odtisi rok, rdečimi točkami in/ali pikami ter različnimi znaki iz epigravettienskega najdišča Riparo Dolmeri v italijanskih Alpah blizu Trentina, na višini 1240 m n. m. (Dalmeri et al., 2006; Frisia, 2005). V Avstriji paleolitske umetnosti, izdelane s tehniko nanašanja pigmenta, še niso odkrili. Domnevajo pa, da imajo morda na najdišču Kienbachklamm gravuro mamuta (Pichler, 2000). V Romuniji so v jami Coliboaia na območju nacionalnega parka Apuseni leta 2010 našli s črnim pigmentom upodobljene bizona, konja, dve glavi medveda in dva nosoroga, ki jih časovno umeščajo v kulturo aurignaciena ali gravettiena med 35.000 in 23.000 BP (Nash, 2011). Na Madžarskem jamskega slikarstva do sedaj še niso odkrili.3 Edina jamska umetnost, ki jo pripisujejo aurignacienski kulturi, so gravirane črte v jami Hillebrand Jenö, ki jih interpretirajo kot človekovo ponazoritev medvedovega praskanja po jamskih stenah (Laszlo, 1960). Proti jugu, na Hrvaškem, paleolitske jamske slike niso bile odkrite, že stoletje pa vznemirja še vedno nepotrjen podatek o jamskih slikah mamuta v jami ob izviru Kolpe (Brodar, 1978; Josipovič, 1987; Jamnik, Velušček, 2011, 55). V Srbiji je znanih pet upodobitev s črno barvo, verjetno z ogljem, iz manjše jame pri vasi Gabrovica pri Knjaževcu, ki pa so mlajše in jih pripisujejo bronasti dobi (Mihailović, Jovanović, 1997, 135). V Črni gori so znane slikarske upodobitve jelenov in znakovne podobe pod previsom v Lipcih pri Boki Kotorski, ki jih zgolj na podlagi ikonografije datirajo v železno dobo (Mijović, 1987), je pa ta datacija močno vprašljiva. V Makedoniji ni znanih sledi paleolitskega jamskega slikarstva.4 V Albaniji pa je najstarejša znana slikarska umetnost že iz časa neolitika na območju vasi Lepenica pri Vlori (Trushaj, Sina, 2014, 53-56). V dostopni literaturi podatka o paleolitskih jamskih slikah v Grčiji nismo zasledili. Čeprav je paleolitska jamska slikarska umetnost z nanašanjem barv južno od Alp redka, le ni povsem odsotna. Postavi se vprašanje, ali so redke najdbe res povsem realna podoba in ali je tako majhno število odkritij mogoče pripisati tudi stanju na področju raziskav. Geološki in speleološki pogoji se v slovenskih jamah ne razlikujejo bistveno od tistih v jamah, kjer je jamska umetnost pogosta. Med jamami tudi ni pomembnih mikroklimat-skih razlik. Za neodkritje vsaj nekaj sledi jamskega slikarstva morda obstaja precej navaden, komaj verjeten razlog. Ker jamske slikarije v jamah na našem območju niso pričakovane, jih raziskovalci enostavno ne opazijo in ne iščejo. Čeprav se morda sliši neprepričljivo, je to domnevo mogoče potrditi s kar nekaj argumenti. Jamarjem in speleologom, tj. najpogostejšim obiskovalcem poznanih in novoodkritih jam, je glavni cilj izmeriti dolžino in globino jame ter opredeliti nastanek in razvoj speleološkega objekta. Pozornost in oči jamarjev in spe-leologov so zato usmerjene v povsem drugačne oblike in podrobnosti, ki jih zanimajo s strokovnega vidika. Ob tem večina obiskovalcev jam nima osebne vizualne izkušnje z jamskimi slikarijami. Na mnogih poznanih najdiščih s paleolitsko slikarsko umetnostjo pravzaprav ni prepoznavnih zoomorfnih ali celo antropomorfnih podob, so pa na jamskih stenah črte, pike ali manj izrazite slikarske impresije takratnih ljudi, ki se v literaturi objavijo le v zelo specializiranih besedilih, zato jih ljudje, ki se s tem ne ukvarjajo poglobljeno, ne poznajo. V provinci Malaga v Španiji sta na primer širši javnosti znani le dve jami (Cueva de la Pileta in Cueva de Nerja) z atropomorfnimi in zoomorfnimi podobami, vendar je na tem območju vsaj še šest jam z veliko manj privlačnimi slikarijami ali le s prevladujočimi pikami, točkami in črtami na jamskih stenah (Cantalejo et al., 2006, 2006/a, 2007), od katerih jih večina nepozornemu opazovalcu ostane skoraj neopazna. Možnost prepoznavanja jamske umetnosti je pri večini obiskovalcev omejena s pričakovanjem o velikih, cele stene obsegajočih podobah. Obiskovalci jam vedo, da omejena svetloba, previdnost, ki je potrebna pri gibanju v njih, in usmerjenost v povsem druge probleme jamskega prostora skoraj onemogočajo naključno odkritje. Ob zavedanju zgoraj naštetega so na primer leta 2012 v Srbiji opravili pregled 29 jam s potrjenim paleolitskim depozitom ali s paleo-litskim najdiščem v njihovi neposredni bližini. V petnajstih jamah so na stenah evidentirali tako petroglifske kot piktoglifske sledi, ki so posledica različnih, predvsem nedavnih dejavnosti v jamah. V eni od jam, Selačka 3, pa so odkrili rdeče točke, ki jih na podlagi analiz in glede na okoliščine najdbe z veliko verjetnostjo pripisujejo 3 Za podatek se zahvaljujemo dr. Zsoltu Mestru z Inštituta za arheološke znanosti na Univerzi Eötvös Lorand v Budimpešti. 4 Za podatek se zahvaljujemo dr. Vasilki Dimitrovski iz Centra za znanstvene raziskave in promocijo kulture - HAEMUS v Skopju. mlajšepaleolitskim obiskovalcem jame (Ruiz-Redando, 2014, 131-138). Na podoben način je bila odkrita tudi prva neolitska jamska slikarska umetnost v Sloveniji, v jami Bestažovca pri Sežani. Jamo je do odkritja neolit-ske jamske slikarske umetnosti obiskalo že na desetine ljudi, tj. jamarjev, speleologov, biologov in arheologov. Čeprav se slikarije nahajajo na eni od vizualno najbolj izpostavljenih skalnih sten, so bile najdene šele 2009, ko sta jamar B. Vovk in speleolog A. Mihevc (Mihevc, 2013) jamo pregledala, da bi preverila možnost obstoja jamske umetnosti v arheološko znani jami. MOŽNOSTI DATACIJE JAMSKIH SLIK IN KEMIČNA ANALIZA RDEČE BARVE TER PRIMERJALNIH VZORCEV Ob odkritju rdečih črt v Partizanski jami se je zastavilo vprašanje, ali gre za pomembno arheološko najdbo ali le za »včerajšnje packanje« po jamski steni, s čimer bi se ne želel ukvarjati nihče. Za jamsko slikarstvo oziroma zanj uporabljena barvila še vedno ni neposredne metode, s katero bi odkritja lahko povsem z gotovostjo datirali. Leta 1993 Bednarik opozori, da »je treba upoštevati, da skoraj ni evropske poznopaleolitske jamske umetnosti, ki bi bila verodostojno datirana« (Bednarik, 1993, 5). Avtor predstavi kritičen pregled metod uporabljanih datacij, pri katerih opozori na množico dilem, ki relativizirajo rezultate in zato ne omogočajo zanesljive časovne umestitve (Bednarik, 2002). Predvsem pri posameznih posrednih metodah opozarja na njihovo omejeno možnost datiranja. Trdi, da je »ikonografija« s povezovanjem upodobitev in našega vedenja o materialni kulturi posameznega obdobja zavajajoča, saj ne poznamo kognitivnih vzgibov za posamezno upodobitev, ki je lahko tudi plod človekove domišljije, brez realne podlage v takratni materialni kulturi. Primerjava »slikarskega stila« ni zanesljiva, ker so se lahko znotraj enega klana ali celo družine razvili različni individualni stili umetnikov. Določanje starosti na podlagi »tehnike slikanja« je pomanjkljivo, ker je bila tehnika dolgo obdobje enaka (piktogrami in petroglifi). Datacija »predmetov, izkopanih v sedimentih« je posredna metoda, s katero se ob jasni stratigrafiji lahko določi le minimalna starost. V plasteh je lahko dokumentiranih več zaporednih, skozi dolga in kulturno različna časovna obdobja trajajočih, prisotnosti ljudi, zato ni jasno, kateri od kultur je mogoče pripisati stensko umetnost. Analiza »patiniranja in vremensko/klimatsko pogojenih sprememb na stenah jame« prav tako ni metoda, ki bi bila širše uporabna, saj so mikroklimatski pogoji povsem specifični za vsako posamezno jamo ali celo v različnih delih ene jame. Datiranje z ugotavljanjem »prekrivanja« stenske umetnosti omogoča le spoznanje, da je bilo na konkretnem najdišču več zaporednih upodobitev, ne odgovori pa na vprašanje o času. Tudi pri neposrednem datiranju s fizikalnimi in kemičnimi analizami rezultati niso povsem neproblematični. Na da- tiranje z »radiokarbonskim določanjem starosti (C14)« vplivajo kontaminacije z mlajšimi elementi. Na primer, že po nastanku skalne umetnosti je prihajalo do kontaminacije z mlajšim kalcijevim karbonatom, raztopljenim v vodi, ki pronica skozi starejšo sigo, na kateri je slikarska upodobitev. Pri dataciji oglja, ki je služilo kot pigment, z metodo C14 je treba upoštevati, da je v času, ko so bile slikarije izpostavljene na površini, lahko prihajalo do kontaminacije z mikroorganizmi, sporami, iztrebki jamskih živali, kar vse pomladi oziroma popači rezultat analize. Prav tako analiza oglja s C14 datira starost drevesa, ne more pa odgovoriti na vprašanje, ali ni bilo morda za slikanje uporabljeno staro, v jami najdeno oglje, tisočletja po njegovem nastanku. Določene možnosti za prihodnji napredek pri datacijah v skupini radiometričnih in izotopskih metod omogočajo tudi t. i. datacije z »uranovimi serijami«, katerih uspešnosti pa zaradi redkih opravljenih meritev še ni mogoče objektivno oceniti (Bednarik, prav tam). Garcia pa na primeru poskusa datacije kalcitne podlage, na kateri je jamska slika, z uranovo serijo že ugotavlja, da ta tehnika ne more neposredno datirati slike, temveč je z njo mogoče določati le starost kalcita, na katerem je slika (Garcia, 2015, 5-6). Odkritje barvnega nanosa na jamski steni je najbolj problematično, če slika ni prepoznavna in ni jasno, ali je jama sploh arheološko najdišče, kaj šele, ali je paleo-litska postaja, in predvsem, če je tisto, kar bi lahko bila paleolitska umetnost, le recenten, morda največ nekaj let star ostanek človekove dejavnosti v jami. Izdelava pigmentov z osnovnimi komponentami železovih in manganovih oksidov ter dodajanjem organskih veziv je bila skoraj nespremenjena vse do konca srednjega veka, saj se ojlne barve pojavijo šele v 15. stoletju, prve akril-ne barve pa v prvi polovici 20. stoletja. Zaradi tega kemične analize sestave pigmenta ne dajo neposrednega odgovora o starosti in s tem tudi ne na temeljno vprašanje, ali slike pripadajo paleolitskim kulturam. So pa te analize koristne, ker vendarle razkrijejo, ali je bila za izdelavo barve uporabljena tradicionalna metoda z drobljenjem mineralov in dodajanjem organskih utrje-valcev oziroma veziv ali pa je barva že novodobna z akrilnimi dodatki. Na najdiščih z obsežnimi stenskimi upodobitvami, ki jih je mogoče vsaj okvirno posredno datirati z ostanki paleolitske materialne kulture v jamskih plasteh, je problem predvsem ta, kdaj v dlje časa trajajoči kulturi in celo v različnih kulturah paleolitika, ki jih dokumentirajo arheološki konteksti v jamskih plasteh, so bile slike ustvarjene. V tej smeri gre razvoj v raziskave t. i. barvnih receptov, s katerimi raziskovalci s pomočjo fizikalnokemijskih lastnosti pigmentov in podobnosti med razmerjem in kombinacijo dodanih mineralov iščejo medsebojne identične lastnosti pigmentnih receptov med upodobitvami v eni jami in opravljajo primerjave z barvnimi recepti v drugih jamah (Petru, 2006, 2005). Po navedbah nekaterih avtorjev naj bi bilo z analizo barvnih receptov iz dobro datiranih arheoloških kontekstov že mogoče časovno opredeliti pripadnost slik posamezni paleolitski kulturi (glej Petru, 2000). V našem primeru smo se že od vsega začetka zavedali možnosti, da bi bile črte lahko narejene na primer tudi s kosom naravnih rdečkastih ilovnatih konkrecij, ki jih je bilo mogoče opaziti v jazbečevem prekopanem material. V tem primeru, ne glede na čas nastanka slike, ne bi bilo mogoče govoriti o slikarstvu, za katero je bil uporabljen namensko izdelan pigment. Šele po opravljenih kemičnih analizah različnega primerjalnega materiala bi dobili preliminarni odgovor, ali je domneva o kamenodobnem slikanju sploh upravičena. Do takrat pa se ukvarjamo le z nedoločljivimi rdečimi črtami na jamski steni, ki v smislu arheološkega najdišča ne pomenijo še ničesar. Metodološko se je taka primerjava sicer zdela dokaj enostavna, se je pa pri izvedbi pokazalo, da kemične analize in primerjave ne dajo nedvomnih odgovorov. Ob obisku jame z dr. Brodarjem smo vzeli vzorec, ki je vseboval delce barve in delce osnovne kamnine. Kemično analizo vzorca so opravili v Nacionalnem forenzič-nem laboratoriju MNZ RS.5 Iz poročil z dne 6. 11. 2008 in 17. 2. 2009 povzemamo rezultate in pojasnila. »Vzorec sestavljajo kamniti drobci, veliki nekaj desetink milimetra, na katerih je zelo tanek nanos neznane snovi rjave barve. Vzorec je bil pregledan pod stereomikroskopom, s katerimi smo poizkušali fizično ločiti neznano rjavo snov od kamnite podlage in jo analizirati na FTIR-spektrometru s pomočjo IR-mikroskopa. Posneti IR-spekter, ki je rezultat analize s FTIR-spektrometrom, je imel karakteristike kalcijevega karbonata. Za IR-spek-trometrično analizo je vzorca premalo, ker nismo uspeli fizično ločiti rjave snovi od kamnite podlage. Tako je posneti IR-spekter rezultat odziva mešanice podlage in rjave snovi. Kalcijev karbonat, ki izvira iz kamnite podlage, močno prevladuje v posnetem IR-spektru. Možno je tudi, da prekriva morebitne vrhove, ki jih povzroča rjava snov. Drobci kamnine z rjavo snovjo so bili analizirani tudi z vrstičnim elektronskim mikroskopom, znamke Tescan-Vega, opremljenim z energijskim analizatorjem rentgenske svetlobe Oxford Instruments, EDX-detektorjem (SEM-EDX). Z elektronskim mikroskopom in EDX-detektorjem (SEM--EDX) se ugotavlja elementna sestava na površini preiskovanega vzorca. Z uporabo različnih detektorjev (sekundarni elektroni, odbiti elektroni) je mogoče spreminjati vrsto oziroma kakovost slike. Z energijskim analizatorjem rentgenske svetlobe analiziramo X-žarke, ki sevajo s površine vzorca, s tem pa je možno ugotoviti elementno sestavo na površini vzorca. Na površini neznane rjave snovi z drobca kamenine so bili detektirani sledeči elementi: kalcij (Ca) - prevladuje (verjetno element iz kamnite podlage), silicij (Si), magnezij (Mg), železo (Fe), aluminij (Al), žveplo (S) - sledi, (kisik in ogljik se ne upoštevata, ker ju vedno detektirajo zaradi načina izvedbe preiskave, (sl. 3/a, EDX--spekter). Za primerjavo rezultatov EDX-spektra je bila zaradi podobne rdeče rjave barve, ki jo pušča na kameni podlagi, upoštevana tudi kemična analiza opeke. Na površini opeke so bili detektirani elementi: silicij (Si), aluminij (Al), magnezij (Mg), kalcij (Ca), železo (Fe), žveplo (S), kalij (K), natrij (Na) in titan (Ti), (kisik in ogljik se ne upoštevata, ker ju vedno detektirajo zaradi načina izvedbe preiskave) (sl. 3/b, EDX-spekter). Z analizo na elektronskem mikroskopu SEM--EDX(EDS) ugotovimo, kateri elementi so prisotni na površini vzorca, ne ugotovimo pa, iz katerih spojin ti elementi prihajajo. Ce npr. dokažemo elemente železo, kisik, aluminij, klor in žveplo, ne vemo, ali imamo opravka npr. s spojino aluminijevega klorida ali z aluminijevim oksidom ali z aluminijevim sulfatom (vsebuje elemente aluminij, žveplo in kisik), enako velja za železo, saj se ne ve, ali gre za železov klorid ali morda za železov oksid itd. Tako tudi za silicij v preiskovanem vzorcu lahko le ugibamo, ali izvira iz alumosilikata ali iz kremena (SiO2, silika, kvarc) ali iz obeh. Zaradi tega za elemente, ki so bili detektirani na površini vzorca, ne moremo reči, kateri od elementov izvira iz kamnite podlage, kateri pa iz rjave snovi na kamniti podlagi. Prav tako ne moremo vedeti, iz katerih spojin izvirajo, lahko le domnevamo. Npr. hematit je po kemijski sestavi železov trioksid (Fe2O3), vendar v konkretnem primeru ne vemo, ali prihaja detektirano železo iz te spojine ali morda iz magnezijevega železovega alumosilikata ali katere druge spojine. Enaka dilema se pojavi, ko gre za opeko, ki je iz gline (različni alumosilikati), saj sta bila z elektronskim mikroskopom detekti-rana glavna elementa (Al in Si), in sicer tako pri vzorcu iz opeke kot pri analizi rjave snovi na kamniti podlagi. Ker v vzorcu rjave snovi ni bilo de-tektiranega kalija ali natrija, ki sestavljata najbolj razširjene vrste glinencev, je teza, da rjava snov izvira iz nekih alumosilikatov, manj verjetna.« Po opravljeni analizi barve in primerjavi s kemično analizo opeke smo za primerjavo rezultatov oddali v kemično analizo še kos ilovnate konkrecije z jamskih tal (Slika 3/d) in fragment opečnato rdeče novodobne lončenine (Slika 3/f), ki je bila najdena v sedimentu na površini jame, 5 Analizo sta opravila kemika Bojan Finžgar in Ester Ceket, za kar se jima, pa tudi vodji laboratorija, Francu Sabljiču, najlepše zahvaljujemo. ki so ga prekopali jazbeci. V analizo smo oddali tudi kos rude, domnevno limonita, pobrane na nekdanjem srednjeveškem rudišču na planoti Pokljuka (Slika 3/e). Povzemamo poročilo o ugotovitvah kemične analize: »Analiza SEM-EDX je dala sledeče rezultate: (tabela 1) Med vzorci sicer obstajajo določene podobnosti v sestavi, vendar za nobenega od vzorcev (vzorec 1, 2 in 4) ne moremo reči, da se ujema z vzorcem »rj jam«. Vzorci 1, 2 in 4 namreč vsebujejo kalij, tega pa v vzorcu »rj jam« nismo zaznali. Pri vzorcu »rj jam« smo določili žveplo, katerega pri vzorcih 1, 2 in 4 ni. Vzorca 2 in 4 sicer sestavljajo enaki elementi, vendar se bistveno razlikujejo v koncentracijah. Vzorec 4 namreč vsebuje veliko več železa kot vzorec 2. Vzorec 2 pa vsebuje bistveno več kalcija« (E. Ceket, NFL, MNZ RS, 17. 2. 2009). V analizo smo oddali še vzorec kamnine, ki je bil vzet 0,70 m od mesta slike, kjer na jamski steni ni nikakršne sledi slikanja. Ugotovljeni so bili sicer identični elementi kot pri analizi ostanka slike (Slika 3/c), kar pomeni, da se ti elementi že naravno nahajajo v apnencu, v katerem je oblikovana jama, ni pa bil zaznan titan, vidna pa je tudi razlika v koncentraciji elementov, kar bi lahko nakazovalo, da je teh elementov, npr. železa, več v barvi, ki je bila uporabljena za slikanje, kot je že- leza naravno prisotnega v osnovni kamnini. To bi bil že lahko argument, ki bi nakazoval, da je bila za pripravo barvnega pigmenta uporabljena neka rudnina, ki vsebuje železo. Ker smo želeli izključiti še možnost, da je slika ostanek uporabe neke novodobne, akrilne barve, smo v analizo oddali še vzorec barve, ki smo ga vzeli v jami severno od Suhega vrha, kat. št. JZS 8636, na Čav-nu nad Ajdovščino. Z rdečo barvo so jamarji na jamsko steno označili svoj obisk, danes pa je barva že skoraj povsem zbledela. Analiza te barve je pokazala povsem drugačno kemično sestavo barvila, kot se kaže pri ostanku slike v jami, ki jo opisujemo (Slika 3/g). Dobljene rezultate smo v nadaljevanju primerjali še z objavljenimi kemičnimi analizami potrjenih paleolit-skih jamskih slik in iskali podobnosti s t. i. pigmentnimi recepti. V literaturi smo našli nekaj objavljenih rezultatov analiz (Perardi et al., 2000, 269-272; Edwards et al., 2000, 245-256; Roldan et al., 2005), v pomoč pa so nam bila tudi mnenja raziskovalcev, ki imajo neposredne izkušnje z jamsko umetnostjo. Osnovna ugotovitev primerjave med našimi in objavljenimi rezultati kemičnih analiz je bila, da se prisotnost različnih kemičnih elementov ujema. Različna je sicer količina detektiranih elementov, pri tem pa je treba upoštevati, da imamo le en vzorec za analizo, drugje pa ponavadi delajo primerjavo tako med vzorci znotraj ene naslikane podobe kot med vzorci med seboj oddaljenih podob. Druga pomembna ugotovitev je, da kemične analize pokažejo le prisotnost elementov, izvor in razlogi za prisotnost Tabela 1: Kemični elementi v analiziranih vzorcih (+ prisoten, - ni prisoten, * prisoten le pri nekaterih meritvah). Table 1: Chemical elements in analysed samples (+ present, - not present, * present in some cases Elementi Vzorec 1, rdečkasta keramika (sl. 3/f) Vzorec 2, konkrecija ilovice (sl. 3/d) Vzorec 4, limonitna ruda -bobovec (sl. 3/e) Vzorec »rj jam« (barva z jamske stene) (sl. 3/a) silicij + + + + aluminij + + + + kalij + + + - železo + + + + magnezij + + + + natrij + - - - kisik + + + + ogljik + + + + titan + + + + kalcij + + + + žveplo - - - + fosfor + * + * - + * svinec + - - - Slika 3: Rezultati kemičnih analiz; a) rdeča barva na jamski steni, b) opeka, c) apnenec iz jame, d) ilovnata kon-krecija, e) limonitna ruda, f) novodobna keramika, g) novodobna akrilna barva, h) slika iz jame Bestažovca. Figure 3: Results of chemical analysis: a) red pigment on the cave wall b) brick c) limestone from the cave d) clay concretion e) limonite ore f) modern period pottery g) modern period acrylic paint h) rock art from the Bestažovca cave. posameznih kemičnih elementov, ki se med analizami razlikujejo, pa so stvar interpretacije, ki zaradi omejenosti analitičnih metod za preiskavo vzorcev, temelji na domnevah. Načinov, s katerimi so ljudje izboljšali kakovost rdeče barve, zdrobljenega hematita ali mangana, je nešteto. Za tako imenovane utrjevalce oziroma vezivo barve so lahko uporabili marsikatero snov, ki je bila pri roki. Zaradi tega se tako imenovani recepti med seboj lahko razlikujejo že na enem najdišču ali celo znotraj ene časovno enotne skupine ljudi, ki je slikala v jami, zato je še manj verjetno, da bi šlo za enake recepte na najdiščih, med seboj oddaljenimi tisoče kilometrov. Kemične analize pokažejo drugačne rezultate, če je bil hematit žgan ali le suho drobljen, v rezultatih se odrazi podlaga, na kateri so pigment pripravili, kar pomeni, da se pri analizi lahko pokaže tudi vsebnost elementov, ki so prisotni v kamninski osnovi jamskih sten, ali pa povsem drugačni elementi, če so npr. kamen za podlago z drugačno kemično sestavo prinesli od drugod. Vsi mogoči dodatki, ki so izvirali od ljudi ali živali (maščobe, kri, urin, vosek itd.), ali kakršni koli rastlinski dodatki vplivajo na rezultate kemične analize. Na rezultate vplivajo še vsi dejavniki, ki so učinkovali na sliko v tisočletjih izpostavljenosti na jamski steni (npr. bakterije). Vsega naštetega se raziskovalci, ki objavljajo rezultate analiz, zavedajo, zato so kemične analize sredstvo dodatnega potrjevanja najdbe oziroma v primeru konteksta najdišča, pri katerem o paleolitski umetnosti ni dvoma, zgolj dodatna analiza, ki sicer ne odgovori na vprašanje o izvoru in starosti umetnosti, temveč le pokaže kemično sestavo, ki pa je zaradi obilice neznank ni mogoče temeljito interpretirati. Zaradi tega so na primer E. Chal-min, M. Menu in C. Vignaud ob zavedanju teh omejitev poskušali svoje raziskave usmeriti v izvor železovih in manganovih oksidov in v način priprave pigmentov in so se manj ukvarjali s t. i. utrjevalci (2003, 1590-1597). Emilie Chalmin s savojske univerze v Franciji nam je na zaprosilo pripravila mnenje o rezultatih naše kemične analize. Pravi, da je o rezultatu analize težko soditi. Pri analizah je pomembno, ali je bila opravljena globalna analiza ali le analiza enega samega vzorca barve. Rezultat je seveda odvisen tudi od priprave in velikosti vzorca. Glede na poznavanje opravljenih kemičnih analiz jamske slikarske umetnosti meni, da gre za prisotnost aluminosilikata (Si, Al, Mg) v zmesi z železovim oksidom (Fe) na apnenčasti podlagi (Ca). Prisotnost titana (Ti) bi lahko bila povezana z aluminosilikatom v oksidirani obliki. Glede prisotnosti žvepla (S) in fosforja (P) ne more povedati nič določnejšega, meni pa, da sta morda povezana z bakterijsko dejavnostjo na jamski steni.6 Genevieve von Petzinger, raziskovalka z Univerze v Viktoriji v Kanadi, je primerjala rezultate naše kemič- ne analize z rezultati analize v dveh mlajšepaleolitskih najdiščih, Pech-Merle in Cougnac v Franciji. Njena ugotovitev je, da se naši rezultati razlikujejo po prisotnosti mangana. Zdi se, da so v paleolitiku kot del veziva/polnila najpogosteje uporabljali biotit, smukec in različne gline. V našem primeru bi lahko prisotnost mangana kazala na uporabo smukca (Mg3Si4O10). Čeprav v vzorcih, ki jih je primerjala, smukec ni bil uporabljen, pa je nekaj takih primerov v Franciji in Španiji. Po mnenju Petzingerjeve naš primer ne izkazuje nenavadnosti, en-kratnosti oziroma neprimerljivosti s sestavo pigmentov iz znanih najdišč jamske umetnosti.7 Za primerjavo z našim najdiščem je zaradi relativne bližine zanimivo tudi epigravettiensko najdišče Dolmeri pod skalnim previsom v vzhodnih Alpah na območju Trentina v Italiji, na nadmorski višini 1240 m n. m. Na najdišču sta bili ugotovljeni dve poselitveni fazi in v depozitu starejše je bilo odkritih 187 kosov apnenčevih kamnov z rdečimi antopomorfnimi, zoomorfnimi in mešanimi podobami. Najdišče avtorji na podlagi analiz z metodo C14 umeščajo v čas 13.200 cal. BP, kot vezivo za pripravo rdečega pigmenta pa naj bi bil uporabljen vosek (Dalmeri et al., 2006, 163-164). Rezultati analize barve na kamnih 167 in 211 izpod previsa Dalmeri so po elementarni sestavi zelo podobni našim rezultatom. Avtorica prisotnost silicija in aluminija razloži z njuno verjetno prisotnostjo v kamnini, na kateri je ustvarjena slika (Frisia, 2005, 95). Pomembna je ugotovitev, da se že znotraj enega najdišča vzorci oziroma kemična sestava barve med posameznimi kamni razlikujejo. Kot razlog za razlike avtorica navaja, da je bil pigment bolj v obliki prahu in je bil pri vzorčenju zajet različno intenzivno ali pa da so bila uporabljena različna veziva/utrjevalci. Na rezultate pa lahko vpliva celo stopnja hrapavosti podlage, na katero je bilo slikano, saj je od tega odvisna ohranjenost oziroma koncentracija posameznega kemičnega elementa (prav tam 99). Na kamnu 114 sta bila tako kot v našem primeru detektirana tudi žveplo (S) in titan (Ti). Po njenem mnenju sta v vzorcu prisotna, ker ju je vsebovala okra, ali pa sta prišla v vzorec z vezivom (prav tam, 101). Naj za primerjavo vsebnosti kemičnih elementov navedemo še rezultate analize neolitskih jamskih slik iz slovenske jame Bestažovca pri Sežani (Mihevc, 2013). Za primerjavo predstavljamo rezultate8 vzorca »barva 1, rjavi« (Slika 3/h), o katerem avtorica analize zapiše: »/ Delčki rjave barve vsebujejo poleg ogljika, kisika, kalcija in silicija še aluminij in večji odstotek železa. Temnejši, kot je delček, večji odstotek železa vsebuje.« Rezultati analize jamske slike v Bestažovci in naše slike so podobni. V našem primeru sta bila pri analizi zaznana tudi titan in mangan, ki ju v Bestažovci ni. Titan je v našem primeru sicer prisoten tudi v rezultatu analize konkreci- 6 Emilie Chalmin s Savojske univerze v Franciji se za mnenje in nasvete pri nadaljnjem delu najlepše zahvaljujemo. 7 Genevieve von Petzinger, raziskovalki na Univerzi v Viktoriji v Kanadi, se iskreno zahvaljujemo za mnenje in vsestransko pomoč pri interpreatciji kemičnih analiz. 8 Odkriteljem je kemične analize opravila Ester Ceket v istem laboratoriju, kjer so bile opravljene tudi analize naše slike. je jamske ilovice, kar bi lahko pomenilo, da je naravno prisoten v jamskih sedimentih, ni pa ga v kamenini, v kateri je oblikovana jama. Lahko pa je bil prisoten v železu ali v vezivu, kakor za titan v primeru poslikanega kamna 114 domneva Frisiajeva. Prisotnost mangana pa je mogoča zaradi veziva, kakor predvideva Von Petzin-gerjeva. Na podlagi primerjav lahko sklenemo, da enotnega ali vsaj prevladujočega pigmentega recepta v paleolitski slikarski umetnosti ni. Očitno so celo v istem času in v isti skupini ljudje izdelovali barvo z različnimi vezivi/ utrjevalci. Prav tako ni mogoče z gotovostjo vedeti, ali posamezni element izvira iz podlage, na katero je bilo risano, ali iz železovega ali manganovega oksida, ki je bil podlaga rdečim barvam, ali iz snovi, ki je bila uporabljena kot vezivo/utrjevalec. Rezultate kemične analize naše slike zato lahko razumemo le kot pokazatelj, da so v barvi zastopani kemični elementi, ki so prisotni tudi v drugih paleolitskih rdečih barvah in da naš pigment ne kaže elementarne sestave, ki bi bila nenavadna ali neprimerljiva s poznanimi jamskimi slikami, zaradi česar lahko zapišemo, da bi obravnavana slika lahko bila ostanek paleolitskega jamskega slikarstva. Ker so data-cijske možnosti kemične analize omejene, ne moremo dokončno izključiti dvoma o tem, ali bi slika lahko bila tudi mlajša od paleolitika. Paleolitski ljudje so za slikanje uporabljali prste in na nek način izdelane pripomočke, ki so se približali današnjim čopičem. V našem primeru glede na relativno tanke črte in majhno sliko slikanje s prsti ni verjetno. Če bi na jamsko steno nekdo risal le s kosom, morda železovega oksida, torej ne da bi pred tem namensko pripravil barvni pigment, bi s tem razil apnenčevo podlago. Tega nikjer, kjer je barva ohranjena, ni. Na mestu, kjer je ostala le manjša sled barve, bi se to jasno videlo. Barva je bila na jamsko steno na-nesena kot samostojna plast, ob nanosu pa se jamska stena ni poškodovala, zato menimo, da je bil za slikanje uporabljen pripomoček, ki je človeku predstavljal neke vrste čopič. PALEONTOLOŠKI IN ARHEOLOŠKI OSTANKI V JAMSKIH PLASTEH V letih po odkritju jamskega slikarstva smo opravili tudi natančen pregled sedimentov, izmetanih iz jazbin. Kostni ostanki, ki smo jih opazili na in med iz jazbin iz-metanim sedimentom, so v večini primerov zelo fragmen-tirani. Taki so bili že tudi prvotno v sedimentu, saj imajo robovi stare lome. Nekaj svežih prelomov je nastalo le pri jazbečevem prekopavanju sedimenta. Poleg fosiliziranih Slika 4: Klina z izbočeno prečno retušo in fasetiranim talonom. Risal: Marko Zorović. Računalniška obdelava: Sanja Djokić. Figure 4: Blade with abrupt truncation with faceted platforms. Sketches drawn by Marko Zorović. Image processing by Sanja Djokić. fragmentov, ki so v večini primerov veliki le do 7 cm, je po jamskih tleh raztresenih tudi nekaj recentnih kosti jazbecev. Te v večini primerov niso fragmentirane. V sveže izkopanih in aktivnih jazbinah, kjer še ni prišlo do posipanja materiala nazaj v jazbine, je do globine okoli 0,50 m mogoče vsaj delno opazovati stratigrafsko zaporedje plasti. V skupaj petih jazbečevih vkopih, lociranih od 2,8 do 3,6 m za kapom jamskega vhoda, ob jamskih stenah in do enega metra oddaljenih od jamske stene, je bilo tako mogoče razločiti naslednje štiri plasti (Slika 1/a in 1/b): • plast A: 10 do 25 cm svežega, iz jazbin izmeta-nega sedimenta; • plast 1: 15 do 20 cm gruščnato-humusno-ilovna-te plasti s koščki in tanjšimi progami oglja ter fragmenti novodobne glazirane lončenine. V tej plasti so prisotni že tudi drobci in koščki fosilnih kosti; • plast 2: 15 do 20 cm zelo zbite, ilovnato-grušč-nate plasti s fragmenti fosilnih kosti in zob, drobci oglja, dvema fragmentoma novodobne glazirane lončenine ter ostanki kamenodobne kulture; • plast 3: 10 do 15 cm svetlejše, zelo zbite ilov-nato-gruščnate plasti, ki se nadaljuje do neznane globine. V plasti s prostim očesom ni opaziti fosilnih kosti in oglja. S prostim očesom smo v profilu večje jazbine, 3 m za vhodom v jamo, ki smo jo v dokumentaciji označili kot jazbina 1, v sredini plasti 2, približno 45 cm pod današnjimi jamskimi tlemi, odkrili naslednje najdbe: • klino z izbočeno prečno retušo in fasetiranim talonom [40], izdelano iz pasovitega roženca slabše kakovosti svetlo sive barve, dolžine 4,7 cm (Slika 4). Taka orodja srednjepaleolitske starosti od praskala na klini loči izredno strma retuša (V. Pohar, 1979, 44). Z vidika tipološke primerjave artefakt pripišemo mousterienu. V prid tej kulturni umestitvi govorijo tudi fasetirani talon, splošni vtis artefakta in surovina, iz katere je orodje izdelano (svetlo siv pasovit roženec, ki je neverjetno podoben srednjepaleolitskim arte-faktom iz Divjih bab nad dolino reke Idrijce). Zavedamo se, da je kulturna umestitev, utemeljena le na podlagi tipoloških podobnosti, pri čemer se umešča le en primerek, ki ne spada med najznačilnejša srednjepaleolitska orodja, lahko problematična. Pri odločitvi za takšno časovno umestitev so poleg tipološke podobnosti pretehtale še najdbe pleistocenske favne, človeškega zoba in položaj najdbe v plasti 2. Po našem mnenju presoja vseh štirih atributov v konkretnem primeru - vsaj do pridobitve novih najdb ob morebitnem izkopavanju - nakazuje srednjepaleolitsko kulturo, zato se pri časovnem umeščanju artefakta vseeno, vsaj zaenkrat, naslonimo na tipološki kriterij. Se pa zavedamo omejenih možnosti, ki so nam bile na voljo pri interpretaciji podatkov o stratigrafiji; Slika 5: Izbor najdb velikih sesalcev: a - spodnja čelju-stnica svizca; fragment (Marmota marmota; Jazbina 1); b - čeljustnica orade; fragment (Sparus aurata; Jazbina 2); c - tretji spodnji ličnik jamske hijene; fragment (Crocuta crocuta spelaea; Jazbina 3); d - tretji zgornji sekalec jamske hijene (Crocuta crocuta spelaea; Mala jama); e - stegnenica divjega prašiča; fragment (Sus cf. scrofa; razpoka v steni). Foto: Tin Valoh. Figure 5: Selection of finds of large mammals: a - mandible of the Alpine marmot; fragment (Marmota marmota; Jazbina 1); b - mandible of the gilt-head bream; fragment (Sparus aurata; Jazbina 2); c - third lower premolar of the cave hyena; fragment (Crocuta crocuta spelaea; Jazbina 3); d - third upper incisive of the cave hyena (Crocuta crocuta crocuta; Mala jama); e - femur of the wild boar; fragment (Sus cf. scrofa; fissure in the cave wall). Photo by Tin Valoh. • odbitek velikosti 7 x 5 x 1 mm iz kakovostnega črnega prosojnega kremena; • človeški zob (analiza zoba je posebno poglavje tega prispevka); • po en fragment fosilne živalske kosti in zoba, ki sta bila sorazmerno dobro ohranjena, tako da ju Slika 6: Izbor najdb malih sesalcev: a - prvi spodnji kočnik sredozemskega krta (Talpa cf. caeca; Jazbina 2); b -prvi zgornji kočnik navadnega krta (Talpa cf. europaea, Jazbina 2); c - drugi zgornji kočnik voluharja (Arvicola terrestris/schermann; Jazbina 2); d - drugi spodnji kočnik dinarske voluharice; fragment (Dinaromys bogdanovi; Jazbina 3). Figure 6: Selection of finds of small mammals: a - first lower molar of the blind mole (Talpa cf. caeca; Jazbina 2); b - first upper molar of the European mole (Talpa cf. europaea, Jazbina 2); c - second upper molar of the genus Arvicola (Arvicola terrestris/schermann; Jazbina 2); second lower molar of the Martino's vole; fragment (Dinaromys bogdanovi; Jazbina 3). je bilo mogoče taksonomsko opredeliti vse do nivoja vrste. Odlomek desne spodnje čeljustnice brez ohranjenih zob je pripadal alpskemu svizcu (Marmota marmota; (Slika 5/a), spodnji desni prvi sekalec pa divjemu konju (Equus ferus). Iz materiala, izmetanega v bližnji okolici jazbine, je bilo pobranih še osem drugih odlomkov živalskih kosti in zob (od tega jih je bila polovica tudi taksonomsko opredeljena), ki nedvomno prav tako izvirajo iz jazbine 1. Med njimi je bil z dvema fragmentoma ličnikov/ kočnikov zastopan divji konj, z izoliranim podočnikom pa jamski medved (Ursus spelaeus s.l.). Zgolj do nivoja rodu je bilo mogoče določiti še odlomek spodnjega levega podočnika prašiča, ki bi načeloma lahko pripadal tako domačemu prašiču (Sus domesticus) kot njegovemu sorodniku divjemu prašiču (Sus scrofa). Dimenzijsko je zob bližje prvemu, ker pa gre najbrž za ostanek mladiča (stena krone je sorazmerno tanka), ostaja aktualna tudi druga od omenjenih možnosti. Iz treh dokaj sveže izkopanih jazbin smo vzeli po nekaj kilogramov sedimenta in ga mokro presejali. Mesta, kjer smo jemali vzorce, smo v dokumentaciji poimenovali z zaporedno številko jazbine. Jazbina 2 je bila locirana 2,8 m za kapom ob jamski steni. Na globini 20 cm pod jamskimi tlemi je bilo odvzetega 7 kg sedimenta iz zgornjega dela plasti 2, morda pa tudi še iz spodnjega dela plasti 1. Ker so jazbine ozke, plasti relativno tanke, med seboj pa niso izrazito loče- Slika 7: Odnos med količnikom trikotnikov T4 in T5 kot imenovalcem (T4/T5) in dolžino spodnjega prvega kočnika pri vrstah travniški voluharici (Microtus agrestis) in poljski voluharici (M. arvalis). Poligona obkrožata vrednosti za 45 recentnih M. agrestis (sklenjena črta) in 45 recentnih M. arvalis (prekinjena črta) iz osrednje Slovenije (povzeto po Kryštufek 1997, sl. 7.8). Pike označujejo fosilna primerka iz Jazbine 2, krogi pa tiste iz Jazbine 3. Metodologijo razlikovanja med M1 obeh omenjenih vrst kratkouhih voluharic podaja Nadachowski (1984). Figure 7: Bivariate plot of quotient between enamel triangles T4 and T5 (T4/T5) against the length of the 1st lower molar in common voles (Microtus agrestis) and field voles (M. arvalis). Polygons enclose extremes for 45 recent M. agrestis (full line) and 45 recent M. arvalis (dashed line), respectively, from central Slovenia. Dots and open circles are fossil specimens of Microtus agrestis/arvalis from Jazbina 2 and Jazbina 3, respectively. The methodology for differentiating between M1 of the two mentioned vole species is taken from Nadachowski (1984). ne, pri vzorčenju ni bilo mogoče povsem jasno opredeliti točne meje med plastmi. Material je bil presejan na sitih z odprtino luknjic 0,1 mm. Nabor najdb vključuje: • šest kremenovih lusk, velikih med 1,5 in 6 mm. Da gre nedvomno za ostanek izdelave kamenega orodja, dokazuje izbor surovine. Vseh šest primerkov je namreč iz kakovostnega prosojnega kremena, ki naravno v lokalnem sedimentu ni pristen; • fosiliziran fragment leve spodnje čeljustnice morske ribe orade (Sparus aurata), (Slika 5/b);9 • majhen odlomek podočnika ožje neopredeljene zveri, • številne (N > 250) kosti in zobe malih sesalcev,od katerih jih je bilo mogoče do ravni rodu ali vrste opredeliti deset (stopnja določljivosti < 5 %). Red 9 Za določitev se najlepše zahvaljujemo dr. Dariu Vujoviću z Univerze v Zadru, ki nam je posredoval mnenje o pripadnosti čeljusti, ki sta ga pripravili dr. Victoria Pia Spry-Margues z instituta McDonald Institute for Archaeological Research v Cambridgeu in Clare Rainsford z Univerze v Bredfordu. ježev, rovk in krtov (Eulipotyphla) je zastopan s po enim odlomkom zgornje in spodnje desne čeljustnice krta (Talpa sp.). Pri tem zgornja če-ljustnica vključuje še četrti ličnik in prvi kočnik, spodnja pa prvi ter delno poškodovan drugi kočnik. Pri tako fragmentiranem gradivu je razlikovanje med navadnim krtom (Talpa europaea) in sredozemskim krtom (T. caeca) zelo težavno. Čeprav se razlikujeta v velikosti (navadni krt je večji), se vrednosti dolžine in širine kočnikov med obema vrstama praviloma zelo prekrivajo. Še najboljše razlikovanje v tem smislu omogočajo dimenzije M1 (dolžina x širina = 1,89 x 1,26 mm), po katerih se tukaj obravnavani primerek umešča znotraj variacijske širine recentnih sredozemskih krtov (Toškan, 2002, sl. 10). Pri tem je pomembno poudariti, da do enakega sklepa pridemo tudi na podlagi analize morfologije krone omenjenega zoba. Tako, kot je značilno za iberijskega krta (Talpa occidentalis), ki se v tem smislu od vrste T. caeca domnevno v ničemer ne razlikuje (Cleef-Roders, Hoek Ostende, 2001, 53), ima namreč M1 iz jazbine 2 ožji in krajši trigonid od talonida, paralofid ni oblikovan v obliki črke V kot pri navadnem krtu, greben med protokonom in parakonom ni očitneje ukrivljen, ento-stilid pa je majhen in leži neposredno za entokonidom (Cleef-Roders, Hoek Ostende, 2001, 54; sl. 6/a). Za zares zanesljivo taksonomsko opredelitev bi sicer potrebovali bogatejši vzorec, ki bi omogočal primerjalno študijo morfologije fosilnih zob pri obeh vrstah krta (Cleef-Ro-ders, Hoek Ostende, 2001, 61-62). Še posebej zaradi nedavne revizije sistematike rodu Talpa, ki sledi izsledkom genetskih raziskav (Bannikova et al. 2015). Naš primerek lahko sredozemskemu krtu pripišemo zgolj pogojno. Na Slovenskem doslej ni bil poznan, so pa na njegove ostanke naleteli v mlajšepleistocenskih sedimentih na severovzhodu Italije (Bon et al., 1991, 195) in nekdanje Jugoslavije (Malez 1986, 109). Še drugo krtjo najdbo iz jazbine 2 - odlomek zgornje čeljustnice - smo na podlagi morfologije zgornjega prvega kočnika določili za navadnega krta. Zob namreč izkazuje dobro razvit parastil, poleg tega pa se anteri-roni krak metakona dotika parakona, njegov posterior-ni krak pa ni ukrivljen (Cleef-Roders in Hoek Ostende 2001, 59; sl. 6/b). Pet izoliranih kočnikov smo pripisali rodu voluharjev (Arvicola). Po sedanjem razumevanju (glej Wilson in Reeder 2005) je treba dva dolgo znana ekološka morfotipa vseobsegajoče vrste veliki voluhar (A. terrestris) obravnavati kot dve biološki vrsti: dvoživno A. amphibious (Lina-eus, 1758) in manjšo, na življenje pod zemljo prilagojeno A. schermann (Shaw, 1801). Zaradi navedenega zanesljiva taksonomska določitev tukaj predstavljenih najdb iz rodu Arvicola do nivoja vrste ni možna. Verjetno se sicer zdi, da vsi primerki pripadajo vrsti A. schermann, saj enako velja tudi za recentne primerke tega rodu s Slovenskega (Kryštufek 1991, 139-140). Nabor taksonomsko opre- deljenih ostankov vključuje odlomke enega desnega in dveh levih spodnjih prvih kočnikov ter po enega desnega in enega levega zgornjega drugega kočnika. Z izjemo slednjega (sl. 6/c) so vsi fragmentirani. Poddružina voluharic (Arvicolinae) je zastopana še z dvema celima in enim poškodovanim izoliranim kočnikom bodisi travniške voluharice (Microtus agrestis) bodisi poljske voluharice (M. arvalis). Na podlagi metrike obeh M1 je bilo v obravnavanem vzorcu sicer mogoče potrditi zgolj prisotnost slednje (Slika 7). Jazbino 3 so jazbeci skopali 3,3 m za jamskim ka-pom, približno meter od jamske stene. Presejana sta bila dva vzorca sedimenta: prvi (5 kg) je bil odvzet iz globine 30 cm in je zajel plast 2. Nabor najdb vključuje: • dva odlomka novodobne glazirane lončenine, ki sta v to globino nedvomno prišla s posipanjem materiala v jazbino; • odbitek velikosti 7 x 6 x 1 mm svetlo sive barve in tri luske. Med slednjimi je ena svetlo rjave barve (velikost 2,5 mm), druga sivo rdečkaste barve (velikost 1 mm) in tretja svetlo sive barve (velikost 1 mm). Vse tri so izdelane iz kakovostnega prosojnega kremena; • številne (N = 91) ostanke malih sesalcev, kjer med taksonomsko opredeljenimi primerki (N = 12) najdemo zgolj voluharice. Rod voluharjev (Arvicola) je zastopan z odlomki dveh levih in enega desnega prvega spodnjega kočnika, ki opredelitve do nivoja vrste niso omogočali (glej zgoraj). Podobno velja za najdbe kratkouhih voluharic (Microtus), ki smo jim pripisali dva leva in pet desnih prvih spodnjih kočnikov. Na podlagi razmerja med velikostjo trikotnikov T4 in T5 kaže sklepati, da med njimi prevladujejo ostanki poljske voluharice (Slika 7). Še zadnja vrsta voluharic, ki je zastopana v obravnavanem vzorcu, je dinarska voluharica (Di-naromys bogdanovi). Pripisali smo ji poškodovana desna prvi in drugi spodnji kočnik (Slika 6/d). Na slovenskih pleistocenskih najdiščih je vrsta redko zastopana (Kowalski 2001, 274), najmlajši ostanki pa so poznani iz zgodnjega holocena (Toškan in Kryštufek 2004, 124; Toškan 2009, 123). Danes njen areal obsega dinarsko in šarsko-pindsko gorstvo od Velebita na severozahodu do Galičice na jugovzhodu (Kryštufek et al. 2007, sl. 1); drugi vzorec (6 kg) je bil pobran iz globine 45 cm na samem prehodu med plastema 2 in 3. Zbrano gradivo vključuje: • lusko svetlo rjave barve iz kakovostnega prosojnega kremena, sicer povsem identično eni od lusk iz presejka sedimenta iz jazbine 2; • dva kremenova odkruška iz črnega oziroma svetlo rjavo sivega kakovostnega kremena (velikost 2 mm); • zob (P3) jamske hijene (Crocuta crocuta spela- ea), ki je sorazmerno dobro ohranjen, čeprav je Tabela 2: Rezultati radiokarbonske analize. Table 2: Results of radiocarbon analysis DirectAMS code Submitter ID б (13C) Fraction of modern Radiocarbon age per mil pMC 1 error BP 1 error D-AMS 1217-094 Meja plasti 1/2 -25,0 98,38 0,34 131 28 D-AMS 1217-095 Meja plasti 1/2 -24,0 95,62 0,32 360 27 D-AMS 1217-096 Sredi plasti 2 -21,3 96,07 0,34 322 28 mezialna korenina odlomljena. Protokonid je močno obrabljen, kar kaže na visoko starost živali ob poginu (glej Testu 2006, 76); • ostanke malih sesalcev (N = 22), izmed katerih sta ožjo taksonomsko opredelitev dopuščala zgolj desni prvi spodnji kočnik gozdne voluha-rice (Myodes glareolus) in desni drugi spodnji kočnik krta. Ker je razlikovanje med navadnim krtom in sredozemskim krtom na ravni M2 še te-žavnejše kot v primeru M1 in M1 (Cleef-Roders in Hoek Ostende 2001, 54, 57; Toškan 2002, 27), smo omenjeni zob opredelili le do ravni rodu. Iz jazbine 5, locirane 3,5 m za jamskim kapom in 0,5 m od jamske stene, so bili vzeti trije vzorci oglja za radiometrično analizo. Dva vzorca sta bila izolirana na prehodu iz plasti 1 v plast 2 na globini 50 cm, tretji pa iz plasti 2 na globini 60 cm. Analizo so nam opravili v laboratoriju DirektAMS/Radiocarbon Dating Services iz Seattla v Ameriki.10 Le največ nekaj sto let staro oglje potrjuje našo domnevo o mešanju plasti in naravnem zasipanju jazbeče-vih lukenj z mlajšimi plastmi in z ostanki z jamskih tal. Z mesta, kjer smo iz plasti 2 na globini 60 cm izolirali spodnji vzorec oglja, smo odvzeli tudi 3 kg sedimenta za mokro sejanje. Gradivo vključuje: • ostanke malih sesalcev: več deset primerkov je taksonomsko ožje neopredeljenih; • odlomek levega spodnjega podočnika jazbeca (Meles meles). V eni od razpok v jamski steni, poldrugi meter za jamskim vhodom in 1,6 m nad tlemi, je bila približno meter v globini razpoke najdena kost z zasekanino, ob njej pa nekaj koščkov oglja. Kost smo prepoznali kot distalni del diafize leve stegnenice prašiča. Zasekanina je vidna na medialnem delu metafize, je pa najdba tudi delno ožgana. Glede na izmerjeno najmanjšo širino diafize (tj. 22,5 mm), gre najbrž za ostanek divjega prašiča (Slika 5/e). Pri opisu jame smo omenili, da je tik ob današnjem vhodu vanjo krajši, 5 m dolg nizek rov, ki danes predsta- vlja samostojno majhno jamo. Jazbeci pod stenami rova kopljejo prehod v jamo s sliko, tla v rovu pa so povsem prekopana. V prekopanem sedimentu smo pobrali: • kremenov odbitek črne barve; • štiri fosilne zobe. Tri zobe je bilo mogoče določiti do nivoja vrste. Edini nepoškodovani primerek - gre za levi zgornji tretji sekalec - smo pripisali jamski hijeni (Slika 5/d), z odlomkom desnega spodnjega tretjega kočnika je zastopan gams (Ru-picapra rupicarpa), fragment ožje neopredeljenega zgornjega kočnika pa smo pripisali jelenu (Cervus elaphus). Vse tri vrste so sicer zastopane tudi v nekaterih drugih mlajšepleistocenskih najdiščih jugozahodne Slovenije (Rakovec 1973, tab. 2), le jelen pa tudi iz (starejše) holocenskih kontekstov (npr. Pohar, 1990; Turk et al., 1992, tab. 1; 1993, tab. 5; Toškan, Dirjec, 2004, tab. 16.1.). ČLOVEŠKI ZGORNJI LEVI SEKALEC V profilu jazbine 1 je bila v plasti, ki jo označujemo kot plast 2, v globini 43 cm pod današnjo pohodno površino jamskih tal, najdena zobna krona človeškega zgornjega levega sekalca, ki je odlomljena v predelu zobnega vratu (Slika 8). S primerjavo merskih vrednosti smo najprej poskušali ugotoviti morebitne merske in oblikovne razlike glede na štiri zgornje sekalce sodobnih ljudi. Zobna krona je labialno dobro ohranjena, palatinal-no je v področju tubera odlomljena ali pa zaradi prezgodnje smrti sploh še ni bila razvita. Dentin je razgaljen. V sklenini so vertikalne poke. Oblikovnih lastnosti zobne korenine ni mogoče oceniti, ker korenina zaradi frakture manjka. Labialna ploskev je v srednji in cervi-kalni tretjini vbočena, na sredini v mesio-distalni smeri incizalnega robu sta dve zarezi ali fisuri, ki potekata od labialne ploskve 0,8 mm preko incizalnega robu na pa-latinalno ploskev 2 mm. Z rentgenom je sklenina videti radiopaktna, dentin je sivkast, pulpalna votlina skoraj črna. Potek sklenin- 10 Za analizo se zahvaljujemo direktorju laboratorija g. Ugu Zoppiju, ki nam je analizo opravil ob prijaznem posredovanju in na zaprosilo Genevieve von Petzinger, raziskovalke z Univerze v Viktoriji v Kanadi. Tabela 3: Merska primerjava sekalcev odraslih sodobnih ljudi Table 3: Comparison of incisor metric data of adult modern humans ODRASLA ŽENSKA (levi) ODRASEL MOŠKI (levi) ODRASLA ŽENSKA (desni) ODRASEL MOŠKI (desni) POVPREČJE MD 8,1 mm 8,9 mm 8,0 mm 8,0 mm 8,25 mm BL 6,9 mm 7,8 mm 6,5 mm 7,5 mm 7,17 mm DOLŽINA 10,1 mm 11,0 mm 11,0 mm 11,5 mm 10,9 mm ŠIRINA 6,1 mm 7,0 mm 6,0 mm 6,5 mm 6,4 mm DOLŽINA ZOBA 23,0 mm 23,9 mm 22,1 mm 25,1 mm 23,52 mm sko cementne meje je dobro viden tudi makroskopsko. Višine mezialnega in distalnega loka zaradi frakture ni mogoče določiti. Zobna krona je rjavkaste barve. Zobne obloge na kronskemu delu zoba niso prisotne. Najdeni zob smo izmerili s kljunastim merilom z natančnostjo 0,1 mm. Izmerjene so bile širina (MD; me-zio-distalno od KT do KT), debelina (BL; labio-oralni premer) ter širina in debelina na zobnem vratu. Oblikovnih in merskih lastnosti korenine zaradi frakture ni mogoče zabeležiti. Širina, mezio-distalno; MD 9,2 mm Debelina (lab- oral-); BL 7,0 mm Dolžina (incizalno-cervikalna meja) 11,8 mm Širina mezio-distalno ob zobnem vratu 8,9 mm Mere najdene zobne krone smo primerjali s štirimi sekalci sodobnega človeka in izračunali srednjo mersko vrednost dveh levih in dveh desnih sekalcev. Pri vseh štirih vzorčnih primerkih je potek skleninsko cementne meje dobro viden tudi makroskopsko. Višina mezialnega loka je višja za 1 mm od distalnega loka. Zobna krona iz jazbine 1 Krapina Sima de las Palomas stalni sekalec CG-27 Sima de las Palomas juvenilni ali adolescentni sekalec CG-29 Spy Cave infantilni sekalec, doba ob smrti 1,5 Širina, mezio-distalno; MD 9,2 9,91 izračun povprečja osemnajstih mer MD sekalcev krapinskih neandertalcev (podatki iz Wolpoff, 1979,109-112) 8,9 9,2 7,44 Mezio-distalna širina zoba ob zobnem vratu 8,9 6,2 6,2 6,6 BL - širina zobne krone v buko-oralni smeri 7,0 (zaradi frakture mera ni povsem natančna) 9,4 7,9 5,47 BL - širina zobne krone v buko-oralni smeri 83,66 72,68 Tabela 4: Merska primerjava sekalca iz jazbine 1 in neandertalčevih sekalcev z različnih najdišč Table 4: Comparison of metric data of the incisor recovered from jazbina 1 and Neanderthal incisors from various sites Slika 8: Zobna krona neandertalca (foto Pavel Jamnik) Figure 8: Neanderthal's tooth crown (Photo by Pavel Jamnik) Potek skleninsko cementne meje se ujema z navedbo Woelfla in Scheida (2001), da meja s-c leži na labialni ploskvi bolj apikalno kot na palatinalni ploskvi. Ugotavljamo, da se najdena zobna krona od sekalcev sodobnega človeka razlikuje v premeru zobne krone in korenine. Povprečne izmere sodobnega sekalca so za približno 10 % manjše od najdenega sekalca. Izrazito lopatasta oblika zobne krone, močno ukrivljena v oral-ni smeri z neizrazitim ekvatorjem in močnimi obrobnimi grebeni, kar avtorji opisujejo kot značilnosti sekalcev neandertalca, nas je napeljala na misel, da bi najdeni zob morda lahko pripadal neandertalcu. Bailey in Hublin sta ob obdelavi zob z najdišča Grotte du Renne v kraju Arcy--sur-Cure v Franciji opisala oblike zobne krone neander- Slika 9: Rastne plastnice - 618x povečava, a) neandertalec, b) sodobni človek (foto: Ester Ceket) Figure 9: Growth layers/perikymata - microscopically enlarged 618X a) Neanderthal b) modern man (photo by Ester Ceket) talčevega sekalca, ki je močno ukrivljena v labio-oralni smeri z izrazitima obrobnima grebenoma na oralni ploskvi, ki izhajata iz tuberculuma in se končujeta v incizal-nem robu (Bailey, Hublin, 2006, 490). Enako neandertal-čeve sekalce opišeta Walker in Gibert (1998), Crevecoeur s sodelavci pa za prehod incizalnega roba v mezialno stransko ploskev zapiše, da je ostrejši kot prehod incizalnega roba v distalno stransko ploskev, ki je izrazito zaokrožen (Crevecoueur et al., 2010, 646). Zgornjim opisom v celoti odgovarja tudi morfološki izgled najdene krone v jazbini 1, zato smo opravili preliminarne merske primerjave zobne krone najdenega sekalca z osemnajstimi neandertalskimi sekalci z najdišča v Krapini na Hrvaškem (Wolpoff, 1979), stalnim in juvenilnim ali adolescentnim sekalcem z najdišča Sima de las Palomas (Walker, Gibert, 1998, 4.2.1) in infantilnim sekalcem z najdišča Spy Cave v Belgiji (Crevecoeur et al., 2010). V analizi morfologije in velikosti neandertalčevih zobnih kron in korenin avtorica Le Cabec (2013, 108) poleg značilne labialne konveksnosti ugotavlja, da je bil tudi razvoj zob pri neandertalcu hitrejši in da so bile zobne krone in korenine njihovih zob občutno večje (2013, 189). Walker in Gibert (1998, 4.2.1), Rozzi (2004) in Cuozzo (2014) omenjajo, da je število razvojnih plastnic (peri-kimat) pri sodobnem človeku večje od števila razvojnih plastnic pri zobu neandertalca. Iz tega sklepamo, da so plastnice v zobu neandertalca širše od plastnic v zobu sodobnega človeka. Za preveritev te navedbe smo zobno krono iz jazbine 1 pogledali tudi pod elektronskim mikroskopom pri 618-kratni povečavi in jo primerjali z zobom sodobnega človeka pri enaki povečavi. Meritve, ki smo jih lahko opravili, so pri tako velikih povečavah zelo približne, saj plastnice med seboj niso ostro zamejene, temveč si sledijo v obliki valov. Pri meritvi smo določili sredino med posameznimi plastnicami in kot primerjalno mero uporabili razdaljo od sredine ene plastnice do sredine druge plastnice. Pri sodobnem človeku je razdalja med plastnicami 97 mikrometrov, pri sekalcu iz jazbine 1 pa 107,6 mikrometrov (Slika 9). Preliminarna primerjalna študija merskih karakteristik zobne krone levega zgornjega sekalca iz plasti 2, jazbine 1, kaže, da bi zob v primerjanih merskih in morfoloških značilnostih lahko ustrezal lastnostim in meram zgornjega levega sekalca neandertalca in se v velikosti in tudi v obliki razlikuje od vrednosti meritev sekalcev sodobnega človeka. Povprečne opravljene iz-mere sodobnega sekalca so za približno 10 % manjše od zobne krone, najdene v jazbini 1. To velja za meritve v smeri MD, BL in razvojnih plastnic oziroma perikimat. Starost osebka ob smrti je le na podlagi ohranjene zobne krone in odsotnosti primerjalnega materiala zaenkrat težko dokončno opredeliti. Možnosti je več. Morda gre celo za zob v razvoju s še neizoblikovano korenino, ki je bil potopljen v kosti, zaradi česar je incizalni rob tako zelo ohranjen - povsem brez poškodb, kar je lepo videti na večjih povečavah. Če upoštevamo, da so neandertalci uporabljali sprednje zobe kot tretjo roko in orodje in da so imeli okluzijski odnos tete a tete, kar pomeni, da so imeli ugriz oblikovan tako, da so z incizalnimi robovi spodnjih sprednjih zob grizli v incizalne robove zgornjih sprednjih zob (Le Cabec, 2013, 67), bi najverjetneje na incizalnem robu najdene zobne krone opazili vsaj mikropoškodbe, ki pa jih ni. Menimo, da bi bila lahko starost otroka ob smrti med 4 in 5 leti, ko stalni zobje še niso izrasli. PLANI NAJDIŠČI KAMENEGA ORODJA NA NJIVAH POD JAMO Na dnu doline, zahodno pod vhodom v jamo, je nekaj kmetijsko obdelovanih površin. Ob obiskih jame smo jeseni in zgodaj spomladi opravili nekaj terenskih pregledov njiv. Na robu dolinskega dna smo na delu njive (površina pribl. 30 x 35 m), ki leži najbližje pod jamo, našli 103 primerke različnih elementov kamene industrije iz kakovostnega drobnozrnatega roženca različnih barv (med njimi enega iz kamene strele). Pri nekaj odbitkih je na podlagi ohranjene skorje mogoče ugotoviti, da material vsaj delno izvira iz prodnikov. V glavnem gre za ostanke izrazite mikrolitske industrije (velikost največjega odbitka je le 2,8 cm), med katerimi prevladujejo odbitki, razbitine, iveri, luske, lamilarni odbitki (nekaj s sledovi uporabnih retuš). Izstopata dve tipični mlajšepaleolitski unipolarni jedri z negativi starih odbijanj (T.1:N, P). Deset primerkov (kar je 9,7 % celote) se je dalo s pomočjo mlajšepaleolitske tipološke liste (za slovenske razmere jo je po francoskem vzoru pred desetletji ob sodelovanju Srečka in Mitje Brodarja izdelal Franc Osole (prim. Pohar, 1978)) opredeliti kot zanesljiva orodja (številka orodnega tipa je v oklepaju, izrazito mikrolitski primerki so risani v merilu 2:1): • praskalo na odbitku (8), T.1:E (z ostanki korteksa prvotnega prodnika) in T.1:D (bazalni del poškodovan); • klinica z izjedo (89), T.1:A, T.1:B (pri obeh kosih je ohranjen le bazalni del); • klinica s hrbtom (85), T.1:J; • vbadalo ob poševni prečni retuši (35), T.1:F; • strgalce (78), T.1:C; • klinica s hrbtom in prečno retušo (86), T.1:K; • klina z retuširanim robom (65), T.1:I (fragment terminalnega dela); • večkratni sveder (25), T.1:H. Glede na trenutno stanje naključno najdenih orodij (izredna mikrolitizacija na eni strani in odsotnost geometrijskih orodij, značilnih za mezolitik (trikotniki, trapezi, trapezoidi, krožni segmenti), na drugi) lahko najdišče na njivi pod jamo začasno opredelimo kot poznopaleolitsko oz. epigravettiensko (sensu F. Osole, 1979: 186 ss) s samega konca ledene dobe. Morebitno izkopavanje in dolgotrajno intenzivno pobiranje površinskih najdb lahko to mnenje še izrazito spremenita, je pa že iz tega, kar je na voljo, mogoče izključiti časovno sočasnost najdb na njivi s klino z izbočeno prečno retušo in fasetiranim talonom iz jame, ki smo jo pripisali sre- T/1: unipolarni jedri z negativi starih odbijanj (N, P), praskalo na odbitku (E, D), klinica z izjedo (A, B), klinica s hrbtom (J), vbadalo ob poševni prečni retuši (F), strgalce (C), klinica s hrbtom in prečno retušo (K), klina z retuširanim robom (I), večkratni sveder (H). Risal: Marko Zorović. Računalniška obdelava: Sanja Djokić. T/1: unipolar core (N, P), end-scraper on flake (E, D), notched bladelet (A, B), backed bladelet (J), burin on oblique truncation (F), raclette (C), backed bladelets and truncation (K), blade with one continuously retouched edge (I), multiple borer (H) Sketches drawn by Marko Zorović. Image processing by Sanja Djokić. dnjepaleolitskemu kulturnemu inventarju. Konzervator Zavoda za kulturno dediščino iz Kopra, J. Bizjak, je opravil ogled najdišča, prevzel najdbe in izdal Odločbo št. 6232-18/2015/3. Na njivi, ki je od druge lokacije oddaljena 600 m proti zahodu, sta bila doslej najdena le dva primerka si-leksov: retuširani odbitek in odbitek z uporabno retušo. Petrofrafsko sta oba iz kakovostnega kremena, ki pa se vendarle že na prvi pogled razlikuje od primerkov z njive pod jamo. Glede na oddaljenost med lokacijama gre nedvomno za ločeni najdišči. Oba kosa sta tipološko neizpovedna, tako da ostajamo glede kulturne oziroma podrobne časovne umestitve zaenkrat neopredeljeni. SKLEPNA UGOTOVITEV Ob odkritju rdečih črt na jamski steni je bila misel, da bi bila lahko to prva odkrita kamenodobna jamska slikarska umetnost v Sloveniji, tako drzna, da smo se prav zato lotili kemičnih analiz. Rezultati potrjujejo, da je bilo na jamsko steno risano z namensko izdelanim barvnim pigmentom, in izključujejo možnost risanja na jamsko steno z ilovico ali lončenino iz jame, s koščkom opeke ali novodobno akrilno barvo. Ni še povsem nedvomno potrjeno, da imamo opraviti z ostankom prav paleolitskega jamskega slikarstva, saj bi lahko slike nastale tudi v mlajših obdobjih prazgodovine, po kameni dobi. Bistveni argument, ki vseeno govori v prid pale-olitski umetnosti, pa je ta, da zaenkrat niti v jami niti v bližnji okolici niso bile odkrite mlajše arheološke osta-line, ki bi našo umestitev že takoj postavile pod vprašaj. Zato ostanek barve na jamski steni vsaj preliminarno pripisujemo paleolitskim slikarjem. Z vzorčenjem in sejanjem, čeprav le nekaj kilogramov plasti iz ozkih jazbečevih lukenj, in na podlagi najdbe nedvomnih kamenodobnih ostankov ter človeškega zoba že lahko preliminarno nakažemo tudi, kje v jamskih sedimentih je prisotna vsaj ena kamenodobna kulturna plast. Ker se že v plasti 1 pojavijo fragmenti fosilnih kosti in sta bila v plasti 2, kjer prevladujejo pleis-tocenska favna in ostanki kamene industrije, najdena tudi dva fragmenta novodobne lončenine, je jasno, da so plasti vsaj delno premešane. Vizualno je sicer razliko med kompaktnostjo, barvo in sestavo plasti 1 in 2 na splošno mogoče zaznati, tako da je do prestavitve kulturnih ostankov po vsej verjetnosti prihajalo predvsem zaradi skozi tisočletja ponavljajočih se jazbečevih vko-pov in kasnejših posipanj višjih plasti globlje v izkopane luknje. Na podlagi razpoložljivih podatkov je nemogoče reči, ali je na mešanje vplival tudi podor oziroma posed sedimentov. Odgovor na to vprašanje bi lahko ponudila le arheološka izkopavanja. Skladni z ugotovitvami o mešanju plasti so tudi rezultati radiokarbonske analize oglja. Fosilni ostanki velikih in malih sesalcev starostne razlike med plastmi neposredno ne potrjujejo, vsaj ne v smislu, da bi bil kateri koli par taksonov v zbranem gra- divu alohron. Na podlagi projekcije ekoloških toleranc današnjih populacij posameznih živalskih vrst na istovrstne populacije iz preteklih obdobij pa lahko vseeno domnevamo, da analizirani ostanki najverjetneje le niso povsem sočasni. Seveda se je pri tem treba zavedati, da so se sesalci sposobni prilagoditi na različna okolja in so tako lahko v preteklosti naseljevali tudi drugačne ha-bitate od tistih, v katerih živijo danes. V našem primeru to denimo velja za gamsa, ki je v pleistocenu dokazano naseljeval tudi nizke planote dinarskega sveta (Miracle, Sturdy, 1991), ali pa za jamsko hijeno - sicer zgolj podvrsto recentne lisaste hijene (Crocuta crocuta crocuta; Rohland et al., 2005) - ki se je v Evropi prilagodila na hladnejša in bolj sušna okolja od tistih, ki jih v Afriki poseljujejo današnje populacije te vrste (Varela et al., 2009). Prav tako je treba imeti pred očmi dejstvo, da je pri oblikovanju areala razširjenosti nekega taksona zelo pomembna tudi interakcija z drugimi živalskimi vrstami v tem prostoru in s človekom (npr. Kryštufek et al., 2007, 1229-1230; Pushkina, Raia, 2008; Varela et al., 2010, 2033; Markova et al., 2015, 9) ter da lahko (predvsem) majhni sesalci naseljujejo tudi prostorsko zamejena območja specifičnih habitatnih tipov znotraj sicer povsem drugačne krajine. V našem gradivu slednje denimo velja za dinarsko voluharico, ki jo praviloma najdemo v globokih razpokah med skalami nad gozdno mejo, lokalno pa lahko takšne skalne razpoke poseljuje tudi na nižjih nadmorskih višinah (Kryštufek, 1999a, 218). Čeprav popolne skladnosti med ekološkimi potrebami ledenodobnih in recentnih populacij ni mogoče domnevati za nobenega od analiziranih taksonov, pa nekateri med njimi (vsaj) danes vendarle izkazujejo tesnejšo navezavo na določen tip klime/habitata kot drugi. V tem smislu lahko izpostavimo predvsem alpskega svizca med hladnoljubnimi in divjega prašiča, obe vrsti krta in do neke mere tudi jazbeca med bolj toploljub-nimi vrstami. Svizec danes poseljuje odprte planinske travnike in pašnike in se gozdovom v splošnem ogiba (Preleuthner, 1999, 188). Zastopan je v številnih pale-olitskih postajah na Slovenskem, v plasteh iz časa od rnko-würmskega interglaciala pa do poznega glaciala. V slednjih čestokrat predstavlja celo najbolje zastopano vrsto. Sorazmerno pogost je tudi v kontekstih iz viška zadnje poledenitve. S holocenskih najdišč ni poznan, kar je skladno s tezo o lokalnem izumrtju še pred koncem pleistocena (Pohar, 1990, tab. 1; 1997, 151; Pohar, Kotnik, 1993, 97-98; Toškan, Dirjec, 2004, tab. 16.1.). Na območju jugozahodne Slovenije in v okoliških pokrajinah se praviloma pojavlja zgolj med poznoglaci-alno in stadialno favno (Rakovec,11 1959, 296-297; 1961, 280-281; Malez, 1986, sl. 3 in 4; Bon et al. 1991, 202; Mauch Lenardić, Klepač, 2009; Toškan et al., 2014, tab. 4). V nasprotju s svizcem so v jugozhaodni Sloveniji fosilne najdbe divjega prašiča in jazbeca relativno pogoste predvsem v interstadialnih kontekstih, vključno s poznoglacialnimi (glej npr. Rakovec,12 1961, 307-309; Plast/ Layer Takson / Taxon 2 (zgoraj / upper part) Talpa europaea Talpa caeca Arvicola sp. Microtus cf. arvalis Sparus aurata 2 (sredina / middle) Marmota marmota Equus ferus Microtus cf. arvalis Arvicola sp. Dinaromys bogdanovi 2 (spodaj / lower part) Meles meles 2/3 (prehod / transition) Crocuta crocuta Talpa sp. Myodes glareolus Kontekst neznan / Contextunknown Sus cf. scrofa Equus ferus Ursus spelaeus s.l. Crocuta crocuta Cervuse laphus Rupicapra rupicapra Tabela 5: Zastopanost posameznih živalskih taksonov vzdolž stratigrafskega stolpca Table 5: Representation of individual animal taxa along the stratigraphic sequence 1973, tab. 2; Pohar, 1997, sl. 4; Toškan et al., 2014, tab. 4). Ugotovitev ne preseneča, saj gre v obeh primerih za primarno gozdni vrsti, pri čemer se prašič praviloma izogiba celo tajgi (Prigioni, 1999, 348; Spitz, 1999, 380). V iglaste gozdove večinoma ne zahajata niti navadni in sredozemski krt, katerih prisotnost je sicer pogojena predvsem s kakovostjo zemlje (ne ustrezajo jima preplit-ka, močno skeletna in preveč kisla tla; Kryštufek, 1999b, 80; 1999c, 82). Poleg tega nobena od obeh vrst krta pozimi ne prenese globoko zmrznjenih tal (Kryštufek, 1997, 96). Ne preseneča torej, da večina dobro datiranih fosilnih ostankov tega rodu s Slovenskega izvira iz klimatsko zmernejših faz zadnjega glaciala (Brodar, Bro-dar, 1983, 91; Pohar, 1985, tab. 2, 124; Toškan, Dirjec, 2011, 168-170). Prav tako je krt zastopan v zgodnje-holocenskih kontekstih iz nekaterih kraških spodmolov (npr. Pohar, 1985, tab. 2; Toškan, Dirjec, 2004, 118; Toškan, 2009, 119). Pri poskusu uporabe zgornjih ugotovitev za oceno starosti zbranih živalskih ostankov smo oblikovali dve sorazmerno verjetni tezi, ki obe kažeta na mešanje starejših in mlajših najdb. Po prvi različici bi svizec izviral iz enega od hladnih sunkov znotraj zadnjega glaciala, divji prašič, obe vrsti krta ter eventualno tudi jazbec pa iz katere od faz z zmernejšo klimo. Na špekulativni ravni bi v tem kontekstu med bolj hladnoljubne vrste pogojno lahko prišteli še poljsko in dinarsko voluharico, ki se praviloma izogibata gozdnatim habitatom (Zima, 1999, 228; Kryštufek et al., 2007, 1229). Po drugi strani pa bi najdbo orade le s težavo umestili v višek zadnje poledenitve, saj je bil tedaj severni Jadran kopen (Surić et al., 2009, sl. 4). Prisotnost divjega konja v plasti s svizcem takšni interpretaciji ne nasprotuje, saj gre pri konju za stepsko vrsto, ki je bila sorazmerno tolerantna do nizkih temperatur (Stewart, Lister, 2001, 608-609). Navsezadnje je bil konj med viškom zadnje poledenitve marsikje celo eden bolje zastopanih taksonov, njegov delež pa je začel drastično upadati šele s kasnejšim širjenjem gozdov (glej npr. Bradshaw et al., 2003, 271-272). V ledenodobnih kontekstih s Slovenskega je vrsta skromno zastopana, redke najdbe pa datiramo v prvi würmski stadial (Postojnska jama; Rakovec, 1973, tab. 1), prvi würmski interstadial (Črni kal, Parska golo-bina; Rakovec,13 1958, 420; 1961, 338), v višek zadnje poledenitve (Ciganska jama; Pohar, 1992, 169) ter verjetno v enega hladnih sunkov poznega glaciala (Landol pri Hruševju; Pohar, 1992, 169) Na podlagi stratigrafskih podatkov posameznih najdb (Tabela 5), ki sicer glede na naravo vzorčenja niso povsem zanesljivi, bi z dobršno mero špekulativnosti lahko tako najdbe jazbeca, hijene in gozdne voluharice iz prehoda med plastema 2 in 3 datirali bodisi v zadnji interglacial bodisi v zgodnji glacial (OIS 5)14, čeljustnico svizca, zob divjega konja ter denimo poljsko in dinarsko voluharico iz sredine plasti 2 v prvi pleniglacial (OIS 4) ali katerega od mrzlih sunkov znotraj interpleniglacial-nega obdobja (OIS 3),15 orado in krta iz zgornjega dela plasti 2 (morda pa že kar iz spodnjega dela plasti 1) pa v neko toplejšo fazo OIS 3 ali celo v pozni glacial. Druga, upoštevajoč vertikalno porazdelitev najdb, sicer manj verjetna teza o geološki starosti analiziranih paleontoloških najdb večino teh postavlja v isti čas, tj. v pozni glacial. Dejstvo namreč je, da je bila prisotnost svizca, divjega prašiča, jazbeca in navadnega krta v tedanjih kontekstih znotraj slovenskih paleolitskih najdišč že večkrat dokazana (glej npr. Pohar, 1985, tab. 2; 1997, tab. 1; Toškan et al., 2014, tab. 4), pri čemer najmanj svizec in divji prašič v tem času izkazujeta celo naraščanje deleža zastopanosti glede na predhodna obdobja (Pohar, Kotnik, 1993, sl. 1; Pohar, 1997, 151, 155). Po drugi stra- 11 Za popravljeno kronološko umestitev posameznih plasti oziroma horizontov glej Brodar (2009, 100-114, 116-117, 296-298). 12 Za popravljeno kronološko umestitev posameznih plasti glej Brodar (2009, 116-11 7). 13 Za popravljeno kronološko umestitev posameznih plasti oziroma horizontov glej Brodar (2009, 116-117, 296-298). 14 Vse objavljene najdbe jamske hijene s Slovenskega izvirajo ravno iz tega časa (Rakovec, 1958, 391-394; 1959, 309-310; 1961, 309310; 1 973, tab. 1: Postojnska jama; za popravljeno kronološko umestitev posameznih plasti oziroma horizontov glej Brodar, 2009, 100-114, 116-11 7, 296-298). 15 Pomenljivo: iz istega vzorca izvirata tudi neandertalčev zob in srednjepaleolitska klina. ni pa najmanj za jamskega medveda in evropske populacije jamske hijene vemo, da so izumrli še pred nastopom viška zadnje poledenitve (Stuart, Lister, 2007, 290; Stiller et al., 2014, 225), kar torej spet priča v prid mešanju starejših in mlajših ostankov v obravnavanem gradivu. Na koncu moramo vsaj na načelni ravni omeniti tudi možnost, da vse analizirane paleontološke najdbe vendarle sodijo v isti čas. Dejstvo namreč je, da se v slovenskih paleolitskih najdiščih svizec izjemoma pojavlja tudi v interstadialnih kontekstih, divji prašič in krt pa v stadialnih (npr. Rakovec, 1973, tab. 2; Pohar, 1976, 116-118). V naboru živalskih ostankov iz časa würm-skih poledenitev II in III z različnih jamskih najdišč na Slovenskem je tako mogoče najti vseh sedem vrst velikih sesalcev, ki sestavljajo naš vzorec, v plasteh iz intersta-diala I/II pa umanjka zgolj jazbec (Rakovec, 1973, tab. 2). Ker pa je časovna umestitev posameznih kontekstov v primeru nekaterih že pred časom izkopanih najdišč lahko problematična (glej npr. Brodar, 2009), je treba te podatke vendarle obravnavati zadržano. Poleg tega ni nepomembno, ali se neka vrsta v nekem klimatsko homogenem obdobju pojavlja izjemoma ali praviloma. Možnost, da bi med sorazmerno skromnim naborom ta-ksonomsko opredeljenih paleontoloških najdb velikih16 sesalcev v našem gradivu (N = 10) povsem po naključju zajeli enako (podobno) število ostankov na dano klimo prilagojenih živali kot tudi tistih, ki se v takih razmerah pojavljajo redkokdaj, namreč ni zelo verjetna. SKLEP Najdba kline z izbočeno prečno retušo in fasetira-nim talonom ter najdba človeške zobne krone se ča- sovno ujemata. Klino na podlagi tipoloških značilnosti umeščamo v mousteriensko kulturo, katere nosilec je neandertalec. Neandertalcu na osnovi merskih in oblikovnih lastnosti pripišemo tudi zobno krono, najdeno v isti plasti 2. Iz te plasti je tudi glavnina določljive fosilne favne. Najdena fosilna favna ne nasprotuje sočasnosti z neandertalsko kulturo. Neposredne povezave med jamskim slikarstvom in kulturo neandertalcev zaenkrat še ni mogoče potrditi, ni pa izključena. Ker obstaja možnost, da je del favne iz poznega glaciala, bi bila v tem primeru lahko morda sočasna s planim najdiščem pod jamo, ki ga na podlagi tipologije umeščamo v pozno-paleolitsko oz. epigravettiensko kulturo. Jama in plano najdišče sta si tako blizu, da sploh ne more biti dvoma, da so ljudje, katerih materialne ostanke smo našli na njivski površini, obiskali tudi jamo. Sliko na jamski steni bi v času kamene dobe torej lahko naredili ali neandertalci, katerih materialne in osteološke ostanke smo našli v jami, ali pa tudi epigravettienski ljudje iz planega najdišča pod jamo, ki so jamo zelo verjetno obiskali več deset tisoč let za neandertalci. Vrezi ob vhodu v jamo so glede na že delno korodirane robove vrezov nedvomno stari. Oporne točke, na podlagi katere bi jih lahko povezovali z najdbami v jami ali pod jamo, zaenkrat še ni. Kljub temu pa tudi ti vrezi zahtevajo resno obravnavo, saj so zelo podobni najdbi v jami Gorham na Gibraltarju, ki jo avtorji pripisujejo neandertalcu (Vidal et al. 2014). Kljub opravljenim analizam in primerjavam je še vedno na voljo premalo gradiva, da bi lahko nedvomno izključili možnost nastanka slike v mlajših prazgodovinskih obdobjih. Res pa je tudi, da nimamo ničesar, kar bi nakazovalo, da je slikanje mlajše od paleolitika. 16 Primerjava na ravni malih sesalcev je zelo težavna, saj bi na rezultat v odločilni meri vplivale razlike v načinu vzorčenja najdb, predvsem ročno pobiranje nasproti pobiranju ostankov iz presejka. PARTIZANSKA JAMA CAVE AND ADJACENT OPEN-AIR SITE - NEW PALAEOLITHIC SITES IN SLOVENE ISTRIA. THE FIRST NEANDERTHAL FOSSIL DISCOVERY IN SLOVENIA MAY COME WITH THE FIRST UNCOVERING OF PALAEOLITHIC ROCK ART Pavel JAMNIK Kočna 5, 4273 Blejska Dobrava, Slovenija e-mail: pavel.jamnik@telemach.net Anton VELUŠČEK Inštitut za arheologijo, ZRC-SAZU, Novi trg 2, 1000 Ljubljana, Slovenija e-mail: anton.veluscek@zrc-sazu.si Draško JOSIPOVIČ Oldhamska 8, 4000 Kranj, Slovenija Rok ČELESNIK Dentalni center Čelesnik, Prešernova cesta 15, 4260 Bled, Slovenija e-mail: rok.celesnik@yahoo.com Borut TOŠKAN Inštitut za arheologijo, ZRC-SAZU, Novi trg 2, 1000 Ljubljana, Slovenija e-mail: borut.toskan@zrc-sazu.si SUMMARY In 2008, a trace of red drawing was found on the rock surface of the Partizanska jama cave in Slovene Istria (Fig. 2). A preliminary chemical analysis of the red pigment and of the comparative material has been conducted (Fig. 3). The results confirmed that the image on the cave wall had been drawn with a specifically crafted colour pigment which was essentially based on iron oxide. Recovered from badger burrows (Fig.1/a and 1/b) and from a few kilos of wet-sieved sediment from two layers (max. depth 65 cm) were Pleistocene fauna remains (Tab. 5, Fig. 5,6,7). Amid the remains a Mediterranean mole (T. caeca) was found, the first of its kind ever uncovered in Pleistocene sediments on Slovene ground. Also found were a blade with an abrupt truncation with faceted platforms (Fig. 4) and a human tooth (Fig. 8, 9). Because of the collapse of the cave floor, and subsequent sinking of sediments, and considering that layers have been turned over and over for centuries by the digging of badgers, it is currently not possible to establish - at least in the absence of proper archaeological excavation - any exact chronological relations between individual animal species found or correlations between the archaeological finds and the sediment sequence in the cave. Relying on its typological features, the blade can already be identified as belonging to Mousterian cultures. Based on the metric and shape-related considerations, the human tooth, i.e. the crown of a maxillary left incisor (I1), is believed to have belonged to a Neanderthal. This find has been reported reported as the first Neanderthal osteal fossil uncovered in Slovenia. The faunistic finds do not contradict such chronological classification. On a cultivated field in front of the cave entrance, 103 diverse examples related to stone industry made of high-quality fine-grained chert of different colours were collected. The finds are typical representatives of microlith industry. Ten artefacts were typologically classifiable (T1) and temporarily ascribed to the Upper Palaeolithic or the Epigravettian cultures. The drawing on the cave wall may have been produced either during the stone age by Neanderthal inhabitants whose material and osteal remains were discovered inside the cave or, perhaps, by Epigravettian people who definitely visited the cave, yet tens of thousands of years later. Thus far, our research has not yielded sufficient evidence to disprove entirely that cave paintings were produced later, i.e. in more recent prehistoric periods. Importantly, no material remains more recent than Palaeolithic have been found in the cave or in front of it. The results and comparative chemical analyses may possibly indicate a chronological connection between the cave painting and the Palaeolithic material remains. Keywords: cave site, open-air site, Middle Palaeolithic, Upper Palaeolithic, Palaeolithic painting, rock tools, fossilised bones, Neanderthal's tooth VIRI IN LITERATURA Bailey, E. S., Hublin, J.-J. (2006): Dental remains from the Grotte du Renne at Arcy-sur-Cure (Yonne). Journal of Human Evolution, 50, 485-508. Balter, M. (2000): Paintings in Italian Cave May Be Oldest Yet. Science, 290, 5491, 419-421. Bednarik, G. R. (1993): European Palaeolithical art - typical or exceptional? Oxford Journal of Archaeology, 12, 1, 1-8. Bannikova, A. A., Zemlemerova, E. D., Colangelo, P., Sözen, M., Sevindik, M., Kidov, A. A., Dzuev, R. I., Kryštufek, B. & V. S. Lebedev (2015): An underground burst of diversity - a new look at the phylogeny and taxonomy of the genus Talpa Linnaeus, 1758 (Mammalia: Talpidae) as revealed by nuclear and mitochondrial genes. Zoological Journal of the Linnean Society, 175, 4, 930-948. Bednarik, G. R. (2002): The Dating of Rock Art: a critique. Journal of Archaeological Science, 29, 11, 1213-1233. Bon, M., Piccoli, G. & B. Sala (1991): I giacimenti quaternari di vertebrati fossili nell'Italia nord-orientale. Memorie di scienze geologiche, 43, 185-231. Bradshaw, R. H. W., Hannon, G. E. & A. M. Lister (2003): A long-term perspective on ungulate vegetation interactions. Forest Ecology and Management, 181, 267-280. Brodar, M. (1978): Paleolitska slika mamuta pri izviru Kolpe? Arheološki vestnik, 29, 729-734. Brodar, M. (2009): Stara kamena doba v Sloveniji. Ljubljana, samozaložba. Brodar, S., Brodar, M. (1983): Potočka zijalka, viso-koalpska postaja. Dela I. razreda SAZU, 24. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti. Cantalejo, P., Maura, R., Del Mar Espejo, M., Ramos, J. F., Medianero, J., Aranda, A. & J. J. Duran (2006): Ja Cueva De Ardes: Arte prehistorico y ocupation en el Pa-leolitico Superior. Centro de ediciones de la diputacion de Malaga. Cantalejo, P., Maura, R. & M. Beccerra (2006): Arte rupestre prehistorico en la Serrania de ronda. Ronda, Editional la Serrania. Cantalejo, P., Maura, R., Aranda, A. & M. Del Mar Espejo (2007): Prehistoria en las cuevas del Central. Malaga, Rincon de la victoria. Chalmin, E., Menu, M. & C. Vignaud (2003): Analysis of rock art painting and technology of Palaeolithic painters. Measurement Science and Technology, 14, 9, 1590-1597. Cleef-Roders, J. T. van, Hoek Ostende, L. W. van den (2001): Dental morphology of Talpa europaea and Talpa occidentalis (Mammalia: Insectivora) with a discussion of fossil Talpa in the Pleistocene of Europe. Zoologische Mededelingen Leiden, 75, 2, 51-68. Clottes, J. (2008): Cave art. New York, Phaidon press. Cravecoeur, I., Bayle, P., Rougier, H., Maureille, B., Higham, T., Plicht, J., De Clerck, N. & P. Semal (2010): The Spy VI child: A newly discovered Neandertal infant. Journal of Human Evolution, 59, 641-656. Cuozzo, J. ( 2014): Twenty-two Critical Points Concerning New Neanderthal Rates of Growth and Development as Assessed by Tooth Perikymata (1) Measurements and Uniform Assumptions. http://jackcuozzo. com/pery.html (10. 11. 2014) Dalmeri, G., Bassetti, M., Cusinato, A., Hrozny--Kompatscher, M. & K. Kompatscher (2006): The discovery of a painted anthropomorphic figure at Riparo Dalmeri and newinsights into alpine Epigravettian art. Preistoria Alpina, 41, 63-169. Edwards, H. G. M., Newton, E. M. & J. Russ (2000): Raman spectroscopie analysis of pigments and substrata in prehistoric rock art. Journal of Molecular Structure, 550-551, 245-256. Frisia, S. (2005): Arte epigravettiana a riparo Dalme-ri (Trentino): Inquadramento paleoclimatico e analisi ar-cheometriche. Universita Degli Studi di Trento. Facolta di Lettere e Filosofia. Garda-Diez, M., Garrido, D., Hoffmann, D., Pettitt, P., Pike, A. W. G. & J. Zilhäo (2015): The chronology of hand stencils in European Palaeolithic rock art: implications of new U-series results from El Castillo Cave (Cantabria, Spain). Journal of Anthropological Sciences, 93, 1-18. Jamnik, P., Velušček, A. (2013): Arheološka in pale-ontološka jamska najdišča s širšega območja Ribniške in Struške doline ter Kočevske. V: Velušček, A. (ur.): Spaha. Opera Instituti Archaeologici Sloveniae, 22. Ljubljana, Inštitut za arheologijo ZRC SAZU, Založba ZRC, 33-64. Josipovič, D. (1987): Ponovno o Hajdučki pečini pri izviru Kolpe. Poročilo o raziskovanju paleolita, neolita in eneolita v Sloveniji, 15, 7-10. Komšo, D., Kuzmanović, N. (2010): Stijenska umetnost na tlu Hrvatske. 1. Hrvatski speleološki kongress međunarodnim sudjelovanjem, Poreč, 24.27. 11. 2010. Zagreb, Hrvaška speleološka zveza. Kowalski, K. (2001): Pleistocene rodents of Europe. Folia Quaternaria, 72, 3-389. Kryštufek, B. (1991): Sesalci Slovenije. Ljubljana, Narodni muzej Slovenije. Kryštufek, B. (1997): Mali sesalci (Insectivora, Chi-roptera, Rodentia). V: Turk, I. (ur.): Mousterienska »koščena piščal« in druge najdbe iz Divjih bab I v Sloveniji. Opera Instituti Archaeologici Sloveniae, 2. Ljubljana, Založba ZRC, 85-98. Kryštufek, B. (1999a): Dinaromys bogdanovi (Martino, 1922). V: Mitchell-Jones, A. J., Amori, G., Bogda-nowicz, W., Kryštufek, B., Reijnders, P. J. H., Spitzen-berger, F., Stubbe, M., Thissen, J. B. M., Vohralfk, V. & J. Zima (ur.): The Atlas of European Mammals. London, San Diego, T & A D Poyser, 344-345. Kryštufek, B. (1999b): Talpa caeca Savi, 1822. V: Mitchell-Jones, A. J., Amori, G., Bogdanowicz, W., Kryštufek, B., Reijnders, P. J. H., Spitzenberger, F., Stubbe, M., Thissen, J. B. M., Vohralfk, V. & J. Zima (ur.): The Atlas of European Mammals. London, San Diego, T & A D Poyser, 80-81. Kryštufek, B. (1999c): Talpa europaea Linnaeus, 1758. V: Mitchell-Jones, A. J., Amori, G., Bogdanowicz, W., Kryštufek, B., Reijnders, P. J. H., Spitzenberger, F., Stubbe, M., Thissen, J. B. M., Vohralfk, V. & J. Zima (ur.): The Atlas of European Mammals. London, San Diego, T & A D Poyser, 82-83. Kryštufek, B., Buzan, E. V., Hutchinson, W. F. & B. Hänfling (2007): Phylogeography of the rare Balkan endemic Martino's vole, Dinaromys bogdanovi, reveals strong differentiation within the Western Balkan Peninsula. Molecular Ecology, 16, 1221-1232. Laszlo, V. (1960): Die Wandgravierungen in der Hil-lebrand-Jenö-Höhle. Folia Archaeologica, 12, 3-14. Le Cabec, A. (2013): Anterior tooth root morphology and size in Neanderthals: taxonomic and functional implications. These Doctorat. L Universite De Toulouse. Malez, M. (1986): Die quartären Vertebraten-Faunen in der SFR Jugoslawien. Quartärpaläontologie, 6, 101-117. Mauch Lenardić, J., Klepač, K. (2009): Late Pleistocene alpine marmot Marmota marmota (Linnaeus, 1758) (Sciuridae, Rodentia, Mammalia) from some Croatian sites. V: Quaver 2009 - Division of Archaeological, geographical and environmental sciences: Abstracts & Contacts. Bradford, University of Bradford, 19. Mihailović, D., Jovanović, S. (1997): Praistorijske slikane predstave u pećini Gabrovnica kod Kalne (Istočna Srbija). Starinar, 48, 135-144. Mihevc, A. (2013): Neolithic drawings from Besta-žovca cave, western Slovenia. 16th International congress of speleology, Czech Republic, Brno July 21-28, 2013. Ur. Filippi, M., Bosak, P. 156-158. Mijović, P. (1987): Slikarstvo okapine u Lipcima. Kulture Crne gore. Titograd, 5-28. Miracle, P., Sturdy, D. (1991): Chamoix and the Karst of Herzegovina. Journal of Archaeological Science, 18, 89-108. Nadachowski, A. (1984): Taxonomic value of ante-roconid measurement of M1 in common and field voles. Acta Theriologica, 29, 10, 123-143. Nash., G. (2011): Full of Eastern European Promise: Upper Paleolithic Parietal Art Found in Coliboaia Cave, Romania. Time and Mind: The Journal of Archaeology, Consciousness and Culture, 4, 1, 99-102. Osole, F. (1979): Gravettienski kulturni kompleks u Sloveniji. V: Praistorija jugoslovenskih zemalja 1. Sarajevo, 177-192. Perardi, A., Zoppi A. & E. Castellucci (2000): Micro-Raman spectroscopy for standard and in situ characterisation of painting materials. Journal of Cult. Heritage, 1, 269-272. Petru, S. (2000): Preiskave barvil v paleolitiku. Ar- heo, 20, 45-48. Petru, S. (2006): Red, black or white? The dawn of colour symbolism. Documenta Praehistorica, XXXIII, 203-208. Pohar, V. (1976): Marovška zijalka. Geologija, 19, 107-119. Pohar, V. (1978): Tipologija in statistična obdelava mlajšepaleolitskih kamenih orodnih inventarjev. Poroči- lo o raziskovanju paleolita, neolita in eneolita v Sloveniji, 6, 7-42. Pohar, V. (1979): Tehnika izdelave in tipologije staro- in srednjepaleolitskega kamenega orodja. Poročilo o raziskovanju paleolita, neolita in eneolita v Sloveniji, 7, 15-78. Pohar, V. (1985): Kvartarni sesalci iz Babje jame pri Dobu. Razprave IV razreda SAZU, 26, 97-130. Pohar, V. (1990): Sesalska makrofavna v starejšem holocenu. Poročilo o raziskovanju paleolita, neolita in eneolita v Sloveniji, 18, 43-49. Pohar, V. (1992): Mlaj^ewürmska favna iz Ciganske jame pri Željnah (Kočevje, južnovzhodna Slovenija). Razprave IV razreda SAZU, 33, 147-187. Pohar, V., Kotnik, J. (1993): Alpski svizec iz Matjaževih kamer. Geologija, 36, 95-117. Pohar, V. (1997): Late Glacial mammal macrofauna in Slovenia. Quartär, 47/48, 149-158. Preleuthner, M. (1999): Marmota marmota (Linnaeus, 1758). V: Mitchell-Jones, A. J., Amori, G., Bogdanowicz, W., Kryštufek, B., Reijnders, P. J. H., Spitzenberger, F., Stubbe, M., Thissen, J. B. M., Vohralfk, V. & J. Zima (ur.): The Atlas of European Mammals. London, San Diego, T & A D Poyser, 188-189. Prigioni, C. (1999): Meles meles (Linnaeus, 1758). V: Mitchell-Jones, A. J., Amori, G., Bogdanowicz, W., Kryštufek, B., Reijnders, P. J. H., Spitzenberger, F., Stub-be, M., Thissen, J. B. M., Vohralfk, V. & J. Zima (ur.): The Atlas of European Mammals. London, San Diego, T & A D Poyser, 348-349. Pushkina, D., Raia, P. (2008): Human influence on distribution and extinctions of the late Pleistocene Eurasian megafauna. Journal of Human Evolution, 54, 6, 769-782. Pichler, W. (2000): Palaeolithic Rock Art in the Austrian Alps? TRACCE 12, 21. februar. http://www.rupe-stre.net/tracce/?p=2846 (6. 2. 2015) Rakovec, I. (1958): Pleistocenski sesalci iz Jame pri Črnem Kalu. Razprave IV razreda SAZU, 4, 367-433. Rakovec, I. (1959): Kvartarna sesalska favna iz Be-talovega spodmola pri Postojni. Razprave IV. razreda SAZU, 5, 289-348. Rakovec, I. (1961): Mladopleistocenska favna iz Par-ske globine v Pivški kotlini. Razprave IV. razreda SAZU, 6, 273-349. Rakovec, I. (1973): Razvoj kvartarne sesalske favne v Sloveniji. Arheološki vestnik, 24, 225-270. Rohland, N., Pollack, J. L., Nagel, D., Beauval, C., Airvaux, J., Pääbo, S. & M. Hofreiter (2005): The population history of extant and extinct hyenas. Molecular Biology and Evolution, 22, 2435-2443. Ruiz-Redondo, A. (2014): Seeking for the origins of Paleolithic graphic activity: Archaeological Rock. Art survey in Serbia. V: Mihailović, D. (ur.): Palaeolithic and Mesolithic Research in the Central Balkans. Beograd, Serbian Archaeological Society, Commission for the Palaeolithic and Mesolithic, 131-138. Roldan, C., Murcia-Mascaros, S., Ferrero, J., Villaverde, V., Martinez, R., Guillem, P. M. & E. Lopez (2005): Analisis "in situ" de pinturas rupestres levantinas mediante edxrf. In situ analysis of Mediterranean cave paintings by edxrf. VI Congreso Iberico de Arqueo-metna, Avances en Arqueometna, 203-210. Rozzi, R., De Castro, B. (2004): Surprising rapid growth in Neanderthals. Nature, 428, 936-938. Spitz, F. (1999): Sus scrofa Linnaeus, 1758. V: Mitchell-Jones, A. J., Amori, G., Bogdanowicz, W., Kryštufek, B., Reijnders, P. J. H., Spitzenberger, F., Stubbe, M., Thissen, J. B. M., Vohralfk, V. & J. Zima (ur.): The Atlas of European Mammals. London, San Diego, T & A D Poyser, 380-381. Stewart, J. R., Lister, A. M. (2001): Cryptic nothern refugia and the origins of the modern biota. Trends in Ecology & Evolution, 16, 11, 608-613. Stewart, J. R., Lister, A. M. (2007): Patterns of Late Quaternary megafaunal extinctions in Europe and northern Asia. Courier Forschungsinstitut Senckenberg, 259, 287-297. Stiller, M., Molak, M., Prost, S., Rabeder, G., Ba-ryshnikov, G., Rosendahl, W., Münzel, S., Bocherens, H., Grandal-d'Anglade, A., Hilpert, B., Germonpre, M., Stasyk, O., Pinhasi, R., Tintori, A., Rohland, N., Mo-handesan, E., Ho, S. Y. W., Hofreiter, M. & M. Knapp (2014): Mitochondrial DNA diversity and evolution of the Pleistocene cave bear complex. Quaternary International, 339-340, 224-231. Seglie, D. (2010): Palaeolithic cave art in Italy: From the iconography of signs to the underlying symbols. Congres de l'IFRAO, september 2010 - Symposium: Si-gnes, symboles, mythes et ideologie. 6-11 SEPT. 2010, Ariege-Pyrenees, France. Surić, M., Richards, D. A., Hoffmann, D. L., Tibljaš, D. & M. Juračić (2009): Sea-level change during MIS 5a based on submerged speleothems from the eastern, Adriatic Sea (Croatia). Marine Geology, 262, 62-67. Testu, A. (2006): Etude paleontologique et biostra-tigrafique des Felidae et Hyaenidae pleistocenes de l'Europe mediterraneenne. Doktorska disertacija. Perpi-gnan, Universite de Perpignan. Toškan, B. (2002): Dinamika v združbi malih sesalcev (Insectivora, Chiroptera Rodentia) in vrstni obrati južno od alpske poledenitve v mlajšem pleistocenu in starejšem ho-locenu. Magistrsko delo. Ljubljana, Univerza v Ljubljani. Toškan, B., Dirjec, J. (2004): Ostanki velikih sesalcev v Viktorjevem spodmolu. V: Turk, I. (ur.): Viktorjev spod-mol in Mala Triglavca, prispevki k poznavanju mezolit-skega obdobja v Sloveniji. Opera Instituti Archaeologici Sloveniae, 9. Ljubljana, Založba ZRC, 135-167. Toškan, B., Kryštufek, B. (2004): Ostanki malih sesalcev (Insectivora, Chiroptera, Rodentia) v Viktorjevem spodmolu. V: Turk, I. (ur.): Viktorjev spodmol in Mala Triglavca, prispevki k poznavanju mezolitskega obdobja v Sloveniji. Opera Instituti Archaeologici Sloveniae, 9. Ljubljana, Založba ZRC, 135-167. Toškan, B. (2009): Small terrestrial mammals (Sori-comorpha, Chiroptera, Rodentia) from the Early Holo-cene layers of Mala Triglavca (SW Slovenia). Acta carso-logica, 38, 1, 117-133. Toškan, B., Dirjec, J. (2011): Velike podnebne spremembe razkrite na podlagi malih fosilov. Nekdanje okolje na meji med zgodnjim in srednjim würmom v okolici Divjih bab I. V: Toškan, B. (ur.): Drobci ledenodobnega okolja: zbornik ob življenjskem jubileju Ivana Turka. Opera Instituti Archaeologici Sloveniae, 21. Ljubljana, Založba ZRC, 155-179. Toškan, B., Dirjec, J. & A. Bavdek (2014): Lost in time? Repatriated animal remains from Anelli's excavations at Betalov spodmol (SW Slovenia). RMZ - Materials and geoenvironment, 61, 2-3, 143-158. Trushaj, A., Sina, E. (2014): The Particularity of Prehistoric Culture in Vlora Region (Albania), Academic Journal of Interdisciplinary Studies, 3, 4, 49-56. Turk, I., Bavdek, A., Perko, V., Culiberg, M., Šercelj, A., Dirjec, J. & P. Pavlin (1992): Acijev spodmol pri Petrinjah. Poročilo o raziskovanju paleolita, neolita in eneolita v Sloveniji, 20, 27-48. Turk, I., Modrijan, Z., Prus, T., Culiberg, M., Šercelj, A., Perko, V., Dirjec, J. & P. Pavlin (1993): Podmol pri Kastelcu - novo večplastno arheološko najdišče na Krasu, Slovenija. Arheološki vestnik, 44, 45-96. Varela, S., Rodriguez, J. & J. L. Lobo (2009): Is current climatic equilibrium a guarantee for the transferability of distribution model predictions? A case study of the spotted hyena. Journal of Biogeography, 36, 1645-1655. Varela, S., Lobo, J. M., Rodriguez, J. & P. Batra (2010): Were the Late Pleistocene climatic changes responsible for the disappearance of the European spotted hyena populations? Hindcasting a species geographic distribution across time. Quaternary Science Reviews, 29, 2027-2035. Vidal, R. J. (2014): A rock engraving made by Neanderthals in Gibraltar. PNAS, 111, 37, 13301-13306. www.pnas.org/cgi/doi/1 0.1 073/pnas.1411529111 (2. 7. 2015) Vigne, J. D. (1995): Determination osteologique des principaux elements du squelette appendicu-laire d'Arvicola, d'Eliomys, de Glis et de Rattus. Fi-ches d'osteologie animale pour l'archeologie, Serie B: mammiferes, 6, 3-12. Walker, M. J., Gibert, J. (1998): Two SE Spanish middle palaeolithic sites with Neanderthal remains: Sima de las Palomas del Cabezo Gordo and Cueva Negra del Estrecho del Rfo Qrnpar. Internet Archaeology. http://in-tarch.ac.uk/journal/issue5/walker/toc.html/ (10. 11. 2014) Wilson, D. E., Reeder, D. M. (2005): Mammal species of the world. A taxonomic and geographic reference. Baltimore, John Hopkins University Press. Von Petzinger, G. (2009): Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French upper Paleolithic Pariental Art. A thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts. Victoria, Canada, University of Victoria, Unpublished work. Wilson, D. E., Reeder, D. M. (2005): Mammal species of the world. A taxonomic and geographic reference. Baltimore. Wolpoff, H. M. (1978): The Krapina Dental Remains. Am. J. Phys. Anthrop., 50, 67-114. Woelfel, J. B., Scheid, R. C. (2001): Dental Anatomy. Fifth edition. Baltimore, Williams & Wilkins. Zima, J. (1999): Microtus arvalis (Pallas, 1778). V: Mitchell-Jones, A. J., Amori, G., Bogdanowicz, W., Krystufek, B., Reijnders, P. J. H., Spitzenberger, F., Stub-be, M., Thissen, J. B. M., Vohralfk, V. & J. Zima (ur.): The Atlas of European Mammals. London, San Diego, T & A D Poyser, 228-229. original scientific article UDC 903.2-033.64(497.7)"634/636" received: 2014-08-19 TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE GLEDE NA UPODOBITEV SPOLA Nataša HREN Na gmajni 4, 3202 Ljubečna e-mail: natasa.h@mail.com IZVLEČEK V prispevku je obravnavana neolitska in eneolitska makedonska antropomorfna plastika. Kot izhodišče za to obravnavo je izdelana tipološka shema makedonske antropomorfne plastike glede na upodobitev spola figurin / sta-tuet oziroma figuric. V tipološki shemi sta dve opredelitvi. Prva opredelitev obravnava figurine glede na neposredne spolne znake, druga pa glede na kombinacijo neposrednih spolnih znakov in telesne zgradbe. Določene kategorije v obeh opredelitvah so povzete po Naumovu (2009), druge pa so dodane po opazovanjih avtorice. Pregled materiala (figurin) je privedel do novih ugotovitev in zaključkov. Ključne besede: neolitik, eneolitik, makedonska antropomorfna plastika, figurine, tipološka shema, spol, spolni znaki, telesne značilnosti, fragmentiranje SCHEMA TIPOLOGICO DI PLASTICA ANTROPOMORFA DEL NEOLITICO ED ENEOLITICO MACEDONE SECONDO LA RAFFIGURAZIONE DEI SESSI SINTESI Nell'articolo tratto del tema della plastica antropomorfa del neolitico ed eneolitico macedone. Come punto di partenza di questo tema, ho creato uno schema tipologico della plastica antropomorfa macedone secondo la rap-presentazione del sesso delle figurine / statuette o figure. Nello schema tipologico ci sono due divisioni. La prima divisione tratta le figurine secondo le caratteristiche sessuali, l'altra secondo la combinazione delle caratteristiche sessuali e la struttura fisica. Alcune categorie di entrambe le divisioni le ho riprese da Naumov (2009), altre le ho aggiunte secondo le mie osservazioni. La revisione del materiale (figurine) ha portato a nuove scoperte e conclusioni. Parole chiave: neolitico, eneolitico, plastica macedone antropomorfa, figurine, schema tipologico, il sesso, le caratteristiche sessuali, le caratteristiche fisiche, la frammentazione Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 UVOD V članku predstavljam tipološko shemo makedonske neolitske in eneolitske antropomorfne plastike glede na upodobitev spola figurin / statuet oziroma figuric. Razlaga omenjene terminologije (figurina, statueta, figurica) sledi zelo kmalu, še prej pa nekaj drugih informacij. V Tabelah 1, 2, 3 in 4 je predstavljen katalog izbrane makedonske neolitske in eneolitske antropomorfne plastike. Število vseh figurin v katalogu je 162, medtem ko se število vseh objavljenih makedonskih primerkov antropomorfne plastike giblje okoli 280 (Naumov, 2014, 192). V Tabelah 1 in 2 sem zbrala vse figurine, ki sem jim lahko določila glavo, kar pomeni, da je glava ali oblikovana ali pa se jo sluti na vrhu figurin s skrajno she-matiziranim telesom (npr. kataloška številka 28, 33, 34, 61, 90e...). Samo številka v prvi koloni tabel in nato pri navedbi kataloških številk v tekstu kaže na pripadnost figurine neolitskemu obdobju, črka »e« ob številki (kot npr. slednja 90e) pa označuje časovno umeščenost figurine v eneolitik. V nadaljevanju bodo kataloške številke pisane okrajšano kot kat. št. oziroma velikokrat kataloške številke označuje kar sama poševno pisana številka. V magistrskem delu (Hren, 2013) sem predložila dve tipološki shemi makedonske neolitske in eneolitske antropomorfne plastike. Prva tipološka shema je izdelana glede na glavo figurin oziroma glede na oblikovanost telesa figurin. Vse figurine in statuete, ki sodijo v to tipološko shemo, se nahajajo v prvem delu kataloga, ki je predstavljen v Tabelah 1 in 2, ter vsebuje figurine in statuete s kat. št. od 1 do 94e. Kot že omenjeno, v tem članku predstavljam tipološko shemo, ki makedonsko antropomorfno plastiko deli glede na spol, ki ga kipci upodabljajo ali prikazujejo. To je druga tipološka shema v magistrskem delu (Hren, 2013). V to tipološko shemo pa sodijo vse figurine in statuete iz Tabel 3 in 4 (ki ustrezata drugemu delu kataloga: kat. št. 95 -162) in izbor takšnih, ki se jim da posredno ali neposredno določiti spol iz Tabel 1 in 2 (ki ustrezata prvemu delu kataloga). Kataloške številke figurin in statuet v tej tipološki shemi so torej vzete iz Tabel 3 in 4 ter deloma iz Tabel 1 in 2. Za poimenovanje antropomorfne plastike sem že uporabila naslednje izraze: figurina, statueta, figurica, kipec. Izraza statueta in figurica bom uporabljala s prav posebnim pomenom. Razlaga teh izrazov je podana v nadaljevanju. • Figurina je majhen kipec. Uporabljam oba izraza. • Izraz »figurica« ima v strokovni literaturi pomen figurine oziroma majhne figurine (Naumov, 2009, 91; Bailey, 2005, 26-44), v članku pa bom ta izraz uporabila na mestih, ki se bodo poleg na figurino nanašali tudi na osebo, ki je v figurini upodobljena (ženska, moški ali oseba, za katero ne vemo spola). • Mellaart (1970) z izrazom »statueta« označuje anatolske hacilarske ženske kipce iz poznone-olitske plasti VI; z izrazom »statueta« poudari njihovo umetniško ali kiparsko vrednost. Tudi sama sem določenim figurinam iz makedonskega neolitika in eneolitika ter iz kulturnega kroga Starcevo-Körös-Chris dala poimenovanje »statueta« zaradi njihove likovne vrednosti. Pravzaprav je poimenovanje »statueta« za določene figurine moja osebna odločitev, to poimenovanje bi lahko nadela še večjemu ali manjšemu številu kipcev. Včasih dodatno poudarim, ko uporabljam besedo »figurine« v množini, da so med njimi tudi te, ki sem jim nadela poimenovanje statueta; torej, da gre za »figurine in statuete«. Spet na drugih mestih pa tega ne poudarjam posebej. Figurine, ki sem jih uvrstila med statuete, so v katalogu (Tabele 1, 2, 3 in 4) označene s črko »s«. Figurine so majhni predmeti. Veliko jih je fragmentira-nih (to je namensko dejanje na figurinah) ali kako drugače poškodovanih (poškodbe pa so nenamenske), povprečna velikost v celoti ohranjenih makedonskih figurin in takšnih figurin, pri katerih se lahko proporci celega telesa predvidevajo, je 10 cm, pri čemer je statueta iz Madžarov (kat. št. 1) najmanjša - meri 2,7 cm, in figurina iz Porodina (kat. št. 3-Sl. 3) je največja - meri 12, 5 cm (Naumov, 2009, 91). Še večji od slednje sta dve v celoti ohranjeni statueti iz grške Makedonije: podobno višino ima statueta iz najdišča Pontokomy Vrysi (kat. št. 75) - meri 12,6 cm, statueta iz Nea Nikomedeie (kat. št. 73-Sl. 8) pa meri 13 cm (Hansen, 2007, Taf. 96: 3; Rodden, 1990, Abb. 6). Eneolitska statueta iz Makedonije iz Krušeanske Čuke, vas Vrbjani (kat. št. 154e-Sl. 37), pa meri 14 cm (Kolištrkoska Naste-va 2007, 109). Med makedonsko antropomorfno plastiko pa je zastopana tudi glava monumentalnega kipa (kat. št. 21), ki meri 29 cm. Najdena je bila na sredi naselbine v Madžarih in sicer v stratumu III tega tela (Sanev, 2004, 45; Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 160-161). Če je povprečna velikost v celoti ohranjenih figurin 10 cm, je potrebno dodati, da imajo takšno velikost tudi nekatere fragmentirane figurine (kat. št. 48, 97-Sl. 13, 152e-Sl. 35). Makedonske neolitske skupine (glavni dve sta Anza-begovo-Vršnik v severni in vzhodni Makedoniji ter Velu-šina-Porodin v Pelagoniji) radiokarbonski datumi takole zamejujejo: • Anzabegovo-Vršnik I (a, b): 6100-5800 BC - zgodnji neolitik; • Anzabegovo-Vršnik II-III: 5800-5300 BC - srednji neolitik; • Anzabegovo-Vršnik IV (IVa, b): 5200-5000 BC -pozni neolitik. Skupina Velušina-Porodin pa se glede na keramične najdbe umešča v čas 6000-5500 BC in v zgodnji (Fi-danoski, 2009, 34) ter srednji neolitik, vendar glej opombo 10. Vse faze kulture Starčevo radiokarbonski datumi umeščajo v čas med 6050 in 5800 cal. BC. Radiokarbonski datumi zgodnje in srednje kulture Körös padejo v časovno območje 6300-5400 cal. BC (Hansen, 2007, 133). Vidna je torej delna sočasnost omenjenih kultur Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 z makedonskim neolitikom. O časovnem vzporejanju govorim zaradi tega, ker bom omenjala tudi antropomorfno plastiko iz kulturnega kroga Starcev-Körös-Chris. Časovni razpon makedonskega eneolitika je po ra-diokarbonskih datumih 4800-2500 BC. Osnovna eneo-litska makedonska kulturna skupina je Šuplevec-Bakar-no Gumno (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 7). Katalog izbrane makedonske neolitske in eneolitske antropomorfne plastike V Tabelah 1 in 3 so neolitske figurine, v Tabelah 2 in 4 pa eneolitske. Surovina za izdelavo je skoraj pri vseh glina, razen pri statuetah s kataloškimi številkami 1, 92e-Sl. 11, 95-Sl. 12 in 23 je kamen, pri slednji je beli kamen ali belutrak, in pri statueti iz Madžarov (kat. št. 95-Sl. 12) je marmor (Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 156, 166; Hansen, 2007, 280); nato je še pri obročastih antropomorfnih obeskih ali pri obročastih figurinah s kat. št. 93e in 94e zlato (Hansen, 2007, Abb. 175). Kulturna opredelitev (Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008; Kolištrkoska Nasteva, 2007; Fi- Tabela 1: Neolitske makedonske figurine / statuete z glavo danoski, 2009, Fig. 5.1, 5.2, 5.3) figurin in statuet v Tabelah od 1 do 4 je naslednja: skoraj vse eneolitske figurine sodijo v kulturo Šuplevec-Bakarno Gumno; v neolitsko kulturo Velušina-Porodin sodijo figurine z naslednjimi kataloškimi številkami: 2-4, 6-8, 13-15, 17, 18, 22, 25, 26, 49-52, 96, 100, 103, 104, 107, 110, 119, 129, 130, 132 in 133, v kulturo Anzabegovo-Vršnik naslednje: 1, 5, 9-12, 16, 19-21, 23, 24, 27-48, 53-55, 95, 97-99, 101, 102, 105, 106, 108, 109, 112, 114-118, 128, 131 in 162. Natančnejša časovna umestitev znotraj kulture Anzabegovo-Vršnik (kratica AV) je podana za naslednje figurine: • AV II: 10, 19, 20; • AV III: 16; • AV II ali III: 21, 95; • AV III ali IV: 23; • AV IV: 1, 11, 24; • pozni neolitik kulture AV: 5, 9, 97-99, 101, 102, 105, 108, 109, 112, 114, 162. V neolitik grške Makedonije se umeščajo: 56-75, 120-127 in v eneolitik grške Makedonije: 93e in 94e. Kat. št. Najdišče figurine/statuete Literatura 1 s Madžari Naumov, 2009, Fig. 8.1.4; Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 168, 169; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 32 2 Sl. 2; višina 5,5 cm Gurgur Tumba Naumov, 2009, Pl. 77: 4; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 19 3 Sl. 3; v. 12,5 cm Porodin Naumov, 2009, Pl. 77: 5; Kolištrkoska Nasteva, 2007. 42; Hansen, 2007, Taf. 145 4 Sl. 4; v. 6,0 cm Veluška Tumba Naumov, 2009, Pl. 77: 7; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 21; Hansen, 2007, Abb. 68 5 Stobi Naumov, 2009, Pl. 78: 1; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 31; Hansen, 2007, Abb. 60 6 Optičari Naumov, 2009, Pl. 78: 2; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 22 7 s # Naumov, 2009, Pl. 78: 3; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 20; Hansen, 2007, Taf. 148: 5 8 Porodin Naumov, 2009, Pl. 78: 4; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 28; Hansen, 2007, Taf. 146, 148: 8 9 Sl. 5; v. 7,2 cm Stranata, Angelci Naumov, 2009, Pl. 78: 5; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 25 10 Čair Naumov, 2009, Pl. 78: 6; Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 150, 151 11 Sl. 1; v. 10 cm Anzabegovo Naumov, 2009, Pl. 78: 7; Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 162, 163; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 30; Hansen, 2007, Abb. 59 12 Sl. 6 Lopate Naumov, 2009, Pl. 78: 9 13 Sl. 7; v. 4,7 cm Trn Naumov, 2009, Pl. 80: 4 14 Porodin Naumov, 2009, Pl. 80: 5; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 27; Hansen, 2007, Taf. 144, 148: 9 15 Čuka, Topolčani Naumov, 2009, Pl. 80: 6; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 29; Hansen, 2007; Taf. 154: 1 16 Madžari Naumov, 2009, Pl. 80: 7; Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 158, 159; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 26 17 Mogila, Senokos Naumov, 2009, Pl. 80: 8; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 84 18 Čuka, Topolčani Naumov, 2009, Pl. 81: 9; Hansen, 2007, Taf. 153: 1 19 Madžari Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 152, 153 20 s Stenče Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 154, 155 21 Madžari Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 160, 161; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 57 22 Ustje reke Drim, Ohridski bazen Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 164, 165; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 71; Hansen, 2007, Taf. 480: 2 23 s Madžari Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 166, 167 24 Mramor, Čaška Kolištrkoska Nasteva, 2007, 24 25 Đumušica, Prilep Kolištrkoska Nasteva, 2007, 46 26 Mogila, Senokos Kolištrkoska Nasteva, 2007, 49 27 Anzabegovo Hansen, 2007, Taf. 136: 1 28 # Hansen, 2007, Taf. 136: 2 29 Sl. 30; v. 3,8 cm # Hansen, 2007, Taf. 136: 3 30 # Hansen, 2007, Taf. 136: 4 31 # Hansen, 2007, Taf. 136: 6 32 # Hansen, 2007, Taf. 136: 7 33 # Hansen, 2007, Taf. 136: 10 34 # Hansen, 2007, Taf. 136: 11 35 # Hansen, 2007, Taf. 136: 12 36 # Hansen, 2007, Taf. 138: 2 37 # Hansen, 2007, Taf. 138: 3 38 # Hansen, 2007, Taf. 138: 4 39 # Hansen, 2007, Taf. 138: 5 40 # Hansen, 2007, Taf. 138: 6 41 # Hansen, 2007, Taf. 138: 7 42 # Hansen, 2007, Taf. 138: 8 43 # Hansen, 2007, Taf. 138: 10 44 # Hansen, 2007, Taf. 139: 1 45 Sl. 41 Zelenikovo Hansen, 2007, Taf. 143: 1 46 # Hansen, 2007, Taf. 143: 2 47 # Hansen, 2007, Taf. 143: 3 48 s Mramor, Čaška Hansen, 2007, Taf. 148: 6 49 Porodin Hansen, 2007, Taf. 148: 7 50 Veluška Tumba Hansen, 2007, Taf. 149: 1, Taf. 150: 2 51 Mogila Hansen, 2007, Taf. 150: 9 52 # Hansen, 2007, Taf. 150: 11 53 Rug Bair Hansen, 2007, Taf. 151: 1 54 # Hansen, 2007, Taf. 151: 2, Taf. 152: 1 55 # Hansen, 2007, Taf. 152: 2 56 Servia Hansen, 2007, Taf. 155: 1 57 # Hansen, 2007, Taf. 155: 2 58 # Hansen, 2007, Taf. 155: 3 59 # Hansen, 2007, Taf. 155: 5 60 # Hansen, 2007, Taf. 155: 6 61 # Hansen, 2007, Taf. 155: 7 62 # Hansen, 2007, Taf. 155: 8 63 # Hansen, 2007, Taf. 155: 9 64 # Hansen, 2007, Taf. 155: 10 65 # Hansen, 2007, Taf. 155: 12 66 # Hansen, 2007, Taf. 155: 13 67 # Hansen, 2007, Taf. 156: 1 68 # Hansen, 2007, Taf. 156: 3 69 # Hansen, 2007, Taf. 156: 6 70 # Hansen, 2007, Taf. 156: 11 71 # Hansen, 2007, Taf. 156: 12 72 # Hansen, 2007, Taf. 156: 13 73 Sl. 8; v. 13 cm s Nea Nikomedeia Rodden, 1964, Pl. 3A; Rodden, 1990, Abb. 6 74 Sl. 9; v. 4,1 cm # Rodden, 1964, Pl. 2B 75 s Pontokomy Vrysi Hansen, 2007, Taf. 96: 3 Tabela 2: Eneolitske makedonske figurine in statueta z glavo Kat. št. Najdišče figurine/statuete Literatura 76e Crkveni Livadi Kolištrkoska Nasteva, 2007, 47 77e Crnobuki Kolištrkoska Nasteva, 2007, 74; Hansen, 2007, Taf. 479: 1 78e Sl. 10; v. 9,5 cm # Kolištrkoska Nasteva, 2007, 77; Hansen, 2007, Taf. 485 79e Dolno Oreovo, Šuplevec Kolištrkoska Nasteva, 2007, 78; Hansen, 2007, Abb. 172 80e Crnobuki Kolištrkoska Nasteva, 2007, 79; Hansen, 2007, Taf. 479: 3 81e Pilavo, Burilčevo Kolištrkoska Nasteva, 2007, 80; Hansen, 2007, Taf. 459: 1 82e # Hansen, 2007, Taf. 459: 2 83e # Hansen, 2007, Taf. 459: 3 84e Crnobuki Hansen, 2007, Taf. 478: 1 85e # Hansen, 2007, Taf. 479: 2 86e Bakarno Gumno Hansen, 2007, Taf. 483: 1 87e Trn, Topolčani Hansen, 2007, Taf. 484: 2 88e Krušeanska Hansen, 2007, Taf. 486: 3 89e Krivogarstani Hansen, 2007, Taf. 487: 1 90e Alicair ali Ali Čair Hansen, 2007, Taf. 487: 2 91e # Hansen, 2007, Taf. 487: 3 92e Sl. 11; v. 10,4 cm s Šuplevec Hansen, 2007, Taf. 488: 1 93e Aravissos Hansen, 2007, Abb. 174: 8 94e # Hansen, 2007, Abb. 174: 9 Tabela 3: Neolitske makedonske figurine / statuete brez glave, a se jim neposredno ali posredno lahko določi spol Kat. št. Najdišče figurine/statuete Literatura 95 Sl. 12; v. 6,8 cm s Madžari Naumov, 2009, Fig. 8.1.1, Pl. 77: 1; Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 156, 157; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 17 96 Veluška tumba Naumov, 2009, Pl. 77: 2; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 23; Hansen, 2007, Taf. 149: 2, Taf. 150: 1 97 Sl. 13; v. 10,1 cm Mačevo Naumov, 2009, Pl. 77: 3; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 33 98 Sl. 14; v. 4,2 cm Zuniver, Izvor Naumov, 2009, Pl. 81: 4; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 34 99 Stranata, Angelci Naumov, 2009, Pl. 80: 2; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 35 Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 100 Sl. 15; v. 4,2 cm Vrbjanska Čuka Naumov, 2009, Pl. 77: 9; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 36 101 Sl. 16; v. 3,3 cm Stranata, Angelci Naumov, 2009, Pl. 79: 5; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 37 102 Sl. 17; v. 3,2 cm Zuniver, Izvor Naumov, 2009, Pl. 81: 6; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 38 103 Sl. 18; v. 5,4 cm s Mogila, Senokos Naumov, 2009, Pl. 79: 4; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 39 104 Ali Čair Naumov, 2009, Pl. 79: 9, Pl. 80: 1; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 40; Hansen, 2007, Taf. 487: 4 (Pri Hansnu (2007) je ta figurina postavljena v eneolitik.) 105 Sl. 19; v. 4,2 cm Zuniver, Izvor Kolištrkoska Nasteva, 2007, 41 106 Vršnik, Tarinci Naumov, 2009, Fig. 8. 5. 5; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 43; Hansen, 2007, Abb. 61, Abb. 62 107 Mogila, Senokos Naumov, 2009, Pl. 80: 3; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 48 108 Zuniver, Izvor Kolištrkoska Nasteva, 2007, 50 109 Sl. 20; v. 6,4 cm Mramor, Čaška Naumov, 2009, Pl. 81: 5; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 51 110 s Porodin Naumov, 2009, Pl. 77: 6; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 73; Hansen, 2007, Taf. 147: 1, Taf. 148: 10 111 Golema Tumba, Trn Kolištrkoska Nasteva, 2007, 76; Hansen, 2007, Taf. 484: 1 (Pri Hansnu (2007) je ta figurina postavljena v eneolitik.) 112 Sl. 21; v. 7,8 cm Stranata, Angelci Naumov, 2009, Pl. 79: 6; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 85 113 Kutline, Rakle Naumov, 2009, Pl. 80: 9; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 87 114 Sl. 22; v. 4,1 cm Mramor, Čaška Naumov, 2009, Pl. 81: 1; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 98 115 Anzabegovo Naumov, 2009, Pl. 82: 3; Hansen, 2007, Taf. 137: 2 116 # Naumov, 2009, Pl. 82: 2; Hansen, 2007, Taf. 137: 5 117 # Hansen, 2007, Taf. 138: 9 118 Sl. 23 Mramor, Čaška Naumov, 2009, Pl. 79: 1; Hansen, 2007, Taf. 150: 7 119 Čuka Hansen, 2007, Taf. 154: 3 120 Servia Hansen, 2007, Taf. 155: 4 121 # Hansen, 2007, Taf. 156: 4 122 Sl. 24; v. 8,7 cm # Hansen, 2007, Taf. 156: 5 123 # Hansen, 2007, Taf. 156 8 124 # Hansen, 2007, Taf. 156 9 125 # Hansen, 2007, Taf. 156 2 Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 126 # Hansen, 2007, Taf. 156: 14 127 Sl. 25 Nea Nikomedeia Hansen, 2007, Abb. 70 128 Nikuštak Naumov, 2009, Fig. 8. 1. 2: 1 129 Sl. 26 Porodin Naumov, 2009, Fig. 8. 1. 2: 2; Hansen, 2007, Taf. 147: 2 130 Sl. 28; v. 6,0 cm Veluška Tumba Naumov, 2009, Pl. 77: 8 131 Madžari Naumov, 2009, Pl. 79: 2 132 Sl. 29; v. 6,0 cm Golema Tumba - Trn Naumov, 2009, Pl. 79: 3 133 Mogila Naumov, 2009, Pl. 79: 7 162 Stranata, Angelci Naumov, 2009, Pl. 81: 2; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 91 Tabela 4: Eneolitske makedonske figurine / statuete brez glave, a se jim neposredno ali posredno lahko določi spol Kat. št. Najdišče figurine/statuete Literatura 134e Mogila, Senokos Kolištrkoska Nasteva, 2007, 44 135e Golem Kamen, Lopatica Kolištrkoska Nasteva, 2007, 45 136e Dolno Oreovo, Šuplevec Kolištrkoska Nasteva, 2007, 53; Hansen, 2007, Abb. 168, Taf. 474: 4 137e Treštena Stena, Manastir Kolištrkoska Nasteva, 2007, 70 138e s Carevi Kuli Kolištrkoska Nasteva, 2007, 72 139e Dolno Oreovo Kolištrkoska Nasteva, 2007, 75; Hansen, 2007, Taf. 476 140e Bakarno Gumno, Čepigovo Kolištrkoska Nasteva, 2007, 82; Hansen, 2007, Taf. 481: 2 141e Carevi Kuli Kolištrkoska Nasteva, 2007, 83 142e Sl. 31; v. 10 cm Dolno Oreovo, Šuplevec Kolištrkoska Nasteva, 2007, 89; Hansen, 2007, Taf. 474: 1, Taf. 475: 1 143e Sl. 32; v. 7,4 cm Visok Rid, Bukri Kolištrkoska Nasteva, 2007, 90; Hansen, 2007, Taf. 484: 3 144e s # Kolištrkoska Nasteva, 2007, 92; Hansen, 2007, Taf. 483: 3 145e Tumba, Crnobuki Kolištrkoska Nasteva, 2007, 93; Hansen, 2007, Abb. 170 146e Sl. 33; v. 7,4 cm Pilavo, Burilčevo Kolištrkoska Nasteva, 2007, 94 147e Treštena stena, Manastir Naumov, 2009, Pl. 81: 3; Kolištrkoska Nasteva, 2007, 95 148e # Kolištrkoska Nasteva, 2007, 96 149e Sl. 34; v. 11 cm # Kolištrkoska Nasteva, 2007, 97 150e Dolno Oreovo, Šuplevec Kolištrkoska Nasteva, 2007, 99 Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 151e Bakarno Gumno, Čepigovo Kolištrkoska Nasteva, 2007, 103; Hansen, 2007, Taf. 481: 1 152e Sl. 35; v. 10,2 cm Pilavo, Burilčevo Kolištrkoska Nasteva, 2007, 105; Hansen, 2007, Taf. 457 153e Sl. 36; v. 9,5 cm # Kolištrkoska Nasteva, 2007, 106 154e Sl. 37; v. 14 cm s Krušeanska Čuka, Vrbjani Kolištrkoska Nasteva, 2007, 109; Hansen, 2007, Taf. 480: 1 155e Sl. 38; v. 9,5 cm Dolno Oreovo, Šuplevec Kolištrkoska Nasteva, 2007, 110; Hansen, 2007, Taf. 477: 1 156e Sl. 39 Pilavo, Burilčevo Hansen, 2007, Taf. 458: 1 157e Bakarno Gumno Hansen, 2007, Taf. 481: 3 158e # Hansen, 2007, Taf. 482: 4; (Na Taf. 482: 4 Hansen (2007) postavlja to figurino v najdišče Bakarno Gumno in v eneolitik.) Hansen, 2007, Taf. 154: 2 (Na Taf. 154: 2 Hansen (2007) postavlja to figurino v najdišče Čuka in v neolitik.) 159e Visok Hansen, 2007, Taf. 483: 2 160e Sl. 40 Krušeanska Hansen, 2007, Taf. 486: 2 161e Carevi Kuli Kolištrkoska Nasteva, 2007, 108 Tipološka shema makedonske neolitske in eneolitske antropomorfne plastike glede na upodobitev spola figurin / statuet oziroma figuric Tipološka shema je zgrajena iz dveh opredelitev. V obeh opredelitvah so grupe izdelane po Naumojevem (2009) opisu makedonske neolitske antropomorfne plastike, določene grupe pa sem dodala po svojih lastnih opazovanjih. 1. tipološka opredelitev je narejena glede na neposredne spolne znake. Pri ženskih figurinah so neposredni spolni znaki prsi in pa spolni znaki na sramničnem področju, ki označujejo vulvo in/ali vagino in so večinoma vrezani (trikotnik, črka V, ravna linija ter kombinacije teh). Makedonska antropomorfna plastika pa pozna tudi apliciran neposreden ženski spolni znak na sramničnem področju - disk (Naumov, 2009, 93). Poleg teh spolnih znakov sem za neposredne ženske spolne znake na sramničnem področju opredelila tudi take, ki so narejeni z odvzemanjem materiala pri oblikovanju figurine (grupi 9 in 12). 2. tipološka opredelitev pa obravnava prisotne / odsotne neposredne spolne znake s kombinacijo telesne zgradbe. Velikokrat namreč z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki sovpada poudarjenost določenih delov telesa ženske figurine (poudarjeni boki in/ali stegna in/ ali zadnjica in/ali trebuh) in/ali specifična lega rok, ki je pri ženskih figurinah položena ali na trebuh ali na prsi ali na sramnično področje. Zato se predvideva, da tudi figurine, ki nimajo neposrednih ženskih spolnih znakov, imajo pa poudarjeno oblikovane omenjene spodnje dele telesa in/ali žensko lego rok, upodabljajo ženski spol (Naumov, 2009, 94, 95). Poudarjeni boki, zadnjica in trebuh ter lega rok na trebuhu, prsih in na sramničnem področju so posredni ženski spolni znaki - figuri-nam s tako oblikovano telesno zgradbo in brez neposrednih ženskih spolnih znakov se lahko ženski spol določi tudi posredno. Figurine z neposrednim moškim spolnim znakom - falusom pa imajo vitko obliko telesa ali pa so stebričaste. Ker obstajajo tudi stebričaste figurine z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki, zbrane so v grupi 19, je težko sklepati o moškem spolu samo na osnovi stebričastega oblikovanja telesa figurine brez neposrednega moškega spolnega znaka. Besedna zveza »spolni znaki« je v članku običajno uporabljena v zvezi ali v pomenu neposrednih spolnih znakov. Če gre za posredne ženske spolne znake, kot npr. pri figurini iz Anzabegovega (kat. št. 29-Sl. 30) v grupi 19 v 2. opredelitvi, to še posebej poudarim. 1. OPREDELITEV (grupe 1-13) - Glede na prisotne neposredne spolne znake GRUPA 1 - Upodobitev prsi (neposreden ženski spolni znak): 3-Sl. 3, 4-Sl. 4, 8, 9-Sl. 5, 10, 14, 15, 16, 17, 25, 26, 45-Sl. 41, 48, 53, 54, 57, 58, 75, 76e, 78e-Sl. 10, 79e, 80e, 81e, 84e, 86e, 87e, 95-Sl. 12, 96, 99, 108, 110, 111, Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Slike od 1 do 43 prikazujejo makedonsko antropomorfno plastiko, Sliki 44 in 45 pa antropomorfno plastiko iz kulturnega kroga Starčevo-Koros-Chris. On the Figures from 1 to 43 it is shown Macedonian anthropomorphic sculpture, and on the Figures 44 and 45 are shown figurines from the cultural circle Starčevo-Koros-Chris. Slika 1: Figurina s kataloško številko 11 (Kolištrkoska Nasteva, 2007,30) Figure 1: The figurine with catalogical number 11 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 30) Sl. 2: Kat. št. 2 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 19) Fig. 2: Cat. num. 2 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 19) 113, 115, 117, 119, 121, 122-Sl. 24, 123, 125, 126, 130-Sl. 28, 134e, 135e, 136e, 137e, 139e, 140e, 141e, 142e-Sl. 31, 145e, 148e, 149e, 154e-Sl. 37, 155e-Sl. 38 in 157e. GRUPA 2 - Figurine z diskom na sramničnem področju (neposreden ženski spolni znak): 2-Sl. 2, 3-Sl.3, 4-Sl. 4, 130-Sl. 28 in 156e-Sl. 39. GRUPA 3 - Sramnično področje je prikazano s spolnim trikotnikom (neposreden ženski spolni znak): 112-Sl. 21 in 151e. GRUPA 4 - Sramnično področje je prikazano s črko V (neposreden ženski spolni znak): 101-Sl. 16 in 124. GRUPA 5 - Sramnično področje je prikazano s široko črko V (neposreden ženski spolni znak): 78e-Sl. 10, 120, 143e-Sl. 32 in 161e. GRUPA 6 - Sramnično področje je prikazano s črko V s črto na sredi (neposreden ženski spolni znak): 118-Sl. 23 in 138e. GRUPA 7 - Sramnično področje je prikazano s spolnim trikotnikom s črto na sredi (neposreden ženski spolni znak): 127-Sl. 25, 131 in 132-Sl. 29. GRUPA 8 - Sramnično področje je prikazano s črto -vertikalno linijo (neposreden ženski spolni znak): 95-Sl. 12, 104 in 122-Sl. 24. GRUPA 9 - Glina na sramničnem predelu je odstranjena v obliki trikotnika (neposreden ženski spolni znak): 109-Sl. 20, 146e-Sl. 33 in 152e-Sl. 35. GRUPA 10 - Sramnično področje je prikazano s širokim trikotnikom (neposreden ženski spolni znak): 103-Sl. 18, 144e, 147e, 149e-Sl. 34, 150e, 152e-Sl. 35, 153e-Sl. 36 in 155e-Sl. 38. GRUPA 11 - Sramnično področje je prikazano s širokim trikotnikom in z zelo majhno vertikalno črto na sredi, ki označuje vulvo / vagino (neposreden ženski spolni znak): 142e-Sl. 31 in 154e-Sl. 37. GRUPA 12 - Figurine z luknjo / luknjico / vdrtino v spodnjem delu telesa, ki označuje vagino (neposreden ženski spolni znak): 27, 74-Sl. 9, 87e, 145e in 159e. GRUPA 13 - Upodobitev falusa (neposreden moški spolni znak): 12-Sl. 6, 88e, 92e-Sl. 11, 128 in 129-Sl. 26. 2. OPREDELITEV (grupe 14-24) - Glede na prisotne / odsotne neposredne spolne znake in kombinacijo telesne zgradbe GRUPA 14 - Poudarjeni1 boki in/ali stegna in/ali zadnjica in/ali trebuh + eden ali več neposrednih ženskih spolnih znakov: 2-Sl. 2, 3-Sl. 3, 4-Sl. 4, 74-Sl. 9, 78e-Sl. 10, 95-Sl. 12, 96, 99, 104, 109-Sl. 20, 110, 112-Sl. 21, 113, 118-Sl. 23, 120, 122, 123, 124, 127, 130-Sl. 28, 131, 134e, 136e, 138e, 139e, 142e-Sl. 31, 143e-Sl. 32, 144e, 147e, 149e, 150e, 151e, 153e-Sl. 36, 154e-Sl. 37, 155e-Sl. 38, 156e-Sl. 39 in 161e. 1 Ali pa oblikovani na način, kot je značilno za žensko telo (to velja predvsem za boke in stegna, ki so pri ženskem telesu bolj poudarjene oblike kot pri moškem). Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 3: Kat. št. 3 (Hansen, 2007, Taf. 145) Fig. 3: Cat. num. 3 (Hansen, 2007, Taf. 145) GRUPA 15 - Poudarjeni boki in/ali stegna in/ali zadnjica in/ali trebuh ter brez neposrednih ženskih spolnih znakov: 5, 6, 7, 13-Sl. 7, 22, 73-Sl. 8, 29-Sl. 30, 97-Sl. 13, 98-Sl. 14, 100-Sl. 15, 102-Sl. 17, 105-Sl. 19, 106, 107, 114-Sl. 22, 116, 133 in 162. GRUPA 16 - Neposredni ženski spolni znaki in roke na prsih ali na področju, kjer so prsi, ali roke na trebuhu ali roke na sramničnem področju ali pa položene na boke/stegna ali pa sta v telesu narejeni samo luknjici, zaradi katerih izgleda, da so roke položene na boke: 3-Sl. 3, 4-Sl. 4, 8, 14, 45-Sl. 41, 48, 75, 95-Sl. 12, 96, 110, 121, 122-Sl. 24, 123, 130-Sl. 28, 137e in 149e-Sl. 34. GRUPA 17 - Brez neposrednih ženskih spolnih znakov, roke pa na prsih ali na področju, kjer so prsi, ali roke na trebuhu ali roke na sramničnem področju ali pa so roke položene na boke/stegna oziroma uprte v telo: 5, 6, 7, 73-Sl. 8, 77e, 125 in 158e. GRUPA 18 - Neposredni ženski spolni znaki, roke pa umaknjene vstran od telesa in/ali kratke: 9-Sl. 5, 15, 16, 17, 25, 26, 54, 76e, 78e-Sl. 10, 79e, 80e, 81e, 84e (?)2, 86e, 108, 111, 113, 117, 126, 127-Sl. 25, 134e, 135e, 139e, 140e, 141e, 145e in 148e. GRUPA 19 - Neposredni ženski spolni znaki na ste-bričasti figurini: 8, 9-Sl. 5, 10, 14, 15, 29-Sl. 30 in 132- 51. 29. (Figurina s kat. št. 29-Sl. 30 ima samo posredne ženske spolne znake3.) GRUPA 20 - Falus (neposreden moški spolni znak) na stebričastih figurinah: 12-Sl. 6, 92e-Sl. 11 in 128. GRUPA 21 - Kratke razprte roke na figurinah z neposrednim moškim spolnim znakom (falusom): 12-Sl. 6, 88e in 128.4 GRUPA 22 - Falus (neposreden moški spolni znak) na vitkih figurinah, ki so drugačne oblike kot stebrički: 88e in 129-Sl. 26. GRUPA 23 - Stebričaste figurine brez neposrednih spolnih znakov: 1, 11-Sl. 1, 19, 33, 34, 35, 47, 49, 51, 52, 63, 65 in 66. GRUPA 24 - Morda moške prsi ali pa prsi na moški figurini: 92e-Sl. 11 in 160e-Sl. 40. 2 To je figurina iz Tumbe v vasi Crnobuki (kat. št. 84e). Pri tej figurini so roke kratke zaradi tega, ker so odlomljene, in je možno, da so bile pred odlomom daljše. 3 Ta figurina (kat. št. 29-Sl. 30) sodi tudi med figurine z dvojno spolno interpretacijo, kakršna je podana (Whittle, 1998, 140) za figurine tipa Endröd-Donja Branjevina ali Endröd-Szajol iz kulturnega kroga Starcevo-Körös-Chris. Več o tem tu spodaj. 4 Ob teh treh je zelo lep primer takšne figurine tudi figurina iz Zelenikova (Sl. 27). Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 4: Kat. št. 4 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 21) Fig. 4: Cat. num. 4 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 21) Razlaga tipološke sheme in ugotovitve po pregledu materiala (figurin) Celoten nabor figurin je najprej opazovan v okviru 1. opredelitve, nato še v okviru 2., vendar 1. opredelitev obravnava manj figurin kot 2. Eno skupino figurin v okviru opredelitev poimenujem z izrazom »grupa«. Ker 2. opredelitev vključuje tudi kipce brez neposrednih spolnih znakov, obravnava večje število kipcev (105), medtem ko 1. opredelitev vključuje samo kipce z neposrednimi spolnimi znaki, zato jih je manj (88). V 1. opredelitev sodijo grupe od grupe 1 do grupe 13, v 2. opredelitev pa grupe od grupe 14 do grupe 24. Določene figurine in statuete se znotraj ene opredelitve pojavljajo v več grupah, vendar se v 1. opredelitvi med seboj izključujejo figurine in statuete v grupah od grupe 2 dalje. To je razumljivo, kajti grupe od 2 do 12 obravnavajo ženske spolne znake na sramničnem področju in neka določena figurina (ali statueta) ima samo na en način prikazan spolni znak na tem področju. Izjema v tem oziru je eneolitska figurina iz Pilava v vasi Burilče-vo (kat. št. 152e-Sl. 35). V grupo 1 pa sodijo figurine in statuete z ženskimi prsmi, zato se marsikatere figurine iz grupe 1 uvrščajo še v katero od grup od 2 do 12. V grupi 13 1. opredelitve so nato še figurine in statueta z neposrednim moškim spolnim znakom. Figurina in statueta z moškimi prsmi pa sta v grupi 24 v 2. opredelitvi. V 2. opredelitvi pride (tudi) do pojavljanja figurin in statuet v več grupah. Čeprav so bili različni pristopi k prepoznavanju moških in ženskih teles skozi medij neolitskih figurin, so neposredni spolni znaki, predvsem neposredni spolni znaki za genitalije, najmočnejši element pri določitvi spola figurin oziroma figuric. Naumov loči neposredne spolne znake na takšne, ki so vrezani, in na takšne, ki so aplicirani (Naumov, 2009, 93, 94). Vrezane spolne Sl. 5: Kat. št. 9 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 25) Fig. 5: Cat. num. 9 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 25) znake sem razvrstila v grupe 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10 in 11, aplicirane pa v grupe 1, 2, 13 in 24 (slednja grupa je v 2. opredelitvi, vse ostale so v 1. opredelitvi). V grupah 1 in 24, v katerih so zbrani kipci s prsmi, so slednje aplicirane na telo, izjemi sta kamniti statueti iz Madžarov (kat. št. 95-Sl. 12) in iz Šuplevca (kat. št. 92e-Sl. 11), pri katerih so prsi izklesane iz kamnite mase telesa; statueta iz Madžarov je izdelana iz belega drobnozrnatega marmorja (Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 156; Hansen, 2007, 280). Grupam z vrezanimi in aplicira-nimi neposrednimi spolnimi znaki sem dodala še dve grupi, v katerih so neposredni spolni znaki narejeni z odvzemanjem materiala. To sta grupi 9 in 12. V obeh gre za prikaz genitalij in za ženski spol. Figurine v grupi 9 imajo neposreden ženski spolni znak na sramničnem področju predstavljen tako, da je glina na tem področju odstranjena v obliki trikotnika. Vse tri figurine iz te grupe sodijo med pozne: figurina iz Mramorja, vas Čaška (kat. št. 109-Sl. 20), je iz poznega neolitika kulture An-zabegovo-Vršnik, figurini iz Pilava v vasi Burilčevo (kat. št. 146e-Sl. 33 in 152e-Sl. 35) pa sta eneolitski. Druga figurina iz Pilava v vasi Burilčevo (kat. št. 152e-Sl. 35) je omenjena že zgoraj, ker je edina figurina, ki ima na dva načina predstavljen neposreden ženski spolni znak na sramničnem področju. Poleg odstranjene gline v obliki trikotnika, ki jo uvršča v grupo 9, ima vrezan tudi širok trikotnik, kar pa jo uvršča v grupo 10. V grupo 12 pa sodijo figurine z luknjo (ali luknjico ali vdrtino) v spodnjem delu telesa (pri nekaterih, kot npr. pri figurini s kat. št. 74-Sl. 9, je jasno vidno, da je ta spodnji del telesa točno pod trebuhom), ki označuje vagino. Pet figurin Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 6: Kat. št. 12 (Naumov, 2009, Pl. 78: 9) Fig. 6: Cat. num. 12 (Naumov, 2009, Pl. 78: 9) sodi v grupo 12, vendar samo za dve (kat. št. 74-Sl. 9 in 87e) lahko z gotovostjo trdim, da luknja v spodnjem delu telesa označuje vagino, medtem ko je pri ostalih to bolj stvar interpretacije. Naumov je natančno podal razne variante vrezanih spolnih znakov na makedonskih figurinah (Naumov, 2009, 93). Vrezani spolni znaki so možni samo za genitalije in nahajajo se samo na ženskih figurinah. So torej neposredni ženski spolni znaki. Vsaka Naumojeva varianta predstavlja določeno grupo v predlagani tipološki shemi. Dodani pa sta še dve novi varianti oziroma grupi. Primerke, ki se uvrščajo v določeno grupo, sem iskala v že zgoraj omenjenih štirih osnovnih objavah (Naumov, 2009; Hansen, 2007; Kolištrkoska Nasteva, 2007; Stoja-nova Kanzurova, Zdravkovski, 2008) in v dveh dodatnih (Rodden, 1964; Rodden, 19905). Variante Naumojevih (2009, 93) vrezanih neposrednih ženskih spolnih zna- Sl. 7: Kat. št. 13 (Naumov, 2009, Pl. 80: 4) Fig. 7: Cat. num. 13 (Naumov, 2009, Pl. 80: 4) kov in ustrezajoče grupe v 1. opredelitvi predlagane ti-pološke sheme so naslednje: • V motiv = grupa 4; • V motiv s črto na sredi = grupa 6; • trikotnik = grupa 3; • trikotnik s črto na sredi = grupa 7; • vertikalna linija = grupa 8; • širok trikotnik = grupa 10. Tem variantam oziroma grupam sem dodala še dve: • širok V motiv = grupa 5; • širok V motiv z majhno vertikalno linijo na sredi = grupa 11. Kot vidimo, je veliko variant vrezanih neposrednih ženskih spolnih znakov na makedonski antropomorfni plastiki. Kljub temu Hansen (2007, 149) v okviru makedonske zgodnje- in srednjeneolitske antropomorfne plastike ter Zdravkovski (2008, 49) omenjata samo spolni trikotnik. Kot primer za spolni trikotnik Hansen (2007, 149) navede kipec iz Mramorja v vasi Čaška (kat. št. 118-Sl. 23), ki pa ima pravzaprav sramnično področje prikazano s črko V s črto na sredi in sodi v grupo 6. Po pregledu makedonskih figurin in statuet z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom se poka- 5 Vendar figurina (kat. št. 74-Sl. 9) in statueta (kat. št. 73-Sl. 8) iz Nea Nikomedeie, ki se nahajata v Roddnovih objavah (1964; 1990), nimata vrezanih neposrednih ženskih spolnih znakov za genitalije. Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 8: Kat. št. 73 (Rodden, 1990, Abb. 6) Fig. 8: Cat. num. 73 (Rodden, 1990, Abb. 6) že naslednje: neolitske figurine in statuete z vrezanim spolnim znakom so bile namensko fragmentirane. To pomeni, da v celoti ohranjene figurine ali figurine, od katerih je ohranjen vsaj torzo (= del figurine od vratu ali prsi preko sramničnega področja) nimajo vrezanega spolnega znaka, kajti kipci z vrezanim spolnim znakom so bili v neolitiku namenjeni obredu ali običaju fragmentiranja. Pri makedonskih figurinah sta bili pri fragmentiranju na udaru dve področji telesa, ki se ju je s fragmentiranjem »izločilo« od preostalega telesa -prvo tako področje je glava, drugo pa del telesa okrog sramničnega področja. Naumov (2009, 97) za slednjo vrsto namenskega fragmentiranja pravi, da je bila po- vezana s spremembo statusa ali spremembo telesa posameznikov v skupnosti. To fragmentiranje je potekalo na področju trebuha - tj. nad trebuhom, preko trebuha ali pod trebuhom, nekateri kosi so bili nato še dodatno fragmentirani pod stegni in vertikalno preko sredine. Fragmentirani del, ki je ostal, je tako vseboval sramnič-no področje, na katerem se je največkrat nahajal vrezan neposredni ženski spolni znak. Med vsemi neolitskimi makedonskimi antropomorfnimi kipci, ki jih obravnavam (kat. št. 1-75, 95-133, 162), so samo trije takšni, ki so skoraj v celoti ohranjeni ali pa je od njih ohranjen torzo in imajo vrezan spolni znak na sramničnem področju (kat. št. 95-Sl. 12, 122-Sl. 24 in 127-Sl. 25). Figurina iz grške Makedonije iz Servije (kat. št. 122-Sl. 24) je ohranjena v več fragmentih, vendar ne gre za namensko fragmentiranje; vse ohranjene fragmente se da še z rekonstrukcijo ali dodatkom manjkajočih delov sestaviti v torzo. Ker je statueta iz Madžarov (kat. št. 95-Sl. 12) kamnita, je pri njej spolni znak vklesan na sramnično področje. Pravilo o fragmentiranju figurin z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom pa se v eneolitiku ne upošteva več v polni meri. Zato je iz eneolitika nekaj več primerov v celoti ali skoraj v celoti ohranjenih figurin z vrezanim ženskim spolnim znakom na sramničnem področju (kat. št. 78e-Sl. 10, 142e-Sl. 31, 149e-Sl. 34, 154e-Sl. 37 in 155e-Sl. 38). To so bili torej primeri, ko se vrezani neposredni ženski spolni znak nahaja na torzih figurin ali na (skoraj) v celoti ohranjenih figurinah; več pa je primerov, ko se vrezani neposredni ženski spolni znak nahaja na fra-gmentiranem delu figurine, ko fragmentiran del zajema področje telesa okrog sramničnega področja in, kot je že ugotovljeno zgoraj, so predvsem v neolitiku kipci z vrezanim ženskim spolnim znakom bili namenjeni tej vrsti fragmentiranja. Način fragmentiranja figurin in sta-tuet z vrezanim ženskim spolnim znakom pa je: Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 10: Kat. št. 78e (Hansen, 2007, Taf. 485) Fig. 10: Cat. num. 78e (Hansen, 2007, Taf. 485) • fragmentirani nad trebuhom: kat. št. 138e in 143e-Sl. 32; • fragmentirane preko trebuha: kat. št. 101-Sl. 16, 104, 118-Sl. 23, 120, 132-Sl. 29 (?)6, 144e, 151e; • fragmentirani pod trebuhom: kat. št. 131 in 152e-Sl. 35; • fragmentirana nad trebuhom in pod zadnjico: kat. št. 112-Sl. 21; • fragmentirana nad trebuhom in pod stegni: kat. št. 103-Sl. 18 (ta je spodaj fragmentirana pravzaprav že preko kolen); • fragmentirane preko trebuha in pod stegni ter še vertikalno preko sredine: kat. št. 147e, 150e, 153e-Sl. 36 in 161e (tudi figurina s kat. št. 150e je spodaj fragmentirana preko kolen); • fragmentirana pod trebuhom in vertikalno preko sredine: kat. št. 124; • fragmentirana vertikalno preko sredine: kat. št. 155e-Sl. 38. Eneolitska figurina iz Dolnega Oreova, vas Šuplevec (kat. št. 155e-Sl. 38), je posebnost. Posebna je po načinu fragmentiranja, ker je fragmentirana samo vertikalno preko sredine, zato hkrati sodi med fragmentirane figurine in med figurine, od katerih je ohranjen vsaj torzo. Zaradi tega jo tudi zgoraj hkrati omenjam v obeh teh dveh vrstah figurin. Leva polovica te figurine je slabše ohranjena in poteka od prsi do konca sramničnega področja; desna, bolje ohranjena polovica pa od poudarjenega - izbočenega trebuha do kolena oziroma je odlomljena pod kolenom. Vsi trije omenjeni telesni deli: prsi, trebuh in koleno so oblikovani z majhno izboklino, ki je skoraj na vseh treh mestih enaka. Ta figurina je posebna še zaradi nečesa - kaj je to, je v tem odstavku že rahlo nakazano, več o tem še sledi. Pri figurinah, kjer fragmentacija poteka samo na področju trebuha, na področju stegen pa ne, noge velikokrat niso dokončane, vendar niso odlomljene (kat. št. 101-Sl. 16, 118-Sl. 23, 120, 132-Sl. 29). Ne samo, da večina fragmentiranih figurin, pri katerih po fragmentiranju ostane predel telesa okrog sramničnega področja, vsebuje vrezani neposredni ženski spolni znak, ampak nosi tudi poudarjene ženske atribute v sami obliki telesa in se tako uvršča v grupo 14 v 2. opredelitvi. V grupo 14 sodijo figurine s poudarjeno žensko fiziogno-mijo telesa (poudarjeni boki in/ali stegna in/ali zadnjica in/ali trebuh) in z ženskimi neposrednimi spolnimi znaki. V grupo 14 se tako med drugimi figurinami in statueta-mi uvrščajo naslednje fragmentirane figurine z vrezanim ženskim neposrednim spolnim znakom: • ki imajo poudarjen trebuh: kat. št. 104, 112-Sl. 21, 143e-Sl. 32, 150e in 155e-Sl. 38; 6 Iz fotografije na sliki je težko razbrati, ali gre za fragmentirano figurino ali za figurino, ki je v celoti tako oblikovana. Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 12: Kat. št. 95 (Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 157) Fig. 12: Cat. num. 95 (Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 157) • ki imajo poudarjeno zadnjico: kat. št. 103-Sl. 18, 144e, 147e in 161e; • ki imajo poudarjene boke: kat. št. 118-Sl. 23, 120, 131, 151e in 153e; • ki ima poudarjeno zadnjico in stegna: kat. št. 124; 7 Eneolitska figurina iz Krušeanske Čuke, vas Vrbjani (kat. št. 154e-rok. Vendar kljub vsemu so to samo ramena, zato te figurine ne u1 Sl. 13: Kat. št. 97 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 33) Fig. 13: Cat. num. 97 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 33) • ki ima poudarjen trebuh in stegna: kat. št. 138e. Ne samo, da se v grupo 14 uvrščajo fragmentira-ne figurine z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom, ampak se uvrščajo tudi vse (nefragmentirane na področju trebuha) figurine, od katerih je ohranjen vsaj torzo in se na njih nahaja vrezani neposredni ženski spolni znak (kat. št. 95-Sl. 12, 122-Sl. 24, 127-Sl. 25, 78e-Sl. 10, 142e-Sl. 31, 149e-Sl. 34, 154e-Sl. 37 in 155e-Sl. 38). Nekatere od teh, ki niso fragmentirane in ki imajo vrezani neposredni ženski spolni znak, sodijo tudi v grupo 16; kajti, če je od njih ohranjen vsaj torzo, potem imajo ohranjene tudi roke. Pri nekaterih teh kipcih (kat. št. 95-Sl. 12, 122-Sl. 24 in 149e-Sl. 34) je lega rok povezana s prsmi ali trebuhom ali boki, kar opredeljuje grupo 16 (značilna ženska lega rok), pri dveh kipcih sta roki umaknjeni vstran od telesa (kat. št. 78e-Sl. 10 in 127-Sl. 25), kar ni tipična ženska drža rok, vendar je tudi pogosta. Taka drža rok na ženskih figurinah pa opredeljuje grupo 18. Ostale figurine, od katerih je ohranjen vsaj torzo in imajo vrezani neposredni ženski spolni znak, pa rok nimajo (kat. št. 142e-Sl. 31, 154e-Sl. 377 in 155e-Sl. 38). Nekatere fragmentirane figurine z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom pa nimajo poudarjene ženske fiziognomije telesa in zato ne sodijo v grupo 14. Za figurini iz Stranate, vas Angelci (kat. št. 101-Sl. 16), in Pilava, vas Burilčevo (kat. št. 152e-Sl. 35), sem ocenila, da je njuna oblika telesa v »normalnih« proporcih in ju nisem uvrstila v grupo 14, čeprav sta tudi pri teh dveh figurinah zadnjici že na meji, ko bi lahko rekli, da sta zaobljenih ženskih oblik. Naslednja fragmentirana figurina z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom, ki je ne uvrščam v grupo 14, pa je posebna. To je neolitska Sl. 37), ima sicer močno poudarjena ramena, ki dajejo videz kratkih /rščam v grupo 18. Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 14: Kat. št. 98 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 34) Sl. 15: Kat. št. 100 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 36) Fig. 14: Cat. num. 98 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 34) Fig. 15: Cat. num. 100 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 36) figurina iz Goleme Tumbe - Trna (kat. št. 132-Sl. 29). Če ne bi imela neposrednega spolnega znaka, bi ta figurina sodila med skrajno shematizirane figurine, saj na stebri-častem telesu nima oblikovanih nobenih telesnih delov. Na področju trebuha pa so lahko fragmentirane tudi figurine brez neposrednega ženskega spolnega znaka na sramničnem področju, imajo pa poudarjeno žensko fi-ziognomijo telesa (posredne ženske spolne znake), kar je značilnost upodabljanja ženskih figuric. Te figurine sodijo v grupo 15: • iz Mačeva (kat. št. 97-Sl. 13), ki je fragmentirana preko trebuha in vertikalno preko sredine. Le-ta je najbolj tipičen primer grupe 15, kajti zelo poudarjena zadnjica je na figurini brez neposrednih spolnih znakov, kar kaže na ženski spol figurice; • iz Zunivera, vas Izvor (kat. št. 98-Sl. 14), ki je fragmentirana preko trebuha, pod stegni ter še vertikalno preko sredine. Ima poudarjene boke; • iz Vrbjanske Čuke (kat. št. 100-Sl. 15), ki je fragmentirana preko trebuha in ima poudarjeno zadnjico; • iz Zunivera, vas Izvor (kat. št. 102-Sl. 17). Njena mesta prelomov pri fragmentaciji so preko trebuha, pod stegni in vertikalno preko sredine. Poudarjena zadnjica in boki so (sicer nekoliko pretirano) oblikovani v značilno žensko obliko telesa; • iz Zunivera, vas Izvor (kat. št. 105-Sl. 19). Ima poudarjeno zadnjico. Pri njej fragmentacija poteka samo vertikalno preko sredine, kar pomeni, da je prvotna figurina imela v celoti oblikovan samo del telesa okrog sramničnega področja; • iz Mramorja, vas Čaška (kat. št. 114-Sl. 22). Neposreden spolni znak na sramničnem področju je zakrit z oblačilom - »mini krilcem« (Naumov, 2009, 95). Fragmentacija poteka pod trebuhom. Poudarjena zadnjica pa kaže na ženski spol figurice; • iz Mogile (kat. št. 133). Fragmentirana je preko trebuha, ki je poudarjen; • iz Stranate, vas Angelci (kat. št. 162). Fragmentirana je preko trebuha, pod stegni in vertikalno preko sredine. Ima poudarjene boke. V vseh navedenih fragmentiranih figurinah je utelešen ženski spol in če navedem Naumojevo trditev (2009, 96), so fragmentirane samo (makedonske) ženske figurine. Vendar je v naslednji skupini fragmentiranih figurin, ki jih bom navedla, ena izjema, ki ima upodobljen falus (kat. št. 129-Sl. 26), torej moški neposreden spolni znak in tako predstavlja izjemo v pravilu o fra-gmentiranju ženskih figurin. V naslednji skupini bodo naštete fragmentirane figurine na področju trebuha, ki imajo na sramničnem področju neposredni spolni znak druge vrste, ki ni vrezan: • najpomembnejša v tej skupini je zgoraj omenjena figurina iz Porodina (kat. št. 129-Sl. 26), ki je edina fragmentirana moška figurina na področju trebuha. Na sramničnem področju ima apliciran moški neposreden spolni znak - falus, kar jo po vrsti spolnega znaka uvršča v grupo 13 v 1. opredelitvi. Je vitka figurina, kar ustreza upodobitvi moškega telesa. Po vitki obliki telesa in po moškem neposrednem spolnem znaku pa se umešča v grupo 22 v 2. opredelitvi; • figurina iz Mramorja, vas Čaška (kat. št. 109-Sl. 20). Po spolnem znaku sodi v grupo 9 - glina odstranjena v obliki trikotnika. Ima močno poudarjeno zadnjico in fragmentirana je pod trebuhom. Zaradi sovpadanja ženskega neposrednega spolnega znaka in poudarjene zadnjice se uvršča v grupo 14; • eneolitska figurina iz Pilava, vas Burilčevo (kat. št. 146e-Sl. 33). Ima neposreden ženski spolni znak iste vrste kot zgornja figurina, kar jo uvršča v grupo 9. Njena zadnjica je poudarjena, vendar ne v tolikšni meri, da bi jo uvrstila v grupo 14; Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 16: Kat. št. 101 (Kolištrkoska Nasteva, 2007,37) Fig. 16: Cat. num. 101 (Kolištrkoska Nasteva, 2007,37) f Љ&к •• A i ' Sl. 17: Kat. št. 102 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 38) Fig. 17: Cat. num. 102 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 38) • eneolitska figurina iz Pilava, vas Burilčevo (kat. št. 156e-Sl. 39). Ima apliciran neposreden ženski spolni znak - disk (grupa 2). Zaradi kombinacije ženskega neposrednega spolnega znaka, poudarjenega trebuha in stegen sodi še v grupo 14. Fra-gmentirana je preko trebuha. Zadnja navedena figurina, ki je iz Pilava, vas Burilčevo (kat. št. 156e-Sl. 39), in sodi v eneolitsko kulturo Šuplevec-Bakarno Gumno, je posebnost, vendar bo o njej več napisanega pri obravnavi grupe 2. S fragmentiranjem več vrst artefaktov v vzhodni in srednji Evropi v kulturah mezolitika, neolitika in eneoli-tika se ukvarja tudi J. Chapman (2000). Redki so primeri, ko se po fragmentiranju najdeta oba dela ali več delov iste figurine. Na telih v severovzhodni Bolgariji Goljamo Delche-vo, Ovcharovo in Vinica je bilo najdenih skupno približno 200 figurin. Plasti dveh telov segajo v neolitik, predvsem pa so v vseh treh močne in obsežne eneolit-ske plasti. Več kot dve tretjini figurin v teh telih je bilo fragmentiranih, vendar fragmentiranim delom manjkajo ustrezajoče polovice.8 Deli, ki manjkajo, so zato morali biti odstranjeni s telov (premeščeni kam drugam) še v času njihove uporabe. Podobna slika se pojavlja tudi drugod: na naselbinah Habasesti in Trusesti kulture Cu-cuteni, na kratkotrajni naselbini iz zgodnjega neolitika kulture Körös, Endröd ... (Chapman, 2000, 55-57). Na najdišču iz zgodnjega in srednjega neolitika Ov-charovo-Gorata v severovzhodni Bolgariji pa so bile med stotimi fragmenti figurin najdene tri take figurine, ki se jih je dalo sestaviti iz dveh ali več fragmentiranih delov, ki so bili najdeni v ločenih strukturah v naselbini. Spoji med fragmentiranimi deli so lahko ali ujemajoči se ali pa se predvideva, da sta dva fragmenta zaradi iste sestave gline in enakih proporcev del ene figurine. Na najdišču zgodnje Vinča kulture, Selevac, je bilo med 518 kosi figurin deset primerov, ko je bilo možno spojiti oba fragmenta, vendar se vsi ti primeri nahajajo v istem kontekstu naselbine: v hišnih tleh, nato v kamenju, ki se je podrlo iz sten hiše, in v drugih strukturah. Primeri uje-majočih se delov figurin so poznani še iz zgodnjeneolit-skega tela Nea Nikomedeia v severni Grčiji (Chapman, 2000, 62). Zelo poredkoma se nato še deli iste figurine ali istih figurin najdejo na različnih najdiščih oziroma na različnih mestih. Glava figurine, ki je bila najdena pri površinskem pregledu, se je lahko združila s torzom, ki je bil najden na zgodnjeneolitskem najdišču Jelashnitza. Dalje je bila zunaj naselbine Gradinile odkrita jama, ki je vsebovala ducat namerno odlomljenih glav zgodnje-neolitskih figurin. Čeprav ni direktnih spojev med temi glavami in med torzi ter nogami figurin, ki so bile odkrite v naselju, je vidno, da je obstajala praksa, ki je deponirala fragmente figurin zunaj meja naselij (Chapman, 2000, 64). Ker je torej daleč največ primerov, ko druge polovice fragmentiranih figurin v samih naseljih niso bile najdene, Chapman predvideva, da je morala obstajati praksa odstranitve teh fragmentov figurin iz naselbin, ki so bili potem naknadno uporabljeni ali deponirani na določeni razdalji zunaj naselbinskega območja. Ni razloga, meni Chapman, da ne bi predvidevali regionalno ali medre-gionalno izmenjalno mrežo, po kateri so potovali fragmenti figurin kot tudi fragmenti keramičnih posod. Na izmenjalno mrežo s fragmenti se je navezalo tudi neo-litsko socialno povezovanje (Chapman, 2000, 57, 104). Chapmanova teza o izmenjalni mreži s fragmenti figurin in o neolitskem socialnem povezovanju bi lahko veljala tudi za makedonske fragmente figurin, vendar bi bilo za njeno potrditev potrebno natančneje pregledati fragmente figurin z makedonskih najdišč in preveriti, če obstajajo ujemajoče se polovice ali figurinski deli, ki bi Za najdišče Goljamo Delchevo Chapman sicer omenja primer figurine iz poznoeneolitske plasti X, katere glava je bila najdena v jami, telo pa v nekoliko oddaljeni »kulturni plasti« (Chapman, 2000, 63). Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 20: Kat. št. 109 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 51) Fig. 20: Cat. num. 109 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 51) zaradi iste sestave gline in enakih proporcev lahko pripadali isti figurini. Menim pa, da pri makedonski antropomorfni plastiki glavni namen pri fragmentiranju figurin ni bil delanje fragmentov za izmenjalno mrežo s fragmenti v regiji ali regijah, temveč je bil povezan s pomeni in simbolnimi predstavami, ki jih je v neolitskih in eneolit-skih skupnostih imelo žensko telo. Fragmenti, ki so na tak način nastali, pa so potem lahko šli tudi v obtok. Sama pri makedonskih fragmentiranih figurinah razen dveh izjem nisem naletela na še drug kos. Velikokrat je druga polovica figurin, ki so fragmentirane na področju trebuha, rekonstruirana v današnjem času. To so figurine, ki so fragmentirane tudi vertikalno preko sredine, in je rekonstrukcija druge polovice mogoča (npr. kat. št. 98-Sl. 14, 102-Sl. 17, 105-Sl. 19, 152e-Sl. 35, 161e ...). Ena od izjem je figurina iz Dolnega Oreova, vas Šuplevec (kat. št. 155e-Sl. 38), kjer sta bila na istem najdišču najdena oba kosa iste figurine, kot je to vidno tudi na sliki. To je druga posebnost te figurine, prva njena posebnost pa je, da je fragmentirana samo vertikalno preko sredine. Drug primer, kjer sta dva fragmenta figurin morda del iste figurine, sta dve nogi, ki sta odlo-mljeni od celote. Najdeni sta bili na različnih najdiščih kulture Anzabegovo-Vršnik. Ena je iz Anzabegovega (Sl. 42), druga pa iz Gorobincev (Sl. 43)? Nogi sta po obliki in okrasu skoraj identični. Podobna Chapmanovi teoriji, v kateri naj bi fragmenti figurin služili neolitskemu socialnemu povezovanju, je teorija Talalayeve (1993), ki je do podobnih zaključkov prišla na podlagi pojavljanja antropomorfnih Sl. 21: Kat. št. 112 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 85) Fig. 21: Cat. num. 112 (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 85) nog na več srednjeneolitskih najdiščih na Peleponezu. Le da noge s Peleponeza niso deli večjih figurin, ampak so že narejene samo kot nogi, ki se lahko razcepita. Po Talalayinem mnenju so služile kot pogodbeni pripomočki ali kot potrditev oziroma dokaz sporazuma, obveze, prijateljstva ali drugačne vezi med različnimi skupnostmi in vasmi (Talalay, 1993, 45, 46, 50). Za makedonski nogi iz Anzabegovega (Sl. 42) in Gorobincev (Sl. 43) vidim možno razlago pomena tako v Talalayini (1993) kot Chapmanovi (2000) interpretaciji, pa čeprav se Talalayeva ukvarja z nekoliko drugačno vrsto figurin. Vrnimo se nazaj k tipološki shemi makedonske antropomorfne plastike glede na upodobitev spola. Kot je že zapisano zgoraj, so vrezani neposredni ženski spolni znaki zastopani v grupah 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10 in 11 v 1. tipološki opredelitvi. V celoti neolitske so grupe 4, 7 in 8. V slednji je vrezani spolni znak na sramničnem področju prikazan s črto - z vertikalno linijo. V tej grupi sta dve figurini od treh zgodnjeneolitski - figurina iz Servije (kat. št. 122-Sl. 24) se uvršča v zgodnji neolitik grške Makedonije (Hansen, 2007, 153), figurina iz Ali Čairja (kat. št. 104) pa sodi v zgodnjeneolitsko skupino Velušina-Porodin10. Tretji kipec v tej grupi je statueta iz Madžarov (kat. št. 95-Sl. 12) in sodi v srednji neolitik v fazo II (Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008, 156) ali III (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 17) kulture Anza-begovo-Vršnik. Pri njej je vertikalna linija vklesana na sramnično področje. Naumov (2009, 93) pravi, da se pri statueti iz Madžarov (kat. št. 95-Sl. 12) vertikalna linija nahaja na površini, ki izgleda kot trikotnik zaradi voluminoznosti stegen. V grupi 7 je en primerek iz grške Makedonije (kat. št. 127-Sl. 25) in je zgodnjeneolitski (Hansen, 2007, 151), druga dva pa sta iz republike Makedonije (kat. št. 131 in 132-Sl. 29), sta neolitska, 9 Oba fragmenta skupaj objavlja Naumov (2009, Pl. 81: 7, Pl. 82: 9). Velikost je znana samo za nogo iz Gorobincev in je 5,2 cm. 10 Fidanoski (2009, 34) glede na keramični material kulturo Velušina-Porodin opredeljuje za zgodnjeneolitsko. Obratno pa Kolištrkoska Nasteva (2007) figurine in antropomorfne hišne modele iz kulture Velušina-Porodin postavlja v srednji in pozni neolitik. Zdravkovski (2008, 45, 46) postavlja kulturo Velušina-Porodin v vsa tri obdobja neolitika: zgodnji, srednji in pozni. Jaz upoštevam Fidanoskega (2009, 34), zato primerke iz kulture Velušina-Porodin umeščam v zgodnji neolitik. Obravnavano figurino iz Ali Čairja (kat. št. 104) Kolištrkoska Nasteva (2007, 40) umesti v srednji neolitik. Nataša HREN: TIPOLOSKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 '/i : ' m ЈвШ . a ' ш jf H S/. 23: Kat. št. 118 (Hansen, 2007, Taf. 150: 7) Fig. 23: Cat. num. 118 (Hansen, 2007, Taf. 150: 7) S/. 22: Kat. št. 114 (Ko/ištrkoska Nasteva, 2007, 98) Fig. 22: Cat. num. 114 (Ko/ištrkoska Nasteva, 2007, 98) vendar o natančnejši časovni umestitvi znotraj neolitika zanju ni podatkov. Tudi grupa 7 je povezana z vertikalno linijo kot grupa 8, le da je v grupi 7 vertikalna linija na sredi trikotnika oziroma na tak način je predstavljen spolni znak. V celoti neolitski naslednji grupi, ki je grupa 4, ni več zgodnjeneolitskih primerkov, en primerek se uvršča v srednji neolitik grške Makedonije (kat. št. 124) (Hansen, 2007, 153, Taf. 156: 9), drug pa v pozni neolitik kulture Anzabegovo-Vršnik (kat. št. 101-S/. 16) (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 37). Kar je takoj opazno, je to, da v grupah z vrezanim širokim trikotnikom in njegovimi variantami (širok trikotnik - grupa 10; široka črka V - grupa 5; širok trikotnik z majhno vertikalno linijo na sredi - grupa 11) prevladujejo eneolitski primerki. Tako je v grupi 10 z osmimi primerki jih kar sedem iz eneolitika (kat. št. 144e, 147e, 149e-S/. 34, 150e, 152e-S/. 35, 153e-S/. 36 in 155e-S/. 38). V grupi 5 s štirimi primerki so tri eneolitske figurine (kat. št. 161e, 143e-S/. 32 in 78e-S/. 10), edina neolitska pa je pozna - iz poznega neolitika grške Makedonije (kat. št. 120) (Hansen, 2007, Taf. 155: 4). Grupa 11 je v celoti eneolitska (kat. št. 142e-S/. 31 in 154e-S/. 37). V grupah 3 in 6 sta zastopana samo po dva primerka. Glede časovne umestitve figurin v njiju je »pol - pol«; en primerek je namreč neolitski (kat. št. 112-S/. 21 v grupi 3 in kat. št. 118-S/. 23 v grupi 6), drugi pa eneolitski (kat. št. 151e v grupi 3 in kat. št. 138e v grupi 6). Grupo 3 predstavlja »navaden« (za razliko od širokega) spolni trikotnik, grupo 6 pa spolni znak črke V s črto na sredi na sramničnem področju. Figurine, v katerih bi bil prepoznan samo moški spol, v kulturnem krogu Starcevo-Körös-Chris niso zastopane (Hansen, 2007, 136); v ženskih neposrednih spolnih znakih na sramničnem področju pa so med antropomorfno plastiko omenjenega kulturnega kroga in makedonsko antropomorfno plastiko le minimalne podobnosti. Dvojni spolni princip pa je viden v figurinah tipa Endröd-Donja Branjevina ali Endröd-Szajol kulturnega kroga Starcevo-Körös-Chris (npr. na S/. 44). Več o primerjavi med makedonsko antropomorfno plastiko in temi figurinami še sledi spodaj. V antropomorfni plastiki kulturnega kompleksa Star-čevo-K0r0s-Chris je veliko fragmentov paličastih glav S/. 18: Kat. št. 103 (Ko/ištrkoska Nasteva, 2007, 39) Fig. 18: Cat. num. 103 (Ko/ištrkoska Nasteva, 2007, 39) S/. 19: Kat. št. 105 (Ko/ištrkoska Nasteva, 2007, 41) Fig. 19: Cat. num. 105 (Ko/ištrkoska Nasteva, 2007, 41) Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 24: Kat. št. 122 (Hansen, 2007, Taf. 156: 5) Fig. 24: Cat. num. 122 (Hansen, 2007, Taf. 156: 5) Sl. 25: Kat. št. 127 (Hansen, 2007, Abb. 70) Fig. 25: Cat. num. 127 (Hansen, 2007, Abb. 70) (npr. Hansen, 2007, Taf. 110: 2, 4, 5, 7, 8; Taf. 111: 1, 2, 3; Taf. 118: 1, 2, 3, 5 ...). Možno je, da so to fragmenti paličastih ali stebričastih figurin ali pa fragmenti zgornjega dela figurin tipa Endröd-Donja Branjevina ali Endröd-Szajol. (Primer skoraj v celoti ohranjene statuete tega tipa, ki je iz Szajol-Felsöfölda, je na Sl. 44). Ker gre za zgornje dele figurin, na njih ni prisotnega spolnega znaka na sramničnem področju, ker tega dela te fragmentirane figurine ne vsebujejo več. Tako kot fragmenti zgornjega dela telesa so v kulturnem krogu Star-čevo-K0r0s-Chris prisotni tudi fragmenti spodnjega dela telesa tipa figurin Enröd-Donja Branjevina ali Endröd--Szajol. Spodnji del telesa pri tem tipu predstavlja zadnjica z izstopajočima ritnicama (ali eno samo ritnico, če je figurina fragmentirana in je ohranjena samo ena stran), to so npr. primerki iz Kengyela (Hansen, 2007, Taf. 114: 2), Tiszaföldvarja (Hansen, 2007, Taf. 114: 3), Szolnoka (Hansen, 2007, Taf. 114: 4), Szajola (Hansen, 2007, Taf. 114: 5), Endröda (Sl. 45), Mehteleka (Hansen, 2007, Taf. 122: 1, 2) ... Vsi ti navedeni primerki so brez neposrednega ženskega spolnega znaka na sramničnem področju. Ker so to fragmenti spodnjega dela telesa s poudarjeno zadnjico in brez neposrednega ženskega spolnega znaka, so podobni makedonskim fragmentira-nim figurinam, od katerih je po fragmentiranju ostal del telesa okrog sramničnega področja in ki so ravno tako brez neposrednega ženskega spolnega znaka, a imajo poudarjene ženske atribute, večinoma zadnjico - omenjeni so že zgoraj (kat. št. 97-Sl. 13, 98-Sl. 14, 100-Sl. 15, 102-Sl. 17, 105-Sl. 19, 106, 114-Sl. 22, 133 in 162). Naslednji ženski spolni znak na sramničnem področju pri makedonskih figurinah je apliciran neposreden ženski spolni znak. Figurine s tem spolnim znakom so uvrščene v grupo 2 (kat. št. 2-Sl. 2, 3-Sl. 3, 4-Sl. 4, 130-Sl. 28 in 156e-Sl. 39). Čeprav ni vizualne povezave med tem apliciranim znakom in ženskim sramničnim področjem ali vulvo, takšna upodobitev lahko kaže vrsto oblačila, ki je bilo položeno na to področje, ali pa se nanaša na širši simbolni pomen genitalij. V prid slednji interpretaciji govorijo majhne luknjice, ki so najdene Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 na površju aplikacij, kar kaže, da so v te luknjice bile položene rastlinice z namenom, da se na tak način poudari funkcija vulve (Naumov, 2009, 93). Luknjici na apliciranem spolnem znaku imata figurini iz Veluške Tumbe (kat. št. 4-Sl. 4 in 130-Sl. 28), medtem ko ostale tri figurine (kat. št. 2-Sl. 2, 3-Sl. 3 in 156e-Sl. 39) luknjic na apliciranem spolnem znaku nimajo. Primer, ki potrjuje, da je aplicirani neposredni ženski spolni znak res lahko imel funkcijo oblačila, ki je pokrival sramnično področje, je iz Gurgur Tumbe (kat. št. 2-Sl. 2). Pri njej aplicirani spolni znak ni okrogel, kot je pri ostalih štirih navedenih primerkih, ampak je trikoten in spominja na spolni trikotnik. Na sramničnem področju ga drži pas, ki je tudi apliciran. Zaradi tega pasu in zaradi trikotne oblike apliciranega spolnega znaka je vse skupaj podobno oblačilu okrog sramničnega področja, ki je prikazano z vrezi11, npr. pri statueti iz Mogile v vasi Senokos (kat. št. 103-Sl. 18), le da je pri figurini iz Gurgur Tumbe (kat. št. 2-Sl. 2) to oblačilo narejeno z apliciranjem in ne z vrezi. Oba dva omenjena kipca (kat. št. 2-Sl. 2 in 103-Sl. 18) izhajata iz kulture Velušina-Porodin. Dodati moram še, da je interpretacija več manjših aplik od diska na vsaki strani, ki držijo disk (ali aplicirani neposredni ženski spolni znak), za pas, moja interpretacija. Tako Kolištrkoska Nasteva (2007, 19) kot Naumov (2009, 93) te aplike (več jih je okoli pasu) obravnavata kot roke. Meni je takšna interpretacija težko sprejemljiva - roke na makedonskih figurinah so vendarle popolnoma dru- Sl. 27: Figurina iz Zelenikova, kultura Anzabegovo-Vr-šnik (Naumov, 2009, Fig. 8.1.2:3) Fig. 27: The figurine from Zelenikovo, Anzabegovo-Vr-šnik culture (Naumov, 2009, Fig. 8.1.2:3) gače oblikovane. Figurina iz Gurgur Tumbe (kat. št. 2-Sl. 2) ima še eno redko lastnost, ki jo druži s figurino iz Nea Nikomedeie (kat. št. 127-Sl. 25), ki je prav tako iz zgodnjega neolitika, le da je iz zgodnjega neolitika grške Makedonije. Obe imata namreč neposredni ženski spolni znak na sramničnem področju, nimata pa prsi, pa čeprav sta v celoti ali skoraj v celoti ohranjeni (figurina iz Gurgur Tumbe je ohranjena v celoti, figurini iz Nea Nikomedeie pa manjka glava). Za aplicirani neposredni ženski spolni znak se uporablja tudi izraz »disk«. To besedo uporablja Hansen 11 To je tudi ena od možnih interpretacij vrezov na sramničnem področju. Predvsem za širok trikotnik velja, da lahko prikazuje poleg neposrednega ženskega spolnega znaka tudi oblačilo (Naumov, 2009, 93; Banks, 1977). Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 28: Kat. št. 130 (Naumov, 2009, Pl. 77: 8) Fig. 28: Cat. num. 130 (Naumov, 2009, Pl. 77: 8) (2007, 149): »Scheibe«, kar pomeni krog, plošča ali disk. Napisala sem že, da v okviru makedonske zgodnje- in srednjeneolitske antropomorfne plastike (Hansen, 2007, 146-156) Hansen ženskim neposrednim spolnim znakom na sramničnem področju ne posveča veliko pozornosti (Hansen, 2007, 149). Vrezani neposredni ženski spolni znak omenja samo za figurino iz Čaške (kat. št. 118-Sl. 23), obratno pa aplicirani neposredni ženski spolni znak ali disk navede kar za dva primerka: za figu- rino iz Porodina (kat. št. 3-Sl. 3) in za figurino iz Veluške Tumbe (kat. št. 4-Sl. 4), kar ni v skladu z resnico - vrezani neposredni ženski spolni znaki so vendar bolj pogosti kot aplicirani. Za figurino iz Veluške Tumbe (kat. št. 4-Sl. 4) poda tudi možnost, da je disk na njenem sramničnem področju del nakita ali okrasja, po Numojevem (2009, 93) mnenju pa disk morda predstavlja neko vrsto oblačila, ki je bilo položeno na genitalije. Kot sem že večkrat poudarila, so bile makedonske figurine z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom v neolitiku namenjene fragmentiranju, v ene-olitiku pa to pravilo ne drži več; ravno obratno pa je z makedonskimi figurinami z apliciranim neposrednim ženskim spolnim znakom na sramničnem področju. Vsi štirje neolitski primerki so v celoti (kat. št. 2-Sl. 2, 3-Sl. 3 in 4-Sl. 4) ali skoraj v celoti (kat. št. 130-Sl. 28) ohranjeni, edini eneolitski primerek pa je fragmentiran preko trebuha in vertikalno preko sredine (kat. št. 156e-Sl. 39). Naumov (2009, 93) pravi, da je včasih težko ločiti, ali gre za moški ali za ženski aplicirani neposredni spolni znak na sramničnem področju. Eneolitska figurina iz Pi- Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 30: Kat. št. 29 (Hansen, 2007, Taf. 136:3) Fig. 30: Cat. num. 29 (Hansen, 2007, Taf. 136:3) lava pri Burilčevem (kat. št. 156e-Sl. 39) je eden takšnih primerov, vendar je edini takšen primer v grupi 2, kajti ostale figurine v grupi 2 so nedvomno ženskega spola zaradi izrazitih in poudarjenih ženskih atributov v obliki telesa in zaradi prsi. Pri figurini iz Pilava pri Burilčevem (kat. št. 156e-Sl. 39) pa res obstaja dvom, ali je na njenem sramničnem področju ženski (disk) ali moški (falus) aplicirani neposredni spolni znak. Odločila sem se, da je na tej figurini apliciran ženski disk, saj, če dobro pogledamo obe polovici figurine (fragmentirana je namreč vertikalno čez sredino), vidimo, da je apliciran znak oblikovan v krog. Tudi ženska fiziognomija telesa - poudarjena stegna, boki in trebuh govorijo v prid ženskemu spolu te figurice. Ravno tako govori v prid ženskemu spolu figurice fragmentacija preko trebuha, ki je značilna za figurine ženskega spola. To figurino (kat. št. 156e-Sl. 39) sem zaradi ženskega neposrednega spolnega znaka na sramničnem področju in zaradi poudarjene ženske telesnosti uvrstila v grupo 14. Sl. 31: Kat. št. 142e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 89) Fig. 31: Cat. num. 142e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 89) V neolitiku je bil aplicirani neposredni ženski spolni znak v obliki diska na sramničnem področju značilen samo za zgodnjeneolitsko kulturno skupino Velušina--Porodin, kajti vsi štirje neolitski primerki z apliciranim neposrednim ženskim spolnim znakom (kat. št. 2-Sl. 2, 3-Sl. 3, 4-Sl. 4 in 130-Sl. 28) so iz te skupine, iz kulturne skupine Anzabegovo-Vršnik pa nisem našla niti enega takega primerka. Vsi štirje neolitski primerki z aplicira-nim spolnim znakom so značilne upodobitve ženskega telesa oziroma so značilne ženske figurine s poudarjeno zadnjico (kat. št. 3-Sl. 3 in 4-Sl. 4), poudarjeno zadnjico in stegni (kat. št. 2-Sl. 2), figurina iz Veluške Tumbe (kat. št. 130-Sl. 28) pa ima poudarjen trebuh in desno stegno. Pri slednji je nekoliko izbočen trebuh sicer na zelo vitkem trupu; izbočen trebuh na (ženskih) figurinah kaže na nosečnost, pri tej figurini (kat. št. 130-Sl. 28) pa je zaradi vitkega trupa nosečnost še toliko bolj opazna. Vse omenjene štiri figurine imajo tudi prsi. Prisotnost nepo- Sl. 32: Kat. št. 143e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 90) Fig. 32: Cat. num. 143e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 90) Sl. 33: Kat. št. 146e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 94) Fig. 33: Cat. num. 146e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 94) Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 34: Kat. št. 149e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 97) Fig. 34: Cat. num. 149e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 97) srednih ženskih spolnih znakov in poudarjenost značilne ženske fiziognomije telesa jih vse štiri uvršča v grupo 14. Tri figurine od omenjenih štirih imajo tudi povezavo ženske lege rok in neposrednih ženskih spolnih znakov, zato so uvrščene v grupo 16: figurini iz Porodina (kat. št. 3-Sl. 3) in Veluške Tumbe (kat. št. 130-Sl. 28) imata roki položeni na sramnično področje, še ena figurina iz Veluške Tumbe (kat. št. 4-Sl. 4) pa na trebuh. Figurina iz Gurgur Tumbe (kat. št. 2-Sl. 2) po moji interpretaciji nima rok; če pa upoštevam interpretacijo Naumova (2009, 93) in Kolištrkoske Nasteve (2007, 19), da so aplike okoli pasu roke, potem pa tudi njej roke segajo na sramnično področje, vendar v grupo 16 te figurine nisem uvrstila. Ženske figurine z diskom na sramničnem področju so poznane tudi z najdišča Dunavec I, ki sodi v srednji neolitik Albanije (Hansen, 2007, 153). Moški neposreden spolni znak je prisoten samo na sramničnem področju in je falus. Na makedonskih figuri- Sl. 35: Kat. št. 152e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 105) Fig. 35: Cat. num. 152e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 105) nah je falus apliciran in ni prikazan z vrezanim motivom (Naumov, 2009, 94). Na kamniti statueti iz Šuplevca (kat. št. 92e-Sl. 11) pa je falus izklesan. Figurine z moškim neposrednim spolnim znakom (falusom) so zbrane v grupi 13 (kat. št. 12-Sl. 6, 88e, 92e-Sl. 11, 128 in 129-Sl. 26), ena pa je na Sl. 27. Tem figurinam in moškemu aplicira-nemu neposrednemu spolnemu znaku bo namenjene več pozornosti v okviru 2. opredelitve tipološke sheme. Ostaja še ženski spolni znak, ki pa se ne nahaja na sramničnem področju - to so prsi (grupa 1). Prsi so pogoste na makedonskih ženskih figurinah in skoraj vse so aplicirane ter majhnih dimenzij (Naumov, 2009, 93). Prsi iz grupe 1 torej sodijo med aplicirane neposredne ženske spolne znake. Moške prsi so obravnavane posebej v grupi 24. Naumov pravi, da v Makedoniji prsi na figurinah z upodobljenimi moškimi genitalijami še niso bile najdene Sl. 36: Kat. št. 153e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 106) Fig. 36: Cat. num. 153e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 106) Sl. 37: Kat. št. 154e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 109) Fig. 37: Cat. num. 154e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 109) Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 38: Kat. št. 155e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, 110) Fig. 38: Cat. num. 155e (Kolištrkoska Nasteva, 2007, Sl. 39: Kat. št. 156e (Hansen, 2007, Taf. 458: 1) 110) Fig. 39: Cat. num. 156e (Hansen, 2007, Taf. 458: 1) (Naumov, 2009, 94). To drži za neolitik; iz eneolitika pa statueta iz Šuplevca (kat. št. 92e-Sl. 11) omaja to pravilo. To je kamnita statueta s ptičjim obrazom (kljunom) in ozkim ovalnim telesom. Na spodnjem delu ima špičasto izboklino, ki ima najverjetneje pomen falusa, na zgornjem delu pa ima izklesani prsni bradavici. Glede na to, da sta izklesani res samo bradavici in ne izbočene ženske prsi, ti bradavici najverjetneje predstavljata moške prsi. Statueta iz Šuplevca se torej nanaša na del opisa »prsi na moški figurini« grupe 24. V grupo 24 sodita dva kipca z moškimi prsmi. Kot sem že dejala, imajo prsi na statueti iz Šuplevca (kat. št. 92e-Sl. 11) tak pomen zaradi falusa, na drugi figurini iz grupe 24, ki je iz Krušeanske (kat. št. 160e-Sl. 40), pa sem prsim pripisala tak pomen zaradi vitkega in mišičastega telesa. Njene prsi torej ustrezajo delu opisa »morda moške prsi« grupe 24. Tudi prsi na tej figurini niso izbočene kot ženske, ampak so mišičaste in se ujemajo z mišičasto maso telesa. Figurina iz Krušeanske (kat. št. 160e-Sl. 40) je izjema po tem, da lahko samo pri njej opredelim moške posredne spolne znake. Ta figurica je upodobljena v posebni pozi, ki ni ne stoječa, ne sedeča. Lahko bi rekla, da je to klečeča poza, vendar ni klečeča na kolenih, temveč na stegnih, in takšna poza je nenaravna. Figurina iz Krušeanske je edini primer takšne poze med (zbranimi) makedonskimi figurinami. Zakaj je grupa 24 uvrščena v 2. in ne v 1. opredelitev, piše kmalu v nadaljevanju, ko bo še nekoliko več zapisanega o 2. opredelitvi. Še pred tem pa bo v naslednjem odstavku narejen kratek ekskurz k moškim figurinam v okviru evropskega neolitika in eneolitika, ki imajo upodobljene hkrati prsi oziroma prsne bradavice in falus. Takšne figurine so npr. moške sedeče figurine kulture linearnotrakaste keramike, ki imajo jasno upodobljen falus, hkrati pa aplicirane tudi drobne prsi. Zaradi falusa se te aplike lahko brez težav interpretirajo kot upodobi- tev moških prsnih bradavic. Soroden tip upodobitve se zasledi tudi pri figurinah kulture Cucuteni-Tripolye. Kultura Cucuteni-Tripolye zajema izjemno raznolik spekter figuralnih upodobitev in se pojavi v poznem neolitiku ter eneolitiku (sredina 5. tisočletja BC) v severovzhodni Romuniji, Moldaviji in Ukrajini (Rudolf, 2011, 63, 116). Vrnimo se nazaj k makedonskim figurinam. Grupa 24 sodi v 2. opredelitev tipološke sheme. V 2. opredelitvi obravnavam figurine (in statuete) z vidika kombinacije telesne zgradbe figurin in prisotnih / odsotnih neposrednih spolnih znakov. Grupo 24 sem uvrstila v 2. opredelitev, ker so prsi na dveh kipcih iz te grupe interpretirane za moške zaradi kombinacije z moškim neposrednim spolnim znakom ali z moškimi telesnimi znaki. Nekaj idej za grupe v 2. opredelitvi sem dobila po Naumuvu (2009, 94, 95), nekatere grupe pa sem po svojih opažanjih dodala sama. Že v uvodu k tipološki shemi so predstavljene ugotovitve Naumova o spolu makedonske antropomorfne plastike. Glede na njegove ugotovitve so se v 2. opredelitvi izoblikovale grupe 14, 15, 16, 17, 20 in 21. Naumov pravi, da so ženski neposredni spolni znaki prisotni na figurinah s poudarjenimi stegni, kasneje pa pravi, da še na takšnih z voluminoznim spodnjim delom telesa (Naumov, 2009, 94). Voluminoznost spodnjega dela telesa se nanaša na naslednje telesne dele: boki, stegna, zadnjica in trebuh. Poudarjen trebuh kaže na nosečnost, poudarjeni boki pa na značilno obliko ženskega telesa. Tudi poudarjena zadnjica je značilnost ženskih makedonskih figurin; edina moška figurina (zaradi falusa) z oblikovano zadnjico nima poudarjene zadnjice in tudi vsa figurina je vitka (kat. št. 129-Sl. 26). Figurine s poudarjenimi omenjenimi deli telesa (ali pa oblikovanimi na način, ki je značilen za žensko telo) in ženskimi neposrednimi spolnimi znaki se nahajajo v Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 40: Kat. št. 160e (Hansen, 2007, Taf. 486: 2) Fig. 40: Cat. num. 160e (Hansen, 2007, Taf. 486: 2) grupi 14. Grupa 15 vsebuje figurine z isto telesno zgradbo, vendar brez neposrednih ženskih spolnih znakov, a zaradi poudarjene ženske telesnosti zanje obstaja domneva, da upodabljajo ženski spol. Dalje Naumov (2009, 95) pravi, da so na ženskih figurinah roke položene na trebuh ali na prsi ali na boke ali na stegna ali na genitalije. Figurine s takšno lego rok in z ženskimi neposrednimi spolnimi znaki so zbrane v grupi 16. V grupi 17 so nato figurine z isto lego rok, vendar brez neposrednih ženskih spolnih znakov, a zaradi ženske lege rok najverjetneje pripadajo ženskemu spolu. V grupah 16 in 17 se nahajajo tudi statueti in figurina, ki imajo luknjici v zgornjem delu telesa in te luknjice dajejo videz rok, uprtih v boke. Statueta iz Optičarov (kat. št. 7) nima prsi, zato sodi v grupo 17, statueta iz Mramorja-Čaške (kat. št. 48) pa ima prsi, zato sodi v grupo 16. Njene prsi so sicer zelo slabo vidne in so zgolj nakazane. Takšna je tudi figurina iz Zelenikova (kat. št. 45-Sl. 41). Uvrščena je v grupo 16, vendar so prsi pri njej dvomljive. Več o tej figurini bo zapisanega še v zaključku. V grupi 14 so zastopane figurine tako iz neolitika kot eneolitika, v grupi 15 so samo iz neolitika in v grupah 16 ter 17 neolitske predstavljajo večino, eneolitske se pojavijo v njiju v dveh primerkih v vsaki grupi. Najbolj značilna predstavnica grupe 17 je statueta iz Nea Nikomedeie (kat. št. 73-Sl. 8), ki nima niti prsi niti neposrednega spolnega znaka na sramničnem področju, vendar jo značilna ženska drža rok na prsih (in tudi poudarjena stegna in trebuh) pripisujejo ženskemu spolu. Osebno se mi zdi najlepši primerek ženske figurine brez neposrednih ženskih spolnih znakov. V Rod-dnovih opisih (1990, Abb. 6) je to »Frauenfigurine«. Nea Nikomedeia se časovno in geografsko uvršča v zgodnji neolitik grške Makedonije (Hansen, 2007, 151). Naumov (2009, 94, 95) piše, da imajo ženske figurine večinoma voluminozen spodnji del telesa, v nadaljevanju pa nato omeni še ženske figurine s stebričastim telesom. To je pomembno razlikovanje, za katerega menim, da ne sme biti samo na ravni omembe, ampak ga je potrebno poudariti. Figurine z ženskimi spolnimi znaki na stebričasti figurini sodijo v grupo 19 (kat. št. 8, 9-Sl. 5, 10, 14, 15, 29-Sl. 30 in 132-Sl. 29). Vse so iz neolitika in jih je sedem. To ni zanemarljiva številka v primerjavi s številom figurin 37 v grupi 14, v kateri so figurine z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki in s poudarjenimi ženskimi atributi. Hansen (2007, 149) pove, da je prepoznani tip makedonskih ženskih figurin s poudarjenimi stegni in zadnjico ter kot primera opiše figurini iz Porodina (kat. št. 3-Sl. 3) in Veluške Tumbe (kat. št. 4-Sl. 4), še pred tem pa opiše (2007, 148) stebričasto žensko figurino iz Porodina (kat. št. 14), vendar ne izpostavi te dvojnosti med ženskimi stebričastimi in ženskimi volu-minoznimi figurinami. Stebričaste so tudi figurine tipa Endröd-Donja Branje-vina ali Endröd-Szajol iz kulturnega kroga Starcevo-Körös--Chris in imajo zelo poudarjeno zadnjico. Najpomemb- Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 41: Kat. št. 45 (Hansen, 2007, Taf. 143: 1) Fig. 41: Cat. num. 45 (Hansen, 2007, Taf. 143: 1) nejše so glavne štiri statuete, falusoidna interpretacija po Whittlu (1998, 140) pa pride v upoštev za tri: iz Endrö-da (Hansen, 2007, Taf. 117), Szajol-Felsöfölda (Sl. 44) in Zauana (Hansen, 2007, Taf. 125, 126: 1). Falusoidna interpretacija se pojavi ravno zaradi njihove stebričaste oblike, poudarjena zadnjica pa naj bi predstavljala moda. Tako je v figurinah tipa Endröd-Donja Branjevina ali En-dröd-Szajol prisoten dvojni spolni princip (to so namreč figurine ali statuete z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki), podobno kot je v statueti iz Nea Nikomedeie (kat. št. 73-Sl. 8) in v figurini iz Trna (kat. št. 13-Sl. 7). Obe sta zgodnjeneolitski (prva je iz zgodnjega neolitika grške Makedonije, druga pa iz skupine Velušina Porodin) in tako sočasni s kulturnim krogom Starcevo-Körös-Chris. Vendar se dvojni spolni princip pri slednjih dveh makedonskih fi-gurinah razlaga zaradi drugačne oblike nekoliko drugače kot pri figurinah tipa Endröd-Donja Branjevina ali Endröd--Szajol. Kot celota namreč nista podobni falusu, temveč imata samo falusoidno glavo. Obe pa nimata neposrednih ženskih spolnih znakov, ampak samo posredne: figurina iz Trna (kat. št. 13-Sl. 7) ima izbočen - nosečniški trebuh, statueta iz Nea Nikomedeie (kat. št. 73-Sl. 8) pa žensko lego rok na prsih in poudarjena stegna ter (nekoliko) trebuh. Neposredna primerjava z dvojnim spolnim principom, kot ga imajo figurine tipa Endröd-Donja Branjevina ali Endröd-Szajol, pa je možna pri makedonski figurini iz Anzabegovega (kat. št. 29-Sl. 30). Moški neposreden spolni znak je falus. Je apliciran spolni znak. Nekateri so izdelani v detajlih (kat. št. 12-Sl. 6, 128), drugi ne, in je prisotna podobnost z ženskim apliciranim neposrednim spolnim znakom - takšen pri- Sl. 42: Fragment figurine - noga iz Anzabegova, kultura Anzabegovo-Vršnik (Naumov, 2009, Pl. 81: 7) Fig. 42: A fragment of the figurine - the leg from An-zabegovo, Anzabegovo-Vršnik culture (Naumov, 2009, Pl. 81: 7) Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 S/. 43: Fragment figurine - noga iz Gorobincev, ku/tura Anzabegovo-Vršnik (Naumov, 2009, P/. 82: 9) Fig. 43: A fragment of the figurine - the /eg from Go-robinci, Anzabegovo-Vršnik cu/ture (Naumov, 2009, P/. 82: 9) mer je pri figurini iz Zelenikova (S/. 27), vendar ker je apliciran spolni znak na stebričasti figurini s kratkimi, razprostrtimi rokami, gre najverjetneje za falus. Naumov (2009, 94) pravi, da je falus večinoma prisoten na stebričastih figurinah - take figurine so v grupi 20 in še na S/. 27; v grupi 22 pa sem zbrala figurine (sta samo dve: kat. št. 88e in 129-S/. 26), kjer pa je falus na drugačnih oblikah kot stebrički. Iz eneolitika je primer falusa na sedeči (kat. št. 88e) in ptičji figurini (kat. št. 92e-S/. 11), medtem ko so si neolitske stebričaste figurine s falusom podobne: ena je iz Nikuštaka (kat. št. 128), druga iz Zelenikova (S/. 27), tretja pa iz Lopate (kat. št. 12-S/. 6). Poleg tega, da so vse stebričaste, imajo še kratki razprostrti roki. Kratke razprte roke na figurinah z moškim neposrednim spolnim znakom so značilnost grupe 21. Naumov (2009, 95) piše, da so roke na figurinah z moškim neposrednim spolnim znakom vedno kratke in razprte. To trditev figurine, ki sem jih zbrala, potrjujejo. Glede rok na figurinah z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki pa Naumov (2009, 95) meni, da so vedno položene na trebuh ali prsi ali boke / stegna ali genitalije, tj. da so v ženski legi. Te trditve pa figurine v grupi 18 ne potrjujejo oziroma jo zavračajo. V grupi 18 so zbrane figurine z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki in s kratkimi razprostrtimi rokami ali pa so le-te umaknjene vstran od telesa. Ta grupa vsebuje figurine tako iz neolitika kot eneolitika in jih je kar 27 primerkov. Naj na tem mestu še enkrat omenim grupo 19, v kateri so zbrane stebričaste figurine z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki, ki zopet omajajo neko pravilo o različni obliki makedonskih moških in ženskih figurin - v tem primeru omajajo Naumojevo (2009, 94) pravilo o delitvi na moške stebričaste in ženske voluminozne figurine. Kot vidimo, makedonske figurine z ženskimi neposrednimi spolnimi znaki lahko prevzamejo moško ste-bričasto obliko telesa in moško obliko kratkih razprtih rok, nikoli pa ni obratno - figurine z moškimi neposrednimi spolnimi znaki niso nikoli voluminozne in nikoli nimajo lege rok na mestu, kjer so prsi, ali na trebuhu ali na stegnih ali na genitalijah. Grupa 18 sodi med grupe, ki sem jih v tipološko shemo dodala po lastnih opazovanjih. Med takšne grupe sodi tudi grupa 23. V tej grupi so stebričaste figurine brez neposrednih spolnih znakov. Čeprav Naumov (2009, 94) stebričasto obliko telesa povezuje z moškim spolom, sem zgoraj pokazala, da so stebričaste tudi ženske figurine (zbrane so v grupi 18), zato stebričaste figurine brez neposrednih spolnih znakov najverjetneje niso imele povezave z nobenim spolom in sodijo med t. i. brezspolne figurine. Naumov (2009, 94) pravi, da so brezspolne figurine prezentacije brezspolnih značajev v neolitiku in da ta zanimivi vizualni koncept ni bil povezan s prezentacijo dejanskega človeškega telesa, temveč je njegov namen bil predstavljati določene kompleksne procese, ki se nanašajo tako na žive in mrtve člane skupnosti, kot na mitske značaje, ki spolno niso določeni. Naumov meni tudi, da je možno, da so figurine, ki niso imele prikazanih genitalij, imele le-te narisane z belo barvo, kajti na marsikaterih figurinah so bile najdene sledi bele barve (Naumov, 2009, 94). Sledovi bele barve se res nahajajo na nekaterih figurinah, vendar primeri, ki jih Naumov navaja (kat. št. 2-S/. 2, 4-S/. 4, 5, 6, 7, 10, 11-S/. 1, 16, 96 in 130-S/. 28), imajo vsi razen ene izjeme posredne ali neposredne spolne znake. Samo posredne ženske spolne znake imajo kipci iz Tum-be v vasi Optičari (kat. št. 6 in 7) in Stobija (kat. št. 5). Med figurine z neposrednimi spolnimi znaki pa sodijo take, ki nimajo neposrednih ženskih vrezanih spolnih znakov in pa neposrednega moškega apliciranega spolnega znaka, namreč s temi vrstami spolnih znakov so genitalije prikazane. To so torej figurine z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki, ki imajo upodobljene ali samo prsi (kat. št. 10, 16 in 96) ali samo apliciran ženski neposredni spolni znak - disk (kat. št. 2-S/. 2) ali pa skupaj prsi in disk (kat. št. 4-S/. 4 in 130-S/. 28). Slednji Nataša HREN: TIPOLOSKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 najverjetneje predstavlja neko vrsto ženskega oblačila na sramničnem področju, ki genitalije zakriva, vendar hkrati neposredno kaže na ženski spol. Kot sem že omenila, je med temi figurinami samo ena takšna, ki nima niti neposrednih niti posrednih spolnih znakov - to je figurina iz Barutnice v vasi Anzabegovo (kat. št. 11-Sl. 1). Čez ves njen spodnji del je nanesena tanka plast bele barve nad originalno barvo. Morda je res pri tej figurini spolni znak za genitalije bil narejen s slikanjem, nato pa se je s časom bela barva, s katero je bil spolni znak naslikan, razmazala oziroma razširila po površini figurine. To figurino uvrščam v grupo 23, v kateri so brezspolne figurine. Vendar, če je ta figurina res imela naslikan spolni znak za genitalije, potem v neolitiku ni sodila med brezspolne figurine. Nekaj figurin v grupi 23 ima na stebričastem telesu upodobljen samo obraz oziroma nekatere obrazne lastnosti (kat. št. 1, 11-Sl. 1, 47, 49, 51 in 52); med le-temi ima vse obrazne lastnosti (oči, nos in usta) le figurina iz Mogile (kat. št. 51). Pri določenih figurinah te grupe (kat. št. 51 in 52) je glava z vratom (namensko) odlo-mljena od preostalega telesa. V upodobitvi samo obraza brez drugih telesnih delov Naumov (2009, 95) vidi namensko odsotnost genitalij. Naumov (2014) izpostavlja tudi dvojnost v upodabljanju makedonske antropomorfne plastike med najdišči, npr. za antropomorfno plastiko Porodina (Pelagonija - skupina Velušina-Porodin) so značilne voluminozne ženske figurine z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki in s poudarjenimi ženskimi atributi telesa, medtem ko so za antropomorfno plastiko iz Anzabegovega (skupina Anzabegovo-Vršnik) značilne brezspolne figurine -ki nimajo neposrednih spolnih znakov in poudarjenih ženskih telesnih značilnosti; celotno telo je reducirano, udje velikokrat niso upodobljeni (Naumov, 2014, Fig. 6, 193, 194). ZAKLJUČEK Naumojev opis (2009) makedonske neolitske antropomorfne plastike sem spremenila v tipološko shemo glede na upodobitev spola. Njegove navedbe sem pretvorila v grupe in za vsako grupo poiskala vse možne primerke v obravnavani literaturi (Naumov, 2009; Hansen, 2007; Kolištrkoska Nasteva, 2007; Stojanova Kanzurova, Zdravkovski, 2008; Rodden, 1964; Rodden, 1990). Opazila sem tudi določene lastnosti, ki jih Naumov ne omenja, in sem jih kot grupe dodala tipolo-ški shemi. Grupe, ki sem jih dodala po svojih lastnih opazovanjih, so v 1. opredelitvi: 5, 9, 11 in 12; ter v 2. opredelitvi: 18, 22, 23 in 24. Skupaj je obravnavana makedonska antropomorfna plastika iz obeh obdobij, ki sta navedeni tudi v naslovu članka: neolitika in eneolitika. Glede na to, da so v večini grup v obeh opredelitvah primerki tako iz neolitika kot eneolitika, lahko trdim, da veljajo enaka splošna načela pri oblikovanju figurin tako v neolitiku kot v eneolitiku, so Sl. 44: Statueta tipa Endrod-Donja Branjevina ali En-drod-Szajol iz Szajol-Felsofölda (Hansen, 2007, Taf. 126: 6) Fig. 44: The statuette type Enrod-Donja Branjevina or Endro'd-Szajol from Szajol-Felsoföld (Hansen, 2007, Taf. 126: 6) pa seveda med obema obdobjema vidne določene razlike, na katere sem opozorila, kot npr. da je ženski aplicirani neposredni spolni znak disk bolj pogost v neolitiku in je v eneolitiku izjema, da v grupah z vrezanim širokim spolnim trikotnikom in njegovimi variantami prevladujejo eneolitski primerki, da so stebričaste figurine z neposrednimi ženskimi spolnimi znaki samo iz neolitika ... Ugotovila sem, da so bile figurine z vrezanimi ženskimi neposrednimi spolnimi znaki v neolitiku namenjene obredu ali običaju fragmentiranja, v eneolitiku pa to pravilo ne drži več. To fragmentiranje je potekalo na področju trebuha; del figurine, ki je ostal, je tako vseboval sramnično področje z vrezanim spolnim znakom. Opazovala sem način fragmentiranja teh kosov na področju trebuha - fragmentiranje se je lahko odvilo nad ali pod trebuhom ali preko njega. Če se je figurino fragmentiralo tudi na področju nog, je prelom potekal še pod zadnjico ali pod stegni. Nekatere figurine so bile fragmentirane še vertikalno preko sredine, medtem ko je eneolitska figurina iz Dolnega Oreova, vas Suplevec (kat. št. 155e-Sl. 38) fragmentirana samo vertikalno preko sredine in je zato posebnost. Posebna pa je tudi zaradi tega, ker sta najdeni obe njeni fragmentirani polovici. Večina teh fragmentiranih figurin nosi poleg neposrednega spolnega znaka še poudarjene ženske atribute v sami obliki telesa (poudarjene boke, stegna, zadnjico, trebuh) ali posredne ženske spolne znake in se tako uvršča v grupo 14 v 2. opredelitvi. Opazovala sem, kateri del telesa je pri določenih figurinah poudarjen, in sem ugotovila, da ima največ fragmentiranih figurin z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom poudarjen Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 Sl. 45: Fragment figurine - spodnji del telesa figurine tipa Enrod-Donja Branjevina ali Enrod-Szajol iz Endroda (Hansen, 2007, Taf. 118: 8) Fig. 45: A fragment of the figurine - the lower part of the figurine type Enrod-Donja Branjevina or Endrod--Szajol from Endrod (Hansen, 2007, Taf. 118: 8) ali samo trebuh ali samo zadnjico ali samo boke. ... Ugotovila sem tudi, da ravno obratno od neolitskih figurin z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom neolitske figurine z apliciranim ženskim neposrednim spolnim znakom ali diskom niso bile namenjene fragmentiranju, so namreč v celoti ali skoraj v celoti ohranjene in vse so značilne ženske figurine s poudarjeno telesnostjo. Fragmentirane so samo ženske figurine. Tako piše tudi Naumov (2009, 96). Vendar med 162 figurinami, ki jih obravnavam, obstaja ena izjema. Figurina iz Poro-dina (kat. št. 129-Sl. 26) je edina fragmentirana moška figurina na področju trebuha. Na sramničnem področju ima apliciran falus. Med grupami, ki sem jih po lastnih opazovanjih dodala sama v 2. opredelitvi, je najpomembnejša grupa 18. Naumov (2009, 95) namreč piše, da so roke na ženskih figurinah vedno v ženski legi - na različne načine povezane s torzom. V grupi 18 pa so zbrane takšne žen- ske figurine, ki imajo neposredne ženske spolne znake, roke pa umaknjene vstran od telesa in/ali kratke, ter tako kažejo, da ženska lega rok pri ženskih figurinah ni obvezujoče se pravilo. V poglavju o makedonski zgodnje- in srednjeneo-litski antropomorfni plastiki Hansen (2007, 146-156) ženskim neposrednim spolnim znakom na sramničnem področju ne posveča veliko pozornosti. Vrezani ženski neposredni spolni znak omenja samo za figurino iz Ča-ške (kat. št. 118-Sl. 23) (Hansen, 2007, 149), obratno pa aplicirani ženski neposredni spolni znak ali disk navede za dva primerka: za figurino iz Porodina (kat. št. 3-Sl. 3) in za figurino iz Veluške Tumbe (kat. št. 4-Sl. 4), kar ni v skladu z resnico - vrezani ženski neposredni spolni znaki so vendar bolj pogosti kot aplicirani na sramničnem področju. Omenjena figurina iz Čaške (kat. št. 118-Sl. 23) je v Hansenovem poglavju o makedonski zgodnje-in srednjeneolitski antropomorfni plastiki tudi edini primerek fragmentirane figurine na področju trebuha. V tem poglavju fenomenu fragmentiranja figurin na področju trebuha Hansen ne daje nobene pozornosti oziroma ga ne omenja. V poglavju, kjer pa Hansen (2007, 274-291) obravnava tudi eneolitsko makedonsko antropomorfno plastiko, pa je že več primerkov z vrezanim neposrednim ženskim spolnim znakom na sramničnem področju; o tem več sledi spodaj. Ravno tako je več primerkov, ki so fragmentirani na področju trebuha (npr. kat. št. 143e-Sl. 32, 144e, 151e, 152e-Sl. 35, 156e-Sl. 39 ...). Hansen (2007, 149) pove, da je prepoznani tip makedonskih ženskih neolitskih figurin s poudarjenimi stegni in zadnjico, in kot primera opiše figurini iz Porodina (kat. št. 3-Sl. 3) in Veluške Tumbe (kat. št. 4-Sl. 4), še pred tem pa opiše (2007, 148) žensko stebričasto figurino iz Porodina (kat. št. 14), vendar ne izpostavi dvojnosti med ženskimi stebričastimi in ženskimi volu-minoznimi figurinami. Hansen moškim figurinam v makedonski zgodnje- in srednjeneolitski antropomorfni plastiki ne posveča veliko pozornosti; pravi samo, da so nedvomno moške figurine poznane iz Porodina (kat. št. 129-Sl. 26) in Mogile (Hansen, 2007, 150). Presenetljivo pa je to, da Hansen (2007, 148) možnost moškega spola opredeli za figurino s špičasto izvlečeno glavo iz Zelenikova (kat. št. 45-Sl. 41), vendar ne pove, na osnovi česa tako sklepa. Morda zaradi špičasto izvlečene glave? Ničesar na tej figurini ni takega, kar bi kazalo na moški spol, prej na ženski -ta figurina ima namreč štiri predrtine. Predrtini na vsaki strani pomenita, da sta roki uprti v bok, kar je ženska lega rok. Predrtini na sredi bi pa lahko imeli pomen prsi, če ne bi bili tako visoko tik pod vratom. V poglavju o makedonski zgodnje- in srednjeneolitski antropomorfni plastiki Hansen obravnava posamezne primerke in jih opiše; tako opazi npr. gibanje pri figurini iz Porodina (kat. št. 3-Sl. 3), nazaj nagnjen gornji del telesa pri figurinah iz Veluške Tumbe (kat. št. 4-Sl. 4 in 96) (Hansen, 2007, 149), rombaste oči pri figurinah iz Rug Baira (kat. št. 53 in 55) (Hansen, 2007, 150) ... Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 V okviru opisov posameznih primerkov pri figurinah iz Porodina (kat. št. 3-Sl. 3, 14 in 110) in Veluške Tum-be (kat. št. 4-Sl. 4) opazi prsi in lego rok na trebuhu (Hansen, 2007, 148, 149). Hansen piše tudi o antropomorfnih hišnih modelih (Hansen, 2007, 147, 148, 150), ki so prav specifična vrsta makedonske antropomorfne plastike, značilna za makedonski srednji neolitik (Sanev, 2004, 41, 42; Zdravkovski, 2008, 51; Naumov, 2009, 106-110), in jih v tem članku ne obravnavam. V poglavju, kjer v okviru eneolitske antropomorfne plastike jugovzhodne Evrope (Hansen, 2007, 274-291) Hansen obravnava tudi makedonsko antropomorfno plastiko, kot značilen eneolitski tip figurin v Makedoniji opredeli figurine z mobilno ali gibljivo glavo (ohranjen je okrogel ali kvadraten nastavek za glavo) in s kratkimi, rahlo navzdol potegnjenimi rokami (kat. št. 136e, 140e, 142e-Sl. 31, 145e, 154e-Sl. 37). Figurine z mobilno glavo so v Tesaliji, Makedoniji in Albaniji prevladujoč figurinski tip (Hansen, 2007, 276, 280). Eneolitska figurina iz Prilepa (kat. št. 78e-Sl. 10) pa po obliki sledi zgodnjeneolitskim sedečim ženskim figurinam z nazaj nagnjenim zgornjim delom telesa (Hansen, 2007, 278). Do ugotovitve, da je širok spolni trikotnik prevladujoč vrezani neposredni spolni znak eneolitskih ženskih figurin, je prišel tudi Hansen (2007, 278, 280), le da se on ne ukvarja z raznimi variantami širokega trikotnika, ki sem jih v članku razporedila v grupe 5, 10 in 11. Spolni znak širokega vrezanega trikotnika ima po Hansenovi navedbi tudi omenjena figurina iz Prilepa (kat. št. 78e-Sl. 10). Hansen ga omenja še za makedonske figurine iz najdišč Dolno Oreovo, vas Šuplevec (kat. št. 142e-Sl. 31 in 155e-Sl. 38), Bakarno Gumno (kat. št. 151e), Visok Rid (kat. št. 143e-Sl. 32) in za bolgarsko najdišče Vaksevo ter za albansko najdišče Maliq II in pravi, da je širok vrezan spolni trikotnik eden od elementov, ki povezujejo makedonske in albanske eneolitske figurine (Hansen, 2007, 278, 280). V predlagani tipološki shemi je grupa, ki jo opredeljuje neposredni ženski spolni znak vrezanega širokega trikotnika, grupa 10. Med petimi makedonskimi primerki, ki jih je Hansen navedel in naj bi po njegovem mnenju imeli vrezan širok trikotnik, sodi v grupo 10 samo figu- rina iz Dolnega Oreova, vas Šuplevec (kat. št. 155e-Sl. 38). Menim, da figurina iz Bakarna Gumna (kat. št. 151e) nima vrezanega širokega trikotnika, temveč ima navaden spolni trikotnik. Širok trikotnik daje namreč videz oblačila in se razteza preko stegen (ali nad stegni) vse do konca bokov, kar pri tej figurini (kat. št. 151e) ni primer. Ostali trije Hansenovi primerki pa sodijo v grupi 5 in 11, ki jih opredeljujeta neposredna ženska spolna znaka, ki sta podobna širokemu trikotniku. Lahko bi rekli, da sta njegovi varianti, vendar v tipološki shemi predstavljata samostojni grupi. V grupo 5 sodijo kipci, ki imajo sramnično področje prikazano s široko črko V, in v grupo 11 kipci, ki imajo sramnično področje prikazano s širokim trikotnikom, znotraj katerega je na sredi zelo majhna vertikalna črta, ki označuje vulvo / vagino. Od Hansenovih navedenih primerkov se v grupo 5 uvrščata figurini iz Prilepa (kat. št. 78e-Sl. 10) in Visokega Rida (kat. št. 143e-Sl. 32), v grupo 11 pa figurina iz Dolnega Oreova, vas Šuplevec (kat. št. 142e-Sl. 31). Figurina iz Prilepa (kat. št. 78e-Sl. 10) res daje vtis, da ima vrezan širok spolni trikotnik, vendar natančnejši pogled razkrije, da je zgornja linija trikotnika nastala ne zaradi vreza, temveč zaradi preloma figurine. Vrezana je tako samo široka črka V. Hansen se bolj posveča poznoeneolitskim figurinam, saj tudi kasnejšo makedonsko antropomorfno plastiko obravnava v okviru antropomorfne plastike s konca eneolitika v jugovzhodni Evropi. Morda gre tudi temu pripisati dejstvo, da je v tipološki shemi v grupah 5, 10 in 11 več eneolitskih primerov figurin z vrezanim širokim trikotnikom in z njegovimi variantami, kot jih je navedel Hansen. Statueto iz Šuplevca (kat. št. 92e-Sl. 11) sem opredelila za ptičjo figurino, Hansen (2007, 280, 281) pa v njej vidi upodobitev konja oziroma konjske glave. V Makedoniji je to edini tak primerek; te figurine so pogoste v zahodnočrnomorskem področju. Mislim, da je to moška figurina z upodobitvijo falusa in z moškimi prsnimi bradavicami (prsi namreč niso izbočene), Hansen (2007, 282) pa to statueto razume kot narejeno iz moškega spodnjega in ženskega zgornjega dela ter meni, da je to spolno ambivalentna upodobitev. Dr. Petru Turku se zahvaljujem za recenzijo članka. Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 TYPOLOGICAL SCHEME OF MACEDONIAN NEOLITHIC AND ENEOLITHIC ANTHROPOMORPHIC SCULPTURE BASED ON THE GENDER OF THE FIGURINES Nataša HREN Na gmajni 4, 3202 Ljubečna e-mail: natasa.h@mail.com SUMMARY After review of Macedonian figurines and statuettes with incised direct female sexual sign the next picture emerge: Neolithic figurines and statuettes with incised sexual sign were fragmented. In sum - whole figurines or figurines with at least torso preserved (=the part of the figurine from the neck or breasts over the pubis area) don't have incised sexual signs as statues with incised sexual sign were meant to be fragmented. There were two body areas that were eliminated by fragmentation: the head and the pubis area. Fragmentation of the last mentioned part of the body Naumov (2009, 97) relates with the status change or the body processes of an individual. This fragmentation took place on the stomach area - this is above the belly, through the belly or under the belly, some pieces were then additionally fragmented under the thighs and vertically through the middle. The fragmented part that remained has thus consisted the pubis area with mostly incised direct female sexual sign. The rule about fragmenting figurines with incised sexual sign is not completely taken into consideration in the Eneolithic period resulting into more examples of (almost) whole preserved figurines with incised direct female sexual sign on a pubis area (cat. num. 78e-Fig. 10, 142e-Fig. 31, 149e-Fig. 34, 154e-Fig. 37 in 155e-Fig. 38). If on one hand for Neolithic figurines with incised direct female sexual sign considers they were meant to be fragmented, on the other hand for Neolithic figurines with applicated direct female sexual sign considers exactly the opposite. Five figurines have applicated female sexual sign on the pubis area and thus belong to group 2; all four Neolithic figurines with this female sexual sign (cat. num. 2-Fig. 2, 3-Fig. 3, 4-Fig. 4 and 130-Fig. 28) are whole or nearly whole preserved while the only one from Eneolithic is fragmented (cat. number 156e-Fig. 39) what leads to the conclusion that figurines with applicated direct female sexual sign were not meant to be fragmented; and then later in the Eneolithic is this sexual sign a rarity. Fragmented are only figurines which present female gender. So claims also Naumov (2009, 96). But in the group of fragmented figurines on the belly area having not incised sexual sign (cat. num. 129-Fig. 26, 109-Fig. 20, 146e-Fig. 33 in 156e-Fig. 39) there is the fragmented figurine from Porodin (cat. num. 129-Fig. 26) which is the only fragmented male figurine through the belly. On the pubis area it has applicated direct male sexual sign - a phallus corresponding to the group 13 in the first determination of a second typological scheme. It is a slim figurine suitable to the depiction of the male body in the Macedonian anthropomorphic sculpture. One affirmation from Naumov (2009, 95) is about hands. According to him is this part of the body on Macedonian women's figurines always related to torso and laid on belly, breasts, hips / thighs or on genitals, while for men's pillar-like figurines are typical short spread hands. Concerning women's figurines, is this assertion wrong. Also many female figurines have short spread hands or they are moved backward from the body. This kind of woman's figurines is in the group 18. Their number is 27 and they stem from Neolithic and Eneolithic. Keywords: Neolithic, Eneolithic, Macedonian anthropomorphic sculpture, figurines, typological scheme, gender, sexual signs, corporeal features, fragmentation Nataša HREN: TIPOLOŠKA SHEMA MAKEDONSKE NEOLITSKE IN ENEOLITSKE ANTROPOMORFNE PLASTIKE ..., 733-766 VIRI IN LITERATURA Bailey, D. W. (2005): Prehistoric figurines. Representation and corporeality in the Neolithic. London, Rou-tledge. Banks, E. (1977): Neolithic Tangas from Lerna. Hesperia, 46, 324-339. Chapman, J. (2000): Fragmentation in Archaeology. People, places and broken objects in the prehistory of south-eastern Europe. London, New York, Routledge. Fidanoski, L. (2009): Periodization and Chronology of the Neolithic cultures. V: Naumov, G., Fidanoski, L., Tolevski, I. & A. Ivkovska: Neolithic Communities in the Republic of Macedonia. Skopje, Dante, 29-34. Hansen, S. (2007): Bilder vom Menschen der Steinzeit. Untersuchungen zur anthropomorphen Plastik der Jungsteinzeit und Kupferzeit in Südosteuropa. Mainz am Rhein, Eurasien-Abteilung des Deutschen Archäologischen Instituts. Hren, N. (2013): Neolitska in eneolitska antropomorfna plastika. Magistrsko delo. Ljubljana, Filozofska fakulteta, Oddelek za arheologijo. Kolištrkoska Nasteva, I. (2007): Pretpovijesne dame iz Makedonije. / Prehistoric Macedonian Ladies. Zagreb, Arheološki muzej u Zagrebu, Skopje, Muzej na Makedonija. Mellaart, J. (1970): Excavations at Hacilar I-II. Edinburgh, The British Institute of Archaeology at Ankara. Naumov, G. (2009): Neolithic visual culture and rituals. V: Naumov, G., Fidanoski, L., Tolevski, I. & A. Ivkovska: Neolithic Communities in the Republic of Macedonia. Skopje, Dante, 89-144. Naumov, G. (2014): Neolithic Priorities: Ritual and Visual Preferences within Burials and Corporeality in the Balkans. European Journal of Archaeology, 17, 2, 184-207. Rodden, R. J. (1964): Recent Discoveries from Prehistoric Macedonia: An Interim Report. Balkan Studies, 5, 1, 109-124. Rodden, R. J. (1990): Ein frühneolithisches Dorf in Griechenland. Die ersten Bauern, Band 2, 55-62. Rudolf, S. (2011): Neolitski ženski miniaturni kipci. Diplomsko delo. Ljubljana, Filozofska fakulteta, Oddelek za arheologijo. Sanev, V. (2004): Some characteristics of the Anza-begovo-Vršnik cultural group in Macedonia. V: Vasić, M., Vučković, P. & B. Cvetković (ur.): The Central Po-moravlje in Neolithization of South East Europe. Belgrade, Archaeological Institute, 35-48. Stojanova Kanzurova, E., Zdravkovski, D (2008): Katalog predmetov / Catalogue of objects. V: Šemrov, A., Turk, P. (ur.): Neolitska umetnost na območju Republike Makedonije / Neolithic art in the Region of the Republic of Macedonia. Ljubljana, Narodni muzej Slovenije, 73-249. Talalay, L. (1993): Deities, Dolls, and Devices: Neolithic Figurines from Franchthi Cave, Greece. Indianapolis, Bloomington, Indiana University Press. Whittle, A. (1998): Fish, faces and fingers: presences and symbolic identities in the Mesolithic-Neolithic transition in the Carpathian basin. Documenta Praehistorica 25. Ljubljana, 133-150. Zdravkovski, D. (2008): Neolitska umetnost v republiki Makedoniji. / Neolithic Art in the Republic of Macedonia. V: Šemrov, A., Turk. P. (ur.): Neolitska umetnost na območju Republike Makedonije / Neolithic art in the Region of the Republic of Macedonia. Ljubljana, Narodni muzej Slovenije, 37-70. original scientific article UDC 75.046.1Botticelli:141.131 received: 2014-03-04 ELEMENTI ANTIČNIH MISTERIJEV IN NEOPLATONISTIČNE ALEGORIKE V BOTTICELLIJEVI POMLADI Jure VUGA Kvedrova 16, 6000 Koper, Slovenija e-mail: jurevug@yahoo.com IZVLEČEK Pričujoči prispevek ponuja novo razlago Botticellijeve Pomladi. Na podlagi ikonografske analize smo opozorili na simbolne označevalce smrti v prizoru pomladnega gaja, kar smo skušali pojasniti z vpeljavo diskurza antičnih misterijev, pri katerih obhajanje letnih naravnih ciklov sovpada s predstavo o preseljevanju duše. Predpostavili smo, da so bili, skladno z neoplatonistično tradicijo alegorične razlage mitov, prizori pojmovani kot metaforičen prikaz peripetij duše. Na ta način je bilo mogoče smiselno pojasniti nekatere sicer težko razložljive ikonografske prvine, kot na primer: simboliko lune na Venerinem obesku, Merkurjev meč in njegovo »odsotno« držo, padajoče plamenice na njunih oblačilih, vlogo oblaka in konotacije nekaterih rastlin, ki se navezujejo na motiv pasijona (anemona, orlica, nagelj, plavica, jagoda, perunika) in smrti (zlatica in narcisa). Ključne besede: Botticelli, Pomlad, Marsilio Ficino, neoplatonizem, antični misteriji, alegorična interpretacija mita, floralna ikonografija, renesančni sinkretizem, agape ELEMENTI DI MISTERI PAGANI E ALLEGORIE NEOPLATONICHE NELLA PRIMAVERA DI BOTTICELLI SINTESI Il seguente contributo offre una nuova interpretazione della Primavera di Botticelli. Sulla base dell'analisi ico-nografica abbiamo evidenziato gli indicatori simbolici della morte nella scena del giardino primaverile, tentando di spiegare questo fatto introducendo il discorso dei misteri pagani. La celebrazione dei naturali cicli annuali in questo conteso coincide con la concezione della trasmigrazione dell'anima. In sintonia con la tradizione neoplatonica che include anche l'interpretazione allegorica delle scene mitologiche, le figure sono concepite come una presentazio-ne metaforica delle peripezie dell'anima. In questo modo e stato possibile chiarire la presenza di alcuni elementi iconografici altrimenti difficilmente spiegabili come per esempio: il simbolismo della luna sul ciondolo di Venere, la spada di Mercurio e il suo atteggiamento »assente«, le fiammelle calanti sui loro vestiti, la funzione della nuvola e le connotazioni di alcune piante, connesse al motivo della passione di Cristo (anemone, aquilegia, garofano, fragola, iris) e della morte (ranuncolo e narciso). Parole chiave: Botticelli, Primavera, Marsilio Ficino, neoplatonismo, misteri pagani, interpretazione allegorica delle scene mitologiche, iconografia floreale, sincretismo rinascimentale, agape UVOD Pomlad Sandra Botticellija, ki je najverjetneje nastala leta 1478, velja za eno najzagonetnejših del italijanske renesančne umetnosti. Razen kratke Vasarije-ve omembe, da slika, ki po njegovi oceni predstavlja prihod pomladi in izhaja iz Medičejske vile v Castellu, o umetnini ni dokumentarnega gradiva (Vasari, 2007, 132-133).1 Pisma Marsilia Ficina, namenjena mlademu Lorenzu di Pierfrancescu de Medici, za katerega naj bi delo nastalo, nakazujejo možnost, da je pri idejni zasnovi sodeloval slavni filozof. Mitološke figure je prvi identificiral Aby Warburg (Warburg, 1893). Z razlago njenega alegoričnega pomena so se preizkusili številni umetnostni zgodovinarji, vendar akademski konsenz ni bil nikdar dosežen.2 Pričujoče besedilo je rezultat dolgoletnih raziskav, s katerimi smo pričeli leta 2007 v Firencah, in temo do danes poglabljali. Diplomska naloga z naslovom »Interpretacija Botticellijeve Pomladi v misterijskem kontekstu«, ki predstavlja podlago članka, je bila leta 2010 nagrajena s študentsko univerzitetno Prešernovo nagrado. Z dopolnjenim in nadgrajenim člankom si prizadevamo opozoriti na vrzel oziroma slepo pego obstoječih diskurzov o Pomladi, ki zanemarjajo pomen motiva smrti in preporoda ter mu ne priznavajo konstitutivnega pomena pri organizaciji sporočila umetnine. Če želimo biti objektivni, si moramo zastaviti naslednji vprašanji: kje na sliki je vidna smrt in kakšen je posledično eshato-loški ter soteriološki pomen prizora? Med simbolnimi referenti z ambivalentnim pomenom lahko naštejemo: grmiček mirte (simbol ljubezni in smrti) in znamenje polmeseca na Venerinem obesku. Izrazito negativen predznak pripisujemo padajočim pla-menicam na oblačilih Merkurja in Venere ter nekaterim cvetlicam.3 Pri poskusu razlage smo se oprli predvsem na neoplatonistično interpretacijo Edgarja Winda, ki je predlagani tezi najsorodnejša.4 Če je Wind alegorijo pojasnil kot odvod neoplatonistične filozofske misli, pa omenjena razlaga Pomlad skuša osvetliti kot sakralno alegorijo z eshatološkim in soteriološkim sporočilom ter kot odraz renesančnega religioznega sinkretizma oziro- 1 Leta 1975 je bil odkrit inventar iz leta 1498, ki je pod vprašaj postavil Vasarijevo navedbo izvorne umestitve slike. V omenjenem inventarju je popisano imetje in oprema Lorenza di Pierfrancesca in njegovega brata Giovannija, ki dokazuje, da je bila Pomlad v 15. stoletju del opreme mestne palače Medičejcev v Firencah in ne podeželske vile v Castellu (Bredekamp, 1996, 24). 2 Franz Wickhoff je v sliki prepoznal alegorijo literarnih zvrsti (Wickhoff, 1906). Ernesta Battisti je delo interpretirala kot alegorijo koledarskega leta, pri čemer naj bi figure predstavljale personifikacije letnih časov (Battisti, 1954). Enrico Guidoni domneva, da gre za politično alegorijo: figure so personifikacije italijanskih mest (Guidoni, 2005). Mirella Levi D'Ancona je predlagala razlago, po kateri naj bi slavno likovno delo prikazovalo poročno alegorijo Lorenza di Pierfrancesca de Medici v podobi Merkurja in Semiramide Appiani v preobleki Castitas (Levi D'Ancona, 1983). V novejši različici razlage je Semiramido Appiani izenačila s Floro (Levi D'Ancona, 1992). Charles Dempsey je v delu The portrayal of Love argumentiral, da Venerin in Merkurjev arhaičen značaj napeljujeta na poznavanje starodavnega rimskega poljedelskega koledarja, v katerem je božji sel še poistoveten s časom pomladi kot božanstvo meseca maja (Dempsey, 1992, 37). Joanne Snow Smith je prva predlagala krščansko interpretacijo podobe: Zefir je satanski severni veter (Boreas), Venera predstavlja Marijo, Kupido je Kristus, Merkur pa sveti Mihael (Snow Smith, 1 993). Horst Bredekamp je izpeljal razlago prizora kot politične alegorije z Lorenzom di Pierfrancescom v vlogi Merkurja (Bredekamp, 1996). Giovanni Reale je podprl teorijo, ki sta jo razvili Claudia Villa (Villa, 1998) in Claudia La Malfa (La Malfa, 1999), in literarno osnovo Botticellijeve umetnine išče v didaktičnem traktatu Marcijana Kapela Poroka Filologije in Merkurja (Reale, 2007). Zefirja je izenačil z genijem navdiha, Hlorido s Poezijo, Floro z Retoriko, Venero pa s Filolo-gijo, Merkurjevo družico. V članku predstavljen hermenevtični pristop se umešča v strujo neoplatonističnih interpretacij, katere začetnik je Ernst Hans Gombrich, ki je Venero poistovetil s Humanitas (Gombrich, 1945). Filozofsko-humanistično razumevanje učene alegorije je nadgradil Edgar Wind: Zefir je ekvivalent moči strasti, medtem ko Merkur predstavlja moč uma oziroma božanskega mistagoga, razlagalca skrivnosti in vodnika. Za podrobnejšo razlago glej opombo št. 4 (Wind, 1958). Erwin Panofsky zaradi Merkurjevega nenavadnega obnašanja sklepa na obstoj metaliterarnega pomena slike (Panofsky, 1960, 193). Ikonološka razlaga Pomladi je še danes predmet vnetih razprav (Bredekamp, 2009; Adele Signorini, 2010; Andrews, 2011; Kline, 2011; Burroughs, 2012; Poncet, 2012; Dee, 2013). 3 Katalog smrtonosnih rastlin in tistih s pogrebnim simbolizmom, ki se pojavljajo na sliki, je zelo zajeten (Levi d'Ancona, 1 983, 11). Med strupenimi cvetlicami, ki simbolizirajo smrt, je mogoče prepoznati narciso in zlatico (dva cvetova sta prisotna na Florinem temenu). Ambivalentna simbola ljubezenskih radosti in smrti sta vrtnica: rimski praznik mrtvih se je imenoval Rosalia (Calvesi, 1996, 154) in mirta, ki naj bi jo Dioniz poslal v Had v zameno za mater Semelo (Ancona, 1983, 87). Pri analizi ikonografskega pomena posamičnih rastlin nismo upoštevali distinkcije med srednjeveško krščansko tradicijo in pomeni, izpeljanimi iz klasičnega in italijanskega leposlovja, kakor jo zagovarja Levi d'Ancona. Rastline, povezane s simboliko pasijona v Pomladi, so: iris, nagelj, plavica, anemona, orlica in jagoda. Omenjena avtorica ni zabeležila prisotnosti dveh pomembnih rastlin, to sta anemona in orlica. Simbolika obeh cvetlic je tesno povezana s Kristusovo smrtjo. Anemoni podobno rastlino je mogoče prepoznati ob prednjem Florinem stopalu. Shematizirana orlica se nahaja ob levi nogi Castitas. Giovanni Reale med rastlinami, prisotnimi na sliki, omenja tudi orlico, medtem ko Umberto Baldini navaja anemono (Reale, 2007; Baldini, 1984, 101-108). 4 Ključ za razlago podobe Wind išče v vlogi dveh trojic in v njunih neoplatonističnih interpretacijah: v plesu Gracij in skupini Zefirja z nimfama. V prvi trojici je dogajanje burno, zato ga Wind vzporeja s ficinovskim konceptom trinitas productoria (tvorno trojico). V drugi triadi pa prepoznava trinitas conversoria, trojstvo, ki se vrača k višjim sferam. Zefir predstavlja ljubezensko slo (Voluptas), s svojim dotikom spremeni nedolžno nimfo Hlorido (Castitas) v Floro, boginjo večne pomladi, ki je simbolični ekvivalent za Pulchritudo. Tri Gracije s svojim skladnim plesom tvorijo skupino, ki po Windu ponazarja iniciacijsko metamorfozo ljubezni, ki preobraža človeškega duha in ga dviga k božanskemu. Merkur v ficinovski mitološki alegoriki predstavlja razum in posredniško vlogo intelekta, ki stoji kot vezni člen med nižjo naravo in božanskim umom. Če Merkur ponazarja moč, ki vodi nazaj v nebo, potem je Zefir iz neba sestopajoči agens amoris, s katerim se cikel sklene in ponovno začne. Zefir, ki s svojim dotikom preobraža Hlorido, ustreza prvemu principu oziroma fazi ema-nacije, ples treh Gracij predstavlja princip conversio, medtem ko Merkur uteleša tretji princip remeatio, to je ponovno vrnitev k počelu (Wind, 1958, 24-25). ANNALES ■ Ser. hist. sociol. ■ 25 ■ 2015 ■ 4 Jure VUGA: ELEMENTI ANTIČNIH MISTERIJEV IN NEOPLATONISTIČNE ALEGORIKE V BOTTICELLIJEVI POMLADI, 767-784 Slika 1: Sandro Botticelli, Pomlad, 1478-1482, tempera na leseno tablo, 203 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, Firence (objavljeno z dovoljenjem Web Gallery of Art, odobril dr. Emil Kren) Figure 1: Sandro Botticelli, Primavera, 1478-1482, tempera on wood, 203 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, Florence (published with the permission of the Web Gallery of Art, authorized by the editor dr. Emil Kren) ma krščanskega branja (interpretatio christiana) antičnih mitov.5 Odklon od dosedanjih neoplatonističnih interpretacij je očiten na več mestih razlage: Edgar Wind Hloride in treh Gracij ni eksplicitno poistovetil s človeško dušo. Do sedaj tudi ni bila zadovoljivo pojasnjena Merkurjeva »odtujena« drža. Nihče izmed obravnavanih avtorjev ni Pomladi neposredno povezal z antično misterijsko tradicijo6 in Ficinovimi deli De Sole in De lu-mine, v katerih se renesančni filozof navezuje na antične novoplatonistične avtorje ter izpostavlja kardinalno vlogo Sonca, »srca neba«. Do zdaj tudi nismo dobili pojasnila, zakaj prizor beremo iz leve proti desni: skladno z dnevnim napredovanjem Sonca od vzhoda na zahod. Prvi smo izpostavili idejne analogije med Pomladjo in umetnostnimi spomeniki, kot sta kapela planetov v Tem-pio Malatestiano v Riminiju in terakotni friz medičejske vile v Poggio a Caiano. Zaradi sorodne geneze v intelek- tualnem krogu Lorenza Veličastnega predstavlja slednji najbližjo konceptualno paralelo Botticellijevi alegoriji. Presenetljivo tudi nihče ni izpostavil dovolj očitne sorodnosti med Venero v Pomladi in tipologijo Afrodite iz Afrodizije, katere naprsni pendant s polmesecem odraža njeno misterijsko vlogo boginje vesoljne narave, ki bdi nad usodo duš. Merkurjev meč smo prvi interpretirali kot atribut, ki nakazuje na vlogo psihopompa kot stražarja nebeških vrat in razsodnika, ki zgolj posvečeni duši dovoli prehod v nebo. Pri argumentaciji se opiramo na prizore friza iz pročelja vile Lorenza Veličastnega, na katerem sta hkrati upodobljeni figuri Velike Matere, ki iz naročja poraja človeške duše, in motiv razsodbe, ko Astrea pred nebeškimi vrati ustavi in razuzda konja, vpreženega v voz nepravične duše. Pri dosedanjih interpretacijah so večinoma (z izjemo rigidne razlage Joanne Snow Smith) odsotne po- 5 Idejno jedro misterijskega izročila je predstava o popotovanju duše, katere utelešenje je razumljeno kot padec v snovno dimenzijo in izbris spomina o nebeški naravi duše, ki je obenem neobhodno potrebno za realizacijo njenega poslanstva in doseganje odrešenja. Kot taka je antična filozofska doktrina povsem skladna s prevladujočim Ficinovim neoplatonizmom in krščanskim humanizmom. 6 Joanne Snow Smith se pri razlagi prizora ugrabitve Hloride deloma poslužuje primerjave s Persefonino zgodbo, ki je sestavni del elev-zinskih misterijev. Slika 2: Terakotni friz iz pročelja vile v Poggio a Caiano, Andrea Sansovino ali Bertoldo di Giovanni, pred 1492, začetni prizor z boginjo Naravo, ki iz naročja poraja duše (vir: Wikimedia, user: Sailko, GNU FDL) Figure 2: Terracotta frieze from the front of the Medici villa at Poggio a Caiano, Andrea Sansovino or Bertoldo di Giovanni, before 1492, first scene with the »»Goddess Nature« giving birth to the souls (source: Wikimedia, user: Sailko, GNU FDL) vezave s krščanstvom, kar pa ni tako samoumevno, če upoštevamo, da se je konec 15. stoletja na tlaku kapele svete Katarine v cerkvi San Domenico v Sieni »pojavila« figura mitološkega pevca Orfeja kot Kristusova predpodoba. Tudi v tem primeru je vezni člen, ki mitološko zgodbo spaja s krščansko vsebino, orfično misterijsko izročilo. Kolikor nam je znano, ikonografskega tipa krilatega Kupida s prevezo prek oči še nihče ni utemeljil z naslonom na likovne ilustracije Petrarkovih Triumfov. Opozarjamo tudi na dejstvo, da mirtin grmiček v Pomladi ni pomaknjen v ozadje prizora, kakor se zdi večini, saj je, če smo natančni, celo na dobrih reprodukcijah mogoče prepoznati, da veja grmička poganja iz tal neposredno za levim Venerinim stopalom. Zaradi vsega naštetega je predstavljen članek legitimno dopolnilo že obstoječih razprav o Pomladi. ANTIČNI MISTERIJI V RENESANČNI KULTURI Živahen odziv in zanimanje, ki ga je vzbujala kultura antičnih misterijev v 15. stoletju, ni mogoče spregledati ne na nivoju diskurzov, ne kar se tiče umetniške produkcije. V renesančnem času slaven Ficinov prevod orfičnih himen je ostal neizdan (Castelli, 1984, 25-26; Vasoli, 1997, 11).7 Tudi Pico della Mirandola je v razpravi O človekovem dostojanstvu iz leta 1486 spregovoril o pomenu orfizma in kabale. Obema je pripisoval status razodete resnice, ki naj bi napovedovala nastop krščanstva (Pico della Mirandola, 1995).8 Poleg drugih renesančnih likovnih del z misterijsko tematiko v italijanskem prostoru9 sta sočasno in v neposrednem idejnem sozvočju z Botticellijevo Pomladjo za Lorenza de Medici nastala platno Luca Signorellija, Panova šola, ki izpričuje naročnikovo panteistično ima- 7 Ficino je v latinščino prevedel himne, pripisane Orfeju, psevdoorfične Argonavtike in psevdopitagorične spise ter napisal komentar h Kaldejskim orakljem, ki naj bi bili Zoroastrovo delo. 8 Med najvplivnejšimi literarnimi deli 15. stoletja, ki vsebujejo izrazite misterijske prvine, je treba omeniti vsaj slavni roman Hypneroto-machia Poliphili, natisnjen v Benetkah leta 1499. Romaneskni junak Polifil na svojem popotovanju med drugim prisostvuje obhajanju praznika floralij v čast boginje pomladi Flore, povezanega z Venerinim žalovanjem za mrtvim Adonisom (cf. Colonna, 2010; Calvesi, 1996; Pelosi, 1987; Lefaivre, 1997). Zgodba o Adonisu je bila dobro znana tudi preko priljubljenih Ovidijevih Metamorfoz. 9 Izmed likovnih reprezentacij misterijskih mitov v renesančni umetnosti velja omeniti Pinturicchieve poslikave soban papeža Aleksandra VI. v Vatikanu. Papeževe sobane je med letoma 1492 in 1495 poslikal Pinturicchio. Bik v družinskem grbu Borgijcev je bil po analogiji identificiran z egipčanskim bikom Apisom kot manifestacijo Ozirisa. Na reliefni borduri, ki obdaja sobo svetnikov v papeževi rezidenci, Apis časti križ s sklonjeno glavo. Misterij Ozirisove smrti in razkosanja je postavljen v neposredno pomensko zvezo s Kristusovo smrtjo na križu (Cf. Hermanin, 1934; Cieri Via, 1986; Calvesi, 1988). Za predlagano interpretacijo je pomenljiva tudi kapela planetov v t. i. »Tempio Malatestiano« v Riminiju. Zelo verjetno je shema te kapele nastala pod vplivom neoplatonističnih teorij Porfirijevega in Markro-bijevega kova, ki vključujejo predstavo o preseljevanju duše. Slavoločna stena, ki deli kapelo od ladje, je obložena z reliefi planetarnih božanstev in astroloških znamenj. Na vrhu svoda je upodobljeno znamenje leva in sončni voz. Ob vznožju oboka drug nasproti drugega stojita figuri Lune, ki ponazarja »rakova vrata« oziroma »vrata smrtnikov«, skozi katera se duše spustijo v porajanje, in Saturn, vladar »ko-zorogovih nebeških vrat« oziroma »vrat bogov«. Razprava »Astronomicon« Basinija iz Parme vsebuje himno Soncu-Apolonu, zaščitniku Sigismonda Pandolfa Malateste. V spisu »Isotteo« se je Basinij naslonil na teorijo posmrtne migracije duš, kot jo je ilustriral Platon (Cf. Ricci, 1974; Turchini, 2000; Campigli, 1999; Muscolino, 2000; Kokole, 1996; Kokole, 1997). V ožjem kulturnem bazenu Toskane je med umetniškimi deli z misterijsko tematiko treba omeniti upodobitev Orfeja s konca 15. stoletja na tlaku kapele Svete Katarine v cerkvi San Domenico v Sieni. Zasnova marmornate inkrustacije je pripisana Francescu di Giorgiu. Dobro znana je tudi Donatellova bronasta skulptura Atisia iz Bargella. Bronasto plastiko omenja Vasari, ki jo je videl leta 1568 v hiši Giovambatista d'Agnolo Doni »gentiluomo fiorentino«, in ocenil, da kipec predstavlja »Merkurja iz kovine, ki ga je izdelal Donatello, visok en laket in pol, polno-plastičen, nekako bizarno oblečen in je resnično čudovit«. Pri razbiranju misterijskega mitološkega motiva se (tudi v tem primeru) Vasari ni izkazal za dobro poučenega poznavalca (Barocchi, Collareta, 1985, 224-230). Slika 3: Prizor omenjenega friza z nebeškimi vrati, ki jih straži boginja Astrea, ki dovoli prehod le pravični duši (vir: Wikimedia, user: Sailko, GNU FDL) Figure 3: The last scene from the same frieze: the celestial door, guarded by the goddess Astrea which allows the passage only to the righteous soul (source: Wikimedia, user: Sailko, GNU FDL) ginacijo (Morel, 2009), in friz iz glazirane terakote, ki je krasil arhitrav na fasadi mecenove priljubljene vile v kraju Poggio a Caiano (Sliki 2 in 3).10 Upoštevaje izsledke obravnave, izvedene ob zaključku restavratorskih del leta 2011 pod vodstvom Cristine Acidi-ni, relief prikazuje motiv izbire duše, doktrino, ki jo je Platon izpeljal v mitu o Eru, v X. knjigi Republike (Acidini Luchinat, 1991, 188-190). Zaradi sorodnega konteksta in številnih idejnih podobnosti s Pomladjo (npr. figura Venere kot Matere Narave, rojstvo duše in sestop v zemeljsko življenje, izbira usode in tema življenja duše kakor »popotovanja«, ki se zaključi z bolj ali manj uspešno vrnitvijo v nadčutno dimenzijo oziroma s končno razsodbo) omenjeni relief nudi naj-prepričljivejšo vzporednico z Botticellijevo alegorijo. Pomlad je potemtakem mogoče brati kot mitološko uprizoritev utelešenja, individuacije in prebujenja duše, ki hrepeni po povratku v svet nadčutnih form. FICINOVA HELIOZOFIJA IN DESNOSUČNO GIBANJE FIGUR V POMLADI Tematika sonca in metafizike svetlobe se pogosto pojavlja v delu Marsilia Ficina. Snov je neposredno črpal iz Julijanovega Govora Soncu in Orfičnih himen, ki vsebujejo verze, posvečene Heliju in katerih prevod sodi v njegov mladostni opus.11 Decembra 1479, v času kmalu po nastanku Pomladi, je Ficino napisal pismo Orphica comparatio Solis ad Deum, zgovoren dokument njegove »heliozofije«.12 Pomlad odčitavamo od desne proti levi, torej »od zadaj naprej«, v nasprotju z vso zahodnoevropsko likovno tradicijo. Tej izjemni lastnosti Botticellijeve slike nihče izmed interpretov ni posvetil večje pozornosti. Spremenjena smer branja naracije navidezno nima pravega razloga, in je torej povsem nelogična, saj bi kompozicijo lahko preslikali vzdolž osrednje osi, ne da bi bila okrnjena njena likovna vrednost. V zasnovi umetnine je mogoče sprevideti namerno istovetnost z dnevno dinamiko napredovanja sonca prek nebesnega svoda z vzhoda proti zahodu. Tudi etape obreda posvetitve v orfične misterije so sledile dnevni poti sonca od zore do zatona (Campbell, 1992, 26). Descendenčno Zefirjevo in ascendenčno Merkurjevo gibanje po analogiji morda simulira gibanje sence na sončni uri, ki je na severni polobli desnosučno. Desnosučna rotacija se zrcali tudi v motivu kolesa sreče, ki je prav tako solaren simbol.13 Če smernici vektorjev, ki ju nakazuje gibanje Zefirja in Merkurja, sklenemo, se pojavi krožnica z desnosučno usmeritvijo.17 10 Materi Naravi na prvem panelu iz nedrij kipijo duše, ki letijo v dve smeri: proti starcu, ki rokuje s kačami, ali proti golemu mladeniču z armilarno sfero in kompasom v roki. Duše, ki se izvijajo iz naročja Velike Boginje, v pesti že stiskajo usodo, ki jih, glede na platonski mit, napeljuje do nepoštenega ali poštenega življenja. Sledeča reliefna polja prikazujejo posledice izbire duše v toku življenja (produktivno delo na polju v nasprotju z uničujočim vojskovanjem). Na peti reliefni plošči je prikazana človekova smrt, kateri prisostvujeta Sen in Pozaba. Duša, prosta telesa, se povzpne na kočijo (motiv je povzet po Platonovem Fajdonu). Boginja, okronana z žarkovno krono (Astrea), kvadrigi pravične duše dovoli prehod skozi obokane duri, naproti blaženosti nebeškega kraljestva, medtem ko kočijo nepravične duše pred vrati ustavi in konju sname uzdo (Simari, 2011, 22-27). Friz je pred naročnikovo smrtjo leta 1492 verjetno izdelal mladi Andrea Sansovino (1467-1529) ali Bertoldo di Giovanni (1440-1491) s sodelavci. Ikonografski program je zagotovo določil sam Lorenzo, verjetno z Agnolom Polizianom ali Marsiliom Ficinom. 11 Vpliv Julijanovega Nagovora Soncu na Ficinove in Picove solarne metafore je dobro znan (Castelli, 1984, 57; Rabassini, 1997, 119-122). 12 Omenjeno besedilo je kasneje predelal in razširil ter leta 1493 izdal dve kratki razpravi, posvečeni Pieru de'Medici: O svetlobi ali De lumine in O Soncu ali De Sole. Prvo pismo z naslovom Orphica comparatio Solis ad Deum atque declaratio idearum je datirano 19. december 1479 (Vasoli, 1997, 21). 13 Kolo sreče je eno izmed prvih položenih figurativnih polj na tlaku sienske stolnice, izdelano je bilo okoli leta 1 372. 14 Gibanje v Botticellijevem učenem prikazu kozmične drame zaradi kolektivnih predstav renesančne družbe v nobenem primeru ne bi moglo biti levosučno, saj je levica v srednjeveških razlagah sveta veljala za demonično stran. V opisu pekla iz Božanske komedije je Slika 4: Lo Scheggia, Triumf Ljubezni, Muzej Palazzo Davanzati, Firenze (objavljeno z dovoljenjem založnika Maschietto & Musolino; povzeto iz knjige: Il fratello di Masaccio, Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia, Firenze 2001) Figure 4: Lo Scheggia, The Triumph of Love, Museo Palazzo Davanzati, Florence (published with the permission of the editor Maschietto & Musolino; taken from the book: Il fratello di Masaccio, Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia, Firenze 2001) V antičnih misterijih, ki so se izoblikovali na podlagi agrarnih ritualov in astronomskih opazovanj, dinamika sončnega cikla sovpada s kozmično dramo inkarnaci-je duše, ki je pojmovana kot božanska iskra. Zdi se, da upravičenost predlaganih sklepov potrjuje Ficinov dosleden naslon na antično misterijsko tradicijo, posredovano preko neoplatonističnih avtorjev »duše [iz nebes] preidejo v kraljestvo nižjih stvari po poti Raka, hiše Lune, takšno je naziranje starodavnih teologov. Zategadelj so starodavni imenovali Raka »vrata smrtnikov«. Kozoroga, ki je nasproten Raku, so imenovali »>vrata bogov«. Preko njih, so si zamišljali, prečiščene duše končno poletijo nazaj v nebo, njihovo rodno deželo. Kajti kakor se duše spustijo zaradi želje po plojenju, tako se posledično vzpnejo zaradi predanosti kontemplaciji« (Marsilij Ficini Florentini, 1959-1962, 917.1; Allen, 1995, 216).15 V našem primeru Zefir in eterična Hlorida predstavljata spust duše, ki se vrši pod okriljem Venere-Lune (na oprsju nosi simbol polmeseca). Predanost kontemplaciji ponazarja Castitas, prečiščena duša, ki se ozira za Merkurjem. V sozvočju z reliefi Malatestovega templja in njihovo neoplatonistično razlago, izpeljano iz Porfirijevega spisa Votlina nimf, je Zefirjev spust v Pomladi mogoče poistovetiti z »rakovimi vrati«, preko katerih se duše utelesijo, medtem ko Merkur s kaducejem kaže na »kozorogova vrata«, skozi katera se duše vračajo v nebeško kraljestvo. INTERPRETACIJA POSAMEZNIH FIGUR V POMLADI ZEFIR IN HLORIDA Motiv Zefirjeve ugrabitve nimfe Hloride, bržkone zasnovan po predlogi Ovidijevih Fastov,16 so avtorji poskušali pojasniti na različne načine. Giovanni Reale je leta 2007 predlagal, da Zefir predstavlja demona navdiha, medtem ko je Hlorida poezija, Flora pa retorika. Leta 1992 je Mirella Levi d'Ancona predložila zadnjo različico razlage, po kateri je v tem prizoru mogoče prepoznati Semiramido Appiani v preobleki Flore. Joanne Snow Smith (1993) je predlagala identifikacijo Zefirja z Boreasom, satanskim severnim vetrom, Hlorida naj bi bila prekleta duša, ki jo bo satan odvedel v pekel, medtem ko je Flora duša, katere usoda je neznana. Za Edgarja Winda (1958) Zefir predstavlja moč ljubezenske strasti (agens amoris), soroden Voluptas (nasladi), v trenutku emanacije, ki Hlorido preobrazi v Floro. Zefirjevo posilstvo nimfe nastopa kot generativni akt z globljim duhovnim pomenom.17 Motiv božanske oploditve je mogoče pojasniti kot alegorijo sestopa duše v tuzemsko bivanje. Proces geneze vsega bivajočega je za neoplatonike izhajanje ali emanacija. Zefir tako predstavlja duhovni princip, »animo mundi«, ki oživlja naravo. Njegovo vlogo je mogoče razumeti na dva načina, ki se zdita enakovredno utemeljena. Zefir je kot personifikacija Duha ali kozmične duše »Spiritus mundi« medij, preko katerega se oblikuje in utelesi individualna duša. Antični viri dušo opredeljujejo kot fino eterično snov, podobno zračnemu elementu (Porfirij, 2003, 66).18 V prosojno tančico odeta nimfa Hlorida, ki se komaj dotika tal, je za poučene gledalce lahko torej predstavljala neutelešeno dušo, ki jo Zefir vodi v zemeljsko porajanje, kjer se manifestira kot Flora. napredovanje Danteja in Vergila opredeljeno kot levosmerno z izrazom 'pur da man sinistra1 - "vselej na strani leve roke" (Alighieri, 2005, XXIX, 52-53). 15 Citat je vzet iz pisma, poslanega Lorenzu Veličastnemu, datiranega v leto 1490 in uvrščenega v deseto knjigo Ficinovih pisem. Isto teorijo je utemeljil tudi v komentarju Platonovega Simpozija. 16 Ovidij je v delu Rimski koledar (Fasti) zapisal zgodbo, ki naj bi mu jo povedala nimfa sama, o tem, kako jo je ugrabil Zefir in ji storil silo ter jo nato povišal v boginjo rož. Ko je Hlorida začela pripovedovati zgodbo, so ji iz ust pognale pomladne vrtnice. 17 Podoben primer je Salustijeva De diis et mundo interpretacija Atisove samokastracije kot prigode duše na poti k Bogu (Seznec, 1981, 117). 18 Sapa (pneüma) izgine, ko človek zadnjič izdihne, zato so jo povezovali z dušo, ki po smrti zapusti telo. Tudi stari pomen izraza psyche je »dah, sapa«. V znamenitem spisu Votlina nimf Porfirij dušo izrecno povezuje s sapo »z dušami, ki se spuščajo v nastajanje oziroma se ločujejo od njega, so upravičeno povezovali razne vetrove, kajti duše pritegujejo sapo, za katero nekateri menijo, da je bistvo duše«. Druga, v danem pojmovnem okviru, enakovredno koherentna razlaga je, da Hlorida predstavlja pasivni zemeljski element, fizično posodo ali zemeljsko telo, v katero se preko Zefirja (ki pooseblja duhovni aktivni generativni princip) utelesi individualna duša (kar nakazuje Zefirjeva sapa). Po Plotinovem prepričanju tudi najnižjo materijo organizira in oblikuje duhovni princip, to je Duša sveta, ki pripravi snovno telo na sprejem individualne duše »kot da jim je ona vnaprej pripravila stanovanja« (En., IV.3.6. 13-16; Zupan, 2005, 78). Zefir oplodi snovno naravo s tem, ko v njej prebudi življenje oziroma ji vdahne dušo (ob stiku z blagodejno sapo Hloridi iz ust poženejo cvetlice). V nekaterih renesančnih prizorih oznanjenja je emanacija Logosa prikazana kot snop zlatih žarkov, spuščajoča se bela golobica ali kot motiv letečega otroka.19 Jezusček, ki se v snopu žarkov spušča k Mariji, je enakovreden duši, ki se izvija iz Anime Mundi (Svetega Duha), da se utelesi. Ficino je starodavne modrosti ali »prisca teologia« dojemal kot razodetje, ki napoveduje krščanski nauk o odrešenju. FLORA Floro je na metaforičnem nivoju mogoče pojasniti kot utelešeno dušo. Za Ficina in Pica je človek »sponka sveta« ali »copula mundi«: spoj nižje živalske narave (pogojenosti telesnih vzgibov) in višjega božanskega delca (presežnih duševnih in umskih zmožnosti). Florin lik predstavlja princip soodvisnosti duše in telesa, pri čemer šele njuna združitev lahko privede do polnosti življenja, delovanja in ustvarjanja. Boginja pomladi pooseblja utelešeno harmonično dušo, polno vrlin. Njeno notranje bogastvo se zrcali v lepoti in plemenitosti dejanj, s katerimi olepšuje svet okoli sebe, kakor Flora seje cvetje po spomladanski pokrajini.20 Nekatere cvetlice na njeni tuniki navadno povezujemo s pasijonom in smrtjo (nageljni, plavice, bele in rdeče vrtnice, značilne za mit o Venerinem objokovanju Adonisa, in zlatici v cvetlični kroni na njenem temenu). Anemona ob njenem prednjem stopalu je prav tako simbol minljivosti, vzklila naj bi namreč iz prelite Adoniso-ve krvi. Dvoumni značaj mita ohranja značaj globlje resnice. Ambivalentno simboliko cvetja lahko razumemo kot opozorilo na minljivost vsega bivajočega.21 Da je smrt le navidezna izguba sebe oziroma pogoj prehoda v višje stanje obstoja, torej »pravo življenje«, nakazuje vodnik duš Merkur. Slika 5: Botticellijev Kupid v Pomladi (objavljeno z dovoljenjem Web Gallery of Art, odobril dr. Emil Kren) Figure 5: Botticelli/s Kupid from Primavera (published with the permission of the Web Gallery of Art, authorized by the editor dr. Emil Kren) VENERA KOT PERSONIFIKACIJA AGÄPE Giovanni Reale trdi, da je identifikacija osrednje figure z Venero nadvse problematična (Reale, 2001, 242-247). Njen videz je izrazito staromoden (Newton, 1975). Venerina častitljivost in dostojanstvo sta poudarjena tudi s tančico, ki ji prekriva lase. Po Realejevem mnenju Venera predstavlja personifikacijo Filologije. Joanne Snow Smith (1993) domneva, da predstavlja Marijo Devico kot božjo posrednico in jo primerja z žalujočo Demetro v vlogi mater dolorosa. Tudi Frank Zöllner (1998) je poudaril sorodnost med ikonografijo pomarančevcev v ozadju Pomladi in marijansko ikografijo. Tej primerjavi oporeka Dempsey (1992, 69). Za Horsta Bredekampa (1996) je Venera istovetna s Proserpino (Luno-Dijano), medtem ko Gombrich (1972) v njej prepoznava pojem Humanitas, posredovan preko Ficinove filozofije. Za Mirello Levi d'Ancona (1992) in Edgarja Winda (1958) je predvsem boginja ljubezni. Lorenzo Veličastni je v zasebnih vrtovih v bližini samostana Svetega Marka zbral pomembno zbirko antičnih kipov (Beltramo Ceppi, Confuorto, 1980; Medri, 19 92).22 Domnevamo lahko, da je Botticelli z obiskovanjem lapidarijev na prostem, ali preko drugih virov (morda skic ali grafik), imel dostop do upodobitve Afrodite iz Afrodizije (Slika 8), od koder je povzel motiv polmeseca na obesku boginje ljubezni v Pomladi (Slika 19 Nekatere ljubezenske prizore antične mitologije so krščanski pisci razumeli kot adumbracijo oznanjenja, na primer združitev Zevsa z Ledo ali Danajo. Cerkveni očetje so se za razlago oznanjenja polastili Horapolove bajke o jastrebih, ki naj bi zarod spočeli z oploditvijo preko vetra (Freud, 2000, 140-141). Vijoličasta perunika v skrajnem desnem kotu slike je izrazit marijanski simbol. 20 Prispodoba je povzeta iz članka: (Blažun, 2014): Lepota v renesansi - od zanosa do spoznanja. http://www.akropola.org/clanki/clanek. aspx?lit=445 (10. 3. 2014) 21 Kakor v primeru likovnega motiva Et in arcadia ego, kjer zaprepadeni pastirji v idilični Arkadiji naletijo na sarkofag, so morda tudi cvetlice s simboliko pasijona in smrti na Florini opravi opomin: memento mori. 22 Ob izgonu Medičejcev je bila zbirka razpršena in premeščena v primestne vile. 23 Leta 1481 je Botticelli odpotoval v Rim, da bi slikal prizore v Sikstinski kapeli. Vemo, da si je v tistem času ogledal in v beležnico skiciral antične skulpture, zbrane v vrtu družine Del Bufalo. 6).23 Analogije do sedaj ni nihče izpostavil, čeprav je drobna plastika te kategorije, žal neznane provenience, od nekdaj del zbirke Uffizov (Mansuelli, 1958, 180).24 Kakor monumentalne kultne podobe Afrodite iz Afo-dizije v Kariji (Mala Azija) ima tudi marmornati kipec iz Uffizov na prsih pendant z lunulo pendulo. Od pasu navzdol si sledijo upodobitve: busti Selene in Helija, skupina Harit (ali treh Gracij) med kornukopijama in ženska busta s plaščem med dvema kozlovskima glavama.25 Kult Afrodite iz Afrodizije, različice starodavne anatolske Velike Matere, je v Italiji bogato dokumentiran, kar sovpada z razcvetom orientalskih kultov v pozni antiki.26 Neoplatonistično eksegezo mita o Veliki Materi zasledimo v tretjem stoletju v delih Julijana Apostata in Salustija. Radostno slavje ob Kibelinem prazniku hilaria Julijan pojasnjuje kot izraz sreče duše, ki je pobegnila omejenosti, porajanju in notranjemu nemiru, da bi se vrnila k bogovom (Sfameni Gasparro, 1985, 61-62).27 Makrobij je v Saturnalijah Venero identificiral z Veliko Materjo, manifestacijo Zemlje, ki žaluje za izgubo Sonca (Adonisa) v zimskem času (Macrobio, 1977, 285291). Njegova alegorična razlaga je bila v renesansi dobro znana: o njej poročajo Boccaccio, Il Dolce, Conti in Cartari (Calvesi, 1996, 300). Za našo raziskavo je bistvena predvsem omemba žalujoče Venere v Bocca-cciovem delu De genealogia deorum gentilium, saj so ga humanisti dobro poznali (Boccaccio, 1547, 040v).28 Kot Enejeva mati in Julova babica je Venera veljala za pramater cesarske hiše Julijcev in rimskega ljudstva (Coarelli, 19 74, 103).29 Pico della Mirandola Veneri in trem Gracijam pripisuje ezoteričen teološki pomen, pri čemer bržkone namiguje na dogmo o Sveti Trojici (Pico della Mirandola, 2003, 61).30 Materinsko božanstvo na fasadnem reliefu medičejske vile v Poggio a Caiano, z zvrhanim naročjem krilatih figuric, potrjuje našo domnevo, da je bila tudi Venera v Pomladi pojmovana kot snovalka in vodnica duš. Razkošna Venerina noša in prisotnost pendanta na njenem oprsju z evokativno simboliko lune ne more biti brezpredmetna.31 Ob stenah pokopališča Camposanto v Pisi je še danes na ogled sarkofag z motivom Selene in Endimiona. Selena-Luna v tem primeru nastopa v eksplicitnem pogrebnem kontekstu.32 V antiki je bilo razširjeno prepričanje, da je luna sodelovala pri utelešenju duše in njenem prehodu v onstranstvo, in sicer zaradi narave luninih men, njene rasti in upadanja ter vpliva na vode in vse žive organizme. Iz ciklične rasti in upadanja lune izhaja ideja vstajenja, ki je svojevrstno povezana s Kristusovo zmago nad smrtjo (Jung, 1990, 97). Krščanski praznik velike noči, ki slavi Kristusovo vstajenje od mrtvih, namreč sovpada s prvo pomladansko polno luno. Mirtine vejice so v antiki uporabljali tako za poročna slavja kot za pogrebne slovesnosti (Impelluso, 2005, 55). Tudi rubin na Venerinem pendantu emblematično spominja na Kristusovo kri in žrtev.33 Mirtin grmiček lahko razumemo kot legendarni »arbor vitae«,34 saj izrašča tik 24 O tej okrnjeni drobni plastiki, visoki 12 centimetrov, vemo samo, da se je v 18. stoletju nahajala v Tribuni, od koder je prešla v »Sala delle iscrizioni«, kjer je danes vzidana v stensko nišo. V katalogu galerije Uffizi, posvečenem kiparskem fondu, glede provenience kipca piše samo: morda odkrita v Firencah? (inv. n. 490). 25 Ibid. 26 F. Magi je objavil tudi primerka iz Vatikana in Neaplja. Tudi arheološki muzej v Bologni hrani skulpturo, ki je bila v 17. stoletju odkupljena v Rimu (Brizzolara, 1986, 44-45). 27 Salustij tolmači odrez borovca med slavjem v čast Atisu (Hilaria) kot ritualni akt, ki simbolizira biti »odrezan« od nadaljnje geneze. Spisi Platona, Julijana Apostata in Sinezija so zbrani v znamenitem kodeksu iz Ficinove zasebne knjižnice, ki ga danes hrani Biblioteca Riccardiana v Firencah (Castelli, 1984, 57). 28 »Makrobij v Saturnalijah pravi, da je Adonis Sonce /.../ in tisti del Zemlje, ki ga zgoraj poseljujemo, je Venera, medtem ko Fiziki spodnjo hemisfero imenujejo Proserpina. Za Asirce in Feničane, ki so se nadvse klanjali Veneri in Adonisu, kadar se je Venera veselila z ljubljenim Adonisom, so s tem pojmovali, da se Sonce suče okoli severne hemisfere /.../ in zemlja tedaj proizvaja cvetlice, vejevje in sadeže. Jesen in zima z nenehnim deževjem vsej blatni zemlji odvzamejo časti. V tem času se merjascu, ki je kosmata žival, godi; in tako je od merjasca, torej od kvalitete časa v katerem se ta radosti, Adonis torej Sonce videti odvzet Zemlji, torej Veneri; ki torej postane blatna«. 29 Julij Cezar je na Forumu (Forum Iulium) dal postaviti svetišče Veneri rodnici. V tem času je Venera v Rimu tudi uradno dobila naziv Venus Genetrix, Mati Venera. 30 Pico obljublja dostop do orfične teologije vsakomur, ki bo znal razvozlati uganko o tem, kako se enost Venere razdeli v trojstvo Gracij »kdor bo z globino uma doumel členitev enosti Venere v trojstvu Gracij, enost Usode v trojstvu Park in enost Saturna v trojstvu Jupitra, Neptuna in Plutona, bo vzrlpravilni način napredovanja v orfični teologiji«. 31 Oblečena Venera se pojavlja na koledarju Baccia Baldinija z motivi Otrok planetov iz okoli leta 1465 in astroloških ciklih fresk, kakor v primeru Venerinega triumfa (mesec april, datiran 1468-70) Francesca del Cossa iz Palazzo Schifanoia v Ferrari. Načeloma pa je bila Afrodita-Venera že od helenizma dalje upodobljena gola. Golota je njen prepoznavni atribut. Botticellijevo zgledovanje po Afroditi iz Afrodizije, odeti v tuniko in s polmesecem na oprsju, je torej toliko bolj verjetno. Motiv lune ima v orfičnem in neoplatoničnem izročilu globlji simbolni pomen. Porfirij pravi »teologi so Sonce in Luno določili za dvoje vrat: skozi Sončeva se duše vzpenjajo, skozi Lunina spuščajo« (Porfirij, 2003, 68-69). Po orfičnem prepričanju luna sprejme duha, ki se poraja iz sonca in oblikuje dušo (Bachofen, 2003, 84; Bachofen, 1989, 158-200; Cumont 1922, 92-102). 32 V rimski nagrobni umetnosti je smrt prikazana kot Božje obhajilo preko ljubezni, kakor v primerih Psihe in Erosa, Endimiona in Diane-Lune ter Ganimeda in Zevsa (Wind, 1958, 198). 33 Za rubin, ki se pojavlja v središču obeska, je veljalo prepričanje, da nastaja in se hrani v nedrjih zemlje kakor otrok, ki se poji z materino krvjo (Eliade, 2004, 40). 34 Znamenite so freske s prizori legende pravega križa v koru cerkve Santa Croce v Firencah, ki jih je leta 1395 naslikal Agnolo di Taddeo Gaddi in tiste Piera della Francesca v cerkvi svetega Frančiška v Arezzu, ki so nastale med letoma 1452 in 1466. Francoska pesnica S/ika 6: obesek na Venerinem oprsju (objav/jeno z dovoljenjem Web Ga//ery of Art, odobri/ dr. Emi/ Kren) Figure 6: Venus pendant with the crescent (pub/ished with the permission of the Web Ga//ery of Art, authorized by the editor dr. Emi/ Kren) izpod Venerinih stopal (Slika 7).35 Zdi se, da to domnevo potrjuje tudi zamaknjeno otožen in mil Venerin obraz.36 Dodaten argument za »interpretatio christiana« Venere izhaja iz zapisov zgodnjekrščanskih kronistov, da je bila cerkev Svetega groba v Jeruzalemu zgrajena na ruševinah antičnega templja, posvečenega Veneri, ki naj bi tu stal v II. stoletju našega štetja (Biddle, 2000, 37).37 Predpostavili smo, da Venera s svojim hieratičnim videzom in otožnim obrazom, simbolizmom lune, rubina, S/ika 7: Veje mirtinega grmička rastejo iz ta/ v neposredni b/ižini Venerinih stopa/ (objav/jeno z dovo/jenjem Web Ga//ery of Art, odobri/ dr. Emi/ Kren) Figure 7: The brunches of the myrt/e bush grows from the ground in the immediate vicinity of Venus foot (pu-b/ished with the permission of the Web Ga//ery of Art, authorized by the editor dr. Emi/ Kren) padajočimi plamenicami na obleki in enigmatičnim grmičkom mirte za hrbtom predstavlja odrešujočo krščansko ljubezen agape. Vemo, da sta bila Eros, platonistični bog ljubezni, in Jezus, krščanski bog ljubezni, v krogih Marsilia Ficina pojmovana kot eno. Dionizij Areopagit, Christine de Pizan, v delu Otejina pisma iz leta 1400, Izido primerja z vrtnarico, ki je posadila drevo življenja, simbol Odrešenika (Bal-trušaitis, 1985, 112). 35 Splošno razširjena predstava je, da je mirta pomaknjena v ozadje. Če si njen spodnji del ogledamo pobliže, pa ugotovimo, da veje izraščajo neposredno izpod Venerinih stopal. 36 Vrednostne sodbe o Venerinem videzu so, kakor je opozoril že Gombrich, heterogene. Nekateri njenemu izrazu pripisujejo veselje in smeh, drugi pa žalost in zamaknjenost (Gombrich, 1 972, 38). 37 Za italijanske humaniste predstava o sovpadanju kulta Venere in Kristusa v Jeruzalemu verjetno ni bila nič bolj tuja od verjetja, da je krstilnica Svetega Janeza Krstnika v Firencah nekdanji Marsov tempelj, v kar je bila prepričana večina Firenčanov (Degl'Innocenti, 1994, 12-16). Renesančniki, zaverovani v domnevno nesporno avtoriteto piscev, kot sta Evzebij in sveti Hieronim, ki sta poudarila prisotnost kulta Adonisa v Betlehemu in Venere v Jeruzalemu, niso dvomili o pristnosti teh navedb. Za Ficina pa je imela Venera povsem drugačen pomen kakor za Evzebija in Hieronima, ne več blasfemičen, temveč skladen z znamenitim Avguštinovim naukom »dilige, et quod vis fac« ali »ljubite in počnite, kar želite« (Augustinus, 2010, VII, 8). i k Slika 8: Skulptura Afrodite iz Afrodizije s polmesecem na oprsju, muzej v Afrodiziji, Turčija (avtor fotografije: William Neuheisel, vir: http://www.flickr.com/photos/ wneuheisel/7471670636, z licenco CC BY 2.0) Figure 8: The sculpture of Aphrodite from Afrodisia with the crescent on her breasts, Aphrodisias museum, Turkey (the autor of the picture: William Neuhei-sel, source: http://www.flickr.com/photos/wneuhei-sel/7471670636, with licence CC BY 2.0) na katerega se je Ficino skliceval v Komentarju Platonovega Simpozija, je poudaril, da je sredstvo za zedinjenje z Bogom ljubezen agapesis. Odrešenje za kristjana lahko nastopi samo preko agape, Božje milosti (Kocijančič, 2009, 124-144).38 Upoštevaje, da je v renesančnih Firencah veljalo pravilo, ki ga je kasneje artikuliral Cesare Ripa, da naj bodo v umetniških delih abstraktni pojmi izraženi kot personifikacije »all'antica«, si le s težavo zamislimo prikladnejšo reprezentacijo Ficinovega Boga--Ljubezni kakor je mila boginja Afrodita v njeni različici Velike Boginje, snovalke in odrešiteljice človeških duš. EROS, BOŽANSKI DRAMITELJ DUŠ Razen Joanne Snow Smith (1993) in Enrica Guidoni-ja (2005), ki sta krilatega dečka poistila s Kristusom in alegorijo Rima, Kupidu interpreti navadno niso skušali pripisati dodatnih pomenov. Za razliko od Gombricha (1972, 49), ki se sklicuje na Apuleja39 in Winda (1958, 187-193), ki likovne vzore zanj išče na poznoantičnih rimskih sarkofagih,40 se zdi bolj verjetno, da ikonografski tip Kupida s prevezo prek oči in gorečo puščico izhaja neposredno iz popularnih ilustracij Petrarkovih Tri-umfov (Petrarka, 1956).41 Podobno oblikovanega boga ljubezni je avtor lahko videl celo na notranji opremi v medičejski mestni palači ali kar na okrašenih prazničnih vozovih na ulicah Firenc (Slika 4).42 Kljub razširjenosti in priljubljenosti Petrarkovih Triumfov v renesansi, pa je do sedaj analogija z Botticellijevim Kupidom ostala neopažena. V antiki je bil Eros pojmovan kot sila, ki razrahlja ali prelomi okove, ki dušo vežejo na telo. Ljubezen, ki jo s svojo ognjeno puščico v duši vnema Kupid, je po Ficinovih besedah najbolj plemenita od vseh božanskih ugrabljenosti, ki dušo od motrenja fizične lepote lahko dvigne, da »poleti« k izvoru nadčutne lepote (Ficino, 2003, 157).43 Oznanjevalec božjih reči - Kupid je v čisti duši »Castitas« zanetil plamen hrepenenja, ki jo bo gnal k spoznavanju inteligibilnega sveta idej pod vodstvom mistagoga Merkurja. TRI GRACIJE KOT PODOBA INDIVIDUACIJE DUŠE Ernesta Battisti je v Gracijah želela prepoznati po-navzočenje mesecev: Avgust, Junij in Julij (Battisti, 1954, 440-446). Mirella Levi d'Ancona (1992) je v njih videla 38 Dionizij je za Ficina »vrh platonskega nauka«, nanj se je opiral tudi v Komentarju Platonovega Simpozija. Areopagit poudarja, da je sredstvo za zedinjenje z Bogom ljubezen (agapesis). Proces poboženja kot vračanja človeške duše k Bogu in zedinjenja z njim strogo ustreza Božji »človekoljubnosti« (philanthrop^a). 39 Element goreče puščice Gombrich skuša razložiti z navezavo na Apulejevega Zlatega osla. 40 Edgar Wind ugotavlja, da so renesančni humanisti Erosa pogosto povezovali z bogom smrti Thanatosom ali Eros funebre. V plamene oviti Kupidovi puščici zato pripisuje pogrebne konotacije. 41 Muzej Palazzo Davanzati v Firencah hrani štiri lesene poslikane table s prizori Petrarkovih Triumfov, ki so bile nekoč del notranje opreme medičejske mestne palače. Na drugih renesančnih ilustracijah omenjenega prizora konico Kupidove puščice ovijajo plameni. 42 Provenienco Scheggievih upodobitev s prizori Triumfov iz medičejske zbirke potrjuje inventar iz leta 1715 (Il fratello di Masaccio, 1999, 9-17). Slavje ob viteškem turnirju leta 1469 na trgu Santa Croce je kulminiralo s triumfalnim sprevodom, del katerega je bil tudi voz z alegorijo triumfa ljubezni: na vrhu voza je na zlati krogli stal Kupid s prevezo prek oči in lokom v roki (Castelli, 1984, 102). 43 »Od vseh božanskih ugrabljenosti je ljubezen najbolj plemenita. Prava ljubezen ni drugega kakor določen napor poleteti k božanski lepoti, prebujen v nas ob pogledu na telesno lepoto«. tri boginje (Junono, Venero in Minervo). Enrico Guido-ni jih je obeležil kot italijanska mesta (Pisa, Neapelj, Genova). Za Winda, Gombricha in Realeja so plešoča dekleta predvsem mitološke Gracije. Wind osvetljuje dejstvo, da so renesančni umetniki Gracije navadno upodabljali gole. Četudi se je antični tip skupine Gracij z oblečenimi figurami ohranil v različnih primerkih in je bil znan tudi v quatrocentu, ni nikdar postal tako priljubljen kakor gola in simetrična triada (Wind, 1958, 39). Poglejmo razloge, na podlagi katerih je Gracije mogoče interpretirati kot ponavzočenje treh vidikov duše. Botticellijevo odstopanje od kanona upodabljanja golih Gracij namiguje na njihovo duhovno razsežnost. V Plo-tinovi teoriji sta čas in duša intimno povezana, saj je čas življenje duše (Smith, 1996, 209). Ficino dušo opredeljuje kot »tretjo esenco«, katere lastnost je večno kroženje (Ficino, 2002, 25-26).44 V antiki so letni časi skupaj z urami in Gracijami, ki s svojim vselej ustaljenim kroženjem predstavljajo najvišjo manifestacijo svetovnega reda, zelo pogost motiv nagrobnikov (Bachoffen, 2003, 83). Predlagano tezo upravičuje alegorična metoda tolmačenja antičnih mitov kot metafor, ki razodevajo višje resnice o človeški eksistenci.45 V komentarju Simpozija je Ficino povzel prispodobo duše kot voznika voza z dvema vpreženima konjema: poslušnim, ki sovpada z razumom, in neposlušnim, ki ponazarja apetit čutov. Moralni razloček, ki napeljuje na ambivalentne človeške nravi, je lasten poimenovanju Gracij, ki personifici-rajo čistost (Castitas),46 lepoto (Pulchritudo) in poltenost (Voluptas).47 Podobno kot metafora voza z vpreženima dvema neenakovrednima konjema tudi mit o Gracijah vključuje distinkcijo med vrlino čistosti in zaslepljenostjo poltene čutnosti ter dopušča »moralizirajoče« branje prizora. Nekateri stavki Plotinovih Enead, enega temeljnih del za genezo Ficinove misli, nazorno opisujejo proces očiščevanja duše, ki postaja vse bolj »preprosta« in čuječna za navdih božanskega.48 Castitas je izbranka (vanjo je usmerjena plameneča puščica), v kateri je Kupid zanetil božanski zanos »furor«, je ponavzočenje ozaveščene duše, ki z očesom uma vidi bistvo, skrito Slika 9: Agostino di Duccio, Merkur, okoli 1456, marmor, Tempio Malatestiano, Rimini (avtor fotografije: Katarina Šmid) Figure 9: Agostino di Duccio, Mercury, around 1456, marble, Tempio Malatestiano, Rimini (author of the photography: Katarina Šmid) očem, in je slepa za iluzije vidnega sveta. Odvrača se od igre z družicami, zatopljenimi v čutno razsežnost bivanja. Njeno oziranje za Merkurjem bi Plotin imenoval »zrenje«, ki vodi dušo k samoizgubi v zedinjenju 44 »Da pa je ta esenca sedež razumne duše, je razvidno iz definicije razumne duše: To je življenje, ki umeva z razčlenjevanjem in oživlja telo v času. Večno kroženje je torej lastnost tretje esence, tako da se ta skozi krožno gibanje povrne sama vase. Prav je torej, da se, če se giblje sama od sebe, giblje tudi sama vase, tako da je konec gibanja tam, kjer je tudi njegov začetek«. 45 Platoniki so mit sprejemali kot »plemenito laž«, ki odseva resnico: spomnimo se na Platonov motiv votline in vprego z dvema konjema, Plotinovo duhovno razlago mita o Narcisu ter Porfirijev komentar Votline nimf. Spiritualna interpretacija antičnih mitov v krščanski Evropi ni bila neobičajna. Mite o Amorju in Psihi, Andromedi in Perzeju ali Dionizu in Ariadni so cerkveni eksegeti interpretirali kot prispodobe združitve duše z Bogom (Mitologija, 1988, 149). 46 Čistost je izmed treh deklet najbolj »preprosta«, saj ne nosi dragocenega nakita in nima umetelne pričeske. Plotin trdi »pri tem vzponu k presežnemu postaja duša vedno bolj preprosta« (Plotinus, 1995, I 6 (1), 7, 34-39). 47 Zmoto poltene duše ilustrira očitek »kdor ima v sebi um, naj spozna, da je nesmrten in da je poželenje vzrok smrti« (Hermes Trismegist, 2001,13). 48 » Duša, ki hrepeni po svojem izvoru, se mora očiščevati in se oddvajati od telesa in vsega, kar ji omogoča popolno zbranost in jo deli. To je obenem očiščevanje in uveljavljanje preprostosti in enosti v bivajočem« (Plotinus, 1995, V 1 (10), 7, 1-4). »Samo askeza lahko jazu omogoči, da se dejansko spozna kot duša« (Plotinus, 1995, 7 (2), 10, 30). »Tako moramo tudi mi /.../pustiti ob strani šume, ki prihajajo iz čutnozaznavnega sveta, da bi moč zavesti duše ohranili čisto in pripravljeno slišati zvoke, ki prihajajo od zgoraj« (Plotinus, 1995, V, 1 (10), 12, 14). s presežnim, ali kar »ekstaza«.49 Tri Gracije je mogoče razumeti kot tri aspekte iste duše v časovnem zaporedju oziroma kot proces očiščevanja in zorenja zavesti. Šele, ko duša doseže stanje »preprostosti« in je slečena teže posvetnih želja, se lahko povzdigne v nebo. MERKUR KOT VODITELJ DUŠ V IV. knjigi Vergilove Eneide je Merkur opisan kot bog, ki je s svojo sveto palico lahko priklical duše umrlih iz podzemlja in z njo razganja oblake.50 Mirella Levi d'Ancona (1992) je v Merkurju želela prepoznati obraz Lorenza di Pierfrancesca de Medici, mladega naslovnika umetniškega dela. Na pravilnost tega tolmačenja je pristal tudi Horst Bredekamp. Da bi pojasnil izolacijo, v kateri se je znašel Merkur, je omenjen avtor predpostavil, da božji sel nakazuje zvezo z Botticellijevo sliko Palada in kentaver, ki ju moramo s Pomladjo videti kot kompozicijsko in pomensko celoto (Bredekamp, 1996, 50-53). Joanne Snow Smith je v njem prepoznala Svetega Mihaela. Pravi, da je videti indiferenten in daje vtis, da ne sodi v kompozicijo (Snow Smith, 1993, 173). Giovanni Reale je pri utemeljitvi svoje teorije izhajal iz domnevne sorodnosti med opisom retrogradnega Merkurja v delu Marcijana Kapela De nuptiis Philologiae et Mercurii in Merkurjeve poze na sliki (Reale, 2001, 242247). Edgar Wind Merkurja pojasnjuje kot moč uma oziroma božanskega razlagalca skrivnosti. Poza Merkurja, ki se odsoten odvrača od treh Gracij, predstavlja po njegovem mnenju precej trd oreh (Wind, 1958, 162).51 Ronald Lightbown njegov meč povezuje z Lorenzom de Medici in viteškimi turirji, kakršne so v Firencah priredili leta 1469 in 1475 (Lightbown, 1978, 69). Večina razlag ne nudi zadovoljivega odgovora, zakaj Merkur obrača hrbet Gracijam. Na notranjem dvorišču Museo dell'Opera dell'duomo v Firencah je shranjen sarkofag z upodobljenim Merkurjem psihopompom, ki se ozira skozi priprta vrata Hada. Nekoč je stal ob krstilnici Svetega Janeza Krstni-ka v Firencah, poleg drugih antičnih sarkofagov (Preti, 1989, 12-13). Vloga Merkurja kot vodnika duš je torej bila Firenčanom domača, če ne kar samoumevna.52 Če Botticellijevega Merkurja primerjamo z Merkurjevim reliefom Agostina di Duccia iz Malatestovega templja v Riminiju (Slika 9), dobimo nekaj koristnih namigov. Na omenjenem reliefu je Merkur neprimerno večji od duš (oblaki mu segajo do kolen); le-te so prikazane kot drobne krilate figurice, ki se iz vodnjaka vzpenjajo v nebo preko njegovega kaduceja. Pri doseganju rajske blaženosti niso vse uspešne in nekatere iz »nebeške lestvice« padajo nazaj proti tlom.53 Na podoben način je v Pomladi vzvišenost božanskega Merkurja nad človeško dušo (v podobi Gracij) Botticelli poudaril predvsem z njegovo odmaknjeno držo.54 Razkošen Merkurjev meč nas spomni na zgodbo o obglavljenju stookega velikana Arga, vendar ne sodi v izbor njegovih klasičnih atributov.55 Filigransko okrašen meč Ronald Lightbown povezuje s paradnim orožjem, ki sta ga na turnirjih nosila Lorenzo in Giuliano de Medici. Dalje ugotavlja, da meč spominja na renesančni palaš, ki je neke vrste ukrivljena mačeta, uporabna tudi za obrezovanje trt ali suhih vej dreves (Lightbown, 19 78, 43).56 Mačeta je kmečko orodje in kot taka ustreza predstavi o agrarnem kontekstu misterijskih mitov, ki obhajajo vsakoletno zamrtje in preporod narave. Povezavo mačete z obrezovanjem suhih vej bi lahko interpretirali kot akt izbire, ki implici- 49 »Presežno je dostopno le človeku, ki je sposoben drugače gledati - človeku, ki je sposoben zrenja« (Plotinus, 1995, VI 9 (9), 11, 22-23). »Duh je tukaj iz sebe in je kakor pijan od ljubezni, ki jo doživi v združenju s presežnim« (Plotinus, 1995, VI 7 (38), 35, 23-26). Soroden je tudi citat iz Pimandra »zrenje ima v sebi nekaj posebnega: tiste, ki so že prišli do njega, trdno zgrabi in jih vleče navzgor, kakor pravijo, da magnetni kamen privlači železo« (Hermes Trismegist, 2001, 29). 50 »Potlej pa palico vzame, s katero izvablja iz Orka duše blede, nekatere pa spremlja spet v Tartar zloglasni, spanje jih daje in jemlje pa v smrti oči jim odpira. Z njo razganja vetrove in plava skoz bučne oblake« (Vergil, 1962, 85-86). 51 Čeprav je Merkur upodobljen kot nostalgik, ki na ogrinjalu nosi simbol, povezan s smrtjo (narobe obrnjeni plameni), kakor ugotavlja Wind, na njem ni nič žalostnega; v svoji mirni odmaknjenosti je videti vse preveč sproščen, da bi dajal slutiti potovanje v kraljestvo senc (Wind, 1958, 162). 52 Mars, ki stopa skozi priprta vrata Janovega templja, na enem izmed panelov friza vile v Poggio a Caiano ponavlja prizor Merkur Psiho-pompa na omenjenem sarkofagu (Welliver, 1957, 235). 53 Odprto ostaja vprašanje posrednega vpliva neopoganskih nazorov bizantinskega filozofa Georgija Gemistosa Plethona, ki je leta 1438 obiskal Firence. 54 Ficino v predgovoru Argumentum k prevodu hermetičnih spisov pravi, da lahko Merkur samo razstre meglice čutov in pokaže duši pot, ki pa jo mora prehoditi sama. Na ta način je mogoče pojasniti zakaj se Merkur odvrača od treh Gracij. »Mercurius in divinis Aesculapium, ac Tatium erudire. Divina docere nequit, qui non didicit, ac humano ingenio, quae supra naturam sunt, invenire non possumus. Divino itaque opus est lumine, ut solis luce solem ipsum intueamur. Lumen vero divinae mentis nunquam infunditur animae, nisi ipsa, ceu luna ad solem, ad Dei mentem penitus convertatur. Non convertitur ad mentem anima, nisi cum ipsa quoque fit mens. Mens vero non prius fit, quam deceptiones sensuum, et phantasiae nebulas deposuerit«. V prevodu: »Merkur potemtakem namerava poučiti Asklepija in Tata v božanskih zadevah. Božanskih zadev ne more učiti kogar jih ni doumel; in ne moremo s samim človeškim razumom odkriti stvari, ki so nad naravo. Zatorej je potrebna božanska luč, kakor kadar iz sončne svetlobe uspemo zaslutiti samo sonce. Resnično svetloba božanskega uma ni nikdar vlita v dušo, razen kadar je ona sama scela obrnjena k Božjemu umu, kakor luna proti soncu. Duša ni obrnjena k Božjemu umu, razen kadar tudi sama postane um. In resnično ne bo postala um, če prej ne bo odložila slepil čutov in meglic domišljije« (Ficino, 1471). Povzeto po: Lo Presti, 2006, 91-99. 55 Mačeti podoben ukrivljen meč, ki ga je v dar dobil od Merkurja, navadno za pasom nosi Perzej. 56 Ukrivljen meč je soroden renesančnemu palašu ali falkjonu, katerega ime izhaja iz latinske besede falx, ki izvorno pomeni »srp« ali »kosir«. Mogoče ga je bilo uporabljati kot mačeto za obrezovanje trt in drevja ali kot meč. Slika 10: Raffaello Sanzio, Blagoslavljajoči Kristus, 1505-1506, oil on panel, 32 x 25 cm, Pinacoteca To-sio Martinengo, Brescia (objavljeno z dovoljenjem Web Gallery of Art, odobril dr. Emil Kren) Figure 10: Raffaello Sanzio, Christ Blessing, 1505-1506, oil on panel, 32 x 25 cm, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia (published with the permission of the Web Gallery of Art, authorized by the editor dr. Emil Kren) ra vrednostno razsodbo med dobrim in zlim ali aluzijo na posmrtni obračun, ki čaka sleherno dušo.57 Predlagano branje potrjuje tudi tesna konceptualna sorodnost s frizom vile v Poggio a Caiano, kjer ima zadnja sekvenca naracije vrednost poslednje razsodbe. Tako kot čuvajka nebeških vrat Astrea prepreči prehod duši nepravičneža tudi Merkur z mečem opravlja vlogo razsodnika. Giovanni Reale je opozoril na držo njegove desne roke z iztegnjenim kazalcem, ki hkrati s kaducejem Slika 11: Piero della Francesca, Vstajenje, 1463-65, freska in tempera, 276 x 200 cm, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro (objavljeno z dovoljenjem Web Gallery of Art, odobril dr. Emil Kren) Figure 11: Piero della Francesca, Resurrection 1463-65, mural in fresco and tempera, 276 x 200 cm, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro (published with the permission of the Web Gallery of Art, authorized by the editor dr. Emil Kren) kaže v nebo.58 Razpotegnjen oblak nad njim je v danem pomenskem okviru mogoče interpretirati kot tančico, ki zastira nebeške skrivnosti, ali kot temni oblak ne-spoznavnega, v katerega se je odel nedoumljivi Bog.59 Marsilio Ficino je v tem duhu zapisal »najvišja stopnja, ki jo doseže duša, ko se vzpenja k Bogu, se imenuje meglena svetloba« (Wind, 1999, 154; Marsilij Ficini Florentini, 1959-1962, 1014.).60 Navzdol obrnjeni plameni na Merkurjevem škrlatnem ogrinjalu, kakor domneva Wind, merijo na božansko ljubezen kot različico smrti in se pojavljajo tudi na Botticellijevih nabožnih delih.61 Paralele med antičnim Merkurjem psihopompom in Kri- 57 S sklicevanjem na mit o Eru Sokrat v Platonovi Republiki Glavkonu pojasni ustroj kozmičnega zakona, po katerem je pravičnež po smrti deležen nagrade, medtem ko nemoralneže čaka kazen. Platonova razlaga sovpada s krščansko doktrino o poslednji sodbi. 58 Gesta nakazuje preseganja čutnega sveta, podobno kot v primeru Leonardovega Janeza Krstnika iz Louvra in Rafaelovega Platona na fresti Atenske šole v Vatikanu. 59 Razlaga oblakov kot simbola nevidnega Boga je globoko zakoreninjena v Stari zavezi. V Eksodusu se Bog svojemu ljudstvu razkrije v oblaku. Tudi na gori Sinaj je Bog pred Mojzesovim pogledom zastrt za oblakom. Dionizij Areopagit je svete spise primerjal s »svetimi tančicami«, preko katerih proseva božanki žarek (De Lubac, 1959, 221). 60 »Summus animae ad Deum ascendentis radus caligo dicitur atque lumen« 61 Proti tlom obrnjeni plamenčki so prisotni na plašču Marije z otrokom v galeriji Poldi-Pezzoli v Milanu, oblačilu svetega Lovrenca na sliki Marije na prestolu s svetniki v Museo dell'Accademia v Firencah ter na nebesnem svodu na Botticellijevih ilustracijah Dantejevega Raja. stusom so bolj številne, kot se zdi na prvi pogled.62 »In-terpretatio christiana« Merkurja kot vstalega Kristusa v soglasju s Ficinovo duhovniško vokacijo morda torej ni neumestna. Med figurama Venere in Merkurja lahko prepoznamo več stilnih in oblikovnih podobnosti. Edina razpolagata z visokim statusom olimpske hierarhije. Oba sta odtujena od dogajanja v njuni okolici. Zaradi hieratičnih gest, ki spominjajo na liturgijo, delujeta statično in brezčasno. Če smo Merkurja interpretirali kot stražarja prehoda v onostranstvo in vodnika duš, katerega najsvetejšo nalogo v krščanstvu odločno prevzema vstali Kristus, pa Venera poleg vloge materinskega božanstva, ki bdi nad usodo duš, morda predstavlja personifikacijo »all'antica« odrešujoče brezpogojne božanske ljubezni ali agape. ZAKLJUČEK Botticellijevo Pomlad je, kakor smo skušali pokazati, mogoče brati kot likovno uprizoritev neoplato-nističnega nauka o transmigraciji duše, prilagojenega krščanskemu pojmovnemu horizontu, natančneje kot alegorijo utelešenja (Hlorida postane Flora) in prebujenja duše (skupina treh Gracij) pod okriljem zaščitnih božanstev Venere in Merkurja. Spiritualna interpretacija antičnih mitov v krščanski Evropi ni bila neobičajna. Cvetovi, upodobljeni na Florinem oblačilu (nagelj, plavica), anemona (ob prednji nogi) in orlica (ob prednji nogi Castitas) so eksplicitno povezani z motivom Kristusovega pasijona. Cvetova zlatice na Florinem čelu in narcisa pri Merkurjevem stopalu imajo smrtonosne ko-notacije. Tudi vrtnice so povezane z rimskim praznikom mrtvih Rosalia in Venerinim žalovanjem za Adonisom. Mirtina vloga v antiki je bila prav tako ambivalentna, uporabljali so jo namreč tudi pri pogrebnih slovesnostih. Kupidova goreča puščica po vsej verjetnosti izhaja iz tradicije likovnih ilustracij Petrarkove pesnitve I Tri-onfi. Vloga krilatega boga je prebujanje ljubezenskega zanosa (furor), ki bo dušo od kontemplacije fizične lepote privedlo k motrenju nadčutne lepote. Z Marsiliom Ficinom je nauk o poboženju kot procesu vračanja človeške duše k Bogu in zedinjenja z njim znova stopil v središče teologije. Sredstvo za združitev očiščene duše z Bogom je ljubezen (agapesis). Kompozicija Pomladi je organizirana po modelu triptiha. Sredinsko polje je namenjeno pomensko najmočnejši figuri: personifikaciji »all'antica« Ficinovega Boga-Ljubezen (agape) v preobleki Afrodite iz Afrodizije. Venerino objokovanje Adonisove smrti Makrobij in Boccaccio primerjata z Zemljo, ki v zimskem času žaluje za izgubo Sonca. Obesek s polmesecem in rubinom (aluzija na pasijon) priča o njeni duhovni vlogi. Po besedah Marsilia Ficina, ki se sklicuje na naziranje »starodavnih teologov«, se »vrata smrtnikov«, skozi katera se duše utelesijo, nahajajo v rakovi hiši, katere vladarica je Luna (Marsilij Fi-cini Florentini, 1959-1962, 91 7.1; Allen, 1995, 216). Zaradi njenega vpliva na plimovanje, vodovja in žive organizme nasploh je Velika Mati, poistvetena z Luno, veljala za gospodarico vesoljne narave in snovalko ter zaščitnico duš. Ciklična rast in upadanje lune je povezano z idejo vstajenja ter z zmago nad smrtjo. Praznik velike noči vsako leto obhajamo prvo nedeljo po prvi spomladanski polni luni, ki v judovsko-krščanskem izročilu zaznamuje Kristusovo vstajenje. Veje mirtinega grmička izraščajo iz zemlje v neposredi bližini Venerinih stopal. Na ta način je morda Botticelli želel nakazati paralelo s simbolizmom drevesa življenja kot različico Kristusovega križa. Poza Merkurja, ki se odsoten odvrača od treh Gracij, izključuje neposredno komunikacijo z ostalimi akterji slike in se zdi »nelogična«. Padajoče plamenice na njegovem ogrinjalu morda merijo na božansko ljubezen kot različico smrti (Wind, 1958, 162). Narcisa, Persefonina roža, je upodobljena ob njegovem levem stopalu. Z iztegnjenim kazalcem desne roke se Merkur, držeč se za kaducej, dotika oblakov. Njegovo gesto je mogoče brati kot namig na transcendentno dimenzijo, ki jo zastirajo oblaki kot prispodoba nespoznavnosti Boga z omejenimi čutili. Ronald Lightbown Merkurjev meč povezuje s paradnim orožjem, podobnim mačeti za obrezovanje suhih vej. To opravilo implicira dejanje izbire oziroma vrednostno razsodbo med dobrim in slabim, kar ga kvalificira kot razsodnika. Merkur se ozira stran od Gracij, saj je vodnik, ki duši kaže pot, vendar jo bo ta morala prehoditi sama. Mogočni in vsestransko izobraženi naročnik Lorenzo de Medici je sliko namenil mlademu bratrancu Lorenzu di Pierfrancescu. Čeprav Botticellijeve vloge pri idejni zasnovi umetnine ne smemo podcenjevati, je predlogo za kompleksno vsebino kompozicije po vsej verjetnosti treba pripisati humanistom platonske akademije v Firencah oziroma samemu Marsiliu Ficinu. Pomlad je verjetno nastala kot didaktična slika z eshatološko in soterio-loško simboliko, ki naj bi spodbujala krepostno življenje mladega Medičejca, in obenem predstavlja programsko delo renesančne novoplatonistične misli. Doslednejše poimenovanje Botticellijevega dela bi potemtakem morda bilo: »Alegorija utelešenja in prebujenja duše«. 62 Klement Aleksandrijski je Kristusa označil za »edinega pravega hierofanta« (Eliade, 1996, 192). Apelativ »božji sel« je rabljen kot referenčni izraz tako za Kristusa kot za Merkurja (Ancona, 1983, 120). Tudi Merkur je bil v antiki imenovan Logos (Jung, 1 988, 235-236). Prevod hermetičnih spisov je Marsilio Ficino naslovil Pojmandres, kar pomeni človeški pastir (Corpus Hermeticum, 2001, 134). Vstalega Kristusa, ogrnjenega v rdečo tuniko, ki poudarja njegovo odličnost in zmago nad smrtjo, je v šestdesetih letih quatrocenta v Sansepolcru naslikal Piero della Francesa. Podobnosti postanejo še bolj očitne, če Botticellijevega Merkurja primerjamo z Rafaelovim Blagoslavljajo-čim Kristusom iz leta 1506 (sliki 10 in 11). THE ELEMENTS OF ANCIENT MISTERY CULTS AND THE NEOPLATONIC ALLEGORIES IN BOTTICELLI PRIMAVERA Jure VUGA Kvedrova 16, 6000 Koper, Slovenija e-mail: jurevug@yahoo.com SUMMARY The article introduces a new Neoplatonic interpretation of Botticelli's Primavera in the context of ancient mystery cults and the allegoric interpretation of ancient myths. By the Renaissance philosophers the myths were perceived as metaphors with gnoseologic value, which can reveal the higher reality to the soul and awake the insight in the mysteries of »prisca theologia«. It is therefore possible to read the composition as a sacred allegory with an eschatologic and soteriologic meaning. Zephyrus represents the generative spirit, cosmic soul or Anima Mundi, which brings the soul (Chloris) into being. Another plausible explanation is that Zephyrus, the spirit, infuses life (the individual soul) into a material body (Chloris). Consequently flowers burst from her mouth. The fecundating breath (pneuma) is the symbolic equivalent of the incarnation of Logos. The embodied soul manifests itself as Flora, which sows flowers around her, an allusion to the noble deeds, reflecting her virtues. Eros arrow inflames the soul with love and furor, the divine frenzy, which incites the soul to seek the source of metaphysical beauty. The Graces personifies the cyclic process of purification of the soul and her advancement in consciousness from the love of physical bodies Voluptas and the care for the external beauty Pulchritudo towards the awakening of a modest soul, the personification of virtue, Castitas. Mercury is dispersing the clouds, the veils that protect the celestial mysteries in which the ineffable God is shrouded. He is showing the path that the soul will have to endure by itself - this is why he is turned away (similarly to the representation of Agostino di Duccio in the Tempio Malatestiano, Mercury is a detached deity, superior to the human soul). The sword gives him a connotation of a severe arbiter which allows the passage to the celestial realm only to a righteous soul (the theme of the judgement of the soul is present in the last frame of the Poggio a Caiano terracotta frieze). Venus resembles an ancient statue of Aphrodite from Afrodisia, a variation of the Great Mother, who embodies the bounty of the cosmic Nature. Marked with a crescent moon on her chest, she represents the patroness of souls on their journey into the physical realm and back to the sky. The branches of the myrtle bush grow from the earth in proximity of her feat, which provides a parallel with the theme of the three of life. Venus is the representation »all antica« of Marsilio Ficino's God-Love, identical with the notion of agape, which enables the union of the soul with God. Primavera is the only renaissance allegory in which the succession of figures is read from right to left in accordance with the daily progression of the Sun from east to west and bears therefore the characteristic of an initiation into a mystery cult. Keywords: Botticelli, Primavera, Neoplatonism, Ancient Mistery Cults, allegoric interpretation of myths, floral iconography, renaissance syncretism, agape VIRI IN LITERATURA Alighieri, D. (2005): Božanska komedija, Pekel. Celje, Mohorjeva družba. Allen, M. J. B. (1995): Plato's Third Eye, Studies in Marsilio Ficino's Metaphisics and its Sources. Norfolk, Variorum. Andrews, L. (2011): Botticelli's Primavera, Angelo Poliziano and Ovid's Fasti. V: Artibus et historiae, 63, 73-84. Augustinus, A. (2010): In Iohannis Evangelium tractatus: testo latino dell'edizione Maurina. Milano, Bompiani. Bachofen, J. J. (2003): La dottrina dell'immortalita della teologia orfica. Milano, Rizzoli. Baldini, U. (1984): La Primavera del Botticelli, La sto-ria di un quadro e di un restauro. Milano, A. Mondadori. Baltrušaitis, J. (1967): La Quete d'Isis, introduction a l'Egyptomanie. Essai sur la legend d'un mythe. Paris, O. Perrin. Barocchi, P., Collareta, M. (ur.) (1985): Omaggio a Donatello 1386 - 1986, Donatello e la storia del Museo. Firenze, S.P.E.S. Battisti, E. (1954): Il "ciclo delle stagioni" e la Primavera di Botticelli. V: Le Vie d'Italia, X, 440-446. Beltramo Ceppi, C., Confuorto, N. (ur.) (1980): Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento, Il primato del disegno. Firenze, Electa. Biddle, M. (ur.) (2000): La chiesa del Santo Sepolcro a Gerusalemme. Milano, Rizzoli. Blažun, K. (2014): Lepota v renesansi - od zanosa do spoznanja. http://www.akropola.org/clanki/clanek. aspx?lit=445 (10. 3. 2014) Boccaccio, G. (1547): De genealogia Deorum, tra-dotta et adornata per Messer Giuseppe Betussi da Bassa-no. http://www.classicitaliani.it/boccaccio/prosa/Gene-alogia%201.htm Borsi, F., Acidini Luchinat, C. (1991): Per bellezza, per studio, per piacere, Lorenzo il Magnifico e gli spazi dell'arte. Firence, Giunti. Bredekamp, H. (1996): Botticelli, La Primavera. Mo-dena, F. C. Panini. Bredekamp, H. (2009): Botticelli: Primavera; Florenz als Garten der Venus. Berlin, Wagenbach. Brizzolara, A. M. (1986): Le sculture del Museo ar-cheologico di Bologna, La collezione Marsili. Bologna, Comune. Burroughs, C. (2012): Talking with goddesses: Ovid's Fasti and Botticelli's Primavera. London, Routledge. Calvesi, M. (1980): Il sogno del Polifilo Prenestino. Roma, Edizioni Officina. Calvesi, M. (1988): Il mito dell'Egitto nel Rinasci-mento: Pinturicchio, Piero di Cosimo, Giorgione, Francesco Colonna. Firenze, Giunti. Calvesi, M. (1996): La "pugna d' amore in sogno" di Francesco Colonna Romano. Rim, Lithos. Campbell, J. (1992): Mitologia creativa, le maschere di Dio. Milano, A. Mondadori. Campigli, M. (1999): Luce e marmo: Agostino di Duccio. Firenze, L. S. Olschki Castelli, P. (ur.) (1984): Il lume del Sole: Marsilio Ficino medico dell'anima. Firenze, Opus libri. Cieri Via, Claudia (1986): Bernardino Pinturicchio e la decorazione dell'appartamento Borgia in Vaticano. V: Aspetti della tradizione classica nella cultura artistica fra Umanesimo e Rinascimento. Rim, Il Bagatto, 120-132. Coarelli, F. (1974): Guida archeologica di Roma. Rim, A. Mondadori. Colonna, F. (2010): Hypnerotomachia Poliphili, uredila Marco Ariani in Mino Gabriele. Milano, Adelphi. Cummont, F. (1922): After lifein Roman Paganism: Lectures delivered at Yale University on the Silliman Foundation. New York, Yale University Press. De Lubac, H. (1959): Exegese medievale, Les quatre sens de l' Ecriture. Pariz, Aubier. Dee, J. (2013): Eclipsed: An overshadowed goddess and the discarded image of Botticelli's Primavera. V: Renaissance Studies, 27, 1, 4-33. Degl'Innocenti, P. (1994): Le origini del Bel San Giovanni, Da tempio di Marte a battistero di Firenze. Firenze, CUSL. Dempsey, C. (1992): The portrayal of love. Princeton, Princeton University Press. Elaiade, M. (1996): Zgodovina religioznih verovanj in idej, I-III. Ljubljana, DZS. Eliade, M. (2004): Arti del metallo e alchimia. Torino, Bollati Boringhieri. Ficino, M. (1471): Argumentum Marsilij Ficini Florentini, in librum Mercurij Trismegisti, ad Cosmum Me-dicem, patriae patrem. Pimander: liber de potestate et sapientia Dei, corpus hermeticum I-XIV. Treviso, G. van der Leye. Ficino, M. (1491): Dionysii Areopagitae de Mystica Theologia et De Nominibus Divinis, interprete et expla-natore Marsilio Ficino. Florentiae. Ficino, M. (1576): Marsilij Ficini Florentini, Opera, & quae hactenus extitere, & quae in lucem nunc pri-mum prodiere omnia: in duos tomos digesta, & ab innu-meris mendishac postrema editione castigata: Vna cum Gnomologia, hoc est, Sententiarum ex iisdem operibus collectarum farragine copiosissima, in calce totius volu-minisadiecta. Basileae, ex officina Henricpetrina. Ficino, M. (2002): Platonska teologija, tri izbrana poglavja. V: Poligrafi, Renesančne mitologije, 25/26, 7. Ljubljana, Nova revija, 7-26. Ficino, M. (2003): Sopra lo amore ovvero Convito di Platone. Milano, SE SRL. Frazer, J. (2001): Zlata veja: reziskave magije in religije. Ljubljana, Nova revija. Freud, S. (2000): Spisi o umetnosti. Ljubljana, Založba *cf. Gombrich, E. H. (1972): Symbolic Images: Studies in the art of the Renaissance. Edinburgh, Phaidon. Guidoni, E. (2005): La Primavera di Botticelli, L'ar-monia tra le citta nell'Italia di Lorenzo il Magnifico. Rim, Edizioni Kappa. Hermanin, F. (1934): L'appartamento Borgia in Vati-cano. Rim, Danesi. Impelluso, L. (2005): La natura e i suoi simboli, Milano. Electa. Jung, C. G. (1988): Studi sull'alchimia. Torino, Bollati Boringhieri. Jung, C. G. (1990): Mysterium coniunctionis: ricerche sulla separazione e composizione degli opposti psi-chici nell'alchimia. Torino, Bollati Boringhieri. Kline, J. (2011): Botticelli's Return of Persephone: on the source and subject of the Primavera. V: The Sixteenth Century Journal. Kirksville, Sixteenth Century Journal Publisher, 665-688. Kocijančič, G. (2009): Skrivnost Dionizija Areo-pagita. V: Dionizij Areopagit, Zbrani spisi. Ljubljana, Slovenska matica. Kokole, S. (1996): Cognitio formarum and Agostino di Duccio's reliefs for the chapel of the Planets in the Tempio Malatestiano. V: Quattrocento adriatico. Bologna, Nuova Alfa Editrice, 177-206. Kokole, S. (1997): Agostino di Duccio in the Tempio Malatestiano, 1449-1457. Challenges of poetic invention and fantasies of personal style. Baltimore, John Hopkins University, Diss. La Malfa, C. (1999): Firenze e l'allegoria dell'elo-quenza: una nuova interpretazione della Primavera di Botticelli. V: Storia dell'arte. Rim, CAM ed., 249-293. Lefaivre, L. (1997): Leon Battista Alberti's Hypnero-tomachia Poliphili. Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, MIT Press. Levi D'Ancona, M. (1983): Botticelli's Primavera: a botanical interpretation including astrology, alchemy and the Medici. Firenze, Olschki. Lightbown, R. (1978): Sandro Botticelli, Life and work. London, Thames and Hudson. Lo Presti, E. (2006): La filosofia nel suo sviluppo storico: la prospettiva storiografica di Marsilio Ficino e l'influenza dei dotti bizantini Giorgio Gemisto Pletone e Giovanni Basilio Bessarione. Dottorato di ricerca in filosofia. Bologna, Universita degli studi di Bologna. Macrobius, A. A. T. (1977): I saturnali di Macrobio Teodosio. Torino, Unione tipografico editrice Torinese. Mansuelli, G. A. (1958): Galleria degli Uffizi, Le Sculture, I. del. Rim, Istituto Poligrafico dello Stato. Medri, L. M. (1992): Il mito di Lorenzo il Magnifico nelle decorazioni della Villa di Poggio a Caiano. Firen-ze, Fronde d'oro. Mitologija, Ilustrirana enciklopedija (1988). Ljubljana, Mladinska knjiga. Morel, P. (2009): Le Regne de Pan de Signorelli. V: Images of the Pagan Gods, Papers of a Conference in Memory of Jean Seznec, Warburg Institute Colloquia, 14. London, Warburg Institute, 309-328. Muscolino, C. (2000): Il Tempio Malatestiano di Rimini. Ravenna, Longo. Newton, S. (1975): Renaissance Theatre Costume and the sense of the historic past. London, Rapp & Whiting. Ols, M. (1992): Due quadri del Botticelli eseguiti per nascite in casa Medici: nuova interpretazione della Primavera e della Nascita di Venere. Firenze, Olschki. Panofsky, E. (1960): Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, Almqvist & Wiksell. Pelosi, O. (1987): Cinque saggi sul Polifilo. Salerno, Edisud. Petrarca, F. (1956): I Trionfi. Milano, Rizzoli. Pico della Mirandola, G. (1995): Conclusions nongen-tae: le novecento tesi dell'anno 1486. Firenze, Olschki. Pico della Mirandola, G. (2003): Conclusioni erme-tiche, magiche e orfiche. Milano, Mimesis. Plotinus (1995): Ennead. London, W. Heinemann. Poncet, C. (2012): La scelta di Lorenzo, La Primavera di Botticelli tra poesia e filosofia. Pisa-Roma, Serra. Porfirij (2003): »Votlina nimf«. V: Antični mit in literatura, Poligrafi, VIII, 31/32. Ljubljana, Nova revija, 51-73. Preti, H. M. (1989): Museo dell'Opera del Duomo di Firenze. Milano, Electa. Rabassini, A. (1997): La concezione del Sole secondo Marsilio Ficino: note sul Liber de Sole. Lucca, Sicum. Reale, G. (2007): Le nozze nascoste o la Primavera di Sandro Botticelli. Milano, Bompiani. Ricci, C. (1974): Il Tempio Malatestiano. Rimini, Ghigi. Seznec, J. (1981): La sopravivenza degli antichi dei. Torino, Bollati Boringhieri. Sfameni Gasparro, G. (1985): Soteriology and mystic aspects in the cult of Cybele and Atis. Leiden, E. J. Brill. Signorini, M. A. (2010): Erborizzando nei quadri dei musei: i vegetali nell'arte e nuove riflessioni sulla „Primavera" di Botticelli. V: Atti e memorie dell'Accademia Toscana di Scienze e Lettere „La Colombaria". Firenze, Olschki, 151-176. Simari, M. M. (ur.) (2011): La sala del Fregio: memorie medicee in Villa. Firenze, Sillabe. Trismegist, H. (2001): Corpus Hermeticum. Ljubljana, Nova revija. Turchini, A. (2000): Il Tempio Malatestiano, Sigi-smondo Pandolfo Malatesta e Leon Battista Alberti. Ce-sena, Il ponte vecchio. Vasari, G. (2007): Življenja umetnikov. Ljubljana, Studia Humanitatis. Vasoli, C. (1997): Marsilio Ficino. V: 47° volume del Dizionario Biografico degli Italiani. Rim, Istituto dell'En-ciclopedia Italiana. Vergil (1962): Eneida. Ljubljana, Mladinska knjiga. Villa, C. (1998): Per una lettura della "Primavera". Mercurio "retrogrado" e la Retorica nella bottega di Botticelli. V: Strumenti Critici, XIII, januar. Bologna, Il Mulino, 1-28. Warburg, A. (1893): Sandro Botticellis „Geburt der Venus" und „Frühling", Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance; mit 8 Abbildungen. Hamburg, Voss. Welliver, W. (1957): L'impero fiorentino. Firenze, La Nuova Italia. Wickhoff, F. (1906): Die Hochzeitbilder Sandro Botticelli. V: Jahrbuch der Königlicht Preussischen Kunstsammlungen 27. Berlin, Grote, 198-207. Wind, E. (1957): Pagan Mysteries in the Renaissance. London, Faber and Faber. Wind, E. (2002): Botticellijevi sliki Primavera in Rojstvo Venere. V: Poligrafi, Renesančne mitologije, 25/26, 7. Ljubljana, Nova revija. Yates, F. A. (2002): Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London, Routledge Classics. Zöllner, F. (1998): Botticelli, Images of Love and Spring. München, Prestel. Zupan, E. (2005): Pojem duše v Plotinovi filozofiji. Ljubljana, magistrsko delo. original scientific article UDC 75.045.052(497.4Trebenče) received: 2015-07-07 DEKLICA IN SMRT V TREBENČAH. FRESKE V CERKVI SV. JOŠTA Tomislav VIGNJEVIĆ Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središče, Garibaldijeva 1, 6000 Koper, Slovenija e-mail: tvignjevic@siol.net IZVLEČEK Freske v podružnični cerkvi sv. Jošta v Trebenčah so zanimiv primer stenskega slikarstva sredine 16. stoletja. Med prizori v notranjščini izstopajo solidno ohranjene celopostavne upodobitve apostolov in na oboku prezbiterija poslikava, ki ikonografsko ohranja izročilo t. i. »Kranjskega prezbiterija«. Ikonografsko so še zlasti zanimive freske v spodnjem pasu prezbiterija, kjer je upodobitev Deklice in Smrti ter še ena personifikacija smrti. Gre za v slovenski umetnosti redek motiv, ki je najbolj znan po številnih upodobitvah v nemškem renesančnem slikarstvu. Ključne besede: Stensko slikarstvo, Deklica in Smrt, Hans Baldung Grien, ikonografija smrti LA MORTE E LA FANCIULLA A TREBENČE. GLI AFFRESCHI NELLA CHIESA DI SAN GIUSTO SINTESI Gli affreschi nella chiesa succursale di San Giusto a Trebenče sono un esempio interessante di pittura parietale della meta del Cinquecento. Tra le scene all'interno si distinguono, piuttosto ben conservate, le rappresentazioni de-gli apostoli a figura intera, e sulla volta del presbiterio un dipinto che in termini iconografici continua la tradizione del cosiddetto "Presbiterio carnico". Particolarmente interessanti iconograficamente sono gli affreschi della zona inferiore del presbiterio con le rappresentazioni della Morte e della Fanciulla, e un'altra personificazione della morte. Que-sto motivo, raro nell'arte slovena, e piu noto nelle sue numerose raffigurazioni nella pittura rinascimentale tedesca. Parole chiave: pittura parietale, la Morte e la Fanciulla, Hans Baldung Grien, l'iconografia della morte Tomislav VIGNJEVIC: DEKLICA IN SMRT V TREBENČAH, 785-792 V slikarskem gradivu druge polovice 16. stoletja na Kranjskem je še precejšnja vrzel glede obravnave in tudi objave spomenikov tega časa. V podružnični cerkvi sv. Jošta v Trebenčah pri Cerknem je v notranjščini majhne, v 17. stoletju obokane enoladijske poznogotske stavbe ohranjena stenska poslikava, ki s svojo zanimivo umetniško in kulturnozgodovinsko sporočilnostjo opozarja na dejstvo, da je v slikarstvu tega časa, torej poreforma-cijskega obdobja, moč najti zelo svojevrstne in za dobo značilne slikarske spomenike. Pozornost, ki jo je stroka do sedaj namenila tem freskam, je dokaj skromna. V katalogu razstave Theatrum vitae et mortis humanae. Prizorišče človeškega življenja in smrti, ki je bila leta 2002 v Narodnem muzeju Slovenije, so freske v tej cerkvi zelo na kratko opredeljene kot nastale v 17. stoletju, motivno pa naj bi šlo pri prizoru Deklice in Smrti v tej cerkvi za nadaljevanje srednjeveške tematike memento mori (Žvanut, 2002, 15), kar pa je precej vprašljivo. V dokumentih, navedenih v kratkem opisu na strani v medmrežju je moč najti podatek, da je bila cerkev opremljena in omenjena že leta 1595 na seznamu cerkva na Cerkljanskem, kar nekako omogoča lažjo datacijo v drugo polovico 16. stoletja ali po slogu sodeč morda v sredino tega stoletja.1 Upodobitve celopostavnih figur apostolov na primer v svoji slikarski dispoziciji in draperiji izpričujejo še marsikaj pozno renesančnega in bi si jih dokaj težko predstavljali v 17. stoletju. Natančnejšo opredelitev pa vsekakor otežuje dejstvo, da so freske fragmentarno ohranjene ter da so ponekod močno zbledele, tako da je vsebina pri nekaterih delih poslikave težko razberljiva. Na zahodnem delu severne stene notranjščine cerkve je fragmentarno ohranjena Poslednja sodba. Na desni strani je upodobljen angel, ki z desnico kaže proti nebesom, in ob njem vstajenje od mrtvih z drobnimi figurami, ki stopajo iz grobov. Precej neobičajna podoba sledi proti zahodu, kjer so upodobljeni od mrtvih vstali, ki se bližajo žareči sončni obli, povsem na levi pa je fragment pekla s figuro hudiča z roko uprto v boku. Gotovo je nenavadna upodobitev od mrtvih vstalih na poti k soncu in v starejši likovni umetnosti so le redke tovrstne interpretacije poslednje sodbe. Ena takšnih je lesorez Poslednje sodbe Albrechta Dürerja v ciklu Mali Pasijon, ki je nastal okoli leta 1510 (Schoch, Mende & Scherbaum, 2002, 343-344). Na tem lesorezu so v spodnjem levem kotu upodobljeni izvoljeni, ki jih angeli napotujejo k žarečemu soncu. Interpretacije tega detajla na Dürerjevem lesorezu so zelo divergentne, saj je Fedja Anzelewsky v tej poti k žarečemu soncu ugotavljal prevzem simbolizma svetlobe firenškega neopla-tonističnega filozofa Marsilia Ficina (Anzelewsky, 1983, 202-207). Tovrstno Dürerjevo vizualiziranje raja, kakršnega pred njim ne najdemo v delih likovne umetnosti, je prisotno še na nekaterih drugih njegovih delih, kot je rezljani okvir Landauerjevega oltarja v Germanisches Na- tionalmuseum v Nürnbergu, za katerega je Dürer ustvaril predlogo, in pa na dveh risbah Poslednje sodbe, hranjenih v British Museum v Londonu. Neoplatonistična filozofija je bila znana v krogih nürnberekih humanistov in nikakor ni izključeno, da je na nastanek tovrstnih upodobitev s simboliko sonca in svetlobe vplival ta filozofski miselni tok tedanjega humanizma. Drugi način interpretacije tega nenavadnega simbolizma svetlobe pa je morda v splošni tendenci časa, saj je pogosto svetloba v tem obdobju rabljena izrazito simbolično in z izjemnim poudarkom, kar naj bi bilo najbolj evidentno v delu Grü-newalda (Schoch, Mende & Scherbaum, 2002, 344). Vsekakor je ta prizor na zahodni strani severne stene cerkve sv. Jošta le skromno ohranjen fragment, zaradi česar je zelo težko rekonstruirati celotno sporočilo in pomen te freske. Bolj sklenjeno je ohranjena poslikava v prezbiteriju. Na južni steni prezbiterija je tako ohranjen prizor s tremi svetniškimi liki na sivem ozadju. Na levi je apostol Matej s helebardo, na sredi Filip s križem in povsem na desni Janez Krstnik z jagnjetom in odet v kameljo kožo. Te celopostavne figure so naslikane s precejšnjo mero spretnosti in izpričujejo tudi določeno mero kvalitete v slikarski izvedbi. Nad njimi je naslikan trilok in nad njim kartuša z zelo slabo ohranjenim prizorom sv. Martina, ki deli plašč. Obe figuri, svetnik na konju in berač, sta komaj prepoznavni, a je iz fragmenta še moč razbrati, da gre za upodobitev te legende. Na severni steni prezbiterija pa je ohranjenih več svetniških likov. Nad kasneje vstavljenimi vrati v zakristijo so fragmentarno ohranjene podobe sv. Petra s ključi na levi, Pavla na sredini in desno sv. Andreja. Nad njimi je bleda, komaj prepoznavna podoba svetnice, morda sv. Doroteje s košaro cvetja. Desno od te freske je upodobitev Kristusa s praporom med apostoli. Gre za markantne celopostavne podobe, ki so skorajda v celoti ohranjene. Na levi je apostol Jakob starejši, ob njem Janez Krstnik, na sredi blagoslavljajoči Kristus in na njegovi desni Jernej ter še en apostol. Čeprav so obrazi ponekod precej nerodno, nehote nekoliko karikirano okarakterizirani, pa celota izpričuje precejšnjo mero slikarske kakovosti, kar je očitno v dokaj suverenem obvladanju celopostavne figure, katere so tukaj podane s precejšnjo mero prepričljivosti in realizma. Na oboku prezbiterija je poslikava, ki v nekaterih potezah ikonografsko še vedno ohranja tradicijo ikonografskega sistema freskantske krasitve svetišča, tako imenovanega »Kranjskega prezbiterija«, kot je ta sistem poimenoval France Stele (gl. Stele, 1928-30, 70-86). Na sredini je podoba sivobradega Boga, ki v blagoslovu razširja roke, na slikovnih poljih okoli njega pa so upodobljeni angeli z orodji mučeništva ter Marija z detetom in svetnice. Večina podob na oboku prezbiterija je močno zbledela in je ohranjena le v dokaj skromni meri. Vendar je kljub temu moč razbrati zanimivo ikonografsko shemo, ki v transformirani obliki ohranja ikonograf- 1 http://www.slovenia.info/si/cerkve/cerkev-sv-josta-v-trebencah.htm?cerkev=3831 &lng=1&rd=desktop Tomislav VIGNJEVIC: DEKLICA IN SMRT V TREBENČAH, 785-792 Poslikava na severni steni, Sv. Jošt, Trebenče (foto: Bojan Salaj) ski program, kakršen je znan iz slovenskega stenskega slikarstva 15. stoletja. Poslikava notranjščine cerkve, kot smo jo do sedaj navedli, ni kakšna izjemno kvalitetna celota, vendar pa sta v prezbiteriju še dve poslikani polji v pasu ob tleh in za oltarjem. Njuna ikonografska svojevrstnost je brez dvoma posebnost v umetnosti tega časa pri nas in je v ohranjenem gradivu na Slovenskem brez primerjave. Na spodnjem polkrožnem pasu sta dve upodobitvi, in sicer par Smrti in deklice ter personifikacija smrti v podobi okostnjaka z lokom in puščicami. Dekle je oblečeno v meščanska oblačila, v desnici pa drži rožo, simbol (minljive) lepote in mladosti. Smrt, v podobi okostnjaka s koso v levici, pa polaga desnico na rame deklice, ki mirno in nemoteno zre predse in se očitno komaj zaveda, da je prišla smrtna ura. Domneva, da gre pri teh podobah za fragmenta Mrtvaškega plesa, ne vzdrži kritičnega premisleka, saj sta upodobljeni par in personifikacija Smrti naslikana v takšni velikosti in obsegu, da preprosto ni dovolj prostora za druge pare mrtvaškega plesa in za obsežnejšo celoto. Poleg tega je očitno, da ti dve poslikavi nista fragmenta kakšnega obsežnejšega motiva, temveč samostojni upodobitvi in sta skoraj brez poškodb vsaka na svojem slikovnem polju. Upodobitev Deklice in Smrti je izjemna v slikarskem gradivu na Slovenskem v tej dobi in je svojevrstna varianta motiva, ki je doživel razcvet v nemški renesansi, saj je bil ničkolikokrat upodobljen na risbah, tabelnih slikah in v plastiki v tem času. Pri tem motivu je izrazito poudarjena erotična komponenta, saj je dekle najpogosteje upodobljeno golo, med česanjem ali med opazovanjem v ogledalu. Ob njej je personifikacija Smrti, okostnjak ali razkrajajoče se truplo, ki se polašča golega dekleta, ga objema in posledično prekine njegovo življenje. Tovrstne upodobitve najdemo najpogosteje pri nürnberekih avtorjih, Hansu Baldungu Grienu, pri Se-baldu in Barthlu Behamu ali pa pri švicarskem renesančnem slikarju Niklausu Manuelu Deutschu ter v delih številnih drugih umetnikov nemško govorečih dežel v času prve polovice 16. stoletja. Silovita erotika teh del, simbolika vanitas, ki preveva te upodobitve, in pa neizbežen občutek vseprisotnosti in neizbežnosti smrti ali memento mori so osnovne prvine teh del, ki na svojevrsten način povezujejo eros in thanatos v ikonografski motiv izjemne moči in izraznosti. V njem je v esenci vi-zualiziran preplet poželenja in pogleda na (golo) ženko telo, kar je bilo v tedanji krščanski tradiciji in morali obsojano. Sv. Hieronim je tako zapisal: »Če vidite žensko, Tomislav VIGNJEVIC: DEKLICA IN SMRT V TREBENCAH, 785-792 Trije svetniki, Sv. Jošt, Trebenče (foto: Bojan Salaj) ki si jo poželite, bo smrt vstopila skozi okno.« (Camille, 1989, 304) Dekle je v tem motivu podoba poželenja in strasti, kar je povod za nastop smrti in propada. Glede nastanka tega izjemno zanimivega motiva je še nekaj nejasnosti, vendar je bolj ali manj gotovo, da se ni razvil zgolj ali predvsem iz upodobitev mrtvaškega plesa, kot je bilo pogosto domnevano, temveč je to le eden izmed virov za ikonografijo Smrti in deklice. Po eni izmed teorij naj bi se motiv Deklice in Smrti razvil iz Mrtvaškega plesa, ki ga je med letoma 1516 - 1520 naslikal švicarski slikar, pesnik in vojskovodja Niklaus Manuel Deutsch na obzidju laičnega pokopališča ob dominikanskem samostanu v Bernu. Domnevno naj bi služila kot izhodišče tega motiva prav upodobitev Smrti in hčere v tem bernskem Mrtvaškem plesu, ki je bil eden najbolj monumentalnih v zgodovini tega motiva, saj je meril približno osemdeset metrov v dolžino, a je bilo obzidje že leta 1660 podrto, tako da je znan le po akvarelnih kopijah Albrechta Kauwa iz leta 1649. Upodobitev hčere v bernskem Mrtvaškem plesu, ki jo objema Smrt in ji z roko sega v bujno oprsje (Tripps, 2005, 78-80), je bila zaradi svoje morbidne erotičnosti in v osnovi vsebovanih pomenskih prvin personificirane Smrti Kristus med apostoli, Sv. Jošt, Trebenče (foto: Bojan Salaj) in dekleta pogosto navedena kot izhodiščna upodobitev za nastanek značilno renesančnega motiva Deklice in Smrti (Kaiser, 2000, 122), katerega najštevilnejše primere najdemo v nemški umetnosti prve tretjine 16. stoletja. Ta dvojica naj bi bil v razvoju tega motiva torej izolirana in izvzeta iz celotne pripovedi bernskega mrtvaškega plesa ter naj bi se nekako osamosvojila v izjemno ekspresiven in fascinanten, a morbiden motiv dekleta, ki je pogosto upodobljeno golo in ki ga objema razpadajoče truplo ali okostnjak. Vendar je očitno, da so že pred tem, tudi v 15. stoletju, nastala dela, kjer je povsem natančno izpostavljen ta moment srečanja ali soočenja (golega) dekleta in Smrti (Knöll, 2006, 65-72), ne da bi bila v tovrstnih slikah prisotna povezava z mrtvaškim plesom. Knöllova navaja značilen primer po merah malega Triptiha posvetnega napuha (vanitas) in nebeške odrešitve, delo nizozemskega slikarja Hansa Memlinga (Musee des Beaux-Arts, Strasbourg), ki je nastalo okoli leta 1485, najverjetneje s funkcijo zasebne pobožnosti (Vos, 1994, 112-115). Na Tomislav VIGNJEVIC: DEKLICA IN SMRT V TREBENCAH, 785-792 Freske na oboku prezbiterija, Sv. Jošt, Trebenče (foto: Bojan Salaj) tem triptihu je na srednji tabli podoba golega dekleta z ogledalom, na levem krilu podoba Smrti, stoječe ob odprtem grobu in ob na tleh ležečih lobanjah ter na desnem upodobitev hudiča nad peklenskim žrelom (Knöll, 2006, 67). Skupaj tvorijo te slike triptiha povsem jasno alegorijo erotike, napuha, smrti in minljivosti (vanitas), kar je tudi sicer povsem nedvoumno sporočilo motiva deklice in Smrti. Ravno tako je razvidno, da je Dürerjev učenec Hans Baldung Grien v svojem zgodnjem freiburškem obdobju (1511-1517) ustvaril številna dela, predvsem risbe, ki sodijo brez dvoma v okvir tega ikonografskega motiva (Söding, 2001), ne da bi se pri tem eksplicitno navezoval na ikonografijo mrtvaškega plesa. Hkrati pa gre pri teh delih tudi za skupino slik in risb, ki je najznačilnejša in najbolj kompleksna realizacija te motivike v dobi renesanse (Wirth, 1979, 80-87). Vse upodobitve teh deklet in žena so izven stanovskega konteksta, ki je značilnost mrtvaškega plesa, v katerem so osebe ob personifikacijah smrti natančno določene s svojo stanovsko pripadnostjo, ki jo lahko razberemo z njihovih oblačil, atributov ali pa iz besedil ob podobah. Le izjemoma pa so nekateri predstavniki v mrtvaškem plesu upodobljeni kot zastopniki starostne (otrok ali starec) ali kakšne druge skupine (npr. mati ali mladenka oziroma devica). Tako najdemo denimo v Mrtvaškem plesu v Ba-slu (ok. 1440; uničen na začetku 19. stoletja in ohranjen le v kopijah in nekaj fragmentih) tudi figuro Matere in Device (Kaiser, 1982, 246-247, 272-273). Pri motivu Smrti in deklice je v tem času žensko telo nedvomno veliko bolj erotizirano, kot je to v mrtvaških plesih tega časa. Najbolj evidenten primer je Baldungova risba, datirana z letnico 1515 in hranjena v berlinskem Kupferstichkabinettu, kjer je upodobljena povsem gola mladenka pri česanju in ogledovanju v zrcalu v trenutku, ko se je poloti in objame Smrt v podobi razpadajočega kadavra. Ogledalo samo ima več možnih pomenov, denimo samospoznanja in atributa Prudentie, v tem kontekstu pa je značilen atribut Lu-xurie ter simbol napuha (Wirth, 1979, 84; Brinkmann, 2007, 168-170). Podobno je na risbi, ki je kopija po delu Hansa Baldunga Griena, nastalem v istem letu in ravno tako hranjenem v tej berlinski grafični zbirki, kjer ima mladenka sklenjeni dlani in očitno v smrtnem strahu moli pred neizbežnim koncem življenja, kar je vizualizirano z razpadajočim truplom, ki se je polašča in jo drži za šop las. Iz leta 1517 pa je tudi tabelna slika s tem motivom Smrti, ki grabi golo dekle za lase in je sedaj hranjena v Kunstmuseum v Baslu. Na vrhu slike so zapisane bese- Tomislav VIGNJEVIC: DEKLICA IN SMRT V TREBENCAH, 785-792 Deklica in Smrt, Sv. Jošt, Trebenče (foto: Bojan Salaj) Personifikacija Smrti, Sv. Jošt, Trebenče (foto: Bojan Salaj) de: »HIE . MVST . DV . YN«, torej »Semkaj moraš iti«, kar povsem nazorno pojasni memento mori sporočilo te po merah majhne podobe, pri kateri pa je nazorno izpostavljeno erotizirano golo telo, kot povod za kazen, ki se prikaže v podobi Smrti. Napis je namenjen tako upodobljenemu dekletu, ki se trese v smrtni grozi, kot gledalcu, kar še dodatno poudarja moralizirajoči značaj teh skrajno erotičnih upodobitev. Pri njih je prisotna tako časovna kot pomenska bližina z Baldungovimi ravno tako poudarjeno erotiziranimi upodobitvami izvirnega greha, pri katerih je podobno izpostavljena jasna povezava med spolnostjo, izgonom iz raja in smrtjo Adama in Eve ter posledično človeške vrste. Obe risbi in slika Deklice in Smrti, kot tudi druga Baldungova dela, ki sodijo v ta motivni krog, so pov- Hans Baldung Grien, Deklica in Smrt, Öffentliche Kunstsammlungen, Basel (foto: Brinkmann, 2007, 167) sem izven konteksta mrtvaškega plesa, saj ni nikakršnih stanovskih opredelitev vseh upodobljenih prota-gonistk, ki so hkrati subjekt in objekt v dialektični igri poželenja in seksualnosti ter groze in strahu (Kiening, 2003, 119-122). Bolj kot ikonografija mrtvaškega plesa bi bilo kot izhodišče možno navesti alegorične podobe memento mori in vanitas, kjer je ob golem ali razgalje- Tomislav VIGNJEVIC: DEKLICA IN SMRT V TREBENČAH, 785-792 nem dekliškem telesu upodobljena personifikacija smrti. Mrtvaški ples pa s svojo kvantitativno zastopanostjo v umetnosti tega časa vsekakor predstavlja nek splošni ikonografski okvir za nastanek tovrstne motivike. Dejstvo je, da so te mlade ženske na slikah in risbah z motivom Deklice in Smrti najpogosteje upodobljene na tak način, da je nazorno vizualizirana njihova želja oziroma, da prav zaradi svoje nazorno vidne spolne želje zapadejo smrti. Ravno tako pa je očitno, da v to igro spolnosti in smrti povlečejo tudi gledalca, tako da se nas upodobljeno dogajanje še kako dotakne in nas prevzame. S tem, da nas prevzame erotična atraktivnost teh deklet, smo tudi mi sami, kot gledalci, prepuščeni seksualnosti ter s tem umrljivosti (Brinkmann, 2007, 174). Deklica s cvetom v desnici, ki je v Trebenčah upodobljen ob Smrti s koso, je tako v kontekstu renesančnega motiva deklice in Smrti zelo zanimiv primer vizualizaci-je memento mori in dvojnosti med mladostjo in lepoto ter smrtjo, ki je znak neizbežnega konca in minljivosti vsega. DEATH AND THE MAIDEN IN TREBENČE. FRESCOES IN THE CHURCH OF ST. JOBST Tomislav VIGNJEVIĆ Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središče, Garibaldijeva 1, 6000 Koper, Slovenija e-mail: tvignjevic@siol.net SUMMARY The frescoes in the succursal church of St. Jobst (Sv. Jošt) in Trebenče near Cerkno are a very interesting example of mural painting from the middle of the 16th century in Slovenia. The interior of the church is decorated by wall paintings from which it is worth mentioning the full figure images of the apostles beside the images on the vault of the presbyterium, which are still arranged according to the system typical for late medieval wall painting in Slovenia, and labelled as the "Carniolian presbyterium" by art historian France Stele. The most important parts of the paintings in the church are to be found in the lower part of the presbyterium. There are two scenes, which are well preserved and significant in terms of iconography. The first of these is Death and the Maiden beside which there is the personification of Death. The couple of the young girl and Death is the only preserved example of this iconographic motif in the Slovenian art of the early modern age, making it an important testimony of this profane motif in the sacral context within the ecclesiastical space. Death and the Maiden is a motif typical for German renaissance art and can be rarely found in the church context, which is the case in Trebenče. The intention of both scenes in this church is to be a silent preaching of the memento mori and vanitas symbolism, thus confronting the viewer with the sense of death, proclaiming the inevitable end of all things. Keywords: Mural painting, Death and the Maiden, Hans Baldung Grien, Iconography of Death Tomislav VIGNJEVIC: DEKLICA IN SMRT V TREBENČAH, 785-792 VIRI IN LITERATURA Anzelewsky, F. (1983): Dürer-Studien. Untersuchungen zu den ikonographischen und geistesgeschichtlichen Grundlagen seiner Werke zwischen den beiden Italienreisen. Berlin, Deutscher Verlag für Kun-stwischenschaft. Brinkmann, B. (2007): Hexenlust und Sündenfall. Die seltsamen Phantasien des Hans Baldung Grien, kat. raz. Petersberg, Michael Imhof. Camille, M. (1989): The Gothic Idol. Ideology and Image-making in Medieval Art. Cambridge, New York et al., Cambridge University Press. Kaiser, G. (1982): Der tanzende Tod. Mittelalterliche Totentänze. Frankfurt am Main, Insel Verlag. Kaiser, G. (2000): Ist die Frau stärker als der Tod? V: Jung-Kaiser, U. (ur.): .Das poetischste Thema der Welt?. Bern, Peter Lang. Kiening, C. (2003): Das andere Selbst. Figuren des Todes an der Schwelle zur Neuzeit. München, Wilhelm Fink. Knöll, S. (2006): Zur Entstehung des Motivs Der Tod und das Mädchen. V: Westermann-Angerhausen, H., Von Hülsen-Esch, A. & S. Knöll (ur.): Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, I, Aufsätze. Regensburg, Schnell&Steiner. Schoch, R., Mende, M. & A. Scherbaum (ur.) (2002): Albrecht Dürer. Das Druckgraphische Werk, Bd. II., Holzschnitte und Holzschnittfolgen. München, Berlin et al., Prestel. Söding, U. (2001): Hans Baldung Grien in Freiburg. Themenwahl und Stilentwicklung. V: Hans Baldung Grien in Freiburg, kat. raz.. Freiburg i. Br., Rombach Verlag, 13-60. Stele, F. (1928-30): Slikani svodovi gotskih prezbiterija u Slovenačkoj. Starinar, 1928-1930, 70-86. Tripps, J. (2005): »Den Würmern wirst Du Wildbret sein«. Der Berner Totentanz des Niklaus Manuel Deutsch in den Aquarellkopien von Albrecht Kauw (1649). Bern, Verlag Bernisches Historisches Museum. Vos, D. (1994): Hans Memling, kat. raz. Bruges, Antwerpen, Ludion. Wirth, J. (1979): La jeune fille et la mort. Recherches sur les themes macabres dans Tart germanique de la Renaissance. Geneve, Librairie Droz. Žvanut, M. (2002): Theatrum vitae et mortis huma-nae. Prizorišče človeškega življenja in smrti (Podobe iz 17. stoletja na Slovenskem). V: Lozar Štamcar, M., Žvanut, M. (ur.): Theatrum vitae et mortis humanae. Prizorišče človeškega življenja in smrti. Podobe iz 17. stoletja na Slovenskem. Razprave. Ljubljana, Narodni muzej Slovenije, 11-26. original scientific article UDC 75.044.052(497.4) received: 2015-03-14 DE VIRTUTE HEROICA: CEILING PAINTINGS WITH OTTOMAN STRUGGLES IN SLOVENIA Polona VIDMAR Univerza v Mariboru, Filozofska fakulteta, Oddelek za umetnostno zgodovino, Koroška cesta 160, 2000 Maribor e-mail: polona.vidmar@um.si ABSTRACT Ceiling paintings in the great hall of the former Goedel-Lannoy palace in Maribor, commissioned by Hermann Baron Goedel-Lannoy and painted by Francesco Barazzutti, are a rare example of profane historical ceiling paintings in Slovenia. The paper discusses historical, formal and iconographic sources for the paintings. Based on the career of the commissioner and his recent elevation to baronial ranks, the author argues that he wanted to expose to view his new social status by imitation of the imagery developed by participants in the Ottoman wars. The reportage style of painted battles is put in connection with the ceiling paintings of Counts Khisl and Brandis in Maribor and of Count Gaisruck in Jelšingrad which are interpreted from a novel perspective. Regarding the equestrian portraits, commissioned by Marchese Gravisi in Koper and Count Ragogna Torre in Pordenone, depicting four victors of the Relief of Vienna, a new identification of one of the victors is proposed. Keywords: Hermann Goedel-Lannoy, Francesco Barazzutti, ceiling painting, historical painting DE VIRTUTE HEROICA: DIPINTI SU SOFFITTO DI BATTAGLIE OSMANICHE IN SLOVENIA SINTESI I dipinti su soffitto nel salone dell'ex palazzo Goedel-Lannoy a Maribor, commissionati dal barone Hermann Goe-del-Lannoy e dipinti dal pittore Francesco Barazzutti, sono un raro esempio di rappresentazione storicista a tema profano in Slovenia. NelTarticolo si parla delle fonti storiche, formali ed iconografiche dei dipinti. Vista la carriera e Tinnalzamento a titolo di barone, viene posta Tipotesi che il committente abbia voluto mettere in mostra il proprio nuovo rango sociale con Timitazione di raffigurazioni introdotte dai combattenti nelle guerre osmaniche. Lo stile reportage delle battaglie raffigurate, e simile ai dipinti commissionati dai conti Khisl e Brandis a Maribor e dal conte Gaisruck a Jelšingrad. A questi viene oggi data un'interpretazione diversa. Riguardo ai ritratti dei cavalieri, commissionati dal marchese Gravisi a Capodistria e dal conte Ragogna Torre a Pordenone e raffiguranti quattro vincitori dell'assedio e della liberazione di Vienna, viene proposta una nuova interpretazione di uno dei vincitori. Parole chiave: Hermann Goedel Lannoy, Francesco Barazzutti, dipinti su soffitto, storicismo Polona VIDMAR: DE VIRTUTE HEROICA: CEILING PAINTINGS WITH OTTOMAN STRUGGLES IN SLOVENIA, 793-814 INTRODUCTION In the early 1880s, Baron Hermann Goedel-Lannoy (1820-1892) summoned cousins Francesco and Felice Barazzutti from Gemona (Humin)1 to paint the ceilings in his town palace in Maribor. The palace had been recently rebuilt and the owner had devoted much attention to its interior decoration. In an attempt to combine comfort with good taste, baron Hermann wanted his palace to reflect the "Italian character". His understanding of Italian character was based on his own visual experience, since he began his career as an Austrian official in the 1840s in Dalmatia, and was later stationed in Koper (Capodistria), Trieste, Venice and Rome. In order to achieve the Italian character, he acquired several paintings by Giovanni Battista Moroni, Guido Reni, Alessandro Mordasco, etc., antique Venetian furniture and furniture pieces in the so-called Old-Venetian style, mostly manufactured in Vienna (Vidmar, 2012, 160-166). Unfortunately, the events following World War II and the transformation of the former Goedel-Lannoy palace into Maribor Art Gallery between 1951 and 1954 by the architect Saša Dev proved fatal for the palace interior decoration. They removed all the furnishings and rebuilt the palace, leaving only the ceiling painting in the great hall by Francesco Barazzutti untouched (Figure 1). The ceiling painting, deprived of its original setting and context, acts as a curiosum in the white painted rooms of a contemporary art gallery. Just as unusual is the hostile imagery of four battle scenes from the Ottoman wars and the copy of a Raphael fresco in the centre of the ceiling. The paintings have been largely ignored by art historians partly because of the enduring disregard for the historical styles of the last decades of the 19th century and partly because of its unique position in the history of painting in Slovenia. This paper discusses the historical, formal and iconographic sources of Barazzutti's painting, linking it to 17th and 18th century paintings commissioned by the noble families who distinguished themselves in the Ottoman wars. Based on the professional careers of Hermann and his brother Rudolf Oscar Goedel-Lannoy (1814-1883), as well as on their elevation to the baronial ranks, the argument is made that the commissioner wished to celebrate his own achievements and ascension of the social ladder by imitation of the imagery developed by the participants in the Ottoman wars; for this reason he used the medium of fresco painting to make his political statement. THE SOCIAL ASCENSION Hermann Wladislaw Goedel (also Gödel or Gödl) was born in Maribor in 1820 as the second son of a cashier of the Maribor district Franz Sales Gödel and Franziska Zöhrer (Suppan, 1959, 52-55). After completing law studies in Vienna, Hermann began his career in Dalmatia. In 1848 he became a district judge in Koper and two years later councillor in the financial office in Trieste. He then moved to Budapest and became financial procurator in Bratislava in 1854 and in Venice in 1858. In 1866 he was Austrian military intendant of the Austrian army in Italy, and negotiated as civilian assistant of Archduke Albrecht with the Italian government (Glonar, 1925-1932, 225). He later returned to his previous post and worked as financial procurator in Vienna until his retirement in 1880. Soon before retirement, he devoted himself to politics. In 1879 he became a deputy of the Slovenian national conservative party in the parliament, where he was elected its second vice-president. Additionally, in 1884 he became a deputy in the Styrian assembly, where he was named governor deputy. In parliament he represented the interests of big landowners (Čuček, 2008, 125). His fellow politicians in the Slovenian national party were less than flattering about Hermann Goedel-Lannoy's politics. They accused him of being overly-ambitious, yearning for promotion and avaricious (Čuček, 2008, 74-75). He strove, for example, to attain the denomination of privy counsellor (Vošnjak, 1905, 272-273). Count Karl Hohenwart, the leader of the central right-wing "Hohenwart club" to which Hermann Goedel-Lannoy belonged, was not convinced of his reliability and even doubted his spiritual capabilities (Vošnjak, 1905, 273). Although claiming to support the Slovenian struggle during the election, he entered into politics to acquire political influence, prestige and financial benefits (Čuček, 2008, 74-75). There are no records on Hermann Goedel-Lannoy's participation in battles; the only reported information about the military exploits of his family being the participation of his father Franz Sales in the battle against Napoleon's army at Kis-megyr near Györ in 1809. Franz Sales fought with the rank of a second lieutenant (Figure 2). After being adopted by the childless Belgian baron Heinrich Eduard Josef of Lannoy, Hermann established the so called younger baronial branch of the Goedel-Lannoy family. The only preserved adoption details are for Hermann's brother Rudolf Oskar, the founder of the elder baronial branch of Goedel-Lannoy. In December 1852 Rudolf Oskar was adopted by Heinrich Eduard Josef Lannoy, to whom he was related through his marriage to Therese Carneri, half- sister of the baron's wife Magdalena Katharina Josephine Carneri. In January 1857 King Leopold of Belgium elevated Rudolf Oskar into the Belgian baronial ranks; in February 1861 he was granted an Austrian knighthood and in March 1871 Emperor Franz Josef bestowed the rank of Austrian baron upon him.2 In 1840 Rudolf Oskar was named chancellor of the Austrian consulate general in Alexandria and 1 For a biography of and other paintings by Francesco and Felice Barazzutti, see: Bucco, 2005. 2 All three certificates are preserved in the Regional Archive in Maribor: PAM-B.200, 1659, box 2. Polona VIDMAR: DE VIRTUTE HEROICA: CEILING PAINTINGS WITH OTTOMAN STRUGGLES IN SLOVENIA, 793-814 Fig. 1: Francesco Barazzutti: Ceiling painting in the great hall of Goedel-Lannoy palace, 1882-1883 (photo: D. Švarc) Sl. 1: Francesco Barazzutti: Stropna poslikava v palači Goedel-Lannoy, 1882-1883 (foto: D. Švarc) six years later chancellor of the new established Austrian consulate general in Istanbul. Between 1850 and 1855 he was consul general for Syria and Palestine, and from 1853 also for Moldavia. From 1864 he was consul general for Serbia, but in 1866 he returned from his diplomatic posts and became president of the central naval office in Trieste (Hamernik, 2006, 55-64; Kajfež, 2010, 41-46). In 1845 he purchased the country manor Jelšingrad (Erlachstein) near Šmarje and fully rebuilt it in the Neo-Mauresque style around 1860. In 1866 Hermann Goedel-Lannoy became a knight of the Austrian imperial Leopold Order and in 1880 a knight of the Austrian Imperial Order of the Iron Crown (Hof- und Staats-Handbuch, 1882, 73, 90). He was also a knight of other orders. In 1868 he is mentioned as Knight of Honour of the sovereign Order of St John and as the owner of the papal memorial medal (Hof- und Staats-Handbuch, 1868, 268). On the photograph published in Ilustrirani Slovenec in 1927 baron Hermann is wearing a red uniform of a noble knight of the Order of St John (see: Steidl Porenta, 2010, 82). Round his neck he has a cross of the Knight of Honour ("Ehren- und Devotionsritter") of the Order of St John (Figure 3). BARAZZUTTI'S PAINTINGS FOR HERMANN GOEDEL-LANNOY AS DESCRIBED BY AN ANONYMOUS WRITER An indispensable source for the study and understanding of the ceiling painting is a booklet about the Lannoy family and the Goedel-Lannoy Maribor palace, published in 1888 by an anonymous writer, probably a friend of Baron Hermann, signing his book as "T. Nob. De S." and "Nob. Degli Sf.".3 The writer pointed out that The copy in Maribor University Library (Univerzitetna knjižnica Maribor) consists of three separately paginated fascicles: 1. T. Nob. de S.: Genealogie und Geschichte des, dem flanderischen Uradel angehörigen freiherrlichen Geschlechtes der Lannoy. Der freiherrlichen Familie Goedel-Lannoy gewidmet von Verfasser (Maribor, 1888), pp. 1-24; 2. Nob. Degli Sf.: Palais Lannoy, pp. 1-20; 3. Ursprung des Lannoy'schen Wappens: Der drei grünen Löwen im silbernen Meeresgrunde. Aus einer alten Sage zur Zeit der ersten Kreuzzüge nach Harrand von Wildon. Polona VIDMAR: DE VIRTUTE HEROICA: CEILING PAINTINGS WITH OTTOMAN STRUGGLES IN SLOVENIA, 793-814 I" ,ixcnc <шз bcriicBlđdji De P am I !"Ousit) If 109. Zuifrhni (Intl Krieičsbivre der РглцодГгм unter I'mixcii Ktltfi'll, 9«BliHgCH Virekonis von Itrtlim mul dent ssmu k к.оЈћтиЈпИн"!! Triipp