/ 3389 AP A“ Cep. 1II.,Kh>.II. (3A1924-1925) IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIlllltlllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllM^ STELE FRESKE U CRKVI SV. PRIMOŽA KOD KAMNIKA IIDUDII LES FRESQUES DE L’EGLISE ST. PRIMOŽ PREŠ DE KAMNIK i lainn BEOTPA4, 1925. H3 „CTAPMHAPA‘‘Cep. III., Kh>. II. (3A1924-1925) !ll!l!llllllllll!lllllllllllllll!ll!llllllllllll!llllllllllllllllll!llllllllllllllllll!lllllllllllllllllllllllllllllllllllllll!lllllllll!llll!llllllllll!lllllllllllllll!lllllllllllll!lll!lllllllll>ll!llllllllllllllllllllllll FRESKE U CRKVI SV. PRIMOŽA KOD KAMNIKA rurm LES FRESQUES DE L’EGLISE ST. PRIMOŽ PREŠ DE KAMNIK I innnn EEOrPAA 1925 . 43383 Freske u crkvi sv. Primoža kod Kamnika. Poglavlje iz istorije slikarstva u Slovenačkoj. Fr. Stele, Ljubljana. Table VI-VII U slovenačkim Alpama na višini od 842 m kraj puta Kamnik — Ve¬ lika Planina nalazi se crkva sv. Primoža i Feliciana; u toj crkvi čuvane su do kraja srednjeg veka mošti ovih dvaju svetaca, ali zbog opasnosti od strane Turaka preneli su ih u franjevački samostan u Kamniku. U obliku u kojem nam se sačuvala postala je naša crkva u drugoj polovini XV veka (posvečena g. 1492, u severnom brodu na svodu broj godine 1459) i početkom XVI v. (u presbiteriji broj godine 1507).Ova zgrada pred¬ stavlja jedan od najinteresantnijih i estetski najjačih spomenika naše kasne gotike; ali još dragocenija nam je ta crkva zbog fresko-slika, koje pokrivaju severni i južni zid. Na severnoj steni zauzimaju slike četiri polja i počinju u severo-za- padnom čošku zgrade. Tri prva polja zauzima sama jedna ogromna slika koja prikazuje putovanje sv. tri kralja i njihov poklon u Betlehemu. U četvrtom polju nalazi se slika Majke božje sa plaštem („Schutzmantelbild“) u vezi sa slikom nevolja ljudskih; odmah uz tu sliku u petom polju nala- zimo još jednu, koja prikazuje sv. biskupa Erazma, Na južnom zidu slikana su tri polja sa scenama iz života Majke božje. Svaka stena ima prilično visoko podnožje bez figuralnih slika. To podnožje na severnoj steni visoko je 194 cm., na južnoj 183 cm a završuje se u slici sa gotski profiliranim vencem, pod kojim je bio pre naslikan zastor pokriven brokatnim uzorom, ozdo pak imao je ukrase (Franse) u raznim bojama. Ovaj je zastor sada prevučen krečem te ga možemo samo delo- mice slediti. Ozgo pak završuje polja sa slikama naslikan kasnogotski Masswerk, organiziran u svoj oj strukturi s obzirom na istinitu arhitektura; osobito kod slike sv. tri kralja taj Masswerk pruža zajedno iluzionistički elemenat, da nam se čini, da imademo pred sobom otvoren vid na doga- i) Upor. Pr. Stele: Umetnostni spomeniki Slovenije I. Pol. okraj Kamnik str. 159. sl. Sv. Primož nad Kamnikom. 122 djaje u pejzažu pod visečim arkadama, koje su samo na krajevima po- duprte. Popis. — Severni zid. 1. Slika sv. tri kralja (Tabla VI, sl. 1, 2). Ova ogromna slika zauzima dužinu 11 '60 m, Prestavlja nam na kontinirujuči način na jednolikom pokrajinskom osnovu u obliku neprekidne slike vrstu dogadjaja koji su se dešavali. odelno po prostoru i vremenu. Početak čini grad Je- rusalim na levoj strani, kraj grad Betlehem sa kolibom na desnoj; izmedju njih nalazi se uzak pojas ravne zemlje, na kojem se dešavaju prikazane scene; pozadinu pak zatvara vrsta brežuljaka od kojih se na srednjem nalazi manje utvrdjenje. Prvo polje zauzima u celom slika grada Jerusalima. U njoj, kako se vidi sada na pevalištu, dogadja se ubijanje nevine dece; kralj Irod na desnoj krenuo je na konju na gradska vrata; Irod gleda natrag i pruža ruku opraštajuči se sa črnim kraljem. Pozadinu črnoga kralja, koji sedi na devi, čini njegova crnačka pratnja takodjer na devama. Sredinu dru- goga polja zauzima drugi kralj, koji jase konja i drži u levoj ruci skupo- cen dar; u pozadini njegova pratnja sa barjacima. Na prelazu drugoga u treče polje stoji bogato osedlan konj staroga kralja, koji je skočio s njega i klečeči prilaže svoj dar Isusu. Pozadinu ove scene čini njegova pratnja i bogata arhitektura grada Betlehema. Uz desni kraj slike nalazi se koliba s običnim životinjama, pre kolibe otvoreno ognjište sa bakračem koji visi uzanj pak Josif, koji sprema drvo, Pred kolibom sedi na lepoj stolici koja se može sklapati Marija, koja se obrača ka posetiocima. Dete joj sedi u naručju; ono desnom rukom blagosilja, a levom hvata dar, koji mu pruža stari kralj. Ovo je glavni temat slike, izmedju opisanoga i uz to podelio je slikar niz žanrskih scena. Tako vidimo iza staroga kralja dvojicu mla¬ dih službenika, koji gledaju zvezdu nad Betlehemom. Iza konja staroga kralja nalazi se vanredno realistička figura debeloga kuhara sa šepetom (košarom) jaja i kuhinjskom spravom; na prednjoj strani uzanj nalazi se skup dvaju službenika, od kojih desni (luda kapa označava dvorskog lu- djaka) poji iz male bačvice levoga, kojega gaj de (svirale) označuju za svi- rača (sl. 1). Ispred crnca opet koračaju dva čoveka od kojih prvi nosi preko levog ramena koplje, u desnoj pak nejasan predmet; drugi ima lo- vačkog sokola na levoj ruci. U pozadini na jednome mestu vidi se lov na jelena, a uz konje vidimo i dva psa. 2. Majica božja sa plastem (Schutzmantelbild) (sl. 2 i tabla VII, sl. 1) i nevolje ljudske: U pozadini opširan pejzaž s nekoliko zgrada. U okolini naslikane su ne¬ volje od kojih pate ljudi: čuma, glad, vatra, vojna, oluja itd. Spreda na desnoj kleči Marija, čiji plast razastiru sveči ove crkve sv. Primož i Feli- cian. Pod plastem sakupljeni su predstavnici crkvenih i svetskih staleža sa svetskim vladaocima i crkvenim dostojanstvenicima. Marija je otkrila desnu stranu svojih grudi te ih pokazuje Isusu, koji kleči na levoj strani go, samo bokovi su mu pokriveni ubrusom. Isus diže svoje ruke s ra- 123 nama i glavu s krunom od trnja prema Ocu u oblacima nad scenom. Otac stavi j a u znak da je molbu uslišao mač u kanije. 3. Slika sv. Erasma: U petom polju severnog zida odmah uz sliku Majke božje sa plastem nalazi se slika iste dobe i radnje kao ostale, te Sl. 1. [Sv. Primož kod Kamnika, detalj slike Sv. 3 Kralja. 124 nam prestavlja u renesanskom izdubku s motivom školjke sv. biskupa Erasma u biskupskom ornatu. Južni zid. 1. Život majke božje: Sastoji se iz 12 scena, rasporedjenih po 4 uz svaki prozor ozgo dole i od leve prema desnoj (sl. 3, 4, 5.) I. scena: Unutrašnjost hrama sa arkom mira na oltaru. Veliki svešte- nik otklonio je primanje dara Joakima (bela ovca), jer je njegov brak ne- plodan. 125 Sl. 3. Sv. Primož kod Kamnika, život majke božje 1—4. IV. Unutrašnjost komore: na desnoj postelja s Anom, koja sedi i hrani novorodjenu Mariju, Na levoj strani u pozadini služavka, koja do¬ nosi hranu, na prednjoj strani druga služavka, koja sprema kupatilo za novorodjenu, V. U diagonali vode s desna stepenice u hram. U desnom uglu na prednjoj strani stoje Joakim i Ana: po stepenicama gore korača Marija s. rastrtom kosom. II. Humovita okolica s ovcama; na prednjoj strani sedi Joakim, spava i podupire glavu dlanom desne ruke. Andjeo se prikazuje s desna i javlja, Joakimu veselu vest. III. Okolica sa „Zlatnom kapijom“ na levo i ovcama. Na prednjoj trani grle se Joakim i Ana, 126 VI. Unutrašnjost sobe, Levo Marija, koja tka, na desnoj devojka, koja sije, u pozadini treča, koja mota klupče. VII. Unutrašnjost rotunde. Levo Marija, ruke prekrštene na prsima; s desne dolazi andjeo i naveštuje. Nad glavom Marije sv. duh, VIII. Unutrašnjost trema sa nakrsnim svodovima; u pozadini oltar. Na prednjoj strani venčanje Marije i Josifa. Na strani Marije skup žena, na strani Josifa skup inomaka. Sl. 4 . Sv. Primož kod Kamnika, život majke božje 5—8. IX. Okolica s kučom levo. U vratima stoji Jelisaveta i pruža ruku Mariji, koja dolazi s desna. Za njom služavka s košarom jaja i velikim svežnjem na glavi-. X. Okolica s ovcama u pozadini. Na prednjoj strani kolibe, pred kojom kleči Majka božja i moli se novorodjenome Detetu. Na desnoj sedi Josif. 127 XI. Unutrašnjost hrama s gotskim prozorom sa Masswerk-om. Levo pult, kod kojega stoji pevač i pava. Desno sedi star čovek sa dva služ- benika, pred njime na niskoj stolici sedi čovek bez brkova s naočalima i vrši operacij u^ obrezivanja. XII. Unutrašnjost hrama, Za stolom levo stoji Simeon i drži na ru- Sl. 5. Sv. Primož kod Kaminka, život majke božje 9—12. kama Dete. Desno stoje Josif i Marija sa grlicama, a posle njih dve žene. 2. Slike ispod prozora: Sv. Aleksije pod stepenicama. — Sv. Jovan Krstitelj. — Sv. Joakim i Ana poučavaju malu Mariju u čitanju. 3. Slike kraj prozora (sl. 6, 7): Naslikane su gotske konsole i bal¬ dahini sa fialama. Na konsolama slede po dve svetice kraj svakog prozora: 128 Sv. Katarina, sv. Margarita, sv. Barbara, sv. Lucija, sv, Uršula i sv. Je- lisaveta. 4. Slike u Masszuerku iznad prozora'. Izpod prvog prozora levo orao i andjeo — simboli sv. Jovana Ev. i sv. Mateja; iznad drugog prozora vo i lav — simboli sv. Luke i sv. Marka; iznad trečega prozora austrijski i kranjski orlovi. Današnje stanje. U toku vekova naše su slike osetljivo patile taka u nam sadašnje stanje samo do velikom pruža svedodžbu o prvobitnom karakteru spomenika. Uopče pak je više patio severni zid nego južni. Naj jaču štetu zadala je ovoj umetnini tek sredina XIX veka, kad su dvoja vrata u severnom i jedna u južnom zidu dobila sadašnji oblik. Ovom pri- likom bilo je jako oštečeno mesto s Irodom i slika nevolja na severnom zidu; donji deo slike grada Jerusalima pak bio je valjda istovremeno, ako ne več pre, uništen zbog zgrade novog' pevališta. Na južnom zidu uni- šten je bio donji deo slike sv. Ane, nebitni desni donji ugao slike ro- djenja i levi donji ugao slike žrtvovanja u hramu, gde je bio uništen donji deo figure sv. Simeona, — Označene štete proširene su na severnom zidu delomice dalje nego na najbližu okolinu vrata. Pevalištem 'uništeni deo slike Jerusalima čini se da ne bi pružio ništa bitno važno, jer nam se ubijanje nevine dece sačuvalo. Kod proširenja vrata pak nisu uništili samo donji kraj slike, nego i noge Vojnika na ovom mestu i veči deo slike kralja Iroda, koja je danas s iznimkom desne ruke i lica gotovo cela novo naslikana na nov maz. Slično se dogodilo sa figurom klečečeg Isusa, koja je sa mazom zajedno uništena osim kolena, desne ruke i glave; noge, telo sa draperijom, leva ruka i drvo uz nju potpuno su novo namazani i naslikani. Ali gore nego ove štete ozledilo je naše slike potpuno preslikovanje izvr¬ šeno verovatno u isto doba sa opisanim promenama. Suvremenik M. Jel- louschek piše 1 ) da se ova restauracija slika dogodila godine 1840. Istu go- dinu navodi i suvremenik E. pl. Strahi. Delomični i prvi uzrok ove restau- racije u gore stanje nego što je bilo prijašnje bilo je sigurno uništenje nekih delova slika zbog proširenja vrata; ali sigurno su delovali i drug zroci, koji su nam jasni ako znamo, da su kod restauracije neke črte starih slika bitno promenjene. Zbog neko j ih detalja činile su se verovatno slike nepristojne (Marija pokazuje golu grud. Ana u slici rodjenja Marije hrani novorodjeno dete); ova mesta bila su promenjena tako, da je Marija na prsima prekrstila ruke a goli deo prsiju na obe slike pokriven je dra¬ perijom. Preslikavanje izvršeno je u tempera tehnici neumetničkom rukom; u toku godina osim^oga nekoje su boje oksidirale, tako da su slike una- kažene ružnim črnim pegama. Tek godine 1912 povratila nam je prvobitni značaj ovih slika vešta restauracija koju je izvršio slovenački akademski slikar Matej Sternen po uputama austrijske centralne komisije za čuvanje i) Mitt. d. hist. Ver. fiir Krain 11. god. 1856. str. 12. Die Filial- und Wallfahtsr- Kirche St. Primi nnd Feliciani bei Stein, 129 spomenika. U koliko one nisu bile uništene zajedno sa mazom, možemo ih danas proučavati u originalnom obliku. Čak ovde onde vide se još tra- govi onih črnih pega, koje se nisu mogle potpuno odstraniti; o kvalitetu pak slikara, koji je godine 1840 izvršio re- stauraciju, pričaju naročito slike Iroda i Hrista: restauracija je naime ostavila sve onda do- slikane delove tamo gde je bila uništena prvo¬ bitna radnja zajedno s mazom. Potpuno je novo i podnožje, koje nije toliko sačuvano da bi se izplatilo skidanje novije boje. Tehnički popis: Sve slike osim doslikanih u XIX veku izvedene su u fresko tehnici. Na severnom zidu bio je načinjen fin sloj maža za slikanje preko starijeg fresko-maza, koji je u ovu svrhu bio nakljuvan. Ovaj stariji maz nosi isto tragove boja. Na južnoj steni nije mi uspelo konstatovati taj stariji sloj, što je i na¬ ravno, jer se od prvobitne zgrade sačuvao samo severni i zapadni zid sa tornjem. Slike oba zida izradjene su u istoj slikarskoj ra- dionici, premda verovatno od više ruka. Bit¬ nih razlika izmedju rada severnog i južnog zida nema te se uopče ne da diskutovati o torne koji je bio pre slikan. Jedini izmedju istraživača koji je o torne sumnjao bijaše Ivan Franke 1 ). On proglasi južnu stenu kao stariju te pokuša i na njoj razlikovati dve ruke (jed- na bi navodno slikala legendu Marijinog života, druga ženske sveče), koje su srod- ne! Ali več V. Steska 2 ) izrekao se protiv ove hipoteze za istovremeni postanak i barem radioničku zajednost. Za mene je pitanje isto- vremenosti i radioničke zajednosti van disku¬ sije, dopuštam pak mogučnost, da je radilo više radnika. — Na severnoj steni rad je bio počet s desne Strane i produžen prema levoj SL 6 . Sv . Primož kod Kamnika, (kraj leve partije maža pokriva kraj desne), Sv. Marg-arita. razume se, odozgo dole; na južnoj steni pak počelo se sa leve te produ- žavalo prema desnoj. Konture su urezane u maz samo iznimično; na pod- nošku pak nalazimo urezan čitav geometriski sistem črta, prema kojima je 1 ) Nasi zgodovinsko umetniški spominki u Domu in svetu g. 1910 str. 264, Cerkvi sv. Primoža nad Kamnikom. 2 ) Cerkev sv. Primoža nad Kamnikom u Carnioli. Nova - serija g. VII. Ljubljana 1916 st. 1 sl. CTAPHHAP 9 130 bio naslikan zastor. Konačna izrada detalja u slikama bijaše veoma fina, kako o torne pričaju bolje sačuvane pojedinosti (n. pr. Dete u slici sv. 3 kralja, kuhar, stražnji deo konja drugoga kralja itd.); po teškim operacijama pak koje su naše slike doživele u toku vremena, ona je danas večinom uništena tako da nam radnja u današnjem stanju ni u tehničkom ni u kolori- stičkom pogledu ne pruža ni izdaleka ono što je nekada bilo, premda je i sadanje stanje vrlo efektno. Ikonografija i stil: U ikonografskom pogledu sadrže naše slike tri velika temata: 1. Slika sv. 3 kralja; 2. Marija sa plaštem i nevoljama t. zv. Pestbild i 3. Marijin život. S lika sv. 3 kralja u obliku, u kojem je daje naš primerak, spada medju najkarakteristi- čnije i naj popularni) e ikonografske kreacije alpsko- severno italijanskoga ili šire srednjeevropejskoga umetničkoga okružja koncem XIV i celoga XV veka. Ovaj tip osvojio je sebi stalno mesto u dapače ne tako strogom kao što je istočni, ali ipak dosta stalnom programu crkvenog slikarstva ovih zemalja. To je ujedno i največa slika ovog programa, približava joj se jedino katkada još slika strašnog suda koji pokriva obično čitavu vanjštinu ili unutrašnjost zapadne stene, koja je zajedno i stena glavnog ulaza. Za sliku sv. 3 kralja uzeta je obično največa raspolaživa površina, unu- tarnja"strana severne stene, koja zbog svog vremen¬ ski eksponiranog položaja obično nema prozora. U crkvi sv. Primoža iznosi dužina slike 11'60 m iznad 194 cm visokog podnoška. Kao u celom označenom okružju sačuvala se i u Slovenačkoj masa takvih slika delomice u odlomcima i to redovito na severnoj steni unutra (n. pr. u crkvi sv. Nikole u Žužemberku, koja slika iz 2. pol. XIV st. bijaše nažalost uništena neveštom resta- uracijom; u crkvi na Muljavi iz g. 1456; u crkvi sv. Nikole kod Cadrama iz 2. pol. XIV st.; u crkvi na Krtini iz sredine XV stol.; u Gostečom iznimično na vanjštini severne stene, iz sr. XV st.; u rotundi na Selu u Prekomurju dapače 2 sloja jedan na drugome, donji iz 1. pol. XIV st., gornji iz poč. XV st.; u crkvi sv. Nikole nad Mačama iz g. 1467 pokriva ova slika severnu stenu potpuno; u crkvi sv. Marija na Škrilju kod Berma u Istri iz g. 1474, u Grižama kod Vipave i u župnoj crkvi u Vuzenici na danas delomično uništenoj steni medju današnjim glavnim i severnim stranskim brodom). Sve ove slike prestavljaju u temelju jednolik shemat, u kome se sačuvao čak do početka novog veka prastari, antički tako- Sl. 7. Sv. Primož kod Kamnika, Sv. Uršula. 131 nazvani kontinirujuči princip kompozicije. Bitnost njegova postoji, ako ga uporedimo sa prostornim i akcijonskim jedinstvom momenta,koji je posle renesance osvojio svu umetnost, u torne da nam prestavlja u jedin- stvenom miljejskom okviru jedan uz drugoga više vremenski odeljenih momenata istog dogadjaja — princip, koji je bitan kod literarne umet¬ nosti. Istočna je umetnost uvek sačuvala taj princip: u zapadnoj pak sa- čuvao se on baš u slici sv. 3 kralja još dugo preko uvodjenja novog na¬ zora giottesknom umetnošču početkom XIV stol. Tip kako ga dokumen- tiraju označeni spomenici na teritoriji Slovenije i drugi na gore označenom okružju uopče prestavlja na jednoj slici sa jedinstvenom predelnom po- zadinom glavne momente pripovesti sv. 3 kralja počam od njihovog ras- tanka sa Irodom u Jerusalimu do poklona novorodjenome Detetu u Betle¬ hemu. Dobru shemu ove kompozicije pruža nam akvarel L. Beneša po freski sv. tri kralja u kapeli grada Turjak. Početak čini palata kralja Iroda odno¬ sno grad Jerusalim na levoj, cilj odnosno završetak grad Betlehem sa koli- bom na prednjoj strani na desno. Medju ovima razvija se povorka na konjima; tu stupa u akciju fantazija pojedinih slikara kod slikanja bogatih odela, pratnje i akcidentnih scena. Glavni momenti ove slike, koje redovito nalazimo, sledeči su : Praštanje črnoga kralja s Irodom (n. p. na Muljavi, u crkvi nad Mačama itd), kralji na konjima u povorci sa pratnjom i poklon staroga kralja, odnosno čitave trojice (n. p. u crkvi nad Mačama) Detetu. Primerak još nerazvi- jene, ali u bitnim tačkama več potpuno postojane kompozicije pruža nam u Slovenačkoj stariji sloj slike sv. 3 kralja u Selu u Prekomurju koji po karakterističnim kukuljačama možemo da datiramo u sredinu XIV, eventualno još u prvu polovinu 1 ), a zatim slika sv. 3 kralja iz crkve sv, Nikole kod Čadrama u Štajerskoj takodjer još iz XIV, eventualno iz početka XV stol. U oba ova slučaja imademo go shemat ove kompozicije bez karakterističnih kasnijih akcidencija. Dok kraljevi prve slike imadu samo najnužniju cere- monijalnu poslugu, nalazimo u slici u crkvi sv. Nikole, premda je i ona još primitivno nerazvijena u drugorednim detaljima več vrlo karakteristične poje- dinosti, kao npr. na početku slugu koji pije, a u sredini bradatog čoveka koji nosi na batini preko ramena životinju sličnu zecu, dakle aluzija na lov. Dosa- dašnje radnje, koje se bave ikonografijom slika sv. 3 kralja 2 ), ne daju nam objašnjenja, pod kakvim se uticajem razvijao tip historijski shvačene slike sv. 3 kralja, jer se naime sve u prvom redu, ako ne isključivo, bave sa reprezen¬ tativno zasnovanim tipom ove slike, koja neka je predmet pobožnog poštovanja. Čini mi se, da neču pogrešiti, ako pripišem sjajni razvitak ove historijske kom¬ pozicije uplivu dvorske umetnosti, koja se je razvila u Francuskoj u XIV stol. 1) Upor. Fr. Hottenroth, Handbuch der deutschen Tracht tabl. 4, sl. 5 ili fig. 76, sl. 2 2 ) N. pr, Kehrer, Die heiligen drei Konige in der Legende und in der deutschen Kunst, Strassburg 1904; — St. Beissel, Geschichte der Verehrung Marias in Deutschland wahrend des Mittelalters. Str. 613—622; - — H. HoicpoBcKiH, EBaHrenie bt> naMHTHHicaxT> MKOHorpa 1892. Str. 113 — 136. IlOKJIOHeHie BOJIXBOBT>. 9 * 132 i koja je, kako je to pokazala B. Kurth (Die Fresken im Adlerturm zu Trient. u Kunstgesch. Jahrbuch der K. K. Zentralkomm. f. Denkmalpfl., sv. V, Beč 1911), koncem XIV i početkom XV stol. uplivisala na umetnost čitave Srednje Evrope uključivo gornju Italiju sa Piemontom i Tirolom. Pod uplivom ove umetnosti i naša se tema stalno obogačuje raznim akcidentnim sce¬ nama: pratnja se povečava (u crkvi nad Mačama n. pr. dolazi u četama sa trubljama iza brda u pozadini), kraljeva pratnja zabavlja se uz put lovom (n. pr. nad Mačama, gdje nas zanima takodjer žena sa drvenim sudom za vodu na glavi); u pojedinom slučaju dodao je slikar u pejzažu gde stupa povorka scene iz životinjske basne (Beram u Istri). Na kakvoj osnovi doz- reva sva u XIV stol. još prilično jednoduha kompozicija, postaje nam jasno ako se setimo radnja kao što su n. pr. triumf smrti u Camposantu u Pizi iz sred. XIV st. 3 ili povratak kuči vojvode Vilhelma u Livre d' Heures de Turin približno 1417, onda freske u Adlerturmu Kastela u Trientu ' iz pribl. 1420, kojih je vezu sa francuskim i gornje-talijanskim slikarstvom dokazala Betty Kurth 4 ). Setimo se dalje nekojih veoma poznatih dela, koja su postala na ovoj osnovi u Italiji, naime pohod sv. 3 kralja slikara Gen- tile da Fabriana u zbirci akademije u Firenci 5 ) i najbogatiji primerak ove vrste u slavnome pohodu sv. 3 kralja sa Cosimom de Medici na čelu, koju sliku naslika u Palazzo Riccardi u Firenzi Benozzo Gozzoli na svršetku pedesetih godina XV st. 1 ) Dobar primerak za ovo što je nastalo u alp¬ skim krajevima kao posledica označenOg obogačenja prvobitne sheme pre¬ stavlja nam fresko slika sv. 3 kralja iz 2. pol. XV v. u crkvi kod Gospe Svete na onda još slovenačkom, danas več nacionalno pograničnom teri¬ toriju. 2 ) Ovome stanju odgovara u Slovenačkoj slika u crkvi nad Mačama iz g. 1467 onda slika na Turjaku, i kao osobito bogat primerak slika sv. 3 kralja u crkvi sv. Marija na Škriljama kod Berma u Istri. Ova slika, koju je naslikao majstor Vincencije iz Kastve g. 1774, zajedno je i na detaljima najbogatija od sviju u Slovenačkoj sačuvanih slika ovog roda. Čini se nama da je naslikana po uzoru stenskog čilima. Osim sjajne pratnje imademo tu u manjim slikama u potpuno plosnato dekorativno stilizovanom pejzažu, kojim ide povorka, lovca, koji goni zeca, i množinu divljih ptica, osim toga niz scena iz životinjske basne, n. pr. petao, koji prevarenu liju vodi na vešala, psi, koji se zabavljaju sa sedečim medvjedom, ili dugokljuna ptica, koja tura kljun u bocu, dok lija čeka na žrtvu svoje lukavštine. Za arhaističko kontinirujuče razumevanje slike karakteristično 3 ) Upor. K. Wormann, Geschichte der Kunst aller Zeiten u. Volker, 2. izd, lil. sv. str. 328. 4 ) Jahrbuch d. Kunsthist. Instituts der K. K. Zentralkomm. f. D. Wien. 1911. str. g. sl. 5 ) Gl. sliku 492 u A. Kuhn, Geschichte der Malerei. I. Hlbb. fAUgemeine Kunstg-e- schichte). 1 ) R. Hamann, Die Friihrenaissance der ital. Malerei. Jena 1909, sl. 2—5. 2 ) Gl. sliku 317 u Burger-Schmitz, Die deutsche Malerei vom ausgehenden Mittel- alter bis zum Ende der Renaissance Il.|l. 133 je, da nam prestavlja sv. 3 kralja jedan put na putu, onda u istoj pokrajin¬ sko j i prostorijskoj vezi kako se klanjaju Isusu. U osnovi daje nam još slika u crkvi sv. Primoža ovu shemu; napredak opažamo samo u detaljima i u koncepciji unutrašnje kompozicije u smislu moderne istinitosti. Okvir je potpuno tradicio- nalan: Na levoj strani Jerusalim, na desnoj Betlehem kao početak i završetak, a medju njima uzak površini stene paralelan poj as terena koji prema pozadini zat- vara vrsta brežuljaka; na ovom uskom pojasu terena vrše se dogadjaji. Več na početku nalazimo tu nov motiv: Pogled preko visoke ograde u grad Jerusalim, gde se dogadja več posledica posete kraljeva kod Iroda, ubi¬ janj e nevine dece. Shema samoga provoda -uprvome redu kraljevi na konj ima, ■odnosno kod poklona; u pozadini u skupovima (grupama) njihova pratnja Sl. 8. Vuzenica, župna crkva, ulomak slike Marija sa plastem. a izmedju toga scene iz lova odnosno žanr-scene — na prvi pogled čini se potpuno tradicionalna. No ako sliku bliže promotrimo, nači čemo strogo promišljen red i dapače ritam u rasporedjenju grupa. Prosmatrajmo s leva na desno: Crnački kralj na devi — dva pešaka (lovca) — drugi kralj na konju — 3 poslužitelja (dvorski ludak i dvorski svirač a u poza- 134 dini sjajna realistička figura kuhara) — razsedlani konj staroga kralja — grupa 3 poslužitelja - ceremonijera — stari kralj klečeči ispred Majke božje i Isusa. Ovaj temeljni motiv prati u pozadini masa realističnih glava pratnje. Krasna je medju njima grupa dva poslužitelja, koji promatraju zvezdu iznad kolibe (Tabla VIL sl, 2.). Kako je s jedne strane stara gotska shema doslovno preuzeta, s druge iz ove neslučajne ritmike odseva nov duh. Ali još jasnije nam postaje to, ako se zamislimo dublje u sliku te primetimo, daje usprkos kontinirujuče sheme naš slikar svejedno upotrebio sve sile u to, da izrazi verovatnost dogadjaja, koja ima da se javi u jedinstvu dogadjaja. Slika je komponirana tako, da zaboraviš usprkos poznatom rastojanju iz- medju Jerusalima i Betlehema sav nesklad i doživljaš dogadjaj kao da je istovremen i (edinstven: Stari kralj je baš kleknuo ispred Isusa, drugi se bliže i ako još na konju i crnac pruža ruku Irodu, koji svoga konja okreče natrag na vrata Jerusalima. Kako je prijašnje doba razumevalo ovo dogadjanje, najbolje nam postaje jasno u slici nad Mačama, gde se sva 3 kralja klanjaju i još jedanput sva tri jašu preko pejzaža. Isto tako nekoje druge tradicionalne motive sadrži naša slika, n. pr. u lovu na je¬ lena u pozadini za kuharom; motiv pojenja je samo realiziran tradicionalni motiv, da jedan iz crnčeve pratnje pije iz tikve (n. pr. nad Mačama ili u starijem sada uništenom sloju slike sv. 3 kralja u crkvi sv. Nikole u Žužemberku, gde je jedan iz pratnje pio iz omalenog bureta) i napokon motiv čednoga gazde sv. Josifa. Taj na Mačama sa strahopočitanjem skida šešir u pozdrav gostiju, u Vuzenici peruša gusku, kod sv. Primoža sprema drvo uz ognjište sa bakračem koji visi. Tako vidimo da na prvi mah potpuno tradicionalna ikonografska shema ima odlučno nove elemente koji idu več preko gotike. Kad budemo kasnije pokušali ustanoviti verovatno starost ovih fresaka, videčemo, da je i ovo stanje usprkos novih momenata za svoje doba zastarelo. Da ozna¬ čimo temeljnu promenu u prikazivanju, mi treba samo da promotrimo sliku sv. 3 kralja iz nekako g. 1510, koju je naslikao Meister von St. Se¬ verin i koju čuva Wallraf Richartz Museum u Kolnu 1 ) ili Hansa von Kulm- bacha sv. 3 kralja u Kaiser Friedrich muzeju u Berlinu iz g. 1511. 2 ) U oba slučaja vidimo kako je nad gotskom slučajnošču odnela. pobedu rene- sanska simetrija, koju, kako ju u sve ove slike nalazimo, ne možemo pro- tumačiti samo iz severnih elemenata, premda imademo mnogo prethod- nika ovih kompozicija i u holandskoj umetnosti (prim. sv. 3 kralje Rogiera van der Weyden u E. Heidrich Altniederl- Malerei. Jena 1910 sl. 31). Ali osim toga ima u našim slikama još jedan momenat, koji ide preko gotskog nazora o stenskom slikarstvu kao takovom, naročiti nekoga roda iluzionizam, koji je sigurno u vezi sa več prikazanim pokušajem dati pre- stavljenome dogadjaju veču premda samo prividnu istinitost. Donji kraj !) Gl. sliku 547 u Burger-Schmitz, Deutsche Malerei bis zum Ausg. d. Renaissance III. 2 ) Slika 115 u E. Heidrich, Die Altdeutsche Malerei, Jena 1909. 135 slike ima oblik kamenoga arhitektonskoga završetka kao kod zidane balu- strade. Preko ove balustrade otvara se pogled u okolicu, u kojoj se zbiva dogadjaj. Da je ova iluzija namerna, dokazuje nam vrh slikanoga polja ispunjujuči Masswerk, koji treba da stvori iluziju pogleda kroz prozor odnosno kroz otvore arkada u otvoren pejzaž. Takodjer ovaj motiv je potpuno poznogotskog karaktera i u opreci s gotskim razumevanjem stenske slikarije kao dekoracije površine, kao svoga roda bojene inkrustacije stene protivno iluzionističkim tendencijama pozne antike, koje su se ponovno prebudile u renesansi. Da ovo nasto- janje nije isolirano, pokazuje nam vrsta umetnina početka XVI st.; navo- dim kao karakterističan i našem do neke mere srodan primerak H. Hol¬ beina star. sliku Paulusbasilika u galeriji u Augsburgu') ili istoga Marien- basilika * 2 ) u istoj galeriji. Srodnost sa našim slikama u nastajanju za nekom iluzijom nalazimo i u torne, što su i kod tih slika nekoji prizori podani u gornjem delu u okviru Masswerka. H. Holbein star. umro je g. 1524, a njegova Paulusbasilika prestavlja jedan od njegovih poslednjih radova. 2. Slika Marije sa plastem i nevoljama. Ovaj ikonografski tip koji je mladjeg izvora i čiji najstariji spomenici razvijenog tipa u srednjoj Evropi datiraju u XIV stol. 3 ), u kasnogotskoj umetnosti veoma je popularan. U temeljnim črtama prestavlja nam stoječu Mariju, koja svojim rukama širi svoj plašt, da mogu poda nj pribeči krščani koje pregone razne nevolje. Kod pro- širenja ovoga tipa sigurno je sudjelovalo kaludjerstvo osobito cistercijenzi, koji su imali ovu sliku u cimeru cisterce Citeaux 4 ). U toku XV veka ova os¬ novna shema stalno se obogačuje i baš naša slika prestavlja jedan izmedju najviše razvijenih i sa epskim detajlima obogačenih primeraka. U Slovenačkoj nalazimo, koliko je meni do sada poznato, najstariju sliku ove vrste u staroj crkvi sv. Ožbalda na Jezerškom na triumfalnom luku na desnoj strani broda, ako pravilno tumačim odlomak medju kasni j im slikama sv. Petra i Pavla i izdajstvom Jude ; vreme postanka verovatno još XIV vek. Lep primerak imademo u skulpturi Marija sa plastem u glavnome oltaru crkve na Ptujskoj gori, gde se pod plaštem sabrala cela masa koja prestavlja kako je to pokušao tumačiti A. Stegenšek, celo sred¬ stvo grofova celjskih 5 .) Ovaj spomenik je iz g. okolo 1420. — Iz 2. pol. XV st. nalazimo u vezi sa našom freskom interesantan odlomak u Vuzenici u Stajerskoj (sl. 8), koji se na žalost ne dade više potpuno rekonstruirati: Saču- vala nam se samo do pojasa stoječa Marija sa plaštem; okrenula se pola na levo i gleda kao da moli desno gore, gde se verovatno nalazio J ) Wormann, Geschichte der Kunst IV. Tat. 56. 2 ) C. Glaser, Zwei Jahrh. deutscher Malerei. Miinchen 1916 str. 185. 3 ) Upor. Fr. Ks. Kraus, Gesch. d. christl. Kunst II. |1. Freiburg i. Br. 1897. Str. 433 i St. Beissel, Geschichte der Marien-Verehrung in Deutschland. 1909. Str. 254. 4 ) Beissel, 0. c. 95. 5 ) Upor. Stegenšek A. — Kovačič Fr., Historični portreti na oltarni podobi župne cerkve na črni ali Ptujski gori. časopis za zgodovino in narodopisje XVII. 57-76, 136 Bog Otac koji je bacio strelice, jer se uz Mariju vide strelice, koje se lome čim dodju u dodir sa plastem, U desnoj ruci Majka božja drži desni deo svojih prsiju, iz čega možemo zaključiti o slici klečečeg Isusa. Kao komentar ovoj slici i njezinoj rekonstrukciji dobro služi slika u kapeli dvorca Bruck u Tirolu, koji je naslikao pre g. 1500 Simon von Taisten 1 ) Poza Majke božje doslovno je skoro ista samo u protivnom smislu, Slika u Brucku pak po svojem tematu vrlo je srodna slici kod sv. Primoža. Prestavlja nam u oblacima Boga Oca, koji baca strelice; uza nj nalaze se dva proroka sa napisnim trakovima; ozdo kleči na levo go Isus sa prepasanim bokovima i pokazuje ranu na svojoj desnoj strani i druge rane, iz^kojih curi krv; pogled Sl. 9. Dvorec Bruck u Tirolu, slika Marija sa plastem. v mu je okrenut prema Ocu, više glave pak nalazi se trak sa molitmnim natpisom; na desno od njega stoji Marija sa krunom na glavi; široki plast razastiru 'andjeli: pod plaštem kleče ljudi, na desnoj crkveni a na levoj svetski dostojanstvenici. Marija okreče svoj pogled k Ocu, desnom rukom hvata prsi, koje su sada pokrivene. Strelice koje baca Otac lome se u dodiru sa njezinim plaštem. Ikonografski tip, kako nam se prestavlja u ovom proširenom primerku, zovu Nemci Pestbild. Opširno o njemu i njegovom postanku piše Beissel. 2 J Strelice Boga Oca prvobitno označuju se natpisima kao glavne nevolje Glad, Mač (Rat) i Guma. Marija i Isus mole za ugrožene krščane. Marija t) Upor. H. Semper, Reisestudien iiber einige Werke tirolischer Malerei in Pustertal nnd in Karnten, Jahrb. d. K. K. Zentralkom. f. Erforschung und Erhaltung d. Kunst — u. histor. Denkmale, Nova serija II. 2. deo. Str. 123; sled. s ) JO. c. str. 358 sl. 137 po prvobitno) koncepciji kao posrednica izmedju krščana i Isusa koji je pravi prosilae. Izlazište ovog nazora tvori tekst sv. Bernarda (Sermo in Nativitate B. M. V. C. 7. — Migne, P. lat. CLXXXIII, 441), koji zove Krista našim posrednikom kod Oca, Majku posrednicom kod Sina. Njeno posred¬ ništvo utemeljuje se na njezinom materinstvu i tako nam postaje jasan inače teško protumačiv detajl odlomKa iz Vuzenice: Marija pokazuje Sinu svoje prsi, ona se pozivlje na svoje materinstvo da bolje podupre svoju molbu. Beissel 1 ) navodi sredovečnu poslovicu koja direktno označuje sadržaj naše slike: Patri ostendit bilius vulnera, ubera Filio mater. — Na temelju odlomka iz Vuzenice, gde nalazimo isti gest desne ruke kao u Brucku, možemo i ovu dopuniti u toliko, da je prvobitno i tu hvatala Majka svoje prsi te je sadašnje stanje verovatno posledica preslikanja barem ovoga dela. Ove dve slike (u Vuzenici i u Brucku) pak ne daju čisti tip zbog toga što temelje na ne više potpuno jasnom shvačanju medjusobnih odno- šaja, jer prema tradiciji Majka imala bi gledati prema Sinu ne prema Ocu. U tom pogledu slika kod sv. Primoža je tačnija. Prestavlja nam opsežnu okolicu, u kojoj se dogadjaju različite nevolje: čuma, grad, skakavci i ratne stiske realizirane u duliu vremena kao napadaj Turaka. U pejzažu na prednjoj strani levo kleči Isus, pokazuje svoje rane i okreče svoj mo¬ leči pogled prema Ocu u oblacima, koji stavlja mač u kaniju. Na desnoj nalazi se Marija sa plastem koji drže sv. Primož i Felician — sveči ove crkve. Pod plaštem sabrali su se levo zastupnici crkvenih, desno svet- skih staleža. Marija hvata desnom rukom svoje materinske prsi i gleda prema Sinu — ovde dakle je izraženo potpuno tradicionalno shvačanje odnošaja. Ali ipak se naša slika u mnogom pogledu razlikuje od tradicio¬ nalnih. Bog Otac imade mač mesto luka sa strelicama; mesto andjela koji drže plašt nalazimo tu sveče zaštitnike crkve koji imaju da pojačaju molbu, osim toga pruža pozadina čelu epsku pripovest o ljudskim nevoljama, Sve ove detalje nalazimo pojedino i na drugim starijim slikama, kako to dokazuju primerci nabrojeni kod Beissela O. c. str. 361 do 363. U Slovenačkoj još je u toj vezi zanimljiva votivna slika u župnoj crkvi u Marenbergu iz g. 1523, gde se iza plašta nalaze mesto andjela sveči (sv. Andrej, sv, Jovan Krstitelj., sv. Kristofor, sv. Sebastijan), Marija diže svoj pogled prema Ocu, mesto Krista nalazimo iznad Majke andjele sa orudjem muka njegovih i u desnom čošku u oblacima Boga Oca, koji tura mač u tok. Za ideju pozadine slike kod sv. Primoža pak najzanimljivija je slika navanjštini katedrale u Gracu, koja je postala ne dugo posle g. 1480; na ovoj kao na našoj nalazimo naslikane nevolje u obliku skakavaca, čume i Turaka — tri detalja koja znače na jednoj i na drugoj samo savremenu individualizacij u prvobitno opčenito za¬ mišljene molbe. 3. Život Majke Božje (sl. 3, 4, 5). — Na prvi mah nama je jasno, da temelji ovaj ciklus, kako ga vidimo u crkvi sv. Primoža, u sredovečnoj le- r) O. c. str. 358 op. 3. 138 Sl. 10. Sv. Primož kod Kamnika, rodjenje Marije božje. Areni u Padui. Takodjer u Srednjoj Evropi možemo slediti ovaj . ciklus u različitoj opsežnosti od XIV stol. dalje 2 ) najprije u slikanim prozorima ka- ') Upor. o torne Beissel o. c. str. 583 sl. 2 ) Upor. Beissel o. e. str. 585 sl. gendarnoj tradiciji o začeču i životu Marije, kako se ona stvorila nate- melju apokrifnog evandjelja o rodjenju Majke božje i kako ju je ras- prostranila u zapadnoj Evropi opširna literatura t. zv. Marijinih života, od kojih je jedno od najpopularnijih napisao brat Filip u žičkom mansatiru u sa- dašnjoj Sloveniji u prvoj polovini XIV stol. te legende Jakova de Voragine, Lu- dolfa saksonskog i sv. Bonaventure 1 ). Popularnu ovu gradju osvojila je ta¬ kodjer i umetnost koja je još na početku XIV stol. stvorila na ovoj osnovi jedino od najpoznatijih dela ove vrste u Giottovim freskama u kapeli u 139 tedrala (n. pr. u Regensburgu), kašnje u XV i XVI veku takodjer na krilnim oltarima (Fliigelaltar), gde se je program več dosta reducirao i stabilizirao te nalazimo osobito često Neprimanje Joakimova dara u hramu, Pojavu andjela Joakima, Susret Joakima s Anom kod Zlatne Kapije, Ulazak Marije u hram i Zaručenje Marije. Ovome programu odgovara potpuno početak našeg cikla (prve tri slike). Nekoje tačke ovog cikla popularizirali su i Biblia pauperum i Speculum humanae salvationis 1 ), tako da možemo kazati, da su bila ova temata u nekim cikličkim kombinacijama na svršetku Sl. 11. Sv. Primož kod Kamnika, M ar; j i tka zastor za najsvetije. srednjeg veka veoma popularna. Naš primerak daje jedan od veoma bo¬ gatih i dobro promišljenih programa. Postao je ovaj ciklus verovatno putem izbora iz mnoštva popularnih temata koji spadaju u ovaj program te mi se i) Upor. Btissel o. c. str. 463 sl. 140 čini, da njegovu nesumnjivo severnu, odnosno srednjeevropsku proveniencu dokazuje baš onaj več spomenuti za slikanje mnogih oltara konvencionalni početak (3 prve slike). Četvrta slika Rodjenje Majke božje odgovara po- četku mnogih Biblija pauperum te se nalazi stalno takodjer u Speculum humanae salvationis. Ulazak u hram opet je stalna tačka iz Speculum h. s. Rad Majke božje u hramu (tkanje zastora za najsvetije u hramu) na¬ lazi se retko, ali prestavlja ipak tradicionalnu temu, kako to dokazuje primerak u prozoru katedrale u Regensburgu. Sledeče 4 scene nalaze se stalno u istom redu Bibliji pauperum, samo što tamo ide zaruka s Josipom pre navešteftja (jednako i kod Giotta), kod nas pak dolazi naveštenje pre zaruke. Pretposlednja scena, obrezanje Isusa, retka je, ali ipak je nalazimo i pre na oltarima (n. pr. na M. Pachera oltaru u St. \Volfgangu). Poslednja scena, žrtvovanje Isusa u hramu, opet ide u okvir Biblije pauperum i ol¬ tara te je veoma rasprostranjena. U opčenitoin scene, kako ih je prikazao naš slikar, nemaju osobito novih ikonografskih črta, ali su ipak tri medju njima veoma značajne za njegovo shVačanje i njegovog doba shvačanje i interpretiranje tradicionalnih ikonografskih shema i temata. Tako je n. pr. rodjenje Majke božje (sl. 10), ako je brzo pogledamo, podano prema sredovečnoj tradicionalnoj shemi (Marija leži, pripreme za kupanje novorodjene), ali ipak ova shod- nost je samo prividna i nalazi se u shemi rasporeda prestavljenih eleme- nata, u istini pak daje nam potpuno realističku žanr-scenu: Marija leži na realistički (savremeno) naslikanom krevetu, u prvom redu neka žena spre¬ tna kupelj, u pozadini druga donosi jelo. Ovaj način prestavljanja, koji je osobito bogato epski raspleo u svom životu Majke božje A. Diirer po- četkom XVI v., zadržao je svoj arhaički karakter nesumnjivo pod uticajem Biblije pauperum i sličnoga gde je ova scena fiksirana u tom obliku kao uvodna scena. 1 ) Isto možemo primetiti na slici „Marija tka zastor za najsve¬ tije" (sl. 11). Takodjer ova scena promenila se je u sjajnu žanr-scenu iz kučnog života. U istom okviru nam se prestavlja i scena obrezanja ma- loga Isusa. Tako vidimo svuda (prividno jedinstvo u tradicionalnoj konti- nirujučoj shemi sv. 3 kralja, krajnje realističko interpretiranje tradicio¬ nalnih ikonografskih shemata u rodjenju Majke božje i tkanju zastora itd.), da stojimo doduše još na temelju sredovečne ikonografije, koja je putem novih elemenata dobljenih iz duha novoga vremena i novog odnošaja prema prirodi več ; toliko promenjena, da traži takodjer novu slobodniju grupaciju. Ovakovo delo moglo je nastati samo na raskršču dveju epoha.' Na ovom mestu treba da obratim pažnju na srodstvo opisanih kompo¬ zicija u baš konstatovanim črtama sa delima nemačkog majstora M. R. -(verovatno Max Reichlich) kao što su na pr. Rodjenje Majke Božje, Poseta kod Elizabete, žrtvovanje Isusa u hramu na vanjštini unutrašnjih krila !) Upor. K. Atz.-St. Beissel, Die kirchliche Kunst in Wort und Bild, 4. Aufl. Regens¬ burg-. Str. 70, slika 116. 141 oltara u Heiligenblutu u Koruškoj i Rodjenje Majke Božje i Poseta kod Elizabete u galeriji u Schleisshelmu. U ovim slikama od kojih su Scheiss- heimske datirane iz g, 1502, heiligenblutske pak H. Senoper 1 ) datira u drugi decenij XVI stol, imademo dokaz, da majstor slika kod sv. Primoža nije osamljen nego da se baš ovom značajnom crtom veže sa opčim stavom umetnosti prvih decenija XVI stol. u Srednjoj Evropi. Još više nas u ovoj spoznaji utvrdjuje več samo površna stilistička analiza naših slika. Delomice več smo se dotakli ovog pitanja i u dosa- dašnjem razmatranju. Karakterističan je n. pr. način kako je tu rešen od- nošaj slika prema steni. Neka iluzionistička tendencija u tom obziru je kasno gotskom slikarstvu rekbi bitna; barem u slikanim gotskim presbite- rijima, od kojih nam se sačuvao veliki broj u alpskim krajevima i tako- djer u Sloveniji. Kao vrlo značajan primerak navodim radnje kranjskog slikara Johannes de Laybaco, koji je u prezbiteriju crkve na Visokom (g. 1443) naslikao galeriju stubova stoječu na drvenim profiliranim konzo¬ lama i pokušao dapače odati perspektivno delovanje jedinstvenog gledišta na ovu prividnu arhitekturu. Ova tendencija ostvariti neku organičku vezu izmedju slika i stene uvek se više ili manje oseča u alpskom slikarstvu, ali je u istom obliku poznata i talijanskome. Upozorujem samo kao na osobito jasan i alpskim sličan primerak na slike u kapeli na evandjelskoj strani presbiterija crkve S. Domenico u Turinu, gde nalazimo apostole naslikane u galeriji stubaca i lukova, koja se diže na kamenitim konsolama. Ova tradicija živi još i u slikama kod Sv. Primoža. Osobito je jasna na južnoj steni, na kojoj je slikar rasporedio 12 slika u slikanoj arhitekturi iz pro- filiranog venca nad masivnim prizemkom, stubaca, greda, konsola i „Mass- werka“. Čini ti se, da gledaš kroz velike više puta razdeljene prozore u prostorije, u kojima se dogadjaju scene. Ova iluzija, koja je u slikarstvu XV stol. veoma problematična, tu je ovako več mnogo napredovala i kako smo videli kod slike sv. 3 kralja dosta je i uspela. Interesantno je takodjer slediti u našim slikama odnosa/ prema prirodi . Uzmemo li n. pr. sliku sv. 3 kralja, onda nam se na prvi mah čini, da izmedju nje i njezinih prethodnica ne postoji nikakva bitna razlika. Shema uske pruge terena pred redom humaka, koji onemogučuju razvitak u du- binu, potpuno je tradicionalan. Odnos figura do prostorije takodjer nije ni iz daleka pravi, premda moramo da priznamo neki napredak u ovom pravcu. Uzmimo ma koju prostoriju na južnoj steni pa čemo nači, da je svaka za naše iskustvo o pravim odnošajima premalena, ali da usprkos torne relativno ipak dostaje nekome realističkome osečaju, da ova prosto- rija okružuje ljude te ne prestavlja samo kulisne pozadine, kako je to bilo često još i u 2. pol. XV stol. Gotski provincionalni slikar imao je neku shemu, s kojom je udovoljavao najprimitivnijoj potrebi po prostor- noj iluziji, naš slikar pak nekako traži uvek novih realističkih prostorij- i) Upor. H. Semper o. c. str. 157 sl., kao i slike 35, 36 i 38. 142 skih motiva tako da izmedju 7 scena, koje se dogadjaju u prostorijama, ova ni u dve medju njima nije jednaka. Slično pokušava varirati u nekim uskim ^ranicama i perspektivičku tačku promatranja. Slobodnim pogledima u pej- zažu on se uklanja te u ovakvim slučajevima obično zatvara pogled na jednoj strani brežuljkom, na drugoj zgradom (Susret kod zlatne kapije i Poseta kod Elizabete) ili uopče brežuljcima (sv. 3 kralja, Pojava andjela Joakimu), tako da se s jedne strane ukloni svakome previše kompliko- vanom problemu perspektive, s druge ipak pobudi utisak prilične istini- tosti. U opčenitom, ovaj odnošaj prema prostorij i isti je kao u nemačkoj umetnosti kraja XV i poč. XVI stol. uopče (H. Holbein star., Du- rer itd.) s tom iznimkom, da je problem prostorije jasno samo akcidentalnog značenja, u nekom smislu shematički rekvizit sa baš toliko realitičkih črta, koliko je potrebito, da i na njem poznaje- mo novo vreme. Samo u slici nevolja upotrebio je opširnu ve- dutu, koja je zbog preočitog kon¬ trasta medju grupom u prvom redu i pozadinom samo kulisa, postala bez obzira na celinu. Iz¬ medju prvog reda i pozadine ze¬ va propast, jer nema prelaza, pošto slika nema srednjeg reda. Pokrajina u pozadini uzeta je sa povišenog stanovišta, jer je sli¬ kam stalo pre svega do pregle¬ dnosti. Ali takodjer ova slika usprkos opreci izmedju pozadine i prednjeg reda odgovara opče¬ nitom karakteru umetničkog stva- ranja po-četkom XVI stol. Karakterističniji od opisa¬ nih elemenata za našeg umetnika je njegov odnošaj prema čoveku, kako ga r prestavlja, i prema dogadjajima. Sva njegova pažljivost koncentrira se naime na njih. Kod prestavljanja dogadjaja on je u prvome redu jasan. Da postigne ovu jasnoču, on se ograničuje na najnužniji broj učesnika i ako treba veče mase, on i njih deli u lako pregledne grupe. Kod sv. 3 kralja naglasili smo več neki ritam, prema kome je razdelio elemente dogadjaja po plohi. Dapače u slici nevolja, gde je prestavljen veči broj dogadjaja, ovo mnoštvo nigde ne utiče medjusobno na štetu jasnosti pojedinoga dogadjaja. -Karakteristična je u ovom pogledu južna stena, gde je svaka scena epski, 143 i ako krajno ekonomski, složena, a ako je promotrimo bliže, moramo da pri¬ znamo, da je svaki prizor, premda reduciran na najnužnije kretnje glavnik lica, ipak pun čuvstva, koje se prenosi i na posmatrača. I baš ova strana daje scenama prestavlje¬ nim našim slikarom mi- linu idila, neku draž koja usprkos realizma doga- djaje pretvara u legen¬ darne — put još nigde nije odnela pobedu nad duševnim svetom i novo vreme nad baštinom sre- dnjeg veka. U vezi s ti¬ me i 'lipovi obraza uspr¬ kos realističkim črtama, koje"se čine često upra¬ vo portretne (n. pr, tipovi pod plastem Majke bo¬ žje), skroz"su idealizirani, Usprkos torne pak ovi su idealni tipovi nešto bitno drugo nego oni gotske umetnosti sredine i delomice i druge polo¬ vice XV veka, Naši tipo¬ vi odgovaraju potpuno preokretu, koji se u tom pogledu desio utoku 2. pol, XV stol. najviše pod uplivom holandskog, a na prelazu u XVI stol. jtali- janskog slikarstva, kod kojeg procesa odlučno je sudelovao A. Diirer. 0- vaj renesanskim tipovi- ma i renasanskim lepot¬ nim idealom oplodjeni rod čoveka vlada kod našeg slikara potpuno. Primetite samo upravo romansku eleganciju one dvojice u slici sv. 3 kralja, koji drže plast Majke božje (Tabla VII, sl. 1). Pak pogledajte onda pojedina lica. Bradati stari kralj (Tabla VII, sl. 2) napominje mletačke tipove, mladi svetac za plaštem Majke božje renesanske mladiče, staro lice onoga, koji se u pozadini nad Sl. 13. Sv. Primož kod Kamnika, ob rezanj e malog Isusa i žrtvovanje Isusa u hramu. 144 lovcem sa sokolom okreče natrag, na karikaturni realizam Lionardovih študija (Tabla VI, sl. 1). Dapače u osečaju neke elegancije s kojom su dati dogadjaji kao Majka božja u hramu kod tkanja ili poseta kod Elizabete podsečaju nas na renesanske primerke, premda ne možemo nigde navoditi direktnih veza. Taj realizam, koji nije ni najmanje kako se na prvi mah čini, individualan, portretan, več takodjer samo konvencionalan, vanredno je bogat tipovima i njihovim varijacijama, te mu se možemo diviti sa više stranar kako n. p, jedanput sa ljubavlju potanko črta stražnji dio konja drugoga kralja u svim anatomskim značajnostima; isto možemo primetiti kod deteta Isusa ili kod dobro sačuvane figure debelog kuhara. Ovi detalji dokazuju takodjer, koliko smo izgubili na drugim mestima, kojasu se gore sačuvala. Drugi put iznenadjuje nas realizam s kojim je izražen karakter nekih lica n. pr. spomenutog več starca na konju, koji je protegnuo svoj dugi mršavi vrat te ljubopitno gleda natrag; najsjajniji je u tom pogledu svakako kuhar (sl. 1), zatim žena, koja proba prstima vodu za kupanje novorodjene (sl. 10) ili žena, koja sedeči šije (sl. 11) te je upravo večno lepa u elegantnoj kretnji, koju joj nameče njezin rad, ili ona iza nje, koja savija klupko (gledaj prste njezine leve ruke!), onda služavka, koja nosi darove u sceni posete kod Elizabete i pevac i operator u sceni obrezanja (sl. 13). Uzmimo onda realizam dogadjanja: gledaj n. pr. lovce, koji koračaju ispred črnoga kralja ili grupu dvorskog ludaka i svirača ili onu dvojicu, koji gledaju zvezdu; osobito visoko se popeo naš slikar u potenciranju akcijskog mome nta njegovog doživljaja u slikama južne stene. U tom pogledu prva je sva¬ kako slika posete Marije kod Elizabete (sl. 12); Kontrast stare i mlade žene; stara uhvatila mladu obema rukama za ruku i ovo hvatanje ruka elegantno dugim prstima i energički obuhvat Marijine ruke iza pesti sa- drži toliko osečaja, kako ga retko nalazimo. 1 ) Realizam našeg slikara ima sve znakove t. zv. nemačke renesanse poč. XVI stol., a ima takodjer upravo z a svoje vreme karakterističke tipove lica, koji su bili uzrok u svoje doba, da su pokušali da ih portretski interpretiraj u 2 ). Nesumnjivo pak nekoje su figure, kao n. pr. ceremonijar, koji drži mač staroga kralja (Tabla VII. sl. 2.) po občenitom osečaju, koji odiše iz tipa njegovog lica i karaktera, ili sveti biskup Erazem toliko značajne da ne možemo da ih metnemo u drugo vreme nego na poč. XVI stol 1 Ovo isto vredi i za lice>kralja, koji kleči pod plaštem (Tabla VII. sl. 1.) ovo lice izrazito je habsburško i opominje direktno na čara Friderika ili Maksimiliana. Veoma značajna i barem delomieno namerna čini mi se pak visoka !) Ovaj motiv nalazimo i kod drugih majstora, n. pr. kod B. Zeitbloma (Beissel o. c. str. 221), gde je mnogo više konvencionalan nego u našem primeru. 2 ) A. Jellouschek, Die Filial-und Wallfahrtskirche Sti Primi und Feliciani bei Stein, u Mitteil. d. hist. Ver. f. Krain 11. g. 1856, str. 12 sl., pokušao je lica pod plaštem identi¬ ficirati kao portrete tada istaknutih vodečih ličnosti, Kod čega je on a priori polazio sa pogrešne premise, da su slike postale skoro posle g. 1472 i na ovoj pretpostavci bazirao. interpretaciji! tobožnjih portreta. 145 dekorativnost ovih slika. Ako ih promatramo opčenito, deluje na nas samo arabeska kretnja i mozaika boja. Cini se osobito na severnoj steni, da je slikar velike mase boje namerno razdelio. Upornu tačku tvori modra, koja se ritmički opetuje na plaštu drugoga kralja, na plaštu sedeče Ma¬ done i odelu Marije sa plaštem. Druga dekorativno osnovna boja je tamno- crvena. Takodjer južna stena prestavlja odličan dekorativni efekat modrih, tamnocrvenih i belih pega. Datiranje: Dosada su ove slike vrlo različno opredeljivali glede vre¬ mena postanka; pojedini datumi varirali su medju sobom za celih 100 godina. Prvi koji je o njima pisao, A. Jellouschek 1 ), mislio je, da su po¬ stale istovremeno sa crkvom; prema njegovom čitanju godišnje brojke na bolti skoro posle g. 1472. Kako smo več spomenuli, lica pod plaštem Ma¬ rije pripisao je on istaknutim ličnostima onog doba. Graus 2 ) im je opredelio dobu postanka na kraj XV ili poč. XVI veka. Uporna tačka, terminus post quem, bila je za nj g. 1471, godina največeg turskog napadaja na ovu oko- licu i odjek turskih okrutnosti u slici nevolja, Po njegovom mnenju karakter je slika ranorenesanski ali ne severni, nego je njihov umetnik talijanskog porekla. — Ivan Franke 3 ) nije se tačnije izrekao glede vremena postanka, mislio je pak, da su slike delo triju majstora (severna stena — život Majke božje — slike ženskih svetaca kod prozora) i da mu se cini južna stena starija od severne. — V. Steska (o. c. str. 24 sl.) prvi je oslonio svoj sud na potpis na severnoj strani ispod slike sv. 3 kralja, koji glasi „Elias Wolff Anno 1592“ i zaključio, da slike potiču s kraja XVI stol, Pošto je opazio, da se na njima na južnoj steni nalazi nekoliko potpisa posetilaca starijih od godine 1592 i našao najstariju g. 1589, zaključio je, da je slikar ve- rovatno ove godine počeo, a g. 1592 završio svoj rad. — Vredi takodjer da navedemo mnenje slikara Hansa Lukescha, koji je pre restauriranja slike pretražio i 2. jan. 1911 priopštio svoj referat biskupskome ordina¬ riatu u Ljubljani. 4 ) On je datirao slike pre g, 1550 i svojim mnenjem došao istini u blizinu, premda zbog novijeg u temperi izvršenog preslikanja nije opazio, da je ozdo freska te je sudio samo na temelju ikonografskih i razlieitih vanjskih momenata. Več iz toga, što sam dosada rekao, postaje nam jasno, da druga po- lovina XV stol. (Jellouschek) i g. 1592 (Steska) apsolutno ne dolaze u kombinaciju. Takodjer talijanski majstor (Graus) potpuno je isključen. Ali, kako je sa potpisom Elije Wolffa i godinom 1592? Ako ne bi proti ovoj godini govorio več stil naših slika i, kako čemo videti, još drugi momenti, njezina je verovatnost uzdrmana več po slučajnim momen- 9 O. c. 2 ) St. Primus u. Felicianus bei Stein u. Kirchenschmuck, XVI. g. Graz. 1885. Str. 2 1 sl. 3 ) 0. c. 9 V. Steska o. c. str. 23, primedba 41: „Die Bilder sind zw'ar schon mit Leim- farben ausgefiihrt, aber noch vollkommen gothisierend mit Anklangen an Diirer und waren vor 1550 anzusetzen. CTAPHHAP 10 146 tima, kojim takodje treba dati barem nekoliko vere. Ovi slučajni momenti potpisi su posetilaca crkve, koji su kojekakvim ostrim predmetom i po¬ sle sredine XVI stoleča crvenilom (Rotel) potpisivali svoja imena i da¬ tume u ili na maz sa slikama. Najviše nalazimo ovakovih potpisa na južnoj steni na prizemlju ili u bližini njegovog gornjeg kraja. Pretražio sam ih, koliko je to uopče moguče, i našao sledeče iz dobe okolo g. 1592 i pre nje, koliko se dadu pročitati: 1. — U pravokutnom okviru gotskim pismenima: 31i(arfo»i:) @ot ift tttciu 4joff(ttuitg) 159(3?,'. 2. — U okviru latinskim pismenima: Lucas Štabe, onda gotskim: #ilf ©ott in Scibt 1580 $nljr. 3. — U okviru Michell Stan . . snig. 4. — E R V S Z X W. 5. — Jo . . . 159(2 ?). • 6. — Geo . . . 158(6?). 7. — GB 89 (= 1589). 8. — $mtfj 'D!fi(t?j?f)onti|rij, ©ott ift nten ^offnmtg 1590. 9. — Adamus 1590, 1. 10. — Anno 27 (svakako 1627) Deus refugium meum, 11. — 1585 Hic me adfuisse fateor W . . . 12. — 1588 Jar Hic me adfuisse fateor H(?) . . . 13. — 1591 Josephus Wret . . . itz. 14. — Michel Pisaniz 1591 i nejasan grb (ptica?). 15 — Anno J559 1 ) Auxilium meum a Domino Walthassar S . .. 16> 159x (= 1594). i globus sa krstom 159F (= 1595), 1595 1599, 159x (=1594) ! -iJ— i MDXCIII \L J559x (= 1594). 17. AH (A. H.) 88 (=1588). 18. — Hic fuit Sebastianus Makill(?). 19. — Mathias Huebmann. 20. — A° 1626 die uero 1. Junii hic fuit reverendus dominus Mat- thias Skerbezius miserrimus sacerdos et peregrinus labacensis m(anu) propria. 21. — Pietro P. Gallo Goritiensis. Na severnoj steni uspelo mi je samo pod Isusom koji kleči u slici nevolja pročitati ovo: A planta pedis usque ad verticem non erat in eo *) Potpuno sigurno. Godišnju brojku tek sam ja sam delomice oslobodio kreča. 147 sa . . . s. — Na slikanom vencu prizemlja na beloj pruzi, na kojoj se na- lazi potpis E. Wolffa, našao sam pod črnim kraljem teško čitljiv potpis sa crvenilom (Rotel): Michael. Iz ove množine potpisa, od kojih je večina iz dobe pre g. 1592, po¬ staje nam jasno, da slike ne mogu da budu tek iz kraja XVI stol. Ali i pot¬ pis E. Wolffa sam nema znakova, koji bi nas mogli uveriti, da je to pot¬ pis umetnika. Nalazi se na beloj pruzi venca prizemlja pod predjašnjim nogama rasedlanog konja i paža koji gleda zvezdu. Izradjen je crvenilom (Rotel; ja se barem nišam mogao uveriti, da bi to bila boja) i nedostaje mu več na prvi mah ozbiljnost i reprezentativnost starih umetničkih pot¬ pisa (sl. 15). Napis počinje s krstom, koji se veoma često nalazi kao po- četak starih potpisa posetilaca; u našem slučaju stiliziran je u obliku pisma L sa vodoravnom crtom u sredini. Za tim dolazi tanko začrtan monogram latinskih slova \VE — početka njegovog imena a onda gotskim slovima is- pisano Elias Wolff, zatim malo manje i uzvišeno latinicom Anno, te opet veliko 1592. Celi potpis dakle ovakav je: f T VE Elias. Wolff Anno 1592. Ja mislim, da bi se slikar, koji je dovršio tako veliko i ozbiljno delo, drukčije potpisao, ako bi se uopče potpisao. Potpisi gotskog doba, ako ih uopče nalazimo, veoma su rečiti, obično nam kažu kada je bio rad dovršen, ime utemeljitelja i ime slikara, koji uvek izričito kaže, da je on slikao. E. Wolfl pak o svom karakteru uopče šuti. Još više od gotskih rečiti su potpisi kraja XVI stol., kad se pojavi na potpisima ne samo masa titula nego i bogoljubnih uzdisaja te ne mo- žemo misliti, da dokumenat o takvom delu ne bi izgledao inače nego potpis E. Wolffa. — Istina je, da se medju imenima slikara Chonovog doba poč. XVII stol. nalazi i neki Elias Wolff, ali ova jednakost u imenima ne dostaje za identilikaciju. Osim toga veoma nam je teško ono što znademo o slikaru E. Wolffu 1 ) (imenovan je u Chronovim zapiscima g. 1U26 i 1644) dovesti u sklad s autorOm naših fresaka, kako nam se po njima prikazuje. Ovo delo morao bi Chronov Wolff, pa makar da su dva, dovršiti u veoma rani :i godinama; rad sam po svome stilističkom karakteru, kako čemo još potanko izložiti, pada u 1. pol. XVI stol. te bi ga g. 1492 mogao izvršiti samo veoma star slikar, koji je učio svoj posao još u prvoj polovini stoleča i kasnije nije bitno napredovao. Ali ne možemo zamisliti slikara, koji bi posle 40—50 go- dina rada slikao još uvek jednako kako je počeo; ni kod običnog zanatlije se to ne može zamisliti. S druge strane moramo ipak da priznamo, da je potpis E. Wolffa nešto presvečan za običnog posetioca. Neki (Jellouschek) su navodili g. 1592 kao godinu prve restauracije slika. Otkuda im je ovaj izveštaj, ne kažu, ali verovatno je to samo kombinacija na temelju toga potpisa. Jedini historijski dokumenat, koji govori o našim slikama, to je list kam- ničkog župnika Sebastijana Trebuhana od 6. jun. 1597 patriarhi u Videm (Udine). List kaže, da je ova crkva lepa i urešena slikama kao retko koja !) Upor. V. Steska o, c. str. 24. 10 * 148 uKranjskoj; ovamo dolaze mase hodočasnika, ali ljudi, od kad su saznali, da se u crkvi na humku ne čuvaju više svete mošti, počeli su napuštati hodočašče te postoji strah, da hodočašče uopče prestane. 1 ) Da su slike u istini postale g. 1592, pisac bi sigurno primetio barem, da je bila crkva nedavno slikana. A osim toga i žalba da hodočašče prestaje, govori protiv postanka u to doba. Ovakav rad mogao je postati samo u doba procvata ove crkve. Ali slike same sadrže dosta momenata, koji pričaju o vremenu kada su po prilici postale i ove momente apsolutno ne možemo dovesti u sklad sa krajem XVI v. Najpre stil. Neposrednu vezu sa gotikom konstatirali smo u množini bitnih črta. Veza slika sa stenom jedna je od njih, ali važna. Verovatno namerni iluzionizam pogleda ispod arkada u slici sv. tri kralja rodio se iz drugoga duha i na početku XVI veka više nas ne iznenadjuje. Utvrdili smo dalje da ima broj kompozicionalnih shema, medju kojima su najvažniji sv. tri kralja i slika nevolja sa Marijom s plaštem, tradicip- nalni karakter u odlučno kasnogotskoj formulaciji, kod slika sv. tri kralja su jasnom tendencijom podati dogadjaj usprkos nerealističkom temelju, koliko moguče verovatno. Duboko sredovečnu tradiciju sadrži isto tako i slika rodjenja Majke božje, samo je nju novo doba u skladu sa svojim tenden- cijama promenilo u žanr. Razvitak problema prostorije odgovara stanju na početku XVI v. Piibližili smo se karakteru vremena i putem tipova, koji odgovaraju potpuno novom vrlo značajnom repertoaru realističkih lica umet¬ nosti u Diirerovo doba. Neki obrazi tako su značajni, da je uopče nemo¬ goče staviti ih u koje drugo doba (orlonosi habsburški obraz kralja pod plaštem, sedobradi stari kralj, debeli ceremoniar ili bezbradi svetac za plaštem Majke božje). 2 j Ali ima i druge ikonografske črte, koje su značajne za doba postanka slika. Spomenuli smo več, da se ljubaznost pozdrava Elizabete prema Mariji izražava slično kao kod Zeitbloma na svršetku XV veka. 3 ) Još više znakova svojeg doba pokazuje scena obrezanja Isusa. Ova scena kao celina je žanrska slika, koju teško možeiilo zamisliti bcz sudelovanja holandskog umetničkog miljea prve polovine XVI veka. Osobito nas opominje na holandske realističke kreacije prve polovine XVI veka glava muškarca sa naočalima koji vrši operaciju i onoga koji na le voj strani peva. „Mass\verk“, koji ispunjava vrhove slikanih ploha, ima poznogotski karakter. On je doduše dekorativno samovoljno komponiran, ali je ipak ješ toliko razumljiv u svojoj funkciji, da se nama čini več n. pr. u sredini XVI stol. nemoguč te bi ga najpre još datirali okolo g. 1520. Interesantan dokumenat formalno dvoličnog doba, u kojem su postale naše slike, ! ) V. Steska o. c. str. 6. 2 ) Isti tip nalazi se na slici Majke božje sa plastem u prezbiteriju crkve u Maren- I erku. Ova slika je datirana sa g. 1523. 3 ) Gl. sliku 221 kod Beissela o. c. 149 pružaju nam arhitekture. Uz potpuno gotske (u sceni obrezanja, neprimanja Joakimova dara, sobe u kojoj Marija tka zavesu) nalazimo i potpuno re- nesanske (rotunda, gde se dogadja naveštenje, u sceni darovanja Isusa u hramu i u sceni zaruke). Arhitekture u sceni sv. 3 kralja imadu još sve sredovečni tvrdjavski karakter. Ženski sveči uz prozore na južnoj strani stoje na lepim gotskim konsolama karakterističkim za kasnu gotiku prvih decenija XVI stol. Nad glavama nalaze se baldahini s fialama, koje se gdegde prepleču sa svojim vrhovima — takodjer veoma značajan motiv ovog doba. Svuda su gotske forme prikazane bez primeša tudjih elemenata a jednako su čiste i renesanske. Karakteristična je u 'tom pogledu renesanska dubina zavržena motivom školjke kod slike sv. biskupa Erazma. Potpuno je jasno, da su se nalazila u mašti umetnika dva sistema, koja su mu bila jednako domača premdagotika još nadmašuje. Karakteristički nam se isto to pokazuje i kod predmeta umetničkog zanata. Lepe gotske primerke na- slikao nam je naš slikar n. pr. u arci mira, koja ima oblik običnog got- skog sanduka, na čijem se krovu nalaze dva andjela; uz oltar sa arkom mira na stepenicama nalazi se lepa kadionica; krevet, na kojem leži mati Marije prestavlja lep primerak gotskog pokučstva. Karakterističku rene- sansku robu nOse kralji u dar Isusu: črni kralj posudu u obliku roga, drugi kralj okruglu širokome kaležu sličnu posudu na čijem se kraju nalaze an- djeli; Majka božja, koja prima kraljeve, sedi na sklopljivoj stolici (Falt- stuhl), karakterističnoj za 1. pol XVI veka. Ali još jedan put ka datiranju pružaju nam ove slike, naime haljine u koliko slikar reproducira odelo svog vremena. Karakteristične haljine, koje nalazimo na našim slikama, sve se dadu opredeliti u okviru prvih triju decenija XVI stol.: važno je, da ne nala¬ zimo još karakterističnih novih elemenata, koji prodiru oko g. 1530. ! J Ka¬ rakteristični elementi nošnje na našim slikama sledeči su: a) kod muškaraca: Dugačke kose koje padaju na ramena (n. pr. kod paža, koji pokazuje na zvezdu, kod debelog ceremoniara iza staroga kralja, kod čara i kneza u slici nevolja i kod obojice svetaca, koji drže plašt,) (Tabla VII, sl. 1 i 14); uz to nalazimo isto tako več na kratko ošišanu kosu. Moda dugačke kose karakteristična je za kraj XV veka a u XVI v. pomalo prestaje; rešiteljna promena pak dogodi se tek oko g. 1520. —Cipele (Tabla VIII, sl. 1. 2) na našim slikama imadu sve spreda širok oblik, koji se je pojavio na kraju XV v. te je značajan za 1. polovinu XVI v. — Čampe (Tabla VI, sl. 1, 2) do kolena odlučene su od čakšira (n. pr. kod prednjeg lovca ispred deve črnog kralja, kod paža, koji gleda zvezdu ili mladog ceremoniara iza staroga kralja); ova veoma značajna novost pojavljuje se tek na početku XVI stoleča. Karakteristična za ovo vreme takodjer je kabanica kod obo¬ jice ceremoniara iza staroga kralja i čara pod plaštem Majke božje. — I !) O onom što ide upor. W. Quincke, Handbuch der Kostiiojkunde, 3 Aufl. Leipzig 1908, str, 132 sl. Trachten der Neuzeit. — Fr. Hottenroth, Handbuch der deutschen Tracht, str. 499 sl. 150 kod žena nalazimo čitav broj značajnih črta. Kose. Ako glava nije pokri- vena kao kod švalje u sceni tkanja zavese ili služavke u sceni posete kod Elizabete, kosa je spletena u lepe pletenice, koje su zavijene u venac (sl. 11 i 12). Ovakve figure nalazimo cesto i u skulpturi početkom XVI stol. (ki¬ pov! na oltaru južnog broda crkve u Crngrobu). Najviše puta je glava po- krivena pokrivom u obliku (Haube) i to najrazličitijih oblika: dva put dapače u obliku čalme (leva mati u sceni ubijanja nevine dece i žena iza kneza pod plastem Marije) (Tabla VII sl. 1). Ova raz- novrsnost pokriva u obliku (Haube) karakteristična je za drugu polovinu XV stol. Posle g. 1520 pokriv toga oblika po- malo potpuno prestaje. Kosa, ko- ja se vidi ispod pokriva više pu¬ ta pokrivena je mrežom (Haarhau- be) (kod žene izmedju čara i kneza u slici nevolja i kod sv. Katarine). Veoma je značajan za žensko odelo izrezale na prsima i rukavi (Tabla VII. sl. 1, sl. 6,7 i 10.) Izrezak na prsima uvek je dubok, ali u svakom slučaju dosta vi¬ soko pokriven košuljom, koje gornji kraj pokriva prsi vodorav¬ no i pusta vrat go, ali nikada ne stiže pod vrat. Ovo je važno, jer se duboki izrezak održao do pri¬ bližno 1520 a takodjer i košulja u isto doba stiže visoko pod vrat, gde se završuje u nabranoj ogrlici (Krause); od toga značaj- noga detalja kasnije nošnje na našim slikama ne nalazimo ni traga. Gdegde je haljina na pr¬ sima otvorena upravo do poj asa Sl. 14. Sv. Primož kod Kamnika, dvojica te je otvoreni deo držan zajedno poshižitelja gledaju zvezdu. pomoču vrpce izvedene u cik¬ caku (n. pr. kod ženskog sveča sa prebodenim vratom ili sv. Katarine). Na rukavima nalazimo karakterističan prosek na laktu ili takodjer po celoj dužini na stražnjoj strani: u ovom su slučaju rukavi mestimično spojeni, kroz otvorene komade pak promaljaju se široki rukav i košulje. Gledaj u tom pogledu žene u sceni ubijanja nevine dece, koje imadu rukave otvorene poprečno na laktovima; po duljini otvorene rukave imade služavka, koja 151 u sceni rodjenja donosi jelo i služavka u sceni posete kod Elizabete.— Veoma karakteristični rukav, koji dopire samo do lakta sa širokim rukavom košulje koji dole visi kod sv. Katarine i žene koja savija klupko, nalazimon. pr. u slici iz legende o kraljici Sabe u kapeli Smiška z Vrchovišt, u crkvi sv. Barbare, u Kutnoj Hori kod žene koja drži skut (Schleppe) kraljice. 1 ) Ova slika je iz kraja XV veka. Sličan rukav vidi takodje na XXXVIII listu broj 693 dela Zur Geschichte der Kostume nach Zeichnungen von Louis Braun, W. Diez etc, (izišlo u Miinchenu kod Braun & Schneider, bez godine) iz prve tre- čine XVI veka. — Veoma značajan široki rukav ženskog sveča s probodenim vratom (slika 7) nalazi se u istoj zbirci broj 420 iz prve trečine XVI stol. — Haljine razvojne faze kako je nalazimo u freskama crkve sv. Primoža nalazimo i kod nemačkih slikara početka XVI stol. n. pr. kod A. Diirera (u J. Friedlander, A. Diirer str. 37 dve žene iz otprilike 1495; str. 159 car Maksimilijan; u Burger - Schmitz - Beth, Deutsche Malerei III, sl. 102. Elspet Tucher iz circa 1500, sl. 104, slika žene iz 1503); kod L. Cranacha star, (upor. slike u C. Glaser, Lucas Cranach, Leipzig 1921), koji slika na početku svog rada još ove kostime i tek kasnije prelazi na modu sredine XVI v. — Karakteristične za ovu modu takodjer su bogate kese koje vise o pojasu n. pr. kod Elizabete a osobito lep primerak kod staroga kralja (Tabla VII, sl. 2). Vrstu primeraka iz g. 1510—1540gledaj u A. Racinet, Geschichte des Kostiims, deutsche Ausgabe von A. Rosenberg, III Bd. Berlin 1888, tablica Europe XV—XVI str. br. 5, 6 i 7; osobito br. 7 veoma je srodan kesi staroga kralja. Kostimi na slikama crkve sv. Primoža govore dakle za prva dva decenija XVI stol. Još nam ostaje jedan put, kojim čemo možda moči još bliže opredeliti vreme postanka naših slika naime: Odnošaj fresaka kod sv. Primoža prema drugim spomenicima stenskog slikarstva u Sloveniji na kraju XV i na početku XVI veka. — Spomenici, koji dolaze kao uporedni materijal u obzir sledeči su: 1. — Freske novijeg sloja u staroj crkvi sv. Osvalda na Jezerškom. Vreme postanka kraj XV v. 2. — Freske u presbiteriju crkve sv. Ulriha na Križnoj Gori kod Škofje Loke. Postanak nekako u 1. deceniju XVI v. 3. — Freske u presbiteriju i brodu crkve u Praprečama, datirane sa g. 1522 i 1524. 4. — Freska Majke božje sa plaštem i sv. Ana Samotreča (Selbdritt) u presbiteriju župne crkve u Marenberku, datirana sa g. 1523. 5. Legenda sv. Jakova na vanjštini crkve u Bodeščama. Datirana sa godinom 1524. 6. — Ulomak fresaka u Kamniku u donjoj kapeli na Malom Gradu iz 2. ili 3. decenija XVI v. 7. — Ostaci fresaka u kapeli kraj kapele „božjeg groba“ u Dednom !) Gl. Zd. \Yirth, Kuttenberg, Praha 1912, sl. 28. 152 Dolu kod Višnje gore iz otprilike 3. decenija XVI stol. 8. — Freske kapelice u šumi kraj Crngroba iz 2. ili 3. decenija XVI stol. 9. — Dela Majstora presbiterija sv. Osvalda iz trečeg i četvrtog de¬ cenija XVI stol. (Presbiterij sv. Osvalda kod Škofje Loke, koji je jedini datiran, iz god. 1534). 1 U celoj ovoj grupi spomenika nalazimo osim dela Majstora presbi¬ terija sv. Osvalda i slike u Bodeščama zajedničke črte, koje dozvoljavaju da se zaključi o vrlo značajnoj stilističkoj struji u čijoj su posledici one postale. U užu grupu stavljam Jezersko, sv. Ulriha na Križnoj gori, Sv. Primoža nad Kamnikom, kapelicu kraj Crngroba i Kamnik. Ostale pak spomenike uzimljem u obzir samo kao pomočnu grupu, koja ima samo nekoje od značajnih črta. Iz označene uže grupe do sada je samo Jezersko stilski i vremenski ustanovljeno. 2 Najbliže su njima prema nekim stilskim črtama freske na Križnoj gori, samo što su realistika dogadjaja i lica dosta napredovala. Ali ipak ima i neka uža srodnost u tipovima, osobito u licu službenika, koji prima pileče bedro te ga nosi kralju, onda u licu mršavog biskupa i u dekorativnim motivima iz finih belih lozica na crvenoj pozadini kraj prozora i iz plastičkoga u sredini izdubljenog diska koji je karakterističan rekvizit ornamentike ovih dveju crkava. Zajednička je njima i upotreba slikanog „Masswerka“ na bolti sa namerom podati ga plastički realno. Ali ipak realizam slikara na Križnoj gori dosta nadmašuje onaj na Jezerškom. Osobito sjajnu figuru stvorio je njegov majstor u licu staroga biskupa u pozi govornika. Ako uporedimo ovaj realizam sa savremenim nemačkim nači čemo mu tamo nenadnu paralelu kod H. Holbeina u slici ručka iz legende sv. Ulriha iz g. 1512. 3 Križnu goru možemo bez obzira na para¬ lelno stanovište Holbeinove slike do realnoga sveta datirati negde izmedju g. 1500 i 1510, da dobijemo potrebito rastojanje prema Jezerskome i opravdamo s druge strane blizinu sa sv. Primožem. Križna gora imade isto tako neke druge črte srodne Jezerskome, koje kod sv. Primoža ne nalazimo a koje još dulje vreme žive u našem slikar¬ stvu. Tako n. pr. značajno kasnogotsko „uho“, dekorativno prevrnut kraj plašta, što je isto tako karakteristično za kraj XV i početak XVI stoleča. Pored toga vrlo značajan je oštro slomljeni poredjaj nabora, koji ovi slikari upotrebljavaju više dekorativno nego realistički. Sravnite samo rukav bis¬ kupa, koji pruža službeniku pileče bedro, ili veoma značajni, skoro kali¬ grafski poredjaj nabora odela andjela na bolti. Ovaj poredjaj nabora upo- trebljavao je vrlo vešto, ali samo još dekorativno, slikar u Praprečama u 3. deceniju XVI v., dok ga slikar kod sv. Primoža upotrebljava u više 1 U kratko gledaj o torno u članku F. Stele, Gotsko slikarstvo na Kranjskem u Buličevom zborniku, Split—Zagreb 1921 str. 488 sl. i u Fr. Stele, Oris zgod. umetnosti pri Slovencih, Ljubljana 1924, str. 31, 32 i 33 sl. 2 Fr. Stele, Gotske freske na Jezerskem u Zborniku za umetn. zgodovino I. L, str. 109 sl. 8 Heidrieh. Altdeutsche Malerei, sl. 183. 153 umerenom obliku, ali ipak na veoma srodan način (upor. žene koje prisu- stvuju zaruci Marije i plašt sv. Erazma). Najdalje u shematiziranju ovoga stila poredjaja nabora išao je Majstor presbiterija sv. Osvalda koji je načinio iz njega samo još sistem za mehaničko podražavanje. U obzir uzeti treba takodjer srodnost u koloritu. Svi ovi slikari upotrebljuju ve¬ oma značajne boje, koje dele po stenama u velikim plohama, Ove su boje u prvome redu tamno-crvena, žuta, zelena, ljubičasta, bela. Značajno je upotrebljavanje ljubičastih sena i nekih drugih kombinacija boja. Cr- venu boju šene ovi majstori s još tamnijom crvenom — črta, koju možete uporediti na odelu Krista na Maslinovoj gori na Jezer¬ škom, na plaštu biskupa u slici napadaja medveda na Križnoj gori i na plaštu sv. Erazma kod Primoža. Veoma' vole seniti belu sa ljubičastom. Ovu kombinaciju po- kazuje na pr. na Jezerškom plašt Marije u sceni naveštenja; veliku ulogu ima ona na Križnoj gori na odelima andjela na bolti; kod sv. Primoža pak nalazimo je na odelu simbola sv. evandjelište Mateja i nekim dru¬ gim mestima(n. pr. rukav jednogaiz pratnje na slici sv. 3 kralja izmedju črnoga i srednjeg kralja). Na svim ovim slikama srečemo ta¬ kodjer belu boju senjenu sa žutom, žutu senjenu sa crvenom itd. Tragovi ovog kolo- rističkog sistema idu kroz sve gore nabro- jene slike, bela senjena sa ljubičastom karakteriše isto tako i siru grupu te je nalazimo i u Marenberku, u Praprečama i u Kamniku. Jedino Majstora prezbiterija sv. Osvalda sjedinjava s našim slikama samo stil poredjaja nabora, dok je njegov kolorit potpuno drukčiji. Videli smo, da slikara Križne gore vežu s jedne strane uže veze sa Jezerskim, a na drugoj osobito sa sv. Primožem, premda je srodnost sa Jezerskim veča nego sa sv. Primožem. I opči koloristički efekat je kod prve dvojice više srodan. Veče pak je s druge strane srodstvo Križne gore sa sv. Primožem u pogledu kostima. Sistem odela je isti (cipele, frizure, haljine žena, osobito karakteristički dekolete itd.), tako da u ovoj grupi stoje vrlo značajno naprotiv kraj XV i početak XVI veka. Upotreba Mass- 154 werka u dekorativne svrhe svoj je trojici zajednička, a nalazimo je u več dekadentnom stanju takodjer u slikama u Praprečama. Kao neke vrste završetak grupe Jezersko-Križna gora-Sv. Primož nama izgledaju slike kap'lice u šumi kod Crngroba. Ni ove slike ne možemo oliko približiti nekima iz opisanih, da bi mogli govoriti o zajedničkom majstoru. Za datiranje ovog dela imademo u mnogobrojnim starim potpi- sima posetilaca na stenama barem približni terminus ante quem. Najstarije godine, koje smo konstatirali u tim natpisima sledeče su: Hic fuit Gre... 1529, onda dva puta 1534, više puta 1535, dva puta 1537 i više iz četr- desetih godina. Pre godine 1529 dal'le postale su ove slike, ali ako ih srav- nimo sa drugima, teško možemo s njima natrag preko drugog decenija XVI st. Srodnosti sa opisanom grupom ima mnogo, ali ipak imademo utisak, da je modeliranje odela naprednije nego kod opisane grupe. Takodjer pronicanje renesanskih elemenata čini se jače nego kod sv. Primoža. Karakterističan primerak pruža sedeča Majka božja sa golim stoječim Detetom, koje blago- silja. Dete je potpuno renesansko prema izradi i shvačanju oblika tela. Potpuno renesanski nam se čini takodjer sv. Djordje, koji sa svojom gra- cioznom pozom, koju je zauzeo, da probode zmaja (aždaju), opominje na ele- gantnog službenika koji gleda zvezdu na slikama kod sv. Primoža. A za- jednica s ostalom grupom pokazuje se u realističkim tipovima ženskim i muškim (osobito tipička lica biskupa, koja spominju obraz sv. Erazma kod sv. Primoža). Spomenuti moramo takodjer elegantno lepe duge prste ženskih svetaca, kojima se ističu i figure kod sv. Primoža. Slikar kapele kraj Crngroba upotrebljava takodjer slikani „Masswerk“ u dekorativne svrhe u bokovima izdubina. Kolorit je srodan, izrada pak više realistički plastička nego kod one grupe. Ovde nalazimo samo još slabe tragove gore opisanog dekorativno stiliziranog poredjaja nabora. Karakteristične boje su takodjer u ovom delu tamno-crvena senjena s tamnijom istom bojom, zelena, modra, bela senjena sa žutom (Marija) ili ljubičastom (sv. Ana), pa ljubi- časta senjena tamnijom istom bojom. Haljine i frizure žena zajedničke su sv. Primožu (sv. Helena imade duboko otvoreno odelo na prsima i izrezak vodoravno pokriven, kube u obliku čalme, upor. takodjer sv. Apoloniju). Sliku legende sv. Jakova u Bodeščama navodim samo zato što je datirana sa godinom 1524 i što su njezine haljine istog sistema kao kod sv. Primoža; sliku Marije sa plaštem u Marenberku, datiranu sa g. 1523 pak zbog srodnih kombinacija boja (oblači u ljubičastom tonu) i idealističkog talijanskog dugokosog tipa sv. Sebastijana, koji nas opominje na mladog sveča za plaštem Majke božje kod sv. Primoža. Posle svega, što nam kaže sravnjivanje slika sv. Primoža sa savre- menim u Sloveniji, moračemo isto uvrstiti u več označenu glavnu grupu, koja imade mnogo zajedničkih tačaka i čije je prvo poznato delo (Jezersko) datirano na kraj XV v., a čije najnaprednije delo (kapela u šumi kod Crngroba) 155 pada u vreme okolo 1520 ili malo kasnije 1 ). Srodnost medju tim spomenicima nije tolika da bi mogli postaviti tezu radioničke zajednice; jasna je naprotiv zajednica razvitka iste stilske struje. Vremensko rastojanje izmedju slika kapelice kod Crngroba i slika crkve sv. Primoža verovatno nije veliko. Posle svega što smo dosada kazali o razvitku kostima, koji nastu- paju u veoma značajnim i u jedinstven sistem spadajučim kombinacijama, o razvitku slikarskog stila u Sloveniji kako ga prestavlja opisana grupa, s obzirom na opče postojanje savremenog slikarstva u Srednjoj Evropi u prva dva decenija XVI v., na posletku obzirom na pronicanje starih od gotike baštinjenih shemata novim realističnijim tipovima, osobito talijansko renesan - skim lepotnim tipovima i novim više čovečanskim shvačanjem, mi čemo se teško odlučiti datirati freske crkve sv. Primoža dalje u XVI stol. nego u 2. decenij ili, ako možnost pomaknemo do skrajnih granica, moguče u 3. decenij. Ova konstatacija od velike je važnosti za gradju historije umet¬ nosti u Sloveniji, jer smo s opisanom grupom spomenika konstatirali za prvu trečinu XVI stol, novu visinu u razvoju slikarstva, čiji se temelj verovatno nalazi u kojoj visoko razvijenoj, u našim krajevima odomačenoj slikarsko) radionici. Kao dokaz našemu slikaru paralelnih pojava baš u drugom decenju XVI stol. narodni razvitak provincialne umetničke ličnosti M. R. (Max Reichlich), kako ju je opredelio H. Semper 2 ). On konstatuje za kasnija dela toga majstora, specijalno za slike vanjštine unutrašnjih krila glavnoga oltara u Heiligenblutu u Koruškoj iste karakterističke črte koje smo našli i kod sv. Primoža, naime haljine, tipovi lica, ruke u krajnje profinjenim formama, u smislu talijanske renesanse plemenite forme, novi arhitektonski motivi i izrada tradicionalnih kompozicija u žanrskom smislu. Usprkos ovoj konstataciji poredjivanje spomenutih slika s onima kod sv. Primoža dokazuje, da je taj više proniknut talijanskim duhom osobito u tipovima. Autor slika u crkvi sv. Primoža dakle bez sumnje nije Italijanac, kako je mislio Graus, nego ili pod uplivom srednjeevropskog slikarstva vaspitan domači umetnik ili pak stranac iz ovoga okružja, koji se je odomačio kod nas, Novi elementi kako ih nalazimo u njegovoj umetnosti, svi su pre- uzeti posredstvom nemačkog miljeja. Rezultat rada našega slikara potpuno je paralelan t. zv. severnoj (nemačkoj) renesansi. Interesantno je primetiti, da u celoj ovoj grupi, za čiji smo najstariji spomenik, Jezersko, 3 ) *) Historija crkve, u koliko je do sada ustanovljena (Pr. Stele, Polit, okraj Kamnik str. 160 sl.), ne pruža nam podataka, iz kojih bi mi mogli zaključiti o vremenu postanka ovih slika. Moguče je jedino, da nam godina postanka prezbiterija 1507 pruža ujedno i terminus post quem, jer je raniji postanak iz stilskih razloga isključen, premda je brod crkve postao več g. 1459 (Upor. Fr. Stele, Epigrafične drobtine u Zborniku za umetn. zgodovino V., str. 43 sl.) 2 ) Fr. Stele, Gotske treske na Jezerškom u Zborniku za umetnostno zgodovino I. g. str. 109 sl. s) 0, c. str. 167 sl. 156 konstatovali, da je postao kao posledica upliva niirnberške slikarske škole u alpskim krajevima, ne nalazimo nikakvog traga upliva važne pod ne¬ posrednim talijanskim uticajem postale tirolske slikarske škole M. Pachera, nego da ide 'u celoj toj grupi razvitak više ili manje paralelno sa raz- vitkom slikarstva u istočnim alpskim predelima na koje je u početku XVI stol. odlučno uplivisalo baš niirnberško slikarstvo, kako se ono razvilo pod uticajem Durera odnosno novog renesanskog duha. 433b9 CiapuHap Tab. VI. Sl. 1. Sv. Primož kod Kamnika, Sv. 3 Kralja. Sl. 2. Sv. Primož kod Kamnika, Sv. 3 Kralja. Sl. 1. Sv. Primož kod Kamnika, Marija sa plastem (posle restauracije). Sl. 2. Sv. Primož kod Kamnika, Sv. 3 Kralja, detajl.