Andrej Šprah
Rekonfiguracija izpraznjenih podob
Rada bi prazno besedo, ki bi jo napolnila.1
Uvod
1 Pričujoči stavek je individualno »estetsko geslo«, ki si ga je na majico odtisnila ena od prebivalk predmestja Pariza, kjer so leta 2005 potekali siloviti upori brezpravnih. Natisnjena misel je sestavni del umetniškega projekta Urban Encampment Je & Nou, ki ga je kot posledico nemirov v eni najrevnejših predmestnih četrti zasnovala skupina umetnikov, da bi dala možnost individualnega izraza določenemu segmentu najbolj zapostavljenega prebivalstva francoske prestolnice. Podrobneje glej Ranciere, 2009: 51-82, Ranciere, 2010: 33-52 in http://www.sylvieblocher.com/ eng/accueil.html (29. 7. 2010).
»Veliki filmski avtorji so kot veliki slikarji ali skladatelji: najbolje pripovedujejo o tem, kar počno. A s tem ko govorijo, postajajo nekaj drugega, postajajo filozofi in teoretiki - celo Hawks, ki ni maral teorij, celo Godard, ki se dela, da jih prezira. Filmski koncepti niso dani v filmu. A so vendarle filmski koncepti, ne teorija o filmu. Tako vselej napoči ura, poldan-polnoč, ko se ne kaže več spraševati, kaj je film, temveč kaj je filozofija. Film je nova praksa podob in znakov in filozofija mora proizvesti njeno teorijo kot konceptualno prakso. Kajti nobeno strokovno določilo, niti aplikativno (psihoanaliza, lingvistika) niti refleksivno ni zadosti za konstituiranje samih filmskih konceptov.« (Deleuze, 1985: 366) Pričujoče besede izražajo sklepno spoznanje monumentalne taksonomije filma Gillesa Deleuza, ki je zagotovo še vedno eno najbolj referenčnih torišč filozofije umetnosti gibljivih podob. Ko tako Deleuze svoje raziskovanje Filma (krovni naslov monografij L'image-mouvement in L'image-temps je namreč Cinéma) končuje s predpostavko, da je treba bazinovsko vprašanje »Kaj je film?« nadomestiti z vprašanjem »Kaj je filozofija?«, dejansko usmeri bralca k »izteku« svojih »kinoraziskav« - k premisleku filozofije, ki ga je (skupaj s Félixom Guattarijem) objavil leta 1991.2 Ko je Daniel Frampton petnajst let pozneje objavil razpravo Filmozofija, je poskušal (v veliki meri tudi na podlagi
Deleuzovih dognanj) vzpostaviti možnosti »za radikalno nov način razumevanja filma«. Ker sta na vprašanje, ali mu je to dejansko uspelo, pri nas nadvse relevanten odgovor že priobčila Maja Lovrenov in Jurij Simoniti,3 se bo naš razmislek na Framptonova izvajanja nanašal zgolj v
»Tako se na zadnji strani drugega zvezka o filmu (1985) znajde naslov knjige, ki sta jo avtorja skupaj izdala šest let pozneje. Bolj neposrednega napotka o tem, kje se nadaljujejo in kam se v resnici iztečejo Deleuzove kinoraziskave, si skoraj ne moremo predstavljati.« (Pelko, 2006: 230)
3 Razprava Filmosophy je podnaslovljena kot a manifesto for a radically new way of understanding cinema. Omenjene analize njegove korenitosti najdemo v razpravah: Maja Lovrenov, Nekaj pomislekov ob branju Filmozofije Daniela Framptona, in Jurij Simoniti Framptonova afektivno-deskriptivna antiteorija filma. Podrobneje glej KINO!, 2008, št. 5/6, 30-35 in 36-53.
Frampton o razlikah med obema koncepcijama »sveta« razpravlja zlasti v uvodnih izhodiščih in v razdelkih Film-world creation ter Film-world re-creation. Podrobneje glej Frampton, 2006: 1-12 in 76-82.
5	Politiko pojmujemo skladno z naslednjimi izpeljavami Jacquesa Ranciera: »Politika je zadeva subjektov ali, rajši, način subjektivacije. S subjektivacijo bomo razumeli vrsto dejanj, ki proizvedejo instanco izjavljanja oziroma zmožnost izjavljanja, ki ju ni bilo mogoče identificirati znotraj danega izkustvenega polja in katerih identifikacija implicira torej preoblikovanje izkustvenega polja. Formalno vzeto je kartezijanski ego sum, ego existo model za te subjekte, neločljive od vrste operacij, ki implicirajo produkcijo novega izkustvenega polja. Vsaka politična subjektivacija vsebuje
to formulo. Ta formula se glasi: nos summus, nos existimus. To pomeni, da subjekt, ki mu omogoči obstoj, nima nič več in nič manj kakor konsistentnost tega mnoštva operacij in tega izkustvenega polja. Politična subjektivacija proizvede mnoštvo, ki ni bilo dano v policijski konstituciji skupnosti, mnoštvo, katerega štetje se postavlja kot protislovno glede na policijsko logiko. Ljudstvo je prvi primer teh mnoštev, ki ločijo skupnost od nje same, je prvi vpis subjekta na področje prikazovanja, na ozadju katerega lahko drugi modusi subjektivacije vpišejo druga 'bivajoča', druge subjekte političnega spora.« (Ranciere, 2005: 50-51) [Vsi poudarki v citatih pripadajo samim avtoricam oziroma avtorjem.]
6	Žižek kot potencial preprečevanja brez-krajne reprodukcije današnjega globalnega kapitalizma vidi v štirih njegovih ključnih antagonizmih, ki jih razporeja v naslednjem zaporedju: »... grozeča nevarnost ekološke katastrofe, neujemanje zasebne lastnine s tako imenovano 'intelektualno lastnino', družbeno-etične posledice razvoja novih znanstvenih tehnologij (zlasti v bioener-getiki) in - ne nazadnje - nove oblike apartheida, nove Zidove in izključevanja, nove neopaznosti ...« (Žižek, 2010: 167)
7	To specifično obliko novega izključevanja je pred kratkim izborno prikazal kitajski dokumentarec Pritožba (Petition, Zhao Liang, 2009). Zhao Liang v njem
kontekstu pomembnosti, ki jo namenja razmerju med filmskim svetom (film-world) in realnim svetom (real-world) - razmerja, ki je navedeno v samem izhodišču razprave.4 Zato se bomo posvetili določenim intervencijam, ki skušajo svojo konceptuali-zacijo utemeljiti skozi soočenje z novimi, prenovitvenimi oziroma revolucionirajočimi kreativnimi praksami, s katerimi aktualni film pristopa k obravnavi pozicije človeka v svetu. Referencialni okvir nam bodo tako zagotavljala filozofska imena, ki jih obravnavamo kot ključna za doumevanje izpostavljenega razmerja: Gilles Deleuze, Jean-Luc Nancy in Jacques Ranciere.
•k-k-k
Sodobna filozofija filma razmerje med filmskim svetom in družbeno realnostjo pogosto obravnava znotraj raziskav potencialnosti filmske umetnosti v funkciji zasnove ljudstva kot enega od »mnoštev, ki ločijo skupnost od nje same«, kar je predvsem politično vprašanje.5 Opraviti imamo torej s problematiko, ki se zaostruje zlasti znotraj tistih območij, kjer poteka neposreden boj brezimnih, brezpravnih in zatiranih za uveljavitev lastne identitete, za doseganje pravice do glasu, s katerim bodo svobodno odločali o svoji družbeni poziciji kot tudi o opredeljevanju svojega odnosa do družbe. Takšna področja seveda še zdaleč niso zgolj kolonizirani ali totalitarizmom podvrženi teritoriji t. i. tretjega sveta in lokacije najmnožičnejših segregacij (kjer sicer poteka najintenzivnejši proces poskusa »osvobajanja s filmskimi sredstvi«), marveč najrazličnejša prizorišča, na katerih si manjšinske skupnosti prizadevajo pridobiti ali povrniti pravico odločanja - o sebi, o svetu in lastnem položaju v njem. Govorimo o položaju, ki ga Slavoj Žižek v svoji analizi antagonizmov globalnega kapitalizma, opredeljuje kot »... nove oblike apartheida, nove Zidove in izključevanja, nove neopaznosti«.6 Na podlagi marginalizacije, ki so ji izpostavljene posamezne skupnosti, je tako v istem redu izključenosti in prezrtosti mogoče obravnavati žrtve rasne, spolne, verske, razredne, ekonomske in vrste drugih diskriminacij (o čemer, denimo, priča primer slovenskih izbrisanih, francoskih sans-papiers - brezpravnih imigrantov brez zakonsko urejenega statusa ali kitajskih peticionarjev7); skratka vse tiste, ki jim razmere onemogočajo kolektivno izjavljanje znotraj instanc odločanja. V procesu emancipacije, za katero si prizadevajo podjarmljene skupine, pa, po prepričanju enega ključnih sodobnih predstavnikov politične filozofije Jacquesa Rancièra, prihaja do specifične zasnove čutnega sveta brezimnega: »Ce je politika v pravem pomenu besede v proizvajanju
raziskuje življenje ljudi, ki so s kitajskega podeželja prišli v prestolnico vložit
, . , , , .	. . , , . . .	. pritožbe proti zlorabam in krivicam, ki
subjektov, ki podeljujejo glas brezimnim, je politika umetnosti v •• ... »ni i • u * i'	...	.	so jim jih povzročali lokalni oblastniki.
estetskem režimu v izdelavi čutnega sveta brezimnega, načinov Ker je proces pritoževanja praviloma
za to in za jaz, iz katerih vznikajo lastni svetovi političnih mi.« nadvse dolgotrajna zadeva, (ki zelo
(Ranciere, 2010: 41) Zato se zdi dileme potrebe, možnosti in redko pripelje do epiloga s katerim bi
realizacije ponovnega premisleka razmerja filma in filozofije bila krivica popravljena), se je množica
iskalcev pravice naselila v improviziranih
smiselno zaostriti znotraj okvirov, ki jih Ranciere opredeljuje bivališčih bl izu urada, iz česar je nastalo skozi aspekte filmske »politične subjektivacije« kot dejavnika pravo ilegalno barakarsko naselje, v kate-procesa diskonsenza.8	rem so ljudje nenadoma postali skupnost
brezpravnih ravno zavoljo zahteve, da bi bilo zadoščeno pravici. 8
»Diskonsenz pomeni organizacijo
Moderni politični film
V okoliščinah današnje situacije na kinematografskem zemlje-	^^B^ v kateri ni niti realnosti, ki bi
bila skrita za videzi, niti enega samega
vidu, kjer težnje filmske emancipatornosti segajo prek vseh	j
režima prezentacije in interpretacije da-
meridianov zemeljske oble, najbolj prodorna pa se njihova	nega, ki bi vsem vsiljeval svojo očitnost.
vizija dozdeva v območjih t. i. tretjega sveta, se zdi dostop k tem	Vsaka situacija se namreč lahko razkolje
teritorijem smiselno osvetliti z lučjo filmske filozofije Gillesa	v svoji notranjosti, lahko se rekonfigurira
Deleuza. To pa pomeni krajši sestop na ono stran milenijske	v nekem drugem režimu zaznavanja in
pregrade, kajti Deleuze je že sredi osemdesetih let 20. stoletja	poz,naevnna(3gRaeknomfiig|ljirvegajepomkenajineedru-
na nezahodnih lokacijah prepoznal avtohtoni kraj realizacije	gačenje ozemlja možnega in poraz-
modernega političnega filma. In to prav na podlagi opredelitve	delitve sposobnosti in nesposobnosti.
statusa »političnih mi«, zaznavnih v Deleuzovi kategoriji »ljud-	Diskonsenz hkrati postavi pod vprašaj
stva«, znotraj njegove taksonomije filmskih podob.9	tako očitnost .tistega: kar je lahko. "T-
„	i	,	i- -v	r-i	no, mišljeno in narejeno, kot tudi delitev
Osnovna predpostavka modernega političnega filma v	tistih, ki so sposobni zaznavati, misliti in
Deleuzovi misli je kategorija ljudstva, ki ga še ni, torej odsotnega	predrugačiti koordinate skupnega sveta.
oziroma manjkajočega ljudstva, katerega odsotnost je posledica	Prav to tvori proces politične subjektiva-
nevzdržnega »razvoja« političnih dogodkov v prvi polovici 20.	cije: akcija neupoštevanih sp°sobn°sti,
stoletja. V velikih kinematografijah klasičnega filma (sovjetski	ki razkoljejo .enotnost danega in očitriost
, . .r.,	,v1 . r.,	it	\	vidnega, da bi zarisale novo topografijo
revolucionarni film, ameriški film pred 2. svetovno vojno itn.)	možnega « (Ranciere 2010: 32)
je bilo namreč ljudstvo kot specifični politični subjekt že konsti-	9
t , . T	v , i- ■ i -i i- v ■ ,■	Deleuze pojem tretjeaa sveta upora-
tuirano; obstajalo je, pa četudi je bilo podjarmljeno in zatirano.	,.. , .	c	»
' ' ' ' r	_ r-i	■	blja kot opozicijo Zahodu. Samo vpraša-
Prav navzočnost ljudstva je zbujala idejo o filmu kot umetnosti	nje in poimenovanje iokacije pa je tudi
množic, ki bi z osredinjenjem na svoj masovni imperativ lahko	dilema, s katero se po nadvse vznemirlji-
bila poglavitna » revolucionarna ali demokratična umetnost«.	vem razmahu nezahodnih kinematografij
Vendar pa so politične razmere, ki so zaznamovale turbulentno	spoprijema klasifikatorika filmske teorije.
i ■ ■ i	, ,.	. ,	.	,n	Gre za vprašanja poimenovanj, kjer
dogajanje _ od vzpona tretjega rajha naprej, to vero izničile.10	se poudarja zlasti pojem svetovni film
Samo dejstvo nekonstituiranosti manjšinskih in marginalnih	(worid cinema). Čeprav njegova raba
skupnosti seveda ni nekaj, kar bi bilo ekskluzivna zadeva tretjega	nemara še ni povsem konsolidirana, se
sveta; vsekakor so se ga zavedali tudi nekateri »zahodni« režiser-	v razmerju do sorodnih kategorij, kot
ji, vendar pa je bilo takšnih relativno malo, saj so ga mehanizmi	nacionalne kinematografije, film «j
v. .	lii i	v -i ■ i- t-, i ■	ga sveta, mednarodni umetniški film,
moči in sistemi nadvlade nadvse uspešno prikrivali. »Po drugi	dozdeva najbolj ustrezen za opredelitev
strani pa je to popolnoma jasno v tretjem svetu, kjer zatirani	filmske ustvarjalnosti, ki se tako ali
in izkoriščani narodi ostajajo v stanju trajne manjšinskosti, v	drugače upira dominantnemu diskurzu
nenehni kolektivni krizi identitete.« (Deleuze, 1985: 282)11	evro-ameriške nadvlade. Pri tem pa
je pomembna tudi njegova naslednja
Po prepričanju Deleuza so teritoriji tretjega sveta in območja	' . . ■, •
r r '	' ' °	'	razčlemba - novi svetovni film, ki se
marglna|nostl, kjer je prevladujoči status bivanja deprivilegira-	ne osredinja več toliko na geostrateške
koordinate kinematografij, ki jih zajema, temveč predvsem na njihove emancipa-cijske težnje in zavzemanja. To pomeni, da lahko vanj poleg »navadnih osumljencev« iz tretjega sveta mirno uvrstimo, denimo, brata Dardennene (Belgija), Johna Gianvita (ZDA), Pedra Costo (Portugalska), Uiricha Seidla (Avstrija) ali Vlada Škafarja (Slovenija).
10	Deleuze vidi ključne razloge takšne deziluzije v »... vzponu Hitlerja, ki za objekt filma ni uporabil množic, postaja-jočih subjekt, marveč podrejene množice; stalinizmu, ki je enoglasnost ljudstev zamenjal s tiransko enotnostjo partije; razkroju ameriškega ljudstva, ki samega sebe ni moglo več pojmovati bodisi kot talilni lonec preteklih ljudstev bodisi kot kali ljudstva, ki prihaja (neovestern je bil tisti, ki je prvi demonstriral ta razkroj).« (Deleuze, 1985: 282)
11	Ključna avtorska imena, ki imajo v Deleuzovi obravnavi status eklatantnih predstavnikov modernega političnega filma, v katerem je v jedru obravnava ljudstev, ki jih ni, so tako režiserji tretjega sveta (Lino Brocka - Filipini, Glauber Rocha - Brazilija, Yilmaz Guney - Turčija, Youssef Chahine - Egipt, Ousmane Sem-bene - Senegal), predstavniki zatiranih manjšin »zahoda« (kot, denimo, ustvarjalci afro-ameriškega oziroma črnskega filma v ZDA - Charles Burnett, Robert Gardner, Haile Gerima, Charles Lane)
ali raziskovalci nepriznanih, neopaznih skupnosti (Pierre Perrault v Kanadi, Jean Rouch v Franciji itn.).
12	Takšno situacijo nadvse precizno ponazarjajo besede ene ključnih ameriških temnopoltih feminističnih aktivistk bell hooks, ko na analizah segregacijske politike v ZDA podrobno razkriva resnico avtoritarnega govora o »drugem«: »Samo govorjenje o 'drugem' je pogosto tudi pretveza, s katero so prekrite skrivne vrzeli zatiralske govorice, praznine, prostor, v katerega bi poniknile naše besede, če bi govorili, naše tišine, mi sami, če bi bili tam. Ta 'mi' smo
tisti z obrobij, tisti 'mi', prebivajoči v marginalnem območju, ki ni prizorišče dominacije, marveč prostor odpora. V to območje je treba vstopiti. Samo govorjenje o 'drugem' pogosto izničuje, iztreblja. Ne potrebujem tvojega glasu,
nost, kraji, na katerih se pojavljajo avtorske figure, ki so glede na svojo lastno pozicijo in v odnosu do svojega naroda sposobne opredeliti dejstvo »manjkajočega ljudstva«. Med drugim tudi zato, ker je njihova izrazna možnost vselej že politična. Na enak način kot v »manjšinski književnosti«, kjer je »vsaka individualna zadeva nemudoma povezana neposredno s politiko« (Deleuze, Guattari), je moderni politični film zavezan ozaveščanju in emancipacijskim težnjam. Ustvarjalci so tako v položaju, ko njihove izjave ne izražajo drže posameznika, marveč ima njihova produkcija vselej že kolektivno vrednost. Samo priznanje manjkajočega ljudstva tako nikakor ne pomeni »... samoodpo-vedovanja političnemu filmu, temveč prav nasprotno, je nov temelj, na katerem se zasnavlja v tretjem svetu in znotraj manjšin. Umetnost in še zlasti filmska umetnost ima dolžnost dejavno se udeležiti nove naloge: ta ni nagovarjanje ljudstva, za katero se predvideva, da že obstaja, ampak sodelovanje pri invenciji ljudstva. Trenutek, v katerem gospodar ali kolonizator razglaša 'Tukaj ljudstva nikoli ni bilo', je moment postajanje ljudstva, ki ga še ni, je njegova invencija v barakarskih naseljih, v taboriščih ali v getih, v novih pogojih boja, v katerem je nujno politična umetnost zavezana sodelovati.« (Deleuze, 1985: 283)
Naslednji odločajoči dejavnik kinematografske politične akti-vacije je aspekt dvojne kulturne kolonizacije, ki jo Deleuze prepoznava v dejstvu, da so pripovedi, zgodbe (kot eno ključnih prizorišč zasnove ljudstva), s katerimi se soočajo podjarmljeni ljudje, na eni strani prišle od drugod, vsiljevane s strani zatiralcev, po drugi plati pa se jim, ko se jih začnejo posluževati kolonizatorji, odtujujejo tudi njihovi lastni miti. Zato vsaka osebna zgodba v enaki meri kot »neosebni mit pristane na strani 'gospodarjev'«. Vendar pa v nasprotju s tistimi intervencijami, ki možnost osvoboditve vidijo v instanci odrešitelja - denimo filmskega dokumentarista, ki zatiranemu »drugemu« daje možnosti, da se sam izrazi s svojo osebno zgodbo (pogosto je ta »zgodba« že njihova nezavidljiva življenjska situacija sama),12 Deleuze emancipatorni potencial vidi drugje. Tudi on sicer ključno vlogo namenja realnemu liku, dejanski zatirani osebi, ki pa ne izpričuje svoje individualne usode, marveč pripoveduje izmišljeno zgodbo. Ustvarjalec tovrstnega političnega filma si tako izbere »posrednika«, ki s svojo specifično izjavno metodo, ki se zasnavlja kot tuj jezik znotraj dominantnega diskurza, izpričuje dejanskost nemogočega življenja v deprivilegi-ranem položaju. Ta posrednik je torej dejanska in ne fikcionalna oseba, ki pa je postavljena v situacijo, v kateri si izmišlja zgodbe, zamišlja legende, pripoveduje: »Avtor pristopa k svojim likom, a tudi osebe pristopajo k avtorju: dvojno postajanje. Fabuliranje ni neosebni mit, hkrati pa tudi ni osebna izmišljija: je beseda na
ko pa lahko jaz o tebi govorim bolje, kot
to zmoreš sam. Ne potrebujem tvojega
i	t . . i .i	,	,	v. . glasu. Le o svoji bolečini mi pripoveduj.
delu, je govorno dejanje, skozi katero oseba nenehno preči meje,	• .. , t
' ' b	/i'	r	i ' Zehm slišati tvojo zgodbo. In potem
ki ločujejo njegovo zasebnost od politike, in ki sam na sebi ustvarja jo bom jaz povedal tebi na nov način.
kolektivne izjave.« (Deleuze, 1985: 289) V tem procesu dvojnega Povedal ti jo bom tako, kot bi postala
postajanja, v ubesedenju skozi izjavljanje oziroma fabulacijsko moja, moja lastna. S prepisovanjem
dejavnost, Deleuze zaznava potencialnost prihodnjega ljudstva, tebe na novo opisujem sebe Še vedno .	i t v -t i	■	r-i r-- r-i t	sem jaz avtor, avtoriteta. Še zmeraj
ki je ena ključnih k°mp°nent njegove filozofije filma. In prav sem kolonizator, govoreči subjekt in ti si govorno dejanje, način pripovedovanja je tista oblika odpora, tisti zdaj v središču mojega govora. Mi vas emancipatorni potencial, ki zlagoma, a vztrajno zasaja elemente pozdravljamo kot osvoboditelje. Ta 'mi'
prihodnjega ljudstva.	smo tisti z	tisti 'mi\ prebivajoči
v marginalem območju, ki ni prizorišče dominacije, marveč prostor odpora. V to območje se je treba umestiti.« (hooks,
Kritični film »tretjega sveta«	1990: 343)
13 Med postavljenimi pravili je eno Med md^ ki dandanes proces wojevnrt^ »nove otvoritve« ključnih mest pripadalo zapovedi zakri-filma prav tako izrecno uvrščajo v območja onkraj meja »zaho- vanja oziroma brezpogojnega spošto-dnega« sveta, nesporni primat pripada francoskemu filozofu vanja islamskega sistema hidžaba, ki
Jean-Lucu Nancyju. Natančneje, njegovi razpravi Evidenca ženskam predpisuje oblačila »čistosti, r.7 ,,,	, . ,,	.., i- i i - , i--- zakrivanja in poštenosti«: »V striktnem
filma: Abbas Kiarostami. Nancy v svoIih analizah, ki temeljijo pomenu je hidžab ruta ali pokrivalo, ki na ustvarjalnosti enega samega cineasta — Abbasa Kiarostamija, ženske zakrije pred pogledi moških, s v iranskem režiserju vidi emblematično figuro filmske samopre- katerimi niso v sorodu; v širšem smislu nove, kakršni smo priča od devetdesetih let 20. stoletja naprej. pa je celoten 'sistem sp°dobn°sti\ ki
Torej od časa, v katerem je mogoče govoriti o silovitem razmahu na spbšno prikriva postave žensk pred
nenehnem tveganjem razkritja skozi
novih kinematografij, ki so v marsičem preoblikovale sorazmerje geste ali premikanje. Zdi se, da hidžab kreativnih silnic na svetovnem kinematografskem zemljevidu. dejansko temelji na prepričanju, da pri
V	konstelaciji pričujočega razmisleka je poglavitno dejstvo, ženskah vselej obstaja nekaj, česar ni
da Nancy Kiarostamijevo ustvarjalnost obravnava v striktni nikoli mogoče dovolj zakriti, in tako
zvezi z družbeno in politično realnostjo Irana. Hkrati pa je se, problem zakrivanja dopolnjuje z
arhitekturnimi rešitvami in rigidnimi
pomenlIlvo, da je trenutek, v katerem Nancy izpostavlja poli- družbenimi protokoli, ki še dodatno tično vlogo Kiarostamijeve kinematografije, najtesneje povezan varujejo ženske pred izpostavljanjem.« z nosilnim (in tudi naslovnim) konceptom njegove raziskave - (Copjec, 2007: 20) evidenco filma. In čeprav je sam koncept filmske razvidnosti v
osnovi zavezan imperativu pogleda, ki je izhodiščno mesto v procesu kinematične prenove, ga v enaki meri opredeljuje tudi njegova »eksistencialna« razsežnost, ki jo Nancy izpeljuje iz kartezijanskega izhodišča: »Sila evidence vsili in odnese nekaj več kot resnico - neko eksistenco. To je tisto, kar ustvarja najznamenitejšo evidenco zahodne filozofije, Descartesovo, ki jo predstavlja ergo sum, s katerim ni, kot včasih pravijo, dana neka 'zavest o sebi' (vsekakor ne psihološka ali introspektivna), temveč neka eksistenca. Dejstvo, da se ta eksistenca identificira kot misel (cogito, sum), pomeni, da je povezana z nekim svetom: da je zastavljena, občutena in sprejeta kot poseben prehod v kroženju smisla.« (Nancy, 2009: 25)
V	navezavi na neposredno politično usmerjenost Kiarostamijeve kinematografije je odločilnega pomena njegova težnja, da emancipatorne vidike svojega dela osredinja na iskanje načinov zagotavljanja vračanja javnega glasu in podobe ženskam, ki so jim bile z uvedbo šeriat-skega prava in pravili spodobnosti kot »pridobitvami« islamske revolucije te možnosti brutalno odvzete.13 Skozi vrsto filmov tako cineast zasnavlja pretanjeno logistiko mehanizmov implicitne obravnave nevzdržnega položaja žensk, da bi v filmu Deset (10, 2002) to nehvaležno stanje
14	Film Deset je v celoti posnet v notranjosti avtomobila, v katerem se ločena intelektualka prevaža po svojih vsakdanjih opravkih širom Teherana. V avto prise-dajo bolj ali manj naključne sopotnice (in edini moški - njen mladoletni sin). Skozi pogovore med voznico in sogovornicami prihaja do izraza Kiarostamijeva obravnava izjemno širokega spektra ključnih vprašanj položaja ženske v rigidni, na religijskih temeljih zasnovani družbeni ureditvi, kot so na primer: javne pravice žensk (v zakonu, v družini, ob ločitvi
-	ženska se lahko loči, če moža obtoži nasilja, impotence, norosti, nezmožnosti preživljanja družine ali narkomanije); patriarhalne vrednote; vloga ženske kot umetnice; strah pred samoto, osamljenostjo; vprašanje »pravilne« vzgoje otrok; družbeni status religije, romarstva, uboštva v pokornosti bogu; vprašanje prostitucije, pornografije ...
15	»Tako se vzpostavi kompleksna konfiguracija odnosov med navzočnostjo in odsotnostjo po eni strani ter med videzom in resničnostjo po drugi. Ta konfiguracija - v kateri je film hkrati njen proizvod, zdaj pa tudi njen konstitutivni del
-	opredeljuje neki svet, ki se predvsem razlikuje od tistih, za katere je navzočnost (bit, reč, realno, sporočanje nekega smisla) najprej dana (kot to velja za simbole in obrede tradicionalnega žalovanja). V našem [Kiarostamijevem] svetu je dano najprej odtegnjeno: neprosojno je ali pa odtegnjeno /.../ Podoba torej opredeljuje takšen svet, v katerem mora biti dano povrnjeno: da je lahko tisto, kar je, mora biti prejeto in poustvarjeno. /.../
A povrniti realno z namenom, da bi ga realizirali, pomeni ravno gledati ga.« (Nancy, 2009: 20)
16	»Od enega do drugega sveta podoba deluje kontinuirano in prekinjeno, tako kot film deluje skozi gibanje in prekinitve (ne obstaja namreč Kiarostamijev film,
v katerem ne bi bilo cezure ali zeva, sinkope ali neznanke: vedno je vsaj nekaj ali vsaj nekdo, ki ga ne vidimo, ne najdemo).« (Nancy, 2009: 25)
17	»'Kritičen' izvorno pomeni: ki zadeva ločevanje, izločevanje, delanje razlike. Kritična je umetnost, ki premešča črte ločitve, ki vnaša ločitev v konsenzualno tkivo realnega in prav zato zabrisuje črte
pripeljal do faze neposrednega izraza.14 Njegova subtilna strategija, ki se je uveljavila kot načelo navzočnosti skozi odsotnost, je metoda, ki na podlagi povračanja realnega spodkopava red dominacije in konsenza.15 S tem pa se afirmira tudi kot postopek preiskovanja načinov bivanja oziroma, v radikalnejših izpeljavah, strategija odporništva, ki je boj za nove moduse eksistence - tj. prizadevanja za uveljavljanje njihove različnosti, variacij, metamorfoz in ustvarjanje novih oblik.
Skladno s povedanim je nadvse pomembno dejstvo, da Kiarostami tudi v hipu, ko si drzne neposredno prekršiti niz pravil zakonskega omejevanja svobode iranskih žensk, ne odstopi od svoje temeljne kreativne metode. Tako tudi v filmu Deset, kjer emancipacijski vidiki možnosti žensk, da se izrazijo, da pridejo do podobe in besede, silovito izbruhnejo v eksplicitni obliki, še vedno ostaja na delu imperativ zaprečenosti, ločitve oziroma, z Nancyjevimi besedami, »prekinitve«.16 Ta se odraža na dveh ravneh. Na eni ravni je očiten v dejstvu, da določenih sogovornic protagonistke filma ne vidimo, marveč samo slišimo. Na drugi ravni pa ga zaznavamo v sofisticirani zasnovi (na videz docela preproste) vizualne strukture filma. V njej se kompleksnost konfiguracije odnosov med »navzočnostjo in odsotnostjo ter med videzom in resničnostjo« le še stopnjuje. Svet, ki ga podaja film, se tako ne daje v svoji neposrednosti, temveč skozi odtegnitve, ki vplivajo na gledalčev angažma. Predpostavka odtegnjenosti opredeljuje dejstvo, da vselej gledamo tudi pogled, način pogleda; da se zavedamo gledanja, ki je podajano v gibanju, skozi vetrobransko steklo, prek napol odprtih stranskih oken, v vzvratnih ogledalih - pogled, ki je neprosojen, zaprečen, razplasten itd. Tako se vsako trenutno realno vselej zasnavlja v odnosu do pogleda oziroma v njegovem zavedanju, kar pomeni, da se konstituira skozi filmsko samorazvidnost.
Mesta odtegnitve pa vsekakor pomenijo tudi odpiranje prostora za vpis gledalčevega angažmaja, kar je spodmik konsenzualnosti realnega, saj se, kot izpričuje Kiarostamijev postulat »nedovršene-ga filma«, en film mnogoteri na toliko različic, kolikor je aktivnih gledalcev, ki prispevajo svoj delež k njegovi strukturi. Skozi dva ključna dejavnika - vidik »ločitve« oziroma »odtegnitve« ter imperativ »aktiviranja gledalca« - pa je zaznavno svojevrstno sozvočje, z Rancierovim - seveda na docela drugih izhodiščih zasnovanim - pojmovanjem »kritičnega dela«: »... kritično delo, delo na ločitvi, je tudi delo, ki preiskuje meje lastne prakse, ki noče anticipirati svojega učinka in upošteva estetsko ločitev, prek katere pride do tega učinka. To je skratka delo, ki noče odpravljati pasivnosti gledalca, ampak namesto tega znova preiskuje njegovo aktivnost.« (Ranciere, 2010: 48)17
ločitve, ki konfigurirajo konsenzualno polje danega, na primer črto, ki ločuje doku. . .	. .......	i -	mentarno od fikcije: razločevanje na zvrsti,
Aktualni emancipacijski film »zahoda« ki rade volje ločuje dva tipa človeštva -
tisto, ki trpi, in tisto, ki deluje, tisto, ki je
Vsesplošna razširjenost novih oblik apartheida, ki se, kot rečeno, objekt, in tisto, ki je subjekt.« (Rancière,
ne odvija samo nekje daleč znotraj avtoritarnih režimov tretjega 2010: 48) Sk°raj °dveč je p°udarjati, da
sveta, marveč se zajeda v vse družbene pore današnjih »demo- lahko na podobno zavračanje ločevanja .1	. pi i . -i	-i.	.v dokumentarnega in fikcijskega filma nale-
kraci]«, dobiva svo, relevantni filmski odraz tudi v vnovičnem timo tudi v Nancyjevih izvajanjih. razmahu političnega filma na stari celini in v ZDA. Govorimo o 18
,■	j-u . -i	iv -i jii- v	V Filmskih pripovedih, v katerih je
tistih modusih ustvarjalnosti gibljivih podob, ki v osrčju »prvega« , ,	■
'	°	r	il	vsako poglavje namenjeno posamezne-
oziroma dominirajočega sveta ne priznavajo več segregacijske l°gi- mu režiserju (z izjemo Godarda, ki sta
ke delitve, marveč manjšinskost detektirajo v združenih oblikah mu namenjeni dve, in pa posebnega po-
deprivilegiranosti. Za zgled avtorjev, ki si za izhodišče svoje ustvar- glavja, namenjenega filmski misli Gillesa
jalnosti postavljajo vidike neopaznosti (ne glede na spolno, rasno,	Deleuza) so obravnavana dela naslednjih
i	j ^	j	■ L	i- j i i	slovitih cineastov: Sergej Eisenstein, Fri-
nacionalno, razredno itn. pripadnost), si bomo vzeli delo portu- , •	« •• ^
r r	'	r	edrich Murnau, Fritz Lang, Yasujiro Ozu,
galskega cineasta Pedra Coste, francoskega aktivističnega filmarja Anthony Mann, Nicholas Ray, Roberto
Sylvaina Georga in ameriškega »agitatorja« Travisa Wilkersona. Rossellini in Chris Marker.
V izhodiščno začrtani usmeritvi naše intervencije je bil poli- 19 v filmih smo tako priča »... tavanju tični vidik aktualne filmske produkcije najtesneje povezan z ime- oseb med zaprtimi kraji droge in zuna-
nom Jacquesa Rancièra. Avtor vrste zapisov o sodobni filmski pro- njostjo, kjer opravljajo razne priložno-
dukciji (zlasti v revijah Cahiers du cinéma in Traffic) in mono- stne zaposlitve, pa tudi počasnostim,
c-- t u Li ■ " i L- /nnnn isi ■	v .■ približnostim, ustavitvam in ponovnim
grafije La Fable cinématographique (2001),18 kjer se posveča vrsti K	.	,	, ,•
povzemanjem govora, s katerim mladi
velikanov umetnosti gibljivih podob, se s političnimi vidiki film- narkomani kašlju in pobitosti iztrgajo
skega boja za enakopravnost nemara najintenzivneje ukvarja v možnost izrekanja in mišljenja lastne
monografiji Emancipirani gledalec. V razpravah, ki obravnavajo zgodbe, preizpraševanja lastnega življenja
različne dejavnike boja za enakopravnost, Rancière njegovo film-	in s tem njegovega - četudi še tako
i ,-ii ■■ i	i	i-	■, r , ■ i vi	neznatnega - ponovnega prisvajanja.«
sko artikulacijo obravnava skozi analizo znamenite rontainhaske	&' '
■i ■■ -i -i t-, i ^ i-	i v -i i i	(Rancière, 2010: 49)
trilogije ponižanih Pedra Coste, ki govori o izgubljenih, domala
brezimnih naseljencih (lokalnih marginalcih, narkomanih in
zelenortskih priseljencih) barakarske četrti Fontainhas portugalskega glavnega mesta. Trilogijo (poimenovano tudi »Pisma iz Fontainhasa«) sestavljajo filmi Kosti (Ossos, 1997), Vandina soba (No Quarto da Vanda, 2000) in Mladost na pohodu (Juventude Em Marcha, 2006). Rancière v Costovih filmih prepoznava zlasti cineastovo dopuščanje možnosti, da si obstranci vnovič prisvojijo lastno življenje, ki se jim je odtujilo oziroma jim je bilo odtegnjeno zavoljo neznosnih eksistencialnih okoliščin, v katerih so se znašli.19
Zlasti v zadnjem filmu trilogije Rancière poudarja emancipatorni potencial Costovega dela, ki ga vidi v razmerju med možnostjo posameznikov, »da bi se polastili svoje usode«, in konstitutivno nemožnostjo, da bi se v takšni »pomiritvi« hkrati že ne vzpostavljala tudi napetost stanja sveta, v katerem je posameznik izpostavljen vedno novim razcepom in ponovnim osvobodilnim prizadevanjem. Eno ključnih artikulacij kreativne metode, ki v vsaki pomiritvi že najdeva nov razkol, Rancière prepoznava v figuri Venture, »... zelenortskega priseljenca, nekdanjega zidarja, ki je zaradi padca z zidarskega odra postal nesposoben za delo, zaradi mentalne razpoke pa za običajno socialno življenje. /.../ Pri Venturi, njegovi visoki postavi, njegovem divjem pogledu in skopih besedah, ne gre za ponujanje dokumentarca o težkem življenju; gre za zbiranje vsega bogastva izkušnje, vsebovane v zgodbi kolonizacije, upora in priseljevanja, hkrati pa tudi za soočanje z nedeljivim, z razpoko, ki je na koncu te zgodbe ločila nekega posameznika od njegovega sveta in od njega samega.« (Rancière, 2010: 50)
20	Iz besedila pisma, ki se v filmu ponavlja na različnih ravneh izjavljanja, je za naše izvajanje še posebej pomenljiva misel o prisvajanju »novih besed«: »Vsak dan, vsako minuto se naučim čudovitih novih besed, samo zate in zame, ki so ustvarjene, da se nama priležejo kot nežne svilnate pižame.«
21	Sylvain George, filozof, pesnik, aktivist in, na prvem mestu, režiser, čigar retrospektivo je bilo mogoče videti na letošnjem zagrebškem Subversive film festivalu (v sklopu programa Film kot subverzivna umetnost), se v svojem celotnem delu posveča vprašanjem sodobnega zatiranja, možnostim emancipacije ter upora imigrantov in neformalnih kolektivov, ki si prizadevajo razkrinkavati nepravičnosti prevladujočih političnih sistemov v Franciji in Evropski uniji.
Najadekvatnejši odraz Venturove identitete je njegovo pismo ljubljeni, ki je ostala v domači deželi in ostaja tudi objekt njegovega hrepenenja in poželenja.20 Za naš pogled pa je ključnega pomena podatek, da samo pismo »o ljubezni in pregnanstvu« temelji na dveh različnih virih; na eni strani so to avtentična pisma dejanskih izseljencev, na drugi pa pismo pesnika Roberta Desnosa, eno zadnjih pisem, ki jih je, kot ugotavlja Ranciere, »... poslal Youki iz taborišča v Flohi, na poti, ki ga je vodila v Terezin in v smrt« Pričujoča kombinacija pristne ljudske umetnosti in pisanja, ki izvira iz poetskega navdiha znamenitega pesnika, tako postane oblika izraza, s katero se govor ponižanih uglasi s konstitucijo že afirmirane identitete - govor, ki se vstavlja v drugi govor, postane oblika intervencije v osrčje same nemožnosti, da bi bil film še vedno umetnost, »... ki ponižnim preprosto vrača čutno bogastvo njihovega sveta. Mora se ločiti, privoliti v to, da je le površina, na kateri se umetnik trudi z novimi figurami izraziti izkušnjo tistih, ki so odrinjeni na rob ekonomskega kroženja in socialnih poti.« (Ranciere, 2010: 51)
***
Problem politične subjektivacije kot privzemanja pravice izjavljanja oziroma »možnosti izrekanja in mišljenja lastne zgodbe« v svojem opusu še posebej poudarja francoski režiser najmlajše generacije Sylvain George.21 George si na sorodni ravni s Costo, a z docela drugačnimi ustvarjalnimi sredstvi, prizadeva zasnovati specifične izrazne možnosti, ki bi mu omogočile najti način, kako naj bi se različnim deprivilegiranim in zatiranim skupinam (migrantom, imigrantom, prosilcem za azil, delavcem, brezposelnim, študentom itn.) povrnilo dostojanstvo in dodelila možnost kreativnega izraza. Tako v svojem celotnem filmskem opusu, zlasti pa v celovečernem prvencu Nemogoče - iztrgane strani (L'Impossible - Pages arrachées, 2009), postavlja v ospredje vidike človeka nevrednega obstoja, ki so pripeljali do vstaje, boja in, posledično, brutalnega obračuna z deprivilegiranimi prebivalci socialno najbolj ogroženih predelov Francije. Film se osredinja zlasti na dve prizorišči - pristanišče Calais (eno največjih migrantskih središč stare celine) in Pariz, kjer so v času študentskih nemirov leta 2005 vladale izredne razmere in policijska represija.
Projekt Nemogoče že s svojo formalno strukturo v prvi plan postavlja prav načine, kako si deprivi-legiranci pridobivajo, povzemajo oziroma prisvajajo pravico (do) govora, hkrati s tem pa tudi aspekte njegove inkorporacije v aktualni, pa tudi historični kontekst. Slednji se vzpostavlja skozi navezave na »velike mislece« preteklosti - Rimbauda, Lautréamonta, Dostojevskega ali Benjamina. O tem razpravlja, denimo, Antoine Thirion, ki v svoji analizi filma poudarja zahtevo po nekaterih nujnih operacijah, ki jih George izvaja spričo zavedanja, da je nujno ». osmisliti podobo in zgodovino ljudstev iz Nemogočega ter žrtve medijskega diskurza in diskurza nevladnih združenj spremeniti v voditelje boja, ki je zdajšnji in starodaven hkrati« (Thirion, 2010: 164). Obenem pa prepredenost filmov s citati omenjenih intelektualnih veličin vidi kot metodo, s katero avtor tem ». ljudem brez porekla dodeljuje neko drugo, poetsko in politično preteklost« (Thirion, 2010: 164).
Poglavitna formalna karakteristika izpostavljenih vidikov znotraj Nemogočega je tako sama operacija zvoka, dejstvo govora in aspekt artikulacije (bodisi posamičnega bodisi skupinskega) izraza. Film v formalni avditivni razsežnosti prehaja od nemega do zvočnega; znotraj same zvočne dimenzi-
22 Avtor, ki kot domačin pozna življenje in razpoloženje mesta do obisti, v svojem
je pa od »živega« zvoka do artificielne »glasbene opreme«; na vizu- lastnem občutenju kraja še zmeraj zaznava i- ■ jvTiiT	i- j i	jj-- izjemno vzdušje solidarnosti, hkrati pa
alni ravni pa od crno-belega do barvnega ali od analognega do digi- . • . • , . • t \
poudarja, da je vsakdanjost prebivalstva
talnega slikovnega zapisa. Ta izmenjava različnih modusov filmske prežetaz »... izjemnim dolgočasjem in
artikulacije izpričuje zlasti potrebo po iznajdevanju prave podobe, vznemirjenostjo, z zloslutnostjo, ki se, po
s katero se določeno ljudstvo lahko ustrezno izrazi. Čeprav je sam moje odraža v filmu. Butte je bil° kraj
»izraz« ponižanih in razžaljenih lahko tudi tišina, zamolk, razlo-	možnosti. Bilo je mesto, kamor so se ljudje
.,..,.. ., i i i	• ii- v	priseljevali, da bi si ustvarili novo življenje.
mljeno jecljanje ali izogib pogledu kamere, je ključnega pomena • , • , • • , • , , , • ,
'	. . ....	.	.	Bilo je kraj, kjer je radikalni delavski razred
dejstvo, da si film prizadeva iznajti formalne rešitve, v katerih se bo dosegel svoj vrhunec v ameriški zgodovini najbolje odrazila njihova »politična singularnost« (Thirion).	in je potemtakem obstajala možnost de-
janskih družbenih sprememb. Sam čutim navzočnost te možnosti in njene izgube.« (glej Wilkerson v Charity, 2005)
JL JL. JL.	23
Eden od treh protagonistov, ki se
c ■ . v ji- - i	,■ ■ i ■ i preživlja s podnajemništvom, svojega ko-
Svojevrsten način podeljevanja glasu - možnosti izrekanja - depri- [ , , • , „ • , , , . '	'o	i r lega, s katerim so dotlej domala vsakdan
vilegjranrem vegetiraj°čim na ruševinah »ameriškega sna«, je skupaj zapravljali čas z razpravljanjem o
temeljna značilnost ustvarjalnosti ameriškega neodvisnega režiserja zlatih časih sindikalizma, s popivanjem in
Travisa Wilkersona. Cineast, ki si ne obotavlja priznavati svoje agi- prepevanjem, brezkompromisno vrže na
tatorske, pamfletistične in didaktične agende, je v svojem prvem, cesto ko ta ostane brez denarja.
igranem celovečercu Kdo je ubil Cocka Robina? (Who Killed 24 Wilkerson se seveda sklicuje na
Cock Robin?, 2005) izbral docela svojstven način artikulacije. sloviti Espinosov esej Za nedovršeni film
Marginaliziranim, brezposelnim in brezperspektivnim delavcem iz (p™č objavljen leta ^f} ki v svojem .
zaključku potencial prihodnosti pripisuje
od boga pozabljenega mesta Butte, nekdanje^ rudarske prestolnice »ljudski umetnosti«: »Prihodnost je v Montane, je namreč možnost izraza zagotovil z glasbenimi inter- ljudski umetnosti. Vendar pa je ne gre vencijami, s katerimi je film na gosto prepreden. Protagonisti filma, več podajati z demagoškim ponosom in
ki ob svojem vegetiranju znotraj mrtvega teka na robu preživetja obdajati s slavnostnim vzdušjem. Treta
jo je predočiti kot kruto obtožbo, kot (kar jih v skrajni konsekvenci neredko pahne celo v brezno krimina- „ .„ . . ,
boleče pričevanje o ravni, na katero so
la), razpravljajo zlasti o sindikalnem gibanju kot o idealnem načinu bila ljudstva sveta prisiljena omejiti svojo
organiziranega odpora, so namreč izvrstni samonikli glasbeniki, ki umetniško ustvarjalnost. Prihodnost bo
v songovskih »medklicih« preigravajo (bodisi prirejene bodisi izvir- nedvomno pripadla ljudski umetnosti,
ne) folk komade o delavskem gibanju, o stavkah, o solidarnosti in	toda takrat ne bo več potrebe, da bi jo
...	i	j i -i ii	še imenovali tako, kajti nikogar in ničesar
tragičnem zatrtju revolucionarnih rudarskih pobud.	.... , 6	.. .
°	'	lii	več ne bo, kar bi moglo ponovno paralizi-
Wilkerson v svoji raziskavi marginalnih eksistenc uprizarja rati kreativni navdih ljudstva.« (Espinosa,
tisto vrsto »nove deprivilegiranosti«, ki je posledica ekonomsko- 1997: 82) V neposrednem dvogovoru z
političnih turbulenc, v katerih se zavoljo tržnih zakonitosti nekdaj Espinoso je treba razumeti tudi njegov
izjemno prosperitivna in perspektivna območja lahko čez noč manifest Incomplete Notes on the Chai	v .	v • i 77 oi i i	racter of the New Cinema, ki se končuje spremenijo v kraje razočaranja, nemoči in obupa.22 Skladno z . •, .. • Cl •, • , ,
z zagotovilom: »Novi film si bo prizadeval
»dvosmerno« naravnanostjo film tudi v formalni avdiovizualni ljudsko kulturo vrniti samim ljudem.« Po-strukturi poteka na dveh osnovnih ravneh - na ravni podajanja drobneje glej Wilkerson, 2007: 378-379. izpraznjenega krogotoka monotonega vsakdana, ki se opoteka med
priložnostnimi deli in ubijanjem preostanka neusmiljenega časa in na ravni glasbenih intervencij, ki potekajo neposredno, »v živo« in nimajo funkcije »glasbene opreme«, marveč so enakovredni pripovedni (proti)pol. V tej dvotirnosti, v kateri filmar skozi glasbo oziroma zgodbe, ki jih ta obuja ali napleta, afirmira dejansko proletarsko poreklo protagonistov, ki so ga nemara izgubili, pozabili ali zatajili,23 se odraža osnovna tendenca filma: težnja na podlagi ideje nedovršenega filma Julia Garcie Espinose ustvariti »filmski ekvivalent folkovskega songa«, kot poudarja avtor sam.24
Oziroma kot ugotavlja Tom Charity: »Pripovedna trajektorija filma poteka premočrtno proti tej stari rudarski bolečini, v brezno brezupa. Toda Wilkerson najde nekaj utehe v pesmih odpora in solidarnosti - film sam gre najprimerneje razumeti kot brezkompromisno delavsko protestno pesem.« (Charity, 2005)
Ko si tako Wilkerson prizadeva za najustreznejšo rešitev, s katero bi v zloslutnem vzdušju brezperspektivnosti vendarle vnesel kanček vizije možnosti sprememb, očitno deluje skladno z lastnim postulatom, zapisanim v manifestu Incomplete Notes on the Character of the New Cinema: »Namesto, da bi se spraševali, ali podobe lahko spremenijo svet (vprašanje, katerega odgovor se dandanes dozdeva samoumeven), si novi film prizadeva odkriti, kaj je treba spremeniti in kako.« (Wilkerson, 2007: 378) S pomočjo filmske intervencije je sprememba, ki je za Wilkersona ključnega pomena, v težnji, da bi se ljudem, ki so izgubili svoje poreklo in z njim »vero v ta svet«, zbudilo, rečeno benjaminovsko, upanje odrešitve zatirane preteklosti.25 S poskusom artikulacije samozavedanja skozi protestne pesmi skuša tako obuditi tisto zavest delavskega razreda, ki bo v »... imenu generacije poražencev dokončala osvobajanje« (Benjamin, 1998: 221).
Ljudstvo, ki prihaja26
Ko smo uvodoma omenili »napotitev«, v kateri je Gilles Deleuze v sklepu Podobe-misli bralcem predoči, da gre ustrezen odgovor na vprašanje bistva filma iskati znotraj prespraševanja filozofije, smo imeli v mislih dve posledici tega zaključnega obrata. Na eni strani nas je vodilo prepričanje, da Deleuze pravzaprav sugerira povsem konkretno vizijo: izpeljavo, ki bo v samem izteku monografije Kaj je filozofija? kristalizirala v podobi »prihodnjega ljudstva«. V nasprotju z »manjkajočim ljudstvom« kinematografij tretjega sveta iz Podobe-misli, kjer je »prihodnje ljudstvo« navzoče predvsem v elementih svoje potencialnosti, ki se, kot smo videli, zasnavlja skozi spomin in fabula-cijsko dejavnost, je artikulacija »prihodnjega ljudstva« ob koncu razprave Kaj je filozofija? nadvse zavezujoč koncept. Ne samo zato, ker procesa pozivanja ljudstva ne pripiše zgolj umetnosti, ampak tudi filozofiji in znanosti (torej vsem trem disciplinam, ki jih podajanje odgovora na vprašanje Kaj je filozofija? proučuje), temveč tudi zavoljo dejstva, da se njihova nerazločljivost odraža ravno v imperativu »sence 'prihodnjega ljudstva'«. Tako na koncu raziskovanja filozofije pričamo spoznanju, da (zavoljo svojega neizogibnega razmerja z nekim »negativom«) »... pojmi občutja in funkcije postanejo nedoločljivi, filozofija, umetnost in znanost pa nerazločljive, kot da bi si delile isto senco, ki sega vzdolž njihove različne narave in jih nenehno spremlja.« (Deleuze, Guattari, 1999: 226)27 Na drugi ravni pa je ideja »prihodnjega ljudstva« za našo izpeljavo še posebej intrigantna zavoljo dejstva, da je svojo interpretacijo dobila tudi v razmisleku o politični rekonfiguraciji »skupnosti diskonsenza« Jacquesa Ranciera. V njegovem Emancipiranem gledalcu namreč naletimo na neposreden dialog z Deleuzom in Guattarijem oziroma njuno vizijo »pridobivanja jezika« kot materije, ki tke vezi novih skupnosti, novih »političnih ljudstev«.28 In sicer
Tukaj seveda aludiramo na misel Wal-terja Benjamina iz znamenitih tez O pojmu zgodovine; natančneje iz XVII. teze, kjer poudarja konstrukcijsko načelo materialističnega zgodovinopisja, v katerem se historični materialist poloti »... zgodovinskega predmeta edinole tedaj, kadar stopi predenj kot monada. V tej strukturi prepozna znamenje mesijanske pomiritve v dogajanju ali, z drugimi besedami, revolucionarno priložnost za zatirano preteklost.« (Benjamin, 1998: 224)
26	Podnaslov povzemamo po naslovu razprave Sylvaina Georga (2008): Ljudstvo,
ki prihaja: gestus preroške kinematografije. KINO! 5/6: 142-171.
27	O nujnem deležu nedoločljivosti v kritični umetnosti razpravlja tudi Jacques Rancière - glej op. št. 28.
28	Govorimo o angleški verziji knjige, kjer, v nasprotju z izvirnikom (in slovenskim prevodom), na osrednjem mestu monografije ni razprave Paradoks politične umetnosti, ampak besedilo Aesthetic Separation, Aesthetic Community. Ta članek temelji na transkripciji plenarnega predavanja, ki ga je avtor priobčil 20. junija 2006 na konferenci Aesthetics and Politics: With and Around Jacques Rancière, ki
je potekala na univerzi v Amsterdamu. Podrobneje glej Rancière, 2009: 51-82.
29 »Umetniške prakse niso instrumenti, ki oskrbujejo oblike zavesti ali mobiliza-
se Ranciere sklicuje na eno ključnih mest iz umetnosti posve- cijske energije za po|itiko, ki naj bi jim t-> i r> u ■ •	i , bila zunanja. Vendar pa tudi ne izsto-
čenega segmenta Deleuze-Guattarijeve razprave, v kateri . . '., , . . . . ,... & &	'	i	i	pajo iz samih sebe in postajajo oblike
^to^a p° njegovem prepričanju, poudarjata stahšče politične kolektivne politične akcije. Sodelujejo
pomembnosti umetnosti. Sam vidik politične nujnosti filozofa pri zarisovanju nove pokrajine vidnega,
strneta v podobi spomenika, ki pa nikakor ne usmerja v slavlje- izrekljivega in izvedljivega. V nasprotju s
nje preteklosti, marveč se sestavlja skozi »upanje na ljudstvo, konsenzom kujejo nove oblike 'skupne, . v . „	-ii	■	-i ga smisla' [le sens commun],oblike poki ga se ni«: »Spomenik ne komemorira, ničesar minulega , •„ ,	• , ,n
^	r	_ '	_ lemičnega skupnega smisla.« (Ranciere,
ne slavi, temveč zaupa ušesu prihodnosti vztrajna občutja, ki 2010: 47) utelešajo dogodek: vedno znova obnovljeno človeško trpljenje, njihovo negodovanje, njihova vedno znova začeta bitka. Je mar vse zaman, če je trpljenje večno, revolucije pa ne preživijo
lastnih zmag? Toda uspeh revolucije počiva le v njej sami, natanko v vibracijah, objemih, odprtjih, ki jih je ponudila ljudem v trenutku, ko je potekala, in ki v sebi tvorijo spomenik, ki je vedno v postajanju, kot tiste nagrobne gomile, ki jim vsak nov popotnik prinese po en kamen.« (Deleuze, Guattari, 1999: 183)
Na izhodišču primera spomenika Ranciere v umetniškem »glasu ljudstva« prepoznava glas »prihodnjega ljudstva«. Ljudstvo, ki prihaja, je tako »nemožno ljudstvo«, ki je hkrati trpeče in upirajoče se ljudstvo »protesta« in ljudstvo, ki se skuša uglasiti z »dihom narave«. Ranciere na podlagi izpostavljene nemožnosti predlaga definicijo specifične vrste »estetske skupnosti«, ki jo obravnava skozi artikulacijo imperativa »skupnega smisla«.29 »Umetniško delo je prihodnje ljudstvo in je spomenik njegovega pričakovanja, spomenik njegove odsotnosti. Artistična 'skupnost diskonsenza' ima dvojno telo: je kombinacija sredstev za proizvajanje učinkov iz sebe samega: ustvarjanje nove človeške skupnosti, novega političnega ljudstva. In je anticipirana realnost tega ljudstva.« (Ranciere, 2009: 59) Skladno z avtorjevo opredelitvijo koncepta diskonsenza (glej op. št. 7) diskonsenzualna skupnost temelji na paradoksalnem razmerju med umetnostjo in politiko, ki sta »... druga na drugo navezani kot obliki diskonsenza, operaciji rekonfiguracije skupne izkušnje čutnega.« (Ranciere, 2010: 40) Obe izpostavljeni viziji, ki si delita zlasti imperativ nedoločljivosti, se potemtakem zavzemata predvsem za takšno rekonfiguracijo filmske podobe, ki bo omogočala predočiti vezi, s katerimi si zatirani skozi iskanje lastnih izraznih možnosti prisvajajo in hkrati (nenehno) preobražajo svojo zgodovino in prihodnost.
Sklep
Prazna beseda/podoba, ki smo jo omenili na začetku, tako pomeni vizijo, ki je v nenehni potencialnosti, v permanentnem iskanju možnosti izraza, s katerim se vsako trenutno realno konfigurira skozi zaupanje v neizmerno zmožnost podob. Monološki dialogi v avtomobilski kabini tako niso zgolj izpovedi ranjenih, zatiranih, brezpravnih predstavnic iranske skupnosti; Venturovo ljubezensko pismo ni samo obupni krik iskanja stika z izgubljeno domovino; preigravanje protestniških songov Wilkersonovih brezperspektivnežev ni le objokovanje izgubljene revolucionarne priložnosti; in Georgeovo retroaktivno konstruiranje poetsko-politične identitete ni zgolj izraz naknadnega osmišljanja upora. Vsaka izpostavljena umetniška intervencija na svojstven način rezonira v vibracijah, prižema v objeme in se razpira v vrzeli, skozi katere se v izpraznjenih mestih zasnavljajo specifične konfiguracije skupnega smisla, tako pa
hkrati odpira ».možne prehode k novim oblikam politične subjektivacije.« (Rancière, 2010: 51)30
Tisto, kar se v pričujočih konstelacijah potemtakem izkazuje za relevanten predmet filozofije filma je predpostavka, da se skozi proces kreacije - tako ustvarjanja podob kakor konceptov -zasnavljajo dejavniki součinkovanja, ki nedvoumno izpričujejo svoj emancipatorni potencial: »Umetniške podobe ne zagotavljajo orožja za boj. Pripomorejo k zarisovanju novih konfiguracij vidnega, izrekljivega in misljivega in prav s tem k zarisovanju nove pokrajine mogočega.« (Rancière, 2010: 63)
Literatura
BENJAMIN, W. (1998): O pojmu zgodovine. V: Izbrani spisi, ur., 215-225.
Ljubljana, Studia Humanitatis. CHARITY, T. (2005): Interviews | Crime Scenes: Robinson Devor's Police Beat and Travis Wilkerson's Who Killed Cock Robin? Cinema Scope 22. Dostopno prek: http://www.cinema-scope.com/cs22/int_charity_ crimescenes.htm (29. 7. 2010). COPJEC, J. (2007): The Descent into Shame: The Cinema of Abbas Kiarostami. Studio Art Magazine 168: 20-33.
DELEUZE, G. (1985): Cinéma 2: L'image-temps. Pariz, Minuit. DELEUZE, G., GUATTARI, F. (1999): Kaj je filozofija? Ljubljana, Študentska založba. ESPINOSA, J. G. (1997): For an Imperfect Cinema. V: New Latin American Cinema: Theory, Practices and transcontinental Articulations, ur. M. T. Martin, 71-82. Detroit, Wayne State University Press. FRAMPTON, D. (2006): Filmosophy. London, Wallflower Press.
HOOKS, B. (1990): Marginality as site of resistence. V Out There: Marginalisation and Contemporary Cultures,
ur. R. Ferguson [et al.], 341-343. New York, The New Museum of Contemporary Art [etc]. NANCY, J.-L. (2009): Evidenca filma: Abbas Kiarostami. Ljubljana, Društvo za širjenje filmske kulture KINO! PELKO, S. (2006): Podoba misli. Ljubljana, Študentska založba. RANCIÈRE, J. (2005): Nerazumevanje. Ljubljana, Filozofski inštitut ZRC SAZU. RANCIÈRE, J. (2009): The Emancipated spectator. London, New York, Verso. RANCIÈRE, J. (2010): Emancipiranigledalec. Ljubljana, Maska.
THIRION, A. (2010): Nemoguci opstanak krijesnica. V Subversive Film Festival: Socijalizam, ur. D. Baras,
163-164 . Zagreb, Udruga Bijeli val. WILKERSON, T. (2007): Incomplete Notes on the Character of the New Cinema. KINO! 1: 378-379. ŽIŽEK, S. (2010): Začeti od začetka. V Začeti od začetka, ur., 159-192. Ljubljana, Cankarjeva založba.
Celotna Rancierova izpeljava na podlagi analize del Arnija Sale in Pedra Coste se glasi: »Z omembo teh dveh del nisem hotel ponujati modelov za to, kar naj bi bila politična umetnost danes. Upam, da sem dovolj prepričljivo pokazal, da taki modeli ne obstajajo. Film, fotografija, video, instalacije in vse oblike telesnih, glasovnih in zvočnih performansov pripomorejo k ponovnemu izumljanju okvira naših zaznav in dinamizma naših afektov. Tako odpirajo prehode k novim oblikam politične subjektivacije. A noben od njih se ne more izogniti estetski zarezi, ki ločuje učinke od namenov ter onemogoča kakršno koli lahko pot k realnosti, ki bi bila druga plat besed in podob. Ni druge plati. Kritična umetnost je umetnost, ki ve, da njen politični učinek vodi prek estetske distance. Ve, da tega učinka ni mogoče zagotoviti, da vedno vsebuje neki delež nedoločljivosti.« (Ranciere, 2010: 51)