telesnost in film
Jasmina Šepetavc
Karnevalski tok: telesnost in film
Vsak od nas ima v spominu nekaj filmov, katerih ogled nas je zaznamoval na načine, ki jih ne moremo preprosto intelektualizirati. Pravzaprav neverno, kaj se je v tistem trenutku zgodilo, kot da obstaja neka točka, ko gre film čez nas z vso silo ali pa ta sila kulminira potiho, v majhnih premikih, v nemarkantnih impulzih, dokler se ob ogledu ne zaveš nečesa, kar je skorajda hipno prevedljivo v bolj oprijemljive
33 ekran april - maj 2017
pojme in kar lahko retrospektivno opišeš kot čustvo ali fizično bolečino, kot občutek ugodja, hrepenenja za nečim, kar je odsotno, kot trzljaje in strah, anksioznost in dušenje, vzburjenje in sunek krvi. Spomnim se tesnobe, ki se je sprevrgla v nemirnost mojih okončin, ko sem, stara okoli štiri ali pet let, gledala film (sklenila sem, da je skandinavski, čeravno protagonista v vsem času izrečeta po mojem spominu
okoli dva stavka in jezika v tistem času nisem prepoznala), kjer se mlada ženska in tovornjakar v tišini vozita skozi pusto pokrajino; ali groze in tresenja ob zvoku telefona še teden po tistem, ko se nas je okoli pet prijateljev med ogledom filma Krog (Ringu, 1998, I lideo Nakata) v krču stisnilo skupaj na dva sedeža. Neki večer na internetu poiščem Papriko (Papurika, 2006), zadnji film prehitro pokojnega
japonskega animatorja Satošija Kona. Film se začne s podobo klovna, ki se skobaca iz majhnega avtomobilčka in napove karnevalsko podobo cirkuških grotesknosti z besedami: »It is the greatest show tirne!« Moški, ki opazuje predstavo, se naenkrat znajde v soju žarometov, nato v kletki sredi odra, kjer ga napadejo obiskovalci cirkusa, le da to niso obiskovalci, temveč on, v mnoštvu oblik z istim obrazom. Tla kletke se naenkrat vdrejo in ga/nas ponesejo skozi vinjete filmskih podob - moški se s skrivnostno žensko zaziba na ovijalki kot Tarzan in pade v kriminalko na vlaku, iz romantičnega filma se požene v lov za moškim brez obraza, lovi ga po hodniku, ki se spremeni v želatinasto strukturo in onemogoča njegovo gibanje naprej. Ko njegov prazni tek izzveni, izvemo, da moški, detektiv Kogava, sanja ponavljajoče sanje, ki jih poskuša analizirati preko nove oblike terapije, v kateri se terapevtka dr. Čiba (v alternativni realnosti sanj Paprika) in pacient povežeta preko naprave, imenovane DC Mini. Revolucionarno napravo nekdo ukrade, se poveže z njenimi uporabniki, sanje vseh vdrejo v sanje vsakogar in ustvarijo nekakšen brezizhoden blodnjak, ta pa iz vseh sanj ustvari množico novih ter kontinuiteto med resničnostjo in sanjskim svetom, ki
ju ni več moč ločiti. Veni izmed scen Kogava in Paprika sedita v kinodvorani, kjer ji detektiv, ki si je v življenju dejansko želel postati filmar, razlaga principe postavitve kamere, dokler v kinodvorano iz zadnje stene ne vdre pisan karnevalski asemblaž oživelih hladilnikov, televizorjev, bobnarskih žab, grozljivih porcelanastih punčk, rdečih tempeljskih vrat ter množice druge krame in igrač, ki v žabjem ritmu in melodiji psihedeličnega popa prečkajo kinodvorano in izginejo v prepustno platno, novim »realnostim« naproti, »realnostim«, ki jih s svojim silnim prečkanjem kontaminirajo, pustijo zaznamovane. Prepustna kinodvorana, skozi katero vstopa karneval in izginja v platno - podobno se v njej večkrat vrti film ter preraste v trenutek spominjanja, spoznanja in časovnega potovanja za Kogavo, ki nato vdre skozi platno, da reši Papriko -, ni samo metafora razmerij med gledalcem in platnom, filmom in telesom, temveč filmu v svoji pulzirajoči intenzivnosti uspe priklicati prepustnost na gledalčevem telesu, ko gleda film Paprika: ko zaprem oči, raznobarvni premikajoči fragmenti utripajo pod vekami, v glavi slišim ritem karnevalskega pomikanja, padem v spanec in se prebudim ob bučanju ponavljajoče filmske glasbe, ki me je v
mojih sanjah ponesla v filmske sanje in nazaj v temno sobo.
Paprika je le eden izmed filmov, ki jih je mogoče povezati z deleuzovsko poanto opustitve definicije filmskega dela - analize tega, kaj film pomeni -v prid polja singularnosti, filma kot enkratnega dogodka, s katerim smo kot gledalci v odnosu medsebojnega vplivanja, afektiranja, temporalnega toka aktivacije senzualnih plasti telesa, postajanja in transformacije. Ko gledamo film, smo del konstelacije, asemblaž partikularnih povezav, del karnevalskega vala, ki prečka četrto steno. V Papriki so »možgani ekran« večkrat in večplastno: »Misel je molekularna. Molekularne hitrosti sestavljajo počasna bitja, ki smo /.../ Možganska vezja in povezave ne obstajajo pred stimulusi, telesci in delci [zrnci], ki jih sestavljajo. Film ni teater; pravzaprav sestavlja telesa iz zrnc. Povezave so pogosto paradoksne in iz vseh strani preplavljajo preproste asociacije podob« {Deleuze v intervjuju The Brain is the Screen). Ta enkratni dogodek preplavlja intenziteta, ki je nepodredljiva določenosti, » /.../ halucinatorna percepcija, sinestezija, perverzne mutacije ali igra podob izzovejo hegemonijo označevalca« (Deleuze in Guattari v Thousand Plateaus). Steven Shaviro, eden prvih teoretikov, ki v 90. letih v filmsko teorijo vnese telo in afekt preko predelave deleuzovskih konceptov, na svojem blogu o Papriki napiše, da omahuje med ostrim realizmom in pretečim tokom delirijske shizofrenizacije. To je tudi razkorak, ki je kreativen in produktiven za razmišljanje o razmerju med filmom in telesom in transformaciji v trenutku intervala med impulzom in našim ((ne) habitualnim) odgovorom nanj, kar filmska teorija vnaša v svoje zaprte okvirje šele zadnji dve desetletji.
Shaviro leta 1994 napiše The Cinematic Body, Vivian Sobchack pa dve leti poprej fenomenološko knjigo The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, ki danes veljata kot pionirski deli za ponoven premislek razmerja med
21 ekran april - maj 2017
filmom in telesom. Obe knjigi se začneta z opazko o ambivalentnem odnosu v filmski teoriji, odnosu med teorijo, »intelektualno« analizo filma (ki navadno pritiče akademski sferi), in »naivnim« gledanjem filma (našimi opisi del, ki so precej bolj telesna, kot je bila do tedaj zmožna opisati teorija). Če se teorija na eni strani trudi dokazovati abstraktne koncepte in jih reproducirati skozi vsako gledanje, so opisi »naivnega« gledanja popolnoma drugačni, polni zapeljevanj, užitkov, potopitve v podobo, opisov telesnih odzivov, vzburjenja, potenja rok, srčnega utripa, trepetanja, ekstaze. Intelektualna refleksija, na katero računa filmska analiza, ne le da telo pusti ob strani, zares ne upošteva telesnega potenciala, »da afektira in je afektirano« (Deleuze in Guattari, TP), temveč tudi zavestno ali ne reproducirá subjektiviteto, ki ločuje um od telesa. Po drugi strani Deleuze opozarja, da telo ni ločeno od misli, ni ovira misli, ki jo mora misel premagati, temveč tisto, »v kar se mora misel /.../ potopiti, da doseže nemišljeno, to je življenje. Ne da telo premišljuje, ampak nas zagrizeno in trmasto prisili k razmišljanju o tem, kar je skrito pred mislijo, življenju« (Deleuze v Cinema Book 2: TimeImage).
Vivian Sobchack in Shaviro predstavljata dve plati istega vprašanja: kaj se zgodi, ko v filmsko teorijo vpeljemo telo? Prvi odgovor je fenomenološki, drugi deleuzovski, a ne glede na njune teoretske razlike sta si v nekaterih ključnih vidikih podobna. Prva podobnost je epistemološki premik stran od filmske analize, ki ostaja na okopih jezika, pomena, ideologije, forme in reprezentacije ter do podob razvija distanco. Druga je vnašanje telesa v analizo, a to telo ni več fiksirano, zaznamovano in dokončno vpisano skozi kulturo in jezik, temveč vpeto v povezovanja in procese, ki bi jih Deleuze imenoval postajanje. Obe veji ne glede na razlike poudarita, da je vsakršno spopadanje s filmom v prvi vrsti telesna izkušnja in da je telo pomembno zvezano s političnim in transformativnim potencialom.
V fenomenološki perspektivi, ki obdrži koncept utelešenega subjekta, je gledalkino telo »/.../ mesen 'tretji termin', ki ukorenini in mediira izkušnje in jezik, subjektivni pogled in objektivno podobo - oboje hkrati diferencira in unificira v reverzibilnih procesih percepcije in izraza« {Sobchack v The Carnal Body). Utelešenje združuje zavest in telo v nerazdružljivo celoto in je pogoj obstoja človeškega bitja v mediaciji s svetom. Pri tem sta pomembna dva poudarka: prvič, da izkušenj nikoli ne moremo reducirati na fiksno bistvo, temveč jih zaznamuje odprtost za nove pomene in obstoj; ter drugič, da živo telo nikoli ne doseže fiksne identitete. Vzporedno s fenomenologijo deleuzovska teorija telo vpelje kot politično površino, ki v filmski teoriji poudari drugačno vrsto užitka: užitek deteritorializacije, užitek, ki nima veliko opraviti z bolj ali manj stabilnim subjektom, želja pa ne z objektom (termina, ki jih fenomenologija obdrži), temveč s pobegom, dezorientacijsko silo, ki neposredno zadene telo in ki ima transformativne učinke. Tu ne govorimo več o subjektu, temveč o singularnostih, ki presegajo enotno
podobo človeškega subjekta in hkrati pomnožijo potenciale telesa, da afektira in je afektirano. Telo je v tej perspektivi med molarnimi kategorijami, ki poskušajo vsakršne singularnosti povezati v fiksne kategorije, in molekularnimi uhajanji, povezovanji, intenzitetami, ki uhajajo med molarnimi kategorijami. Molarna politika subjektov in molekularna politika tokov, hitrosti, afektov, ki so neosebne sile postajanja, združevanja v raznolike asemblaže med človeškimi in nečloveškimi elementi, sta vzporedna procesa.
Oba pogleda, tako fenomenološki kot deleuzovske izpeljave, sta ključna za vpeljavo telesa in njegovih mutacij v sam proces filmske prakse in analize, rekonfiguracijo želje, ki ni osnovana na manku, in rekonfiguracijo telesa v relaciji - relaciji filma in gledalke/ gledalca, relaciji teles na filmu, relaciji teles v dvorani, relaciji teles do parcialnih objektov ... Skozi srečanje tekstov, podob, teles, želja, časovnih tokov ali dogodkov se ustvarjajo nove povezave, ki povezujejo skozi čas, ki puščajo ojdipsko željo ob strani in namesto nje odprejo prostor multiplim

Paprika
35 ekran april - maj 2017
THE ADDRESS OFTHE El®
A Phenomenology of Film Experience
ANTI-OEDIPUS
percepcijam, občutkom in afektom. Alternativni načini gledanja filma tako vključujejo nekakšno ranljivost gledalca/gledalke v odnosu do podobe, intimnost, ki zmanjša distanco do podobe, tako da so gledalec/gledalka, analitik/analitičarka in podoba v neke vrste erotičnem razmerju (Laura Marks, The skin ofthe film). Distanca do objekta je seveda tista, ki omogoča voajerizem, pred katerim svari na primer feministična filmska teorija, in tista, ki napaja zvezanost okularne logike in oblasti v odnosu
do ogledovanega objekta. Odprava distance je na drugi strani tista, ki nas naredi bolj ranljive, manj »objektivne«, je pa tudi tista, ki nam lahko odpre nove epistemologije.
Kljub temu da je Paprika animirani film, se med mano in filmom vzpostavi relacija, impulzi karnevalskih podob v prvi instanci delujejo v intervalu, odmoru med impulzom in mojo prepoznavo, med barvo/glasbo/ritmom in prepoznavo forme/vsebine. Dr. Čiba/Paprika sama
deluje kot nekakšen filozofski poduk o postajanju, njene kameleonske podobe niso samo preobleke, temveč molekularni proces spremembe v času in na telesu. »Uspešno postajanje-drugi zadeva celotno politiko telesa, sprožanje hiperdiferenciacije, ki eksponentno pomnoži potencialna telesna stanja in mogoče identitete« (Massumi, A Laser's Guide to Capita/ism and Schizophrenia). Karneval je praksa eksperimentacije, linija bega, ki se pomika med realnostmi in za katero ne vemo, kam vodi.
Še nekaj besed o želji. V Ekranu smo že večkrat pisali o feministični filmski teoriji, podobi ženske v filmu, voajerizmu, fetišizmu in objektivaciji, ki jo podoba izzove. Če vpeljemo v enačbo aktivno gledalko in predrugačimo pojme želje, se stvar seveda zakomplicira. Ne samo v manjšinskih oblikah feminističnega filma, ki namenoma uhajajo faiogocentrizmu jezika v prid površinam, teksturam, haptiČnemu pogledu (Laura Marks), trajanju, gestam ... in na ta način na novo odpirajo potencialnosti telesnosti filma in afektivne povezave, temveč tudi v mainstream filmu. Vzemimo za primer lezbično željo in lanskoletni film Služkinja (Ahgassi, Chan wook Park). Čeprav je film postal znan tudi po eksplicitnih seksualnih prizorih med ženskama, je verjetno najbolj erotičen tisti, v katerem gospodarica Hideko med kopanjem potoži o odkrušenem zobu in služkinja Sook Hee ji s šiviljskim naprstnikom začne brusiti zob. Taktilnost prizora je izjemna, kamera najprej odmaknjeno opazuje, nato se približa Hidekinim ustnicam, Sook Heejinemu prstu, ki v nežnem ritmu brusi zob, kovinskem naprstniku, za katerega se zdi, da ga slišiš, kako brusi sklenino, služkinjinim potnim ustnicam, ki si jih rahlo grize, Hidekinim prstom, ki božajo Sook Heejin komolec, cvetnim lističem v kadi, ki objemajo Hidekine prsi. Visceralnosti prizora med njima ne gre analizirati preko ojdipske želje, zvezane z mankom: če začnemo s tovrstno analizo, iz prizora izčrpamo vso intenzivnost, neposrednost, ki nas zadene ob gledanju. Elizabeth
36 ekran april - maj 2017
Grosz v članku Refiguring Lesbian Desire v liniji s poudarki Deleuza in Guattarija vpelje drugačen koncept (lezbične) želje, rekonceptualizirane kot pozitivne produkcije, ki kreira, dela povezave, sestavlja asemblaže. V tej konfiguraciji želja ni povezana z mankom, niti z ojdipovskim procesom konstitucije normativne seksualnosti, temveč je pozitivna produkcija povezana z eksperimentiranjem (zunaj vnaprej določenih modelov), povezovanjem s parcialnimi objekti, intenzivnimi vezmi z multiplimi objekti, ki daleč presegajo ozko zamejeno definicijo seksualnosti kot falogocentrične in genitalne: »Antropomorfne molarne reprezentacije kulminirajo v točno tistem, kar jih utemeljuje, ideologiji manka. Molekularno nezavedno na drugi strani ne ve nič o kastraciji, saj parcialnim objektom ne manjka nič in kot taki formirajo proste multiplicitete« (Deleuze in Guattari, TP).
Elizabeth Grosz tako gradi na ideji seksualnosti in želje, ki se pomakneta stran od sistemov reprezentacije k seksualnosti in želji kot »energiji, draženju, impulzom, dejanjem, gibanjem, praksam, trenutkom, pulzom čutenja«. Avtorica opisuje, da je z željo najbolj intenzivno investiran premor, interval, preskok med eno in drugo stvarjo, med parcialnimi objekti - med usti in sladkorjem, naprstnikom in usti, cvetličnim lističem in prsmi, vodo in kožo ... V tej konfiguraciji ne govorimo več o integriranih entitetah, temveč srečanju delov, asemblažu singularnih elementov: »V pogledu na sestavljenost dveh takih delov - prstov in žameta, nožnih prstov in peska - ni, kot bi predlagala psihoanaliza, preddoločene erogene cone, mesta, ki bi bilo vedno pripravljeno in sposobno delovati kot erotično: ravno nasprotno, srečanje dveh površin producirá sled, ki obe prepoji z erosom ali fibidom, naredi delce telesa, njegovi deli ali partikularne površine utripajo, postajajo intenzivnejši, zase in ne za entiteto ali organizem kot celoto«, piše Elizabeth Grosz. Intenzitete te vrste so trenutne in minljive, a vseeno
37 ekran april - maj 2017
producirajo užitek intimnega srečanja, ki ni niti anonimno niti čisto osebno: »Ljubiti se ni samo postajati kot eno, ali celo dve, temveč postajati kot sto tisoče želečih strojev ali nečloveški spol: ne eden ali celo dva spola, temveč n spolov« (Deleuze in Guattari, TP). Če torej seksualnost in željo rekonfiguriramo skozi srečanja površin, intenzitet, produkcijo relacij, ni več toliko pomembno, od kod želja izhaja, kam je usmerjena, temveč kakšni so njeni afekti, kaj producirá, kako se transformira. Skozi to prizmo nobeno telo ni privilegiran subjekt ali objekt želje, temveč relacijski stroj, naš odnos do filma pa karnevalski tok, ki nas preseneča, transformira, ponaša med in v platno, in spet nazaj v kinodvorano, čez steno, v vsakdanje življenje. Če se mu le prepustimo.