bucije ne upošteva. Ker gre za kva­ litetno delo, bo m orda potrebna po­ sebna študija. Mimogrede nai omenim še, da ie bila tudi podoba Sv. Andrej iz Na­ rodne galerije pripisana Benkoviču, a je ob pripravi razstave leta 1983 Zeri opazil na hrbtni strani napis A. Trogher, tako da o avtorstvu ni več dvoma. Tudi o redko videnih podobah iz romunskega muzeja Bru- kenthal v Sibiu, ki so bile leta 1969 na razstavi Dal Ricci al Tiepolo (Zam- petti) v Benetkah predstavljene pod Benkovičevim imenom, a Kriickmann zanje predlaga drugo avtorstvo, bo m orda še potrebno spregovoriti. Kriickmann se ie korektno lotil vpra­ šanj, ki jih je nakazal že Pallucchini, in sicer odnosa Piazzetta-Benkovič, kajti slikarja sta izšla iz Crespijeve delavnice v Bologni. Nekaj več po­ zornosti bi lahko namenil tudi Tie­ polu, m orda pa bi se dalo še kaj dodati tudi o Benkovičevem vplivu na sočasno avstrijsko slikarstvo in obratno. Resna študija o nekoliko izoliranem, v m istiko zagledanem slikarju, ki so m u bile tuje modne muhe, ie naše vedenje o njem , o razm erah in o času, v katerem je ustvarjal, močno razširila in obogatila. M arjana Lipoglavšek OBLIKOVANJE NA PRELOMU STOLETIJ Kirk Varnedoe: VIENNA 1900: ART, ARCHITECTURE AND DESIGN. New York. Boston: Museum of Mo­ dem Art 1986, 264 strani, 354 črno- belih in 114 barvnih posnetkov med besedilom. Jane Kallir: VIENNESE DESIGN AND THE WIENER WERKSTÄTTE. New York: Galerie St. Etienne 1986, 152 strani, 195 črno-belih in 55 barv­ nih, delno celostranskih posnetkov med besedilom. Deli ameriških avtorjev izražata novo zanim anje za um etnost na prelomu 19. v 20. stoletje, kot se je razvilo zlasti v Združenih državah. Tu so v teku številne raziskave tako secesije kot tudi art decoja in se ukvarjajo z vsemi področji umetniškega ustvar­ janja, pa tudi vsemi obrobnim i po­ javi, ki sprem ljajo »visoko« um et­ nost, z njimi pa je zaznamovano predvsem vsakdanje življenje. Rene­ sanso obeh slogov je spodbudilo zla­ sti postm oderno oblikovanje. Teme se prim erno lahkotnejšem u pogledu najširšega ameriškega občinstva na um etnost zdijo včasih že skoraj ba­ nalne, ko tako posegajo prav v vsak, še tako droben segment življenja (Eric Baker in Tvler Blik: Trade­ m arks of the 20’ s & 30’ s, New York 1988, Lucv Broido: French Overa Posters 1868— 1930, New York 1976, Reynaldo Alejandro: Classic Menu Design, New York 1988). Spet druge so razkošno ilustrirane »slikanice«, ki im ajo vendarle tudi strokovno vrednost: predstavljajo bogat sli­ kovni vir za dokum entacijo razvoja okusa in estetike določene dobe ( Art Dero Design in colour, New York 1977, Art Deco Interiors in colour, New York 1977, Stephen Blum, Every­ day Fashions of the twenties. New York 1981). Med niim i so seveda tudi študiie, ki daleč presegajo svoj pro­ stor in včasih nekoliko površni ame­ riški Criticism (na prim er Eva We­ ber: Art Deco in America, New York 1988). Obe deli sta mi prišli iz znanih vzro­ kov v roke s precejšnjo zamudo, kljub tem u pa o njuni aktualnosti ne m ore biti nikakršnega dvoma. Zla­ sti vidim njuno pom em bnost v tem, da obe skušata uporabno um etnost obravnavati enakopravno z drugimi vejam i likovne um etnosti, kar med drugim omogoča tudi zelo širok zorni kot. V gorišču zanim anja avtorjev ni le najožje področje, ki ga oznania že sam naslov dela, temveč opozarjata tudi na duhovne izvore posameznih um etnostnih gibanj, povzemata nii- hove glavne ideje in dosežke, tako da pred nami ni samo enciklopedičen sežetek estetskih dosežkov oblikova­ nja določenega časa, am pak je vidno mesto nam enjeno tudi duhovni sub­ tilnosti posameznih umetnikov, ovred­ notenju niihovih idej in del ter nii- hovemu vključevanju v sodobne in pretekle likovne tokove. Delo Kirka Varnedoa se neposredno navezuie na veliko razstavo Traum und W irklichkeit — Wien 1810— 1930 (občasna razstava Zgodovinskega m u­ zeja m esta Dunaja — Historisches Museum der Stadt Wien), ki je v letu 1985 odmevala daleč prek avstrii- skih meja, sprem ljal pa jo ie tudi boeat katalog interdisciplinarnih ra­ ziskav, ki danes pomeni eno tem elj­ nih del za to obdobje. Razstava ie poleg nekaterih evropskih prestolnic obiskala tudi New York. Vse posta­ vitve (leta 1984 Secession. Le Arti a Vienna dalla secessione alla caduta deli' impero asburgico kot sprem lje­ valna prireditev Bienala in predhod­ nica dunajske razstave v Benetkah, Vienne, 1880—1938: Naissance d'un Siecle leta 1986 v Parizu, Vienna 1900 prav tako leta 1986 v New Yorku) so sicer tem eljile na istih strokovnih predpostavkah, vendar pa so bile med seboj bolj ali m anj neodvisne, in to tako po izboru muzealij kot tudi po načinu postavitve. Tako lahko govorimo pravzaprav o treh neodvisnih razstavah, ki imajo sicer dovolj močne stične točke, po drugi strani pa se posamezni scena­ riji med seboj razlikujejo zlasti v segmentu, ki ga poudarjajo, časov­ nem izseku, ki so si ga izbrali, in podobno. Tudi katalogi ne pomenijo zgolj zgoščenega in prilagojenega se- žetka dunajskega, am pak gre pri vsa­ kem posebej za dodatno raziskovalno delo. Vloga tem eljne razstave je prav­ zaprav samo izvir idej in osnovno znanstveno delo. Pri tem pa je treba omeniti, da je npr. Jane Kallir, kot ena em inentnih strokovnjakinj zlasti za delo Wiener W erkstätte, z nasveti in strokovno pomočjo sodelovala pri vseh treh razstavah. Newyorška postavitev pomeni pred­ stavitev zelo pomembnega segmen­ ta evropske kulture in enega naj­ pom em bnejših vrhuncev avstrijske um etnosti am eriškem u občinstvu. Sprem lja jo bogat katalog, o kate­ rem bo govora v nadaljevanju. Kirk Varnedoe začenja svoje delo z orisom stanja duhovne kulture na Dunaju okrog 1900. Zato ni naključje, da si je za m otto izbral citat iz dela Mož brez posebnosti Roberta Mu­ sila, ki na iskriv in sežet način pri­ čara duhovno klimo tega časa, za katero je značilna klasična fuzija de­ kadence in genija. Musil in Štefan Zweig m u sploh ves čas služita kol duhovni tem elj, na katerem gradi svoja izvajanja. Ko govori o politični zgodovini, opozarja, da je leta 1918 nepreklicno izginil stari tradicionalni avstrijski svet, kar je poleg vsega drugega povzročilo na polju um et­ nosti to, da je Dunaj postal iz enega prvih evropskih um etnostnih centrov um etniška provinca, iz katere ga je zbudilo šele postm oderno zanim anje za art deco. Uvodni tekst je sicer kratek, a poln duha, esejistični pri­ stop pa gotovo pritegne laika in ga navduši za raziskovan je tega obdobja. Glavni del kataloga je razdeljen na tri dele, ki predstavljajo tri glavne veje likovnega ustvarjanja tega časa (I. A rhitektura, II. Oblikovanje, III. Slikarstvo in risba). Omejila se bom predvsem na oblikovanje. Temelj posebnega m esta oblikovanja izdelkov za notranjo opremo tega časa je zlasti ideja, naj um etniki prestavijo um etnost iz njenega viso­ kega (in oddaljenega) prestola in ji dodelijo širšo vlogo v vsakdanjem življenju. To lahko dosežejo tudi s tem, da namenijo posebno vlogo de­ korativni um etnosti (govorimo lahko kar o zlati dobi ornamenta). Cilj vseh prizadevanj je torej združitev (preseganje) visoke in nizke um et­ nosti. Umetnostni ideal je »Gesamt­ kunstwerk«, celostna um etnina, kjer naj bo vsak predm et uporabne um et­ nosti (preproga, stol itd.) v sozvočju s slikami, kipi itd. in obratno. Z vključevanjem um etnosti v vsakda­ njost so skušali izboljšati kakovost življenja. Lahko rečemo, da sta se s tem, ko sta m inom im um etnostnim zvrstem pripisovali glavno vlogo kot dejavnikom reforme, srečali dunaj­ ska etika in estetika. Tega obrata od visoke um etnosti k vsakdanjem u življenju pa niso iz­ vedle šele Dunajske delavnice (Wie­ ner W erkstätte). V skladu z refor­ mističnimi idejam i druge polovice 19. stoletja, usm erjenim i zlasti v (po­ gosto pretirano) kritiko škodljivih posledic in kvarnih vplivov industrij­ ske proizvodnje, je v tej smeri de­ loval že leta 1864 ustanovljeni Muzej um etnosti in industrije (Museum für Kunst und Industrie, zdaj Österrei­ chisches Museum für Angewandte Kunst), še zlasti pa je bila pri tem aktivna leta 1868 ustanovljena Visoka šola za uporabno um etnost (Hoch­ schule für Angewandte Kunst). Ome­ nim naj še, da sta obe ustanovi po­ vezani tudi z um etnoobrtno in indu­ strijsko dejavnostjo v naših krajih. Ustanovitelji Dunajskih delavnic so imeli v mislih združenje umetnikov, ki se skupaj posvečajo m oralno za­ dovoljujočemu delu, in izobražene buržoazne klientele, ki bi bolj cenila trajno kvaliteto od trenutne mode. Izdelki, ki bi jih v tem združenju izdelali umetniki, bi bili na voljo najširšim družbenim slojem. Vendar pa kljub v program u zastavljenemu cil ju izdelki Dunajskih delavnic tega nikoli niso dosegli. Tako se ideja o reform iranju okusa (in življenja) pre­ prostega človeka ni nikoli uresničila. Slogovno so oblikovalci iz Delavnic združevali več različnih slogov, od za dunajsko secesijo značilne preproste geometričnosti, funkcionalnosti ter protobauhausovske strogosti do raz­ bohotenega eklekticizma, ki korenini v historizmu. Pogosto prim erjam o krog Dunajskih delavnic, ki so bile sicer ustanovlje­ ne kot poganjek dunajske secesije, usm erjen predvsem v izdelovanje uporabnih predmetov (v skladu z zgornjimi tezami), z angleškim giba­ njem Arts and Crafts ali ustreznim i nemškimi zvezami. Povezave so bile zelo trdne, osebne, kažejo pa se tako v program u Dunajskih delavnic, se pravi v sorodnih idejah in ciljih, kot tudi s povzemanjem form alnih reši­ tev, zlasti npr. Rennieja Mackintosha. Gre za poskus ponovnega uveljav­ ljanja ročnega dela in z njim pove­ zane estetike. Dunajsko gibanje sicer v nasprotju z Angleži nikoli ni po­ vsem zanikalo vloge industrijske pro­ izvodnje, prizadevalo pa si je za srečno združitev obrti in stroja. Slo­ govno zahteva secesijsko gibanje od­ vrnitev od mimesis, kar po letu 1890 potrjuje obrat k strogi geometrijski ornam entiki, s tem da je slog deko­ racije že od vsega začetka bolj geo­ m etrijski kot vegetabilen, nagnjen k ponavljanju, prežet z »duhom seve­ ra«, to se pravi z variacijo simbo­ lizma, kot ga najdem o v delih takrat na Dunaju zelo priljubljenega švicar­ skega slikarja Ferdinanda Hodlerja. Roža, ki cveti dunajski secesiji, ki je torej njen znak, je sončnica, v na­ sprotju z drugod priljubljeno vodno lilijo. V nekoliko preprostejših obli­ kah pa odseva tudi Japonska. V zvezi s slogovnim razvojem bi to­ rej lahko govorili o dveh fazah: prva faza je simbolistična (zaznamuje jo predvsem Ver Sacrum in vse, kar je z njim povezano), drugo fazo pa pred­ stavljajo Dunajske delavnice (kjer nastopa npr. kabaret Fliedermaus kot utelešenje ne samo um etniškega »Ge­ sam tkunstwerk«, am pak tudi duhov­ nih idealov). Avtor pa vidi v principih oblikovanja tudi komponento predm arčne dobe (Vormärz), »derivata neoklasicizma, znanega kot bidermajer« (str. 83). To razlaga takole: Josef Hoffmann in Koloman Moser (pa tudi drugi) sta to obdobje imela za poseben trenu­ tek v zgodovini srednjega stanu, ki je nastopil po dominaciji aristokra­ cije in pred zmotami historizm a (str. 84). V preprostih in neokrašenih obli­ kah izdelkov iz kovine in lesa ter v preprostih fasadah stavb sta vi­ dela korenine m oderne tradicije. Dunajska secesija z Dunajskimi de­ lavnicami je bila priljubljena tudi pri oblasteh; Josef Hoffmann in Ko- ioman Moser sta zgodaj postala pro­ fesorja na Visoki šoli za uporabno um etnost, na svetovno razstavo leta 1900 (Pariz) pa so potovali izdelki Dunajskih delavnic. Ustanovila sta jih leta 1903 prav Hoffmann in Moser. Njihovi najbolj znani izdelki so bili najprej iz kovine, kjer so se lahko v polni m eri uveljavile zahteve po strožji geom etrijski ornam entiki (zna­ čilna Moserjeva mreža, prevzeta od Rennieja Mackintosha). Za izdelavo so uporabljali stare ročne tehnike in dragocene m ateriale, zato so Delav­ nice skoraj ves čas poslovale na robu finančne katastrofe. Kljub tem u sta leta 1906 Berthold Löffler in Michael Powolny ustanovila še keramični od­ delek (Wiener Keramik), leta 1910 pa so dobile še oddelek za modo, ki je deloval v sodelovanju z Emilio Flöge. Flögejeva je iz t. i. reform irane oble­ ke, ki je nasprotovala v steznik ujeti silhueti, napravila učinkovito celoto, to pa tako, da je obnovila elemente klasičnih oblačilnih slogov, npr. bi­ derm ajerja, antike in empira. Dunajske delavnice so se zelo za­ nimale tudi za otroško ustvarjalnost. Poudarjali so nam reč izvirnost na­ mesto utrujene in izrabljene deka­ dence naturalizm a. V kasnejših letih delovanja (po 1907) pa se je vedno bolj uveljavljalo tudi novo zanimanje za ljudsko um etnost (to je bilo sploh del tedanjih um etnostnih tokov, prim. pri nas gibanje vesnanov in izdelke Schnablove keramične delavnice v Kamniku) in za kmečko kulturo na­ sploh. Prišli smo torej do naslednje faze v razvoju ornam entike — po geometrijskem nastopi ljudski slog, pomembno vlogo igrajo še nordijske sage, pa tudi oživljanje antike. Naj­ pomembnejši ustvarjalec tega novega sloga je bil Carl Otto Czescha. Po letu 1915 je nastopil Dagobert Peche in v oblikovanje Dunajskih delavnic vnesel vplive nemškega ekspresio­ nizma. Na enak iskrivo enciklopedičen način se avtor posveča še arhitekturi in slikarstvu, kjer še posebej opozarja na samosvoje slogovne odtenke in specifično atmosfero, ki je povzro­ čila zlato dobo avstrijske umetnosti. Poleg omenjenih poglavij je gotovo najpom em bnejši del knjige bogat sprem ni aparat (poleg obširnih opomb z opozorili na vse tisto, če­ m ur avtor v tekstu ni mogel posve­ titi dovolj pozornosti, še kronologija, ki po posameznih letih obravnava pom em bnejše um etnostne dogodke na Dunaju in v svetu, ter zelo ob­ širna bibliografija). Tudi knjiga Jane K allir je zanimiva zaradi svojega nestandardnega pri­ stopa: avtorica skuša delo Dunajskih delavnic povezati z nekaterim i gle­ dališkimi prijem i, oblikovanje torej združuje z gledališčem. Zanimiva je tudi njena opredelitev časovnega obdobja: spodnjo mejo ji določa v čas biderm ajerja (kot enega glavnih slogovnih izvorov dunajske secesije), zgornjo pa pomeni nastop nacizma. V uvodnih besedah opozarja tudi na to, da oblikovanje Dunajskih delavnic še ni popolnoma raziskano, to pa zaradi relativne nedostopnosti njenih arhivov, ki jih hrani Avstrij­ ski muzej za uporabno um etnost (Österreichisches Museum für Ange­ w andte Kunst). Tudi Jane K allir razlikuje v razvoju ornam enta več stopenj, posebej pa še enkrat poudarja sorodne vezi z obdobjem biderm ajerja (podoben po­ litični položaj: ljudje, utrujeni od vojne, so se obrnili k domu, družini in t. i. »Kleinkunst« — rezultat tega je kultura, ki je zanikala prepad med likovno in uporabno um etnostjo; ta­ ko je na prim er mnogo priljubljenih žanrskih slikarjev slikalo tudi na porcelan in steklo). Tudi biderm ajer se je torej dotaknil vseh aspektov človeškega življenja. Vendar pa v razliko od teorij Dunajskih delavnic ni poudarjal splošnega filozofskega ali m oralnega imperativa. Po nekaj splošnejših ugotovitvah (o vlogi dunajske secesije, o posebnem pomenu Muzeja za uporabno um et­ nost in k njem u priključene šole, o ideji celostne umetnine) preide k osnovnim podatkom o delu Dunaj­ skih delavnic. Obravnava jih v petih poglavjih (Ozadje: Iskanje totalne umetnine; K ratka zgodovina Dunaj­ skih delavnic; A rhitektura in veliki ideal — v tem sklopu obravnava tudi oblikovanje, in sicer po posameznih področjih: pohištvo, kovina, steklo, keram ika; Moda in z njo povezan razvoj in Grafična um etnost in roj­ stvo ekspresionizma). Že leta 1899 je žurnalist Herm ann Bahr predlagal, naj se ustanovi orga­ nizacija, ki bi povezovala ročno delo in um etnost. Leta 1901 pa so učenci Josefa Hoff m anna in Kolomana Mo- serja na Visoki šoli za uporabno um etnost ustanovili koalicijo, ki so ji dali ime Wiener K unst im Hause. Poleg nje so obstajale še druge usta­ nove, na prim er Wiener Kunstge­ werbe Verein (ustanovljena prav tako 1901). Dunajske delavnice so leta 1903 usta­ novili J. Hoffmann, K. Moser in Fritz W ärndorfer, njihov delovni program pa je bil form alno tiskan leta 1905. Avtorja m anifesta sta bila Hoffmann in Moser. Med drugim želita vzpo­ staviti intim ni stik med občinstvom, oblikovalcem in obrtnikom . Preple­ tajo se ideje, prevzete od secesije, o enakem vrednotenju likovne in uporabne um etnosti in o istih m eri­ lih za obe. Podjetje se je širilo, vedno bolj je postajalo tovarna, podružnice je od­ piralo tudi v drugih m estih (Berlin, New York itd.), za reklam o je po­ skrbela tudi vrsta razstav. (Največja je bila gotovo svetovna razstava — Exposition Internationale des arts dčcoratifs et industriels m odernes — v Parizu leta 1925.) Leta 1905 je bilo v Dunajskih delav­ nicah zaposlenih okrog 100 delavcev in 37 m ojstrov, obstajali pa so tudi tesni stiki z drugim i podjetji. Okoli 1 . 1907 so prevzele distribucijo za Wiener Keramik, keram ični studio, ki sta ga tega leta ustanovila Ber- thold Löffler in Michael Powolny. Sicer pa so v začetku (kar zadeva oblikovanje keramike) sodelovali s šolo za uporabno um etnost (značka Schule Moser). Stekla niso izdelo­ vali; po njihovih načrtih so posode izpihali v tovarnah Bakalowits in Lobmeyr, oblikovalci Dunajskih de­ lavnic pa so jih poslikali. Posebej pa je bil pomemben (morda tudi naj­ bolj znan) oddelek za modo. Avtorica domneva, da so Delavnice izdelovale in prodajale obleko, še preden je bil oddelek uradno ustanovljen. Neka­ teri modeli so bili objavljeni v Deu­ tsche K unst und Dekoration. Izdelo­ vali so tudi vzorce za tekstil in ta­ pete. V kontekstu sodobnih teorij o indu­ strializaciji in o zatonu um etne obrti (t. j. ročnega dela) so Dunajske de­ lavnice vodile »mehko« politiko: že od vsega začetka so njihovi ustano­ vitelji priznavali, da je industriali­ zacija val prihodnosti in da bi bilo noro plavati proti toku. Zato so bile oprem ljene z najsodobnejšim i stroji, ki pa so nastopali v vlogi služabni­ kov, ne gospodarjev. Kljub svojemu širokem u program u so Dunajske delavnice ves čas po­ slovale na robu finančnega zloma. Kmalu se jim je kot mecen pridru­ žil še Otto Primavesi, ki pa tudi ni vzdržal vse večjega finančnega bre­ mena. Zato so bile leta 1914 likvidi­ rane in ustanovljene kot družba z omejeno odgovornostjo, ob tem pa so bile prisiljene zapirati tudi svoje podružnice. Odhod Kolomana M oserja leta 1907 pa pomeni tudi estetski preobrat. Novi oblikovalci, kot na prim er Carl Otto Czescha in Berthold Löffler, Da­ gobert Peche in Eduard Wimmer- Wisgrill, so ponovno uvedli bohotni, na historizem spom injajoči orna­ ment. V zadnjih letih delovanja Du­ najskih delavnic pa so prevladale ženske oblikovalke (Maria Likarz, Vally Wieselthier itd.). Ob tem avto­ rica ponovno opozarja na biderm ajer in zatekanje h »Kleinkunst«. Tudi delu Jane Kallir je dodana ob­ širna kronologija, sprem ljata pa jo še bibliografija in opombe. Obe deli nam torej zanimivo, pri­ vlačno in znanstveno podkrepljeno približata oblikovanje polpretekle dobe, ki ga tudi pri nas odseva da­ našnji čas, obenem pa nas opozar­ jata na vrzeli v raziskovanju našega deleža v oblikovanju na prelomu stoletij. M ateja Kos