i L D A C H S Nerodna tn univerzitetna knjižnica v Ljubljani 296yt>3 HARMONIELEHRE II DACHS/HARMONIELEHRE HARMONIELEHRE FUR DEN SCHULGEBRAU CH UND ZUM SELBSTUNTERRICHT VON MICHAEL DACHS Z WEITER BAND: Harmoniefremde Tone, Modulation, Alteration usu>. Hauptschr.13 fiir Kncben in Peitau VERLAG JOSEF KOSEL & FRIEDRICH PUSTET, MttNCHEN 296963 * Copyright 1931 by Joscf Kosel & Friedrich Pustet, MBnchen Printed in Germany * INHALTSVERZEICHNIS HarmoniefremdeTone 58. L. Der Vorhalt . 1 59. „ Beziiferte Basse und Melodien.... 7 60. „ Die Vorausnahme..10 61. „ Die Wechselnote..12 62. „ Der Durchgang ...18 63. „ Beziiferte Basse und Melodien.24 64. „ Die Nebennote...26 65. „ Der Orgelpunkt.. . 30 66. „ Liegende Stimmen.35 Modulation und /literation 67. „ Modul, mittels konsonanter Dreiklange und rnittels des D. V.37 Modul, in den ersten Quintenkreis.38 68. „ Modul, in den zweiten Quintenkreis ..41 69. „ Modul, in den dritten Quintenkreis.44 70. „ Modul, in den vierten Quintenkreis.47 71. „ Modul, in den iunften Quintenkreis ..50 72. „ Modul, in den sechsten Quintenkreis, in die gleichnamige Tonart, in die Molldom. einer Durtonart und in die Dursubdom. einer Molltonart .... ,52 Winke fur freiere Gestaltung von Modulationen mittels des D. V.56 73. „ fllteration. Dreiklangs-fllterationen. 58 74. „ fllterierte Vier- und Funiklange.65 75. „ Die Wechseldominante. 70 76. „ Enharm. Umdeutung des D. Y. . ..77 77. „ Modul, durch enharm. Umdeutung des verm. Septakkordes. Der verm. Sept- akkord als VII. St. der Zieltonart.81 78. „ Der verm. Septakkord als Wechseldominante und als Wechselnotenbildung vor der Tonika. 85 79. „ Der verm. Septakkord als Wechselnotenbildung vor dem D. V. der Zielton¬ art. Bemerkungen zur Orthographie. Zusammenfassendes.88 80. L. Enharm. Umdeutung des uberm. Dreiklangs.94 81. „ Enharm. Umdeutung des verni. Dreiklangs und andrer flkkorde. Zusammen- lassendes uber Modulation.97 82. „ Harmonische Behandlung der Kirchentonarten.101 Dorisch und Hypodor.105 83. „ Phrygisch und Hypophryg.109 84. „ Lydisch und Hypolyd. '...111 85. „ Mixolydisch und Hypomixolyd.113 86. „ Harmonisierung greg. Choralmelodien. 116 87. „ Modulation von Kirchentonart zu Kirchentonart und von modernen Tonarten zu Kirchentonarten. 123 88. „ Der Satz Ilir Mannerstimmen. 125 89. „ Der zweistimmige Satz (volkstumliche Zvreistimmigkeit).130 90. „ Drei- und liinfstimmiger Satz.134 Hnhang. Ziff. 1: Dur und Moll. Obertonreihe.138 „ 2: Stimmen des gemischten Chores. 141 „ 3: Generalbafi.141 „ 4: Zum Parallelenverbot ..142 „ 5: Tonart.154 „ 6: Behandlung des Leittons. Schlufl ohne Terz .158 „ 7: Trugschlufi.159 „ 8: Der uberm. Sekundschritt.161 „ 9: Die Verbindung II—V. 163 „ 10: Der Querstand . . . ..•.164 „ 11: Ausnahmen in der Behandlung der Dominantsept.166 „ 12: Benennung der harmoniefremden Tone.168 !. i 58. L. Harmoniefremde Tone Musikalisches Gestalten mit ausschlieBlicher Verwendung harmonischer d. h. akkord= zugehoriger Tone befriedigt auf die Dauer nicht: der ganze Satz erscheint dabei zu massig und schwerfallig, die Fiihrung der Einzelstimmen laBt vielfach Glatte und Geschmeidigkeit vermissen und ihr der Hauptsache nachgleich- zeitiges Fortschreiten bewirkt ermiidende Einformigkeit. Es werden daher selbst in Musikstiicken bescheidenster Gestaltung haufig Tone angewandt,die, der melodisehen Auszierung und rhythmischen Belebung dienend,dem jeweils erklingenden Akkor- de nicht angehoren; das sind harmoniefremde Tone. Ein harmoniefremder Ton kann entweder vorubergehend die Stelle eines Akkordtons einnehmen oder als Verbindungsglied zwischen zwei Akkordtone treten. In jedem Falle bewirkt er eine Storung des Akkordsinnes und tragt daher Dissonanzcharakter auch dann, wenn er zufallig zum BaB ein konsonierendes Intervali bildet, da fiir die Auf- fassung als Konsonanz oder Dissonanz nicht der Intervallklang maBgebend ist, sondern der sich aus dem Zusammenhang ergebende Akkordsinn. Im Ge - gensatz zu dissonanten Akkordtonen (Dominantseptetc.) werden die harmonie- fremden Tone auch zufallige oder umvesentliche Dissonanzen genannt— Aus dem Dissonanzcharakter der harmoniefremden Tone folgt, daB man bei ihrer Anwendung nicht willkiirlich verfahren kann. Ganz allgemein ist zu sagen, daB harmoniefremde Tone, um verstandlich zu erscheinen, je nach der Sachla- ge eine klar ersichtliche Beziehung entweder zum vorausgegangenen,zumnach- folgendenod.zumgeradeausgehaltenen Akkord erkennen lassen miissen. Die im einzelnen zu beachtenden Gesichtspunkte \verden bei der nun folgenden Bespre- chung der verschiedenen Arten oder Typen aufgezeigt, deren man insgesamt fiinf unterscheidet, namlich: 1) Vorhalt, 2) Vorausnahme, 3) Wechselnote, 4) Durchgangston, 5) Nebennote oder Hilfston.*) Der Vorhalt Ein Vorhalt entsteht, indem man einen Bestandteil eines Zusammenklangs im nachfolgenden Akkorde in der gleichen Stimme als harmoniefremden Ton noch zeitweilig festhalt, so daB ein vom Horer erwartetes Intervali an sei- nem sofortigen Eintritte gehindert wird. Beisp. a, b, c, d. Der Vorhalt wird daher auch Verzogerung genannt. Je nach dem Intervali, das der vorgehaltene Ton zum Basse bildet, spricht man von einem Quart=, No n =, Septvorhalt u.s.w. Am gebrauchlichsten sind der Quart= und der Nonvorhalt. Beisp. a, b. Vorhalte konnen in jeder Stimme auftreten, auch im Basse. Beisp. e. BaBvor- halte wirken sehr kriiftig, werden aber verhaltnismaBig nur selten angewandt, weil durch sie leicht rhythmische Unklarheit bevvirkt wird. *) Anh. Ziff. 13, Seite 168 Dachs, II 1 1 Der Vorhalt bedarf als Dissonanz der Vorbereitung und Losung. Er ist vor- bereitet, wenn er im vorhergehenden Akkorde schon in der gleiehen Stimme liegt. Die Losung erfolgt stufenweise auf= oder abvrarts, je naeh dem In¬ tervali, dessen Stelle der Vorhalt voriibergehend eingenommen hat. Beisp. a, b,c,d,e,f. (Die in Beisp. / gezeigten Vorhalte der Sekund vor der Terz und der Quart vor der Quint vrerden nicht eben haufig angewandt.) Aus dem Dissonanzcharakter des Vorhalts ergibt sich ferner, daB sein Ein- tritt auf schwerer, seine LSsung auf leichter Zeit erfolgen soli. (Dissonan- zen fallen namlich als Storungen des ruhigen Zusammenklangs mehr auf wie Konsonanzen und werden daher diesen gegeniiber als sehwer empfunden). Da es rhythmisch nicht gut ist,wenn an eine kurze leichte Note eine lange- re schwere gebunden wird, soli namentlich in Vokalsatzen die Vorbereitungs- note nicht von kiirzerer Dauer sein als die Vorhaltsnote. Der Vorhalt hat den Zweck, den Horer durch zeitweilige Vorenthaltung eines erwarteten Intervalls in Spannung zu versetzen; daher kann durch d. Zugleich- Ertonen von 'Vorhalt und Losungsnote innerer Widerspruch und somit eine uble Wirkung entstehen. Beisp. g. Die uble Wirkung dieses Beisp. ist nicht etwa in der Harte des Zusammenklangs e-f begriindet_vergl. die Zusammen - klange in c, d, 1 1 _ sondern darin, daB die Oberstimme durch den Vorhalt/ die Terz e gleichsam erst erraten lassen will, wahrend sie im Tenor bereits ertont, und daB die Losung dieses Vorhalts eine an sich ungiinstige Terzver- dopplung ergibt. Schlechte Vorhaltswirkung ensteht bei akkordischer Schreib- weise fiir klanglich gleichwertige Stimmen _ womit es ja die Harmonielehre ausschlieBlich zu tun hat _ wenn die Losung des Vorhalts eine an sich ungiin- stige Terz = oder Quintverdopplung ergibt und wenii durch ihn Unklarheit hinsiehtlich des harm. Sinnes bewirkt wird. Beisp. h. Beisp. A ist unmoglich, denn: l) ergibt die Losung des Vorhalts schlechte Qumtverdopp- lung, 2 ) entsteht durch den Vorhalt ein Quintsextaklcord,der nicht nach G sondern nach a ge- lost werden will, 3) bewirkt der Vorhalt harm.Unklarheit: wahrend seiner ganzen Dauer weiB man nicht, ob G oder e 7 (&$) gemeint ist. 2 Da im einf. harmonischen Satze der GrundbaB den Oberstimmen mit einer gewissen Selbstandigkeit entgegen tritt, sich gleichsam von ihnen absondert, wirkt das Zugleich= Ertonen von Vorhalt und Losungston nicht unangenehm, wenn der Losungston im GrundbaB liegt. Beisp. i,b,c. Dem Anfanger wird geraten, sich bei eigenen Versuchen an die Regel zu halten: der Ton, in den sich der Vorhalt lost, soli im Auflosungsakkorde noch nicht enthalten sein ; eine Ausnahme macht der GrundbaB. _ Zweifelfrei ist namlich nur dieser Fali. Wohl kann auch zu dem in einer Oberstimme liegenden Gruudton oder zu der im Bafi liegenden Terz eines Hauptakkordes ein Non= oder Septvor- halt treten; aber dabei hangt die giinstige oder ungiinstige Wirkung oft von einer Kleinigkeit ab und es konnen recht verschiedene Ursachen im Spiel sein, so daB die Aufstellung einer einfachen, durchgreifenden Regel nicht moglich ist. l * 3 Da die Terz des Dreiklangs auf der VI. Stufe als Tonikagrundton zube- trachten ist,wirkt ihre Verdopplung in Beisp. Aj nicht ungiinstig. Beisp. k 2 klingt zwie- spaltig, weil der Vorhalt d mit dem g der Altstimme zusammennochdieG=dur= Harmonie festhalt, wahrend in den Unterstimmen bereits C-dur ertont. Beisp. l t ist einwandfrei, sogar reizvoll, weil infolge der fliefienden, zielstrebigen Stimmfuhrung (Gegenbewegung!) bei kraftvoll dahinschreitender Harmo¬ nie die verdoppelte Terz h ausgesprochenen Durchgangscharakter tragt und so durch die Stimmfuhrung gerechtfertigt erscheint. Hingegen wirkt in Beisp. la der Vorhalt c zum Basse h schlecht, weil hier die Terzverdopp- lung in keiner Weise begriindet ist und die gegebene Melodie iiberhaupt eine andre Harmonisierung verlangt- Der Nonvorhalt soli bei elementarer Schreibweise im wirkliehen Nonab- stande, nicht als Sekundvorhalt vor der Prim auftreten,weil sonst klang- liche Unklarheit entsteht. Palestrina, Orlando di Lasso u.a.vandten den Vorhalt der Sekund vor der Prim sehr oft inderWeise an, daB sie dem Vorhaltston nur halbzeitige Dauer gaben, ihn also „vorzeitig"‘ lbsten. Beisp. m. Durch dieses Verfahren wird rasche „Klarung“'bewifkt._ Im kontrapunktischen Satze kann die Anwendung des Vorhalts der Sekund vor der Prim durch die folgerichtige Bewegung der Einzelstimmen begriindet erscheinen. Der hohere asthetische Reiz der selbstandigen Stimmenbewegung iiberwindet dabei die Wirkung der klanglichen Unebenheit. Beim Satz fiir Solo mit Chor oder Orchester rechtfertigt sich die Anwendung eines solchen Vorhalts dadurch, daB die Solostimme sich ahnlich wie der GrundbaB von den iibrigen Stimmen absondert. Der Quartvorhalt wirkt im vierstimmigen Satze nur dann gut,wenn gleichzei- tig die Quint vorhanden ist. Beisp. n. Da der Vorhalt dissoniert,also ein Stre- beton ist, kann ein und derselbe Vorhalt im vierstimmigen Satze nicht ver- doppelt werden; wohl aber ist es moglich, mehrere Vorhalte verschiedener Art zugleich auftreten zu lassen. Beisp. o. Ob diese Vorhalte zugleichoder nach- einander gelost worden, ist an sich belanglos. n) Nicht: sondern: £ i F ff Z 5 ? su i V I 4 Durch Vorhaltsanwendung entsteht nieht selten dem Notenbilde nach ein Akkord, der im Zusammenhange nicht als solcher empfundep wird. Solche Zufallsbildungen werden Scheinakkorde genannt. Sehr haufig auftretende Scheinakkorde sind der Quartsext = und der Sextakkord auf der V Stufe.Bsp.^?. Aueh verschiedene Nebenseptakkorde und der iibermafiige Dreiklang auf der III. Stufe in Moll konnen sich dem Zusammenhange nach als Vorhaltsbildun gen und somit als blofie Scheinakkorde erweisen. Beisp. q. Es ist daraus zu er- sehen, daB ein an sich konsonantes Intervali (Sext,Quint) im Zusammen - hange dissonant empfunden zu werden vermag.(Hugo Riemann hat hiefiir den Ausdruck Scheinkonsonaz gepragt_„Auffassungsdissonanz“ ist nur eine Wortvariation des Riemannschen Gedankens. Zur Erlauterung dieses Aus- drucks: Die Sext g-e ist als Intervallklang Konsonanz. Tritt sie aber, wie in Beisp. p2, in derartigem Zusammenhang auf, das man das bestimmte Empfinden hat, es nehme das e nur voriibergehend die Stelle des Akkord- tones d ein, so wird dieses e als harmoniefr. Ton verstanden. als Disso - nanz aufgefafit.) Beim Eintritt der Vorhaltslosung kann die Harmonie wechseln,d. h. die am Vorhalt nicht beteiligten Stimmen brauchen die Losung des Vorhalts nicht abzuwarten, sondern konnen wahrend der Losung, allenfalls schon friiher, weiterschreiten. Es handelt sich dabei, wie Beisp. r zeigt,lediglich um Verkiirzungen bezw. Zusammendrangungen. Die Vorhaltslosung kann verzogert werden, indem man zwischen Vorhalt und Losungsnote hohere oder tiefere Tone einschiebt. Beisp. s. 5 (Die in Beisp. s 2 mit + bezeichneten Noten finden ihre Erklarung in der Abhandlung iiber die Nebennote.) Oktavenparallelen werden dureh Vorhaltsanwendung nicht in befriedi- gender Weise beseitigt, Quintenparallelen dagegen fast immer. Beisp./,«. Bei Anwendung eines Vorhalts vor der Quint macht sich namlich_ wenn aucb der Vorhaltscharakter nicht vollig verschwindet _ fast immer vorii- bergehend Auffassung im Sinn eines wirklichen Akkordes geltend, oder es wird eine solche wenigstens nahegelegt; das Ohr aber kontrolliert die Stimmfiihrung nur von einem Akkorde zum nachsten, nicht zum iiber- nachsten. Beispiel t lieBe sich dureh vojrzeitiges Wegbewegen des Basses nach der Art von Beisp. r einigermaBen brauchbar gestalten: Wie bei Akkorddissonanzen so kann auch beim Vorhalt die Lo- sung stellvertretend von einer an- dern Stimme iibernommen werden. Beisp. v. 6 Vom Vorhalt zu unterscheiden ist das bloBe Naehschlagen. Der Vor¬ halt ist eine melodische Kompli- kation eines harmonischen Vor- gangs, das Nachschlagen nur eine rhythmischfe Erscheinung. Beisp. u\ Ant. Bruckner, III. Symphonie. Die bei der Anwendung von Vorhalten zu beachtenden Hauptgesichtspunk- te sind: Vorbereitung, Losung und Zeit des Eintritts._ Sehr. A. In einer Dur= und in einer Molltonart ist je ein Stiick im Umfang von vier bis acht Takten zu fertigen,worin einige gebrauchliche Vorhalte vorkom- - men. Bemerkung: Mechanisches Arbeiten fordert- nicht; darum soli man nicht eine vorher zu- rechtgelegte Akkordreihe nachtraglich mit Vorhalten auszieren, sondern die Vorhalte schon gleich mit erfinden. Das ist nicht so schwer, wie es auf den ersten Blick scheint. Soli beispielsweise in C-dur praludiert oder eine schriftliche Arheit gefertigt werden, so lafit sich zwischen C und G ein Quartvorhalt anwenden, zwischen C und d ein Quart= oder ein Nonvorhalt oder beide zusammeri, zwischen C und d 6 ein Septvorhalt u.s.w. 59. L. Bezifferte Basse und Melodien 7 *) Bemerkung zu N9 6: Der schrage Strich iiber der Bafinote e zeigt an, daBdieOber- stimmen auf Schlag eins schon die Tone des folgenden Quintsextakkordes zuergreifenha- ben, so daB das e des Basses als Vorhalt erscheint._Bez.Basse immer eng aussetzen!_ 8 , 6 5 8 _ 6 AA 4 6 61 6 A 6 6 ^ - 6 5 10 . A A 3 S 6 5 6 A 7 6 2 6H 5 6— 5 A 4— 3 3 9 8 7 THJJ ¥ 11 . i E. *), 12 . ... Stim-met ein: Gott al - lein, Un-serm Gott sei Eh - re! a 6 B F a 6 Fa e 4 3 g 10 C 8 7 cis g d§ btj 13 . Es Es As f 5 6 Esg 6 4 3 Es c d 6 _Es w 6 5 m _ « - • - # 0 Ma-ri- a! Dei-ne Schmerzen Ich in treu-er Lieb’ be-wein’. fs g d ge B 3 4 3 cis 6 d b 6 a| 8 3 W. e. , w.e. w. 14 . $ 15 . * Gottlvor Dei-nem An-ge-sich-te liegtdie ar-me Bii-Ber-schar. | c 6 a 87 4 3 e a c 8 '6 E. w. e. ¥ ¥ ¥ 16 . i Singt dem Ko-nig Freu-den-psal-men, Vol-ker, eb - net sei-neBahn! fis 6 G h 6 C G 4 3 dis 6 H 7 e cg E. w. e. -t- ilfr ir Freun-de Got-tes all-zu-gleich,Ver-herrlicht hoch im Him-mel-reich... F F d 3 4 3 F C 87 d g 87 A cis e d a 6 B gg F 3 5 *) Vorbereitung der Quint des Neben= Quintsextakkordes! **) Bafi beginnt mit dem groBen es undwird dann eine Oktav hinaufgeschlagen. ***) Dreiklang ohne Quint! 9 Durchdie See-le vol-ler Trau-er, Seuf-zendun-ter To-des-schau-er, e 6 F d B g* F F e g F 87 g 10 e e F Fa * 3 S du wah - res g^f o | w. E. J J r r i r auf, tu auf, Se e dis, Siin-der-herz! c 7 6 H O Lamm Got-tes! H a 7 cis m da s f is fe die Sun - den Egis g 4 3 Al - ler Welt E g is g A ge fis - tra - gen -s - hat... 60. L. Die Vorausnahme 10 J. S. Bach, Sarabande. Die Vorausnahme oder Antizipation ist das gerade Gegenteil des Vorhalts. Sie entsteht, indem man einen Ton eines Akkordes im vorhergehenden Ak - korde schon als harmoniefremden Ton eintreten lafit. Beisp. a, b, d. Voraus- nahmen finden sich am haufigsten in der Oberstimme, treten jedoch gelegent- lich auch in Mittelstimmen und im BaB auf. Beisp. c, e. Es konnen nicht nur zwei und mehr Stimmen zugleich sondern selbst ganze Akkorde vorausge - nommen werden. Beisp. e. Vorausnahmen werden immer auf leichter Zeit gebracht._ Falsche Portschreitungen werden durch Vorausnahmen nicht verbessert. Die bei J. S. Bach gelegentlich zu findende durch Anwendung einer Voraus - nahme und gleichzeitiges Nachschlagen der Dominantsept entstehende Quin- tenfortschreitung hat sich in der Literatur nicht weiter eingebiirgert. Matthaus = Passion. 11 a 7 F d t w. m m m 5 7 el - la. pre-munt ho - sti - li 2. E. a e B C d B a, Da flg B C cvs q mm ro-bur, fer au - xi - li - um. d C F g j M Ifti - #a 0 Je - su mein, was C b% a s _ B 5 g 3 51, 5- W. _e. w. e. m lei - dest fiir Pein! 6 5 5 4 4 - 7 — machst die Gei - ster d f H Bl 3% a i c ! cis e '^4. E. 5 6 3 £ š rein und d B (Ig hel - le. 8 7 .. Dir, o Je - su, G e D hg \V. eil’ ieh zu. 4 3 8 7 W .. Hei lig - ste Drei ■ As c 6 /« Es 6 e. * fal- tig-keit! dg 5 .. zumHimmel si-cher ali’ uns fiihr’ G e e _ fiSgD 8 6 5 61. L. Die Wechselnote Die Wechselnote unterscheidet sich vomVorhalt durch den freien Eintritt. Beisp. a. Wechselnoten konnen stufen= oder sprungweise eingefiihrt werden. Beisp. b. Die Losung erfolgt stufenweise auf= oder abwarts, je nach dem In¬ tervali, an dessen Stelle die Wechselnote voriibergehend getreten ist. Beisp. c. Man unterscheidet diatonische und chromatische Wechselnoten. Wechselnoten von unten sind meistens chromatisch. Beisp. /. Die in Beisp. e gegebene Aufwartsfiihrung der diatonischenWechselnoten d und/ erscheint befremdlich; viel naherliegend ist die in Beisp. d gezeigte, eine Entspannung bewirkende Abwartsfiihrung. Hingegen wird durch die jn Beisp./angewandte chromatische Erho- hung die Aufwartsfiihrung geradezu erzwungen, weil nun ein Leittonverhaltnis vorliegt. 12 Hinsichtlich des Zugleich = Ertonens von Wechselnote und Losungston gilt im allgemeinen dasselbe wie beim Vorhalt. Beisp. g\ Unbedenklich ist es, wenn der Losungston vor=und nachher in der gleichen Stimme liegt.BspA. Oktavenparallen werden durch Wechselnoten ebensowenig wie durch Yor - halte in befriediggnder Weise verbessert. Beisp. i. Die schlechte Wirkung paralleler Quinten kann durch Wechselnoten beseitigt werden; es ist dies jedoch nur der Fall,wenn die angewandenWechselnoten Auffassung im Sinne von Akkordtonen zulassen. Beisp. k t und k 3 . Die bei stufenweiser Stimmenbewegung durch Wechselnoten entstehenden Quintenparallelen nach der Art von Beisp. I werden allgemein gebilligt. In Beisp. I erweist sich das C der Oberstimme oh ne weiters als Stellvertreter d.Terz h, somit als blo9 zufalliger Ton ohne eigene Harmoniebedeutung. Die ganze Bewegung wird zweifelfrei im Sinn der Harmoniefolge G-f a -e g erfaBt, alle Stimmen schliefien sich zu tonaler Einheit zusammen; daher kann bei dieser Quintenparallele vonilblerWir- kung keine Rede sein. Immerhin ist jedoch zu bedenken, daB solche Fiihrungen im allge¬ meinen nur bei kontrapunktischer oder doch sonst freierer Stimmfiihrung begriindet erscheinen,in einfach harmonischen Satzen dagegen leicht auffallig wirken. 13 Gegen Querstande, die sieh durch Anwendung von Wechselnoten ergeben, ist nichts einzuwenden, wenn der harmonische Sachverhalt demHorer zwei- felfrei erscheint und wenn sich, eben infolge der leichtfaBlichen Beziehung, fiir den Sanger keine zu groBen Intonationsschwierigkeiten ergeben. Beisp. m und t a . Selbstredend konnen auch mehrere Wechselnoten zugleich auftreten. Beisp. n. Unbedenklich ® fa e e Mozart, Zauberflote. Ich fiihl’ es, ich ftihl’ es.. 14 DaB durch Wechselnoten Scheinakkorde entstehen konnen,wurde bei den Ausfiihrungen iiber trugschliissige Losung von Septakkord= Versetzungen schon dargelegt. Beisp. o lt o 3 _ o) t Fr. Schubert, ,,Am Meer? Will man vor der Sept des verminderten Septakkordes die obere Wechsel- note anbringen, so kann hiefiir nur die verminderte Oktav in Betracht kom- men; die reine verbietet sich wegen der Leittonverdopplung und wegen des sich bei der Losung ergebenden iibermaBigen Sekundschrittes. Beisp. p Als untere Wechselnote vor der grofien Non wird die iibermaBige Oktav genommen. Beisp. q. Auch die iibermaBige Prim kann als Wechselnote auftreten. Beisp. r. Die reine Oktav bezw. Prim wird harmonisch natiir- lich immer als Konsonanz erfaBt; durch entsprechende metrische Stellung kann aber auch sie Wechselnotencharakter erlangen. Beisp. s. 15 Beisp. t 2 zeigt eine iiberspringende d.h. ungelost bleibende Wechselnote. Der durch diese Wechselnote entstandene Zusammenklang ist aufierlich gleich der ersten Versetzung des B - Durdreiklangs, wahrend sein innerer Sinn der einer Subdominant von a-moll ist. Man nennt den Sextakkord auf der IV. Stufe in Moll mit klether Sext„Akkord der neapolitanischen Sext“ oder ; ,neapolitanischen Sextakkord',‘ weil ihn die Komponisten der neapolitanischen Opernschule schon sehr haufig gehrauchten_Haupt der neapolita¬ nischen Schule war Alessandro Scarlatti, 1659- 1725._ Wechselnoten treten mit einer gewissen Leidenschaftlichkeit auf und vermogen oft einer an sieh bescheidenen Harmonieverbindung Glanz und Lebhaftigkeit zu verleihen. Sie niitzen sich aber auch in ihrer Wirkung bald ab und erscheinen bei haufigerer Anwendung als ein allzubilliges Mittel,die Bewegung aufrecht zu er- halten; darum soli man sich ihrer nur sparsam bedienen. 1 . A 5. *) 6_3 m 5 7 A 3. S 2 . n | 7 7 6 P4V *ti* *) Der Querstrioh zeigt an,daB die Oberstimmen die Tone des c - Moildreiklangs schon iiber dem d des Basses zu ergreifen haben, so daB dieses d als Wechselnote erscheint. 16 A A 5 8 ,- 4 tl 10- A A 3 7 5 5fr 3 _ 5-- A "8 p j s ' 6 51. 6- ¥ * 6 b 7 6 5 7 A 4- I)- 5 6 . E. 7 . w. w. 0 Ma - ri - a! d s c 6 S 10 HEE S P p denk der Stun-de.. es s a Herr! gib Frie-den die-ser See-le, \ A d f 6 # Nimm sie auf zum /s d A ew’- gen Licht! Schenk Er - bar-men d C F d c 4 B 10 A 4 3 2 1 S ihr und Sa7tt & zah - le F e £ Va - ter, ih - re d fe etr d Man-gel nicht! 8 7 Dachs, II 2 17 £ schlagt, Ein Herz.dasNot und SchmerzenMit al-len Her - zen tragt. 10 . F e 6 ’ d C F a 6 B 6 5 bg fis 6 g 10 ab e d C F ■* E. ™ 5 « is & £ .. Send ihn.dendu ver - hei - Ben hast, zu til-gen un-sre Siin-den-last! ^ C h 6 C a 10 ag fgd Gf C eS-^F Fes a d s c e 8 7 W. e! £ geb’ ich mit Freu - de, Ma - ri 12 fe s g e dgs Fs as 6 W. e. 5 a, dir hin! 8 7 i te e_ 1 £ I i* Froh-lich laBt uns Gott lob sin - gen, Hocher-freut E 6 3 A fisio-Egis H43 E H ais e gis 10 gisfis 4 5 8 '—' - w._ e. -+- lafit uns heut Ihm An - b_e - tung brin - gen! 8'108 Fis 87 H E 8 7 fis jo ddg 7 his g cis 3 3 - 62 . L. Der Durchgang Durchgange entstehen durch stufenweise, melodische Ausfiillung des Ab- standes zwischen zwei harmonischen Tonen einer Stimme. Beisp. a. Sie kon- nen sowohl bei gleichbleibender wie bei wechselnder Harmonie auftreten.Bsp.fir ,b Durchgangstone miissen,von gewissen Ausnahmefallen abgesehen, stufen - weise kommen und in der gleichen Richtung eine Stufe weitergehen. (Besprechung der Ausnahmen weiter unten.) Man unterscheidet diato - nische und chromatische Durchgangstone. Beisp. a, b. Im Gegensatz zur Wechselnote sind Durchgangstone unbetont, kdnnen aber, wenn ihrer meh- rere unmittelbar einander folgen, Nebenakzente erhalten. Beisp. c. (In die- sem Falle sprechen manche von unregelmaBigen Durchgangen.) *) Dreiklang ohne Quint. 18 a) b) w 4 A m m Ob der Losungs= bezw. AnschluBton im Akkorde schon enthalten sein darf, hangt hauptsachlich vom Tempo und von den angewandten Noten- werten ab und kann nur von Fali zu Fali entsehiedenwerden.Beisp.rf, e. (Keineswegs ist das so zu verstehen, als ob durch flottes Tempo jegliche Unsauberkeit verdeckt werden konnte.) d), Unbedenklich. $ ,v Nieht gut. d>2 , . + la t Se Besser: d) Unbedenklich. 3 d). 4 Unbedenklich. tt Pl Die in den Beispielen dj, da u.s.w. mit + bezeichneten Durchgangstone ge- mahnen auBerlich an Wechselnoten ; es fehlt ihnen jedoch der den Wechsel- noten eigene herausfordernde, angriffslustige Charakter_ 2 * 19 Schlecht. ‘si Besondere Vorsicht ist bei der Anwendung chromatischer Dureh- gangstone im Basse notig, weil der BaB als Fundament des Sat- zes fiir die harmonische Auffas- sung eine ungleich entscheiden- dere Rolle spielt als Oberstimmen. Beisp. f g. i A W Verbesse- r u n g • Unbedenklich A i A PF i i Schlag zwei des Beispiels f bildet der Bafi mit den beiden Mittelstimmen den Zusammenklang cis-e-g, der als modulierender Septakkord A-cis-e - g ver- standen wird, wogegen der Sopran C-dur aufrecht erhalten will; dadureh ensteht innerer Widerspruch und IJnklarheit. Hingegen stort das cis des Soprans in Beisp.g- nicht, weil infolge des tibergewichts des Basses hier durch die drei Unterstimmen die C - dur = Harmonie mit gettiigender Bestimmtheit ausgesprochen wird,so daB dieses cis zweifelfrei als einbloB zufalliger, harmonisch bedeutungsloser Ton erkannt wird. Selbstredend konnen auch zwei und mehr Durchgangstone zugleich ange- wandt werden. Beisp. h,i. Inwieweit die durch zwei Durchgange in Ge- genbewegung entstehende Leere ertraglich erscheint, bemiBt sich nach dem Tempo und den angewandten Notenwerten. Beisp. k. 20 Wie durch Vorhalte und Wechselnoten so konnen auch durch Durchgangs- tone Scheinakkorde entstehen.Beisp./. Dem Zusammenhang nach erweisen sieh oft nicht blofi einzelne Akkorde sondern ganze Akkordfolgen als blo- Be Durchgangsbildungen. Beisp. m. (Sofern dabei die fiir den Durchgang charakteristische stufenweise Bewegung nicht in allen beteiligten Stim- men zutage tritt, sprechen manche Theoretiker von„eingeschobenen Akkor- den“) DaB Nebenseptharmonien haufig als bloBe Durchgangsbildungen auftreten, wurde gelegentlich deren Behandlung schon erwahnt. *) Der leiehteren harmomischen Fafilichkeit wegen wird hier statt g is oft as geschrieben. Der Zusammenklang des-f-gis-h kann namlich nicht als Akkord verstanden werden und laBt sich keiner Tonart einreihen; dagegen ist d e s-f- a S - h, w i e spater gezeigt wer- den wird, als Wechseldominant von f verstandlich. 21 Die durch das Zusammentreffen mehrerer Durchgangstone bezw. von Durchgangstonen und Wechselnoten entstehenden Harten werden gut ertra- gen, wenn durch flieBende Stimmfiihrung und entsprechendes Tempo dafiir gesorgt ist, dafi die Grundharmonie klar hervortritt. Beisp. n. J } Allegro Mozart, Zauberflote. m t gliick-lich wie-der $ r ie, me, nie kommt ihr fort. jpngl II. Durchgangstone konnen gelegentlich wohl sprungweise eintreten. miissen dann aber stufenweisen Anschlufi zum Folgeton haben. Beisp. O t> o 2 . Der AnschluB braucht indes nicht immer sofort zu erfolgen.sondern kann durch Zwischenschaltung weiterer harmoniefremder oder harmonischer Tone unter Umstanden ziemlich weit hinausgezogert werden, Beisp. o 3 . (In diesen Bei- spielen macht sich Durchgangs = Wirkung geltend, ohne daB dem Notenbilde nach ein Durchgang vorhanden ist.) 22 Die nota cambiata oder Puxische Wechselnote (so benannt nach dem Kom- ponisten und Theoretiker Johann Joseph Fux, 1660 -1741) ist naeh unsrer Benennungsweise keine Wechselnote, sondern ein abspringender Durch- gangston. Beisp. p. Sie zeigt stufenweisen Eintritt, aber sprungwei.se Fort- ftihrung, bildet also das gerade Gegenteil zu den unter o^undo^ gezeigten Fallen. (Es handelt sich bei der cambiata immer um die Ausfullung eines nach unten gerichteten Quartsprunges in der Weise, dafi die obere Hauptnote durchgangsweise verlassen und die untere in einem Terzsprunge erfafit wird, worauf meistens durch stufenweise Riickwendung nachtraglich AnschluB an die sprungweise verlassene Durchgangsnote erfolgt.)— Da es im^Vesen des Durch - ganges liegt, auf einen stufenmafiig folgenden Akkordton hinzuweisen,kann das Abspringen davon recht storend wirken und es ergeben sich dadurch meistens Intonationsschwierigkeiten.Ebenso wird durch frei eintretende Durchgangs¬ tone die Intonation mehr oder minder erschwert. _ Quintenparallelen, die durch nachtragliche Einfiigung von Durchgangstonen in korrekte Harmonie- verbindungen entstehen,wirken schlecht. Beisp. q. _Wenn der BaB brechungs- artig einen oder mehrere Tone eines Akkordes durchschreitet, ohne dafi dabei ein Harmoniewechsel erfolgt, so entstehen harmonische Durchgangstone. Beisp. r. Diese Benennung schlieBt zwar einen Widerspruch zum Oberbegriff harmonie- fremde Tone in sich; doch ist sie nun einmal eingebiirgert. Schr. A. In einer Dur= und in einer Molltonart ist je ein Satzchen imUm- fang von vier bis acht Takten zu fertigen, worin einige Durchgangstone vorkommen. Die Durchgangstone sollen nicht nachtraglich eingefiigt, son¬ dern gleich mit erfunden werden. 23 63. L. Bezifferte Basse und Melodien S m J> s A 3 A 6 -It- IO 9 8 6 5- 5 10 m £ a 6 7 7. 6 4 It 6 5 4 3 A 8 - *) Dreiklang ohne Quint 24 ? E. uns ge-bar. s 5 4 3 Wah-rer Leib, sei uns C F e 6 C a7 j, c tSg je - grii-fiet! Den Ma - ri - a " f t icis d 36 C fs 4 — CiS^i p s £ An - be-tung,Dank und Eh - re, o ew’- ~ Es 10 c 32 F a 6 B B Es 8 7 5 B w. gerGott, sei Dir! dg C 87 i, m s £ En-gel - cho - re, Gfott, drei-mal hei -1\ hg e 10 Dg — 7 G h s C a§ e 10 W, 4 3- _ _2 2 1 ju - beln hft C 5 6 A 87 m al- 1« D C. e Him-mels-tiee - re tont’s:Herr,wer ist wie du! 3 4 5 6 D Ggis7^atoCgb 7 e 10 hg mi 8 7 w. mich dr e w. sich C2 e. hin hr 6 3 - ge - a hg e c ' L S 4 ben... 3 w e. S £ Te - sta-ment soli sein am End’: Je-sus,Ma-ri-a, Jo-seph. D 5 4 3 fiS 6 G gggiS 7 A 3 _ fiSgAgg h G 4 3 A - Ma - ri - a, Es B g 10 kla - re, f -4 Es d 6 ter Mor-gen-sternl dg C 5 7 *)Dreiklang ohne Quint. *) **)Alt beginnt mit h-c-d, geht also mit dem Basse in Dezimen. ***) In der Regel sucht man auf „eins“ und iiberhaupt auf schwerem Taktteil einen neuen BaB zu bringen oder wenigstens den BaB eine Oktav herauf= oder herunterzuschlagen,da- mit der Rhythmus kraftig zur Auspragung gelangt. Zu Beginn der NTf r r £ je - ben Zum Trost im Le - ben: V 4 3 h fis 3 2 d g Cis 4 3 rt m Je - sns, Ma- «« g™v fis W. m ri - a, Jo seph! e is fis Cis 4 3 2 3 fis 8 5- 7 So e. komm denn, du mein Le - ben,Komm, wah-res Him-mels-brot! ds 6 d g d 4 3 2 3 A 6 5 b g a 6 *) Altbeginnt mit e-f-g, geht also mit dem Basse in Dezimen. **) Dreikiang ohne Quint. 29 E. 6 . 1 -^- mei - ne D fis 6 Ich will dich h fis e w. lie - e a 7 ben, Star - ke, 4 ‘3 2 3 m ich will dich lie - ben, mei - ne Zier; fis i0 D s cis s h t0 _ fis 3 6 5 -tr s e. E ich will dich 5 4-3 a 7 f is e G -a lie - ben stets im . Wer - ke, 7/ 'V %7,i m ich will mein E k G E. Le - ben wei - hen dir. fis g h g gis e Eg 5 A 87 j j Ich glaub’ an eiSg fis m Gott, in al - ler Cis 4 3 a 6 h d fis 4 *# w. w. Not, auf Gott ali Hoff - nung 432 3 fis h 6 d.Cis h 2 a 6 a e/ _w. r r bau - e. Gis4 3 2 3 Cis 5 8-7 M- Je - su, dir leb’ ich, A E fis 10 E 4 3 Je - su, dir A E fisjo Pp* w. e. m sterb’ich, H 57 E' dein bin ich tot und le - ben - dig. d z cisg hg Af gis-fis Cis 4 3 2 3 fis 8 8 5-7 65. L. Der Orgelpunkt Unter Orgelpunkt versteht man einen ausgehaltenen BaBton.iiber welchemdie Oberstimmen inwechselnden Harmonien fortschreiten. (Der Name kommt von organicus punctus,'d.h. Orgelnote, nach Art der Orgel lang ausgehaltene Note.) Als Halteton wird fast immer nur die, Tonika od.die Dominante gewahlt.® e ^ ) ’ **)Dreiklang ohne Quint._ In N° 7 vom 7.zum 8.Takt und von Schlag eins zu zwei des 12.Taktes Gegenbewegung (Antiparallelen) zwischen BaB und Sopran.— 30 Gottlieb Muffat. Rinek. Der Dominantorgelpunkt steht in der Regel kurz vor dem Sehlusse und hat hier den Zweck, den SehluB vorzubereiten und interessant zu machen, den Horer in Spannung zu versetzen. Er ist jedenfalls aus dem kadenz. Quartsextakkorde durch Einschiebungen zwischen diesen und seine Losung entstanden. Der Tonikaorgelpunkt, dessen einfachste Gestaltung sieh schon durch Anwen- dung des plagalen Quartsextakkordes ergibt, steht meistens ganz am SehluB eines Stiickes, findet sich jedoch nicht selten auch gleich zu Beginn. Bei Stiicken von groBer Ausdehnung konnen Orgelpunkte auch im tferlauf auftreten.. Manchmal, namentlich in Stiicken pastoralen und idyllischen Charakters,wer- den Tonika und Dominante zugleich ausgehalten. Diese Erscheinung nennt man Doppelorgelpunkt. Beisp. c. Der Eindruck des Traulichen, Harmloser., Naiven diirfte darauf zuriickzufiihren sein, daB hier Tonika und Dominante,innerhalb der Tonart die starksten Gegensatze, in ihren Fundamenten friedlich zusammentonen. RprflmvAi, vt SvirmhnniB 31 Der BaB eines Orgelpunktes braucht nicht immer direkt ausgehalten zu werden; er kannvon Pausen unterbroehen, rhythmisiert, figuriert oder als iC\ 32 Der Orgelpunkt soli auf schwerer Zeit_ genauer: auf metrischem Schwer- punkte, zu Beginn eines Satzes oder einer Periode — eintreten und mit ei- nem Akkorde beginnen und schliefien, der zum Halteton in harmoniseher Beziehung steht, d.h. von welchem der Halteton selbst ein Bestandteil ist. In neueren Werken findet man zuweilen,dafi ein Orgelpunkt abgebrochen wird,wahrend die Oberstimmen eine dem Halteton fremde (nnzugehorige) Harmonie haben. DiesesVer- fahren ist im allgemeinen nur bei instrumentaler Schreibweise_ vor allem imOrchester- satz_ angangig ugd auch da nur, wenn der BaB stufenweisen AnschluB hat.Beisp. h _ Dem Ganzen liegt die schon in L. 48 unter Buchst.^ ge- zeigte,bei Bruckner sehr oft anzutreffende Durchgangs- bewegung zugrunde: =te S. auch Wagners Tristan, KI. A. S. 65: der Kron’ und Land ihm gewann, den allertreustenMann?" Die- se Stelle wird satztech - nisch unmittelbar verstandlich, wenn man sich die Alteration (chrom. Veranderung) des Basses g-gis zwei Schlage spater eintretend denkt,— Dachs,n 3 33 Orgelpunkt= ahnliche Wirkung vermag sich auch geltend zumachen, ohne dafi ein BaB wirklich ausgehalten oder wiederholt angeschlagen wird, dann namlich,wenn mehrere Harmonien stufenweise, durchgangsartig so aufein- der folgen, dafi sie auf einen von der Phantasie zu erganzenden Halteton beziehbar sind. Wir haben dann einen ideellen d. h.bloB gedachten Orgel- punkt vor uns. (Beisp. i.) Die iiber einem ruhenden Basse zu Gehor kommenden Akkorde miissen unter sich selbstverstandlich in logischem Zusammenhang stehen. Sollen die Akkorde eines Orgelpunktes bestimmt werden, so laBt man den Halte¬ ton, soweit er nicht selbst Pundament eines sochen Akkordes ist, auBer Betracht,— Der eigentihnliche Reiz des Orgelpunktes beruht darin.daB die Oberstimmen gleichsam zentrifugal vom Basse wegstreben, wahrend dieser sie zentripetal an sich zu ziehen sucht. Je weiter sich die Oberstimmen modulatorisch vom BaB entfernen, desto gewaltiger der Widerstreit der Krafte."Wie weit man in der Haufung fremder Akkorde gehen kann, lafit sich nicht in Regeln fassen. Bei der Schreibweise fiir Chor und fiir Blaser allein išt hierin grofie Behutsamkeit am Platze. Hingegen lassen sichbeim Orgel=, Klavier = und Orchestersatze die fremdartigsten Akkorde gebrauchen. Es ist dabei nur darauf Bedacht zu nehmen, daB dem Horer der tonale Zusam¬ menhang zwischen Halteton und Oberstimmen nicht vollig abhanden kommt. Zu diesem Zweck empfiehlt es sich, von Zeit zu Zeit immer wieder Akkorde einzustreuen, die zum Halteton in naherer Beziehung stehen. Ist man bei der Anwendung von Orgelpunkten in Vokalsatzendurchdie Riick- sichtnahme auf die Intonation in modulatorischer Beziehung zu groBer Be - schrankung genotigt, so besteht andrerseits doch die Moglichkeit Dissonan- zen frei einzufiihren, die in anderem Zusammenhange nicht in derselbenAA^ise gebraucht werden konnen, weil namlich die Oberstimmen am ausgehaltenen Tone einen festen, die Intonation erleichternden.,Stiitzpunkt haben. Sicheres Geftihl fiir das jeweils Angemessene und Mogliche ist auch hier nur durch fleifiiges Studium guter Beispiele zu erlangen_ 34 Bin sehr interessanter Fali von Orgelpunkts = Anwendung findet sich im Deutschen Requiem von Brahms, wo iiber dem 36 Takte lang ausgehaltenen Basse d sich eine ganze Fuge abwickelt. („Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand und keine Qual riihret sie an“)_ Schr. A. In einer Dur = und in einer Molltonart ist je ein Tonika= und ein Dominantorgelpunkt einfachster Gestaltung zu fertigen. 66. L. Liegende Stimmen Liegt ein Halteton nicht im Basse sondern in einer der Oberstimmen, so wird er liegende Stimme genannt. Der ausgehaltene Ton ist wie beim Or- gelpukte meistens die Tonika oder die Dominante. Beisp. a, b. Rinck. Jos. Haydn. Liegende Stimmen konnen ebenso wie Orgelpunkte rhjrthmisch bewegt, von Pausen unterbrochen, figuriert oder als Triller erscheinen. Beisp. c, d, e. Der Ersatz eines virklichen Haltetons durch wiederholtes Anschlagen,durch einenTril¬ ler oder eine ahnliche Figur var urspriinglich blofi Notbehelf. Die Klaviere friiherer Zeiten waren namlich so kurztonig, dafl man die von der Orgel her bekannte Wirkung lang ausge- haltener Stimmen nur auf solche Weise einigermaflen befriedigend nachzubildenvermochte. 3 * 35 Fr. Schubert, Sonate in B-dur. d) s fP _Q_ Beethoven, Op. 59. — ■e- VpW sfp . sfp m sfp J. S. Bach, Toccata. Haufig treten liegende Stimmen mit einem Orgelpunkte zugleich auf. Beisp.^ c. Bleiben mehr als zwei Stimmen liegen, so entstehen liegende Akkorde. 36 Da sich eine Oberstimme dem Gesamtkorper nicht mit der gleichen Selb - standigkeit entgegenzustellen vermag wie der BaB, ist man bei der Anwen- dung liegender Stimmen in Vokalsatzen hinsiehtlich des Dissonanzgebrauches an noch grofiere Beschrankungen gebunden als bei Orgelpunkten. Langere, sehr reizvolle Beispiele: Beethoven, Scherzo der VII. Symphonie; P. Cornelius, „Ein Ton“; Mendelssohn, Orgelsonaten in c - moli und B - dur; Rheinberger, Et incarnatus der Mannerchor = Messe in F - dur. Schr. A. In einer Dur= und in einer Molltonart ist je ein kurzer Tonsatz zu fertigen, der eine liegende Stimme enthalt— 67. L. Modulation und Alteration Modulation mittels konsonanter Dreiklange und mittels des Dominantseptakkordes. Unter Modulation versteht man den Ubergang von einer Tonart in eine andre. Man kann Modulation auch kurz definieren als Tonikawechsei. Mo- duliert beispielsweise ein TonstUck zur Tonart der Dominante, so erlangt der urspriingliche Dominantdreiklang Tonikabedeutung (Tonikafunktion), die urspriingliche Tonika aber wird Subdominante. Dabei entschwindet die Ausgangstonart nicht vollig aus dem BewuBtsein des Horers. Die beiden Tonarten treten vielmehr in ein Spannungsverhaltnis zueinan- der, ahnlich wie Dominant: und Tonikadreiklang, und man erwartet Riickkehr zur Ausgangstonart, entweder direkt oder auf dem Umweg iiber andre Tonarten. Je nachdem eine fremde Tonart innerhalb eines Tonsatzes langer festgehalten oder nur fliichtig beriihrt wird, spricht man von voriibergehender Modulation oder von Ausweichung. Wenn da- gegen ein Organist nach dem Vortrag eines Vokalstiickes in F-dur zu einem in h-moll stehenden iiberleitet, um den Sangern den Einsatz in der neuen Tonart zu erleichtern, so ist das eine dauernde oder abschlie- Bende Modulation, weil in diesem Fali nicht mehr zur Ausgangstonart zuriickgekehrt wird. 37 Die voriibergehende Modulation ist eine Angelegenheit der Fcrmenleh- re; die Harmonielehre hat es nur mit der dauernden oder abschlieBenden Modulation zu tun. Zur Bewerkstelligung von Modulationen oder Ubergangen eignen sich be- sonders: Die diatonische Umdeutung konsonanter Dreiklange, der D.V und der verm. Septakkord. Weniger gebrauchliche Modulationsmittel sind der iiberm. und der verm. Dreiklang, der Akkord der neap. Sext und verschie- dene Nebenseptakkorde.*) Um selbstandig, rasch und sicher modulieren zu lernen, mufi man zunachst von allem Zufalligen, nicht im NVesen der Sache selbst Liegenden moglichst absehen und nur den „nackten Fali" ins Auge fassen. Es handelt sich bei den ersten Ubungen im Modulieren noch nicht um „Wirkung‘‘ sondern um die Fragen: Welche Wege der Vermittlung zweier Tonarten sind in einem gegebenen Fali iiberhaupt gangbar? Welcher ist der kiirzeste u. sicherste?Zur Beantwortung dieser Fragen gaber ist vor allem notig, daB man iiber den inneren Zusammenhang der Tonarten griindlich Bescheid weiB. Darum sollen die hierauf beziiglichen Buchstaben= Schemata der folgenden Lektionen nicht geringschatzig ubergangen werden_ Modulation in den ersten Quintenkreis a) Modulation in die reine Unterquint. Von Dur nach Dur C-F. Der Ubergang von C- nach F-dur ist infolge der nahenVerwandtschaft der beiden Tonarten ohne weiters moglich. Man kann entweder den C-Durdreiklang, die I.St. von C, zur V St. von F umdeuten: C- F, oder den d-Molldreiklang, die |v 1 II. St. von C, zur VI. von F: C-d-F. oder den a = Molldreiklang, die Vl.St. von I II I IVI C, zur III. von F: C-a-F. I VII (in Eine zwingende Modulation kommt jedoch in allen drei Fallen nicht zu- stande, weil der F-dur= wie der d-molD und a-moll= Dreiklang infolge sei- ner diatonischen Mehrdeutigkeit nicht in entscheidender IVeise aus C - dur herausfuhrt und nicht eindeutig auf F-dur hinweist. Anders gestaltet sich die Sache bei der Anwendung des D. V. auf C. Dieser fiihrt durchdenTon b in entscheidender Weise aus der Tonart C-dur heraus und weist zugleich diatonisch eindeutig auf die neue Tonika F hin (wobei nur das Klangge- schlecht fraglich ist). Er kann unmittelbar nach der C= Tonika ergriffen werden,weil diese selbst sich als V. St. von F deuten 1'aBt. *) Vergl. L. 81: Zusammenfassendes iiber Modulation. 38 Man nennt hier G-dur die Ausgangs F-dur die Zieltonart, den D. V. auf C den Modulationsakkord. Die Zieltonart ist mit dem dritten Akkorde schon erreicht,hat sich aber im BewuBtsein des Horers noch nicht festgesetzt. Um sie zu befestigen, muB eine Kadenz angefiigt werden. (Es empfiehlt sich, bei den ersten U- bungen am Instrument eine bereits gelaufige Kadenz zu verwenden, damit die Aufmerksamkeit nicht auf Nehendinge abgelenkt wird.) Von Moll nach Moll i)c-f■ 2)c-As-f: 3) c - C-f (c-C= Geschlechts- 4 )c- C-Des-b-C-f I (IV I VI (IV I (I \vechsel.) I (I VI IV V I |l |l jv I (V 39 Warum nicht? Verbesserung: b) Modulation in die reine Oberquint Von Dur nach Dur O C - G) frv , a) C - I G; 1 3)C- e - G: 4) C - a- D - G. I (IU I (VI Ivi i | n v i Von der zweiten Art der Umdeutung wird in Sonatinen, die inDurste- hen.bei der Binfuhrung des zweiten Themas Gebrauch gemacht.Die erste Art ergibt eine zwingende Modulation, wenn dem ?ur S umgedeutetenAus- gangsakkorde gleich der kadenzierende Quartsextakkord der neuen Ton- art folgt. 40 Von Moll nach Moll Schr. A. Es ist von vier verschiedenen Dur= und Molltonarten aus indie reine Unter= und Oberquint zu modulieren. Jede Modulation istmiteiner Kadenz abzuschlieBen. 68. L. Modulation in den zweiten Quintenkreis a) Modulation in die groBe Untersekund Von Dur nach Dur C - F - B j a) C - d - B; 3) C - B y h 1 Im I V (IV In N? 3 wird (V I ' ji? der B - Durdreiklang vom Horer als Subdominante von F, nieht als To¬ nika von B erfaBt. Schema eins und zwei sind sofort auf dem Instrumente vierstimmig aus allen drei Lagen auszufiihren. Beispiel b erweist sich als Verkiirzung aus a. Bezuglich der Fuhrung des Altes ist zu bemerken, daB die chromatische Folge e-es-d im allgemeinen nur gut ist, wenn das hohere / vorausgeht. 41 Von Moll nach Moll 2 ) c - As - b 3 ) c - b 4) c - F - b 1 j? (n, M, (n {A!; , N? 4 aus allen drei Lagen spielen! In N? 2 und 3 wird der b-Molldreiklang vom Horer als II. von As ,nicht als I.von b erfaBt. l)0-f -b; 1 (IV (IV Mit D.V. In Beisp. a und b wird der Ton g nachtraglich als erhohte VI. Stufe von b-moll erfaBt, als welche er zur erhohten VII. drangt, nicht abwartszurV (Die erhohte VI. Mollstufe kann nur abwarts gefiihrt werden,wenn sie in zusammenhangender Folge durchgangsartig auf ein klar erkennbares Ziel hinfuhrt, z.B. von der Oktav zur Unterquart.) b) Modulation in die groBe Obersekund Von Dur nach Dur i)C-G-D; MlVI 2)C-e-D; I m II I? *if- a iv ji? *)C-e-A I III n v D; 5)C-a - A-B; I '|V e)C-A-D. Terzvem*) Schema zwei und drei werden vom Horer als Stufenbewegung innerhalb der Tonart G-dur verstanden, nicht als Modulation nach D. Die folgenden Sche- mate sind modulatorisch brauchbar. Schema sechs: Terzverwandtschaft ; kann auch als Verkiirzung aus Schema fiinf gedacht werden. Die brauchbaren Schemata gleich aus allen drei Lagen spielen! *)Terzverwandtschaft s. Anh.Ziff.5, Seite 154. 42 Mit D.V. Von Moll nach Moll lil 4) c _- C j A - d Gescbleohts- Terzverw. wechsel. Die Melodiefolge es-e-d trifft man zwar zuweilen in der Literatur,- doch ist, besonders am Anfang einer Modulation etc.die Fiihrung es - e - f der besseren Sanglichkeit wegen vorzuziehen. Dieser zuliebe ertragt man gern die voriibergehende Terzverdopplung. Zur Ubung: Wie laBt sich eine Modulation von B nach As und C, von g nach / und a (von A nach G und H, von/nach es und g u.s.w.) gestalten: a) Mit Dreiklangen? b) Unter Verwendung des D.V.? Zuerst genau dnrchdenken, dann aus allen drei Lagen spielen! Schr. A. Von zwei Dur=und Molltonarten ist je in die groBe Unter=undOber- sekund zu modulieren. Jede Modulation ist mit einer Kadenz abzuschliefien. Auf korrekte Darstellung des Vorzeichenwechsels achten! 43 69. L. Modulation in den dritten Quintenkreis a) Modulation in die kleine Oberterz Von Dur nach Dur i),C 4) C - Es. Im zweiten Schema vermiBt man den Leitton d,- Schema dreienthalt ihn und ist daher besser. Zum vierten Schema ist zu bemerken: die Drei- klange C und Es konnen unmittelbar einander folgen und auchdieTon- arten, weil sie terzverwandt sind. Es ist dies aber kein „Ubergang“ son- dern ein unvermitteltes Nebeneinanderstellen. Die Folge: A—A i,J ^ m , U =ri= ist an sich moglich, beruht jedoch auf einem ziemlich komplizierten Denkvor- ii n I i gange und eignet sich daher nicht fiir einen schlichten tibergang. (Man miiBte sich den C - Durdreiklang zurechtlegen als Durvariante des auf der VI. in Es stehen- den c - Molldreiklangs, wofern man nicht etwa annehmen wollte.es seiein zwischen den ersten beiden Akkorden als Zwischenglied zu denkender f - Molldreiklang iibersprungen. Da es sich bei der abschlieBenden Mo- dulation um moglichst unauffallige Vermittlung zweier Tonarten handelt, ist gar manche voriibergehende Modulation,die im Verlauf eines Tonstuckes angangig oder sogar sehr wirkungsvoll erscheint, hier nicht brauchbar.) Besser: Der mit + bezeichnete Akkord wird Vermittlungsakkord genannt. Der hier als Vermittlungsakkord gebrauchte f-Molldreiklang (IV. Mollstufe von C) steht einerseits zur Tonart C-dur in sehr naher Beziehung und fiihrt andrerseits schlagartig in die Region der Been (Es, As, Des, Ges) hinunter. Regel: Bei Modulationen im Quintenzirkel abwarts nimmt man als Vermittlungsakkord die IV. Mollstufe der Ausgangstonart. 44 Von Moll nach Moll i)c-f-b-esi I iv I etc. 3)c-f- e S; 1 I 1 ? 3)c - f - B - es/ is or iv 4) c - Es - es; VI I I s) c - es. Schema drei ist besser als zwei,weil es denLeitton zur Zieltonika enthait. Schema fiinf, Verkurzung aus vier, ist fiir einen schlichten Ubergang nicht geeignet (Nebeneinanderstellung der beziigl. Akkorde und Tonarten ist dagegen InBeisp.aund b wird das c des Tenors nachtraglich als erhohte VI. Stufe von es erfafit und es befriedigt daher die Abwartsfiihrung ins b nicht ; die inBsp. a gezeigte Aufwartsfiihrung ist vorzuziehen. WModulation in die kleine Unterterz Von Dur nach Dur i)C- G-D-A; (IV IV etc. a)C-d-A, ' I? Ib 3) C -d I II »IV -,E (v (V - A; I 4) C - e - 1 Ifl E - A I V I 5) C - E - A; terzverw. e) C -.a i Ivi P? 7) C - A. terzverw. Das dritte Schema wirkt iiberzeugender als das zweite. Warum? In N9 6 und 7 gelingt die Umdeutung des A-Durdreiklangs zur I nicht,weil durch die chromatische Erhohung des c zu cis Leittonwirkung entsteht. 45 Hier wurde als Vermittlungsakkord der d - Molldreiklang genommen, die IV. Mollstufe der Zieltonart A- dur. Regel: Bei Modulationen im Quintenzirkel aufwarts nimrat man als ifer- mittlungsakkord die IV. Mollstufe der Zieltonart. Im Verlauf eines Tonstuckes kann man C und E 7 unmittelbar nacheinander nehmen (Schema 4, 5!) Fiir eine schlichte Uberlei - tung ist diese Verbindung nicht sonderlich geeignet, weil dabei die Zieltonart zu unvermittelt auftritt. Von Moll nach Moll 1 ) c - g - d - a-, 2 ) c - C ~ a; 3) c - G - E - a. (I (vi I V (IV I etc. ( I terzverw. Mit D. V Hier versagt die eben gelernte Regel iiber den Vermittlungs - akkord. Der d-Molldreiklang (IV. Mollstufe der Zieltonart a-moll) ist nam- lich nicht als Vermittlungsakkord zu gebrauchen, weil er mit der Ausgangs- tonart c-moli nicht unmittelbar verwandt ist. EinenAusweg zeigt Schemadrei. Die Folge c-E 7 ist an sich moglich, doch fiir einen schlichten Ubergang nicht brauchbar. (Man beachte die stu- fenweise Fiihrung aller Stimmen! ) 46 Ubung: Wie laBt sich eine Modulation von G nach B und E,\ on d nach/ und h (von F nach As und D u. s.w.) gestalten: a) Mit Dreiklangen? b ) Unter Verwendung des D. V.? Aus allen drei Lagen spielen! Schr. A. Von zwei Dur = und Molltonarten ist je in die kleine Ober = und Unterterz zu modulieren. Jede Modulation ist mit einer Kadenz abzuschlieBen. 70. L. i)C-F-B-Es-As) jy I etc. 5)C- f-Des-Es-As; v jvi IV V I Modulation in den vierten Quintenkreis a) Modulation in die grofle Unterterz Von Dur nach Dur 2 ) C - f - As 3) C - b - As : IV {vi I e) C - c - As: I I 1 jm i !v (S , 7) C - As j terzverw. 4) C - b-Es-As (i |b.t i 8) C - E - Gis - As terzverw. terzverw. N? 2 wird verbessert,wenn man der Zieltonart ihre Dominante vorausgehen laBt. Mit D. V m i M s J f P r Da zwischen C und Es Terzverwandtschaft besteht, kann Es 7 sofort genommen werden. S ¥ J ^ ttr W- r r J. Mit zwei Vermittlungsakkorden. 47 Von Moll nach Moll i)c-f-b-es-as) I (iv (I etc. 2 )c-Es-as; 3)c-As-as; 4) c^as; 5)c-f- Es-as. j VI jv 1 {lil I I Terzverw. 1 jv[ |V I? Verbindungen nach der Art von N9 4 sind,wenn auch fiir schlichte Uber- leitungen nicht geeignet, an sich sehr wohl moglich. z. B. R.Wagner, Rheingold. Schema fiinf ist musikalisch nicht gut, weil man nach f-Es (VI - V in As - dur) nicht as- moli erwartet. Es empfiehlt sich daher, nach demVer- mittlungsakkord / noch einen Quintschritt nach„unten“ zu machen: c - f - b - Es 7 1 (7 ( IV n as. I Der b-Molldreiklang kann im weitern Sinne noch zu as-moll gerechnet werden, wenn man die melodische Mollskala (mit erhohter VI. St.) zugrun- de legt Bemerkung: Die Tonart as-moll kann wohl innerhalb eines Tonsatzes auftreten; ein ganzes Stuck schreibt man jedoch lieber ing7S-als in as-moll, weil dabei weniger Vorzeichen notig sind. (Ausnahme: Beethoven,Op. 26.) 48 žOModulation in die grofie Oberterz i).C - G-D-A {r\r I eto. 4 ).C -H - E; 1 E, terzverw. 3) C a - 1 |R a ■El I C - As - G is - E terzverw. terzverw. N9 2 wird als HalbschluB in a-moll verstanden. In N9 5 wird infolge des durch die chromatische Veranderung g-gis bewirkten Leittonstrebens der B-Durdreiklang als Dominante aufgefaBt. (Nebeneinanderstellen der bei- den Tonarten ist moglieh.) Was ist bei N9 4 beziiglich der Stimmfiihrung zu beachten?_ Mit Vermittlungsakkord (IV. Molstufe der Zieltonart)': i)c - g - d - a - e: |I |IV I etc. 2)c -.G - e ; 1 1117 3) c - G - H - e. I V ^ ^ terzverw. Vermittlungsakkord e-moli kann hier nicht genommen werden, weil er mit der Ausgangstonart c-moli nicht direkt verwandt ist. Ausweg zeigt Schema N9 3. Ubung: Wie lafit sich eine Modulation von G nach Es und H, von / nach cis und a (von F nach Des und A, von b nach fis und d u.s.w.) gestalten: a) Mit Dreiklangen? b) Unter Verwendung des D. V.? Gleich aus allen drei Lagen spielen! Schr. A. Von zwei Dur= und von zwei Molltonarten ist mit Anwendung des D. V. in die grofie Unter-und Oberterz zu modulieren. Jede Modulation ist mit einer Kadenz abzuschlieBen. Dachs, II 4 49 71.L. Modulation in den fiinften Quintenkreis a) Modulation in die kleine Obersekund Von Dur nach Dur Umdeutung nach der Art von N? 4 findet sich in der Sonate Op. 42 von Fr. Schu¬ bert beim Ubergang von der 3. zur 4.Variation des langsamen Satzes. Der auf Terzverwandtschaft beruhende Harmonieschritt C -As 7 liegt auch der herrlichen Modulation in Bruckners III. Symphonie zugrunde: 50 VI WModulation in die kleine Untersekund Von Dur nach Dur i)C-G-Dx-, 2 )C-e-H ; a)C-e-Fis-H • 4)C-G-H ; s)C-A&*Gis-His)C-Fis-H, 7)C-H MS|y r Ms* . fesi. sdM ? 1 I«li N? 2 wird als HalbschluB in e-moll verstanden. In N? 4 infolge d.chromatischen Erhohung des d zu dis Leittonstreben, daher H Dominante.In N? 6 kann C als neapolitanische Sext (Subdominante von h-moll) gedacht werden, worauf Fis als Dominante ohne weiters moglich ist. Was ist in N A 8 Si 5_ 3 7lj 3 5 5 6 8 Vi/ 63 A 5 6 5 hm A 8 'K A ( A A 8_3_ Q- 5 7t\ ■m— 8 7 tj m ? *< j « A A 5 S' 9 5 6 4 8 3 A 8 A 8 V 6 _£L £ ¥ m 3 6 8. 8 3 6_ 6 _ 8 A 8 3E I* A 5 £ 4 . m 6 5-4- A A' 3— 6 A 5b j. § 3 8. 7 6 6 3 K f6-8 A 6 6 ? , e 3 6 8 4 H 64 74. L. Alterierte Vier= und Fiinfklange Im Dominantseptakkorde kann die Quint erhoht und emiedrigt vverden . Klanglich besser: i tk j- * ¥ £ r*Tr mk f=T J — A- 1 J. A m r F SuS ttt Im mehr als vierstimmigenj Satz ist gleichzeitige Hoch= und Tiefalterierung der Quint des D. V. moglich. Der von manchen Theoretikern angeflihrte, in der Praxis keine Rolle spie- lende Dur= Quartsextakkord mit tief= alteriertem BaBton,als dessenStamm- akkord der hart = verminderte Dreiklang erscheint, ist seinem innern We- sen nach ein D. V. mit tiefalterierter Quint. Dachs, n 5 65 Durch Hochalterierung des Grundtons entsteht aus dem D. V. der ver- minderte Septakkord.der als leitereigener Akkord seinen Sitz auf derVII. St. in Moll hat. Die Terz des D. V. wird im allgemeinen nicht tiefalteriert, weil sie Leitton ist. Im grofien Nonakkorde kannwie im D. V die Quint erhoht und erniedrigt wer- den (Beisp. a). Durch Tiefalterierung der Nonwirdder grofie Nonakk. zum kleinen (Beisp.#). Als groBer Nonakk.Cmit verschwiegenem Grundton) ist auch der verm.= kleine Septakk. auf der VILSt. in Dur zu betrachten. Durch Tiefalterierung seiner Sept (der Non des vollstandigen Akkordes) erhalt man einen verminderten Septakk.,der sich nicht nach Moll sondern nacb Dur lost (Beisp. c). Tritt der kleine Nonakkord als leitereigene Harmonie in Moll auf,so ist es moglich, seine Quint zu erniedrigen. Findet er sich als alterierter Akk. auf der V. St. einer Durtonart, so kann seine Quint sowohl erhoht als erniedrigt werden. Aus dem verm.= kleinen Septakk. entsteht durch Erhohung der Terz der hart= verm.= kleine Septakk. (Beisp. d) Im doppelt verminderten Septakk. wird die Terz nur gelegentlieh erhoht, sehr oft jedoch erniedrigt, wodurch er zum dreifac.h verm.Septakk.wird (Beisp. e). Durch Erhohung seiner Quint erhalt man den weich* verm. Septakk., iiberaus kiihn angewandt im Scherzo der IX. Symphonie v. Ant. Bruckner (Beisp. f g). 66 Der Horer erfafit diesen Akkord zunachst als e-gis-ais-cis= S von gis. Durch die im 12. Takt erfolgende Fortfiihrung in die D-dur=Harmonie ergibt sich,da0 nur e-gis-b- cis ge- meint sein kann.Infolge des gleichzeitig erklingenden Haltetones cis wird von Takt 12 an die Harmonie verstanden alsVI 7 von f is (eigentl.Tonika mit beigefiigter Sext). Nach einer weiteren Abschweifung zur Dominantseite,namlidr/Vs Vy-c/.S IVft-gisVj, Vir wcbci dis enharm.mit e S 5 verweohselt und so zum ehrom.Durchgang zwischen e-d gestempelt wird,a/s aber wieder als abwarts strebendes <$auftritt,erfolgt endlich im 42. Takte die Losungnafihd-moliimisonoTkkt 44-56 wird dann iiber dem Orgelp.rf noch zweimal derselbe Akk.mit Anflosung in d.vollen d-Molldreiklangge- bracht_ Der BaB des verm.Septakkordes ist Leitton und kann daher nicht alteriert werden. Beim Zuriickgehen aus dem verm. Septakk. in denJD.V. hat man den verm. Septakk. in den enharm.gleichen Sekundakk.umzudeu- ten,wobei sein BafitonVorhalts=bezw.Wech- selnotencharakter annimmt. 1 fcr 7 ' 3 7 7_ (Des bequemeren Ablesens wegen wird manchmal die enharm .Verwechslung des BaBtons unterlassen.) 5 * 67 In Nebenseptakkorden mit kleiner Terz wird diese oft hochalteriert. Da die Nebenseptakkorde iiberwie- gend nur als Vorhalts=und Durch- gangsbildungen auftreten,hat man es, wo Alteration eines Nebensept- akkordes vorzuliegen scheint, in der Regel nur mit dem Zusammentreffen mehrerer harmoniefremder Tone oder mit Verkiirzungen zu tun. Verkiirzt Beispiel a: k= diatonischer, gis = chromatischer Durchgangston. Beispiel b: Der Losungston c des Septvorhaltes h ist ubergangen._ Schr. A. In einer Dur= und in einer Molltonart ist je ein Satzchen imUmfang von vier bis aeht Takten zu fertigen,worin einige Vierklangs= Alterationen vorkom- 68 9 i_±* P 9 10 A 6t! 5 6!] 4 3 8. 8 7 6 5 6 . A 6 A 3 4 3 5 6 3 A # 4(1 6 8 A A -6" jt 6. 8 « 10 £ S* P m A 6 A (t St| 8, 5j i 3 3 A 71] 4 K fi 8 7 61] 6 J 8—- 4 (I P *) Sopran beginnt mit cisj_ 69 75. L. Die Wechseldominante Ein besonders wichtiger Fali von Alteration ist die Erhohung der IV Stufe. Des haufigen Vorkommens wegen wurde dafiir ein eigener Name ge - pragt; man nennt die erhohte IV. Stufe bezw. einen mit ihr gebildeten Akkord Wechseldominante.* ) Wird die IV. St. bochalteriert, so bleibt in der Notierung das Bild der Sub- dominante bestehen,der innere (harmonische) Sinn dagegen andert sich ganzlich; die urspriingliche Subdominante auBert nun Dominantsinn, sie erscheint als Dominante der Dominante (I})_ Beisp, a). Durch die Wechseldominante wird gleichsam ein Fali aus doppelter Hbhe be- wirkt:j)i, Q). ; daraus erklart sich ihre verstarkte SchluBkraft.Sie hat 4 ?| den Zweck, die Dominante durch ihren Leitton wirkungsvoll herbeizu- fuhren; daher versteht es sich von selbst, daB ihr die Dominante fol- gen muB. Folgt ihr die Dominante in Dreiklangsform, so kann es einen Augenblick zweifelhaft bleiben, ob nicht eine -Ausweichung in die Tonart der V. Stufe beabsichtigt sei (Beisp. 6); wird dagegen die Dominante in dissonanter Form gebracht (als Quartsext = , Sept=, Non= oder Vorhalts: Sextakkord), so wird jeglicher Zweifel hinsiehtlich der funktionellen Bedeutung besei- tigt und die Kadenz iiberaus kraftig gestaltet (Beisp. c). *)Auch Zwischen=, Klammer=oder zveite Dominante. 70 Stimmfiihrungstechnisch ist zu beachten, daB die erhohte IV. Stufe als Leitton entsprechende Behandlung erfahren mufi. * Nicht: sondern: r i r j r i wk r r 4~m 71 Beziiglieh der Harmonisierung von Kirchenliedern ist zu bemerken, daB hier offene Chromatik moglichst gemieden werden soil,weil sie dem ein- fachen, schlicht= kraftigen Wesen dieser Lieder widerspricht. Pie gebrauchlichsten Weehseldominantharmonien in Moll sind der uberma- Bige Sext=, Quintsext = und Terzquartakkord auf der VI. Stufe. Die Anwen- dung des iiberm. Sextakk. wurde in der 74.L.schon gezeigt_Der iiberm. Quintsextakk. kann nicht unmittelbar in den Dominantdreiklang weiter- gefiihrt werden,weil dabei Quintenparallelen, die sogenannten Mozart = Quinten, entstehen. Um diese zu vermeiden, sehaltet man zwischen Quint- sextakk. und Dominantdreikl. entweder den Quartsextakk. auf der V St.ein, oder den Terzquart= oder den Sextakk. auf der VI.St. (Da das Ohr die Stimmfiihrung nur von einem Akkorde zum nachsten_ nicht zum iiber- nachsten— kontrolliert, wird hiedureh die Parallelen = Wirkung in durch- aus zufriedenstellender Weise beseitigt.) Lohn zu ordnen an?) Man beachte, daB mit der letzten Textsilbe ein Takt= und Tempo- vfechsel einsetzt, der die Parallelenwirkung ganzlioh aufhebt. (Neuer Anfang.) 72 Weitere Wechseldominantharmonien in Moll sind: der dreifach verminderte Septakk. auf der erh. IV. St., der hart= vermindert= kleine auf der Il.St., der \veich= verminderte auf der VII.St.und der Molldreiklg. auf der VII. St. Weich= verminderter Septakkord. f -J- m m m 3 f ti J $ r j- j r m f f r f f r (HalbsehluB- 73 Die beruhmten Tristan= Akkorde finden sich u.a.bei L. SpohF und Mozart schon vorgebildet. Bei den Wechseldominantharmonien in Moll vermag sich im Gegensatz zu jenen in Dur der Dominantsinn nicht recht geltend zu machen.es iiberwiegt die Subdominantwirkung und es haftet namentlich den Akkorden.die das Intervali der verminderten Terz enthalten, etwas eigentumlieh Triibes,Un- sicheres, Zvviespaltiges an. Gerade dieser Umstand bewirkt, daB sie inneu- erer Zeit mit einer gewissen Vorliebe gebraucht werden. Zur Zeit der Klassiker wurde die verm. Terz als Zusammenklang mog- lichst gemieden. Um ihr auszuweichen, pflegte man mit der IV Mollstufe zugleich die VI. zu erhohen. Von allen Alterationsmoglichkeiten sind in harmonischer Hinsicht am bedeutungsvollsten: Die Erhohung der IV. St. in Dur und Moll CWechsel- dominante), die Erniedrigung der II. St. in Moll (neap. Sextakk.) und die Erniedrigung der VI. St. in Dur (Moll= Dur). Beniitzt man die erhohte IV. und die erniedrigte II. Mollstufe zu schema- tischem Akkordaufbau, so wachst die Zahl der Dreikliinge auf sechs, die der Septakkorde auf zwolf. Erniedrigung der Il.und VI. Durstufe und Erhohung der II.Dur= und VI.Moll¬ stufe fiihrt nicht zu weiteren klanglichen Ergebnissen; doch sind die sich da- rauf stiitzenden Beziehungen in der folgenden Ubersicht mit berueksiehtigt. 74 Dreiklange /j Dur. 2) Moll. 3) Ver m. 4) Uberm. 5 ) ^art= 6) ^ Septakkorde I DH&rU klein. 2)Hart= grofi. 3) \Veich= grofi. 4) Weich= klein. m VU.:Es Vil: ES ni: A VII: ES H: C VH: es H: C erh.IV: as erh. IV: as VII: es Vn-.Es VII: Es V: G vil: Es n : C vn : es III: h V: g H: C V: g 75 Alterierte Tone wurden urspriinglich nur durchgehend gebraucht. Nach und nach ging man dazu iiber, solche Tone auch frei einzufiihren und gelegentlich langer festzuhalten, wodurch die mit ihnen gebildeten Akkorde den Anschein selbstandiger Stufen erlang- ten. Der Kreis derselben blieb jedoch lange Zeit hindurch verhaltnismaBig eng, umfaBte nur die leichtest verstandlichen,TVohlklingendsten Formen. In neuerer Zeit operiert man hingegen gern mit fernen Beziehungen und laBt nicht selten mehrfach alterierte Ak- korde unmittelbar einander folgen, deren an sich unklare funktionelle Bedeutung durch Wechselnoten, ungeloste Vorhalte und dergl.noch mehr verdunkelt und verschleiert wird. Dadurch wird das intellektuelle Interesse des geschulten Musikers mannigfach angeregt und neben bunt schillernder Farbigkeit der Harmonie oft starke Spannung und fein abge- stufter Stimmungsausdruck erzielt, andrerseits aber auch das Verfolgen der Zusammen- hange sehr erschwert, nicht selten sogar unmoglich gemacht. Dazu kommt ferner eine star¬ ke Bevorzugung des Horizontalen oder Linearen (der unabhangigen Fiihrung der Einzelstim- men) gegeniiber dem Vertikalen (der Harmonik), die bei manchen Komponisten zur Abkehr von der akkordischen Harmonik, zur Verneinung des Unterschiedes zwischen Konsonanz und Dissonanz und somit zum volligen Bruch mit aller ijberlieferung gefiihrt hat. Der Wiederaufbau wird auf sehr verschiedenartige Weise versucht. Nicht wenige Komponisten bemiihen sich, zwischen iiberlieferungs = gebundener und radikal= neuer Schreibweise zu vermitteln,wahrend andre ihrer Kunst durch Riickkehr zum 15. Jhrhdt.und noch weiter zuruck am besten zu dienen glauben. Was der Laie sehr summarisch ,.die moderne Uusik’ 1 zu nennen pflegt, ist eine Vielheit von neben= und gegeneinander laufenden Rich- tungen oder Stromungen. Diese erschopfend zubesprechen und durch ausgedehntere Bei- spiele zu veranschaulichen_ venige aus dem Zusammenhang gerissene Takte besagen nichts_ist naturgemaB hier unmoglich. Es wird diesbezuglich auf das einen gutenU- berblick bietende Buch verwiesen: Studien zur Harmonie = und Klangtechnik der neueren Musik von Hermann Erpf,Leipzig 1927. Erpf sagt S.4:,.Versucht man das heutige Musik- schaffen in seiner Gesamtheit zu sehen und von ihr aus allgemein verbindliche Einzelzii- ge der heute giiltigen Satztechnik festzustellen.so findet man,dafi es solche hochstens in ei- nem sehr allgemeinen, leeren Sinne.odcr vielleicht iiberhaupt nicht gibt. Es wird heute in jeder denkbaren Haltung,mit jeder moglichen historischen Anlehnung und ebenso im beabsichtig- ten Gegensatz zu jeder historischen Stilhaltungj geschrieben? Und; ,,Es gibt eben heute kei- ne irgendwie verbindliche Stilhaltung,mithin von da her keine einheitliche Grundlage fiir den satztechnischen Unterricht? S. 5: „... Ebenso wiirde ein Lehrer, der die Satztechnik v. 1920 lehrenwill,Terz= und Sextparallelen verbieten....weil es zu den Stileigentumlich- keiten des zu lehrenden Satzes gehort, sie zuvermeiden undan ihrer Stelle die Quart=, Quint=, Sekund;, Sept= und Tritonusparallelen vorzuziehen?_ Sehr. A. Auf dem Ton a sind samtliche Drei- undVierkliinge darzustellen und mit Stufenan- gabe zu versehen. AuBerdem ist in einer Dur=und in einer Molltonart je ein Satzchen von vier bis acht Takten zu fertigen,worin einigeUhchseldominantharmonien vorkommen. 76 76. L. Enharmonische Umdeutung des D.V. Der durch chromatische Brhohung der IV Mollstufe entstehende iibermaBige Quintsextakkord auf der VI. St. in Moll ist enharmonisch gleich dem D. V. Bbenso ist der dreifach verminderte Septakkord enharmonisch gleich dem Haupt= Sekundakkorde u.s.w. * 9 ):« y r B, b. 9 ) Diese durch die temperierte Stimmung gegebene Klanggleichheit von Ak- korden mit versehiedener Punktion ermoglicht interessante Modulationen. In diesem Beispiel wurde der D. V. durch enharmonische Ver- wechslung seiner Sept mit der iibermaBigen Sext zum iiberma- Bigen Quintsextakkord umgedeu- tet. Dem Klange nach blieb der Akkord derselbe; aber die Funk- tion weehselte, der zuerst als Dominante von C bezw. c auftretende Ak¬ kord wurde zur Wechseldominante von h-, es wurde durch enharmonische Umdeutung des D. V. moduliert. Wird in dieser Modulation die Sext des kadenzierenden Quartsextakkordes hochalteriert, so fiihrt sie nach Dur. ist nicht gutzuheiBen,weil sie die logi- sche Beziehung der Akkorde nicht auf- zeigt. Doch konnen immerhinUmstiinde gegeben sein, die den Verzicht auf die schriftliche Ersichtlichmachung des Denkvorganges geboten oder mindestens naheliegend erseheinen lassen.Hieru- ber weiter unten.(Nebenbei bemerkt ist die eben gezeigte Modulation schon recht abge- braucht.) 77 Oft wird die der Weohseldominante folgende Dominante diatonisch znr Tonika um- gedeutet. Wie die Beispiele a, b und c zei- gen,laBt sich der zumiiberma- Bigen Quintsextakkordumgedeu- tete D.V. weiterfiihren in die ei- ne groBe Terz iiber seinemBasse liegende Dur= und Molltonart und in die eine kleine Sekunde darunter liegende Durtonart. Diese dreiFalle werden sehr haufig angewandt. Es ist auch moglich.den der Wechseldominante folgenden kadenzierenden Quartsextakkord diatonisch zum plagalen umzudeuten,- dochwird davon nur selten. Gebrauch gemacht. I d) 3 ^ mm ± U>J-_O- 5 » IT r In sequenzartigem Zusammenhang von eigentiimlich schattenhafter Wirkung findet sich der uberm. Quintsextakk. angewandt im d-moll= Streichquartett von Schubert.(Kl. Part. Seite 8, Syst. 5 und Seite 17, Syst. l.)_ Um der etwas knalligen und verbrauchtenWirkung der Weiterfiihrung des iiberm.Quintsextakk. indenkadenz. Quartsextakk.auszuweichen,wird_unter Verzicht auf strenge Stimmfiihrungs- logik_nicht selten statt des der mit ihm klangverwandte Sextakkord genommen. 4 Schubert, ,Wetterfahne-' Statt,- f :* n *mi f i i Brahms, Op. 64 N93. ( K lavier = ^ I ’ p f -, begleitung) Statt: V 6 4 š f m i V 6 4 i)ie inbeiden Beispielen mit + bez. Akkorde haben zwar verschiedene Funktion; aber sie envecken annahernd gleichen Klangeindruck. 78 In der Einleitung zum Kyrie der Es-dur=Messe von Schubert tritt der iiberm. Quint- sextakk. mit stimmungsvoller Farbenwirkung folgendermaBen auf: (Der mit + bez. Akkord wird durch die Dynamik aus dem Gefiige herausgehoben und bildet mit dem ihm folgenden 4 eine Einschaltung in eine 8=taktige Periode,die dadurch auf 10 Takte erweitert wird. Der hier Takt 3 stehende | wirkt wie ein Nachhall von Takt 1; durch ihn wird der durch das fz unterbrochene Fa- den wieder aufgenommen und in einer schlichten Kadenz zu Ende gefiihrt. Alle diese Dmstande zusammen bewirken,daB die hier_auBer Zusammenhang r so befremdliche Stimm- fiihrung im Rahmen des Ganzen vollig ungesucht und ungezwungen anmutet.) Uhnotige enharmonische Yerweehslungen sind zu unterlassen. Man schreibt nicht: Von C-dur aus ist d is als Wechseldominante der Paralleltonart a-mollwie auch als hochalterierte II. Stufe von C-dur selbst ohne weiters verstandlich undkann daher sofort genommen werden. Das auf B-dur hinweisende es be- deutet einen Umweg— Wie friiher schon gezeigt wurde, kann der D.V. auch als Scheinakkord auftre- ten, d.h. durch Anwendung von harmoniefremden Tonen_mit oder ohne Altera- tion_ sozusagen zufallig entstehen. Durch langeres Verweilen auf solchen Bildungen wird der Horer oft geraume Zeit iiber die eigentliche Funktion im unklaren gelas- sen, in Spannung versetzt und durch die unerwartete Fortfiihrung iiberrascht. i Durchgangsbildungen. Der leichteren harmonischen FaBlich- keit wegen wird hier statt cisis oft d geschrieben.CVergl.oben Beisp. b.) 79 Bei der schriftlichen Darstellung solcher Verbindungen stoBt man oft auf beinahe nn- losbare Schwierigkeiten, insofern der Forderung nach logisch korrekter d.h.deninnern Zusammenhang, die Herleitung aufzeigender S eh re ib vre is e. das Bediirfnis nach unmittel- barer Akkordverstandlichkeit entgegen steht, Selbst m ein akkordischer Zusammen - klang so ausgesprochen als Zufallsbildung zutage tritt wie im ersten Beispielder oben angefiihrten Durchgangsgestaltungen ist man geneigt, zugunsten der Akkordverstandlich¬ keit auf die Kenntlichmachung der Herleitung zu verzichten. Noch mehr ist dies der Fali, wenn ein solcher Zusammenklang langere Zeit festgehalten wird,oder wenn durch die Enharmonisierung einHindernis fiir rasches Ablesen entstiinde._ 80 Die der Klarlegung des inneren (harmonischen) Zusammenhangs dienendeUnterscheidung klanglich gleicher Tone vriefis-ges, cis-des u.s.w. wird musikalische Orthographie genannt. Das Streben nach orthographischer Korrektheit gelangte erst seit Liszt und Wagner mehr und mehr zur Geltung. Zur Zeit derWiener Klassiker lieli man sich noch iibervviegend durch gewis- so Riicksichten auf die ausiibenden Musiker leiten,vermicd es z.B.demViolinisten das leere g als fisis aufzuzeichnen u.s.f. Im 17.undangehendenl8.Jhrhdt.war es inDeutschland allgemein Brauoh,fiir eine erniedrigte Stufe den Namen der mit ihr klanglich gleichen erhohten zu set- zen.(Eine Ausnahme bildete das alteingebiirgerte b molle.) Die Tone der Es= Durtonleiter wurden damals geschrieben.- dis f g gis bed dis. Mattheson.der Zeitgenosse Handels, be- nennt in seinem ,,Neu erdffneten Orehestre“denb-Molldreiklang als b-cis-f den Fis-Durdrei- klang aber als fis-b-cis. In einer 1749 erschienenenSchriftheiBtd.c-Molldreikl.nochc-fi&s-g:. Die Begriffe enharmonische Verwechslung und enh. Umdeutung sind wohlauseinanderzuhalten. Beider enh. Verwechslung werden samtliche Tone eines Akkordes umgeschrieben.ohne daB seinWesen und seine Funktion dadurch eine Anderung erfahren.Wird beispielsweise in ei¬ ner Modulation von c nach cis der Akkord As 7 mit Gis 7 enh.verwechselt, so erstreekt sieh die Anders= Schreibung auf alle seine vier Tone-, aber er ist nach wie vor ein hart; kleiner Septakkord mit Dominant=Funktion. Bei der enh. Pmdeutung erstreekt sich die Anders = Schreibung nicht auf samtliche Tone des Akkordes, wahrend sein Wesen und seine Funk¬ tion sich andern. In Beisp. a wurde nur ein einziger Ton umgeschrieben. mit der Folge je- doch,daB sich dadurch ein andrer Akkord mit andrer Funktion ergab: Der D.V. erscheint nach der Umschreibung als Abkommling des dreifach verminderten Septakkordes,und er ist nun nicht mehr Dominante sondern Wechseldominante. Schr. A. Durch enharm. Umdeutung des D.V. ist von As nach g, G und D zumo- dulieren. AuBerdem sind zwei Satzchen im Umfang von vier bis acht Takten zu fertigen,worin der D.V. als Zufallsbildung auftritt. 77. L. Modulation durch enharm.Umdeutung des ver m. Septakkordes I. Der verm. Septakk. als VII. Stufe der Zieltonart_ Der verm. Septakkord besteht aus lauter kleinenTerzen. Durch Anfiigung einer weiteren Kleinterz (demKlange nachTerz, der Notierung nachiiberm. Sekund) ge- langt man zur Oktav und es ist daher jede Umkehrung eines verminderten Sept¬ akkordes klanglich (enharmonisch) gleich mit einem verminderten Septakkorde. Man benennt daher die Umkehrungen eines verminderten Septakkordes mei - stens nicht eigens als solehe, sondern spricht von verminderter Septharmonie oder verm. Septakkord auch dann,wenn in der Notierung ein Quintsext=,Terz- quart= oder Sekundakkord vorliegt.der aus einem verm. Septakk. gebildet ist. Mit der Schreibweise andert sich jedoch die Funktion. Dachs n e 81 Ein verminderter Septakkord (dem Klange nach ein und derselbe) laBt,wie aus vorstehender Darstellung ersichtlich. vier Deutungen zu ; er kann nach vier verschiedenen Tonarten gelost werden und zwar,wie im Kapitel Altera - tion dargelegt wurde (Lekt.75), sowohl nach Dur wie nach Moll. c, C _ es, Es _ fis,Fis a, A tl » ! »&> I l| |ai> ^ ^ % flifc Es giht nur drei dem Klange nach verschiedene verm. Septakkorde ; der vier- te, fiinfte u.s.w. auf der chromatischen Skala errichtete ist klanglich gleich mit einer Versetzung des ersten, zvveiten oder dritten. Da jeder dieser drei verminderten Septakkorde Losung nach vier verschie¬ denen Dur und Molltonarten zuliiBt, geniigen sie, um in alle zwolf Dur= und Molltonarten zu modulieren. Der verminderte Septakk. kann frei eintreten,weil er als Dominantharmonie verhaltnismaBig leicht verstandlich ist. Demzufolge lassen sich alle Modula- tionen mit ihm ohne Vermittlungsakkord ausfuhren. Da er auf derVII.Stufe steht, lost er sich eine halbe Stufe aufwarts. Man braucht also, um in eine neue Tonart zu kommen,bloB den verm. Septakk. zu ergreifen,der eine hal¬ be Stufe unter der Zieltonika liegt. Statt des verm. Septakkordes in der Stammform kann auch eine seiner Versetzungen genommen werden, da ja beispielsvreise der Quintsextakk. e-g-b-cis oder der Terzquart- akkord g - b - cis - e ebenso gut nach d bezw. D fiihrt wie der Stamm- akkord cis - e - g - b. Nur der Sekundakkord ist bei dieser Art von Mo- dulationen nicht brauchbar, weil seine Losung einen unbefriedigenden Quartsextakkord ergibt. Angesichts dieser Umstande erhalt die I. mechanische Regel zur Ausfuhrung von Modulationen mittels des verm. Septakkordes folgende Fassung: Man nimmt den verminderten Septakkord, der den Leitton der Zieltonart in sich enthalt. Der Modulationsakkord darf dabei nicht in der dritten Versetzung gebraucht werden. 82 Die orthographiseh riehtige Darstellung solcher Modulationen erfordert Sorg- falt. Man muB dabei immer auf entsprechende tonale Beziehung des Modula- tionsakkordes zur Ausgangs = wie zur Zieltonart achten.(Z.B.: Modul. C-Des. Der Ton heses ist von C-dur aus nicht verstandlich; man mufi ihn zuerst als a darstellen. Dieses a muB dann mit heses verweehselt werden, weil der nach Des fiihrende verm. Septakk. nicht c - es-ges- a heiBt sondern e-es-ges-lieses. Der Akkord c- es-ges-a fiihrt nach B bezw. h) 83 6 * a) Die Quart ist steigend eingefiihrt und iiberdies verdoppelt; der Leitton cis wird „in Opposition gedrangt/' statt Losung zu erfahren. b) Die Note cis ist iiberfliissig. Von C aus kanu des sofort ergriffen werden, weil nahe Beziehung besteht (des findet sich in der Nachbartonart /). c) Statt fis ist ges zu schreiben. (Der Akkord fis-a-c-es fiihrt nicht nach b sondern nach g.) d) Unschone Fortschreitung zwischen Alt und Tenor. Manche der oben gezeigten Modulationen sind musikališch unbefriedigend,weil darin die Zieltonika zu unvermittelt auftritt. Es ware jedoch verfehlt, sie deswegen von vornher- ein auszuschalten.Man muB vielmehr alle Moglichkeiten durchgehen.um Wahlfreiheit zu erlangen, um gegebenenfalls rasch entscheiden zu konnen,ob eine Modulation iiberhaupt mittels des verm.Septakkcrdes oder besser raittels eines andern Akkordes auszufiihren ist und ob sich das unter Regel I gezeigte Verfahren oder ein andres empfiehlt. Man muB vor allem die Fertigkeit erlangen, „mit drei Griffen“ von jeder Tonart aus in je¬ de andre zu kommen. Erst wenn hierin Sicherheit erreicht ist, soli man auf melodisch rei- chere Einkleidung Bedacht nehmen, etwa in folgender Art. 84 r Schr. A. Mittels des verm. Septakk. ist nach Regel I von G aus in alle Dur= und Molltonarten zu modulieren. (Einfache Ausfiihrung _ ohne Kadenz.) 78. L. Der verm. Septakkord als Wechseldominante und als Wechselnotenbildung vor der Tonika. ib In den Beispielen a, b, d tritt der verm. Septakk. als Wechseldominante auf; in c und e ist er bloBe AVechselnotenbildung. Funktionell besteht also zwischen a,b,d einerseits und c, e andrerseits ein Unterschied; auBer- lich aber geschieht iiberall dasselbe: der verm. Septakk. wird in die Tonika* Harmonie (C bezw. c) weitergefiihrt, deren Grundton (c) er schon in sich enthalt. Gegen das Auftreten der Zieltonika in der dissonanten Form des Quartsextakk. ist hier nichts einzuwenden, weil die Quart vorbereitet ist.Die\ferbindungwirkt in diesem Falle sogar besonders kraftig. Beisp. a,b,d. Die Quintverdopplung in c und e ist nicht zu beanstanden, weil sie durch die Logik der Stimmfiihrung gerechtfertigt erscheint. Ein und derselbe (dem Klange nach derselbe) verm. Septakk. laBt auch bei diesem Verfahren Fortfiihrung in vier verschiedene Dur= und. Molltonarten zu. 85 Allen diesen Fallen ist gemein,da8 der verm. Septakkord die Prim der Zieltonart in sich enthalt. Danach ergibt sich fur die II. mechanische Modulationsregel folgende Passung: Man nimmt den verm. Septakk., der die Prim der Zieltonart in sich enthalt, laBt diesen Ton liegen und fiihrt die iibrigen Stimmen in die Tone des Ziel- Drei- 86 Gefalligere Ausfiihrungen. C-A S * - ^ r V ' ^ * m f 1 r Wenn bei Modulationen dieser Art, die nach Dur fiihren, bisweilen statt der uberm. Sekunde der Zieltonart die kleine Terz geschrieben wird,so ist das nicht unlogisch, weil man sich den Dur= Quartsextakk. durch Alteration aus dem Moll= Qnartsextakk. entstanden denken kann. ii. 2 (von e ) ki. 3 (von e) Verkiirzt aus: W A * Moll, Dur. So ist die Modulation in Beethovens Sonate Op. 31 N9 3 zu verstehen. a 7i } s 4 Durch das wiederholt angeschlagene ges kommt voriibergehend das trube.schwere,ban- ge es-Moll zur Geltung; mit dem Dur = Quartsextakk.auf B (Alteration aus b-es-ges) geht es wieder in das volle klare Tageslicht von Es-dur hinein.Wiirde hier ges durch fis ersetzt, so ginge unleugbar eine psychologische Feinheit verloren. Die Notierung wirkt suggestiv auf den Spieler_ Schr. A. Von G aus ist mittels des verm. Septakkordes nach Regelllin alle Dur = und Molltonarten zu modulieren. 87 79. L. Der verm. Septakkord als Wechselnotenbildung vor dem D.V. der Zieltonart. Der verm. Septakk. tritt hier als Wechselnotenbildung vor dem D. V. auf. Jede der drei unteren Wechselnoten geht eine halbe Stufe aufwarts, wah- rend die Dominante liegen bleibt. In dieser Weise behandelt fiihrt jeder verm. Septakk., der den Ton g enthalt, iiber G 7 nach C bezw. c. Umdeutung nach vier verschiedenen Dur = und Molltonarten weitergefiihrt werden. V: C V: A V: Ges V: E S ^ 1,4-4 ^ ut V: e V: a V:/is y-.es P! Immer bleibt die Quint der Tonart liegen,wahrend die iibrigen Stimmen je eine halbe Stufe steigen. Demnach erhalt die III. meohanisehe Modulationsregel folgende Fassung: Man nimmt deii verm. Septakkord, der d'\p Quint der Zieltonart in sich enthalt, laBt diesen Ton liegen und fiihrt alle andern Stimmen je eine halbe Stufe auf- warts ; dadurch erhalt man den D.M der Zieltonart. 88 (Die Orthographie gibt in diesem Falle besonders haufig zu Zweifeln Anlafi. Nahere Ausfiihrungen hieriiber werden nach den nun folgendenBeisp.gegeben.) 89 Gefalligere Ausfuhrungen Schr.A. Von A aus ist mittels des verm. Septakk. nach Regel III in alleDur= und Molltonarten zu modulieren. Bemerkungen zur Orthographie Schreibweise der chromatischen Skala Sofern es sich um harmonische Tone handelt, schreibt man innerhalb ei- ner Durtonart aufwarts statt der erhohten VI. Stufe die erniedrigte VIL, abwarts statt der erniedrigten V. die erhohte IV. m Der Ton b ist mit C-dur naher verwan,dt und darum hier leichter verstand- lich als ais. (Vergl. L. 73, Hochalterierung der Quint des Molldreiklangs.) Ebenso ist fis in C-dur naher liegend als ges. In As-dur wird die chrom. Skala von c-c so geschrieben: /B/ In a-moll ist sie auf= und abwarts gleich. IB! O tj O b o —^ Wenn dagegen ein harmoniefremder Ton vorliegt, wenn es sich also um eine melodische Erscheinung handelt, schreibt man in Dur, manohmal auch in Moll, die erhohte Vl.Stufe. a) m Nicht: 5 5sg - b) Nicht: c Ji 6 8 7 6 MA A. g i i i i Die melodische Folge h-ais-h (Beisp.ftundcp ist verstandlicher als h-b-h;&enn h-b wird als Beginn einer abwarts schreitenden Be- wegung aufgefaBt, man erwartet h - b - a. Uberdies wird durch die Notierung mit ais ein Vorzeichen erspart. Und in Beisp.a ist die Notierung mit ais aueh noch deswegen vorzuziehen, weil durch sie Sopran und Tenor in leicht ablesbarer Parallel- fiihrung erscheinen (lauter Sexten),wogegen bei der Notierung mit b der Sex- ten= Parellelismus durch eine Sept unterbrochen ist. In c-moli schreibt man als jedoch nur, wo rein melodische Bewegung vorliegt; sobald Harmonisches mit im Spiel ist,wird b besser verstanden (Beisp. Cj ) c 3 ). 91 Mancher Verbindungsfall kann sowohl als melodische wie als harmo - nische Brscheinung gedeutet werden (Beisp. d, e). Bei einer Modulation nach C - dur konnen beide Schrei- bungen in Betracht kommen; die Entscheidung richtet sich nach der Ausgangs- tonart (Beisp. f, g). Und es besteht noch eine dritte Mdglichkeit; man kann namlieh den durch Wechselnotenbildung in e-moli erreichten D. V. nachtraglich zur V. in Dur umdeuten (Beisp. A). (V: c Hc Beisp./- ais ist von E aus verstandlicher als b und kann in der Zieltonart C alsWeehselnote gelten. Die Enharmonisierung mit b wiire hier verwirrend; denn b weist abvvarts. In Beisp. g und h ware ein ais unnotig weit hergeholt._ Bei einer Modulation nach c-moli konnen natiirlich ebenfalls dreierlei Schreib- weisen des dem Klange nach gleichen verm.Septakk. in Anwendung kommen. In Beisp. i besteht weder bei der Note b noch bei des ein Anlafi zu enharm.Ver- wechslung. In Beisp. A’ ist b-h Alteration; cis ist von g-moll aus verstandlicher als des. In Beisp. h erscheint das aisi zuniichst als leitereigene Stufe der Ausgangstonart undwird dann Wechselnote vor dem D. V. in C-dur, d.schlieB- lich als V. von c-moll gedeutet wird. 92 Moll, Dur In allen seehs unter f-l angefiihrten Modulationen war ohne enharm .Verwechs- lung auszukommen.Wo eine solche notwendig ist, hat man neben der Beriicksich- tigung der tonalen Verhaltnisse immer auch auf ein moglichst giinstiges Noten - bild Bedacht zu nehmen.In der folgenden Modul, von as nach o z.B.wiirde die en- harm.Yerwechslung des fes mit e geniigen. Bs empfiehlt sich jedoch,mit dem/fe? zugleich das des enharm. zu verwechseln, weil dann die beiden Mittelstimmen in iibersichtlicher Parallelfiihrung erscheinen und uberdies durch das „auf- warts“ \veisende cis dem Tenor das Uberwinden des grofien Vorzeichenunter- sehiedes zwischen as- und c-moll (fiinf Be) und das Zurechtfinden in derneu- enUmtvelt (G 7 -c) erleichtert wird. Wie man sieht,laBt sich fiir die orthographisch richtige Darstellung chro- matischer Akkordfolgen keine mechanische Regel aufstellen. Es ist hier vielmehr immer erneutes Nachdenken und Abjvagen aller Umstande vonno- ten. Diese Muhe darf man sich nicht gereuen lassen, weil es nicht gleichgiil- tig ist, in welcher Darstellungsform etwas den ausiibenden Musikernvor- gelegt wird. Unlogische Darstellung verursacht beim Musizieren vom Blatt unliebsame Hemmungen und vermag in Vokalstiicken die Intonation aufs aufierste zu gefahrden— Zusammenfassendes uber die Modulation durch enharm. Umdeutung des verm. Septakkordes Ein verm.Septakk.kannbetrachtet werden: 1) alsVII.Stufe einer Zieltonart (Re¬ gel I), 2 ) als Wechseldominante bezw. als Wechselnotenbildung vor der Tonika (R. II), 3) als Wechselnotenbildung vor dem D.V. (R.III). In jedem Fallergeben sich durch enharm. Verwechslung eines seiner Bestandteile und dadurch er- moglichte Umdeutung des Akkordes vier verschiedene Losungen,wahlweise nach Dur und Moll. Sonach geniigt ein einziger (dem Klange nach ein einzi- ger) verm. Septakkord,um in alle zwolf Dur= und Molltonarten zu gelangen. ss t}p « ■ ” - -ee- J^djh a a u [jo, l>2; Auf dem Instrument von verschiedenen Tonstufen aus zu tiben. 80 . L. Enharmonische Umdeutung des tibermaBigen Dreiklangs Der tibermafiige Dreiklang hat mehrfache Ahnlichkeit mit dem verm.Septakkor- de. Er besteht wie dieser aus lauter gleichen Intervallen.Wie beim verm.Septakk. die Sept enharmonisch gleich ist mit der groBen Sext, so ist beim iiberm.Drei¬ klang die Quint enharmonisch gleieh mit der kleinen Sext.Fiigt man seinemober- sten Tone noch eine groBe Terz an(dem Klange nach eine grofie Terz,der Notierung nach eine verminderte Quart), so gelangt man zur Oktav des Grundtons. Demnach mufi jede Umkehrung eines tibermaBigen Dreiklangs klanglich wieder gleich sein mit einem tibermaBigen Dreiklang und es kann nur vier dem Klange nach ver- schiedene ubermaBige Dreiklange geben. Ein Unterschied zwischen beiden besteht dagegen hinsichtlich der Funktion. Wahrend der verm. Septakkord als leitereigene VII. Stufe sich eindeutig als Dominante erweist (Nonakkord mit verschwiegenem Grundton), schwankt der ubermaBige Dreiklang zwischen Dominante und Tonika und ist da- her bei weitem nicht so einganglich wie jener. Aus diesem Grunde wird er als leitereigene Mollstufe nur selten gebraucht (als alterierte Harmonie dagegen sehr oft). 94 Enharmonische Umdeutung des iiberm. Dreiklangs auf dem Ton c. Unter Zuhilfenahme der enharmonischen Verwechslung je eines Toneš kann ein und derselbe ubermaBige Dreiklang als leitereigene dritte Stufe dreier Molltonarten gedeutet werden. (Die oben in Klammer gegebene vierte Darstellung fiihrt klanglich zu keinem neuen Ergebnisse,da des- moll enharmonisch gleieh ist mit cis-moll.) — Als alterierter Akkord kann der ubermaBige Dreiklang auf der I., IV., V. Stufe einer Dur= und auf der Vl.einer Molltonart erscheinen. (Im Durdrei- klang auf der V. Stufe in Moll wird die Quint, II. Stufe der Tonart,nicht hoeh- alteriert, weil die Entfernung von der II. zur III. Mollstufe ohnehin nur ei- nen Halbton betragt.) Sonach ergeben sich fiir einen iibermaBigen Dreiklang insgesamt fiinfzehn Fortfiihrungsmoglichkeiten. Z.B.: / c - e-gis- III+: a -, I: C, IV: G, V: F, VI: e, | C - e-as-- III+ : /; I: As, IV: Es, V: Des, VI: C; Ihis-e-gis= m.+:ciS)l: E, IV: AT, V: A, VI : gis, Entsprechende Ubergange sind zunachst moglichst knapp auszufiihren.Hernach mag man sich in etwas ausgedehnteren Gestaltungen versuchen. Z.B.: 95 IV Die Verwendungsm6glichkeit des iiberm. Dreiklangs wachst,wenn man_ unter Mitbeniitzung enharm.Verwechslung_ einen seiner Bestandteile als Wech- selnote deutet. Liszt, Symph. nach Dantes Divina Commedia. 96 81. L. Enharmonische Umdeutung des verminderten Dreiklangs und andrer Akkorde. Der verminderte Dreiklang besteht ebenso wie der iibermaBige (undwie der verm. Septakk.) aus lauter gleichen Intervallen.Wie dieser lafiter sich durch enharm. Verwechslung je eines Toneš enharm. umdeuten. t\ 1)2) _ 3) ’- 8 - \>V& vil: Fis, fis (vil: Ges, ges ) VIL Es, es Bei Ziff. 2 vertritt der verm. Dreiklang den verm. Septakk. eis-gis - h - d, bei Ziff. 3: d-f-as-ces, bei Ziff. 1 hingegen denD.V. g-h-d-f (bezw. den Pa - rallelvierklang h-d-f-a). Die beiden auBern Tone des verm. Dreiklangs lassen nach ihrer enharm^br- wechslung Deutung als Weehselnoten bezw. Vorhalte zu. VIL C, e (n: a) $ H: c i B r vn_ II: a vil c H: a I: k Der bequemeren Lesbarkeit wegen unterbleibt oft die enharm.Verwechslung. A Verkurzt aus: Verk. aus: Dachs n, 7 97 Umdeutung des vermindert=kleinen Septakkordes Alteration. , | . + Statt: Statt: / Ll: O n: a Wechsel- *)ln Des-dur hoi Ut die untereWechselnote vorc nicht ces sondernA. Man vermeidet jedoch nach Moglichkeit, einen Ton mit seiner doppelten chromatischen Veranderung (hier.- h - heses) in ein Akkordbild zusammenzustellen. Aus dem gleichen Grunde ist im nachsten Beispiel h statt aisis gesetzt. 98 Umdeutung des hart= vermindert= kleinen Septakk. Es ist auch moglich, harmoniefremde Tone selbst in die enharm.Umdeutung einzu- beziehen. Z. B.: t r zs m V-fg _ V: c?s Terzverw. Der ungeloste Vorhalt c vor der Quint h des E - Durdreiklangs ist enharm.mit Ms verwechselt. Die Quint des Quintsextakk. auf b wird als e is Vorhalt zurWechselnote fis, die die Losung ins e iiberschlagt undsprung- weise ins a weitergeht._ Schr. A. Zwei Satzchen im Umfang von vier bis acht Takten mit Anwendung ei- niger der oben gezeigten Umdeutungsmoglichkeiten— 7 * 99 Zusammenfassendes iiber Modulation In diesem Buch ist das Stoffgebiet Modulation nach den als Modu- lationsmittel zur Verwendung gelangenden Akkorden gegliedert (Modul, mittels konsonanter Dreiklange und des D. V., mittels des verm.Septakk. 1 ^®- L. 67- 72, 76 -81). Man kann indes auch folgendermaBen einteilen: 1) diatonische, 2) chromatische, 3) enharmonische Modul. Bei Prufungen wird nicht selten zur Aufgabe gestellt, eine Modul, auf diatonischem, ehromatischem und enharmonischem Wege auszufiihren. Klarend und zusammenfassend hieruber folgendes. 1) Die diatonische Mod. stiitzt sieh auf die diatonische Mehrdeutigkeit d.Akkorde. Bs kommt hier vor allem die Umdeutung konsonanter Dreiklange in Betracht (L.67-72). Aber auch Sext=,Quartsext= und Nebenseptakkore sind zur Umdeutung geeignet. 2) Die chromatische Mod.erfolgt durch chrom. Veranderung (Alteration) eines Akkordes. (L.67- 72, 76, 80.) 100 3) Bei der enharmonischen Mod. erstreckt sich die Anders= Schreibung entwe- der auf einen ganzen Akkord (enharm.'Verwechslung, z.B.: As - Pes 7 - Ci s 7 -fis), oder nur auf einzelne seiner Bestandteile (enharm. Umdeutung des D. V., des verm. Septakk. u.s.w., L. 76-81.) 82 . L. Harmonische Behandlung der Kirchentonarten Unsre gegenwartige abendlandische Musik hat nur zwei Tongeschlechter: Dur und Moll.Diese Dur-Moll=Tonalitat ist in allmahlicher Entwieklung aus den Kirchentonarten hervorgegangen. Die endgultige Loslosung vollzog sich erst ziemlich spat, namlich zur Zeit J. S.Bachs. Bei Bach selbst finden sich nochman- che Uberreste aus den Kirchentonarten, so dafi zum vollen satztechnischen Ver- standnisse seiner Werke Kenntnis dieser Tonarten vonnoten ist. Liszt, Brahms, Rob. Franz u.a. haben auf solche Erscheinungen wieder zuriickgegriffen wie auch auf gewisse Gepflogenheiten der groben Meister des 16. Jhrhdt., deren Werke noch ganz im Bann der Kirchentonarten stehen. Sehr wirkungsvoll treten uns diese alten Tonarten in manchen deutschen Kirchenliedern ent- gegen. Um aber vollig in ihr Wesen einzudringen, mufi man gregorianische Choralgesange unbegleitet vortragen horen. Der gregorianische Choral entstammt einer Zeit, in der man akkordischmehr- stimmiges Musizieren noch nicht kannte,der Zeit der absoluten Homophonie.*) Unsre Melodien entstehen auf Grund mehrstimmigen Denkens, tragen die Harmonie schon latent in sich und werden daher auch bei imbegleitetemVor - trag in harmonischem Sinne erfafit,d.h.wirbeziehen_mehrod.minderunbewuBt_ die Tone einer Melodie auf eine Dur=oder Molltonika mit ihrenbeiden Dominanten. Je leichter sich dieser Vorgang vollzieht, desto einganglicher, verstandlicher_ unter Umstanden auch platter_ erscheint uns die Melodie. Anders bei den gregorianischen Gesangen. Sie sind einstimmig erdacht undes ist daher bei ihnen die Einordnung in ein zentrales Akkordsystem nicht moglich, mindestens nicht iiber eine langere Strecke hin. Das ist der Grund,wa- rum sie manchen so seltsam,befremdlich,ja unverstandlich anmuten und warum sie der Harmonisierung so sehr widerstreben. *) Homophon- dasselbe tiSnend. Absolute Homophonie= Gesang im Einklang oder in der Oktav ohne Ak- kordgrundlage. Heute versteht man unter Hbmophonie den Satz mit nur einer fiihrenden(selbstandigen) Stimme,der gegenuber die ubrigen als bloBe Trabanten erscbeinen. Gegensatz: Bolyphonie.urspriing- lich.VielstimmigkeibLheute Satz mit zwei od.mehreren selbstandig gefiihrtenStimm^trapuriktisdie 101 Die den gregorianischen Gesangen zugrunde liegenden„Tonarten“ sind nur melodische Schemata, Skalen= Ordnungen, die mit der akkord=bezo- genen Tonalitat unsrer jetzigen Musik nichts gemein haben. Die gegenwartige offizielle Choralausgabe der kath.Kirche, die Editio Vaticana, verzeichnet acht Tonarten. Diese werden unterschieden in a^- thentische, d. h. urspriingliche, und plagale, d. h. abgeleitete. Die vier authentischen Tonarten sind: Dorisch: Phrygisch: Lydisch: Mixolydisch: ii - m vi - vn d - - g - a - h - c - d I - II V - VI - '' e^f - g - « - \ -p - d - e iv - v vn-vm f-g-a - h - c-d-e-f iii- rv - ^ vi - vn^ g - a - h-c - d - e-f - g AuBerlicher Betrachtung stellen sich diese vier Tonarten als „verschiedene Ausschnitte aus der C-dur=Skala“ dar. Es ist jedoch irrefiibrend,sie in Be- ziehung zu einer C-dur= Tonika,= Dominante oder= Subdominante zu setzen; sie sind selbstandige melodische Reihen ohne Akkord= Bezogenheit. Authentische Melodien schlieBen in der Regel mit dem tiefsten Ton und er- strecken sich von ihmbis zur Ober= Oktav. Der SchluBton wird Finalis ge- nannt; statt Umfang sagt man auch Ambitus. Finalis und Ambitus der vier authentischen Tonarten iibersichtlich zusammen- Dorisch: Finalis d, Ambitus d - d y gestellt: Phrygisch: Finalis e, Ambitus e - e-, Lydisch: Finalis f, Ambitus / - /> Mixolydisch: Finalis g, Ambitus g - g. Bei plagalen Melodien steht die Finalis in der Mittej der Ambitus er - streckt sich bei ihnen von der Unterquart bis zur Oberquint der Finalis. Plagal= dorische Melodien schlieBen ebenso wie authentisch= dorische mit d) aber sie erheben sich nur bis zur Oberquint von d-a und gehen dafiir bis zur Unterquart von d = a hinunter. Plagak phrygische schlieBen mit e und erstrecken sich von h - h u.s.w. Um die Plagal=Tonarten von den authentischen zu unterscheiden, setzt man ihnen das Wort hypo vor. Hypo heifit unter, hier: zur Unterquart sich erstreckend. (Dieses Wort ist ebenso wie die Ausdriicke Dorisch, Phrygisch etc.von den Griechen entlehnt, die damit jedoch einen etwas anderen Sinn verbanden als wir.) Finalis und Ambitus der plagalen oder Hypo= Tonarten: Hypodorisch: Finalis d, Ambitus a - a-, Hypophrygisch: Finalis e, Ambitus h - h-, Hypolydisch: Finalis 'f, Ambitus c - C; Hypomixolydisch: Finalis g, Ambitus d - d. 102 (Jbersichtliche Darstellung der vier Tonartenpaare. Statt Tonart sagt man auch Tonus oder Modus. Diese acht Tonordnungen bestehen aus lauter „natiirlichen‘‘ Tonen, sind also streng diatoniseh. Nur ein Ton wird in greg. Gesangen gelegentlich chro- matisch verandert gebraueht, namlich das h (b durum). Dieses wird ofter zu b (b molle) erniedrigt und man nennt es daher einen „veranderlichen Ton“_ Niemals folgen in gregorianischen Gesangen b und h einander un- mittelbar.Die Anwendung des b molle erfolgt zu dem Zweek, einen Tritonus, d. i. eine Polge dreier Ganztone, zu vermeiden.Tritonus-Wirkung macht sich geltend, wenn eine Melodie von / bis h ansteigt, ohne in das dariiber liegende c weiter zu gehen. (Man singe zur Probe den I.Psalm- ton mit b durum!) Aufier durch die Lage der Halbtone, durch Finalis und Ambitus unter- seheiden sich die einzelnen Kirchentonarten noch durch die Dominante von einander. Die gregorianische Dominante ist der „vorherrschende“ Ton (dominare = herrschen), der Ton vor allem, auf dem die Hauptmasse des Textes ge- sprochen wird. Besonders deutlich tritt die gregorianische Dominante hervor beim Psalmengesang und in den Prafationen. Die Dominante einer authentischen Tonart liegt in der Regel eine Quint iiber der Finalis, die Dominante einer Plagaltonart eine Terz unter je- ner der entsprechenden authentischen Tonart. Dorisch hat also Dominante a, Hypodorisch/ Fiir Phrygisch kame nach der Regel h als Dominante in Betracht. Da aber h ein „ver'anderlicher Ton“ ist, kann es nicht als Dominante gebraueht werden. Infolgedessen fin- den wir beim Phrygischen c als Dominante, beim Hypophrygischen den eine Terz darunter liegenden Ton= a. Lydisch hat Dominante c, Hypolydisch a. Die Dominante fiir das Mixolydische ist d. Demnach trafe fiir das Hypo - mixolydische der veranderliche Ton A,- an dessen Stelle hat man c genommen. 103 Ubersichtliche Zusaminenstellung der Merkmale aller acht Tonarten: Diesen acht Tonarten fiigte im 16. Jhrhdt.der Theoretiker Glarean noch vier vveiterehei, namlich Aolisch nnd Hypoaolisch auf (l, Jonisch und Hypojonisch auf C. Diese Tonreihen auf a und C waren bei den fahrenden Sangern und Spielleuten schon im 15. Jhrhdt. sehr beliebt; die gebil- deten Kirchensanger aber verhielten sich ihnen gegeniiber lange Zeit hindurch ablehnend. Glarean legte nun in seinem l547erschienenen Dodekachordon (d.i.der.,Zwolfsaiter“die Lehre von zwolf Tonarten) dar, daB acht Tonarten nicht zur Erklarung aller gregorianischen Gesange ausreieh- ten.In dorischen Gesangen mit bmolle habe man eintransponiertes Aolisch mit naturlicherklei- ner Sext vor sich,inlydischen mitb molle eintransponiertes Jonisch mit natiirlicher reiner Quart. Das Zwolf= Tonarten* System fand denn auch in die liturgischen Biicher Eingang,wur- de aber schiieBlich wieder fallen gelassen. Erklarlich werden diese Vorgange, wenn man bedenkt, daB hier wie iiberall die Kunstubung der Kunstlehre voranging,dafi man also in der Aufstellung von Oktavengattungen u.s.w. nur denVersuch zu erblicken hat, vorhandenes Kunstgut zu sichten und zu ordnen. Hierauswirdauchverstandlichwieso es kommt, daB nicht alle gregorianischen Gesange die weiter oben gegebenen Merkmale aufweisen. Manche haben eine „irregulare Finalis; ; andre iiberschreiten den theoretischen Ambitus nach oben oder unten,wieder andre niitzen ihn nicht vollig aus,wogegen beispielsweise das Dies irae den vollen Umfang der I.undn.Tonart zusammen beanspruchtjbeikiirzeren Melodientritt oft die Dominante nicht deutlich hervor_Der Choralkundige ist beim Be- stimmen der Tonart einer Melodie auf diese Merkmale meistens gar nicht angewiesen, da er sie schon an den sogenannten Beperkussionen erkennt.Man versteht darunter haufig wiederkehrende, typische Melodiefloskeln. Im Dorischen finden sich z.B. sehr oft folgende Melodievvendungen: 3 ^ I Im Hypodorischen: 104 Dorisch und Hypodorisch (Mod.I und II.) a) Harmonisierung der Skala. Die dorische Skala unterscheidet sich von unserm d- moli durch die groBe Sext h und die kleine Sept e,- diese Stufen werden daher „charakteristische Tdne“ genannt— Bei der Harmonisierung pflegt man leitereigene Dreiklange und Sextakkorde zu verwenden.Da das b molle in alten Melodien selbst of- ter vorkommt, kann es bei der Harmonisierung wie ein leitereigener Ton gebraucht werden. Die SchluBbildung mit a=moll- d=moll (oder C= dur - d= moli) entspricht dem musikalischen Bmpfinden nicht,weil ihr der Leitton fehlt.Bs ist daher seit Jahrhunderten iiblich.den dorischen SchluB mit dur- d= moli zu bilden, statt c also dieeriiohte Stufe cis zu verwenden. Die BrhShung (bezw. den erhohten Ton) nennt man Diesis.*) Bs steht niehts im Wege, die Diesis cis auch imVerlauf dorischer Bearbeitungen zu gebrauehen. Falschware es jedoch,die Diesis cis und das b molle standig zu setzen, weil dadurch die charakteristischen Tone c und h zu sehr in den Hinter- grund gedrangt wiirden und infolgedessen der Unterschied zwisehen Do¬ risch und unserm d-moll nicht geniigend hervortrate. Ebensoware es falsch, die Tone b-h und c-cis einander unmittelbar folgen zu lassen; denn das ware offene Chromatik, die dem Charakter der alten Tonarten wider - spricht. Alter Gewohnheit gemaB kann man am SchluB statt d-moll auch D-dur setzen. Es handelt sich namlich bei dorischen Harmonisierungen nicht um eine Tonika oder Dominante u. s.w. im Sinne unsers d-moll, son- dern lediglich darum, einer Melodie _ hier der Skala— unter Vermeidung chromatischer Fortschreitungen passende Intervalle bezw. Akkorde beizu- fiigen_Der den Alten gelaufige Anfang und SchluB ohne Terz (nur mit Grundton,Quint und Oktav) wird heute im allgemeinen gemieden. *)Die Anvirendung von Diesenblieb lange Zeit hindurch dem Ermessen der Sanger anheim- gestellt. Die mittelalterlichen Tonsetzer vermieden es, sie einzutragen, um die Kirchen- tone aufierlich unversehrt zu lassen. Aus dem Zeugnisse des Gioseffo Zarlino (1517-1590) wissen wir jedoch bestimmt nicht blo0,daB solche Erhohungen gesungen wurden, sondern auch, dafl die Tonsetzer ihre Anwendung als selbstverstandlich vorausetzten. 105 Die Skala kann auch anders harmonisiert werden,z.B..- (ft $ o rr m ■Po J. A J. &■ — T b) Transposition. Es empfiehlt sich jedoch, anfangs bei einer bestimmten Harmonisierung zu bleiben. Dorisohe Gesange iiberschreiten oft den theoretischen (normalen) Ambi- tus um einen Ganzton nach unten oder nacb oben, reichen also bis c hin- unter oder bis e binauf. D er allen Stimmgattungen gleich giinstigeUm- fang aber ist d-d. Man transponiert daher im ersten Palle die Melodie um einen Ganzton aufwarts, im zweiten um einen Ganzton abwartsDadurch erhalt man im ersten Falle Dorisch auf e mit 2#,im zweiten Dorisch auf c mit 2b.(Die durch die Transposition zum Vorschein kommendenTone/is und tis, b und e s sind ebenso „naturliche“ Stufen wi efis und cis in D-dur, b und es in B-dur.) Hypodorische Gesange mit Ambitus a-a liegen fiir den Durchschnitt der Sanger zu tief und werden daher meistens eine Quart aufvvarts transponiert, wodurch man Hypodorisch auf g mit D erhalt. Aufgabe: Die oben gegebene vierstimmige Bearbeitung der auf=u.abwarts= gehenden dorischen Skala ist mit entspreehender Vorzeichnung^inenGanz- ton hoher und tiefer darzustellen. Bemerkung,- Bei der Harjnonisierung dorischer Melodien, indenen das b durum nur sel- ten oder gar nicht,das b molle dagegen haufiger auftritt,tragt man der bequemeren Schreib- weise wegen meistens ib als Vorzeichen ein,bei Dorisch auf e dann nur 1 t u.s.w. c) Kadenzen. Das Wort Kadenz lcommt von cadere r fallen. Urspriinglich verstand man darunter nur den melodischen Schlufifall von der Obersekunde zur Finalis. In der Mehrstimmigkeit bezeichnet man damit die Harmonisierung der SchluBwendungen Obersekunde - Finalis und Untersekunde - Finalis. Tonarten mitgleicherFi¬ nalis habengleiche Kadenz. 106 Im weitren Sinne versteht man unter Kadenz auch eine langere SchluBrbezw. Einleitungsformel. Beim Einspielen zu greg. Gesangen soli sich der Organist nicht mit der Feststellung der Tonart durch eine beliebige Kadenz begniigen, sondern sein Vorspiel so einrichten, daB fiir richtiges und sicheres Anstimmen der Anfangsformel durch den Vorsanger volle Gewahr geboten ist.Am stilvoll- sten wirken thematische Vorspiele; doch ist hiefiir nicht immer genii- gend Zeit vorhanden, wie auch nicht jeder Organist die fiir thematisches Gestalten niitige kontrapunktische Gewandtheit besitzt. Um mit einfach harm. Mitteln gute Einleitungen zu bilden, empfiehlt es sich, die Anfangs¬ formel in umgekehrter Folge_ von riickw'arts gelesen_ entsprechend zu harmonisieren. Z. B.: Offert, als Vorzeichen,- bei Lydisch auf D dann nur 2ti etc. Aufgabe-. Obige Skalen=Harmonisierungist einenGanztonundeinekleine Terz c) Kadenzen. tiefer darzustellen. Diese Kadenzen unterscheiden sich nicht vom GanzschluB in F-dur. Um die Eigenart der lydischen Tonart besser hervortreten zulassen, pflegt man das b durum zu Gehor zu bringen und dann, zur Erzielung eines befriedigenden Abschlus- ses,noch einenAkkord mit dem b molle einzufiigen. Intr.(Ton.V) . m Lo - que - bar Intr. (Ton.VI) c) f f r j= u =F== ■kJ ...SZ r J. t|i^" — r # m mnes ** ■» * M J , i ct f r w ‘ rrfl C-F r 112 Aufgb.: Die mit c bezeichnete Kadenz ist einen Ganztonundeine kleineTerzab warts und einen Ganzton aufwarts zu transponieren. d) Ersatzweises Einspielen. Zu lydischen und hypolydischen Gesangen kann mit F-dur eingespielt werden. e) Kirchenlieder. Herr Jesu Christ. Ton. V. 85. L. Mixolydisch und Hypomixolydisch. (Mod. VII und Vlil) a) Harmonisierung der Skala. Die charakteristische Tonstufe ist die kleine Sept. Zur Schlufibildung bedient man sich der Diesis fis,A ie auch im Verlauf ei- ner Bearbeitung gebraueht werden kann,jedoch nicht das Ubergewicht li¬ ber die natiirliche Stufe/erlangen darf. Dachs II, 8 113 b) Transposition. Mixolydische Melodien werden transponiert nach D mit l# und nach E mit 3tt,manchmal auch nach. F mit 2l>. Hypomixolydische transponiert man nach A mit 2#, nach B mit 3t, nach F mit 2^ u. s.w. Aufgabe: Obige Harmonisierung ist mit entsprechender Vorzeichnung eine reine Quart und eine kleine Terz tiefer darzustellen. c) Kadenz. _ a) b) e) Nicht: Andere Kadenzformeln. Intr.(Ton.VII) 114 Aufgabe: Die mit a,b,c bezeichneten Kadenzen sind eine kleine Terz und eine reine Quart abwarts zu transponieren. AuBerdem sind einige kurze Einleitungsformeln fiir Mixolydisch auf G und D zu fertigen. d) Ersatzweises Einspielen. Zu untransponierten Gesangen der 7.und 8. Tonart kann ersatzweisemit C-dur eingespielt werden, kfeinesfalls mit G-dur. Ersatz-Tonart fiir Mixol. auf D? auf F? auf F? fiir Hypomixolyd. auf A ? e) Kirchenlieder. Komm, Geist und Schopfer.Ton.VII. E. m w. t TN P G F e 3 6 d a to G g y C 6 ^ 3 % H- P P - w~ h^c D g 7 G C_d ee e F 8 7 g A d e. . (7\ # m e-tr d ciS6—de e 6 F 56 C a d C F 87 G 86. L. Harmonisierung greg. Choralmelodien. Ihres ausgesprochen homophonen Charakters wegen solltendiegrego- rianischen Gesange unbegleitet bleiben. Wenn man sie dennoch mit Or- gelbegleitung versieht.so geschiehtes aus folgenden Griinden.Erstens sind wir an die Mehrstimmigkeit so sehr gewohnt,daB wirsie auch beimChoralnur ungern missen.Zweitens bediirfen viele Chore zur BewahrungreinerIntona- tion einer stiitzenden Begleitung,die ,wenn sie gut angelegt ist,zugleichdas rhythmische Zusammentreffen der Sanger zu erleichtern und den FluB des Vortrages zu fordern vermag_Die Moglichkeit, zwischen Alt und Neu.d.h. zwischen homophon erdachter Melodie und mehrstimmiger Begleitung— einen leidlichen Ausgleich zu schaffen, ist insofern gegeben.als wir ei- nerseits uns uberraschend schnell daran gewohnen,auf gewisseForderun- gen unsrer dominantisch bezogenen Harmonik mit ihrer Unterseheidung v. Hauptrund Nebenstufen teilweise zu verzichten, wahrend uns andrerseits einige in der Begleitung auftretende leiterfremde Tone nicht unter al- len Umstanden den Eindruck einer Verletzung des diatonischenCharak¬ ters der Melodie erwecken. Eine feste, einheitliche Tradition besteht auf diesem Gebiete nicht. Die Melodien selbst wurden ja, namentlich was die rhythmischeSeite betrifft, nicht immer in der uns jetzt vorliegenden Form wledergegeben. Und die mit ihrer Harmonisierung betrauten Musiker lieBen sich meistens nicht von historischen und stilkritischen Erwagungen leiten, sondernhuldigten (wie das in ihrer Art die bildenden Kiinstler friiherer Zeitenebenfalls ta- ten) dem Zeitgeschmacke. In der Barockzeit wandte man ziemlich unter- schiedslos alle Akkorde an,die vom weltlichen Musizieren her gelaufig wa- ren,und dehnte oft einzelne Melodietone auf das Vielfache ihresWertes,um in den Begleitstimmen allerlei selbstandige Gange und Imitationen unter- bringen zu konnen. Die Musiker der galanten Zeit scheuten nicht davor zu- riick, ihnen ungelenk erscheinende Ganztone der Melodien selbstdurch Die- sisrAnwendung in siiBliche Halbtone umzuwandeln; in ihrenBearbeitungen spielen die wolhklingenden Versetzungen des Dominantseptakkordes und der verminderte Septakkord eine groBe Rolle. In der Zeit der ausklingen- den Romantik, als man eine Regeneration der Kirchenmusik erstrebte und im Palestrinastil das alleinige Ideal kirchlichen Musizierenserblick- te, wurde es zur Regel.den Choral unter Anlehnung an palestrinensische Harmonik der Hauptsache nach diatonisch zu begleiten.Dabei belastete man, fruherem Gebrauche folgend.die Melodien durchwegstarkmitHar- monie. Das im Jahre 1853 erschienene Enchiridion Chorale derGebrMet- tenleiter z.B. hat noch fiir jede Mejodienote einen eigenen AkkordDurch Witt, Haberl und Hanisch, die auf der eben erwahntendiatonischenGrund- lage weiterbauten,kam dann das„System der durchgehenden NoteninAuf- nahme, das darin besteht, dafi jeweils mehrere Melodienoten auf einen Ak- 116 kord bezogen werden,so daB verschiedene derselben als„harmoniefremde Tone" erscheinen. Es gewahrleistet bequemere Spielbarkeit und flussige- ren Gesangsvortrag als die friihere Begleitungsart.Die nach diesemSystem geschaffenen Begleitungen erfreuten sich lange Zeit hindurch allgemei- ner Anerkennung. Durch das Erscheinen der Ed.Vaticana,(die sich von der friiher in Gebrauch befindlichen Medicaa besonders auch in rhythmischer Beziehung stark unterscheidet) wurden sie jedoch alle unbrauchbar. Die seither herausgekommenen Begleitungen stimmen wohl in rhythmischer Hinsicht iiberein,weichen dagegen in der Harmonik bedeutend von einan- der ab.Es sind hier drei Richtungen zu unterscheiden. Die Vertreter der einen beanspruchen unter Berufung auf die Gepflogenheit«n friiherer Epo- cben uneingeschrankten Gebrauch aller harmonischen Mittel der Gegen- wart. In schroffem Gegensatze dazu fordern die der andren den Ver- zicht auf jegliche Diesis und sogar auf das b molle, soweit es nicht als Melodieton auftritt. Die Vertreter der dritten Richtung endlich nehmen einen vermittelnden Standpunkt ein. Sie halten im Hinblick auf den streng diatonischen Charakter der Choralmelodien den Verzicht aufeigentlicheChro- matik fiir angezeigt, glauben aber dem harmonischen Empfinden die schonim 16. Jhrhdt.iiblichen Zugestandnisse machen zu sollen.Wenn sie gerade die Harmonik der groBen Kirchenkomponisten des 16. Jhrhdt.fiir den in Prage stehenden Zweck geeignet erachten,so hat das seinegewichtigenGrunde.Die- se Meister standen dem Choral unleugbar noch sehr nahe,nicht bloB insofern sie sich noch durchaus in den Kirchentonartenbewegten,sondemhinsichtlich ih- res ganzen melodischen Denkens,das in allen Einzelstimmen noch Anlehnungan choraliche Gestaltungsweise erkennen laBt.Dabei ist ihre HarmonikimGegen- satz zu jener noch friiherer Epochenschon so abgeklart, daB sie auch heute noch wohlbefriedigt.Die vonihnen gebrauchtenbezw.stillschweigend voraus- gesetzten Diesen konnen nicht als chromatische Erscheinungen im eigentli- chen Sinn des Wortes gewertet worden; dennzumWesenderChromatikgehort, daB entweder eine Stimme offen den Schritt von einem naturlichenTone zu sei- ner chromatischen Veranderung vol!zieht,oder daB eine solche Veranderung iatent (versteckt,verborgen)vorhanden ist,so daB sich nach Aufhebung der dem jeweiligen Gedankengang zugrunde liegendenVerkiirzung oder Elisioneineof- fene chromatische Fortschreitung ergibt._In den kirchlichenWerken dieser Meister finden sich vorzugsweise leitereigene Dreiklange und Sextakkorde einschlieBlich jener, die sich bilden lassen durch diatonischeVerwendung des b moUe und der drei Diesen: cis fiir Dorisch^gis fiir Phrygisch und fis fiir Mi - xolydisch; dazu an harmoniefremden Tonenhauptsachlich Vorhalte und stufen- weise Durchgange einschlieBlich der cambiata,gelegentlich auchNebennoten-, Vorausnahmen und Wechselnoten verhaltnismaBig nur selten und in unauffal- ligster Verwendung.Chromatische(alterierte) Bildungen,der frei einsetzende Quartsextakkord,selbstandige Sept-und Nonakkorde waren dem Musiksystem 117 der damaligen Zeit zujn Teil iiberhaupt nochfremdundes findetsich in den kirchlichen Werken der GroBmeister nichts derartiges. (Es ist sehr bemerkens- wert,daB der mit den chromatischen Experimenteneines Cyprian de Rore be- reits wohlvertraute Orlando di Lasso einen bewuflten und deutlichenTrennungs- strich zwischen Madrigal und kirchlicherKomposition zog Die in der Gesamt- ausgabe vonPalestrinasWerken sich findenden chrom.Fortschreitungen beruhen nachKnud Jeppesen*^wahrscheinlichauf Irrtiimern des Herausgebers .)— In rhythmischer Beziehung unterseheidet sich der greg.Choralvonunsrermoder- nen Musik ebenso sehr wie in harmonischer. Er hat namlich keinenTakt=Rhyth- mus.sondern laBt,'ahnlichderProsarede,Hebungen und Senkungeneinander in freiem Wechsel folgen. Ihrer Struktur nach unterscheiden sich die gregori- anischen Gesange in syllabische und melismatische. Bei den syllabischen Gesangentrifft der Hauptsache nach auf jede Textsilbe nur eine Note. Die Betonung richtetsich hier nach dem Wort-und Satzak- zente. Bei der Begleitung erhalt nicht jede Note einen eigenen Akkord,son- dern es wird nur ingrofieren Abstanden mit der Harmonie gewechselt. Die melismatischen Gesange sind reicher ausgeziert. Als Gestaltungsprinzip finden wir hier den motivischen Aufbau aus zwei:und dreitonigen Figuren oder Neumen. Die wichtigsten derselben sind: 1) Der Podatus (Pes), zweitonig steigend: 2) Die Clivis, zweitonig fallend: 3) Der Scandicus, dreitonig steigend: 4) Der Climacus, dreitonig fallend: 5) Der Torculus, dreitonig, der mittlere Ton der hochste: 6) Der Porrectus, dreitonig, der mittlere Ton der tiefste: Vier;,funf= und sechstonige Neumen werden in Gruppen von je zwei oder drei Tonen zerlegt. Die sogenannten liqueszierenden Neumen (Cephalicus, Epiphonus, Ancus und Torculus liqueszens, bei welchen je eine Note in kleinerer Schrift wie- dergegeben ist) werden gewdhnlich \yie Vollneumen ausgefiihrt. Das Quilis- ma(w) bleibt beim Chorvertrag meist unberiicksichtigt. *) Dr. Knud Jeppesen: Der Palestrinastil und die Dissonanz. Leipzig, 1925. 118 Die motivische Gliederung darf durch die Begleitung nicht Schaden leiden, sondern soli im Gegenteil durch sie hervorgehoben und scharfer ausgepragt werden. Zu diesem Zwecke sucht man den Akkordwechsel moglichst auf die ersteNote einer Figur zu legen und diese selbst auf einen einzigen Akkord zu beziehen. Doch laBt sieh das nicht immer durchfiihren,wenn man nicht in harmonische Geschraubtheiten und Fehler verfallen will. Die Riicksicht auf logische Harmoniegestaltung zwingt manchmal dazu,einer zwei:oder dreitonigen Figur zwei Akkorde zuzuteilen. (In ganz besonderen Fallen kann sich sogar die Notwendigkeit ergeben, einer dreitonigen Figur drei Akkorde unterzulegen ; doch sucht man davon moglichst Abstand zu nehmen, weil so rascher Akkordwechsel immer etwas Schwerfalliges undHolperiges an sich hat.) Wird bei einer dreitonigen Figur der Harmoniewechsel auf der dritten Note vollzogen,so hat das meistens keineBeeintraehtigung der Figur zur Folge; erfolgt jedoch der Wechsel auf der zweiten Note,šo wird die Figur fast immer zerrissen.Im einzelnen darzulegen,welche BehandlungeinPorrek- tus,Torculus u.s.w.erfahren kann,ware zwecklos,da den Ausschlag immer der Zusammenhangund der Gesamtverlauf der Melodie gibt. Letztlich kommt es aueh gar nicht so sehr darauf an.dafi jede Figur auf demPapier mit eigenerHar- monisierung dasteht,sondern daB sie beimVortragklarund ungehemmt in Er- scheinung tritt und sich dem Folgenden ungezwungen verbindet. Die Riick - sichtnahme auf den Gesamtverlauf kann sogar dazu fiihren,daB maneiner Fi¬ gur zwei Akkorde gibt,bei der mit einem auszukommen ware—Vor zu raschem Harmoniewechsel wie vor allzu ausgedehnten und haufigen Ligaturen hat man sich gleicherweise zu hiiten.Rasche Aufeinanderfolge schwerer Akkorde driiekt auf die Melodie undwirkt an sich ungiinstig. Allzu ausgedehnte und haufig angewandte Ligaturen lassen die dariiber sich abspielendenMelodie- tone leierig erscheinen,treten unmotiviert hervor und wirken bei langerer Dauer iiberaus bde_ Neben derWahrung der Tonalitat.des Wort-undSatzakzentes und der moti- vischen Gliederung hat man beim Harmonisieren umfangreicherer Choralme- lodien sein Augenmerk auch auf die modulatorischen ZieRundRuhepunkte zu richten.Eine Modulation nach der Art unsrer modernen Musik ist zwar dem Choral an sich fremd; doch findet sich bei den Zwischenschliissen umfangrei¬ cherer Gesange oft einHinneigen zuandren Tonarten.z.B.des Phrygischen zum Jonischen,des Dorischen zum Lydischen und Aolischen u.s.w. Bei der Harmonisierung der folgenrden Pange lingua: Melodie kann man sogar fast ganz nach der Art eines modernen Mollstiickes disponieren: von 3-moll iiber die Molldominante A(Ziff. 1) zur Durparallele (7(Ziff.2),iiber de- ren II.St. a (Ziff. 3) zur Dominante D (Ziff.4),hierauf zur Mollsubdominante a der Haupttonart (Ziff. 5), welch letztere schliefilich durch dieDurdominante H kraftig ruckgefiihrt wird,dann dorischer SchluB mit dem charakteristischenTone 119 Ton.I. 1 ) Pan-ge lin-gua glo- ri - 6 - si h 6 a C DP) e 10 ha-gefis 6 e 3 o Die bei den Ziffern 1-5 inKlammernbeigefiigtenHarmonienwaren an sich mbglich,fur den Gesamtverlauf jedochentschieden ungiinstig. a) Damit der Abschlufi auf G bei Ziff.2 neu und kraftig wirkt,ist er bei Ziff. 1 zu meiden. b) E - moli kommt am Anfang und am SchluB geniigend zur Geltung; bringt man es auch bei Ziff. 1 und 2,so entsteht harm.Eintonigkeit.c)Wird au- Ber bei Ziff.4 auch bei 3 und 5 mit D geschlossen,so wird infolge des langen Hin=und Ilerpendelns zwischen D-und G-dur der dorische CharakterderMelo- die beeintrachtigt.aDDieMolldoininante h kommtbei Ziff.l schonzurGeltung; wird sie bei,Ziff.4 nocheinmalgebracht.so ist sie dort eben nichtmehrneu,wirkt infolgedessen weniger kraftig als Z>,und bedeutet iiberdies fiirdie spater fol- gende Durdominante (Ziff.6) eine ungiinstige Naehbarschaft. Gut gewahlte modulatorische Haltepunkte bringen Zielstrebrigkeit.Gliederung, Klarheit und Ruhe in die Gesange,wahrend das Gegenteil die besten Melodien zusammenhangs ;und gestaltlos.schleppend und ode erscheinenlaBtunddenSan- gern den Vortrag ersehwert statt erleichtert. _ et vi - si -tas-tis me. Ton.I. Communio. In-fir- musfu eh a g 6 A-men, a - men C G eio h 6 bis:Quam-di - u m ni ex his fra-tri-bus me - is mm mi - m - mis, e. m*? ea a h3 a G 120 Ton. II. Introitus. ad me: Pl li us me - us tu, a 6 F g c d be g e - - go ho - di - e ge w - | e, w. e. = •■ J ^ a 6 ^4 h Fs 3 nu - i „ te. w. e. Es as c da B 3 3 Š Ton:III. Hjmnus.CCrudelis Herodes.) La - va - era pu - ri gur *- a 6 d 6 Es c6 7 g fi¬ gi tis E j6 e 6 d C f 6 e 6 io d a e Coe-le - stis A - gnus at - ti-git: Pec-ca - ta, quae non w. e. w. m £ C F de - tu - lit, es C 3 a « G a F * \j «- j F 33 C , 3 Nos ablu - en - do sustu - lit. w. , e. $ io a d 4 a fe e 6 d C Ton. IV. Communio. Ouod di - co vo - bis in te - ne - bris, h \ D* e io h.6 s au-di - tis,prae-di - ca - te su-per te C h eh ge e 6 D D h 6 e 87 Fis 121 ' # Ton.V. Antiphon. E - li - sa-bath, pa - cis et pa-tri-ae _ ± ira - ter, m c Es 10 B Es c ge 5 ese d 6 F , O O in coe - lo tri - um-phans, do - na fr' v ?:■••? no - B bis pa - cem. £ i Es c d g 10 8 c f Ton.VI. Communio. In splen-do - ri - bus san - cto jjf E —-___ * w - as 6 g 6 AsEs 8 s«X rum, ex £ t G a h 6 u - te F 6 5 D h, ro G te lu - ci fe - e 10 ge a h C h 6 D 5 6 B š m Ton. VII. Antiphon. 5 - - - Et ee - ce ter-rae-mo - tus fa - ctus est AV- j - ma - gnus-. l M 1 p f r = B Es As b 4 P m f 10 Es 4 An-ge-lus e-nimDo-mi-ni descenditde eoe-lo, al - le-lu-ja. a rux-gc-iua UCDUCUUimc IŽUC1U, ttl - 1C - M p Ton. VIII. Communio. c f f g6 As b As fioDesfa As f g 6 AsEs Fiir eigene Versuche empfiehltsichzunachstdieBearbeitungeinfach gebauter,oft gehorter Melodien, wie z.B. der Psalmtone,der MeBrResponsorien.des Čredo, des Te Deum, der Marianischen Antiphonen._ 122 87 . L. Modulation von Kirchentonart zu Kirchentonart und von modernen Tonarten zu Kirchentonarten. a) Bei Ubergangen zwischen untransponierten Kirchentonarten und sol- chen mit gleicher Vorzeichnung ist eine eigentliehe Modulationnicht not- wendig,weil dabei das Skalenmaterial das gleiche bleibt und nur die Pinalis wechselt. Dasselbe ist der Fali bei Ubergangen von modernen TonartenzuKir- chentonarten mit gleicher Vorzeichnung. Dorisch-Phrygisch.C=dur-Phrygisch. a i^uriscu-rii m a=moll-Phrygisch. Ja mm rrr * r r r r i m rr f\ Phrygisch-Dorisch._ Dorisch-Mixolydisch. Mixoly disch -D or isch. § D=dur-Dorisch auf e. r\ ¥ i tt - J -.^ J r¥ r * 123 fi)Etwas schwieriger gestalten sich U- B;dur-Phrygisch auf d. bergange zu Kirchentonarten,diemitder Ausgangstonart nicht gleicheVorzeich- nung haben.Doeh gibt eshierein recht einfaches Auskunftsmittel: Man geht mittels diatonischer Akkordfolgen zur » Ersatztonart“ der Zieltonika; von da aus ist,wie unter Buchstabe a so- eben gezeigt wurde ,der Finaldreiklang unschwer zu ergreifen_Planfiir eine Modulation von D nach Hypophrygisch auf g. Ersatztonart ist Es-dur,also: D-Es -Hypophrygisch auf g. Ausfiihrung-.^_ MixolydischaufD-Phrygisch Es ^ * auf e. Phrygisch auf e-Mixolydisch auf P 124 In der Organistenpraxis kommen vorzugsweisekur- ze Modulationen in Be - tracht. Der Ubergang vom Graduale zum Traktus oder von einer Vesper;Antiphon zum zugehorigen Psalm soli moglichst mit drei bis vier Akkorden bewerkstel- ligt werden. Schr. A. Binige Modulationen obiger Art. 88.L. Der Satz fiir Mannerstimmen. Im vierstimmigen Mannerchor stehen zweiTenor=und zweiBaflstimmen in Verwendung. Die Tenorstimmen werden jetzt allgemein im Violinschliissel notiert und zwar eine Oktav hbher, als sie erklingen. Umfang der einzelnen Stimmen: “"j*, II-Tenor I.BaB II.BaB .— || | tO)i^O (O)V* Die hier angegebenen Tone stehen den Sangern nicht in gleicher Weise zu Gebote.Es kommt sehrviel darauf an,inwelcherStarke einTonzu geben ist,ob erstufen^oder sprungweise erreichtwirdund in welchem Tempo bezw- in wel- chen Notenwer ten ,welcher Vokal dazu trifft und wie die andren Stimmen d azu gesetzt sind.Die entsprechenden Kenntnisse muB man sich auf praktischemWe- ge aneignen. Man muB selbst ofter im Chor mitsingen und Auffiihrungen nicht blofi guter sondern auch mittlerer und schwacherer Chorvereinigungenaufmerk- sam anhoren.Um Binblick in die Satzweise zu bekommen,ist auBerdem fleiBi - ges Partiturstudium vonnoten undzwar soli man Partituren nicht bloB spielen sondern auch stumm lesen;denn das Klavier gibt keinen AufschluB daruber> ob ein Tonsatz f ur die Einzelstimmen giinstig liegt, ob an die Treffsicherheit kei- ne zu groBen Forderungen gestellt sind u.s.w. Der geringe Umfang—kann etwas liber zwei Oktaven—bringt es mit sich,daB beim Mannerchorsatz die enge Lage in derselbenWeise iiberwiegtwie beim Satz fiirgemischten Chor die weite. Insbes.trachtet man bei hoch gelegenen Melodie- tonen.die forte gegeben werden sollen,die Stimmen moglichst nahe zusammen- zuriicken.Es wird dadurch dem I. Tenor das Halten der Hohe erleichert und auch, da hiebei alle Stimmen ungefahr gleiche Schallkraft entwickeln, ein giinstigerer Chorklang erzielt als bei Anwendung der weiten Lage. 125 Tief liegende Akkorde klingen dumpf und unklar und es wirken namentlich Sekunden und Terzen in tiefer Lage schlecht.Daher werden tiefe Melodie- tone,wenn sie sich schon nicht vermeiden lassen,h'aufig unisono gesetzt. An Abweichungen gegeniiber der bisher geiibten Schreibweise sindzu ervvahnen: 1) Oft werden die beiden Tenore oder die beiden Basse auf eine kiirzere oder langere Strecke im Binklang gefiihrt,so dafi der Satz nur dreistimmigerscheint. Beisp. ^/(g.Auch paarweise Einklangsfiibrung und direktes Unisono allerStim- men wird nicht selten angewandt. Beisp. hi. 2) Wenn der authentische Sehlufi in hoher Lage erscheint,fiihrt mandenLeitton abwarts,um einen volltonenderen Schlufiakkord zu erzielen.Beisp. gi,ga- 3) Der I. Bafi kann mit der Dominantsept und mit der Sextdeskadenzierenden Quartsextakkordes unter den II. hinuntergefiihrt werden. Beisp. i,ha. Ab und zu ist es auch notwendig,namentlich bei Schliissen,den I.Tenor unter den II.hinunterzufiihren. Beisp. k,l. Langeres Ubersteigen des I. Tenors durch eine Mittelstimme sucht man jedoch zu vermeiden, sofern nicht etwa solistisehes Hervortreten in Frage kommt. Die Mittelstimmen konnen gekreuzt werden, wenn sie dadurch an Sanglich- keit gewinnen_ Das Harmonisieren gegebener Melodien fiir Mannerchor istziemlich schwer, setzt mehrErfahrungund Gevvandtheit voraus als die Betatigung in eigenen Gestaltungen. Als Voriibung fiir solche empfiehltsich das Bilden einfacherKaden- zen ohneText,die nachderschriftliehenAusarbeitungauf dem Instrument in der Weise iiberpriift werdensollen,daB man der Reihenach jedeeinzelneStimme mit- singt. Einfache Kadenzen. 126 Schr. A. Einige Kadenzen obiger Art — Ubertragung von gemischten ChorenfUrMannerchor. Um alle Stimmen in geeignete Lage zu bringen und einen giinstigenGesamt- klang zu erzielen,ist es meistens notwendig>den Satz der Notierung nach ein6 Quart,eine kleine Terz oder einen Ganzton aufwarts zutransponieren.Beibehal- tung der Originaltonart ist nur ganz ausnahnsweise moglich. Melodie und Harmonie des Stiickes diirfen natiirlich nicht geandert werden und es mufi daher der Bafi der Hauptsache nach unverandert bleiben. 127 Mozart. 1) Ave ve rum. h „ rf a - ve j j fr A- ve, JJ- ~%r vir - gi- ne, ve - rum cor-pus J J U J. na-tum deMaria J- J UJ Ji tf e j 9 j»' r r ' r r rrrrT-T Pf Mannerchor i=^ rr~y r r r f r rrrrr-T P. Mendelssohn. Wenn im letztenA-bend-strahlgol-dneWolken-ber-ge steigen.goldne i 1J ^ JUi.-Ai J M j) ji j) W4 ‘r rrm P’P-‘ppp p J i ji Tff Wol-ken-ber- ge ji 3 j i f r zei- gen, 1 J grpfrt stei-gen und wie Ji i J i Al - pen sich er - J JJ J m T=TTT T=T Tv Mannerchor ■j j ijTtfirr? pt-MM r JU AA J i l i. J I J 1,J. JJJJ mrm n p 128 1. Harmonisierungs^Ubungen. D 56 C G D G C G *)Zweistimmig. **)Nur Oktav. Dachs, II 9 129 89. L. Der zweistimmige Satz. (Volkstiimliehe Zvveistimmigkeit.) Man unterscheidetkunstgemaBe und natiirliche oder volkstiimliehe Zwei- stimmigkeit. Die kunstgemafie zweistimmige Satzweise gelangt heute fastnur mehr in U- bungsstiicken und in kleinenZwischenpartien mehrstimmigerKompositionenzur Verwendung. (Friiher wurden ganze Messen und sonstige umfangreichereStiik- ke fiir zwei Stiinmenohne Begleitung geschrieben.) Die natiirliche oder volks- tiimliche Zweistimmigkeit wird bei der zweistimmigen Wiedergabe von Volks = und Schulliedern angewandt. Unsre deutschen Volkslieder stehen ausnahmslos in Dur und es liegen ihnen durchaus nur die einfachsten.leichtest verstandliehen Akkordverhaltnisse zu- grunde. Tonika und Dominante sind darin vorherschend.Die Akkordikbeschrankt sich auf Durdreiklang, D.V und gr. Nonakkord. Diese drei Akkorde konnen fol- gendermafien zur Auspragung gelangen: Dreiklang D. V. TT V - I TT V - I Die eigenartige Erscheinung,daB im Zusammenhang bloBe Zweiklange und selbst der Einklang als Vertreter von Akkorden oder „Klangen" verstanden werden, nennt man Klangvertretung. 130 Harmoniefremde Tone finden sich in Volksmelodien ziemlich oft. Infolge Beigab e der Stufenziffern sindsolehe in dennachfolgendgegebenen Probenohne wei- ters ersichtlich. Da die Melodien der Volkslieder rein homophon erdacht sind,darf die zweite Stimme nicht nach der Art des kunstgemaBen zweistimmigenMusizierensdurch rhythmische und melodische Gegensatzlichkeit selbstandig hervortreten,son- dern sie mufi sich der Hauptmelodie als reine Begleitstimme anschmiegen.Se- kundieren, d.b. Beistand.Hilfe leisten,wird nicht unzutreffend das Singender zweiten Stimme in manchen Gegenden genarint.Der Begleitcharakterder„Se- kundier=Stimine“ erfordert grundsatzlich rhythmischenGleichschrittmit der Hauptstimme und iiberwiegend Parallelfiihrung. Die volkstiimliche Zweistim- migkeit bedient sich mit Vorliebe paralleler Terzenund Sexten. Anfang und SchluB werden oft,der zugrunde liegenden Harmonie entsprechend, im Ein- klang gegeben. Abendglocklein. L'au-te,meinGlocklein,nur zu, lau-te zur sii - Ben Ruh! Soviel Štern am Himmelstehn. zelt? Gott, der Herr, hat sie ge - zah - let... Durch Feld und Buchenhallen (Heinr. Reyher) 9 * 131 Hort dieLer-che,sie singt! Hoch indenblau-li-chen Liif-ten. _t! Hoch mden Harm. Sinn: DiereineQuart tritt manchmal innerhalb gleichbleibenderHar- monie im Sinn eines Lagenwechsels auf. ^ 1 HJTp f Sie ist dann,als Ver treter eines konsonanten Akkordes, natiirlich Konsonanz— Uberm.Quartund verm.Quint finden sich als Vertreter des D .V. ziemlich oft. Unsere Gedanken. Die Ge - dan-ken sind frei, wer kann sie er - ra - ten? Jagerlied. Ha - li, hal-lo, ha - li, hal-lo, hab mei-neFreud da - ran. Da zog ich man - che Stun-de ins Tal hin - aus. 132 (Hornquint) Eine grofie Rollespielt die unter dem Namen Hornsatz oder HornklangbekannteFort- schreitung: Hornsatz wird sie genannt,weil sie charakteristischistfiir dieFiihrung paar- weise zusammengestellter Naturhorner und: Trompeten. Manchmal werden kiirzere oder langere Tonfolgen unisono gegeben. Der Wirtin Tochterlein. Die beste Probe dafiir,ob einem gute volkstiimlicheZweistimmigkeitgegliickt ist,besteht darin,dali man dem Satz eine einfache AkkordrBegleitung nach der Art elementaren Gitarr:oder Zitherspiels beifiigt.Will sich diese nicht recht anpassen,so ist es ein Zeichen,daB man die rechte Stimmfiihrung nichtgetrof- fen hat, Ganz verfehlt ware es,einen zweistimmigen Satz zur Probe auf seine harmon- ische Richtigkeit in vierstimmige Fassung iiberzufiihren .Eingut erfundener zweistimmigerSatz,seier homophoner oderkontrapunktischer Art,laBt sich in der Regel nur schwer und gezwungen vierstimmig machen. Ubungsmaterial. Z ur tjbung im Erfinden einer Sekundier-Stimme eignen sich nur solcheLieder, die vom Volke zweistirnmiggesungen werden.(Beispiele bietet jedes Volksschul" Liederbuch.)Kirchenlieder widerstreben derBehandlung involkstumlicherZwei- stimmigkeit fast durchweg,weilsie auf andrer Grundlage erdacht sind._ 133 90.L. Drei-und fiinfstimmiger Satz. Notigt schon beim vierstimmigen Satze die Stimmfiihrung oft dazu,einzel- ne Akkordbestandteile wegzulassen,so ist das beim dreistimmigen nochmehr der Fali. Homophoner, unbegleiteter dreistimmiger Vokalsatzvermag deshalb auf die Dauer nicht recht zu befriedigen. Man bedient sich seiner meistensnur zukurzen liedartigen Stiicken und zu Zwischenpartien mehrstimmigerWerke. Die besten dreistimmigen VokaliBesetzungen sind-. 2 Soprane und Alt; 2 Tenore und BaB; Sopran, Alt und Tenor. Sopran Iu.II i 1 .! Palestrina. f Je-su!Rex ad-mi-ra-bi ■ lis et tri-um-pha-tor no-bi - lis eIe j j E Bei der dreistimmigenBearbeitungvonVolks-und Schulliederngibt man der dritten Stimme fast durchweg nur die Tone der Hauptstufen. „ „ , Silcher. * Der Schweizer . —__ P, j gin g mein Trau - ern Zu StraB-burg auf der Schanz, da 134 schwim - men-, das ging nicht an! CWie schonaus diesenwenigen Takten zu ersehen ist,gewinnensolche Lieder durchBeifiigungeiner dritten Stimme nicht;siesindzweistimmig am schonsten.). Der fiinfstimmige Satz bietet grofie Klangfulle und lafltdabeidoch noch Raum fiir freie Entfaltung der Einzelstimmen. Fiir die Wahl der Verdopplungen ist hauptsachlich die Stimmfiihrung maBgebend. Im Dreiklang kannderGrundton dreimal,die Quint und auch die Terz doppelt genommen werdenj doch zieht man Terzverdopplung imrner erst in letzter Linie in Erwagung. Im D.V.eignetsich neben dem Grundtone nurdie Quint zur Verdopplung. Im vermindertenSeptkkor- de kann die Terz unbedenklichverdoppeltwerden,die Quint dagegennurmitVpr- sicht.da sie inVVirklichkeit Septim ist und mit dem Basse ein dissonanteslnter- vall bildet.Verdopplung der Dominantsept und des Leittons hat manbei homopho- ner Schreibweise zu meiden. Gegen die Verdopplung der Quart des kadenzie- renden Quartsextakkordes ist nichts einzuwenden,wenn die betreffendenStim. men verschieden weitergefiihrt werden. Zwei Stimmen sollen nicht langere Zeit hindurch auf einem Ton und seiner Oktave liegen bleiben,weil dies der Forderung selbstandiger Stimmfiihrung widerspricht; doch finden sichsol- ehe Doppel= Ligaturen gelegentlieh auch bei anerkannten Meistern.Stimmen- kreuzungen und Antiparallelen lassen sich hier nicht imrner umgehen. Um den Satz nicht zu massig und schwerfallig erscheinen zu lassen,empfiebltes sich,‘dfter harmoniefremde Tone anzuwenden. Am vorteilhaftesten ist es, zwei Soprane oder zwei Basse zu disponieren; denn diese beiden Stimmgattungen sind in der Regel auch bei Choren von nur mittlerer Leistungsfahigkeit ziemlich gut vertreten. Aufierdem behaltman dabei mehr Bewegungsfreiheit als bei doppeltem Alt oder Tenor. 135 J. S.Bach. Mozart, c-moll=Messe. 136 Sopr.Alt.. quam fe - cit + __l_ A- _Q_ Do - JJj J J- Nanini, Haec dies. mi Tenor di es, quam fe cit Do I u.n Do n mm J r »i Do BaB. 3|E l Do j + nus, 1 A » rr haec di 5^ es quam =d= rt. 7 |8 ‘ - r »p. f -r : W mi - nus quam fe - cit Do - mi - nus ■ ~ rt nus ^ j J J J J J M mi nus, haec M .- di d§t es quam haec di es Das Harmonisieren gegebenerMelodien fiir drei=und fiinfstimmige Beset- zung ist ungleich scbvvieriger als vierstimmige Bearbeitung und dabei nicht einmal sehr forderlich. Man gelangt hier durch eigene Kompositionsversuche entschieden rascher zu befriedigenden Ergebnissen_ Sechs.sieben und mehr Stimmen pflegt man nicht andauerndgleichzeitigzu be. schaftigen.da hiebei der Satz zu undurchsichtig und fiir den Horer ermiidend wiirde. Je grofier die Stimmenzahl,desto eingeengter und schwerfalliger die Harmoniebewegung.Mit Harmonielehre allein ist bei mehrstimmigenGestaltun- gen iiberhaupt nicht auszukommen.Hier handelt es sich vielmehr darum, durch kontrapunktisehe Arbeit inneres Leben, durch wiederholtes Abrund Neuhin- zutreten von Stimmen und Stimmgruppen reichen KIangfarben\vechsel, ar- chitektonische Gliederung und manigfaltige Steigerungen zu erzielen. Man disponiert daher bei sieben und acht Stimmen in der Regel von vornherein zwei Chore.deren Stimmen im Verlauf des Stiickes in verschiedenerWeiseunter sich gruppiert und nur an gewissen Hbhepunkten zusammengefiihrt werden. Wahrend die Meister des 16. Jhrhdt. auch Lei acht und selbst bei zwolf und mehr Stimmen an der realen (selbstandigen) Fiihrung der Einzelstimmenfest- hielten,ist es seit J.S.Bach iiblich geworden,beim Zusammentreten zweier Chore zwei oder mehr Stimmen,vor allem die beiden Basse, im Einklang weiterzufiihren 137 Anhang l.Dur und Moll. Obertonreihe Vom 7. Jhrhdt. ab bediente man sich Im Abendlande zur Bezeichnung vonTonen der ersten sieben Buchstaben des Alphabets in der gewohnlichen Beihenfolge. Dabei traf, da man damals nicht von c sondern von a ausging, auf unser lieutiges h der Buchstabo h Nun mufi im greg. Choral,der bis ungefahr zur Jahrtausendwende die alleinige Kunstmu- sik war,der Ton h ofter erniedrigt werden.(S.Lekt.82.)Demwurde Rechnunggetragen,indem man dem Tonbuohstaben b zweierlei Form gab: eine eckige oder„harte“_b durum_ fiir unser heutiges A,und eine rundliche oder.,weiche“_b molle_ fiir unser b. Die Ausiriicke durus undmollis,die lange Zeit in der Hexachordlehre eine Rolle spielten,wurder schliefilieh im 17. Jhrhdt., als sich die modernen Tonarten bezw. Tongeschlechter einbiirgerten, zur Unter- scheidung der Tonarten und Akkorde mit grofier und kleiner Terz_und zwar zunachst auf dem Ton g_ angewandt. Sie beziehen sich,wie man sieht, nicht auf die Klangvrirkung der Ak¬ korde; der Durdreiklang klingt nicht harter als der Molldreiklang_ Eine tonende Saite, Luftsaule u.s.w. schwingt nicht bloB in ihrer Ganze, sondern auch in ih- rer Halfte, im Drittel,Viertel u.s.f. Das hat zur Folge.daB gleichzeitig mit dem Hauptton noch andre Tone erzeugt werden, die das Doppelte, Dreifache,Vierfache u.s.f. der Schwin- gungszahl des Haupttons aufweisen.Diese leisen Mitklinger werden Obertone genannt. Die Gesamtheit aller Obertone einschliefilich des Haupttons nennt der Physiker einen Klang. Man zahlt in der Obertonreihe den Hauptton selbst als 1. Ob die Erscheinung der Obertone auf die Entn icklung der akkordlich=harmonischenMehr- stimmigkeit von EinfluB war, mag bezweifelt werder angesichts des Umstandes,das diese Entwicklung im Abendlande so lang auf sich warten lieB und sich im Morgenlande bis zum heutigen Tag noch nicht einstellte. Die Annahme eines Einflusses der Obertonreihe auf das Musikhoren der Germanenund der Chinesen diirfte kaum von der Hand zuweisen sein,da derenVolksmelodienalleinDur stehen und das Musizieren in Dur bei diesen Yolkern als das Selbstverstandliche gilt. Man sagt: den germanischen Volkern und den Chinesen eignet Duh- Auffassung. Ebenso selbstverstandlich war und ist aber andernVolkern: den antiken Griechen und Romern, den Arabern, Magyaren, Slaven, den sogen. Exoten,*) die Moll= Auffassung. Welche Gesetzlichkeit dieser zugrunde liegt, wis'sen wir nicht. *)Exotisch= auslandisch, fremdartig. Obertonreihe Verhaltnis der Schwingungszahlen : Saitenlangen: Die Obertone 1,3 u.5 bezw. 4,5 u.6 bilden zusammen den Durdreiklang. 138 Da unsre Kunstmusik aus einer im Mittelalter erfolgten Verschmelzung beider Auffas- sungsweisen entstand, kann die Obertonreihe, die den Molldreiklang nicht enthalt,nicht zur Erklarung unsrer Harmonik ausreichen. Im 19. Jhrhdt. glaubte man jedoch das Wesen der Konsonanz nnd Dissonanz unduns¬ rer Akkordik aus den in der Obertonreihe zutage tretenden physikalischen nnd ma- thematischen Verhaltnissen ableiten zu konnen. Eine glanzende Durchfiihrung fand dieser Gedanke in dem Werk „Lehre von den Tonempfindungen“ des Physikers Helmholtz, dem wir nebenbei bemerkt auch die Lehre von der „Klangvertretung“ verdanken, die Darlegung, daB wir Tonfolgen immer im Sinn von Harmonieschrit- ten verstehen. Aus dieser BetrachtungSweise heraus entwickelte sich der Streit der Monisten und Dualisten. (Monismuss Einheitslehre, eineWeltanschauung,nach der dieWelt in allen ihren Tfeilen ein einheitliches,von einheitlichen Gesetzenbeherrschtes Ganze bildet. Dualismus= Annahme zweier Grund= oder Urwesen.) Die monistisehe Lehre erklart den Durdreiklang als alleinige, naturgegebene Grundlage der Harmonik, der gegeniiber der Molldreiklang als etwas Abgeleitetes zubetrachten sei. Helmholtz selbst erklarte den c - Molldreiklang einmal als einen getriibten C-Klang, ein an- dermal als eine Zweiheit aus Bestandteilen des C = und des Es-Klangs. Hostinsky nahm gar eine dreifache Mischung an: C-g - (unvollst.) O - Klang, es-g= (unvollst.) Es-Klang, C- es - (unvollst.) As-Klang. Wir empfinden aber in einem c-moll=Stuck den e-Dreiklang weder als veranderten C-Klang noch als eine Mischung aus zivei oder drei verschiedenen Zweiklangen, son- dern als eine selbstandige, in sich geschlossene, dem Durdreiklang ebenbiirtige und gegensatzliche Harmonie. Diesem Empfinden tragt die dualistisfthe Lehre Rechnung, die, von M. Hauptmann begriindet, durch H. Riemann ungemein folgerichtig ausge- baut wurde. Sie erklart den Molldreiklang als „polaren Gegensatz“d.Durdreiklangs. Sie geht aus von der Tatsache, daB Dur= und Molldreiklang vollig gleich gebaut sind (dieselben Intervallverhaltnisse aufweisen), nur mit dem TJnterschied,daB der Dur¬ dreiklang nach oben, der Molldreiklang nach unten hin gebildet ist. Als Mollskala gilt ihr die von e - e -K _c-Unterklang. absteigende diatonische Reihe, d. i. A »3 r. Ouint — - -' die Skala des „reinen Moll,die dori- n^j gr.Terž r.^uint sche der alt e n Griechen,die phrygi - sche des Kirchentonarten= Systems. (S.Lekt.82) Diese hat abwarts einen Halbtonvon der 3.zur 4.und von der 7.zur 8.Stufe und ist also das genaue Spiegelbild der C-dur = Skala. Die Naturbegriindetheit des Molldreiklangs. wird hergeleitet aus einer sich in Saitenlangen und Schwingungszah- len zur Obertonreihe gegensatzlioh verhaltenden 139 Untertonreihe Saitenlangen: 1 Verhaltnis der Schwingungszahlen.- Leider ist die Untertonreihe physikalisch nicht nachweishar. Dem Musiker gelingt es nicht, den Molldreiklang als von oben nach unten gebaut zu empfin- den; er hort im f-Molldreiklang nicht c als .,Grundton‘,‘ sondern f Die Kadenz-= Aufstellung a-e-d-a (statt a-d-E-a!) steht mit nnsrer Mnsikliteratnr in Widerspruch_ Die Mangel der Lehre von Helmholtz wurden schon von A.v. Ottingen undK.Stumpf erkannt. Stumpf wandte sich besonders gegen Helmholtz’Erklarung der Dissonanz aus den „Schwebungen“ Nach ihm handelt es sich beim Konsonanz = und Dissonanz- gefiihl um psychische d.h.um Erscheinungen unsres Seelenlebens, die aus den phy- sikalischen Verhaltnissen nicht naher erklarbar sind. In diesen erblickt er nur „Belege der Urgesetze, auf denen die grundlegenden Tatsachen des Musikhorens beruhen“ namlich die groBere oder geringere Vereinbarkeit oder Verschmelzbar- keit der Tone. Dieser Uberlegung folgend gab er die Ausdriicke Konsonanz u.Disso- nanz auf und sprach dafiir von verschiedenen Verschmelzungsgraden. Geraume Zeit vorher hatte schon Fechner darauf aufmerksam gemacht, daB die konsonierenden Intervalle einfache, leicht faBliche und daher der Seele wohlgefallige Schwingungs- verhaltnisse aufweisen (Oktav= 1:2, Quint= 2: 3, Quart= 3:4, gr.Terz= 4:5,kl.Terz=5:6), die Dissonanzen dagegen komplizierte, schwer faBliche (gr.Sek.= 8:9bezw9:10,kl.Sek.l5:16 u.s.w.). Wie und wodurch sich aber dieses Hand in Hand gehen von physikalischer Erscheinung und seellscher Wirkung vollzieht, ist bis jetzt nicht erklhrt, und wir stehen darum in der Frage der Konsonanz und Dissonanz und somit der Grund- lagen unsrer Harmonik immer noch auf dem alten Fleck: wir wissen, daB Dur = und Molldreiklang konsonieren, aber nicht warum. In letztrer Zeit wurde versucht, das Ratsel mit Hilfe hoherer Mathematik. und Zah- lensymbolik zu losen. Solche sich auf die Gesetze des musikalischen Horens u.s.w. beziehende Untersuchun- gen sind Theorie im eigentl. Sinn des Wortes_ spekulative Musiktheorie, ein Zweig der Philosophie. Was der Musiker gCivbhnlich Theorie nennt: Harmoniel.und Kontra¬ punkt, ist praktische Satzanweisung. Die neuere praktische Musiklehre nimmt es als nicht naher zu untersuchende Erfahrungstatsache hin, daB Dur* und Molldreiklaag_uad aur diese_ koasoaierea. Fiir die Konsonanz oder Dissonanz eiaes Iatervalls ist ihr nicht der Intervallklang maBgeblich, sondern die sich aus dem Zasammeahaag ergebende Auffassung im Siaa voa Akkorden oder Klangen; alles was aicht alsVertreter eiaes Dur* oder Molldreiklangs verstandenwird, ist Dissoaaaz, Stbrung des ruhigea Zusammeaklaags_Nach dieser Betrachtungsweise erklart sich gaaz voa selbst,warum wir die Quart ia der Mehrzahl der Falle aaders horea uad demzufolge satztechaisch aaders hehaadela rnussen als die Quiat,obwohl sie derea Umkehrung ist,(Vergl.Lekt.29,89,wie auch Aah.Ziff. 4 Buchst. c.) 2. Stimmen des gemischten Chores a) Tonumfang Q fo) | a Sopran,- Alt; Tenor: — — BaB: «y — n ' Im I5.und 16. Jhrhdt.wurde der Alt meistens von Mannern (Falsettisten) gesungen, daher die vielen Kreuzungen zwischen Alt und BaB inWerken aus dieser Zeit. b) Die Herleitung der Namen geht zuriick auf die Zeit der Entstehung der Mehrstimmigkeit. Eine im 12. Jhrhdt. beliebte Art mehrstimmigen Musizierens bestand darin, daB ein Sanger eine gregoria- nische Melodie vortrug, wahrend ein zweiter dazu aus dem Stegreif IntervalleinGegen- bewegung sang. DiesenGegengesang nannte man discantus, die gegebene Melodie aber tenor (mit Betonung auf der ersten Silbe_soviel wie fortlaufender, leitender Faden, Text ; man denke an „Urteilstenor“0- Als man spater daran ging, dreistimmige Sat- ze schriftlich auszuarbeiten, wobei die einzelnen Stimmen nicht gleichzeitig sondern nacheinander erfunden wurden, stellte man dem tenor eine tiefere Gegenstimme gegen- iiber, den Contratenor, und bei vierstimmigen Satzen unterschied man schlieBlich einen tiefen Contratenor (C.bassus = BaB) und einen hohen (C.altus= Alt). Der Diskantus (abgekiirzt: Cantus) wurde lateinisch Supremus genannt= Hochster oder Oberster, italienisch Soprano, deutsch Sopran. 3. GeneralbaB Im Mittelalter sang manohne Partiturbeniitzung aus Chor= und Stimmbuchern. Die Komponisten bedienten sich zwar beim Entwurf ihrer komplizierten Tonsatzepar- titurmafiiger Darstellung; „doch betrachtete man wohl diese Entwiirfe als technisches Geheimnis und vernichtete sie? (Riemann. Ahnl. b. Ambros.) Gedruckte Partituren waren iibrigens damals, als sich der Notendruck noch in seinen Anfangenbefand,auch viel zu kostspielig gewesen. Das Proben ohne Partitur aber hatte,trotz aller Gewandt- heit der Sanger, seine Mifilichkeitenj auBerdem mufiten oft fehlende, nicht besetzte Stim¬ men durch die Orgel ersetzt werden. 141 Um die Mitte des 16. Jhrhdt. verfielen nun die Kapellmeister und Organisten auf den Ausweg, sich eine Art Hilfspartitur herzustellen, indem sie der tiefsten Stimme durch Intervallziffern beischrieben,was gleichzeitig in den andern Stimmen zu erklingen - Q 8 hatte. Dabei wiederholten sich die Ziffern | so oft, da8 man sie schlieBlich fort- liefi und eine BaBnote ohne Bezifferung als Grundton des dariiber errichteten leiter- eigenen Dreiklangs ansab. So entstand der GeneralbaB, Basso continuo, Continuo, anfanglich auch Partitura d’organo genannt. Diese praktische abgekiirzte Ak- kordschrift brcitete sich rasch aus und wurde nun von den Komponisten bei der Niederschrift ihrer Werke beniitzt. Vom ausgehenden 16 .bis gegen das 19. Jhrhdt. hin wurden Klavier = und Orgelbegleitungen zu Kirchen= und Kammermusikwerken wie auch zu den Secco= Rezitativen der Opern nur mehr in GeneralbaBschrift notiert. (Eine Zeitlang zeichnete man, namentlich in Italien, sogar Fugen in ahnlicher Weise auf_es wurde nur die jeweils das Thema bringende Stimme in Noten ausgeschrie- ben, das Fundament der zu improvisierenden Kontrapunktierung durch Ziffern an- gedeutet_ solche Darstellungen hiefien Partimenti.) Jeder Organist und Klavierbe- gleiter muflte in der Lage sein, einen bezifferten BaB vom Blatt weg korrekt mehr- stimmig auszufiihren; besonders Geiibte pflegten gelegentlich den Satz sogar noch durch Imitationen, Triller, Laufe u.s.w. auszuzieren. Heutzutage werden alle Begleitungen vollstandig ausgeschrieben und man braucht daher den GeneralbaB nicht mehr um seiner selbst willen iiben. Man beniitzt ihn aber immer noch als „Vehikel der Harmonielehre!'*) Die Harmonielehre lafit sich namlich nicht rein theoretisch erlernen; es gehort unbedingt praktische Ubung dazu.Man muB die richtigen Fortschreitungen „in die Fingerspitzen bekommen“_ unddazu ist flei- Biges GeneralbaBspiel das beste Mittel. Es befordert Geistesgegenwart und Schlag- fertigkeit, befahigt dazu,vier Stimmen miihelos sauber und sicher zu fiihren,bereitet so in ausgezeichneter Weise das freie Phantasieren (Freipraludieren) vor und ver- hilft schlieBlich selbst dem nicht schopferisch Begabten dazu,das auf diesem Gebiet nun einmal UnerlaBliche zu leisten.Wer im GeneralbaBspiel tiichtig ist,braucht seine schrift- lichen Arbeiten nicht miihselig nach Fehlern abzusuchen,weil ihm keine unterlaufen. Ver- trautheit mit der GeneralbaBschrift ist auch eine UnerlaBliche Voraussetzung fiir tieferge- hende musikgeschichtliche Studien_Aus der GeneralbaBpraxis ging in allmahlicherEntwick- lung die Harmonielehre heryor._ 4. Zum Parallelenverbot a) Oktaven=und Einklangsparallelen Wir unterscheiden zwei Satz=oder Stilarten: den Satz mit realen d.h.selbstandig ge- fiihrten Stimmen und den freien oder freistimmigen Satz. Beim Satz mit realen Stimmen,auch strenger Satz oder Stil**) genannt,bleibt es bei der einmal gewahlten Stimmenzahl.Der kiinstlerisch geschulte Horer betrachtet da jede einzelne Stimme als ein Individuum,als ein selbstandigest\bsen,derart,daB sogar allenfallsiges Pausieren bloB als ein zeitveiliges Zuriicktreten,nicht als einVerschvvinden derbetreffenden Stimme au^efeBtwird. *)Riemarm schlieBt das Vorvort zu seinem Eatechismus des GeneralbaBspiels mit der Bemerkung,daB „der GeneralbaB doch auch fiir die Zukunft noch zu etwas niitze ist u.nicht in die Rumpelkammer gehort!i_ **)Im engern Sinn versteht man unter„strengem Satz“ die auf diatonischer Grundlage ruhen- de vokal; polyphone Schreibweise der Meister des 16.Jhrhdts.,die bis ins 19. Jhrhdt.hinein als Schulstil hochgehalten wurde.(Kontrapunktlehre von Fux, Martini.) 142 Beim freien oder freistimmigen Satz, der im 18 . Jhrhdt. der„galante Stil“hieB,be- steht keine Bindung an eine bestimmte Stimmenzahl. Hier wechseln vollgriffige Ak- korde mit zwei*und einstimmigen Passagen und es ist vielfacb nur eine selbstandig gefiihrte Stimme vorhanden, „die Melodie? die vorzugsweise in der Oberstimme liegt, aber auch im BaB oder in einer Mittelstimme erscheinen kann.Wenn schon gelegentlich zwei oder mehr selbstandig gefiihrte Stimmen auftreten,so wird doch nicht ihre standige Beibehaltung ervcartet. Die Tone vollgriffiger Akkorde wer- den da nicht als „Stimmen“ betrachtet sondern als blofies Fiillmaterial, das je nach fiedarf in grofierer oder geringerer Menge zur Verwendung gelangt. Beide Stilarten haben ihre Berechtigung und man kann nicht die eine der an- dern gegeniiber als minderwertig bezeichnen. In grdBeren Kompositionentreten haufig beide in mannigfaltigem Wechsel auf. Beim Studium der musikal. Kompositionslehre wird der sogen. strenge Satz in den Vordergrund gestellt und zwar aus zwei Griinden.- einmal braucht man ihn um seiner selbst willen_ manche Kompositionsgattungen erfordern diese Schreibwei- se_ und sodann bildet er die Grundlage fiir die richtige Handhabung des freien_ Im strengen Satze sind Oktaven; und Einklangsfortschreitungen zu meiden,weilsieder Forderung selbstandlger Fiihrung der Einzelstimmen widersprechen und das klangiiche Gleichgewicht storen. Schreiten zwei Stimmen eines mehrst. Satzes im Einklang fort, so sind sie in Wirklichkeit nur eine und man bekommt dann statt eines 4 st.Satzes nur einen 3 st. zu horen, statt eines 5 st.einen 4 st. u.s.w,- eine der urspriinglich vorgesehenen melodischen„Linien“ entschvvindet stilwidrig aus dem Gesichtskreis. Da zwei in Ok taven fortschreitende Stimmen ebenfalls nur eine ,wenn auch „verbreiterte“ melodi - sche Linie darstellen, gilt von Oktavenpar. dasselbe. Dazu kommt aber noch, daB die Oktav=Verdopplung eine Verstarkung und Hervorhebung des betr. Stimmgangsbewirkt, so daB dieser ein ungebiihrliches Ubergewicht erlangt und unbegriindet aus dem Ge- samtgefiige heraustritt. Nach dem Gesagten ist klar, daB Oktaven= und Einklangspar. im Satz mit schlechthin unmoglich sind_Diebekannte Stelle aus demWohltemp.Klav. spricht nicht ernstlich dagegen,weil die ersten drei Noten der Mittel¬ stimme, obwohl thematisch, nur den Halteton c vertreten. (Wenn Schubert im I. Satz seines Op. 43 wiederholt E-gr Fg schreibt, so kann dabei nicht ei gentlich von „Fortschreitung“gesprochen werden,weil infolge der durchWechs?lder Dynamik und der Akkord= Massigkeit stark unterstrichenen Phrasierung Fg als ein neuer Anfang emp- fundenwird, gleichsam wie das Einsetzen eines „Orchesters hinter der Biihne‘.‘)— 143 Zur weitern Klarung seinochbemerkt,da 8 es abwegig ist zu sagen,Oktavenpar. seien im Orchester und iiberhaupt im freien Satz „erlaubt“ Um Erlaubt= und Verbotensein handelt es sich in der Kunst nicht. Eine wichtige Stimme_ die Hauptmelodie,der BaB, eine beden - tungsvolle Mittelstimme _ muB im Forte in Oktav-Verdopplung gegebenwerden, weil sie sonst nicht deutlich hervortritt. Hingegen ist es unzweckmaBig, eine niehtssagende Fullstimme, die im Hintergrunde bleiben soll,durch Oktav: Verdopplung zu verstarken,weil sie sich dann sinnwidrig breit macht_Nach Ahzug aller Verdopplungen muB der Satz in sich geordnete Zwei=, Drei« Fiinfstimmigkeit aufweisen. Wie im Instrumenta^ so kann man auch imVokalsatz nach kiinstlerischen Gesichtspunkten durch Oktav= und Unisonofuhrungen einenWechsel in der Zahi der wirklichen,realen Stimmen eintreten lassen. Solches Verfahren hat selbstverstandlich nichts gemein mit stumperhafter Satz=Ungewandtheit_ b) Quintenparallelen Damit wir zwei oder mehrere gleichzeitig ertonende Stimmen verstehend verfolgenkonnen, ist notwendig, daB sie sich zu tonaler Einheit zusammenschlieBen, d.h. dafl sie einer und dersel- ben Tonart angehoren. Gleichzeitiges Verfoigen zweier oder mehrerer Tonarten ist uns un- moglich wegen der Enge des BewuBtseins, die uns z.B. auch hindert,zwei oder mehreren gleichzeitig sprechenden Rednem mit gleicher Aufmerksamkeit zuzuhoren. Bewegen sich zwei Stimmen in ganz gleichen Intervallen fort, so gehoren sie verschiedenen Tonarten an und sinduns infolgedessen unverstandlich. CZur Probe spiele man irgend ein Liedoder eine Ska¬ la in lauter grofien oder kleinen Terzen,reinen Quarten oder Quinten.) Infolge der gegen- satzlichen Stellung der Quint zum Grundton tritt das tonartliche Auseinanderstreben zweier Stimmen bei Parallelbewegung in reinen Quinten ungleich mehr hervor als bei solcher in an- deren Intervallen ; eine einzige Quintenfortschreitung kann schoniibelwirken.(Die drei Grund- saulen oder Hauptstufen der Tonart sind quintenweise angeordnet; die beiden Dominanten ver- halten sich gegensatzlich zur Tonika; das Quint=Intervall schlieBt in sich den Gegensatz einer der beiden Dominanten zur Tonika,es ist,wie M.Hauptmann sagt,das IntervalldZvreiheit oder d. DaB Quintenparallelen iibel wirken konnen, steht auBer Zvreifel. Die Frage aber, ob sie unter al- lenUmstanden schlecht sind,laBt sich nicht geradehinbejahen. Im einfach harmonischen Satze fiir gem.Chor, Blaser oder Orgel treten Quintenparallelen, abgesehen von dem in Lekt. 61 erwahnten Fall,meistens unschon heraus; bei kontrapunktischer Schreibweise u. im Orchestersatz bleiben sie dagegen oft (nicht immert) unbemerkt. Man konnte sich nun mit der kurzen Erklarung begniigen, daB die Quintenfrage eben vom Standpunkt der Harmonielehre aus nicht vollig zu iiberschauen und demzufolge nicht abschlieBend zubeurteilen sej, Angesichts der in der guten Literatur zu treffenden Abweichungen von der Schul - regel scheint es jedoch angezeigt,wenigstens einige typische Falle naher zu betrachten, und zwar Falle, zu deren Beurteilung weder kontrapunktische noch instrumentations- technische Kenntnisse vonnoten sind. 144 Weitaus die meisten Quintenparallelen finden sich in der Klavierliteratur and es ist sehr beachtenswert, daB dieselben Meister, die im Klaviersatz unbe- denklich diese und jene „Quint“ schrieben, sich ihrer im Satz fiir Singstimmen, fiir Orgel oder Blaser enthielten. Das erklart sich aus der klanglichen Natur des Klaviers. Das Klavier verfiigt nicht iiber die lang und gleichstark ausge - haltenen Tone von Sangern, Blasern und Streichern. Eine auf ihm wiedergegebene Melodie ist nicht eigentlich eine ununterbrochene (kontinuierliche) Linie, sondern eine Folge von Tonpunkten; „Stimmen“ werden auf ihm nicht so streng durchge - halten und treten daher nicht so ungebrochen heraus wie bei Blasern u. s.w., und das ist TJrsaehe, daB wir Klavier = Akkordfolgen vielfach nicht als ein Neben; und Ineinander bewegter Elinzelstimmen verstehen, sondern als gesonderte,wie durch Lautengriffe erzeugte Tonmassen. Die Magerkeit seines Toneš laBt Verdopplungen angangig und notwendig erscheinen, die im Satz fiir Menschenstimmenu.svvschlecht sind. Andrerseits verfugt es iiber die der Orgel fremde Moglichkeit des Hervorhe- bens einzelner Tone und Stimmgange durch starkeren Anschlag,und sein schwe- bender Saitenklang gestattet ein atherisches Ineinanderverweben von Harmonien, das mit Blasern, Menschenstimmen und auf der Orgel nicht zu erreichen ist. j J Beethoven, Op. 14 N? I j j J « »> Op. 2 N9I J P * 'kh e 1 f Jnkii e) _ Liszt, ,,La Romanescaf pj m j r r r r r r Dachs, II 10 145 d) Schubert, Sonate in c. dh w SP R. Wagner, Lohengrin, Schubert, Sonate in c. Beethoven, Symph. N9 I. Mozart, Ouvert.z.Zauberflote. Beisp. a. Erste und dritte Stimme (von oben) werden beimVortrag kraftig hervor- geboben; das o is der Mittelstimme wird nicht so durchgehalten wie bei Blasern;dem- zufolge tritt die Par. nicht unangenehm heraus. Beisp. b. Langsames Tempo; die Oberstimme wird ziemlich starkhervorgehoben,die piano zu gebenden,rasch abnehmendenUnterstimmen dienender Hauptsache nach nur als harmo- nische Stiitze; iiberdies macht sich bei „springenden“ Quinten das tonartl. Auseinander- streben nicht im gleichen MaBe geltendwie bei stufenweisen. Von hundert Klavierspielern werdenwohl kaum drei diese Quintenpar. gewahr_der besteBeweis,da8 sie nicht schlecht ist. Der Verf. erinnert sich jedoch nicht, in der guten Orgel= und Chorliteratur Quintenpar. nach der Art von Beisp. a und b begegnet zu sein. 146 Beisp. c. Hier macht sich gewissermaBen eine „akustische Tauschung 1 'geltend. Man hort bei gutemVortrag die Stelle nicht eigentlich wie notiert, sondern ungefahrwie unter c j. Bei der Ausfiihrung auf der Orgel, durch Blaser oder Sanger wiirde sie lacherlichvrirken, nicht so sehr der„Quinten“wegen, sondern wegen des unbegriindeten Herumspringens der bei- denllnterstiramen.DemVerf.ist dennauch aus Liszts Orgel: und Vokalwerken keine einzigeahn- licbe Stelle bekannt. Beisp. d wird ungefahr gehort bezw. verstanden wie dj. Aber nur bei dem geforderten auBerst raschen Tempo_ jeder Takt nur ein Schlagjbei langsamerer Ausfiihrung wir- ken diese Quinten iiberaus einfaltig. (Man muB das ganze Stiick spielen,um inne zu werden,mit welcher nachtwandlerischen Sicherheit der Komponist zuWerke ging.) Beisp. e und^sehen inWagners Orchesterpartitur ganz anders aus. Der Klavieraus- zugs= Bearbeiter muBte aber notgedrungen die obige Schreibveise wahlen ; um einigerma- Ben die Klangfiille von Blaserharmonien vorzutauschen, muBte er in der linken Hand nach der Art der Orgel: Miitur statt eines BaBtones jeweils einen ganzen Akkord setzen. Die klangliche Eigenart des Klaviers bringt es mit sich,daB man den Part der linken Hand tatsachlich nur als eine stark verbreiterte BaBIinie , nicht als einenVerein verschiedener_ falsch gefiihrter— Stimmen h6rt.(Wiirden die Beispiele notengetreu riick: instrumentiert, so ergabe sich eine sehr unschone Wirkung.) Beisp. g zeigt ,yerbreiterung“ der BaBIinie durch eine beigefiigte Quint.die bei der Aus- fuhrung auf dem Klavier nicht als selbstandige Stimme gehort wird, sondern mit dem jirundton zu einer Einheit verschmilzt. Beisp. h und i sind sehr harmlos. Der langsame Triller d-cis des Beisp. h vertritt den Halteton d, die in Klammer gesetzte Figur des Beisp. i den Halteton b — Wie aus diesen Beispielen zu ersehen ist, macht sich das tonartliche Auseinanderstreben quintierender Stimmen nicht immer geltend.Wollte man aber eine Regel aufstellen, die genau besagt,unter welchen besonderenUmstanden Quintenfortschreitungen gut oder \venigstens nicht schlecht sind, so wtirde sie so weitschweifig, daB siekeinen prakti - schen'Wert mehr besaBe. Darum UberlaBt man die Entsckeidung imEinzelfall derEin- sicht und Instinktsicherheit des gereiften Musikers. Wo ein gebildeter feinsinniger Mu- siker eine Quintenpar. schreibt, handelt es sich inWahrheit nicht um wild: genialisches Hinwegsetzen uber Logik und innere GesetzmaBigkeiten, sondern um feinfiihliges Erfas - sen der gegebenen klanglichen und sonstigen Umstande. Da der Anfanger noch nicht die Blickweite und das sichere Tonvorstellungsvermogen des gereiften Musikers besitzt,kon- nen fiir ihn nicht auflerste Wagnisse in Betracht kommen; sein Streben muB vielmehr in 147 10 * erster Linie darauf gerichtet sein, das Landlaufige,unbedingt Sichere in die Gewalt zn bekommen und seinen Sinn fiir Logik und klangliches EbenmaB zu festigen. Die Regeln sagen ihm,was in der Mehrzahl der Falle gut oder schlecht ist und helfen ihm so, wenigstens die grobsten MiBgriffe zu vermeiden. Auch der Lehrer, der gele- gentlich selbst eine ,,Quint“ schreibt, wird dem Anfanger gegeniiber das Quintenverbot als eine Regel ohne Ausnahme handhaben. Wie mit der Quintenregel verhalt es sich mit den meisten iibrigen. Man muB z. B. den Anfanger wohl oder iibel dazu anhalten,l) in einem Hauptakkorde die Terz nicht ohne besonderen Grund zu verdoppeln, 2) keine Terz in tiefer Lage zu setzen, 3) die obern Stimmen sich nicht mehr als eine Oktav von einander entfernen zu lassen. Nun beginnt Mozart sein Klarinetten=Quintett folgendermaBen: Im ersten Akkorde sind alle drei Regeln auBer acht gelassen; dennoch klingt die Stelle wundervoll. Aber wohlgemerkt, nur im Streichquartett; im Streichorche- ster ware sie schon schlecht, fiir eineZu- sammenstellung von Blasern, fiir Singstimmen oder Orgel geradewegs unmoglich. Kein Anfanger besitzt die zur sichern Abschatzung solcher Klangverhaltnisse notige Fahig- keit; kein Lehrer vermag sie ihm in vcenig Stunden zu vermittefn_ Hat man erfafit, warum Parallelbewegung in reinen Quinten in der Mehrzahl der Falle schlecht wirkt, so wird man auch verstehen,warum gegen die Fortschreitung aus der rei¬ nen Quint in die verminderte (L.42 Beisp. e und L. 48 Beisp.aO und gegen die sich bei verm. Septakkordfolgen ergebende Parallelbewegung in verminderten Quinten nichts einzuwenden ist: wo kein tonales Auseinanderstreben stattfindet, kann im mehrstim - migen Satze von schlechter Quintenwirkung keine Rede sein.(In der Z-weistimmig - keit sind solche Fortschreitungen freilich meistens nicht gut. S. auch Anh.Ziff. 4, Buchst.^ letztes Notenbeispiel.) Die stufemveise Fortschreitung aus der verm. Quint in die reiue(L.48,Beisp.c)wird heute in der Regel gemieden,weildie verm.Quint als Vertreter eines Septakkordes so gebieterisch Auflbsung in die Terz verlangt.daB ihre Weiterfiihrung in die reine Quint im nicht mehr als vierstimmigen Satze meistens auf- fallt. A Nicht: 148 c) Quartenparallelen Sie sind alltaglich in der Akkordverbindung nnd konnen audi raelodisch durchgehend gesetzt DrlnnHn Hi T.accn Dnlao^mnn Werden Sextakkordfolgen in Oktav= Verdopplutig gegeben, so entstehen aufdemPapier Quinten, die vom Ohr nicbt als solche erfafit werden. Es liegenhier nur dreimelodisohe Linien vor, die durch Oktav=Ver- dopplung verbreitert sind. Sehr zn beachten ist, dafl eine Solostimme in tiefer Lage gegeniiber der Begleitung so verstanden wird,als ob sie eine Oktav hoher geschrieben ware. Dadurchverden Quin- teader Notierung zu unschuldigen Quarten,wogegen Quarten der NotierungubleQuint- wirkung hervorrufen. d) Fortschreitung iiber Pausen und Fermaten hinweg Steht ene Pause oder Fermate nur anstelle eines Atemzeichens. so ist die Stimm - fiihrung so zu handhaben, als ob durchgehaltene Noten vorlagen. Wirkt dagegen die Pause oder Fermate abschlieBend,so dali das hernach Folgende als ein neuer Anfang verstanden wird,so treten Parallelen in der Regel nicht unangenehm hervor. 149 e) Antiparallelen Da Oktavtone im Sinn der Harmonielehre identisch sind.entsteht bei sentlichen dieselbeWirkung wie bei £,bei e dieselbe wie bei f. Weil Parallelen=Wir - kung erzeugt wird,wahrend die beteiligten Stimmen_ hier Sopran und BaB_ tatsachIich Gegenbewegung machen, hat man fiir die vorliegende Erscheinung den etwas seltsamen Namen Antiparallelen gepragt (anti= entgegen). Im elementaren Satze sind Antiparallelen zu meiden wegen der sich dabei ergebenden Sprunghaftigkeit der Stimmfiihrnng. Bei dieser Gestaltungsvreise erscheint es namlich naheliegend und selbstverstandlich, daB die Einzelstimmen jeweils die ihnen nachstlie - genden Akkordtone ergreifen; gleichzeitiges Springen zweier oder mehrerer Stimmen wirkt hier meistens gewaltsam und innerlichunbegrundet.(Vergl.Beisp. c d mit a b und g h mit e f!) Wo indes regeres Leben der Einzelstimmen sich mit dem der Gegenbewegung innewoh- nenden astlietischen Reize verbindet. erscheint das gleichzeitige Springen zweier oder oder mehrerer Stimmen nicht unbegriindet und die Parallelen=Wirkung tritt ganzlichzu- riick.(Beisp. /.) Darum finden sich Antipar.bei alteren wie bei neueren Meistern. Wie uberall spielt iibrigens auch hier die Natur des inVerwendung stehenden Klang- korpers eine Rolle. Auf dem Klavier ist die Schlu8wendung a alltaglich und selbst die unter b gezeigte ist bei guten Meistern gelegentlich zu finden (Z.B.Schubert,Op.42, II. Satz: Takt 23-24)*-*Auf der Orgel sind dagegen beide schlecht._ *) Die Amvendung dieser Figur im freien Satze rechtfertigt sich nach H. Schenker dadurch,dafi der BaB dabei nicht als melodische Linie sondern lediglich als Harmonietrager verstandenwird. /j Verdeckte Quinten und Oktaven In dieser Sache verdanken wir Riemann eine Regelsetzung, die sich gegeniiber der aller friiheren Theoretiker durch Kurze undEinfachheit undbesonders dadurch aus- zeichnet,dafl sie mit der Kompositionspraxis der anerkannten Meister im Ein- klang steht. 150 Nach Riemann ist unbedenklich die gerade Bewegung in de n verdoppelten Grund- ton und in die einfache Quint, schlecht nur die gerade Bewegung in die verdoppelte Terz und Quint.(Wie aus L.10, 26 und 29 zu ersehen,betrachtet die neuere, auf Rie - mannschen Anschauungen fufiende Harmonielehre als Grundton nichtbloB dentiefsten Ton von Stammakkorden, sondern auch den BaBton des kadenz. 6 auf der V., des 6 auf der IV. und die Terz des Dreiklangs auf der VI. St.) Unbedenklich. Bei andern schlechten Verbindungen, die die altere Lehre durch das Verbot der verd. Fortschreitungen treffen wollte, liegt der Fehler anderwarts. 151 Zim letzten Fali: h will als Leitton nach c (Beisp. a). Ist die Melodie,g--/gegeben, so muB anstelle von h g ein andrer Akkord genommen werden (Beisp. £).Der BaBschritt h -f (Tritonus) ist an sich keineswegs unmoglich (Beisp. c) Sehr zubeachten ist,daB zwischen Zwei= und Mehrstimmigkeit in manchen Dingen ein grundsatzlicher Unterschiedbesteht,d.h.daB die an einen unbegleiteten zweist. Satz zu stellenden Fordernngen nicht fiir jedes Stimmenpaar eines mehrstimmigen gelten. Zweist. scblecht. Mehrst. unbedenklich. Durch kontrapunktische Umstande wie auch durch die Phrasierung konnen Abweichun- gen von der hier gegebenen Begelsetzung beivirkt werden ; diese zubesprechen ist je - doch nicht Sache der Harmonielehre. g) Fortschreitung bei gebrochenen Akkorden Hier sind drei Falle zu unterscheiden. 152 2) Die gebrochene Begleitungsfigur gibt mit der Hauptstimme an sich schlechte Paralle - len (Fortschreitg. in Oktaven,Quinten,Septen u.s.w.),die jedoch nach Zuriickfiihrung inun- gebrochene Mehrstimmigkeit verschwinden und daher rom Ohr nicht unangenehm empfun- den,vom Musikverstand als einwandfrei erkannt werden. Mozart. Czerny. 7^*rT~r rmrm , rm-rra t Jr IL< * u Mozart. 153 (Ahnl. sehr oft bei J. S. Bach) Wahrend in den Fallen Ziff.lund 2 die Harmonie verstanden wird,als oh die einzelnen Tone gleichzeitig angeschlagen bezw. dnrchgehalten waren,bewirkt in den Beisp.unter Ziff.3 die zeitliche Auseinanderlegung der Harmonietone,daB das Ohr sich mehr auf die durch die Zerlegung entstehenden ..melodischen Anschliisse" einstellt und den Har- moniegang nur im grofien ganzen mitverfolgt._ Um in dieser Satzweise heimisch zu werden,muB man einschlagige Beispiele in der eben gezeigtenWeise genau betrachten, fleiBig spielen undauswendig lernen.Hat man sich dazu erzogen, liber solche Stellen nicht mehr gedankenlos hinwegzuklimpern, so wird man nicht mude werden,die Feinhdrigkeit der Meister und ihre sichere,bis ins einzelne und kleinste saubere Arbeit immer von neuem wieder zu bewundern und es wird sich dann nach und nach auch der ersehnto Erfolg einstellen.Voraussetzungda- fiir ist aber die Beherrschung des realen Satzes, 5. Tonart. Verwandtschaft Im greg.Choralund im Musiksystem der alten Griechen deckt sich der Begriff Ton¬ art mit dem der Skala. Die phrygische Tonart unterscheidet sich von der dorischen im wesentlichen nur durch die Lage der Halbtone, der Unterschied ist rein melodischerArt. Mit der Einbiirgerung der Mehrstimmigkeit anderte sich der Tonartbegriff.Wir ver- stehen unter Tonart ein System von Akkorden,das auf einen Dur= oderMolldrejklang als Mittelpunkt bezogen erscheint.* ) *) Zur Herausbildung des neuen Tonartgefuhls und= begriffs bedui i'te es sehrgeraumer Zeit. Um die Mitte des 16 . Jhrhdts zahlte man noch,rem auBerlicher Merkmalsbestimmung folgend, die einzelnen Stimmen eines mehrst.Satzes verschiedenen Tonarten zu: die eine der joni- schen,die andre der phrygischen u. s.w. 154 (Streng genommen solte man unterscheiden zwischen Tongeschlecht undTonart. Wir haben zwei Tongeschlechter: Dur und Moll.TJnsre Tonarten sind bloBe Transpositio- nen von C-dur und a-moll. Diese Unterscheidung wird jedoch nicht immer festgehalten.) Da nur Dur= und Molldreiklang konsonant und somit schluBfahig sind, konnen andre Akkorde nicht als Grundlage eines Tongeschlechts in Betracht kommen. Damit eine Tonart fest umrissen erscheint, miissen dem Tonika= Dreiklang die beiden Dominanten zur Seite treten, die gewissermaBen den obern und untern Grenzpunkt oder Pol der Tonart darstellen.Ein Dur = oder Molldreiklang allein ist,der diatoni- schen Mehrdeutigkeit wegen, nicht zur Auspragung einer Tonart hinreichend. a) C - dur = System : b) a-moll: System: IV Die drei Hauptakkorde eines Systems enthalten alle Tone der Skala. Die Skala erweist sich aber unserm Empfinden lediglich als eine melodische Ausfiillung der Ab- stande zwischen den Hauptakkorden. Eben darum konnen in einem Tonstiick leiterfrem- de Tone auftreten, ohne daB der Eindruck des Verlassens der Tonart bewirkt wird. (Alteration, L. 73.) Akkorde konnen drei= und mehrstimmig, als Zvveiklange und in nur einstimmiger Umschreibung gegeben werden. Eine einstimmige Tonfolge vermag sehr wohl eine Tonart auszudriicken,vreli vcir Tonfolgen im Sinn von Harmonieschritten Die beiden Dominanten sind mit der Tonika quintverwandt, stehen jedoch nicht in gleicher Beziehung zu ihr. Zvvischen D und T besteht unmittelbare (direkte) Beziehung,weil der Grundton der D im T= Klang enthalten ist. Zwischen S und T besteht dagegen nur eine mittelbare (indirekte) Beziehung, vveil nicht die S im T= Klang vorhanden ist sondern umgekehrt der T= Grundton im S= Klang. Die unmittelbare Beziehung ist faBlicher als die mittelbare; darum halt sichunserVolks- lied iibervviegend an T und D (L.89). Ebenso wie die Klange oder Akkorde sind die entspr. Tonarten unter einander vervvandt. Neben der Quintverwandtschaft spielt in der neueren Musik die Terzvervrandtschaft eine Rol- le. Der E - Durdreiklang ist mit C terzverwandt,weil sein Grudton Terz des C=Klanges ist. In derselben Beziehung stehen As und C zu einander. Terzverwandtschaft besteht auch zwi- schen den Parallel= Akkorden bezw.= Tonarten C-a und c-Es und zwischen C-e. Eine nahe Beziehung besteht ferner zwischen Dur und Moll iiber gleicher Tonstufe. Man spricht hier von Moll= bezw. Durvariante; c ist die Mollvariante von C.Weil/undg’ die Mollvarianten der S und Z) von C sind. sind sie mit C verwandt; es ist als Moll - variante von Es mit c verwandt u.s.w. 155 Infolge der Terzverwandtschaft von e und E mit G werden die Verbindungen e-C n. E-C als_wenn auch abgeschwachte_ authentische Schliisse in Cverstanden.Die Folge As-C kann als PlagalschluB in C gelten,weil As die Terzverwandte der Moll= Subdomi- nante f (Mollvariante von F) ist. Unmittelbar verstandlich ist nur die Aufeinanderfolge nahe verwandter Kliinge und Ton- arten. Zur Verbindung ferner liegender und fremder bedarf es entweder derVermittlung oder der Umdeutung,d.h. der nachtraglichen verstandesmaBigen Erklarung. Die Verwandtschaft ist vonWiohtigkeit nicht bloB fiir die Akkord= Aufeinanderfolge und fiir die Tonarten=Vermittlung bei der dauernden oder abschlieBenden Modulation,sondem auch fiir die Tonarten= Gegenuberstellung innerhalb eines Satzes und bei der Aneinander- reihung mehrerer Satze oder Stiieke zu grofleren Einheiten (Sonate, Symphonie, Messe.) Man beschrankte sich hierin lange Zeit auf die allernachsten Beziehungen; dasII.Thema eines Sonatensatzes stand in Dur regelmaBig in der Tonart der Dominante, in Moll in der Paralleltonart, das Trio*) eines Menuetts, Marsches u.s.w. meistens auf der Subdomi - nante, seltener in der gleichnamigen oder in einer terzverw. Tonart. Beethoven niitzte schon ofter die Terzverwandtschaft aus. In seiner C-dur=Sonate Op.53 erscheint das H. Thema des I. Satzes in E; der langsame C-dur=Satz seiner Sonate Op.7 bringtdas n. Thema in As. Viel weiter noch ging Schubert. Im I.Satz seiner B-dur=Sonate stehtdas H. Thema in fis (fis = ges = Mollvariante von Ges, dieses terzverw. mit B ) und der H. Satz dieser selben Sonate steht in ois (cis- des - Mollvar. von Des, dieses terzverw.mit B) _ Die beliebte, schon in Praludien, Fugen u.s.w. von J.S.Bach anzutreffende Modulationsfolge Tonika - Parallele- Subdominante- Dominante - Tonika stellt eine riesig erweiterte Kadenz dar: I-VI-IV-V-I und pragt so die Tonart im groBen aus. Wie die Tonart durch verschiedene Kadenzformeln ausgedriickt werden kann, so sind selbstverstandlich auch verschiedene Modulationsfolgen moglich; irgend eine verniinftige Tonarten = Ord- nung muBaber vorhanden sein,wenn einTonstiick einen einheitlichen, abgerundetenEin- druck hinterlassen soll._ Weil man C-E-C, C-As-C, a-cis-a, a-Des-a u.s.w. nehmen kann,ohne daB dabei der Bindruck eines entscheidenden Verlassens der Tonart entsteht,rechnen manche Theoreti- ker die betr. Akkorde dem C- bezw. a - System noch zu undsprechen dann von Tonarts = Er- weiterung oder erweiterter Tonalitat. Hinsichtlich der Grenzabsteckung ist man sichjedoch nicht einig. Ansatze zur Herausbildung des Begriffs der ervveiterten Tonalitat finden sich schonbeiM.Haupt- mann.Sein iibergreifendes Mollsystem umfaBt die durch Erhohung der IVundErniedrigung der n. Stufe gebildeten Akkorde (Erhohung der IM= Ansgreifen zur zweiten Oberdominantej Erniedrigung der H. 5 Ausgreifen zur zweiten Unterdominante.Zusammenstellung der einschlagigen Akk.s.L. 75.) Sein Moll= Dur rechnet die Mollsubdominante dem Dur= System zu. Die neuere Harmonielehre bedient sich auch der Ausdriicke dorisches und aolisches Moll. Bei- de sind nicht etwa gleichbedeutend mit dorischer un8 aolischer Tonart; sie entstanden viel - mehr in nur auBerlicher Anlehnung an je ein Merkmal der betr. Skala. Das dorische Moll, sehr oft bei Bach anzutreffeu und gelegentlich von Neueren wieder aufgegriffen, hat eine gro Be Sext, somit auf der IV St. einen Durdreiklang. *> *) Das Trio war in der alteren Ouvertiire (Suite) ein nur von drei Blasern ausgefiihr- ter sanfter Mittelteil. 156 Das aolische Moll,das eine kleine Sept und demzufolge auf der V St. einen Moll - dreiklang hat, findet sich ebenfalls bei Bach und ist bei der Harmonisierung exo- tischer Melodien oft unentbehrlich. Das aolische Mollwird auch natiirliches oder reines Moll genannt,weil es auf seinen Hauptstufen ausnahmslos Molldreiklange auf- weist. Im Gegensatz dazu heiBt unser gewohnliches Moll,das wie das Durgeschlecht auf der V. Stufe einen Durdreiklang hat,das gemischte. Es entstand aus der ao- lischen Tonart durch das Bedurfnis nach einem Leitton, das sich vor allem bei der SchluBbildung geltend machte. Durch die Erhohung der VII. Stufe entsteht der be- kannte iiberm. Sekundschritt VI-VII, der eigentlich ein „Sprung"und eben deshalb nicht so glatt sanglich ist wie die iibrigen Schritte der Skala. Seine dauernde theoretische Festlegung in der harmonischen Mollskala erfolgte erst anfangs des 19. Jhrhdts. In der vorher als Norm geltenden melodischen Mollskala -wird der iiberm. Sekund- sprung im Aufstieg durch Amvendung der groBen oder dorischen Sext umgangen. Dadurch ergibt sich aber auf beiden Dominanten ein Durdreiklang und somit eine uberstarke, den Mollcharakter sehr in Frage stellende Durchsetzung mit Durele - menten.Um das wett zu machen, wird beim Abstieg zu der die Moll* S vertretenden kleinen Sext die kleine oder aolische Sept genommen,wodurch das reine oder aoli- Moll mit lauter Moll* Hauptdreiklangen zur Gelt.ung gelangt und der Mollcharak¬ ter wieder hergestellt wird_Die melodische Mollskala ist sanglicher als die har- monische und bietet grofieren harmonischen Beichtum, Mannigfaltigkeit und Ab- wechslung. Sie ist aber auch,da in ihr nur die Tonika* Harmonie feststeht, die bei¬ den Dominanten dagegen im Auf* und Abstieg Trager verschiedener Harmonien sind. in harmonischer Beziehung um vieles schwankender. unentschiedener als die harmonische. Das der Klassik innewohnende Streben nach Klarheit muBte naturgemaB dazu fiihren, daB die melodische Mollskala durch die denVorzug der Bestimmtheit,Eindeutigkeit und fest- stehenden Formung aufvveisende harmonische mehr undmehr zuriickgedrangt wurde._ Die neuere Musik vermeidet den 'Iiberm. Sekundsprung nicht mehr mit derselben Angst- lichkeit wie die ausschlieBlich vokal und diatonisch eingestellte des Mittelalters, sieht sich aber dennoch_aus melodischenBiicksichlen sowohlwie im Verfolg koloristischer^Be- strebungen_des oftern veranlaBt, die Vl.St. (vor allem im Aufstieg, seltener im Abstieg) zu erhohen, dieVII.St.(vorwiegendim Abstieg, seltener im Aufstieg) zuerniedrigen und so sich voriibergehend der alten dorischen und aolischen Tonart wieder zu nahern._ In neuerer Zeit wird auch Musik geschrieben,die sich von der herkommlichen Beachtung der harmonisch* logischen Beziehungen (Funktionen) und tonartlichen Bindungen grund- satzlich freihalt,- das ist atonale Musik. (Das heute allen Musikern gelaufige Wort Atonalitat ist wissenschaftlich nicht unumstritten. S.Erpf,Studien z.Harmonie* und Klangtechnik d. neueren Musik, Seite 189 u.a.j auch Othmar Steinbauer,Wesen der Tonalitat, Seite 125). *) bat.eolor = Farbe; hier: Tonartfarbung. 157 Eine besondere atonale Art ist die Zwolf=T6ne= Musik.* *)_ Bitonalitat=Neben- einander zweier Tonarten; Polytonalitat = gleichzeitiges Vielerlei von Tonarten. (S. Ziff. 4 t >, Enge des BewuBtseins!)_ 6. Behandlung des Leittons im authent.SchluB. Beginn und SchluB ohne Terz. DurschluB in Mollstiicken. Die Vokalklassiker fuhrten den Leitton im authent.SchluB immer aufwarts; ihrem vorwiegend melodischen Denken gemaB konnte andres gar nicht in Frage kommen. Im GeneralbaB= Zeitalter fiihrte die Freude an volltonenden Akkorden dazu,das Leitton 1 Streben bei Schliissen unberiicksichtigt zu lassen. Heute pflegt man im Satz fUr gem. Chor und fiir Orgel den Leitton im authent. SchluB aufvvarts zu fiihren, weil hier VerstoBe gegen die logische Fiihrung der Ein- zelstimmen leicht unschon heraustreten und andrerseits das Fehlen der Quint im SchluBakkord nicht als besonderer Mangel empfunden wird. Hingegen bevorzugt man im Satz fiir Mannerstimmen in hoher Lage, fiir Blaser und fiir Klavier dieAbwarts- fiihrung, weil hier ein SchluBakkord ohne Quint in der Regel zu diirftig klingt. In Stiickeu fiir Tasteninstrumente oder Streicher wird oft dem Leitton= Streben nnd dem Verlangen nach einem volltonenden SchluBakkorde zugleich dadurch Rechnung getragen, daB dem letzten oder schon dem vorletzten Akkorde eine Fiillnote beigefiigt, der vierst. Satz also fiinfstimmig gemacht wird. Im Tokalsatz kann eine zu diesem Zweck vorge- nommene Stimmenteilung leicht stilvvidrig wirken. Nimmt man schon einmal die Unebenheit der Leitton=Abwartsdrangung in Kauf. so ist es gleichgiiltig,ob der BaB dabei auf= oder abwarts geht.Wenn behauptet wird,daBBeisp .a besser sei als 6,weil in a der BaB Gegenbewegung macht, so beruht das auf Voreingenom- menheit. Gegenbewegung kann zwar von asthetischem Reize begleitet sein ; aber in Beisp. a ist davon nichts zu verspiiren, wahrend andrerseits der geraden Bewegung aller Stimmen nach der Art von Beisp. b keine verniinftige Erwagung entgegen steht. Man findet denn auch Fig. b bei J.S.Bach undandern Meistern ziemlich oft. Dem Anfanger ist zu raten, den Leitton im authent.SchluB immer aufwarts zu fiih- ren, damit er sich uberhaupt einmal an „Stimmigkeit‘ : gevvohnt.,, Der gebildete Musiker denkt immer polyphonf d.h.er hat den Gang und Klang jeder Einzelstimme in der Vorstellung, auch wo er nur einfache Akkorde schreibt. Auf diese Stufe des mijsikalischen Denkens soli sich der Anfanger erheben, und dazu ist die Beachtung des Leitton 1 Strebens ein bescheidener Anfang._ || *)Die einschlagige Kompositionsanweisung gibt: Herbert Eimert, Atonale Musik - lelire. Leipzig 1924. Preis 2 M_ 158 In mittelalterlichen Stiicken findet man oft Anfang und SchluB ohne Terz, nur mit Grundton, Quint und Oktav. Diese Erscheinung erklart sich aus der damaligen Theorie, die,unter dem EinfluB der pythagoreischen Lehre stehend, die Terz als Dissonanz erklarte. Mit einer „Dissonanz“ zu beginnen und zu schlieBen, schien nicht ratlich. (Die pythagoreische Terz war auch keine Konsonanz; denn da sie mit lau- ter Quintschritten errechnet wurde, stimmte sie weder mit der akustischen noch mit unsrer temperierten Terz iiberein).^ Die Anerkennung der Terz als Konsonanz vermochte sich nur sehr allmahlich durchzuset- zen und zwar dauerte es bei der kleinen noch viel langer als bei der groBen. Daraus er - klart sich wiederum,weshalb in dorischenund aolischen,also unserm heutigenMoll na- hestehenden Stiicken am Anfang und am SchluB fast immer ein Durdreiklang oder der oben erwahnte terzlose Zusammenklang steht,einMolldreiklang nur ganz ausnahmsweise an- zutreffen ist. Wenn heutzutage ein Stiick ohne Terz begonnen oder geschlossen oder am SchluB eines Mollstiickes ein Durdreiklang gesetzt wird,so geschieht es entweder in altertiimelnder (archaisierender) oder in stimmungsmalerischer, poetisierender Absioht_ 7. TrugschluB. Im weitren Sinne versteht man unter Trugschl. jede Wendung, die nachder D statt des erwarteten T-Dreiklangs auf metrisch schwerem Taktteil einen andern Akkord bringt (Beisp. a, b). Beethoven, Op.7. Mendessohn,Orgelsonate N? IV. V In Beisp. b konnte bei ★ Bf' genommen und da- mit die achttaktige Periode abgeschlossenwer- den. Durch d e wird der ervartete SchluB verei- telt und die Anfiigung einer neuen,denwirklichen AbschluB herbeifiihrenden Kadenz notwendig ge- macht, die Periode dadurch von 8 Takten auf 10 er- weitert_Trugschluflwirkung von eigentiimlicher Schwere und stark altertiimlicher Far - bung macht sich geltend,wennbei der Verbindung D-S die S auf metrischen Schwerpunkt trifft,wenn also die Harmonie in jahem Absturz vom obern Pol der Tonart zumuntemfallt, ohne die inzwischen liegende T zu beriihren. Der Grund hiefiir ist, daB der Leittonschritt (h-c) den harmonischen Sinn D-T, nicht D-S hat — *) S. des Verf. Allgem. Musiklehre, L.28. 159 Liszt bat diese Verbindung sehr oft kettemveise (seguenzartig) modulierend angewandt, z.B.in der SchluBpartie seiner Symphonie nach Dantes Divina Commedia. Ein weiterer Ganztonschritt im Bafl wiirde tonleiterartig zur Oktav des Ausgangstones fiihren.Vorbild fiir diese Ganztonreihe war wohl der Anfang des Stabat mater von Palestrina. Freilich steht hier nicht die Harmoniewirkung im Vordergrunde.sondern die schone Fiihrung und an- dachtige, eindruckstiefe Deklamation aller Einzelstimmen.(Jede Stimmemit Text singen!) Die Ganztonreihe wird in der neueren Musik nicht bloB bei modulierenden Kettengangen im BaB sondern auch durchgangsiveise in Oberstimmen gebraucht.Da sie iedoch keine Ton- art ausdriickt, ist es nicht angangig, sie als ,,Ganztonleiter‘' anzusprechen_ TrugscbluB mit Geschlechtswechsel (Dur-Mollund umgekehrt) ist im schlichten Har- monie = Verlaufe sehr schlecht,weil die den beiden Tongeschlechtern gemeinsame Har- monie der V. Stufe aus keinem derselben herausfuhrt und somit denWechselweder be- griindet noch auch nur andeutet, so daB dieser vollig unerwartet kommt und unlieb- sam iiberrascht (Beisp. c, d). Wenn dagegen durch entsprechende Phrasierung und gleichzeitigenWech- sel der Dynamik oder der Instrumen- tation dafiir Sorge getragen ist, daB sich die neue VI. Štufe von der vor - hergehnden V. deutlich absondert und so als ein „neuer Anfang" verstan- den wird, kann der Moll= TrugschluB in Dur von glanzender Wirkung sein. (Beisp. e). (Nur schematisch.) 160 Brangane: Tristan: Bei „Will“ schlieBt die Oberstimme ihre Phrase ab; im selben Augenblick setzt im Orchester eine neue Melodie in neuer Tonart ein. 8. Der ubermafiige Sekundschritt. Die iiberm. Sekund ist auf unsern temperiert gestimmten Instrumenten klanglieh gleich der kleinen Terz; sie driickt jedoch eine andre geistige Beziehung aus. Wahrend die Terz f-as den Tonartenjf Des, c, As u.s.w. angehort,weist die iiberm. Sek. f • gis diatonisch eindeutig auf die Tonart a-moll hin,wo sie als Zusammenklang den losungsbe- diirftigen Dominant: Nonakkord vertritt und das gis als Leitton eine besondere Stellung einnimmt. Wenn in a-moll nach einem Akkorde mit gis eine Fort- schreitung zu einem andern Akkorde mit den Tonen /und a erfolgt, macht sich nicht bloB das leitton: Streben des gis geltend, sondern es liegt zugleich die melodische Fortschreitung vom gis ins a sovielnaher undbequemer als die ins^j dafl wir letztere gar nieht erwarten. Beisp. a ist bei instrumentaler Ausfiihrung eben so schlecht wie bei vokaler, weil wir nach dem gis in der Oberstimme mit solcher Bestimmtheit den selbstverstandlichen Schritt ins a erwarten. daB uns / geradewegs un- glaubwiirdig und unverstandlich erscheint. — Verstandlich ist der iiberm. Sekundschritt,wenn er in der Akkordbrechung auf- tritt oder bei lagewechselartiger Aufeinanderfolge zweier auf der Dominante er- riohteter Akkorde, wenn also bei seinem Vollzug kein Harmoniewechsel stattfindet und die Leitton=Losung erst nachher erfolgt. Dachs, n 11 161 Aber auch bei wechselnder Harmonie kann der iiberm. Sekundschritt verstandlich sein, namlich, wenn er durchgangsartig liber wirklichem oder ideellem Orgelpunkte auftritt. Ein besonderer Fali ist in Beisp. / gegeben. Hier ist lediglich„Masse gegen Masse ! ‘gestellt; wir horen B-und A-dur, ohne die Stimmfiihrung im einzelnen zu verfolgen.Im Satz fiir Sing - stimmen ist diese Darstellung nicht angangig. Auch im Instrumentalsatz will es indes iiberlegt sein,wo manden iiberm.Sekundschritt gebraucht. Beethoven schreibt in seiner Sonate Op. 53: Wenige Takte vorher aber: In der tiefen Lage (Beisp.g 1 ) ware der A-Durdreiklang mit doppelter Terz und nur ein- fachem Grundton zu dick und unklar; zur Erzielung der notigen Grundtonigkeit muBte die Terz Jlis des vorletzten Akkordes in einem iiberm. Sekundschritt abwarts gefuhrt werden, der hier nicht sonderlich heraustritt. In der hoheren Lage (Beisp. h) liegen die Verhaltnisse umgekehrt: der A-Durdreiklang ist hier auch mit nur einfachem Grundton noch klar und schlank genug; der iiberm. Sekundschritt wiirde sichunangenehmbemerk- li bar machen. (Ob der Meister auf Grund bewuBter ftberlegung oder aus Instinktsicher- heit handelte, ist einerlei.)_ 162 Da der BaB iiber grofleren Bewegungsraum verfiigt als die Oberstimmen, gibt man ihm statt der iiberm. Sekund meistens ihre Pmkehrung, die verm. Se pt,die sanglicher ist, weil bei ihr nach dem Sprnnge gewendet wird. J.S.Bach, Johannes = Passion. mei-nes Her-zens 9. Die Verbindung II -V. Wie in der Begriffssprache soli auch im Musikalischen der Ausdruck klar nnd na- zweideutig sein. Die Beispiele a nnd b sind aufierlich_ der Notierung und dem Klange nach_ einander sehr ahnlich . in der Fnnktion aber verschieden. Die auBere, an vollige Gleichheit strei- fende Ahnlichkeit des Beispiels a mit b bewirkt Pnklarheit iiber seinen inneren Sinn. Man weiB nicht recht: Ist wirklich S-D in Cgemeint,oder D-T in G ? liegt nicht ein Intonationsfeliler vor? Solite nicht statt/im Tenor fis gesungen werden? In diesem Zweifel liegt die ungiinstige Wirkung von Beisp. a begriindet. Durch die Abwartsfiih - rung der Oberstimmen (Beisp. c) wird die auBerliche Ahnlichkeit mit dbeseitigt, ei - ner Verwechslung mit b und damit der Unklarheit hinsichtlich der Funktion vorgebeugt. DaB die ungiinstige Wirkung des Beisp. a nicht von der verdekten Fortschreitung zwischen BaB und Tenor herruhren kann, zeigt der Vergleich mit Beisp.£,das die - s.elbe Fortschreitung aufweist,ohne im mindesten unschon zuwirken. S - Din C D-TinG S D TinC \ Friiher erklarte man die ungiinstige Wirkung des Beisp. a aus der (in den Mittelstim- men sich findenden)Folge zweier groBer Terzen (Beisp. d), die einen Tritonus, d. i.eine Folge dreier Ganztone, in sich schlieBt (Beisp. e). Bewegt sich eine Tonfolge inner- halb der ubermaBigen Quart (--Tritonus), ohne sie nach oben zu iiberschreiten,so wirkt sie unbefriedigend, weil die iiberm. Quart einen Septakkord vertritt (Beisp. /),der Lo- sung verlangt (Beisp. g). 11 * 163 Die Folge zweier kleiner Sexten schlieBt in sich die verm. Quint,die Umkehrung des Tritonus, die ebenfalls einen Septakkord vertritt. (Beisp. h, i, k, l) _ Wenn es sich auch empfiehlt,bei II-V die Oberstimmen abwarts zu fiihren, so ist es doch nicht immer notwendig. In Beisp. m ist durch den FluB der Bewegung dafiir gesorgt,daB sich ein Zweifel hinsichtlich der Funktion nicht festsetzen kann. In Beisp. n ervveist sich das obere g unzweideutig als bloBe Verzierungsnote. In Beisp. O tritt der zweite Aktoord so bestimmt und unzweideutig als V in C auf,daB es unmoglich ist, etwa wie in Beisp. n an G-dur zu denken. rCrr> «rr' r f 10. Zum Querstandsverbot. Der Querstand wirkt schlecht,wenn durch ihn ZweifelundUnklarheit hinsichtlich des harmonischen Sinnes einer Verbindung bewirkt wird. Das ist vor allem_und fast nur_ beim Geschlechtswechsel iiber gleicher Stufe der Fali. In Beisp. a bringt der Tenor das es nur zdgernd und unsicher. weil er nachderDurterzč* im Sopran auf die Mollterz es nicht gefaBt ist. So leicht dem Sopran die chrom. Halbton- fortschreitung e-es fiele, so schwer wird es dem Tenor, auf das e 3 des Soprans im Ab- stand einer iibermaBigen Oktav mit es 1 zu erwidern. Der Horer erwartet ebenfalls nicht Geschlechtswechsel sondern,der ganzen Stimmenhaltung nach,nur Lagenwechsel innerhalb C-dur, Austausch der Durterz e zvvischen Sopran und Tenor, und haltdemzu- folge das es fiir einen Fehler (je nachvokaler oder instrumentaler Darbietung fiir ei¬ nen Intonations= oder fiir einen Lesefehler.) Wo dagegen ein Zweifel hinsichtlich des harmonischen Sinnes nicht aufkommen kann, ist der Querstand unbedenklich .unter TJmstanden sogar von glanzenderWirkung.Das istvoral- lembeiderYerwendung von Sept= und Nonharmonien der Fall,weil diese enger umgrenzt unddaher nicht so vieldeutig sindwie Dreiklange. Schlag zwei des Beisp .b kann ein Zweifel dariiber, ob es oder e, nicht aufkommen,weile der Stimmenstellung nach nicht zu vermuten ist,der D N.F-a-C-es fiir die Auffassung viel na- her liegt als der hart=grofie Septakkord'/-a-c-e Der Sanger nimmthier das es zwar nicht ganz so leicht wie in einer querstandsfreien Verbindung; aber es erscheintihmimmerhinplau- sibei,weil__im Gegensatz zu Beisp a_durch die Bewegung der iibrigen Stimmen dieVermu- tung eines Harmoniewechsels nahegelegt und bestatigt wird und die der Verbindung zugrunde liegende Harmoniefolge C 7 ~F 7 unschvver zu verstehen ist_DaB beimVorliegen einer leicht faBlichenVerkiirzung oder melodischen Dmschreibung das Nehmen querstandiger Stellen keine sonderlichen Schwierigkeiten bietet, ist an verschiedenen Stellen dieses Buches dargelegt. _ 164 Schlecht. Unbedenklich. Verkiirzt Auch in Dreiklangs =Verbindungen auftretende Querstande kiinnen unbedenklich sein,wenn namlich durch sequenzartige Gestaltung die richtige Auffassung des harm. Sinnes gesi - chert ist (6eisp.e),oder geniigender Vervvandtschafts = Abstand zwischen denbeiden Akkorden einen Zweifelhinsichtlich des Klanggeschlechts im Folge=Akk.nicht aufkommen laBt.CBeisp./). Immerhin ist zubedenken,daB dieVerbindungen unter/der nicht zu unterschatzenden Intonations- schwierigkeitwegenbeivokaler Ausfiihrung nie so sicherund glanzend herauskommen wie bei instrumentaler. Dafi Beisp.g’ fiir vokale Ausfiihrung nicht in Betracht kommt,ist ohne weiters klar._ Werden querstandige Verbindungen durch das Dazwischentreten einer Pause oder Fer¬ mate getrennt, so sind sie verhaltnismaflig leicht zu nehmen. J. S. Bach, Matthaus = Passion. Johannes =P. Milderung oder vielmehr innere Begriindung und Rechtfertigung der Querstands = Wir- kung wird ferner ofterzielt durch entsprechende Phrasierung und durch zwingende thema- tische Gestaltung. Bie cmoll= Fuge im I.Teil desWohltemp. Klav. enthalt z.B.eine Reihe von Querstanden,die fiir sich, aufierhalb der glanzenden thematischen Entwicklung stehend, unmoglich waren. Diese Dinge liegen jedoch aufierhalb des Bereiches der Harmonielehre und lassen sich nicht in starre Regeln fassen.Wer hier zu Klarheit und Sicherheit gelangen will,muB sich durch beharr- liches Studium,durch aufinerksames Hdren und fleiBiges Partiturlesen dahin fordern, daB er grofle Zusammenhange zu uberblicken und alle Umstande in Rechnung zu ziehen vermag. Das Herauszwacken einzelner Akkorde und Stimmgange aus Meisterwerken ist oft sehr irrefuhrend.. Um Gefiihl fiir die bei der Querstands=Anwendung imVokalsatz einzuhaltenden Grenzen zu be- kommen,muB man ofter im Chor mitsingen— 165 Der Anfanger hat besonders zu beachten, daB schlechte Querstandswirkung auch entste - hen kann, ohne daB auf dem Papier von Akkord za Akkord ein Fehler ersichtlich ist ■ (Beisp. k,l. _ S. auch Ziff.7, Beisp. c, d.) Beisp. m ist unbedenklich,sogar gut zu nennen/vceil der Durchgangsquartsextakkord eine modulatorische Fortschreitung von G zur V. in a bewirkt, so daB beim Eintritt des dritten Akkordes ein Zweifel dariiber,ob g oder gis, nicbt aufkommt._ 11. Natur des D.V. und Ausnahmen in der Behandlung seiner Sept. Wie der Durdreiklang ist auch der D.V._und der groBe Nonakkord_in der Obertonreihe enthalten.(Anh.Ziff.l.)_Die Natursept ist gegeniiber der temperierten zutief. Auf dem Kla- vier hort man sie nicht; ihre Bildung ist namlich durch entsprechende Wahl der Hammer=An- schlagstelle verhindert,weil sie den Klang zu greli und scharf machen wiirde_ Die Dissonanz der Sept erklart sich daraus,daB sie,wie schon Rameau darlegte,alsVertre- ter der S intViderspruch steht mit dem den Hauptbestand des D.V ausmachenden Dominant= Dreiklang (Vom Akkorde G-h-d-f gehoren nur die drei unteren Tone der Dominante von C bezw. c an; der oberste ist ein Bestandteil der Subdominante.) Da der mit seinen drei Tonen vertretene Dominant= Dreiklang starker ist als die nur einfach vertretene Subdominante, mufl diese „weichen“d.h.sich stufenweise von ihrer Stelle weg bewegen,wobei natiirlich stu- fenweises Fallen eher im Sinn einer Entspannung aufgefafit wird als das beim Singen mit erbohtem Kraftaufwand verbundene Steigen. Infolge des starkenUbergewichts der dreifach vertretenen D iiber die nur einfach vertre¬ tene S erfassen wir den D.Hgewohnlich eindeutig als D. In gewissen Fallen tritt jedoch, wie Beisp. a und b zeigen, seine Zweiheit,das Nebeneinander von D und T, tatsachlich in Er- 166 nisse gerade umgekehrt: die Oberstimme macht PlagalschluB, wahrend in denUnter- stimmen der authentische vor sich geht. Dio uns ungelenk und sehr gewaltsam anmutende Fiihrung unter a, die sich in Rezitati - ven von Bach und Handel sehr oft findet,ist schon lang aufier Mode gekommen. Bei Beethoven ist die sprungweise Fortfiihrung der Sept durch die motivische Gestaltung sowohlbegriindet,daB sio gar nicht als..Ausnahme' : sondern als etwas Selbstverstandli- ehcs empfunden wird. (Der steigende Quartsprung am Ende der ersten Zweitaktgruppefin- det in dem fallenden am Ende der zweiten sein getreues Spiegelbild; dem steigendenHarmo- nieschritte I-V in Es entspricht der fallendeV-Iin B und der fallende Sekundschritt des Basses g'-/'wird durch den steigenden a-b beantvvortet.) Die Losung der Sept es wird stellvertretend in Beisp. a von der Oberstimme, in Beisp. b von einerMittel- stimme iibernommen. Ein in der kontrapunktischen Schreibweise ziemlich oft angewandter Fali von steli- vertretender Losung besteht darin, dafi man dem D.Y den Tonika 1 Sextakk.folgen laBt, wobei die Sept stufemveise aufwarts und dafiir der BaB eine Terz abwarts geht.(Bsp. c). Im einf. harm. Satze wirkt dieseVerbindungsweise meistens nicht gut.weildie Rechtfer- tigung des Emportreibens der Sept durch thematische Notvvendigkeit fehlt. Im langsamen Satz von Beethovens Op.2 N9 IH ist dagegendie stufemv. Aufvvartsfiihrung der Sept durch die vorgangige Melodie= Bewegung und durch den schonen stufenmaBigen An- stieg der obern Stimmen so gut eingeleitet, daB man den Losungston gis des H 7 gar nicht in der Mittelstimme erwartet, sondern sein stellvertretendes Erscheinen in der Oberstimme formlich herbei sehnt (Beisp.fi?.) Bei vollgriffiger Schreibweise fur Orgel, Klavier und im Orchestersatz werden oft Sept und Oktav des D.V. in dieselbe Stufe weitergefiihrt. Hier ist Masse gegen Masse gestellt; man hort zum SchluB D 7 - G, ohne die Stimm - fiihrung im einzel - nen genauer zu ver- folgen. 167 Das c ist im vorletzten Akkorde notwendig; lieBe man esweg, um die zweifelhafte Fortschreitung zwischen Ober = und Mittelstimme zu vermeiden, so ware der Akkord zu klangarm, unscharf und schwachlich. Bei Schliissen in sehr tiefer Lage bleibt die Sept manchmal ungelost. iM R.Schumann, Op .21 N9 8. f7s n Terz im Schlufi; Klang ware viel dick und dumpf. zu Warum die Terz des Sextakk.auf der XI.St., die dem inneren Sinne nach Dominant- sept ist, verdoppelt und aufvvarts gefiihrt werden kann, ist unschsver einzusehen; da der eigentliche Grundton nicht ertont, iiberwiegt die Beziehung als Terz auf den wirklich ertonenden Bafiton, der Septcharakter tritt nicht so deutlich und scharf hervor wie im vollstandigen D.V._ 12. Benennung der harmoniefr. Tone. In diesem Buche ist zur Bezeichnung der verschiedenen Arten harmoniefremder To¬ ne die altere,in der Mehrzahl der Unterrichtsbiicher anzutreffende Benennungsweise angewandt, nicht bloB ihrer groBenVerbreitung wegen, sondern auchweil sie sichdurch Klarheit und Bestimmtheit auszeichnet.Wer an der Hand dieser Benennungsweise sich die Sache ordentlich zu eigen gemacht hat,wird sich auch in einer andern zurechtfinden. An Abweichungen seien erwahnt: 1) Die hier mit dem NamenWechselnote bezeichnete Erscheinung wird anderwarts freier Vorhalt, 2) die hier mit dem Namen Nebennote bezeichnete Erscheinung wird anderwarts Wechselnote genannt. auch zuriickkehrender Durchgang. Dieser abweichenden Benennung liegt der Gedanke zugrunde, daB jeder harmoniefr. Ton Wechselnote sei (weil er mit dem harmonischen oder Hauptton die Stelle -vvechselO.Mit dieser weiten Ausdehnung des Begriffes Wechselnote ist aber natiirlich nichts gedient; darum wer- den zur unterscheidenden Bezeichnung der verschiedenen Gattungen die alten Ausdriicke Vor - halt,Vorausnahme, Durchgang,Wechselnote wieder hervorgeholt. Beim Vorhalt wird dann unter- schieden zwischen eigentlichem _vorber— und freiem (friiher Wechselnote),beim Durchgang zwischen eigentlichem und zuriickkehrendem (friiher Nebennote). Als eigentliche Wechselnote gilt die auf schlechtem Taktteil sprungrveise eintretende Nebennote mit stufenweisem An - schlufl zum Hauptton (friiher frei einsetzender Durchgang); doch wird gelegentlich auch der zu- riickkehrende Durchgang (friiher Nebennote) als Wechselnote angesprochen und andrerseits wieder erklart, daB jeder auf unbetontem Taktteil eintretende harmoniefr. Ton als Wechselnote im engern oder eigentlichen Sinn zu betrachten sei_ Die von Riemann in seiner Vereinfachten Harmonielehre angewandte Dreiteilung; l)Durchge- hende, 2) vorbereitete, 3) frei eintretende figurative Dissonanzen*) ist logisch einwandfrei und klar, jedoch fiir die Bediirfnisse der Praxis nicht ausreichend. In neueren Biichern findet man daher wieder die alte Einteilung und Benennung— n *) R.unterscheidet die Dissonanzen in charakteristische (=wesentliche oder Akkord=Disso- nanzen: Dominantsept,Untersept der Parallelvierklange,Sext des IVg _ L. 46) und figurative (= harmoniefr. Tone, unwesentlich^