Štirje Janezi in in en Tomaž Od metonimije k metafikciji Andrej Pogorelec Štirje Janezi in en Tomaž Od metonimije k metafikciji Andrej Pogorelec Andrej Pogorelec Štirje Janezi in en Tomaţ: od metonimije k metafikciji Samozaloţba Ljubljana, 2015 Knjiga ni namenjena prodaji. Kazalo Uvod ................................................................................. 5 Giles Goat-Boy ............................................................. 7 Lost in the Funhouse .................................................. 17 Chimera ...................................................................... 33 Letters ......................................................................... 37 V. ................................................................................ 44 Zaključek ........................................................................ 63 Literatura ........................................................................ 65 Uvod V pričujočem delu se bomo posvetili vprašanju razmerja med metafikcijo in postmodernizmom, in sicer nas bo zanimalo, do kakšne mere lahko takšna besedila umeš- čamo v duhovnozgodovinski kontekst postmodernizma kot ene izmed pomembnih literarnih smeri 20. stoletja. Pri tem se bomo analitično osredotočili na pet proznih del, ki sodijo v sklop tako imenovane »ameriške metafik- cije.« Obravnavali bomo štiri tekste Johna Bartha in ene- ga, ki ga je (davnega) leta 1961 ustvaril skrivnostni, kult- ni avtor ameriške povojne literarne scene, Thomas Pynchon. O tem, da naj bi bila postmodernistična literatura nekako "preprostejša" (vsaj na eni izmed mogočih ravni branja), govori v razpravi Postmoderna in "mlada slovenska pro- za" tudi Tomo Virk., ki pri tem nekoliko povzema S. Sontag: "Postmodernistična umetnost je po njenem prep- rosta in mora biti biti zato občutena, doţivljena (nova senzibiliteta). Moderna umetnost ima prikrite pomene in 5 mora biti razumljena."1 Čeprav moţnosti obstoja postmodernističnega hermetizma ne kaţe kategorično odklanjati (konec koncev je tu vrsta avtorjev, ki bi jim takšna oznaka, vsaj zdi se tako, ustrezala – npr . Italo Calvino), pa bi to, o čemer govori Sontagova, vendarle lahko sprejeli vsaj kot nekakšen delni vidik periodizacij- skega opredeljevanja. S tem hočemo reči, da vsaj zaen- krat to najbrţ ne more biti odločilen kriterij razmejevanja modernizma in postmodernizma, lahko pa pri tem igra vlogo upoštevanja vrednega faktorja. Seveda se s takšnim pristopom postavlja pod vprašaj ahistoričnost omenjenih tipologij ali pa, kar se zdi enako verjetno, historičnost postmodernizma. Ker pa smo s tem verjetno spet pri ţe (v malo drugačni obliki) izrečeni misli, da bo šele čas stvari tudi v tipološkem smislu (govorim le o postmoderniz- mu) ̶ postavil na svoje mesto, nadaljnje teoretiziranje o tej problematiki najbrţ ne bi bilo plodno. 1 Virk, 1991, str. 72. 6 Giles Goat-Boy Seveda bi ob upoštevanju omenjene moţnosti prvi obra- vnavani (sicer pa četrti) roman Johna Bartha iz leta 1966, Giles Goat-Boy, lahko umestili v modernizem, saj učin- kuje kot precej teţavno oz. hermetično delo. Ker pa očit- no z uporabo omenjene tipologiji, ki je po svojem bistvu vendarle ahistorična, takšne umestitve ni mogoče najbolj prepričljivo zagovarjati, bi, kot rečeno, hermetičnost tek- sta Giles Goat- Boy kazalo upoštevati le kot delni vidik takšnega ali drugačnega opredeljevanja. Ker se ob tem vendarle pojavljajo tudi pomisleki, ali je zaradi ahistorič- nosti omenjene tipologije to razseţnost treba sploh kakorkoli upoštevati, bi bilo o tej problematiki kljub vsemu treba spregovoriti še nekaj besed. Kazalo bi nam- reč razmišljati o moţnosti, da z omenjeno tipologijo nav- kljub njeni načelni ustreznosti situacije ne moremo doce- la razvidno ponazoriti. Kot verjetno pojem verizma ne označuje vseh razseţnosti postmodernistične "preprostos- ti", tako tudi "klasike" najbrţ ne gre kar tako enačiti s tako imenovano "dvojno kodiranostjo." Razlike so sicer po vsej verjetnosti bolj kot ne subtilne, a jih kljub temu 7 ne kaţe zanemarjati. Najbrţ bi se jih dalo eksplicirati na različnih ravneh, vendar bi na tem mestu izpostavil pred- vsem eno izmed moţnosti: postmoderni "preprosti" teksti so sicer berljivi, a se izmikajo interpretaciji. S tem se ločijo od tistih (ne le verističnih) literarnih del, pri katerih je interpretacija mogoča in izvedljiva, včasih (modernis- tični hermetizem) pa tudi nujna in zavezujoča. Podobno bi lahko opredelili tudi razmerje med "klasiko" in "dvoj- no kodiranostjo". Če je pri prvi moţnost racionalnega tolmačenja še v celoti ustrezna, je pri drugi takšen pristop sprejemljiv le še v omejenem obsegu. S tem so razlogi za upoštevanje razseţnosti hermetizma kot delnega vidika periodizacijskega opredeljevanja vsaj do neke mere poja- snjeni. V vsakem primeru pa je − če se povrnemo nazaj − tezo, da je roman Giles Goat-Boy še bolj modernističen, treba utemeljiti še na drugih ravneh. Ena izmed značilnosti romana Giles Goat-Boy je ned- vomno odsotnost (vsaj na prvi pogled) razvidne fabule. Iz fragmentov zapletene, na trenutke dolgovezne teksture bi bilo sicer mogoče sestaviti nekakšno zgodbo, vendar v celoti delo učinkuje bolj kot nekakšna gmota (roman je 8 precej dolg) prikritih simbolnih in alegoričnih pomenov, ki jih mora bralec dešifrirati. Relativna časovno- prostorska nedoločljivost nekega bizarnega irealističnega romanesknega sveta v mnogočem spominja na pripovedi "toka zavesti", ki s svojo "sanjskostjo" zavračajo moţnost obstoja jasno razvidne enovite resnice, a hkrati skozi zavest "sanjalca" ohranjajo temelje nekakšne subjektivne resničnosti. Za raztolmačenje pomena teh "sanjskih podob" si je treba seveda pobliţe ogledati motivno- tematski ustroj romana. Giles, kozji deček si podobno kot Henry Burlingame ( The SotWeed Factor) prizadeva, da bi našel svoje starše. Po otroštvu, ki ga kot "kozliček" preţivi v staji ("enak med enakimi"), čredo zapusti in se skupaj s kozjim pastirjem Maxom Spielmanom poda na "herojsko pot" razkritja lastne identitete. "Kozlovska" metaforika učinkuje kot nekakšna vzporednica, ali morda celo antipod krščanske motivike (boţje jagnje) in res se izkaţe, da bi bil kozji deček lahko nekakšen "učenik" (grand tutor), "boţji" sin, ki je prišel na svet, da bi odrešil človeštvo. Podobno kot nekoč Enos Enoch (Jezus Kris- tus) mora skeptične "študente" (človeštvo) o svojem boţjem poslanstvu še prepričati. Opraviti mora vrsto pre- 9 izkušenj, da bi se prebil do notranjosti velikega računal- nika, spremenil osnovni program, in tako preprečil pogu- bo, ki kot Damoklejev meč (gre za jedrsko oboroţitev) visi nad celotno "univerzo" (vsem svetom). "Unionisti" (komunisti z vzhoda) in "informacionalisti" (zahodni svet) vzdrţujejo po skupni vojni ("drugi univerzitetni nered") proti "univerzi Siegfrieder" (Nemčija) stanje "mirnega nereda" (hladna vojna). Vojna se je končala, ko je nekdo iz zahodne univerze pritisnil na gumb računal- nika WESCAC (West Campus Automatic Computer) in s tem povzročil katastrofo na območju "univerze Amatera- su" (Japonska). Prav zaradi tega in računalnika vzhodne univerze EASCAC (East Campus Automatic Computer) bi z morebitnim tretjim "univerzitetnim neredom" "uni- verza" lahko doţivela dokončno samoukinitev. Podobno kot pri Ebenu ( The Sot-Weed Factor) se poskus uresniče- nja velikih idealov (pri kozjem dečku so to ideali preroš- kega odreševanja) konča bolj ali manj tragikomično. Veliki računalnik, ki na simbolni ravni predstavlja boga, kozjega dečka pravzaprav ignorira in zdi se, da kaţe več naklonjenosti do njegovega prevarantskega tekmeca, ki si s sleparijo pribori vstop v "trebuh" računalnika. Tako je 10 seveda vprašanje, kdo je pravzaprav pravi "učenik". Giles, ki naj bi ga spočel sam računalnik in bi tako ven- dar moral biti edini "boţji" sin, začenja po vseh nesrečnih peripetijah dvomiti o svojem poslanstvu in identiteti. To, kar naj bi bi1 "klic boţanske transcendence," vodi junaka na pot farsične obnove zgodbe Kralja Ojdipa. Barth nekoliko "predelan" tekst te tragedije dejansko vloţi v sam roman. V igri, ki si jo nekateri protagonisti z veliko pozornostjo ogledajo, je podobnost med šepajočim Ojdi- pom in prav tako šepajočim kozjim dečkom namenoma in ne brez razloga še posebej poudarjena. Junaka, ki "se iščeta", se razlikujeta v tem, da to, kar Ojdip nehote stori, kozjemu dečku, čeprav je na "dobri" poti, spodleti. Giles bi namreč skoraj imel spolne odnose z materjo in skoraj bi ubil očeta (spremenil program). Analogija s Kraljem Ojdipom seveda sama po sebi ne more biti kaj več kot ena izmed perspektiv Barthovega ironiziranja religiozne tematike, pri čemer se postavlja vprašanje, kakšna je resnica stališča Barthovega parodi- ranja ne le določenih vidikov krščanstva, ampak tudi šir- ših (sodobnih) druţbeno-političnih razmer. O svojem 11 odnosu do politike (pa tudi do religije), ki ga kot del nekega celovitejšega ţivljenjskega nazora določa predv- sem skepticizem, govori Barth v intervjuju z Evelyn Gla- ser-Wohrer: "Moj odnos do političnih institucij je milo rečeno skeptičen in moram reči, da me ideološki spori po eni strani sploh ne zanimajo, po drugi pa ne ţelim biti ravno cinik. Vsekakor občudujem ljudi, ki si glede teh stvari ne delajo nikakršnih utvar in vendarle najdejo raz- loge, zaradi katerih se jim trud za vzpostavljanje in ohra- njanje druţbeno pravične druţbe ne zdi zaman. Po srcu sem anarhist, v razumskem smislu socialist, v bistvu pa me kakršenkoli (politični, pa tudi vrednostni) sistem puš- ča v dvomih." Kolikor se to stališče vsaj do neke mere sklada s stališ- čem Barthove ironizacije omenjene tematike v romanu Giles Goat-Boy, pa je temeljni problem tega teksta polo- ţaj in avtorjev odnos do resnice tega stališča. Zdi se, da je tu, v nasprotju s situacijo v romanu The Sot-Weed Fac- tor, kjer sta si resnici parodiranja in parodiranega bolj ali manj enakovredni, takšna enakovrednost manj verjetna. Čeprav v Barthovem četrtem romanu ni več jasno razvi- 12 dnega horizonta nekega "objektivnega" sveta, pa za tem precej kaotičnim "materialom" stoji avtorski subjekt s svojo sicer "epistemološko negotovo" vizijo resničnosti. S to vizijo naj bi kaotičnost (tudi z ironičnim odnosom) vendarle vsaj poskušal preseči in s tem vzpostaviti nov umetniški model sveta. Evelyn Glaser-Wohrer takole razmišlja o nekaterih vidikih te problematike: "Politično alegorijo avtor očitno uporablja kot pripovedno sredstvo, s katerim vzpostavlja določen, nekoliko distanciran pogled na sodobno stvarnost. Barth si tako zariše dovolj jasno sliko2 nekaterih aspektov, ki se zdijo za poloţaj subjekta v današnji situaciji pomembni. Po Scholesovem3 mnenju učinkuje alegorija kot "sredstvo sestavljanja nekega fragmentiranega sveta v kohezivno celoto, ki naj omogoči razmislek o moţnostih takšne ali drugačne eksi- stence".4 Tezo, da roman – kolikor Barth na sicer implici- ten način bralcu vendarle ponuja resnico svojega politič- nega (pa ne le političnega) stališča − po svojem duhov- nozgodovinskem ustroju sodi še bolj kot ne v moderni- 2 An Analysis of John Barth's Weltanschauung, str. 220, 221− - 22 3 Tu avtorica citira iz njegovega dela Fabu1ators. New York: OxFord University Press, 1967. 4 An Analysis of John Barth's Weltanschauung, str.109 13 zem, bi bilo mogoče dodatno osvetliti s tole navedbo iz Debeljakove razprave Postmoderna sfinga: "Na tej ravni gre zato v modernizmu še vedno za privilegirani poloţaj umetnosti, ki ima do druţbenih dogajanj tak ali drugačen odnos: do druţbenih razmerij ni ravnodušna, saj moder- nistična umetnost drţi točko, na kateri pride na dan zatrta resnica celotne druţbe. Nesmiselnemu trţnemu boju zoperstavlja še radikalnejšo nesmiselnost umetnine, ki je še bolj odtujena, kakor sam odtujeni industrijski svet. Celo esteticizem ostane vezan na druţbene mehanizme s svojim umetnim rajem in radikalnim zanikanjem vsakda- njosti, tj. nanjo je vezan prav v meri, v kateri se opredel- juje per negationem do druţbene totalitete. Ne bi bilo pretirano reči, da je umetnost v horizontu moderne epohe kljub vsej distanci še vedno veljala za pristni glas kritike, protesta in refleksije druţbenih sprememb tudi takrat, ko je na videz kazalo, da se umika v zasebni diskurz."5 Navkljub vsemu povedanemu bi romana Giles Goat-Boy ne kazalo v celoti umeščati v modernizem. Zdi se, da je sicer še v precejšnji meri zavezan moderni paradigmi, a 5 Postmoderna sfinga, str. 123 14 se hkrati kljub temu ţe nagiba proti postmoderni. Če bi poskušali situacijo ponazoriti z McHaleovo teorijo domi- nant, bi lahko rekli, da se dominanta modernistične epis- temološke negotovosti močno pribliţa točki razloma, ki vodi v območje razpršene postmoderne pluralnosti. Občutek, da to vendarle ne more biti modernističen roman v pravem pomenu te besede, prav gotovo upravi- čuje tudi dejstvo, da Barth tu ţe uvaja določene metafik- cijske narativne postopke, ki v modernizmu praviloma še niso prisotni. Pri tem bi bilo treba omeniti zlasti teţnjo, da "avtor, ki imitira vlogo Avtorja, piše roman, ki imitira formo Romana"."6 Ta v metafikcijski literaturi precej pogosta problematizacija avtorstva je v romanu Giles Goat-Boy "začinjena" še s precej zanimivo zamislijo vpe- ljave fiktivnih urednikov. Večina izmed peterice teh ure- dnikov v svojih spremnih besedah označi roman kot nep- rimeren tako z moralnega kot estetskega vidika. Navkljub priporočilom, naj romana ne objavi, se je glavni urednik vendarle odločil, da gre zadeva v tisk, ker da je glavna naloga urednikov pač to, da objavljajo. Vprašanje, kdo je pravzaprav avtor teksta, Barth v svojem krajšem uvodu 6 Ameriška metafikcija, str. 16 15 precej zaplete. Bralcu razodene, da mu je tekst prinesel mladenič Giles Stoker, sin protagonista − kozjega dečka, ki naj bi bil pravzaprav avtor teh "dnevniških zapiskov". Stoker Giles naj bi jih le malo preuredil in prinesel Bart- hu, da jih ta objavi. Iz pisateljevega uvoda je razvidno, da kot kandidat za avtorja tega dela nastopa tudi računalnik WESCAC, ki bi bil v nekem smislu lahko Stokerjev "ded". Ker slednji pravzaprav simbolizira "boga", oznaka revidirana nova zaveza (Stoker Bartha posebej opozori na to oznako), nanašajoča se na tekst Giles Goat-Boy, nekako ustreza Barthovemu namenu. Analogija z boţjim razodetjem (ki ga oznanja Jezus Kristus in je zapisano v novi zavezi Svetega pisma) je več kot očitna, s čimer se poleg tega, kar bi lahko imenovali problematizacija avtorstva, izpostavlja še en bolj ali manj metafikcijski vidik. Gre namreč za vprašanje podobnosti med bogom kot stvariteljem realnega sveta in avtorjem, ki ustvarja fiktivni romaneskni svet. 16 Lost in the Funhouse Metafikcijskost pa v tem romanu, ki bi ga lahko uvrstili v ultramodernizem, ni tako izrazita kot v Barthovih poz- nejših delih, pri čemer imam v mislih zlasti zbirko krat- kih zgodb Lost in the Funhouse ( Izgubljen v lunaparku) iz leta 1968 in roman Chimera ( Himera). Po mnenju Evelyn Glaser-Wohrer so v teh delih v ospredju zlasti nekateri literarno-estetski vidiki, ob katerih se spoznav- no-etične razseţnosti zdijo manj opazne in skoraj nepo- membne. Takšna opredelitev je po vsej verjetnosti točna, pri čemer pa je treba reči, da je odsotnost nekih trdnih spoznavno-etičnih stališč značilna tudi ţe za nekatere prejšnje romane. Vsekakor je v omenjenih dveh delih ta nagnjenost k esteticističnosti izrazitejša in se kaţe kot prevlada zunanje- in notranjeformalnih aspektov nad vsebinskimi. Sporočilnost slednjih se (sicer ne v celoti) prenaša na oblikovno raven. Ali kot pravi Barth v eseju Literatura izčrpanosti: "Ne samo oblika zgodbe, samo dejstvo zgodbe je simbolično: 'medij je sporočilo'."7 7 Ameriška metafikcija, str. 15 17 Zbirka štirinajstih kratkih zgodb Lost in the Funhouse, kot rečeno, je izrazit tip metafikcijske literature, v kakrš- ni se lahko avtor le še poigrava (estetska igra) s kodi in ţanri literarne zgodovine in pri tem preučuje potek last- nih narativnih postopkov. Poleg avtoreferencialnosti (ta se v kar najbolj radikalni obliki kaţe v zgodbi Avtobio- grafija samozapisana fikcija) in poseganja v kulturno- literarno zgodovino bi bilo treba izpostaviti zlasti prob- lem nedoločljivega razmerja med fiktivnim in realnim. Poloţaj avtorskega subjekta, ki "izgubljen v lunaparku lastnih domišljijskih kreacij"8 podobno kot bralec ni več v stanju, da bi omenjeno nedoločljivost kakorkoli prese- gal, dobro ponazarja Evelyn Glaser Wohrer: " Kot naka- zuje Barth v zaključku svojih zgodb Menelaiad in Anonymiad, ostaja edina moţnost junakovega ali avtorje- vega preţivetja oz. potencialne nesmrtnosti samo literar- no delo. Ţivljenje je treba prenašati v literaturo in s tem v fiktivno. Takšna ideja se sklada z Barthovo koncepcijo realnosti, po kateri je v mnogih primerih resnična dejstva teţko razločevati od fikcije. Zaradi tega avtor v svojo 8 Malcoln Bradbury: The Modern American Novel, Oxford, New York, Oxford University Press, 1982, str. 229. 18 literaturo namenoma vključuje določene avtobiografske detajle, s čimer se uresničuje teza, da bralec nikoli ne more v celoti prepoznati meja, ki ločijo resničnost od fikcije. Tako imata v njegovih zadnjih dveh knjigah real- nost in fikcija enak, bolj ali manj fiktiven status. 9 Problem razločevanja med resničnostjo pripovedovalče- vega zunajliterarnega in literarnega sveta (fikcije) je dob- ro nakazan ţe v prvi zgodbi s pomenljivim naslovom Okvirna pripoved. Sledi trivrstično navodilo, ki daje bralcu napotke za pravilno razumevanje na Mobiusovem traku zapisanega sporočila: "Nekoč je bila zgodba, ki se je začela nekoč, ko je bila zgodba, ki se je začela ..." Obe strani traku, na katerem je izrek zapisan, se ad infinitum izmenjujeta in prenašata druga v drugo, s čimer Barth namiguje, da med realnim svetom, v katerem je zgodba zapisana (ali brana), in med samim romanesknim svetom ni več nikakršne "ontološke hierarhije". Avtor (ali bralec) zgodbe je lahko seveda tudi njen junak, ki zgodbo piše (ali bere). V eseju Literatura izčrpanosti Barth zapiše: 9 Evelyn Glaser Wöher: An Analysis of John Barth's Weltanschauung. 19 "Ko osebe nekega literarnega dela postanejo bralci ali avtorji tega dela, se sami spomnimo fiktivnega vidika lastne eksistence."10 Tudi v zgodbi Življenjska zgodba Barth izpostavlja prav ta vidik: avtor A, ki v svoji zgodbi opisuje avtorja B, ki spet piše o nekem avtorju C itn., se v procesu neskončne- ga podvajanja fiktivnih svetov sreča z vprašanjem zgodbe svojega ţivljenja. Če namreč avtor Ţ piše o avtorju A (prav za to seveda gre), potem je zadnje v nizu "fiktivnih brezen", v katera se avtor skupaj z bralcem spušča, hkrati tudi prvo. Torej "brezno" resničnega sveta, ki ni ob pred- postavki logike neskončnega cikličnega podvajanja nič bolj resničen od vseh fiktivnih romanesknih svetov. Pisa- teljevo domnevo, da je tudi sam le glavni (ali stranski) junak neke zgodbe, je najbrţ mogoče razumeti različno. Bralec bi v tem lahko prepoznal idejo, da je svet le plod kreativne domišljije nekega avtorja, ki je lahko bodisi Bog (absolutni avtor) bodisi tudi sam zgolj junak fiktiv- nega sveta, ki si ga je zamislil avtor, ki je spet le junak itn. Poleg te ţe prej nakazane moţnosti si je pisateljevo 10 Ameriška metafikcija, str. 17, 18 20 tezo mogoče razlagati tudi kot opozorilo bralcu, naj niti za trenutek ne pozabi na fiktivni vidik zgodbe. Pisatelj je kot junak svojega lastnega teksta resnično le fiktivna oseba in svet, v katerem ţivi, je dejansko le fiktivni svet njegove pripovedi. Junak, ki dvomi o svoji resničnosti in resničnosti svojega sveta, ima torej za to vse razloge, saj je z vsem, kar ga obdaja, res le plod pisateljeve domišlji- je. Če pustimo ob strani vznemirljive analogije z resnič- nim pisateljem, ki jih ta sicer namenoma izpostavlja, bi lahko rekli, da se junak svojega poloţaja zaveda in ga tako tudi neprestano reflektira. Nekoliko drugače ta avtorefleksijski vidik učinkuje v zgodbi Naslov, kjer pisatelj, kot ţe tolikokrat, ugotavlja, da je bila ţe vsa literatura napisana in da ni več ničesar, kar bi se dalo še napisati. Seveda pri tem nastaja nekoliko paradoksalen poloţaj, ki se kaţe v sami literarni ubesedi- tvi spoznanja o iztrošenosti literature. ""O Bog vejica kako sovraţim samozavedanje,"11 pravi avtor proti kon- cu zgodbe, ko si zaţeli, da bi se vse skupaj ţe končalo. Z vsako novo besedo namreč le še razgalja nezmoţnost 11 Ameriška metafikcija, str. 65 21 vsakršnega izrekanja. Tudi tisto poslednje spoznanje, da je ţe vse izrečeno, je ţe izrečeno, zato "naj denouement pride kmalu in nepričakovano, po moţnosti brez bolečin, vsaj hitro, predvsem kmalu."12 Očitno je po vsem tem mogoče le še molčanje. Spet drugače pojav samozavedanja odseva v zgodbi Avtobiografija − samozapisana fikcija, kjer ima bralec občutek, da ga nagovarja "personificirana zgodba", ki se sicer, kolikor ve, sebe sploh ne zaveda. Seveda ravno s to izjavo potrdi domnevo, da naj bi bila resnica prav naspro- tna, saj sicer v njenem imenu ne bi mogla biti izrečena. Prav zato ima občutek, da je zase vendarle vedela ţe od vsega začetka. Bralec spremlja njeno ţivljenjsko pot od rojstva ("Vi, ki poslušate, mi dajete ţivljenje tako rekoč"13), prek njene herojske poti, v kateri razkriva svoj poloţaj, identiteto, roditelje in svoja bolj ali manj trpka ţivljenjska spoznanja, vse do smrti, ko pravi: "Moje zad- nje besede bodo moje zadnje besede."14 Verjetno je 12 Ameriška metafikcija 13 Ameriška metafikcija, str. 39 14 Ameriška metafikcija, str. 43 22 podobno kot pri prej omenjenih zgodbah tudi to mogočne brati na več načinov. Razumemo jo lahko namreč kot nekakšen, sicer precej prikrit in ne ravno resno mišljen poskus avtorjeve ţivljenjske izpovedi. Kot pa je to le eno izmed mogočih, ne nujno najustrez- nejših branj, se tudi v zgodbi Plavanje po nočnem morju, ki vsaj na prvi pogled učinkuje kot resnobno razglabljan- je o človeški eksistencialni tragiki, pozornemu bralcu razkrivajo drugačne moţnosti razumevanja. Kaj kmalu se namreč razkrije, da je samotni plavalec v nočnem morju, ki nam pripoveduje svojo ţalostno zgodbo, pravzaprav spermij, ki mu je potem ko so vsi soplavalci potonili, vendarle uspelo priplavati do cilja. Z analogijami med ljudmi in spermiji, ki mimogrede rečeno (navkljub tragi- čnim tonom ali pa prav zaradi njih) delujejo precej komi- čno, Barth na poseben način izpostavlja ţe večkrat načeto vprašanje avtorstva ter razmerja med avtorjem, njegovim "kreativnim delom" in "produktom tega dela". Tako se izkaţe, da bi, kot domneva eden izmed plavalcev, stvar- nik številnih morij in plavalcev, ki je morda tudi sam zgolj plavalec v nekem drugačnem morju, lahko bil le 23 vezni člen nekega neskončnega "ustvarjalnega procesa". Zgodbe zbirke Lost in the Funhouse po duhovnozgodo- vinskem ustroju gotovo ne sodijo v modernizem, a naj- brţ tudi niso postmodernistične v pravem pomenu bese- de. Dalo bi se trditi, da stojijo nekje na prehodu med modernizmom in postmodernizmom, pri čemer bi podo- bno kot pri romanu Giles Goat-Boy lahko govorili o ultramodernizmu. Ni več nikakršne metafizične tran- scendence in tudi horizont jasno razvidne enovite resnice je v celoti razveljavljen. Ker je vse to značilno ţe za modernizem, je seveda treba ugotoviti, v čem se Barth v omenjenih zgodbah odmika v smer postmodernizma. David Lodge v knjigi Načini modernega pisanja Bartha umešča med tipične postmoderniste. Pri tem omenja roman Giles Goat-Boy, največ pa govori o zbirki zgodb Lost in the Funhouse. Med različnimi postopki in ele- menti (protislovje, permutacija, diskontinuiteta, slepo naključje, eksces), ki naj bi bili značilni za postmoderni- zem, je pri Barthu po mnenju Lodgea bistvenega pomena tako imenovani kratek stik. S tem postopkom postmoder- nisti rušijo tradicionalno metaforično razmerje med lite- 24 rarnim tekstom in svetom oz. med umetnostjo in ţivljen- jem. S sintezo fikcionalnega in dokumentarnega gradiva in z izpostavljanjem problemov avtorstva se razkraja fik- cionalni značaj literature. Lodge ugotavlja, da so ti pojavi prisotni tudi v starejši literaturi ( Don Kihot, Tristram Shandy), vendar pa so v postmodernizmu zelo pogosti in dovršeni, pri čemer so v kombinaciji z drugimi sreds- tvi nedvomno nekaj novega. Tudi Douwe Fokkema v svoji razpravi Semantična in sintaktična ureditev pos- tmodernističnih tekstov Barthovo zbirko kratkih zgodb umešča v postmodernizem. Ker pa se pri tem, kot je raz- vidno ţe iz naslova razprave, opira predvsem na formal- no-jezikovne kriterije, njegova opredelitev najbrţ ne more biti v celoti ustrezna. Po mnenju Fokkeme se pos- tmodernističnost omenjenega teksta na ravni stavčne strukture kaţe v tem, da "stavki niso vedno popolni", pri čemer "mora bralec dopolniti splošne fraze".15 Na ravni strukture teksta pa naj bi bilo delo Lost in the Funhouse postmoderno po eni strani zaradi tega, čemur pravi Fok- kema "multiplikacija semiotičnih sistemov (mešanica jezikovnih in drugih znakov)," po drugi pa naj bi bila s 15 Literatura, 1989, str. 4, str. 176 25 tem povezana "duplikacija akta pisanja oz. samorefleksi- ja."16 Verjetno nepopolnost ali nedokončanost stavkov ni nekaj, česar ne bi bilo moč najti v nepostmodernističnih tekstih (npr. v modernizmu), zato se zdi uporaba tega kriterija nekoliko vprašljiva. Vprašanje samorefleksije in postmodernizma je najbrţ precej zapleteno in po mnenju nekaterih gre pri tem za postopke, ki so prisotni ţe v modernizmu. S tem, kar imenuje Fokkema multiplikacija semiotičnih sistemov, opozarja predvsem na princip neselektivnosti in nehierarhičnosti. Vsi kodi so enakov- redni, s čimer tudi ključ za dekodiranje teksta ni vnaprej določen. Tako bralec kot strokovnjak ga lahko razumeta na različne načine. Verjetno se na tej ravni Fokkema še najbolj pribliţa nekaterim splošnejšim opredelitvam pos- tmodernizma iz začetka omenjene razprave, ko ugotavlja: "Modernisti so odkrito dvomili o materialističnem deter- minizmu in tradicionalni etiki (realizem), prav tako pa tudi o trdni estetski hierarhiji simbolizma. Namesto tega so vse svoje intelektualne napore usmerili v poskus, da bi iz sveta svoje osebne izkušnje vzpostavili domnevni red in navidezni smisel sveta. In nazadnje, videti je, da pos- 16 Literatura, 1989, str. 4, str. 176 26 tmodernistični pogled na svet zaznamuje prepričanje, da je vsak poskus konstruiranja svetovnega modela nesmi- seln, ne glede na to, v kolikšni meri ga pogojuje episte- mološki dvom. Zdi se, da postmodernisti verjamejo, da je nemogoče in nesmiselno vzpostavljati nekakšen hierarhi- čen red, nekak sistem prioritet v ţivljenju."17 Ob tem se seveda postavlja vprašanje, ali se Barth v omenjenem delu res odpoveduje "konstruiranju modela sveta" ali pa se modernistična subjektivna resničnost kot temelj tak- šnega sveta vendarle še ohranja. Ali drugače rečeno; tre- ba je ugotoviti, ali ob razvrednotenju neke razvidne eno- vite resnice vendarle še obstaja imanenca zavesti kot osnova "epistemološko negotove" resničnosti. Enega izmed vidikov tako zastavljenega problema razpi- ra v razpravi Prolegomena za ameriško metafikcijo Aleš Debeljak: "Če na primer Joyce v znamenitem romanu Ulysses (1922) uspe prikazati, da je zunanja realnost samo konsekvenca literarnega stila, t.j. učinek jezikovne artikulacije, pa John Barth v zgodbah iz zbirke Lost in the Funhouse (1968) podvrţe radikalnemu dvomu tistega, ki 17 Literatura, 1989, št. 4, str. 168 27 ustvarja in kontrolira tok tega stila, t.j. avtorja samega. Modernistična pisateljska metoda se namreč omejuje na raziskavo teţav, ovir in moţnosti pri ustvarjanju pomen- skega reda in smiselnih nizov, metafikcija pa radikalizira to raziskavo s tem, da izpostavi najpoprej načelno nemo- ţnost produkcije pomenov nasploh. Raison d'etre moder- nizma namreč temelji na tihem gospostvu avtorja, ki je nadzornik svojih izjav in despot njihovih učinkov, za to je pač lahko ustoličen kot integrirajoča figura literarnega teksta. Seveda ga preţema relativni dvom v moč te svoje integrativne vloge, vendar prav iz tega dvoma paradok- salno črpa transcendentalni garant svojega poslanstva. Metafikcija pa detronizira tudi fluidno subjektivnost avtorja kot nosilca smisla: v metafikcijski literaturi nam- reč ni več umeščen v register subjekta, ampak reprezenti- ra zgolj prazno in razpoloţljivo mesto, ki ga je treba zapolniti. Mogoče je celo reči, da predstavlja metafikcij- ska literatura nekakšno mreţo zgrešenih, neuspelih pos- kusov, da bi zajeli to prazno mesto, saj prav praznina, t.j. neracionalizirani moment omogoča in poganja tekst k nenehnim začetkom, simultanim, med seboj izključujo- 28 čim se in protislovnim zastavitvam, kot to na primer zelo lepo pokaţe Cooverjevo besedilo Varuška."18 Po mnenju Aleša Debeljaka, ki v tej razpravi (tudi nas- ploh) ob vprašanju relacije med modernizmom in metafi- kcijo izpostavlja zlasti elemente diskontinuitete, torej Barthova zbirka metafikcijskih zgodb Lost in the Funho- use ne sodi več v modernizem, saj prave modernistične subjektivne resničnosti tu verjetno več ni. Vendarle pa se zdi, da neka sled takšne resničnosti še obstaja in se morda kaţe zlasti v procesih samozavedanja in samonanašanja, ki naj bi sicer bili po mnenju nekaterih teoretikov (Has- san, Fokkema) ţe v celoti postmodernistični. O tem, da so ti procesi, ki so verjetno za metafikcijsko literaturo temeljnega pomena, le še precej zavezani modernistič- nemu izročilu, govori Aleš Debeljak v svojem poznejšem delu Postmoderna sfinga (1988). Tu namreč zagovarja stališče, po katerem metafikcija sodi še v ultramoderni- zem. Ob ţe omenjenih elementih diskontinuitete med modernizmom in metafikcijo, na kar Debeljak opozarja ţe v razpravi Prolegomena za ameriško metafikcijo, so v 18 Literatura, 1989, at.4, str. 168 29 Postmoderni sfingi v ospredju, bolj kot ti, predvsem ele- menti kontinuitete. Če se poleg drugih metafikcijskih novosti (brisanje meja med elitno in mnoţično kulturo, načelna nezmoţnost ustvarjanja pomenov), vsaj na prvi pogled, kot ena pomembnejših sprememb kaţe to, čemur pravi Debeljak detronizacija avtorja, ki se v nasprotju z modernističnim avtorjem (ta sredi entropične in kaotične teksture zastopa smisel) s svojo solipsistično resničnostjo več ne upira kaosu sveta, je treba seveda reči, da po mne- nju Debeljaka ta metafikcijska detronizacija ni pravi odmik, ampak le radikalizacija modernistične estetike. Tudi Tomo Virk v svoji razpravi Postmoderna in "mlada slovenska proza" ugotavlja, da se "v praktični optiki kaţe ravno metafikcijska literatura bliţe oznaki poznega modernizma."19 "Kljub nemara drugačnemu prevladujo- čemu mnenju moramo tisti pol, ki se je močneje nagnil onkraj − denimo v postmoderno − videti v tistih avtorjih, ki jim je malo mar intelektualizacija in tematizacija last- nih pisateljskih postopkov, ampak se koncentrirajo na tisto nepovedljivo in neizpovedljivo, ki ne predstavlja zgolj bistva literature oz. umetnosti nasploh, ampak tudi 19 Postmoderna in "mlada slovenska proza",str. 100. 30 'tisti preseţek smisla', ki ne vznemirja le Lacana, ampak spravlja v nemočen bes tudi vse, ki se ukvarjajo s teorijo in filozofijo jezika."20 Če Debeljak v precejšnji meri izpostavlja zlasti poloţaj avtorskega subjekta (in s tem vprašanje modernistične subjektivne resničnosti), Virk pri periodizacijskem opre- deljevanju metafikcijske literature opozarja predvsem na vlogo "perverzne sprege hermetike in hermenevtike",21 ob kakršni naj bi bila metafikcija še bliţe modernizmu. V njenem avtorefleksivnem značaju naj bi se po Virkovem mnenju izkazovala prevlada ratia nad umetnostjo. Zaradi tega je treba metafikcijsko literaturo razumeti, v postmo- dernizmu pa so v ospredju drugačne razseţnosti: "Tvegal bom in bom kljub njuni pomenski obremenjenosti (in z ignoranco do tega, kar je o njiju dognala sodobna herme- nevtika) s stališča pojmovnega para doţivetja in razume- vanja poskušal osvetliti razmerje med dvema shematizi- ranima tipoma literarne produkcije v postmodernizmu. Metafikcijsko linijo literature v recepcijskem smislu bis- 20 Postmoderna in "mlada slovenska proza", str.102. 21 Postmoderna in "mlada slovenska proza", str. 83. 31 tveno zaznamuje pojem razumevanja, in to v zelo ozkem smislu. To literaturo je treba razumeti, poznati je treba reference, biti literarno izobraţen, razumeti poante, humor ... vse to na nekem visoko kultiviranem intelektu- alnem nivoju. Ta literatura je tako najprej zlasti silno očarljiva, spretna, duhovita in virtuozna. Na drugi strani je tisto, kar s pretiranim izrazom pogojno označujem kot fundamentalizem; tu ni kaj razumeti. Vsako razumevanje – izključujoče – je zmotno, korektna interpretacija lahko samo nakaţe tisto, kar nas v atmosferi dela prevzame in lahko samo začutimo.22 Čeprav na tem mestu Virk govori o dveh tipih postmodernistične literature, je očitno, da je po njegovem mnenju zares takšna le fundamentalistična literatura doţivetja. Metafikcija pa, kot v svoji razpravi večkrat poudarja, ni še v pravem pomenu postmodernis- tična. 22 Postmoderna in "mlada slovenska proza",str.92 32 Chimera Če torej po vsem, kar je bilo o tej problematiki rečenega, ostanemo pri tezi, da zgodbe iz zbirke Lost in the Funho- use po svojem duhovnozgodovinskem ustroju sodijo v ultramodernizem (lahko bi tudi rekli, da stojijo na preho- du med modernizmom in postmodernizmom), bi zaradi precejšnje podobnosti Barthovega naslednjega metafik- cijskega teksta ( Chimera) iz leta 1972 tudi tega kazalo opredeliti s pojmom poznega radikalnega modernizma, ki pa je v tem primeru verjetno ţe bliţe postmodernizmu. Kolikor so avtorefleksijski in avtoreferencialni postopki ena tistih prvin, zaradi katerih sodi metafikcija še v (skrajni) modernizem, bi kazalo sicer komajda omembe vreden premik od nekakšnega ultramodernizma proti postmodernizmu iskati prav na tej ravni. V romanu Chi- mera so namreč ti (omenjeni) postopki nedvomno manj opazni, čeprav so na nek impliciten način še vedno priso- tni. Zdi se, da se Barth z uporabo renovacijskih oblik reorkestracije nekdanjih kulturnih in literarnozgodovin- skih modelov vsaj do neke mere pribliţa tipu pisanja, kakršen je značilen za roman The Sot-Weed Factor. 33 Podobno kot je v slednjem obnavljal neke tipe zgodovin- sko preseţenih pripovedi, tako tudi v treh zgodbah (nove- lah) dela Chimera obravnava in po svoje preoblikuje neko literarno-zgodovinsko oz. mitološko snov. V prvi zgodbi ( Dunyzadiad) se Barth kot pripovedovalec postavi v vlogo duha iz svetilke, ki Šeherezadi pripoveduje zgo- dbe Tisoč in ene noči. Ona jih naprej pripoveduje kralju, da bi s tem rešila svoje in ţivljenja mnogih nedolţnih deklet. Zgodbo o obeh pripovedovalcih pa pripoveduje Šeherezadina mlajša sestra Dunjasada. Z izpostavljanjem pripovedovalčevega poloţaja Barth ne le obnavlja zanj zanimiv vzorec nizanja okvirnih zgodb, ampak poskuša prikazati situacijo, v kateri je sodobni avtor. Dunjasada, ki je od svoje starejše sestre slišala ţe vse zgodbe, znane v kraljestvu (in videla vse mogoče ljubezenske poloţaje), mora poiskati ali si izmisliti nekakšno zgodbo (in ljube- zenski poloţaj), s katero bo presenetila vsestransko izku- šenega ţenina, kraljevega brata. V enakem poloţaju kot Dunjasada je tudi pisatelj, ki ţeli ustvarjati izvirno litera- turo. Ker se zdi, da je takšna literatura ţe napisana, se mora sodobni avtor odpovedati sami ideji izvirnosti. Šele na tej ravni se lahko (z reinterpretacijo napisanega) izvir- 34 nosti spet in znova pribliţa – z renovacijo. Vrniti se mora v literarno preteklost, jo znova doţiveti in preoblikovati. Bolj kot vsebina zgodb je avtorju pomemben sam proces tega preoblikovanja, način nastajanja ter poloţaj in vloga številnih pripovedovalcev, ki so z Barthom vred tudi junaki zgodb. "Ključ do zaklada je zaklad," ugotavlja Barth in s tem namiguje, da se pomen zgodbe skriva v načinu in obliki pripovedovanja. Celotna pripoved učin- kuje tako le še kot pripoved v pripovedi ali pripoved o pripovedi. Avtorski subjekt nima nikakršne substancial- nosti in meje med fikcijo in realnostjo so zabrisane. Pisec, ki se sreča s tem, čemur pravi Barth izčrpana lite- ratura, naj ta poloţaj preseţe tako, da ga v literarni obliki reflektira. Tipičen primer takšnega pristopa je nedvomno tudi druga zgodba, v kateri Barth prikazuje poloţaj štiri- desetletnega (antičnega) junaka Perzeja, ki se po heroj- skem obdobju velikih dejanj sreča s krizo. Potem ko je z glavo pošasti (ki ji jo je z veliko spretnosti odrezal, med- tem ko je spala) uspel premagati (okameniti) vse svoje sovraţnike, se ga loteva strah, da bo tudi sam okamenel. Barth tako pravzaprav izpostavlja svoj lastni pisateljski poloţaj, ko po dvajsetih letih ustvarjanja ne ve več, kako 35 bi nadaljeval. Z obuditvijo mitološke snovi se poda k samim začetkom herojske poti pripovedovanja, jo preho- di znova in se s tem izogne nevarnosti okamenitve. Napi- še novo literarno delo, s katerim izpolnjuje izčrpano lite- raturo in hkrati – sicer v omejenem obsegu – potrjuje svoje pisateljsko poslanstvo. Tudi v tretji zgodbi Belle- rophoniad se obnavlja podobna situacija. Sizifov vnuk Belerofon, ki ga Iobat, tast kralja Poitosa (temu kralju naj bi Belerofon zapeljal ţeno) pošilja v različne spopade (da bi ga s tem pogubil), se mora soočiti s strašno pošastjo Himero, ţivaljo z levjo glavo, kozjim telesom in kačjim repom. Boginja Atena Belerofonu priskrbi nesmrtnega letečega konja Pegaza, s katerim Belerofonu uspe prema- gati Himero. Ko se hoče junak na Pegazu povzpeti med nesmrtnike, ga konj strese s hrbta. Ta mitološka zgodba na posebni ravni ustreza temu, na kar ţeli opozoriti avtor. Belerofon, ki v Barthovi zgodbi ni več pravi junak (kot tudi avtor Barth ni več pravi avtor, ampak bolj kot to skriptor oz. zapisovalec), še lahko premaga tridelno pošast Himero (in jo – junak je seveda sam avtor – v tridelni literarni obliki predstavi bralnemu občinstvu), ne 36 more pa se več povzpeti med nesmrtnike, v krog velikih avtorjev velike izvirne literature. Letters Verjetno se Barth še bolj kot z delom Chimera postmo- dernizmu pribliţa s svojim naslednjim romanom Letters iz leta 1979. Pri tem bi kazalo opozoriti vsaj na tri avtor- je, ki ta roman povezujejo s postmodernizmom. Eden izmed njih je Malcolm Bradbury, ki v delu The Modern American Novel omenjeni roman uvršča v postmodernis- tično literaturo izpolnjenosti. Pri tem omenja zlasti pos- tmodernistične postopke revidiranja in rekonstruiranja ţanrov ter modelov literarne zgodovine. Takšna umesti- tev romana Letters najbrţ ni sporna. Treba pa je reči, da Bradbury pravzaprav v postmodernizem uvršča kar celo- ten Barthov opus, kar se zdi navkljub prisotnostiomenje- nih postopkov v večini njegovih del nekoliko vprašljivo. Kot je bilo ţe rečeno, vsaj v nekaterih primerih pri Bart- hu najbrţ še ne gre za postmodernizem. Očitno je za Bradburyja postmodernizem predvsem klasifikacijski pojem bolj ali manj kronološkega razmejevanja, ki ga 37 praviloma podrobneje ne utemeljuje. Tudi Bradburyjeva oznaka postpostmodernizma (Barth naj bi bil le postmo- dernist) je sicer zanimiva, a verjetno nekoliko vprašljiva. Drugi avtor, ki bi ga ţelel omeniti, je Alfred Hornung, ki v razpravi Reading One/Self Samuel Beckett, Thomas Bernhard, Peter Handke, John Barth, Alain Robbe- Grillet23 ugotavlja, da bi bilo roman Letters mogoče razumeti kot poskus preseganja krize pripovedništva, o kateri govori Barth v razpravi Literatura izčrpanosti. V procesih preoblikovanja in reorkestracije neke literarne preteklosti naj bi se kazale tiste razseţnosti pisanja, ki sodijo v kontekst postmodernosti. Hornung omenja priso- tnost ţe v romanu Chimera nakazanega koncepta oţivlja- nja in kreativnega obnavljanja junakove (avtorjeve) ţiv- ljenjske poti. Z vrnitvijo v preteklost, ki jo je s stališča sedanjosti treba znova osvetliti, junaku (avtorju), ki ne ve, kako naprej, vendarle uspe preseči stanje izčrpanosti. Roman Letters je tako (po Hornungu) korak naprej v smeri tega, kar imenuje Barth "literatura izpolnjenosti." 23 Razprava je izšla v zborniku Exploring Postmodernism 38 Po mnenju Thomasa Carmichaela24 naj bi bil omenjeni Barthov roman pravzaprav nekakšen "leposlovni dvoj- nik" Barthove razprave Literatura izpolnjenosti. Kot tak naj bi bil izrazit primer postmodernega teksta. Podobno kot Hornung tudi Carmichael ugotavlja, da gre pri tem za očiten premik od literature izčrpanih moţnosti proti literaturi postmoderne izpolnjenosti. Ko govorimo o obnavljanju ţanrov literarne zgodovine, je pri romanu Letters v ospredju predvsem model epistolarnega ali pisemskega romana. Na to nas opozarja seveda ţe sam naslov ( Pisma), pa tudi Barth to delo ţe na samem začet- ku označi kot "staromodni pisemski roman". Jasno je, da Barth takšen roman lahko le še imitira, ob čemer so razli- ke z Richardsonovimi ali Goethejevimi pisemskimi romani očitne. Med dopisujoče si fiktivne junake se vme- ša namreč sam avtor, ki kot resnična oseba s svojimi posegi zamegli razlike med fikcijo in zunajliterarno stvarnostjo. S tem se od tradicionalnega ţanra, ki ga imi- tira in parodira, nedvomno precej oddalji, a ga hkrati 24 Thomas Carmichael v razpravi John Barth's Letters: History, Rep- resentation and Postmodernism roman Letters prav tako umešča v postmodernizem. 39 obnavlja po vzoru postmodernistične (ironične) renova- cije. Barth je v svojih prejšnjih romanih povzemal in preoblikoval snov literarne zgodovine in njenih velikih pisateljskih imen, v romanu Letters pa se osredotoči zlas- ti na svojo lastno literarno preteklost. V sedmih poglav- jih, od katerih je vsako označeno z eno črko naslova ( LETTERS), se zvrsti devetinštirideset pisem, ki si jih med seboj pošiljajo avtor in šesterica fiktivnih junakov iz Bar- thovih prejšnjih del. Pisma naj bi si pisci pošiljali od marca do septembra leta 1969. Tako je med dejanskim (roman je izšel leta 1979) in namišljenim časom nastanka določen razmik, zaradi katerega se interpretacija in komentar Barthovega literarnega ustvarjanja (za to nam- reč gre) omejujeta na tista dela, ki sodijo v obdobje pred letom 1969. Med drugim je v delu Letters obravnavan tudi roman Chimera, ki je izšel leta 1972. In sicer na poseben način: eden izmed fiktivnih junakov namreč Barthu predlaga, naj napiše roman s takšnim naslovom in temu ustrezno tematiko. Barth spregovori tudi o samem romanu Letters. V pismu, ki ga kot avtor naslavlja na Jaka Hornerja, junaka romana The End of the Road, pri- poveduje o okoliščinah nastanka tega in romana, ki ga 40 "pravkar" piše. O slednjem pripoveduje: "Trenutno se ukvarjam s pisanjem dolgega pisemskega romana, o kate- rem bi za zdaj lahko rekel, da bo to vračanje k tradicio- nalnim narativnim modelom. Ta roman ne bo nejasen, teţaven ali zapleten, kot je značilno za modernistična dela. Dogajanje bo postavljeno v historično sedanjost obmorske deţele Maryland in mejnega območja ob reki Niagara. Tvegal bom in poskušal oţiviti like in zgodbe svojih prejšnjih romanov, ne da bi pri tem pričakoval, da bodo bralci seznanjeni s stvarmi, ki sem jih delno tudi ţe sam pozabil."25 Ta paradoksalna metafikcijska situacija, v kateri je razpravljanje o romanu hkrati del istega roma- na, o katerem se razpravlja, je v romanu Letters precej razvidna (potrjuje jo tudi omenjeni citat), vendar pa se po vsej verjetnosti v nekaterih prejšnjih delih (npr. Lost in the Funhouse) pojavlja v bistveno radikalnejši obliki. Z obdelavo lastne literarne preteklosti, iz katere se s svoji- mi avtorskimi prispevki (mnenji, razmišljanji in ugovori), dvigajo njeni junaki, se Barth vsaj nekoliko, nikakor ne v celoti, oddaljuje od tipa avtorefleksivnih in avtoreferen- cialnih narativnih postopkov, značilnih za nekatera prejš- 25 Letters, str. 341 41 nja dela. Bolj kot osredotočenost na pisanje, ki se dogaja "tu in zdaj", je Barthu pomembno to, kar se je ţe zgodilo in kar se na nedoumljiv način iz preteklosti "preliva" v sedanjost. Ţe napisane zgodbe, ki naj bi kot take bile tudi zaključene, znova oţivijo. Izkaţe se, da so se v nekih vzporednih svetovih vseskozi razvijale naprej, ne da bi se tisti, ki si jih je izmislil, tega sploh zavedal. Njihovi juna- ki, ki "svoje" zgodbe seveda precej dobro poznajo, v pismih razkrivajo nove razseţnosti. Tako Jerome Bray ( Giles Goat-Boy) obtoţi avtorja plagiatorstva. Po njego- vem mnenju naj bi bil pravi veliki učitelj in s tem edini in resnični avtor gospod Harold Bray in ne Giles. A.B. Cook VI., potomec Ebena Cooka iz romana The Sot- Weed Factor, ponuja vrsto zanimivih informacij kot moţnosti za nadaljevanje zgodbe in z njihovim opisom se ta tudi zares nadaljuje. Ta in druge zgodbe piscev pisem se prepletajo z zgodbo Barthove zunajliterarne resničnosti, znotraj katere so predstavljene zlasti okoliš- čine in potek nastajanja njegovih literarnih del. Carmic- hael v zvezi s tem romanom omenja izraz "historiograf- ska metafikcija". Pri tem ima verjetno v mislih precej očiten premik k obravnavi določene (v tem primeru kar 42 Barthove) literarne zgodovine. Seveda gre tu tudi za obnavljanje starejših, bolj v pravem pomenu zgodovin- skih razseţnosti (pisemski roman). Roman Letters bi bilo navkljub precejšnjim razlikam mogoče primerjati z romanom The Sot-Weed Fac tor. V obeh primerih bi ver- jetno lahko govorili o tipu kvazizgodovinskega romana, pri čemer je v prvem očitno obnavljanje pikaresknih, v drugem pa epistolarnih romanopisnih modelov. Podobno kot The Sot-Weed Factor bi tudi roman Letters po svojem duhovnozgodovinskem ustroju sodil bolj kot ne v pos- tmodernizem.Subjekt je desubstancializiran,26 moţnost jasne, enovite, sistemske resnice je razveljavljena in tudi resničnost nekega avtorskega subjektivnega sveta se v protislovnem prepletanju takšnih in drugačnih resničnosti dokončno razprši in izgine. Tudi Barthova – bolj ali manj upravičena – trditev, da se roman odmika od modernisti- čne zapletenosti, bi ne glede na to, v kakšnem kontekstu je izrečena, lahko upoštevali kot dodaten argument za 26 Na strani 168 ( Letters) Barth, ki v nadaljevanju opisuje, kako se je nekoč resnično izgubil v lunaparku, zapiše: "Izgubljen sem v luna- parku. Jaz te epizode ni(sem) jaz. Ne vem, kdo je (sem)." 43 tezo, da omenjeno literarno delo sodi v "preprosti" pos- tmodernizem. V. V. je roman Thomasa Pynchona (iz leta 1961), ki se izmika povzemanju vsebine, saj obseţnost snovi in raz- drobljenost številnih motivov dajeta vtis nesmiselnega kaotičnega dogajanja, pravzaprav pa se nič ne zgodi. Benny Profane, newyorški potepuh, nekakšen sodoben pikaro, si poskuša v okviru svojih skromnih moţnosti urediti ţivljenje. Preţivlja se z občasnimi nezanesljivimi in obskurnimi deli (npr. streljanje aligatorjev v kanalih newyorške kanalizacije), večino prostega časa pa preţivi v druţbi dekadentne druščine "Sick Old Crew". Le delno je v to skupino vključen tudi avanturist in raziskovalec kratice V., Herbert Stencil, ki je s svojim obsedenim razi- skovanjem skrivnostnega simbola pravo nasprotje fleg- matičnemu in nezainteresiranemu Profanu. Stencil je sin agenta angleške obveščevalne sluţbe, ki je leta 1919 v čudnih okoliščinah umrl na Malti. Sedemintrideset let pozneje poskuša Stencil razkriti nejasno ozadje skrivnos- tne V., ki jo njegov oče v dnevniku opredeljuje kot 44 "nekaj, za čemer se skriva več, kot bi kdorkoli lahko slu- til." To, kar se skriva za V., pa ni nič manj kot vohunsko- politična spletka, katere niti se prepletajo v različnih časovnih in geografskih območjih prvih desetletij dvaj- setega stoletja. Seveda pa smiselnega razpleta v romanu ni. Ko se ţe zazdi, da je skrivnost razkrita, nas Pynchon odpelje dru- gam, načne nov problem, izpostavi drugačno perspektivo in nakaţe drugačne moţnosti. Tako se namesto odrešujo- čih odgovorov pojavljajo le vedno nova vprašanja, kar nazadnje kulminira v spoznanju, da je skrivnost pravzap- rav v tem, da skrivnosti ni. Stencilovo iskanje "resnice" pa se izkaţe za jalovo početje, ki vodi zgolj v večjo fra- gmentiranost in pospešuje proces entropije. Mogoče se tega zave tudi sam, ko na nekem mestu ugotavlja, da je število teh v-jev čedalje večje in da je V. "neverjetno razpršen pojem" ("remarkably scattered concept"). Tako seveda niti Stencilu niti bralcu ni popolnoma razkrito, kaj oziroma kdo je V. Mogoče bi bilo, da je V. pravzaprav Stencilova mama (v njegovem zgodnjem otroštvu je nekam izginila), saj leta 1899 v Firencah devetnajstletna 45 gospodična Victoria Wren zapelje njegovega očeta in ni izključeno, da je V. kratica, ki se nanaša prav nanjo. Skrivnostna ţenska, " Lady V.", se leta 1913 pojavi v Parizu, kjer se zaplete v ljubezensko razmerje z neko mlado balerino. Leta 1819 se na Malti Stencilov oče soo- či s karizmatično, skrivnostno Veroniko Manganese s steklenim očesom. Zdi se, da v njej prepozna Viktorijo. Inţenir Mondaugen dopolnjuje Stencilovo "kriţanko" z zgodbo iz jugozahodne Afrike, kjer je leta 1922 na neki "siege party" (gre za večmesečno bivanje v utrjeni zgrad- bi, ki so jo oblegali črnski uporniki) spoznal Vero Mero- ving, ţensko s steklenim očesom in zvezdnatim safirom v popku. Zdi se, da gre v vseh primerih za Victorio Wren, ki bi lahko bila Stencilova mama ali pa tudi ne. Najbrţ pa Stencil o tej moţnosti niti ne razmišlja, saj ga bolj fasci- nira to, da se vedno pojavlja v času in na mestu, kjer se odvijajo dogodki, povezani z "veliko zaroto". Leta 1898 je v Kairu umorjen nek angleški agent in Victoria je seveda tam. Hugh Godolphin, udeleţenec angleške razis- kovalno-vojaške misije leta 1899 v Firencah pripoveduje svojemu staremu prijatelju o čudeţni deţeli Vheissu. Zdi se, da gre za deţelo, ki vodi v labirint podzemnih predo- 46 rov, ki se kot mreţa razprostirajo pod površjem planeta. Pri tem omenjajo Antarktiko in Vezuv. Godolphin je zadnji ţivi član te odprave. Zasledujejo ga različne obve- ščevalne sluţbe, ki bodisi hočejo razkriti skrivnost deţele Vheissu bodisi jo z njegovo eliminacijo za vselej prikriti. Nejasna ostaja vloga Victorie, ki hoče Godolphina preda- ti Stencilovemu očetu, hkrati pa je povezana s skupino venezuelskih emigrantov − zarotnikov, ki v Firencah pripravljajo upor zoper osovraţeni "venezuelski reţim in ki pomagajo Godolphinu pobegniti iz Firenc. Leta 1919 na Malti izbruhnejo nemiri, povezani z vprašanjem poli- tičnega statusa Malte. V tej deţeli, ki je sicer angleška kolonija, deluje močno politično gibanje, ki se zavzema za priključitev Malte k Italiji. Veronika Manganese (Vic- toria) je v ta dogajanja nedvomno vpletena, toda njena prava vloga ostaja predmet ugibanj. Prav tako nejasno je tudi njeno delovanje v jugozahodni Afriki, kjer se kot Vera Meroving pojavlja v Monaugenovi zgodbi, v kateri pa je omenjen tudi Godolphin. Nazadnje je oseba s ste- klenim očesom in zvezdnatim safirom v popku opisana v zgodbi Fausta Maijstrala, sina ovaduha Stencilovega oče- ta z Malte. Tu, na Malti, leta 1939 v letalskem bombardi- 47 ranju izgubi ţivljenje "Bad priest" (hudobni duhovnik), čigar stekleno oko in zvezdnati safir v popku verjetno razkrivata le v duhovnika preoblečeno ostarelo Victorio. Ni tudi nemogoče, da je V. oznaka za deţelo Vheissu, ki pa bi sodeč po nekaterih informacijah lahko bila zgolj plod Godolphinove domišljije. Prav tako ni izključeno, da V. pravzaprav označuje drţavo Venezuelo in da je skrivnost povezana z "venezuelskimi uporniki. V tride- setih letih tega stoletja duhovnik, oče Fairing, v eni izmed dvoran newyorške kanalizacije, v kateri dvajset let pozneje Benny Profane strelja aligatorje, ustanovi ţupni- jo "podgan." Fairing ima izmed vseh "pokristjanjenih" podgan najraje podgano Veroniko. Ta se v apokrifih, ki jih izpisane na stene jaška čisto naključno, zalezujoč kro- kodila, najde Benny Profane, označuje tudi s kratico V. Od tu dalje stvari prevzame v svoje roke "detektiv" Sten- cil, ki odkrije, da je dnevnik očeta Fairinga shranjen v Vatikanu. Kakšno zvezo bi lahko imela podgana Veroni- ka, ljubljenka očeta Fairinga, s kratico V. iz dnevnika Stencilovega očeta, ostaja nejasno. Sicer ni nepomem- bno, da je, kot pozneje izve Stencil, oče Fairing dolga leta ţivel na Malti, preden se je naselil v newyorškem 48 podzemlju. Nekateri indici pa namigujejo celo na moţ- nost, da je bil oče Fairing posvečen v "véliko skrivnost". Vendarle ostaja podgana Veronika le ena izmed moţnos- ti. Nazadnje se Stencil poda v Stockholm, kjer bo poiskal skrivnostno osebo Violo, ki naj bi razrešila uganko, ki pa vendarle ostane nerazrešena. Proces odkrivanja pomena kratice V. je tako neuspešen in kot tak razkriva "laţno" zgodbo. To, kar je obetalo smiseln razplet, se razblini v kaosu nezdruţljivih pomenov. Roman je strukturiran kot zaporedje razdrobljenih moti- vov in motivnih sklopov, ki v heterogenem, nelinearnem toku pripovedi nakazujejo dvojno fabulo. Dogajanja, povezana z druščino "Sick Old Crew", ki so postavljena v New York v leto 1956, se vsebinsko navezujejo na "vohunsko zgodbo" na dveh ravneh. Na motivni ravni jih povezuje Stencil, ki je protagonist prve in nekakoavtor druge zgodbe, v tematskem smislu pa kot njihov skupni imenovalec kraljuje ideja kaosa in entropije. Če se v "vohunski zgodbi" moţnost smisla vsaj nakazuje in se kaţe v Stencilovem naprezanju, da bi vendarle povezal niti v neko jasno razvidno celoto, pa v dogajanju druge 49 zgodbe ni niti tega, saj brezciljno tavanje njenih junakov in ponavljajoče se nizanje dekadentnih zabav učinkujeta le kot dolgo, nesmiselno vrtenje v krogu.. Vse to pa nakazuje romaneskni svet, v katerem koherentna zgodba s smiselnim sporočilom pravzaprav ni več mogoča. Junaki tega sveta so ujeti v solipsizem lastnih fantazijskih percepcij, kar onemogoča komunikacijo in pospešuje proces entropije. Takšno je Stencilovo "sestav- ljanje zgodbe", saj je vsa njegova aktivnost podrejena temu cilju, namreč sestaviti zgodbo. In vse, kar ni pove- zano z njegovo zgodbo, zanj niti ne obstaja. Proces razis- kovanja pa ga postopno pripelje do točke, ko je vse, kar obstaja, povezano z njegovo zgodbo. To paranoidno stan- je zobozdravnik Eigenvalue, ki je po mnenju Stencila tudi "vpleten", komentira z izjavo, da "če je v zobu luk- nja, to še ne pomeni, da v zobni pulpi delujejo konspira- tivne sile." Člani skupine "Sick Old crew" sicer Stencila in njegovega raziskovanja ne jemljejo povsem resno, a mu vendarle pomagajo. Paola Maijstral mu priskrbi oče- tovo pismo, glasbeni producent Roony Winsome mu predstavi Mondaugena, plastični kirurg shoemaker, ki je 50 poznal Godolphinovega sina, mu pove svojo zgodbo itn. V Stencilovi recepciji teh večinoma kvazizgodovinskih materialov prihaja do komunikacijskega "šuma" in informacijske popačenosti, ki se kaţe v tem, da Stencil te podatke priredi v skladu s svojim specifičnim videnjem ali kot to komentira Eigenvalue: "Stencil zgodovino sten- cilizira." To v angleščini pomeni, da jo šablonizira. Kakor se v vsem tem kaţe Stencilova nezmoţnost komu- nikacije, pa ni ta nič manj značilna za Profana in druge osebe. Tako Benny Profane na nekem mestu ugotavlja, da je njegov besednjak sestavljen iz samih napačnih besed ("he feel's that his vocabulary is made up of not- hing but wrong words). O naravi besednjaka, ki ga upo- rablja "bolna stara posadka" pa v desetem poglavju raz- glablja Eigenvalue: "Pogovori v gostilni 'Spoon' so pos- tali komaj kaj več kot skupek lastnih imen, literarnih alu- zij in kritiških ali filozofskih izrazov, vezanih na določe- ne načine. Način povezave razpoloţljivih tematsko- jezikovnih sklopov je ovrednotil inteligenco govorca, način odzivanja poslušalcev pa je pokazal, ali so 'in' ali 'out'. Količina razpoloţljivega tematsko-jezikovnega materiala pa je seveda omejena. Če se ne pridruţi nihče 51 zunaj skupine, bo slejkoprej moralo priti do izčrpanja mogočih kombinacij. Kaj potem? Vse to urejanje in preu- rejanje različnih kombinacij je pravzaprav dekadentno početje, vendar pa biti izčrpan od vsega tega ne pomeni drugega kot biti mrtev." Zdi se, da gre za kombiniranje omejenega števila internih jezikovno-tematskih, komuni- kacijskih konvencij, ki naj daje vtis izpolnjenosti maksi- me "govorimo, pa kaj." Temu primerno sta komunikacija in aktivnost teh oseb le še navidezno potrjevanje smisel- nosti bivanja, nehotena demonstracija nezdruţljivosti njihovih solipsističnih percepcij, obnemoglo zoperstav- ljanje kaosu procesov razraščanja "neţivega sveta" in nenazadnje, odlaganje eshatologije niča, smrti kot dokončne prevlade neţivega. Zdi se, da je s fenomenom "neţivega sveta" obremenjen zlasti Profane, ki resignira- no ugotavlja, da "stvari ne bi nikoli smele priti tako daleč". Stvari, s katerimi se Benny neprestano srečuje in jih razkriva kot neţive, niso le gola predmetnost resnič- nega neţivega sveta, ampak najbrţ kar stvarnost njego- vega celotnega sveta, ki se v tej luči kaţe kot nekaj sanj- sko neoprijemljivega. Razločki med ţivim in neţivim svetom se v njej zamegljujejo, saj sta oba enako nesub- 52 stancialna in sta kot taka realnost, ki ni nič drugega kot razraščajoč kaos sanjskega sveta. Neţivost, kot jo doţiv- lja Profane, pa je razumljiva, če v njeni kaotičnosti vidi- mo nasprotje harmoniji, jasnosti in zmoţnosti razumeva- nja sveta, po čemer človek kot ţivo bitje prvinsko hrepe- ni. Solipsistična percepcija, ob kakršni se obsoječa stvarnost kaţe le kot plod domišljije, pojasnjuje nezmoţnost nave- zovanja kakršnihkoli globljih medčloveških odnosov in pri tem ne gre le za Bennyja. Zdi se, da so tudi druge literarne osebe, ki so sanjane ali pa sanjajo, ujete v isto paradigmo popolne človeške osamljenosti in nezmoţnosti navezovanja stikov. Ob branju romana se poraja občutek, da so nekako predstavljene vedno znova, kot da so pred- stavljene prvič. Vsakič se kaţejo v drugačni perspektivi ̶ v perspektivi nove časovno-prostorske dimenzije; kot da so figure v percepciji največkrat neznanega subjekta te razseţnosti, pri čemer prevladuje tretjeosebna pripoved in avtor le nekajkrat ekspicitno določi pripovedovalca (npr. Mondaugena ali Fausta). Vsota teh perspektiv pa logično konsistenco oseb in dogodkov včasih le nakazuje ali pa jo 53 v celoti razveljavlja. Časovna nekonsistentnost dogajanja (npr. Benny, ki se leta 1955 spominja svoje nekdanje ljubice Rachel Owlglass, je leta 1956 ne pozna itn.) in čudne, nenavadne, včasih fantastično-fantazijske situacije (Bennyjevo streljanje aligatorjev, diskutiranje očeta Fai- ringa s podganami, čisto resno mišljen pogovor z dirkal- nim avtomobilom itn.), ki se pojavljajo kot nekakšen konglomerat epistemološko-nehierarhičnih realnosti, še nadalje potrjujejo romaneskni svet kaotičnih sanj in mul- tipliciranih fiktivnosti. Fenomen zgodbe v zgodbi se v romanu pojavlja le še navidezno. Pojavlja se kot zgodba ob zgodbi. Tajni agen- ti, ki se sprašujejo, ali niso njihove spletke le del večjih, njim neznanih spletk, so v zmoti. Njihove spletke so le nekatere izmed mnogih. Obstaja le še mnoštvo enako (ne)resničnih zgodb, katerih avtorji so enako (ne)resnični. Ti avtorji, hkrati tudi literarni liki, si tako sami izmišljajo svoj romaneskni svet, kar pa se zdi kot nekoliko paradoksalna situacija, v kateri izginjajo meje med realnostjo in fikcijo, saj junaki ustvarjajo nekaj, kar vzvratno ustvarja njih. Zgodbe so med seboj prepletene, 54 med njimi je polno takšnih in drugačnih referenc, vendar jih ni mogoče zdruţiti v eno samo "veliko zgodbo," ker resnice takšne zgodbe preprosto ni. Edina resnica, ki ostaja, je resnica o tem, da resnice ni; resnica o kaotič- nem svetu nehierarhičnih sinhronih realnosti, entropije, redundance, solipsizma in nezmoţnosti komunikacije. To pa bi lahko bila tudi implicitna tema romana V. Ven- dar se postavlja vprašanje, če v takšnem romanu sploh lahko govorimo o temi, saj se zdi, da gre za literaturo, ki se ukvarja le še sama s seboj in je tako spoznavno-etična dimenzija teţko določljiva. Najbrţ se je treba vprašati, ali hoče avtor bralcu razodeti resnico dokončnega metafizič- nega nihilizma in ali do te resnice vzpostavlja nekakšen etičen odnos; ali pa se moţnosti, da bi z romanom kot literarno umetnino še karkoli razodeval, dokončno odpo- veduje in se hkrati odpoveduje tudi vlogi avtorja "velike zgodbe." V tem primeru so Mondaugenova, Faustova in Stencilova zgodba, ki so formalno vendarle zgodbe v Pynchonovi zgodbi, slednji enakovredne in enako resnič- ne. Ker pa je to nekako paradoksalno, saj je jasno, da je vse skupaj vendarle napisal Pynchon, se zdi edina mogo- 55 ča razlaga ta, da se avtor odpoveduje elitističnemu polo- ţaju v odnosu do bralca. Drugače povedano, bralcu dopušča moţnost, da v procesu branja ustvarja svoje zgodbe, ki bodo enako resnične kot pisateljeva zgodba. To, ali roman V. resnično lahko beremo tako ali pa ven- dar Pynchon od bralca zahteva več, je zapleten problem, ki bi lahko v mnogočem določal duhovnozgodovinsko podlago tega metafikcijskega romana. Zdi se, da je prav poloţaj avtorja Pynchona tista točka, ob kateri je vpra- šanje modernističnosti ali postmodernističnosti romana V. najteţje razrešljivo. Če bi pri opredeljevanju izhajali iz formalno-stilnih in podobnih sestavin, bi roman najbrţ lahko umestili v pos- tmodernizem. Med formalno-oblikovnimi principi, ki jih Lodge (1977) izpostavlja kot postmodernistične (protis- lovje, permutacija, diskontinuiteta, načelo slepe sreče, eksces, kratek stik), so v romanu V. verjetno prisotni elementi permutacije, diskontinuitete in kratkega stika. Princip permutacije se kaţe v načinu komunikacije druš- čine "Sick Old Crew". Kot je bilo ţe omenjeno, gre za kombiniranje in permutiranje omejenega števila internih 56 jezikovno-tematskih, komunikacijskih konvencij. Ta princip pa je morda prisoten tudi v procesu Stencilovega "sestavljanja" zgodbe, kjer se s ciljem ustvarjanja "velike zgodbe" različne, navidezno inferiorne zgodbe ves čas premeščajo in permutirajo. Z drugimi besedami, v proce- su iskanja resnice se razpoloţljivi informacijski material kombinira in permutira na vse mogoče načine. Načelo diskontinuitete se kaţe v predstavljanju romanesknih junakov in dogajanja, ki daje vtis ponavljajočega vračan- ja k "nenehnim začetkom in med seboj izključujočim se zastavitvam." Nič manj se ta princip ne kaţe v časovno- prostorski fragmentiranosti, v lahkotnosti, s katero Pynchon tako rekoč sredi stavka spremeni časovno- prostorske koordinate dogajanja. Princip kratkega stika je viden v prepletanju elementov očitno izmišljenega in navidez resničnega. Primer takšnega prepletanja se kaţe v Stencilovem "sestavljanju" zgodbe, ki je nekakšna "lep- ljenka" dnevnika, biografije in Stencilove domišljije. V romanu V. so verjetno prisotni tudi elementi asimilacije, multiplikacije, senzorične percepcije, gibanja in porno- grafije, ki jih kot primere postmodernističnih leksemov v razpravi Semantična in sintaktična organizacija postmo- 57 dernističnih tekstov (1986) omenja Fokkema. Element asimilacije se kaţe v motivu brezciljnega potovanja Bennyja Profana in drugih članov skupine "Sick Old Crew". Motiv ogledala (Mafija, ţena glasbenega produ- centa Winsoma se neprestano opazuje v zrcalu) in motiv labirinta (deţela Vheissu vodi v podzemni labirint predo- rov) kaţeta prisotnost leksemov permutacije. Senzorična percepcija (funkcija čutil, usmerjenih na konkretnost in površinskost) je značilnost, ki se kaţe pri članih skupine "Sick Old Crew". Za dogajanja, povezana s to skupino, so značilni tudi pornografski in pikareskni motivi, kar potrjuje prisotnost elementov gibanja in pornografije. Poleg teh značilnosti, ki jih Lodge in Fokkema opredelju- jeta kot postmodernistične, so v romanu V. nedvomno prisotni še nekateri drugi postmodernistični elementi. Najbrţ V. lahko opredelimo kot roman-enciklopedijo, v katerem se s simuliranjem, imitiranjem ter inovacijskimi in palimpsestnimi postopki kombinirajo različni literarni ţanri, pikareskni roman (Benny Profane, Sick Old Crew), detektivsko-vohunski roman (detektiv Stencil in njegova vohunska zgodba), avtobiografski roman (Mondaugen, Fausto), zgodovinski roman (zgodovina Malte) itn. Tako 58 se zdi, da bi bilo na podlagi teh lastnosti roman mogoče uvrstiti v postmodernizem, vendar pa ti kriteriji verjetno niso zadostni. "Takšne (formalno-stilne) značilnosti so sicer za postmodenrizem mnogokrat reprezentativne, čeprav ni mogoče s popolno gotovostjo trditi, da so zares nujne; brez dvoma so pa šele drugotne, izvedene iz duhovnozgodovinskega temelja, kjer se odloča o tem, kako postmodernisti razumejo transcendenco, imanenco, resničnost, resnico, vlogo subjekta in s tem celoto meta- fizičnih vprašanj, ki leţijo v temelju sleherne umetnostne smeri, ki je zares pomembna, v svojem času odločilna in morda ţe kar epohalna" (Kos, 1989). Če torej izhajamo iz duhovnozgodovinskega temelja, potem formalno-stilnih elementov romana ne moremo uporabljati kot glavni kri- terij za določanje postmodernizma. Aleš Debeljak (1989) ameriško metafikcijo (kamor Pynchon nedvomno sodi) uvršča v ultramodernizem (radikalizirani modernizem). Pri tem zavrača ameriške teoretike (Ihab Hassan), ki ameriško metafikcijo povezu- jejo s postmodernizmom. Debeljak nato našteva elemente diskontinuitete med modernizmom in metafikcijo, zaradi 59 katerih po mnenju ameriških teoretikov metaficija sodi v postmodernizem. Ti elementi so: - elitistični poloţaj modernistične literature in bri- sanje meja med elitno in mnoţično kulturo v metafikciji; - modernistični avtor sredi kaotične in entropične teksture zastopa smisel (pišem, torej sem), meta- fikcijski avtor pa je detroniziran (pišem, in kaj potem); - teţave in ovire pri ustvarjanju pomenov v moder- nizmu, načelna nezmoţnost ustvarjanja pomenov v metafikciji. Glavni razlogi, zaradi katerih Debeljak uvršča metafikci- jo v ultramodernizem, so: - "laično" branje metafikcije je napačno branje, potrebno je tolmačenje, to pa je značilna lastnost modernizma; - arbitrarnost začetkov in koncev in svobodno ustvarjalno oblikovanje literarnih in umetniških modelov je nekaj, kar pozna ţe modernizem (Joyce); 60 - sicer uspešna izvedba detronizacije avtorja v metafikciji ni odmik, ampak radikalizacija modernistične estetike; - edini korak naprej, ki ga metafikcija dejansko uresniči, je aktiviranje interţanrovskih potencia- lov mnoţične kulture, pri čemer pa so tudi to zgolj reference. Debeljak omenja tudi Pynchona: "Glavni adut ameriških teoretikov, metafikcijski 'Joyce, kakršen je mogoč ob koncu tisočletja', namreč Thomas Pynchon, v svojih romanih V. (1961), The Crying of Lot (1966) in zlasti v Gravity's Rainbow (1973) je s tega vidika kljub sodob- nim popularnim referenčnim vozlom (rock glasba, viet- namski boji, itd.) še vedno znotraj okvira, ki ga je vzpos- tavila modernistična zavest o arbitrarnosti začetka in konca in o poljubnih menjavah strukture" (Debeljak, 1989). Po Debeljaku je torej metafikcijska literatura močnove- zana še na modernistično izročilo in kot taka še ne sodi v postmodernizem. Če izhajamo iz Debeljakovih trditev, lahko ugotovimo, da metafikcija še ne sodi v postmo- 61 dernizem pravzaprav zaradi avtorjevega poloţaja. Če je "laično" branje napačno branje in če je detronizacija metafikcijskega avtorja le radikalizacija modernistične estetike, potem sledi, da ta avtor vendarle še ni čisto det- roniziran. Ni se še odpovedal moţnosti, da bi z literaturo nekaj (resnico metafizičnega nihilizma) razodeval, in tako še ni popolnoma presegel modernističnega avtorja, ki "sredi kaotične, entropične teksture zastopa smisel" in ki se z literaturo upira kaosu sveta. Ne glede na to, ali se z Debeljakovo umestitvijo metafi- kcije v ultramodernizem strinjamo ali ne, verjetno ostaja temeljni problem avtorjev poloţaj. Dovolj jasno je bilo nakazano, da v romanu V. ni več nobene "metafizične transcendence ali moţnosti resnice kot sistema" (Kos, 1989). Vprašanje je le, ali se v njem lahko še najdejo ostanki "modernistične imanence zavesti, ki skriva v sebi temelj vse resničnosti" (Kos, 1989), ali kot to imenuje Debeljak "avtor kot garant smisla" (1989). Problem lahko zastavimo tudi na ravni McHalove duhovnozgodovinske dominante: Vsebinska analiza je sicer pokazala, da je roman bliţe postmodernistični ontološki dominanti, ven- darle pa ni izključeno, da Pynchon še ni čisto presegel 62 tiste točke razloma, kjer se epistemološka gotovost spre- meni v ontološko pluralnost. Na slednje bi lahko kazala njegova (vendarle) elitistična pozicija (relativna teţav- nost teksta), ironično-parodičen ton, ki ni travestija (npr. v odnosu do institucije krščanske cerkve), in to, kar se kaţe kot ideja romana (tema kaosa in entropije). Izhajajoč iz vsega tega bi lahko rekli, da metafikcijski roman V. najbrţ ni popolnoma postmodernističen. Verje- tno je nekako na prehodu iz modernizma v postmoderni- zem, pri čemer pa se zdi, da bi lahko bil bliţe slednjemu. Zaključek V obravnavi petih metafikcijskih besedil dveh ameriških avtorjev, Johna Bartha in Thomasa Pynchona, smo prišli do zaključka, da gre v vseh primerih za dela, ki so blizu postmodernizmu, vendar je treba upoštevati dejstvo, da so po svojem duhovnozgodovinskem ustroju, vsaj glede na nekatera mnenja slovenskih teoretikov, ki jim avtor teh vrstic bolj ali manj pritrjuje, vseeno še nekako na 63 prehodu iz modernizma v postmodernizem in jim tako še najbolj ustreza oznaka ultramodernizem. Seveda pa to nikakor ne pomeni, da bi takšna opredelitev nujno veljala tudi za morebitna druga dela omenjenih avtorjev. Neka- tera, zlasti kasnejša besedila, ki jih v tej razpravi nismo izpostavljali, so gotovo postmodernistična v pravem pomenu besede, med drugim tudi nekoliko zgodnejše delo Johna Bartha Trgovec s tobakom (1960), ki je bilo leta 2011 prevedeno tudi v slovenščino. Izmed vseh obravnavanih tekstov se zdi slednjemu najbliţji roman istega avtorja, Letters, ki bi ga kot postmodernistično renovacijo ţanra epistolarnega romana prav tako lahko umestili v postmodernizem. Ostala dela pa stojijo nekje na prehodu med modernizmom in postmodernizmom. 64 Literatura Ameriška metafikcija. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. Barth, John. Giles Goat-Boy. New York: Doubleday, 1966; London: Secker and Warburg, 1967. Barth, John. Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape and Live Voice. New York:Doubleday, 1966; Lon- don: Secker and Warburg, 1967. Barth, John. Chimera. New York: Randam House, 1972; London: Secker and Warburg, 1967. Barth, John. Letters. New York: G.P. Putnam's Sons, 1979. Barth, John. Literatura izčrpanosti. V: Ameriška metafik- cija (izbral in spremno besedo napisal A. Debeljak). Lju- bljana: Mladinska knjiga, 1988; 6-21. Barth, John. Literatura izpolnjenosti. V: Ameriška meta- fikcija (izbral in spremno besedo napisal A. Debeljak). Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988; 22-38. Barth, John. An Interview. V: Anon. Wisconsin Studies in Contemporary Literature. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1964; 3-14. Barth, John. Trgovec s tobakom. Ljubljana: Cankarjeva Zaloţba, 2011. 65 Blatnik, Andrej. Labirinti iz papirja: štoparski vodnik po ameriški metafikciji in njeni okolici. Ljubljana: Literatu- ra, 1994. Bradbury, Malcolm. The Modern American Novel. Oxford, New York: Oxford University Press, 1992. Carmichael, Thomas: John Barth's Letters: History, Rep- resentation and Postmodernism. Mosaic. 1988: 21/4: 65- 71. Debeljak, Aleš. Postmoderna sfinga. Celovec, Salzburg: Wieser, 1989. Eco, Umberto. Six Walks in the Fictional Woods. Har- vard University Press, Cambridge, Massachusetts and London, 1994. Federman, Raymond. Self-Reflexive Fiction. V: Colum- bia Literary History of the United States. New York: Columbia University Press, 1988; 1142-1157. Fokkema, Douwe. Semantična in sintaktična ureditev postmodernističnih tekstov. Ljubljana: Literatura, 1989; 4: 167-184. Glaser-Wöhrer, Evelyn. An analysis of John Barth's Weltanschaung: His View of Life and Literature. Salz- burg: Universitat Salzburg, 1977. Hoffman, Gerhard. The Absurd and its Forms of Reduc- tion in Postmodern American Fiction. V: Approaching 66 Postmodernism. Amsterdam: Utrechtse Publikaties voor Algemene Literatuurweteschap, 1986; 21: 185-209. Hornung, Alfred. Reading One/Self: Samuel Beckett, Thomas Bernhard, Peter Handke, John Barth, Alain Rob- be Grillet. V: Exploring Postmodernism. Amsterdam: Utrechtse Publikaties voor Algemene Literatuurweteschap, 1987; 23: 175-196. Kierman, Robert F. American Writing since 1945: a cri- tical survey. New York: Ungar Publishing, 1983. Kos, Janko. Slovenska literatura po modernizmu. Sodob- nost. Ljubljana: DZS, 1989; marec−december. Kos, Janko. Slovenska literatura po modernizmu . Sodob- nost. Ljubljana: DZS, 1990; januar-december. Kos, Janko. Očrt literarne teorije. Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije, 1983. Kos, Janko. Na poti v postmoderno. Ljubljana: Literatura, 1995. Levine, George, Leverenz, David. Mindful pleasures: Essays on Thomas Pynchon. Boston: Little ,Brown, 1976. Lodge, David. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the typology of Modern writing. London: Arnold, 1977. 67 McCaffrey, Larry. The fictions of the present. V: Colum- bia Literary History of the United States. New York: Columbia University Press, 1988; 1161-1171. McHale, Brian. Change of Dominant from Modernist to Postmodernist Writing. . V: Approaching Postmoder- nism. Amsterdam: Utrechtse Publikaties voor Algemene Literatuurwetenschap, 1986; 21: 55-79. Musarra, Ulla. Narrative Discourse in Postmodernist Texts. V: Approaching Postmodernism. Amsterdam: Utrechtse Publikaties voor Algemene Literatuurwetenschap, 1986; 21: 216-231. Pynchon, Thomas: V. New York: Prennial Library, 1986. Tatham, Campbell. John Barth and the Aesthetics of Artifice. V: Anon Wisconsin Studies in Contemporary Literature. Wisconsin: The University of Wisconsin Pre- ss, 1964; 12: 60-73. Tokarz, Boţena. Zavest o literarni obliki in metafikcijski učinek ustvarjanja. Primerjalna književnost. 34 (3), 243- 261. Virk, Tomo. Postmoderna in "mlada slovenska proza" . Maribor: Obzorja, 1991. 68