O MODERNEM IN NJEGOVIH DRUŽBENIH NOSILCIH*
BorisZiherl
Poivabilo urednika >Izraza«, naj se udeležim ankete o modernem, mii je dalo priliko, da razložim svoje pojmovanje moderneiga, postavljajoč ga nasproti drugemu pojmovanju, katerega sem se doistikrat dotaknil, vendar pa doslej nisem prišel do tega, da bi svoje zadevno stališče podrobneje uiemeljil. Naj mi urednik in bralci oprostijo, če bom v svojih izvajanjih nekoliko obširnejši in če bom šel preko okvirov ankete.
Toda, preidimo k stvari: kaj je moderno in kje ga vidim?
Po mojem mnenju je treba moderno predvsem iskati v življenju samem, v človekovih odnosih, skratka, v družbeni resiničnosti, in šele potem razsojati, kateri umetniški odrazi in izrazi tega življenja in te resničnoisti so moderni. Ne ©o voTimio naimreč samo o moderni umetnosti, marveč govorimo takisito iudi o modernih ljudeh in o njihovih modernih naizorih, kar vse nedvomno tvori predmet modeme umetnosti.
Moderno dostikrat istovetijo s sodobnim, z novim. In to po pravici. Toda z eno omejitvijo: moderno je moči imenovati samo tisto, kar je bistDcno sodobno in novo. V sodobneni svetu je marsikaj, kar v teia svetu še je, toda po svojem bistvu pripada preteklosti, preživelemu buržoaiznemu svetu. V našem današnjem svetu je tudi marsikaj, kar se predstavlja in se dostikrat bučno reklamira kot novo in mlado, je pa samoi formalno novo, drugače rečeno, pod »novimi« oblikami se skrivata stari individuallizem in anarhizem s svojimi sftarimi družbenimi nosilci. Niti eno niti drugo^ — kolikor je moči govoriti o dveh stvareh — ne tisto, kar se je zgodovinsko preživelo, in ne iisto> kar je samo na videz novo, ne more veljati za zares modemo', čeprav tako eno kakor drugO' je v sodobnem svetu.
Koi zares moderno lahko sprejmemo samo tisto, kar d sedanjosti predstavlja jutrišnji dan.
Najmodernejši v sodobni družbi je še dandanes ostal delavski razred si svojim bojem za dejansko nove, socialistične odnose med ljudmi. Ta razred je to kratkomalo zategadelj, ker je zaradi svojega položaja   v dmžbeni  produkciji  postal  in ostal  najizrazitejši  pred-
* Razprava je bila napisana za anketo, ki jo je sarajevska revija »Izraz« priredila o modemem. Glavne misli razprave je pisec nakazal na četrtkovem kulturnem večeru v Ljubljani, 11. aprila 195?.
'^¦^                                                     579
sijavnilk tistili elementov nove družbe, ki so se razvili in se še razvijajo v okrilju stare, kapitalisitione družbe. Ko delavski razred zlomi okvire sitare družbe, postane — sipet ne zaradi ndkakšnih nadna-ravniih evojstev, marveč zaradi svajega elementarneiga materialnega interesa — katalizator nove družbe. Osnovni problemi te družbe in vseh njenih plasti se razpletajo na temelju proizvodne in družbenopolitične dejavnosti delavskega razreda, tega »veledoistojanstvenika revolucionarnih interesov«, kakor ga je imenoval Marx, govoreč o njegovi vodilni vlogi nasproti že revohicioni ranim delom drobne buržoazije in kmetov.^ Velike družbene preobrazbe, ki jih zmerom spremljajo najdramatičnejši zapleti in razpleti v življenju posameznikov; izpremembe v odniosih med ljudmi in v njihovi družbeni zavesti, novo pojmovanje razmerja med ljudmi, med moškim in žensko, med mladimi in starimi, med posameznimi narodi, pojmovanje, ki se preibija na podlagi doseženih preobrazb v materialnih osnovah družbe, — vse tO' dogajanje v naši sodobni doimači stvarnosti konec koncev zavisi od biti, razvoja in ustvarjalnosti delavskega razreda. Praktične rešitve najtežjih materialnih, is tem pa posredno tudi moralnih in drugih vprašanj, ki ^mučijo posameznika in skupnost, ni moči ločiti od uresničenja najbistvenejših materialnih interesov delavskega razreda samega. Od proizvodov njegovega dela je odvisna produktivnost d^la na drugih področjih narodiiega gospodarstva, zlasti v kmetijstvu, je odvisen dvig splošne blaginje delovnih ljudi, s tem pa tudi dejansko osvobajanje človekove osebnosti v naši domovini.
Na podlagi takih dejstev je moči reči, da je delavski razred glavni množični nosilec najnaprednejših teženj sodobnega človeštva, ki se skladajo z delavskega razreda najneposrednejšim materialnim interesom. Kolikor bolj se razvija njegova socialistična zavest, toliko bolj predstavlja najmodernejše v življenju samem. On je protagonist v zgodovinskem dogajanju naših dni, ki konec koncev, tako ali drugače, neposredneje ali posredneje, tvori ozadje vseh človeško pomemiljnih konfliktov med individui in v individuih sodobne družbej pa bodisi da gre za ljudi iz mest ali s podeželja, za ljudi ročnega dela ali za iziobraženstvo, ali pa za ljudi, ki so izven vsakega družbeno koTistnega dela. Drugače rečeno, na temelju izgodovinskega dogajanja, katerega protagonist je proletariat, se izpreminjajo dejanski odnosi in moralna pojmovanja ljudi, razvija se nova čustvenost, nova senzibilnost človeka.
' Marx-Engels, Izbrana dela v dveh zvezkih. Izdala Cankarjeva založba v Ljubljani 1950, I. zvezek, str. 224
580
Zdelo se mi je, da moram prav io posebej podčrtati, čeprav bi lahko predpoistavljali, da so to dobro znana dejstva, v katerih resničnost najbrž nihče več ne dvomi, vsaj ne med ljudmi, ki imajo sebe in svoje nazore za naipredne in moderne.
Toda, gre prav za to, da dandanes časih naletimo tudi na drugačna mnenja, ki naj bi bila bolj nova, modernejša. Ne gre več tolikoi za poenostavljanje misli o vodilni vlogi proletariata v sodoibni družbi, ne gre več toliko za podcenjevanje napredneiga izioibraženstva in njegovega pomena v graditvi socializma. Gre za mnenje, da je teorija o proleta-riatu kot o protagonistu nove družbe že inekoliko zastarela. Kot protagoniist v boju za novo družbo svobodnih osebnosti naj ibi odslej veljala dokaj meglena postava »revoltiranega človeka«, deklasiranega intelektualca, »modernega« pesnika koit najverodostojnejšega tolmača tiistega, kar je v človeku istinito'...
Moderno v umetnosti je neposredno ali vsaj posTedno odvisno od modennega v življenju, v dejamskih človeških odnosih.
Za moderne in napredne je po mojem mnenju treba imeti tiste proizvode umetnosti, v katerih sodobno zgodovinsko dogajanje s svojimi notranjimi protislovnoistmi in objektivnimi raizvojnimi težnjami najde svoj ustrezni umetniški odraz in izraz: porajanja novih družbenih odnosov v nezaslišanih porodnih bolečinah in v radosti prvih odločilnih zmaig; boj novega proti staremu in starega proti novemu tako v odnosih med ljudmi kakor v ljudeh samih, v vsakem posamezniku; psihično in idejno^ razodevanje tega boja v vsej njegovi konkretni raznovrstnosti; čustvenost sodobnega človeika in njegova moralna ter nasploii dTužbena zavest, njihovo uveljavljanje v nje-g'ovi življenjski praksi, v velikem in majhnem, vsakdanjem, v ljubezni in sovraštvu, v stiskah in v sreči, v Taz;diranju in uistvarjalnem delu. Ne gre za izmišljanje socialističnega »viteza brez strahu in graje«, m:arveč za odkrivanje jutrišnjega človeka tam, kjer ga je že v sodoibni resničnosti moči najti, med ljudmi, ki jih je dotik s starim manj korumpiral, kakor pa jih kali boj proti staremu...
Po mojem mnenju je ta bistvena, vsebinska stram modernega v umetnosti prvenstvenega pomena, medtem ko je vprašanje sioiga, šole, smeri drugotnega pomena, čeprav nikakor ni nevažno ali neodvisno od vsebinske strani. Če bi mi kdo' dejal, da sta Solohov s svojim »Tihim Domoim« ali naš Kosmač s svojim »Pomladnim dnevom« manj moderna kakor, recimo>, Vittorini ali Davičo, tega ne bi mogel razumeti. Prav tako kakor se mi marsikatera Davičeva prozna ali pesniška dela vidijo bolj
581
realistična — toliko bolj, kolikor manj davka plačuje pesnik, tako vsebinsko kakor oblikovno, raznim filozofijam, »podzavestnega« — od marsičesa, kar je bilo po vojni ustvarjenega v znamenju realizma.
In še ndkaj bi dodal: za modernost ali nemodemost nekega umetniškega dda po mojem mnenju ni bistvenega pomena, od kod jemlje umetnik graidivo zanj, iz življenja industrijskih središč in delavcev, z mestnega asfalta ali s podeželja. Povsod se tisto najmodernejše v sodobnem življenju tako ali drugače odsvita, povsod preobražujoce učinkuje. V Kr'leževilL delili, na primer, redkoi srečaimo' delavca, zato pa prav dostikrat čutimo njegovo navzočnosit kot protagonista v tistem zgodo-viniskem dogajanju, v katerem se Krieževi junalki skupaj s svojim razredom in »redom« lomijo in propadajo, Z drugimi besedami, moderen je umetnik, ki ne le čuti in umetniško izpričuje isvoj občutek, da se lonii staro in da nastaja novo, marveč tudi pravilno občuti, kje je novo in komu pripada bodočnost. Zato je zgodba, postavljena v Vranje ali -v Debar labko prav tako ali pa še bolj moderna in čustvovanju sodobnega človeka blizu ikakor zgodba, ki ji je predmet življenje beograjskega ali ljubljanskega ali katerega koli drugega mestnega literata. Naj niti ne govorim o dramatičnosti vsega tistega, kar se dandanes dogaja na našili industriJ6'kili gradbiščih in okrog njih, v njihovem kmetiškem okolju.
Še enkrat: modernost umetniškega proizvoda je konec koncev Zimerom odvisna od moderneiga v predmetu umetniškega predočevanja. Talko širok, predmetni kriterij v opredeljevanju modernega v umetnosti omogoča kritiku skrajno pravičnost do vseh zares poniemibnih piridobitev v sodobni umetnosti in književnosti, ne glede na šole, sloge in smeri. In narobe, povezovanje modernega, novega in mladega z določeno, bodj ali manj prehodno modno smerjo neogibno zožuje kriterije, vnaprej izločujoč in zavračajoč vse, kar ne ustreza okusu bolj ali manj ozke družbene skupine in njenih idejnih zastopnikov.
Prav na takšno zoževanje kriterija dostikrat naletimo v razpravljanju o modernem in o modernizmu.
Predmetnemu, obje<ktivnemu kriteriju v opredeljevanju modernega stoji nasproti subjektivni kriterij, po katerem je modernost nekega umetniškega dela odvisna od njegove skladnosti s aenizibil-nOistjoi »modernega človeka«.
Nobenega dvoma ni, da mora moderna umetnost naleteti na odmev v čustvovanju sodobnega človeka in tudi mora biti njegov odraz in izraz. Toda takoj se postavlja vprašanje: kaj je to »moderni človek«? kdo ga v dejanskem življenju predstavlja? ali je to nekaj konkretnega
582
ali pa je gola abstrakcija, ločena od žive resničnosti v vsej njeni konkretni raznovrstnosti?
Ce hočemo dobiti zadovoljiv odgovor, se moramo spustiti k predmetu samemu, pustiti subjektivni kriiterij ob strani.
Težave, ki nam jih prizadeva pojem »modeTnega človeka«, je povsem prav spregledal Voja Rehar v svojem članku »Quo vadiš, ais poetica?«^ Ob tej priliki omenja tudi članek Marka Ristica »O modernem in modernizmu, spet«.'' Pri tem članku se bom tudi jaz ustavil, ne sam.0 zategadelj, ker je bil nekoč povod določenih nesporazumov, in ne samo zato, ker se neposredno nanaša na predmet tegale razpravljanja, marveč piedvsem zato, ker po mojem mnenju predstavlja eno izmed najtemeljiteje obdelanih obramb tistega, kar sem imenoval subjektivni kriterij v opredeljevanju modernega v umetnosti.
Marko Ristič izhaja od tistega, kar bi lahko imenovali sodobno senzibilnost, se pravi občutljivost, čustvenost sodobnega človeka, ki je zadnjih štirideset let prebil precej materialnih in mentalnih pTetresov, kar mu je ustvarilo drugačno senzibilnost, drugačne čustvene reakcije, druge reflekse, kakor pa jih je imel oloveik iz časa pred prvo sve-toivno vojno.* Senzibilnosti tega sodobnega človeka, ki ga Ristič takoj spočetka reducira na bralca knjig, torej prvenstveno na izobraženca, ustreza moderna lunetnost: nova senzibilnost in nove aisooiacije delujejo tudi v sanjah, iz teh izpremenjenih sanj pa črpamo nove asociacije in motive za pesniško ustvarjanje. Sodobni svet gledamo- z izpre-menj enimi očmi, s piav temi izpremenj enimi očmi pa gledamo tudi umetniške, pesniške odraze preteklosti. In v delih, ki so jih ustvarili minuli, dostikrat davni časi, doživljajoč jih s svojo izpremenjeno, bogatejšo ali razrvanejšo senzibilnoistjo, naletimo na taka, ki tej senzibilnosti bolj ustrezajo, jih obujamo, vnašajoč vanja svoje asociacije. V posameznih delih minulosti ali davne preteklosti spoznava današnji človek sebe, svoj nemir, svoje obogatitve, svoje travme, svoj utrip. Zapletena in vijugasta in zatemnjena so pota, po- katerih hodijo in se križajo naše asociacije." Po Rističevem mnenju senzibilnosti modernega človeka,  vsaj  eni izmed njenih oblik,  vsaj  z  nekaterimi
' Gl. »Izraz«, 1957, štev. 3 str. 195—196. Članek pokojnega Reharja, ki omenja tudi rezultate neke srednješolske ankete o Prešernu, je v nekaterih krogih ljubljanskega izobraženstva izzval povsem brezpredmetno, neupravičeno reakcijo. Pisca obtožujejo nespoštovanja do Prešerna, o čemer v njegovem članku ni niti sledu.
= Gl. Delo, 1955, štev. 1, 2, 5.
* Delo, 1955, štev. 1, str. 57.
° Prav tam, str. 59—60.
583
svojimi oblikami, za čuda ustrezajo miti in legende, žalostirake in pre-rokovasnja, pripovedke in napevi, kozmoigonije in rituali, uspavanke in uganke, zaJklinjanja in magične formule, spevi in Ijubavni klici, bajke in baJsni, govotrjenje brez glave in repa, vse mogoče pesmi, šale in tožbe, molitve lin psovke. Vse to pribaja od vseb strani sveta, iz vseh-dviilizacij, iz vseb čaisov. Največkrat prihaja iz ust tistih, ki jih je ošabni Evropejec do včeraj preziral kot barbare, kot divjake." Te tvorbe svete panike ali humoTJa, vizionanstva ali igre, ki jih je neko nejasno nagnjenje evropskega umetnika in intelektualca dvajsetega stoletja pričelo iz megle proistorne in časovne oddaljenosti vse hkrati, po vrsti klicati, izločati, obujati kot fantome, kot monstrume in kot himere, te podatke daljnih, neznanih spopadov z uganko življenja, ta pričevanja in te priče, te heroje, te žrtve drugih iskanj, — vse to je združilo iskanje nemirnega, nespokojnega, revoltiTanega Evropejca, združilo kot oblike in dele enega ter istega iskanja.^ To zidruževanje se vrši v času naše moralne krize in nemiira, v času, ko je positajal zimerom nestanovitnejši, zm.erom. motne j ši in temnejši, zmerom ne-stalnejši tisti lik razumnega in racionalnega človeka, ki so ga izklesala tri stoletja evropske racionalistične kulture. Že precej časa je, odkar se je pričel ta lik izgubljati v motnih, valujočih perspektivah dvoma, v meglah groze, obupa in pesnikovega punta. Romantika ga je omajala, toda tisti, ki so ga konstruirali, ali pa njihovi vnuki v redingotu, so se pobrigali zanj in ga iznova okrepili."
Nadejam se, da z razvrščanjem gornjih postavk iz Rističevega članka »O modernem in modernizmu«, spet nisem popačil smisla njegovega lastnega, čeprav dosti dbširnejšega razmotrivanj a o izvoru tistega, kar ima Maroko Ristič sam za moderno umetnost in kar smo se — po mojem mnenju povsem neupravičeno — navadili v vsakdanji govorici tako imenovati.
»Modema umetnost«," kakor jo pojmuje Manko Ristič, se pravi, kot plod pesnikovega punta zoper buržoazni razum, ima potemtakem svoj izvor v rom.antifci ali vsaj v enem njenem delu. Z drugimi besedami, porajati se je pričela v ddbi prve kapitulacije buržoaznega
" Prav tam, str. 65.
' Prav tam, etr. 64.
« Delo, 1955, štev. 5, str. 542.
" Kolikor gre tu za ožje pojmovanje moderne umetnosti in kolikor temu pojmovanju postavljam nasiproti pojmovanje, ki je po mojem mnenju širše in pravilnejše, bom v nadaljnjem moderno umetnost v prvem, ožjem smislu obeleževal z narekovaji.
584
razuma pred družbenimi ppoifciislcvji kapitalizma. Ta protisloivja so se močno razodela v prvi polovici 19. stoletja ter s svojimi prvimi praiktičnimi manifestacijami razbila iluzije o buTŽoaznem svetu kot vtelešenju razuma, iluzije, ki so bile vse dotlej posebna predpravica buržoazne in drobndburžoaizne inteligence. Poglabljanje družbenih protislovij v 19. stoletju, zlasti pa v 20. stoletju, po prvi socialistični revoluciji v Rusiji, je peljalo do novih in še breizpogojnejših kapitulacij buržoaznega razuma pred temi protislovji. Punt proti buržoaz-nemu razumu je zmerom bolj postajal punt pioti razumu nasploh. Punt proti konvencionalni laži v buržoazni kulturi se je izprevračal v punt proti kulturni dediščini nasploh. Ta nihilizem nasproti kultumi dediščini se je kot psevdorevolucionaTno kulturno ultralevičarstvo skušal vtihotapiti tudi v delavsko gibanje. Tudi posametznim predstavnikom »moderne umetnosti« pri nas mi povsem tuj.
Tvorec »moderne umetnosti« je enfant; terrible buržoaznega raiz-reda — apuntan inteleiktualec iz vrst buržoazije same, velike in drobne. O tem^ razrednem, potrdklu »mioderne umetnosti« govori tudi Marko Ristic, tako v olanku, o katerem je govora, kakor tudi v nekaterih svojih prejšnjih delilh. »Punt pesnika« proti buržoaznemu razumu je dejansko druga stran kapitulacije buTŽoazneiga razuma pred protislovji sodobnega sveta, ena izmed oblik te kapitulacije.
V znamenju pumta proti buržoaznemu rtizuanu in proti buržoazni kulturi se je pričelo vsesplošno »prevrednotenje vseh vrednot« v smislu skrajno enostraniskega, subjektivističnega ocenjevanja kulturne dediščine. Človek, ki hodi samo skozi megle groze, obupa in jalovega punta, išče v kulturnem ustvarjainju preteklosti tisto, kar vsaj do neke mere ustreza njegovemu občutku brezupnosti in brezizhodnosti. To inajde v vseh mogočih idejnih m umetniških manifestacijah nemoči človekovega bitja pred silami vnanjega sveta, pirirodnimi in družbenimi. Hkrati je pripravljen zanikati vse, v čemer prihaja do izraza zgodovinsiki optimizem človeka-ustvairjalca, ki v boju s stihijo priTode in družbe stopa naprej, prepričan ali vsaj sluteč, da ni meja zmagoslavju človeškega razuma in dejanja nad to stihijo.
Yse to so stvari, ki jih tudi pri nas dobroi poznamo.
Marx je v nedokončanem uvodu, ki ga je napisal k .svojemu delu »H kritiki politične ekonomije« in v katerem na kraju pravi, da grška um.etnoist v mekem pogledu še tudi danes velja za merilo in nedosegljiv vizor, navrgel tudi tole misel: »So otroci, ki so nedorasli, pa tudi taki, ki isio ipremodri za svOja leta. Mnoga izmed starih ljudstev spadajo v to
585
kaiteigorijo. Normalni oitroci so bili stari Grki.«^" Ta misel ni šele njegova. Srečamo jo tudi pri starejših klasičnih piscih, zlasti pri Heglu. Toda, kadar berem različna, dostikrat sila samovoljna tolmačenja teiga Marxovega besedila, se mi ob tej misli vriva primerjava, ki je morda nekoliko preveč preprosta, ni pa po mojem mnenju brez podlage.
Po eni plati — »nedoraslo« ali pa »nenormalno«: strah pred nespo-znamim, skrivnostnim, potuhnjeno sovražnim, groza, nemoč pred silami narave in družbe, razbrzdana domišljija, ki naj nadoknadi pomanjkanje dejanske vednosti in dejanske sile, jalov punt in poraz, obup, odvračanje od življenja, zamaknjenost in neskončno samoimotrenje puščavnika in pa odražanje vsega tega v umetnosti. Po drugi plati — »normalno«, se pravi, umetniško predstavljanje celovitega življenja, v katerem so groza in radost, upanje in obup, jalovi in silni punti, porazi in zmage, zle in dobre sile, zle, ki postanejo dobre, in dobre, ki postanejo zle, včerajšnje in današnje in jutrišnje, drugače rečeno', predstavljanje celovitega življenja, v katerem je predvsem zgodovinsko gibanje naprej. Po eni plati senizibilnost »revoltiranega človeka« ali »spuntanega pesnika«, po drugi plati senzibilnost dejansko modernega človeka, pesnika in nepesnika.
Umetniško^ spremljanje človeka samo skozi megle groze, obupa in jalovega individualističnega punta pelje v enostransko^ pretiTavanje, v izumetničenost in lažnost, ki niso nič manjše od birokratsko optimističnega paičenja stvarnosti z literarno produkcijo socialističnih svetih Alojzijev, z reduciranjem vseh družbenih in individualnih konfliktov na neživljenjske čmo-bele kontraste, s skrivanjem dejanskih protislovij v družbi in v človeku namesto boja proti njim tudi s pomočjo umetnosti in književnosti.
Kriteriji, ki jih pogaja senzibilnost »revoltiranega človeka«, imajo za posledico prenarejanje zgodovine umetnosti, ki ni nič prikupnejše od vsega tistega, kar je bilo na tem področju storjenega v imenu stalinizma. Zavračajoč kriterije 'klasične estetike, ki jo kratkomalo proglašajo za meščansko, buržoazno', ne upoštevajoč dialektike trajnega in minljivega, razredno pogojenega v klasični buržoazni filozofiji in estetiki, ustvarjajo teoretiki »modeme umetnosti« dostikrat precejšnjoi zmedo v pojmih, kar časih vodi doi kar simešnih qui pro quo: antično, renesančnoi in sploh klasično' umetnost ter njene uetvarjalne metode zametujejo' kot »zastarele«, hkrati pa za absolutno modema proglašajo infantilizem in primi-tivizem, skratka, vse, kar je nedvomno' ogromnega pomena za prouče-
^^ Marx-Engels,  O umetnosti in književnosti, izd.  Cankarjeva založba v Ljubljani 1950, str. 24
586
vanje psiiioloigije otroka in kuMure priimitivnih Ijudstev,'^^ še posebej pa za razumevanje izvora in razvoja umetnoisti, ne more pa zares sodoibni uimetnosti veljati za nierilo' in nedosegljiv vzor. Vtis imam, da primitiv-nejše oblike umetniškega ustvarjanja kdaj pa kdaj bolj ustrezajo skromnejši zmogljivosti pišočega ali slikajočega človeka ...
»Spuntani pesnik« je vsaj na nek način in vsaj v določenili razdobjili nedvoimno' odigral progresivno vlogo-, razbijajoč optimistične iluzije pre-živeilega razreda. Kot tak je postal in. ostal neubogljiv otrok buržoazije, pa čeprav je takrat, kadar se mu je življenje povsem zagnusiloi, objektivno podpiral prizadevanja njenih ideologov, politikov in policajev, pnispeval h kontaminaciji z deisne, k poizkusom paralizirati zavest revo^ lucioinarnih antikapitalističnih družbenih sil. Toda pomoč take vrsfte ima dve rezili: lahko rani borce proti preživelemu družbenemu sistemu, ]a;hko pa zadene tudi branilce tega sistema, to še tembolj, ker so- talki pomočniki dostikrat subjektivno povsem iskreno usmerjeni tudi proiti družbeni reakciji in njenim predsitavnikom. Te okolnosti ni treba prezreti. Z njo' si lahko ralzlagamo' močnoi negativen odnos, ki ga časih vprav najagresivmejši deli buržoazije imajo do' »moderne umetnosti«, recimo, nekateri — ne vsi — fašistični režimi. Še manj smemo prezreti dvojni zmajčaj punta buržoazne, oiziroma drobnoburžoazne inteligence, še najmanj pa dvojni, po svojem bistvu, po> pobudah in po' smotrih povsem različni značaj kritike, ki z dveh nasprotnih strani prihaja na račun tega punta in na račun njegovega družbenega poinena.
Vtis imam, da Marko Riistic, pa tudi nekateri drugi naši pisci, spregledujejo ali vsaj podcenjujejo prav dvojnoist zgodovinskega pojava, o katerem je govora, precenjujoč njegovo relativnoi progresivno plat.
^^ Izraza »primitivna ljudstva« ne postavljam med narekovaje kakor to dela Marko Ristič, zakaj zdi se mi, da ne bom niti najmanj žalil za-ostalejših ljudstev, za katerih osvoboditev in vsestranski razvoj se borijo vsi napredni ljudje sveta, če priznam, da primitivna ljudstva so in da tudi je primitivna mentaliteta, ki priča o nemoči človeka pred svetom objektivnili zakonitosti, da v zgodovini človekovega razvoja so primitivnejše in višje stopnje in da je zaostalost realno družbeno dejstvo, skratka, da v družbi je razvoj. S tem ne zanikujem disproporcionalnosti in celo razvojne diskonti-nuitete med posameznimi področji družbenega življenja, tega, da imajo različna zgodovinska razdobja in njihovi družbeni predstavniki različno razmerje do umetnosti nasploh ali do nekaterih njenih zvrsti. Vendar pa mislim, da je v določenih zgodovinskih okvirih mogoče in treba govoriti o nižjih, primitiv-nejših in o višjih stopnjah, o razvoju umetniškega dojemanja in predstavljanja sveta doi nekih višjih umetniških stvaritev, ki ostatiejo bodočim poko-lenjem trajni vzori.
587
Po Marku Risticn je ibil pumi proti »lepemu, doibremu im istinitemu«, ta uipor proti racionalizmu, ne glede na toi, da se tega ni mogel zavedati, nedvomno revolucionaren že v svojem začetku, v svojem poletu, celo tedaj, ko mu je bila podlaiga antihumanisitična, »protičloveška«, celo tedaj, koi je bil izraz brezizhodnega pesimizma, dvoma v človeka, sikraij-nega oibupa.^^ Tudi pri nas imamoi — tako pravi — dobrohotne in poli-tičono nedvoumno napredne Ijuidi^ ki, kadar gre za umetnost in književnost, mislijoi, da se borijo proti »delkadenci«, proti »malomeščansiki stihiji«, proti »kontaminaciji z desne«, proti »modnim norostim« itd., ne vidijo pa tega, da se dejansko bore na isti liniji, na isiti fronti z buržo-azijo'. Tu da ne gre za »modne norosti«, niti za »iracionalizem«, niti za »malo^meščamslko stihijo« itd., marveč gre za elemente Revolucije, za za-nikavanje in rušenje buržoazne kulture.^^ Med razlaganjem teh svojih misli poudarja Marko Ristič: »Umetnik je morai izraziti svet, ki se še naprej naglo izpreminja, svet, v katerem so bodisi z aikcijo ali z mislijo že izprogovorili ali pa so pričeli govoriti na eni ravni proletariat in Lenin, na drugi ravni pa posamezniki kakor so Nietzsche, Freud ali Einstein.«^' Ce pravilnO' razumem Risticevo misel, naj to pomeni: kar zadeva družbeno-ipolitično ak;cijo — Lenin in proletariat, kar pa zadeva estetiko, filozofijo in znanost — Nietzsche, Freud in Einstein?
Zdi se mi, da je prav tu eaio izmed vozlišč najinih nesoglasij in nesporazumov. Po mojem ninemju je precejšnja razlika mod ravnijo, na kateri govore poisamezniki kalkor sta Nietzsche in Freud, in pa ravnijo, na kateri govorita proletariat in Lenin, pred njim pa že Marx in Engels.
Nedvomno se eni kakor drugi v nekem smislu puntajo proti bur-žoaizneimu razumu, toda puntaijo se na različne načine.
Marx, Engelsi in Lenin se koit ideologi najniaprednejšega raizreda so-doibne družbe, proletariaita, puntajo proti buržoaznemu raizumu, zavedajoč se njegove nemoči, kar zadeva protislovja kapitalizma. So pa daleč od kapitulacije pred temi protislovji. Naroibe, vse njihovo teoretično in praktično delo' je posvečeno boju za premaigovanje teh protislovij po človeškem razumu in za njihovo progresivno razreševanje z zavestno človeško akcijo. Po njihovem vzgledu simo se ravnaili in se ravnamo tudi mi, jugaslovainslki komumisti, boreč se s predvidenimi in nepredvidenimi protisilovnoetmi prehodnega razdoibja od kapitaliznia k višjim, socialističnim oiblika>m človeškega sožitja.
" Delo, 1955, štev. 5, str. 533. " Prav tam, str. 538—539. " Prav tam, str. 536.
588
Raiven, na kajteri govorita Nietzsclie ali Freud, je povsem nasprotna ravni, na kateri govore proletariat in njegovi idejni predstavniki. Nietz-sche kalkoT Freud predstavljata kapitulacijo razuma pred družbenimi protisloivji, bezanje v »podzavestno« in odtod v iracionalizem, ti je postal idejna podlaga »moderne umetnoisti«. Praiksa »moderne umetnosti« črpa dasti manj iz neizčrpnega vira življenja kakor pa iz iracioualistič-nih teorij Freuda ali Junga, iz teorij, ki so v svojih splošnih zaključkih vsaj zeilo problematične, kolikoT nisoi povsem očitno nesmiselne, samovoljno 'prelkrajajoč in prikrajajoč posamezne pridobitve sodo^bne znanstvene psihologije.
Kar zadeva Einsteina, se mi zdi, da je v tej družbi povsem odveč. Kot znanstvenik, ki je prirodoslovje bolj ko kdor koli pred njim približal dialektični sintezi in utrl pot nezaBlišanemu razvoju produlktivnib sil, s tem pa tudi komiinizmu, isodi Einstein med ljudi, ki so' z mislijo in z akcijo, z akcijo in z mislijo izpregovorili na oni prvi ravni, na ravni napredka. Ob Nietzscbeja in Freuda ga lahko postavijoi samo ljudje, M iz njegovih odkritij izvajajo indeterministione zaključke in se oprijem-Ijejo njcigovih konceisij Machovemu subjektivnemu idealizmu, kar jih vodi na pozicije empiridkriticiistov, ki niso niti najmanj nove.
Ce je Einstein dokazal samo relativen pomen newi;onoviske mehanike, s tem ni niti najmanj zmanjšal poimena neevklidovske, dialektične družbene geometrije, ki jo' je v Riemannovem času in na temelju proučevanja dejanskih človeških odnosov lin njihove zgodovine ustvaril Kari Marx. Z vidikov te geometrije so se družbenih pojavov lotevali Lenin in drugi misleci proletariata, jih proučevali, sodili o njih in se borili za njihovo progresivno izpreininjanje. S teh vidikov so' ocenjevali tudi taJkšne pojave, kakršen je umetnosit, posebej pa še »moderna umetnost«.
Marxova in Engelsova gledišča, kar zadeva kulturno dediščinoi in vidnejše predstavnike zares modeme umetnosti njunega časa, so dokaj znana; zadržimo se pri Leninu, ki nam je časovno najbližji in je neposredno doživel mnoge pojave, katerim smo tudi mi sodobniki.
O »modemi umetnosti« je Lenin večkrat govoril. Znani so njegovi zaidevni razgovori s Klaro Zetkinovo' in z drugimi, v katerih je nastopal proti »rušilcem v slikarstvu«, proti abnormalnemu, patološkemu pretiravanju posameznih strani v življenju družbe in posameiznika, proti za-vračaaiju zares lepega saimo zategadelj, ker je »staro«, proti »modnim kaipricam«, med katere šteje tudi Freudove teorije, proti »malomeščanski stihiji« v umetniškem, ustvarjanju itd. Vse to so njegova stališča, toda na tej podlagi bi bilo vendarle težko trditi, da se je Lenin vsaj nezavedno boril na isiti fronti z buržoazijo.
589
v pozdraivnem g<yTOru, ki ga je imel 6. maja 1919 na prTem vse-rujskeim koingreeu za izvemšolsko izobraževanje, je dokaj opredeljeno nastopil proti tistim, ki skušajo pojave malomeščamskega estetskega nihilizma preidstaviti kot manifestacije nove, proletarsike umetnosti. Govoreč o poimanjkljivoistih izvensolskega izobraževanja je dejal: »Prva pomanjkljivost — to je obilica prišlekov iz vrst buržoazne inteligence, ki je ustanove za izobraževanje kmetov in delavcev, ustvarjene na nov način, ob vsaki priliki imela za najpripravnejše torišče za svoje Oisebne izmišljotine v filoizofiji ali v kulturi; še tako- nesmiselno spakovanje so ab 'vsaki priliki proiglašali za nekaj novega in nam pod videzoim prole-taTske umetnosti servirali nekaj nadnaravnega in prismuknjenega.«^'^
Čeprav seim se s temi Leninovimi nazori zmerom strinjal, vendar dopuščam, da se kdo z mjimi tudi ne strinja, ne da bi se s tem sfubjektivno odrekel socializmu in boiju zanj. Nočem zanikati dejstva, da je »punt peenika«, naj je bil po svojem izvoru, pobudah in idejno-politieni vsebini še tako različeii, marsikaterega izmed njih konec koncev pripeljal v vrste zavedndh boTcev za občečloveški napredek. Primerov za to imamo dosti tudi v novejši zgodovini naše domače književnosti in umetnosti. Toda mislim, da Leninovih izjav ni moči imeti za slučajne izpade človeka, ki sicer v vprašanjih, umetnosti in književnofsti ni kompetenten. Kot mislec je bil Lenin preveč enotna natura, da bi bilo moči njegova stafišča o posameznih važnih družbenih vprašanjih trgati od njegovega celotnega naziranja o družbi in človeku. Tu ni moči ničesar dodati in ničesar odvzeti, pa naj bo to časih še tafco' neprijetno' ljudem, iki bi v njem radi odkrili zaveznika v obrambi svojih nazorov o bistvu in vlogi umetnosti, pa čeprav so ti njihovi nazori v še tako očitnem navzkrižju z Leni-noviani.
Ena stvar je, koliko posameznikov je preko »pesniškega punta« prej ali slej, dosledneje ali mamj doslednO', prešlo na pozicije socializma; drugo vprašanje pa zadeva učinkovanje njihovih individualističnih blodenj na široke kroge bralcev, ki so se sicer pripravljeni spoprijeti s protislovnostmi sveta in jih s svojo zavestno akcijO' progresivno' razrešiti. Tudi s tem in predvsem s tem je Lenin računal in je zategadelj take blodnje zmerom imenoval s pravim imenoim ...
Toda vrnimo se k našemu po^menku o modemeim in o »modernem«.
V stvojih razpravah o »moderni umetnosti« je Marko Ristic obširno
in s poznavanjem predraeta razložil okoliščine, v katerih se je buržoazni.
" Lenin, Zbrana dela, IV. izdaja, zv-XXXIX, str. 308.
590
oziroma drolbmolbuTŽoazmi intelektualec spuutal proti razumu Luržoazije in proti njenim poisvečemitm usitamovam, pri tem pa padel v drugo skraj-noist, v aiihilizem taiko na idejno-političnem področju kakor v estetiki.
»Spuniani pesnik«, zavračajoč konvencionalno laž buržoazne družbe, ne išče istinitega v človeku s preverjanjem njegove avtentične, razredne in individualne narave v družbeni praksi, marveč aia podlagi Freudovih teorij, se pravi, v tistem, kar uide sikozi razstavljeiie mreže psihične cenzure in najde svojo ilusitracijo v delni svobodi poezije in sanj, blaznois(ti in detinisitva, ali — kakor pra.vi Marlko' Ristic — tako slabo zvane »primitivne mentaHtete«.^'^
Ko razlaga Mariko Ristič razredni izvor »moderne umetnosti« in poudarja antikapitalistični značaj punta, ki ga začno njeni predstavniki, pride do zaključka, ki je drugo in glavno vozliišie najinih nesoglaisij in neisporazumov. Ta zaključek je moči najti v njegovi razpravi »O modernem in modernizmu, spet«, kjer pravi: »Da bi se nialomeščan navdušil za polinezijski fedilš ali za Lautreamonta, je moral prej zmerom podiv-ja/tii, s tem nehal biti krotak, ubogljiv, nehal biti korisiten vijak v maši-neriji superstrukture meščanske družbe, se pravi, dejansko je nehal biti malomeš čan.«^ ^
In kaj je postal, ko je podivjal in nehal biti malomeščan? »Revol-tirani človek« an sich, nosilec občečloveškega v čustvovanju in dejanju ljudi?
Ta zaključek je po mojem mnenju v nasprotju z družbeno prakso zadnjih desetletij, še več, zadnjega stoletja. V meglo zavija mnoga važna dejstva sodobnega družbenega dogajanja, ki jih je treba v interesu napredovanja kar moči pravilneje ugotoviti.
Družbena praksa nam kaže, da malonieščan, ki podivja, s tem nikakor ne neha biti malomeščan, marveč postane vprav podivjani malo^ meščan, se pravi, zelo kompliciran družbeni pojav, ki v velikih prevratih, revolucijah in uporih zadnjih sto let in pol sicer igra važno, toda sila protislovno', dostikrat usodno vlogo. Za ta pojav dostikrat lahko veljajo besede Shakespearovega junaka, s katerimi je veliki dramatik zeiLo prodorno^ obeležil eno izmed karakterističnih črt drobnolastniškega anarhizma in nehote nakazal enega izmed važnih razlogov, zaradi katerih so bili kmečki punti v srednjem veku, ki jim je manjkala vodilna STedotežna sila, skoraj praviloma poraženi: »Mi smo- šele takrat v redu, ko smoi izven vsakega reda!«^^
" Marko Ristic, Ljudi u nevremcnu, izd. Kultura, Zagreb 1956, str. 4?.
" Delo, 1955, štev. 1, str. 69.
" Gl. Shakespeare, Henrik VI, drugi del, IV. dejanje, 2. prizor.
591
Znamo je, da malomeščanstvo kot razred, zlasti pa »podivjani malo-meščan«, lahko igra sila revoiucionarnoi vlogo, da pa se lahko — večidel neizavednoi in celo proiti svoji volji — znajde v oibjemu reakcionarnih sil; vse je odvisno od tega, katera izmed odločilnih sil sodobne družbe dobi nanj pretežni vpliv in ga usmerja v skladu s svojimi težnjami, progresivnimi ali reakcionarnimi. V konkretnih zgodovimslkih okoliščinah Rusije je bil ta družbeni tip večidel zaveznik proletariata v Oktobrski revoluciji. V naši osvobodilni vojni 1941—1945 je v glavnem odigral dokaj progresivno vlogo in mnogi iz njegovih vrst so- izšli iz nje prekaljeni kot borci za socializem. Ne Simemo^ pa pozabiti, da je isti družbeni tip v konkretnih zgodovinskih okoliščinah weimarske Nemčije odločilno pripomogel k Hitlerjevi zmagi in da je malomeščanska inteligenca v nedavnih dogodkih na Madžarskem razodela vso protisilovnost svoje razredne narave, na kar je opozoril tovariš Kardelj v svojem znanem govoru dne 7. decembra 1956. V umetnosti se proitisilovna narava »spuntaneiga pesnika« dostikrat kaže v zelo^ ostri idejno-politični poilarizaciji pripadnikov takšnih »modernih« simeri, kakršni sta, na primer, futurizem in nadrealizem.
Vdajajoč se utopističnim iluzijam o socializmu in podcenjujoč nadčloveške napore, ki jih terja njegova graditev, pada »podivjani nialo-meščan« rad v obup in apatijo, in sicer toliko ibolj, kolikor manj je idejno povezan s proletariatoni in z njegovim usitvarjalnini realizmoin. Skrajno anarhični individualizem in brezdušni birokratizem imata dostikrat isitega družbenega nosilca in izvirata iz podobnega, če ne istega dvoma v ustvarjalne sile deilovnih množic in v odločilni pomen njihove pobude v procesu socialistične graditve.
Pol od primarnega, divjega punta malomeščanskega intelektualca in nasploh malomeščana do zavestne socialistično revolucionarne opredelitve je dokaj zamotana in ni vsakoinur dano priti na cilj. Malomeščaii ne neha biti malomeščan zato, ker podivja, marveč neha biti malomeščan v dolgotrajnem skupnem boju za socializem, z ramo ob rami s proleta-riaitom, pod idejiio-ipoiitičnim vplivo-m in pod vodstvoim zavestnih in dejansko avantgardinih elementov proletariata. O tem nam govore tudi dejstva iz naše lastne, domače resničnosii.
Malomeščan je zgodovinsiko konkretna družbena kategorija, tip človeka, ki je časih komičen, večkrat pa tragičen v svoji zaniotanositi in protislovnosti, v nemočnem spopadu človeškega bitja z družbo, katere zaJkonitosti in notranje težnje mu ostanejo neznane. Kot tajk je malomeščan bil in ostal vidna lin še zmerom zelo 'priljubljena figura v vsej zares moderni književnotsti, v najboljših delih modernega realizma, v domaičih in v tuijih, v fkaieriih je zavedno ali nezavedno upodabljajia na
592
oibjektivnem ozadju soddbnega družbeneiga dogajanja in njegovih zigo-dOvinskih konfliktov. Ta družibeinji tip je bil predmet globoko znansttve-nih analiz v delih tvoircev in klaisičnih piscev marksizma.
Naj naveidem samo lkara'kteriistiko »podivjanega malomeščana«, ki jo je dal Lenin v svoijem delu »Otroška ibolezen ,levičarsitva' v koinu-niizniu« in ki je zlasti aktualna: »Teoretično je za marksiste popolnom^a jasno in sio popolnoma potrdile izikušnje vseh evropelkih revolucij in revolucionarnih gibanj, da se malega lastnika, malega posestnika (socialni tip, ki v mnogih evropskih deželah predstavlja žeto široike množice) rada polas(ti elk^tTemna revolucionamiost, ker je pod kapitalizmom izpostavljen večnemu zatiranju in propadamju ter se mu zelo pogosto^ nenavadno močno in naglo poslabšajo življenjski pogoji, ni pa sposoben, da bi pdkazal vztrajnost, orgamiziraraost, disciplino im stainovitnost. Od strahot kapitalizma »podivjaiii« malomeščan je socialni pojav, ki je prav talko kalkor anarhizem značilem za vse kapitalistične dežele. Ne-stanovitnoslt te revolucionarnosti, njena jalovost, njena lasitnost, da se hitro izprevrže v pokornoBt, apatičnost in fantaziranje, ali celo, da ga do »besnositi« prevzame ta aM. ona buržoazina »'modna« struja — vse to je splošno znano. Toda teoTetično, abstralktno priiznanije teh resnic še nikalkoT ne bo rešiilo revolucionamih strank starih napak, ki se vedno pojavljajo ob nepričakovanih prilikah, v ndkoililko novi obliki, v prej še neznani preobleki ali okolju, v originalnih — bolj ali manj originaJnih — okoliš činah.«'^''
Malomeščan, čigar besednik je malomeščanslki inteleiktualec, kajpak ne poibesni samo' zaradi strahot ikapitalizma in dandanes ne samo zaradi strahot birokratske samovolje, marveč tudi zaradi naporov socialistične graditve, kolikor mu je njih smisel tuj in mu zato' postanejoi tem bolj strahotni, absurdni. Toda to nič ne izpremeni na tej Leninovi karakteristiki, ki je lahko' izhodišče za sleherno znanstveno razpravljanje o »modemi umetnosti«, o njenih družbenih virih in vlogi.
Vmimo se tudi mi na naše izhodišče.
Po subjektivnem, ab bolje subjektivističnem kriteriju, je »moderna« vs'aka tista umetnost, (ki ustreza senzibilnosti »sodobnega človeka«. Ta se pa razodene kot senzibilmost buržoaznega, oziroma drobnoburžoaznega intelelktualca, ki se je sipuntal proti buržoaziji in proiti strahoteim njenega reda, v šiiršem ismisiu pa sploh proti vsem oblikam utesnjevanja svoje osebnosti in njene svobode. Že izaradi poigojev svojega življenja in dela naignjem k individualizmu, se »podivjani« mailomeščanslki intelek-
^' Lenin, Izbrana dela t štirih zvezkih, izd. Cankarjeva založba v Ljubljani 1950, zv. IV, str. 326—327.
593
tualec v srvojem puntu znajde v drugi skrajnotsti, v zanikavanju vsake zavestne, simotrne, organizirane družbene dejavnosti, pa naj ho še tako progresivna, še tako' usmerjena k dejanskemu oisvobajanju človeške Osebnosti. Ker se s tem neogibnoi oddvaja od konkretnih družbenih no^ silcev modernega humanizma, ki jih vodi delaviski razred s svojim socialistično zavednim izobraženstvoim, ostane njegov punt jalov in se oimejuje nia golo negacijo', ki vodi v idejno-poHtični, moralni in estetski nihilizem.
Sprt z buržoazijo in v dvomu nasproti proletariatu čuti ničevost svoje eksiistence, ločene od svojega razreda in predvsem od razreda, ki inteligenco — če je s tem razredorn tesno povezana in potemtalkem neha biti malomeščanska — izpreminja v ogroimnoi idejno silo sodobne družbe. Predstavnik »moderne umetnosti«, zaposlen s to svojo osamljeno elksi-stencov se obirača v isvojo notranjost, iščoč v isamem iseibi tisto »najisti-nitejše«, h kaiteremu ga usmerja sodobna iracionaliistična filozofija. Namesto da bi osredotočil Des svet d sebi, se osredotoča nase, postame pesitunja svoje duše, kaikor je že leta 1916 zapisal Maksiim Gorki v pismu T. S. Ahumjanu.^" Ne zanimajo ga realni družbeni odnos.i; vnanji svet mu služi le toliko, kolikor laliko vanj projicira svojo notranjost in jo albsolutizira, pretvarjajoč svojo senzibilnost v človeško senzibilnost nasploh, natezajoč jo na kopita nietzschejevsikih, freudovskih in eksisteoi-cialističnih kategorij »volije do^ oblasti«, »nagona smrti«, »tesnobe«, »re-volte«, »bezanja pred seboj« itd. Z bojem proti diktiranju »socialne tematike« se ne zoperstavlja samo ždanovski zahtevi, naj bo umetnik »dnevno aktualen« in naj se pri svotjem ustvarjanju ozira na trenutno veljavno »linijo«, marveč s tem bojem dostikrat kratkomalo postavlja pod moralno prepoved sleherno umetniško postavljanje in predstavljanje velikih prablemov današnjega časa in njihovih konkretnih družbenih nosilcev.
Ni dvoma, da »moderni umetnik« v svojem isikanju in v umetniškem izražanju tega iskanja lahko odkrije nekatere vidike človeškega bivanja in da ta odkritja niso samo iluzije buržoazne zavesti. V tem pogledu ima Sartre, ki to trdi, popolnoma prav. In v tem smislu lahko da »modema umetnotst;« s svojimi najboljšimi, naijbolj talentirano napisanimi ali na-slikanimii deli pretresljiva pričevanija o^ jalovem puntu »sodobnega člo-velka«. V mislih imam takšna dela, kakršna so romani Franca Kafke.
Toda, zajemajoč samo iz svoje notranjosti, ne sprejemajoč ali sila malo izkoTiščajoč bogato gradivo, ki ga nudi realni svet človeških odnosov v njihovem neprestanem izpreminjanju,  se  »moiderni«   umetnik
^° Ruski pisatelji o  literarnem delu  (v ruščini), Leningrad  1956,  zv. IV, str. 155—156.
594
kaj kmalu izčrpa. Ob še tako velikein talentu positane isiromak spričo bogastva dejanskih človeških odnosov; ker se ni vajen borili za umetniško obvladovanje teh odnosov, začne svojO' pomanjkljivost izpremi-njati v krepost, rogajoč se vBeni, ki jih zaposluje realni svet s svojimi zmerom novimi problemi. Ko nima več kaj povedati, se bavi samo še s prekrojevanjem »modemih« form.
Že Hegel je dejal: »Manira je tistO' najstraišnejše, čemur se umetnik lahko' vda, če se prepusti samo- svoji omejeni subjektivnosti kot taki.«^^
Prav za to gre: »moderna umetnost« je s isvojim subjektivizmom neločljiva od modernističnih maiiir, pa naj se jim še tako odreka.
V znamenju subjektivistično, anarhistično pojmovanega nonkonfor-mizma se spontano poraja komformizem, dolgočasno epigonstvo, boj za monopolni položaj v svetu umetnosti namesto priizadevanja za nepre-sitauo raizviJanje danih sposobnosti in za visoko kvaliteto umetniških sitvaritev, cehovska nestrpnost nasproti umetnikom iz drugega ceha, šole, emeri, revije. V tem ipoigledu se stvari izpridijo v stanje, ki ni kaj bolj zavidanja vredno- od stanja, ki ga v itmetnosti poraja birokratski, dekre-tirani konformizem. Tako eden kakor drugi, »modernistični« in »realistični« konformizem, oba sta posledici umetnikove odtrganosti od življenja in od njegovih velikih in malih človeških probleniov. Odtod dejstvo, da se v določenih okoliščinah tudi najozkosrčnejši ždanovec časih izprevrže v najbolj »divjega« modernista. In narobe. Primerov za to ne manjka. Tudi pri nas ne ...
Ko sem bral Risticevo razpravo' o- modernem in modernizmu, v kateri je med drugim tisto> kar ustreza senzibilnosti »sodobnega človeka«, označeno kot absolutno moderno, sem si postavil vprašanje: ali je moči imenovati absolutnio moderno' nekaj, kar ustreza samo eni izmed oblik moderne senzibilnosti, senzibilnosti sodobnega evropskega intelektualca, buržoaznega in drobnoiburžoa;znega?
Ce je to mogoče, tedaj to pomonii, da za iziključnO' merilo modernega moTa veljati senzibilnost »soddbnega evropskega iinteleiktualca« z v^semi njegovimi nagnjenji, med njimi tudi z njegovo zavzetostjo za sanjske podoibe, za odklone v pohoto, za delirije umobolmih, za otroške risbe in za kipe primitivcev, kar vse našteva Roger Caillois v delu, ki ga, Ristic navaja in kar se dejansko, vsem nam očitno, razoideva v proizvodili »modeme um.etn'asti«, posebej v ^književnosti in slikanstvu. Drugače rečeno^: senzibilnost re volti ranega evropiskega intelektualca, ki da z revolto neha
Hegel, Estetika, izd. Kultura, Beograd 1952, zv. I, str. 2?9.
38*                    ^                                                 595
biti malomeščan in se izpremeni v edino pravega človeka, v vtelešenje >či!site človečnosti«, — ta senzilbiinoist poistane predstavnik senzibilnosti sodofbnega človeka nasploh. Proglasiti »modernoi umetnost« za albsolutno moderno pomeni, pripisovati vsem sodobnikom senzibilnost deklasira-nega buržoaznega literata.
Sicer ne bi imelo smisla govoriti o absolutni modernosti.
Nekaj, kar ne velja za vse, za trboveljskega rudarja prav tako' kakor za ameriškega induistrijca, za beograjskega študenta prav tako kakor za kitajskega !kmeta, ne more veljati za absoiutno. Zaito tudi »moderna umetnost« nii in ne more biti aibsolutno moderna. Lahko nekaj proglasimo za absolutno moderno, toda s tem ne bo tudi zares postate absolutno moderno. V našem primeru bo ostalo* moderno v dokaj relativnem smislu, kot eden izmed pojavov v sodobnem družbenetm življenju, kot pojav, ki v določenih prostornih in časovnih mejah lahko tudi ima določen progresivni značaj. Tudi tu mi gre predvsem za vsebinsko stran »moderne uimetnosti« kot pojava, v katerem prihaja do izraza senizibilnost enega dela sodobne inteligence. Prav tu je oblika dokaj pogojna stvar: izpre-minja se ne le od umetnika do uineitmika, marveč od enega do drugega proizvoda istega umetnika, dostikrat po zelo prehodnih zahtevali mode. Nikoli izrazna sredstva in oblike niso bili tako ločljivi od umetnikove osebnosti kalkor v sodoibni »moderni umetnosti«. Zdi se mi, da so po viseim, kar sem zgoraij dejal, razlogi za to dovolj jaisni.
Kaj je potemtakem, alasolutno moderno? Ali aibsolutno moderno sploh je?
Po mojem mnenju je absolutno moderno samo dejansko življenje, objelktivni sveit s svojimi notranjimi težnjami in razvojiTinii zakonitostmi. Kolikor bolj je neko delo umetniški odraz in izraz tega in takega življenja s temi in takimi realno uresničljivimi možnostmi progresivnega razvoja, čigar spoznanje odpira sodobnemu človeku persipefctivo izhoda iz človeške predzgodovine in ga navdaja z ustvarjalnim zanosom, toliko bolj je takšno delo modemoi, toliko je bliže absolutno modernemu, ki je življenje saiino'. V tem smislu so trajno moderne tudi vse tiste umetniške stvaritve preteikiostii, v katerih se skozi megle groize, obupa in nemočne revolte proti samoodtujevanju človeka v razredni družbi prebija zavest o lepoti človeka-ustvarjalca, o človeku kot mojstrovini narave, ponosna misel antičnega pesnika in huimanista:
»PoiLn sil je svet, toda ni je,
ki bi bila močnejša od človeka. «^^
Sofoklej, Antigona, II. dejanje, 3. prizor.
596
Med tistimi, ki so v zgodovini ostali trajno moderni, jih srečamo precej, ki jih najdemo tudi v Rističevem seizuaiiiu pesnikov, absolutno modernih v svojem in v našem času, od Heraklita do Shakespeara in socialnih utopistov, od Giordana Bruna do Balzaca. So pa v tem seznamu tudi takšni, ki bi jim težko priznali to* častno mesito' v kraljestvu človeškega duha... In hkrati manjkajo^ v tem seznamu imena nedvomno velikih ali vsaj pomembnih ustvarjalcev, tujih in domačih, ki jim to mesto vsekakor pripada: Eshil, Goethe, Stendhal, Shelley, Prešeren, Njegoš, Tolstoj, Anatole France, Gorki, Cankar... Tudi jaz navajam imena, ki so mi ravno prišla na um.
Postavljajoč svoje poglede na moderno v življenjti in v umetnosti nasproti pogledom Marka Rističa, sem skušal njegovo misel kolikor moči pravilno dojeti, da ne bi izvajal prenaglih in napačnih zaključkov. Ce v tem nisem uspel, nisem kriv samo' jaz . . . Toda, eno' je vsekakor jasno: razhajanja in nesporazuma ni med nama v tem, kaj bo, ko bo na vsem našem planetu »minilo sovraištvoi plemen«, koi bodo- iizginili razredi in Vse druge oblike človeškega samoodtujevanja ter ne bo' več zabran in ne bodo več imeli za greh in za zlo- tistega, kar gre naprej, ko pesnikom ne bo več treba prositi za milost in odvezo. Verjetno se ne razhajava niti v tem, da optimizem sodobnega človeka postaja vse manj varljiv in blažen in da človeštvo vendarle stopa naprej k humanističnemii cilju. Morda se strinjava tudi v tem, da za uresničenje tega humanističnega cilja dandanašnji najbolj konkretno jamči delavski razred s tem, da je in se bije za svoj temeljni družbeni interes.
Očitnoi pa se razhajava v nečem, kar je še bližje, še bolj konkretno^, v oceni realnega pojava v sodobnem svetu, ki mu pravimo »moderna umetnoist«, ne morda v oceni njegovih vzrokov, vsekakor pa njegovega družbenega pomena in učinka, v tem, ali tu gre ali ne gre za »greb« in za »zlo«, ki vodi naprej ...
597