VERBA HISPANICA XXVIII • MATÍAS ESCALERA CORDERO 117 Matías Escalera Cordero DOI: 10.4312/vh.28.1.117-131 Alcalá de Henares “La novela en el tranvía”: los orígenes del realismo dinámico, crítico y cervantino de Galdós Palabras clave: Galdós, realismo, cuentos, fantasía, simbolismo … por mi insuficiencia y pocas letras y porque naturalmente soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos… Miguel de Cervantes … si por una parte mi incapacidad crítica y mi instintivo des- pego de toda erudición me imposibilitan para explanar ante vosotros un asunto de puras letras, por otra, una ineludible ley de tradición y de costumbre ordena que estas páginas versen sobre la forma literaria que ha sido mi ocupación preferente, la novela … Benito Pérez Galdós Más allá de algunas estériles polémicas periodísticas, con motivo de su frus- trado centenario; intercambios de egos literarios y mediáticos, o amagos irre- levantes e impresionistas, acerca del valor o no de la obra y de la figura de don Benito. Más allá de ese planteamiento mostrenco de la cuestión –si es bueno o malo; mejor o peor que este o que aquel, discusión obsoleta e inútil donde las haya–, partiremos aquí del análisis crítico, inevitablemente sucinto, de uno de sus relatos iniciales, “La novela en el tranvía” 1 , el cuento de 35 páginas 1 Todas las referencias al texto se harán a partir de la edición original digitalizada, locali- zable en la biblioteca virtual Cervantes Virtual: http://www.cervantesvirtual.com/obra- visor/la-novela-en-el-tranvia--0/html/ffc17306-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html. Hay una edición moderna accesible también en: Benito Pérez Galdós (1997): Cuentos Fantásticos. Madrid: Cátedra, 71-104. Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 117 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 117 21. 12. 2020 13:53:14 21. 12. 2020 13:53:14 VERBA HISPANICA XXVIII • «LA SOCIEDAD PRESENTE COMO MATERIA NOVELABLE» 118 que el joven Galdós publica en La Ilustración, en 1871, a los 28 años; ponién- dolo en relación con algunas de sus obras mayores y de su concepto mismo de la novela, para proponer un acercamiento reflexivo, no tanto desde el punto de vista de una estricta crítica universitaria, que no se pretende, sino, más bien, desde el punto de vista de este novelista que ha reivindicado siempre el proyecto galdosiano de novelar el presente histórico como suyo propio y que «directa e indirectamente» comparte «las inquietudes y los anhelos» de nuestro escritor, tanto en el modo de observar de modo crítico –y satírico, a veces– «la sociedad contemporánea», con una intención y «un compromiso humanista e ilustrado para con ella», respondiendo humildemente a la con- vocatoria que la propia dirección de Verba Hispanica nos ha hecho para este número concreto de recuerdo y homenaje a don Benito el Garbancero (“¡Sí, y a mucha honra!...” Replicaríamos al alimón, mi maestro, Julio Rodríguez Puértolas, y yo, si pudiésemos coincidir, una vez más, para la ocasión, pues garbanzos era justamente lo que comía el pueblo, ya que no tenía otra cosa que llevarse a la boca). Una sencilla reflexión, por otra parte, en torno a un hecho que, en ocasiones, se ha minusvalorado, el que en la obra narrativa de Galdós, las herramientas y los abordajes narrativos no se ajustan, en absoluto, al romo y reductor mode- lo realista que los coetáneos modernistas, la Generación del 98 y, luego, más adelante, los modernos a cualquier precio, como Juan Benet, en los años setenta del siglo pasado, o más recientemente Javier Cercas, por ejemplo, quisieron ver o hacernos creer. Y no me refiero solo, a su última etapa, de El caballero encantado, sino antes a novelas como El Amigo manso o, antes, a este cuento y otras como Tristana o Nazarín, o La desheredada, o Ángel Guerra, por ejemplo. Y es que, desde muy temprano, Galdós abre su escritura a elementos conside- rados no realistas, tanto de carácter fantástico o simbólico (en el sentido simbo- lista que, en su misma coyuntura histórica, el tránsito entre los dos siglos, se está abriendo paso y que va a cambiar radicalmente las bases del arte europeo occidental), como de enfoque y perspectiva, tales como la fragmentación y multiplicación de la voz narradora. Una fragmentación y multiplicación presente ya, de un modo estructuralmen- te decisivo, en este temprano relato, “La novela en el tranvía”, y que, si bien es cierto, tal «diversidad de narradores responde al proceso de creación de folletines en el S.XIX, donde la autoría no interesa demasiado frente al texto» (Sánchez Fernández y Padilla Mangas, 1993: 826), es un rasgo que definirá una parte de la novela literaria del siglo XX, en la búsqueda de la desaparición Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 118 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 118 21. 12. 2020 13:53:14 21. 12. 2020 13:53:14 VERBA HISPANICA XXVIII • MATÍAS ESCALERA CORDERO 119 de una voz dominante y la emergencia de lo narrado, en cuanto texto/objeto complejo, múltiple y autosuficiente, en sí mismo. Pues, como señala Alfonso J García Osuna (2009: 291), al analizar la multi- plicación de las perspectivas narradoras en el relato: «La estrategia galdosiana no se basa en el rechazo del mundo real; lo que hace es sugerir que el lenguaje crea ángulos individuales de percepción sobre el mundo cuya subjetividad no coincide con la aspiración autorial de lograr la objetividad fiel y precisa». El monólogo interior (véase el genial arranque de La desheredada, de 1881, al que el propio Clarín, como crítico perspicaz, estuvo atento; escrito seis años antes de que Dujardin publicase la primera novela compuesta a partir del lla- mado flujo de conciencia); o ese «sistema de contrastes» que Sagrario Ruiz Baños (1993: 521-529) señala como un rasgo de modernidad en la novela Ángel Gue- rra, pero que valdría muy bien para muchas otras, especialmente, para las otras dos que constituirían, junto con ella, esa especie de famosísima trilogía espi- ritual, es decir, Nazarín y Misericordia, en las que domina una técnica de con- trastes que combina la sublimación y el esperpento –avant la lettre–, tanto en el diseño de los personajes (Ruiz Baños, 1993: 521-529), como de los ambientes: qué decir, en este sentido, de La de Bringas o de Miau. Son técnicas de la novela y del arte que viene que don Benito utiliza con pleno sentido constructor. Sin olvidarnos de los tratamientos claramente existencialistas de algunas de las tra- mas, personajes y conflictos novelados por él –en esas mismas novelas citadas y en otras–, que es una de las fronteras que la crítica antigaldosiana considera que el escritor canario no logró atravesar y explorar satisfactoriamente. Es en este sentido en el que “La novela en el tranvía” se convierte en una espe- cie de epítome anticipatorio de una buena parte de la obra del autor, una his- toria cervantina, en la que se mezclan elementos de construcción típicamente realistas y no realistas, pero debidamente verosimilizados; mediante un multi- perspectivismo polifónico, que parte, sin embargo, de una imagen o metáfora central esencialmente aristotélica: un tranvía es como la vida; dicho de otro modo, un trozo de la vida es la vida, y la novela está, por tanto, en el relato de los distintos trozos de vida que, en cada momento, el autor elige novelar (pura mímesis aristotélica, como se ve); el problema es que en la observación y el rela- to del mundo novelado intervienen múltiples voces narradoras y no todas ellas son de la misma naturaleza, ni poseen el mismo estatus ni idéntica solvencia. Así, pues, en este relato, en realidad, un verdadero ensayo anovelado, tal como lo denomina Ascensión Rivas (2009: 139), pues, en él, «el problema de las Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 119 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 119 21. 12. 2020 13:53:14 21. 12. 2020 13:53:14 VERBA HISPANICA XXVIII • «LA SOCIEDAD PRESENTE COMO MATERIA NOVELABLE» 120 relaciones entre la realidad y la ficción [Galdós] lo analiza por medio de la acción misma», se puede decir que está ya intuido y pergeñado el proyecto realista galdosiano, de raíz cervantina, sensu estricto; radicalmente mimético, como la misma Ascensión Álvarez lo nombra, pero atravesado también por esa necesidad de superación de una mímesis puramente mecánica que atraviesa gran parte de sus obras. Por todo ello, ya desde el principio, en esta pequeña historia folletinesca, tan significativa en tantos aspectos, tal como concluye Alfonso J. García Osuna (2009: 292), en su análisis de la misma: La historia no será la de la desafortunada mujer, víctima del desalmado mayordomo, sino la del proceso según el cual el na- rrador construye dicha historia; es la historia del proceso na- rrativo que nos muestra que la manera de captar la realidad es un proceso subjetivo, como por ende debe ser la manera en que los lectores captamos las palabras en un texto… /… paradójica- mente, la persecución de la realidad usando los mecanismos del lenguaje tiende a producir un caudal ilimitado y heterogéneo de lenguaje… /… [La] intención básica [de Galdós] de convertir las dificultades que presenta esta relación en una fuente de in- vención novelística le lleva a un cuestionamiento del realismo ingenuo, liberando su imaginación y permitiéndole alcanzar los niveles creativos que alcanzó. A pesar de, o quizás a causa de las características del realismo, Galdós toma pasos importantes e innovadores hacia una ficción auto-consciente, hacia la rescisión de la mímesis como modo consciente y aceptado de narración. Es como si el joven Galdós intuyese, siguiendo, así, la senda trazada por Cer- vantes, que las técnicas realistas deben ser dinámicas y no deben poner objeción ninguna a disolverse, desarrollarse y transformarse, cuando sea necesario, para la exposición de los fundamentos últimos de lo real, como sucede con la Se- gunda Parte del Quijote, con respecto de la Primera Parte de la obra cervantina, si consideramos las dos partes de Don Quijote como una sola entidad. Y todo ello –al contrario de lo que el folletín o la novela burguesa al uso hacían, que alejaban al lector de lo real, creando ilusiones idealizadas de realidad nove- lada– Galdós lo consigue recurriendo a una escritura de matriz simbolista o fantástica, en ocasiones, y, por supuesto, a recursos metaficcionales, como hizo Cervantes, pero sin perder nunca de vista la naturaleza histórica y material (presente) de lo real mismo. Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 120 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 120 21. 12. 2020 13:53:14 21. 12. 2020 13:53:14 VERBA HISPANICA XXVIII • MATÍAS ESCALERA CORDERO 121 O, dicho de otro modo, tal y como lo formula Julio Rodríguez Puértolas (2000: 319) en una de sus numerosas contribuciones al estudio de Galdós y del realismo español del siglo XIX: si está claro que el Realismo hunde sus raíces en el Ro- manticismo, no es menos cierto (afirma, citando a Soutchkov) que, así como el Romanticismo da preeminencia al Yo como columna vertebral del hecho artís- tico y único mundo poetizable, el Realismo considera el mundo en su totalidad, como un sistema de interrelaciones en los que el Yo es uno más de esos elemen- tos y resultado del conjunto de condicionamientos establecidos en él. Por tanto, una novela moderna, desde Cervantes, no puede desprenderse de la «forma social e histórica» concreta en que se da. Y eso es así no solo para Marcelino Méndez Pelayo o Clarín, dos críticos de signos ideológicos diame- tralmente opuestos, a los que se remite (Rodríguez Puértolas, 2000: 320), sino para una buena parte de la crítica literaria del siglo veinte (ya se materialista o estructuralista, añadimos nosotros). Y, si la realidad de la que se nutre la novela realista –de modo explícito (Sthen- dal) o implícito (Flaubert) – es esencialmente histórica en el pleno sentido del término, la novela misma, como todo producto humano, es reflejo de la his- toria, pero no un reflejo mecánico, sino mediado y rectificado por los valores estéticos e ideológicos del productor del reflejo, de aquel que pone el espejo frente al camino –el autor, tal como lo conocemos en nuestra tradición–, que selecciona tanto lo que va a ser reflejado como lo que no va a ser reflejado, a partir de sus opciones de clase e ideológicas, como señalan críticos tan solven- tes como Macheray (Rodríguez Puértolas, 2000: 322). Lo interesante de determinar, de cualquier modo, es cómo se lleva a cabo ese pro- ceso de trasposición, es decir, a partir de qué mediaciones ideológicas, orgánicas, en términos Lukácsianos: ya sean profesionales, estéticas, religiosas, nacionales o políticas; y de clase, lo hace. Y si la representación subjetiva de la realidad objetiva que se novela se hace a partir de la elección de actantes típicos de esa realidad, considerada esta en sus aspectos típicos, también; implicando dialéctica y estética- mente la individualidad de los sujetos con la materialidad social e histórica en que se desenvuelven (Engels / Lukács); o si, por el contrario, se eligen actantes excep- cionales en situaciones excepcionales, aparentemente deshistorizados o desmateriali- zados, y por qué se opta por uno u otro camino (Rodríguez Puértolas, 2000: 323). Para Rodríguez Puértolas (2000: 324): … se trata, en fin, del descubrimiento de la dicotomía deshu- manizadora y alienante entre esencia y existencia. Vida, acción, Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 121 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 121 21. 12. 2020 13:53:14 21. 12. 2020 13:53:14 VERBA HISPANICA XXVIII • «LA SOCIEDAD PRESENTE COMO MATERIA NOVELABLE» 122 aventura, expresión de la propia individualidad, dificultadas, cuando no imposibilitadas de ejercerse libremente en el marco de la novela burguesa… Un tipo de novela, dominante en el siglo XIX, tipo Dikensiana, en los térmi- nos de crítica materialista, no es estrictamente realista, pues hurta la compleji- dad de lo real, en la que mundo interior y mundo exterior, material e históri- co, esencia y existencia, se imbrican y se explican mutuamente. Y eso es justamente a lo que Galdós aspira, desde muy temprano, y lo que ter- mina alcanzando, como Clarín en su tiempo, o Cervantes, en el suyo (y esa es la raíz de su radical cervantinismo, por así decirlo). La novela burguesa es, al contrario que el proyecto realista crítico, un producto idealista, costumbris- ta y plano, pues cercena uno de los pilares sobre los que se sustenta la novela moderna, la existencia en el mundo material e histórico de los seres (idea que articula el famoso discurso del propio Galdós ante la Real Academia, en febre- ro de 1897): Nada de lo cual puede hacerse, desde luego, sin romper de algún modo los esquemas del realismo decimonónico, esto es, del realismo burgués convencional establecido, fijado y orde- nado por la propia manipulación de los conocidos espejos. Sin romper, en fin, la forma de esa novela. ¿Será preciso recordar que ello supone la ruptura del realismo burgués, por medio, por ejemplo, de los sueños, la imaginación, la fantasía, el juego entre verdad (¿qué verdad?) y mentira (¿qué mentira?), y en otro orden, por medio del monólogo interior de la corriente de la conciencia? ¿Será preciso recordar otra vez …/… Fortuna- ta y Jacinta o Misericordia o El caballero encantado? (Rodríguez Puértolas, 2000: 326) Al final, es el sujeto imaginado (personaje/actante) el crisol dialéctico en el que esencia y existencia, el adentro y el afuera se combinan y se funden (Cer- vantes, al principio, y Cervantes, al final). Y eso es lo que ya se intuye en este temprano ejercicio de relato/ensayo anovelado (Rivas, 2009) que es “La novela en el tranvía”, publicado en La ilustración de Madrid, entre el 30 de noviembre y el 15 de diciembre de 1871, justo el año de la inauguración de la primera línea de tranvías madrileños, que atravesaba el barrio de Salamanca; y del cual, el tantas veces citado, J. F. Montesinos (1973: 117) ya nos dice que es de «curiosa factura…/… en el Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 122 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 122 21. 12. 2020 13:53:14 21. 12. 2020 13:53:14 VERBA HISPANICA XXVIII • MATÍAS ESCALERA CORDERO 123 campo de la ficción libre» y en el que el protagonista/narrador nos introdu- ce en la supuesta historia del supuesto asesinato de una supuesta condesa que engaña supuestamente a su marido y a la que un supuesto brutal mayordomo ha supuestamente chantajeado. Y toda esta serie de suposiciones comienzan con un personaje secundario, un desconocido pasajero que inicia el relato de una historia que no concluye, pues se baja del tranvía sin hacerlo; a lo que siguen una serie de situaciones rocambolescas, como la casual lectura de un fragmento de una hoja de periódico, una casual conversación entre otros dos pasajeros que suben al coche, o la imaginación ensoñadora del propio narra- dor, ensartador/testigo de todo ello. En medio de todo lo cual, de tantas azarosa vicisitudes y suposiciones, no im- porta ya si la historia es ficción o realidad; en realidad, si tenemos en cuenta que todo esto no es más que literatura, es solo ficción. Por lo que, al final, si añadimos a esto los comentarios del pasajero/narrador/ensartador acerca de los problemas del acto mismo de la lectura y de la interpretación de las histo- rias, no tenemos otro remedio que considerar “La novela en el tranvía” como un auténtico ejercicio de metaficción; de ahí su carácter de verdadero ensayo literario. Lo importante, así, pues, en este relato fundacional, no es la historia en cuanto tal, sino la forma en la que se va narrando, los diversos modos de abordar su construcción a lo largo del mismo. Tal como señala Wang Yuqi (2013), al analizar lo fantástico en el realismo galdosiano, Benito Pérez Galdós, no solo en las novelas y en el teatro, sino también en los cuentos, fusiona estrategias realistas y no realistas, tanto en el diseño del espacio/tiempo narrativo, como de las estrategias narrativas usa- das, especialmente la forma autobiográfica, las ensoñaciones, los seres fantás- ticos, etc. Pues, «aunque no todos sus relatos contienen elementos fantásticos, a algunos podemos darles la definición de cuentos fantásticos sin vacilación…» (Wang, 2013: 2). Desde un punto de vista de construcción del nuestro, “La novela en el tran- vía”, es verdad, como señala Anna Füller (2006), que, aunque en la narración marco no existe ninguna acción importante por sí misma y solamente sirve para enmarcar la historia secundaria, «esta es muy dependiente de aquella. Es decir: la historia intercalada necesita los sucesos del marco –las personas que entran en y bajan del coche, el paquete de libros que hay en el suelo, la inglesa que se queja etc. – para que el narrador-protagonista pueda unir todas las pe- queñas partes a una historia lógica, coherente y continua» (Füller, 2006: 14). Esto es, el marco reflexivo: la novela está en la realidad/tranvía, si sabemos Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 123 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 123 21. 12. 2020 13:53:14 21. 12. 2020 13:53:14 VERBA HISPANICA XXVIII • «LA SOCIEDAD PRESENTE COMO MATERIA NOVELABLE» 124 observarla; se amplía notoria y definitivamente con las peripecias narrativas intercaladas, para cerrar de modo taxativo y definitivo la tesis sostenida en este que hemos dado en llamar ensayo anovelado, siguiendo a Ascensión Rivas, que, finalmente, quedaría así: la novela está en la realidad/tranvía, si sabemos observarla, pero también si sabemos reelaborarla estética e imaginativamente. Y esta convicción del joven Galdós permanecerá, estará presente y se desarro- llará a lo largo de toda su obra. Pero pasemos a analizar detenidamente el relato en sí; ¿qué es lo que presupo- ne desde el punto de vista de una lectura crítica? Veamos. En primer lugar, algo esencial para el autor del relato, el joven Gal- dós, es que la casualidad, el azar, la intriga y la expectación creada y estimulada por la curiosidad, son el origen universal del relato literario, y que la ironía es la tonalidad dominante en el relato moderno europeo, desde el Lazarillo y Cervantes. Y, en segundo lugar, que la ficción dentro de la ficción (la lectura del trozo de folletín o el tratamiento del personaje de Mudarra) es uno de los me- canismos fundamentales de validación de lo real/ficticio en ese mismo relato moderno europeo, desde Cervantes: Mas era imposible que la dama continuara haciendo des- esperados esfuerzos para mantener su serenidad, sabiendo que Rafael había bebido el veneno. ¡Trágica y espeluznante escena! -pensaba, yo, más convencido cada vez de la reali- dad de aquel suceso- ¡y luego dirán que estas cosas sólo se ven en las novelas! [AL PRINCIPIO DE LA SECUENCIA VI] Elementos que, junto con la verosimilización física y empírica de lo ideal/fan- tástico; por ejemplo…: Lector yo de muchas y muy malas novelas, di aquel giro a la que insensiblemente iba desarrollándose en mi imaginación por las palabras de mi amigo, la lectura de un trozo de papel y la vista de un desconocido [AL FINAL DE LA SECUEN- CIA III]. O también: A medida que era más intenso aquel estado letargoso, se me figuraba que iban desapareciendo las casas, las calles, Madrid entero [AL PRINCIPIO DE LA SECUENCIA IV]. Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 124 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 124 21. 12. 2020 13:53:15 21. 12. 2020 13:53:15 VERBA HISPANICA XXVIII • MATÍAS ESCALERA CORDERO 125 Y: A tal extremo había llegado mi obcecación, que concluí por pe- netrarme de aquel suceso mitad soñado, mitad leído, y lo creí como ahora creo que es pluma esto con que escribo… /… como si todo ello no fuera elaboración enfermiza de mi propia fantasía, impresionada por sucesivas visiones y diálogos… /… El recuerdo más vivo que conservo de tan curioso lance, fue el de haber des- pertado del profundo letargo en que caí, verdadera borrachera moral, producida, no sé por qué, por uno de los pasajeros fenó- menos de enajenación que la ciencia estudia con gran cuidado como precursores de la locura definitiva [SECUENCIA VII]. Se constituyen en fundamentos narrativos de la novela realista crítica. Hay, como se ve y como ya hemos señalado, un aspecto de la narración espe- cialmente tratado y desarrollado en este pequeño ensayo anovelado, los diversos estatus del narrador: uno, el narrador testigo (Cascajares); otro, el narrador autobiográfico (la asociación del viajero con el Mudarra del folletín); y, por último, el narrador omnisciente (en la historia soñada): … la vi sentada junto a un velador, la mano en la mejilla, triste y meditabunda como una estatua de la melancolía. A sus pies estaba acurrucado un perrillo, que me pareció tan triste como su interesante ama… [SECUENCIA IV]. Pero donde, realmente, se concentra el concepto de la novela del joven Galdós es justamente en el fragmento, que a continuación reproducimos, de este au- téntico relato/ensayo; está al inicio de la Secuencia II. Este es el fragmento nuclear, desde nuestro punto de vista, porque en él se re- sume la poética novelística de Galdós, ya plenamente asumida y reflexionada desde ese momento: Pero al fin dejé de pensar en lo que tan poco me interesaba, y recorriendo con la vista el interior del coche, examiné uno por uno a mis compañeros de viaje. ¡Cuán distintas caras y cuán diversas expresiones! Unos parecen no inquietarse ni lo más mí- nimo de los que van a su lado; otros pasan revista al corrillo con impertinente curiosidad; unos están alegres, otros tristes, aquél bosteza, el de más allá ríe, y a pesar de la brevedad del trayec- to, no hay uno que no desee terminarlo pronto. Pues entre los Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 125 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 125 21. 12. 2020 13:53:15 21. 12. 2020 13:53:15 VERBA HISPANICA XXVIII • «LA SOCIEDAD PRESENTE COMO MATERIA NOVELABLE» 126 mil fastidios de la existencia, ninguno aventaja al que consiste en estar una docena de personas mirándose las caras sin decirse palabra, y contándose recíprocamente sus arrugas, sus lunares, y este o el otro accidente observado en el rostro o en la ropa. Es singular este breve conocimiento con personas que no he- mos visto y que probablemente no volveremos a ver. Al entrar, ya encontramos a alguien; otros vienen después que estamos allí; unos se marchan, quedándonos nosotros, y por último también nos vamos. Imitación es esto de la vida humana, en que el nacer y el morir son como las entradas y salidas a que me refiero, pues van renovando sin cesar en generaciones de viajeros el pequeño mundo que allí dentro vive. Entran, salen; nacen, mueren... ¡Cuántos han pasado por aquí antes que no- sotros! ¡Cuántos vendrán después! Y para que la semejanza sea más completa, también hay un mundo chico de pasiones en miniatura dentro de aquel cajón. Muchos van allí que se nos antojan excelentes personas, y nos agrada su aspecto y hasta les vemos salir con disgusto. Otros, por el contrario, nos revientan desde que les echamos la vista encima: les aborrecemos durante diez minutos; examinamos con cierto rencor sus caracteres frenológicos y sentimos verda- dero gozo al verles salir. Y en tanto sigue corriendo el vehícu- lo, remedo de la vida humana; siempre recibiendo y soltando, uniforme, incansable, majestuoso, insensible a lo que pasa en su interior; sin que le conmuevan ni poco ni mucho las mal sofocadas pasioncillas de que es mudo teatro: siempre corrien- do, corriendo sobre las dos interminables paralelas de hierro, largas y resbaladizas como los siglos (SECUENCIA II). Lo primero que habría que destacar de este fragmento crucial es, precisamen- te, su estructura típicamente argumentativa y ensayística, así como su directa vinculación con el título mismo del relato, “La novela en el tranvía”, que, como no se le habrá escapado al lector, posee una doble lectura clarísima, pues hay una novela, en efecto, que se encuentra, se gesta y se desarrolla en un tran- vía, a lo largo de su trayecto, la del supuesto asesinato de la condesa; pero hay otra lectura subyacente aún más interesante, que constituye, justamente, la tesis de partida de este fragmento del relato que nos da la clave de su inter- pretación: el tranvía es neta imagen de la vida, y levantar la vista y observar el Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 126 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 126 21. 12. 2020 13:53:15 21. 12. 2020 13:53:15 VERBA HISPANICA XXVIII • MATÍAS ESCALERA CORDERO 127 tranvía, es decir, la vida, es obligación del novelista y el objetivo central de la novela. Y la vida, la realidad (en el tranvía) y sus habitantes, poseen múltiples ángulos y manifestaciones, esenciales y existenciales, en ocasiones, chocantes y de naturaleza muy diversa; sus rasgos, a veces, son explicables, pero, otras, son sencillamente inexplicables (frenológicos, se dice) y todos, no obstante, deben ser novelados, todos tienen cabida en una novela que pretenda ser imagen del tranvía, o, lo que es lo mismo, de la vida. Y ninguno debe ser despreciado o arrumbado: normalmente el afuera, las condiciones materiales, sociales, po- líticas e históricas, tal como hace la novela burguesa tradicional, centrándose en un adentro, descontextualizado, desmaterializado, ideal y sin anclaje real e histórico. Comparemos, si no, la España rural novelada en Doña Perfecta y en Pepita Jiménez. Nada tienen que ver. La realidad completa, la de dentro y la de fuera, y el tiempo presente, en su compleja totalidad, como materias novelables, era, así, una idea que, tal como se puede apreciar, tras la atenta lectura de este relato, ya estaba en el joven Galdós, años antes de que lo estableciese de modo explícito su discurso en la Academia. Por último, hay algo que resulta esencial para entender el concepto que de la novela maneja Galdós, en el umbral mismo de su trayectoria, y que explica definitivamente su posición ante la escritura. Hacia el final del relato, el narrador –protagonista a su modo– afirma: «… ha sido preciso que transcurran meses para que las sombras vuelvan al ignorado sitio de donde surgieron volviéndome loco, y torne la realidad a dominar en mi cabeza» [FINAL DE LA SECUENCIA VII]. Y esto porque, como ya sabíamos: «… lector yo de muchas y muy malas nove- las, di aquel giro a la que insensiblemente iba desarrollándose en mi imagina- ción por las palabras de mi amigo, la lectura de un trozo de papel y la vista de un desconocido…» [FINAL DE LA SECUENCIA III]. Vale decir que, para él, ficción no es realidad. Y, de rechazo, que tampoco debe serlo para nosotros, pues confundir ambos niveles solo puede llevarnos a la- mentables malentendidos y confusiones (Cervantes, al principio; Cervantes, al final). De ahí los territorios tan estrictamente delimitados y separados –a lo largo de todo el relato–, de, por una parte, el narrador/ficción y, por otra, del lector/ realidad. Y entender esto, aparentemente tan obvio (que no lo es), resulta imprescindible para terminar de comprender el concepto de la novela que Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 127 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 127 21. 12. 2020 13:53:15 21. 12. 2020 13:53:15 VERBA HISPANICA XXVIII • «LA SOCIEDAD PRESENTE COMO MATERIA NOVELABLE» 128 Galdós va concibiendo desde época muy temprana. Que la novela es un cons- tructo artístico –artificial e ideológico– y que la estrategia realista de novelar, por tanto, no consiste en la pretensión de reproducción real, mecánica y posi- tiva de la realidad; sino, como señala en su discurso de entrada a la Academia y en sus obras mayores –que lo dejan, en la práctica, notorio y diáfano–, el Rea- lismo consiste en la reproducción estética, poética y literaria –con todos los protocolos propios de la literatura– de lo real/material histórico; a partir, eso sí, de la verosimilización estricta de los materiales narrativos usados –también la imaginación fantástica– y del tratamiento irónico de los mismos. Y es en este sentido en el que la poética novelística de Galdós es propiamente cervantina y distinta de la novela burguesa, idealista y acrítica, aunque de apariencia realis- ta, que domina la mayor parte del siglo XIX, sea siguiendo la veta Dikensiana, en Europa, o Perediana (de José María Pereda) y Valeriana (de Juan Valera), en España. En la «larga marcha hacia la novela» en España, que Joan Oleza (1998: 410) sintetiza y describe: … los contemporáneos se habituaron a hablar, a partir de 1870, de un Renacimiento de la novela española, que enlazaba con el brillante momento fundacional, en el Siglo de Oro, y dejaba tras de sí una larga edad oscura…/ … ese prolongado naufragio del género en el país que lo vio nacer a la modernidad [se dio] precisamente por la frustración del proceso de la modernidad en España y por el consiguiente fracaso del proyecto histórico que la burguesía productiva encarnaba… En esa lenta y tardía recuperación de la senda cervantina, debida, sobre todo, como se ha dicho, al fracaso de la modernidad en nuestro país, Galdós, fue, sin duda, uno de los hitos señeros e indiscutibles. Bibliografía Füller, M.A. A. (2006): Interpretación de “La novela en el tranvía” de Benito Pérez Galdós. Múnich: GRIN Verlag, 1-16: https://www.grin.com/docu- ment/84445. (01-06-2020). García Osuna, A. J. (2011): «Novela en el tranvía: Galdós y la problematiza- ción del esquema discursivo del XIX». En: Yolanda Arencibia, Rosa María Quintana (ed.), Noveno Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria, 288-293. Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 128 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 128 21. 12. 2020 13:53:15 21. 12. 2020 13:53:15 VERBA HISPANICA XXVIII • MATÍAS ESCALERA CORDERO 129 Montesinos, J. F. (1973): «Galdós en busca de la novela». En: Douglas M. Ro- gers (ed.), Benito Pérez Galdós, El escritor y la crítica. Madrid: Taurus. Montesinos, J. F. (1982): «Galdós en busca de la novela». En: Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española. Vol. 5, Tomo 1. Barcelona: Crítica, 482-485. Oleza, Joan (1998): «La génesis del realismo y la novela de tesis». En: L. Ro- mero Tobar (ed.), «El siglo XIX, II». En: V. García de la Concha (ed.), Historia de la literatura española. Madrid: Espasa Calpe, 410-435. Rivas Hernández, A. (2009): El concepto mimético de la literatura en los tex- tos ensayísticos de Galdós. Salamanca: Universidad de Salamanca, 133-145. Rodríguez Puértolas, J. (2000): «Realismo, realismos, realidad: entre espejos anda el juego». Príncipe de Viana. Anejo, no. 18, año LVI, 318-329. Ruiz Baños, S. (1993): «El sistema de contrastes como rasgo de modernidad en Galdós: sublimación y esperpento en Ángel Guerra». En: Jesús Bom- bín Quintana (ed.), Actas del Cuarto Congreso Internacional de estudios galdosianos, vol. 1. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria, 521-529. Sánchez Fernández, A., Padilla Mangas, A. M. (1993): «Acercamiento a la na- rrativa corta de Benito Pérez Galdós: La novela en el tranvía». En: Jesús Bombín Quintana (ed.), Actas del Cuarto Congreso Internacional de es- tudios galdosianos, vol. 1. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria, 823-833. Wang, Y . (2013): Lo fantástico en el realismo de los cuentos de Galdós, Máster Universitario en Literatura Española. Universidad Complutense Madrid, Facultad de Filología, Departamento de Filología Española II (Literatura Española). Tutora: Profª Ángela Ena Bordonada, 1-54. Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 129 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 129 21. 12. 2020 13:53:15 21. 12. 2020 13:53:15 VERBA HISPANICA XXVIII • «LA SOCIEDAD PRESENTE COMO MATERIA NOVELABLE» 130 “La novela en el tranvía”: the origins of Galdós’ dynamic, critical and cervantine realism Keywords: Galdós, novel, realism, fantasy, symbolism Starting from the analysis of the short story “La novela en el tranvía”, a reflec- tion is proposed – not so much from the point of view of academic criticism, but, rather, from the point of view of the novelist (author) who lays claim to the Galdosian project in order to novelize the historical present as their own – around an observation that is rarely taken into account or has been undervalued. This is the observation that in Galdós’s narrative work, the tools and narrative approaches did not always fit the reductive model of the realist bourgeois novel of the 19th century, which modernist contemporaries, the Generation of 98 and later authors like Juan Benet in the 1970s, wanted to see or make us believe. This observation holds not only for Galdos’ late work such as El caballero encan- tado, but also to earlier novels such as El amigo manso or, from his earliest works such as the short story “La novela en el tranvía”. In fact Galdós very early incor- porated non-realistic, fantastic or symbolic features into his writing. Roman v tramvaju: začetki Galdósovega dinamičnega, kritiškega in Cervantesovega realizma Ključne besede: Galdós, realizem, kratke zgodbe, fantazija, simbolizem Po bežni analizi kratke zgodbe La novela en el tranvía (Roman v tramvaju) članek ponuja razmislek – ne gre toliko za stališče akademske kritike, temveč bolj za stališče romanopisca (avtorja) – o argumentih v prid Galdósovega načrta, da v romanih zgodovinsko sedanjost prikaže kot lastno. Gre za dejstvo, ki ga malokrat upoštevamo ali je sploh zanemarjeno, in sicer da se v Galdósovem pripovednem delu narativna orodja in pristopi niso vedno prilagajali omeje- valnemu modelu meščanskega realističnega romana 19. stoletja, kot so želeli videti ali v kar so nas prepričevali modernistični sodobniki, predstavniki Ge- neracije 98 in pozneje avtorji v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, kot je bil Juan Benet. In ne gre samo za njegovo zadnje obdobje iz časa romana El caballero encantado (Začarani vitez), temveč že za prejšnje romane, kot je El ami- go Manso (Prijatelj Manso), ali dela na samem začetku, kot je ta kratka zgodba. Dejstvo je, da Galdós svoje ustvarjanje že zelo zgodaj odpira nerealističnim, se pravi fantastičnim in simboličnim elementom. Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 130 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 130 21. 12. 2020 13:53:15 21. 12. 2020 13:53:15 VERBA HISPANICA XXVIII • MATÍAS ESCALERA CORDERO 131 Matías Escalera Cordero Matías Escalera Cordero es profesor titular de Lengua Castellana y Literatura (Consejería de Educación de la CAM: DAT-Este, Alcalá de Henares, Madrid, Es- paña). Es autor de las novelas Un mar invisible (2009), El tiempo cifrado (2014), los relatos Historias de este mundo (2011), los poemarios Grito y realidad (2008), Pero no islas (2009), Versos de invierno: para un verano sin fin (2014); Del amor: de los amos y del poder: de los esclavos (2016), Poemas del tiempo y del delirio/Poems of Time and Delirium (2019) y Recortes de un corazón herido: por la esperanza (2019), la obra de teatro El refugio (2009) y el ensayo Memorias de un profesor malhablado (2013). En su vertien- te crítica, ha publicado más de una veintena de artículos especializados, además de su participación en los libros La (re)conquista de la realidad (2007), del que fue coordinador, y La República y la cultura. Paz, guerra y exilio (2009). Fue Secretario, y actualmente asesor internacional, de la revista de filología Verba Hispanica, de la Universidad de Ljubljana, en la que fue profesor. Dirección: Calle José Chacón, 3. 5ºC 28805-Alcalá de Henares, Madrid España Correo electrónico: matiasescalera@hotmail.com Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 131 Verba_hispanica_XXVIII_FINAL.indd 131 21. 12. 2020 13:53:15 21. 12. 2020 13:53:15