RAZPRAVE
Problemi, št. 98—99, februar—marec 1971j letnik^^lll
RAZPRAVE
Problemi, št. 98—99, februar—marec 1971, letnik VIII
Glavni urednik Dušan Pirjevec, odgovorni urednik Ivo Urbančič, tajnik ured-
ništva Jaro Novak
Uredniški odbor: Hribar Tine, Kermavner Taras, Močnik Rastko, Pintar Milan,
Pirjevec Dušan, Rotar Braco, Urbančič Ivo, Žižek Slavoj
Uredništvo in uprava: Ljubljana, Soteska 10, tel. 20-487. Sekretar redakcije
posluje vsak delovni dan od 10. do 12. ure, uprava pa v četrtek od 14.30
do 16.30 ure. Naročila pošiljajte na upravo Problemov, Ljubljana, Soteska 10,
tekoči račun SOl-8-475/1 z oznako: za Probleme. Celoletna naročnina SO din,
cena posamezne številke S din, cena dvojne številke 8 din. Nenaročenih
rokopisov uredništvo ne vrača. Izdajata predsedstvo ZM in UO ZSJ. Tisk
Tiskarna PTT v Ljubljani.
Urednik zvezka: Braco Rotar
KAZALO
1	Braco Rotar, Uvod	; ^ .
5	Ernst H. Gombrich, Vizualno odkritje skozi umetnost
*
"^П	Tomaž Brejc, Legenda o srečnem impresionizmu: »Krajina kot
tihožitje«
'JC	Meyer Schapiro, O nekaterih problemih v semiotiki vizualne
umetnosti. Polje in nosilec v slikovnem znaku
51	Tine Hribar, Umetnost in/kot likovnost
67	Hubert Damisch, Varuh interpretacije
96	Jean-Louis Schefer, Zapis o reprezentativnih sistemih
"I y A Braco Rotar, Nekaj vprašanj o vedi o likovni umetnosti. Za
teorijo produkcije likovnih formulacij
Uvod
Braco Rotar
Večina tekstov, ki so objavljeni v tej številki Problemov, ima nekaj po-
sebnosti, zaradi katerih je bilo uredništvo mnenja, da je potrebno v poseb-
nem uvodu uvesti koncepcije, ki se v njih uveljavljajo. Rezultat tega dogo-
vora je pričujoči uvod, ki tekstov seveda ne bo mogel obrazložiti, pač pa jih
bo skušal načelno situirati glede na razmere v znanostih ali vedah, ki zade-
vajo domeno objavljenih besedil, na Slovenskem.
Gre za področje, s katerim se pri nas ukvarja skoraj izključno stroka,
imenovana zgodovina umetnosti, le delno se na to področje spuščata še etno-
logija in arheologija, vendar pa so njuni postopki za to področje marginalni,
čeprav je domena likovnih umetnosti ali širše: likovnih formulacij, sečišče
interesov različnih znanstvenih disciplin od sociologije, omenjenih disciplin,
komunikacijskih in informacijskih znanosti, psihologije, psihoanalize in dru-
gih do semiologije oz. semiotike. Tako je razumljivo, da bom tukaj svoje
klasifikacije naslavljal na zgodovino umetnosti.
Vprašanje stagnacije zgodovine umetnosti in pomanjkanja dragih pri-
stopov k likovnim formulacijam sem že načel v člankih v Naših razgledih,
tako da teh ocen zdajle ne bi ponavljal več, kot je neogibno. To načenjanje
določenega aspekta problematike je, razen pri nestorju zgodovine umetnosti
na Slovenskem in dejanskem soustanovitelju te stroke Steletu, naletelo na
gluha ušesa, bolj natančno: sprožilo je nekaj kuloarskih govoric in užalje-
nosti, kar nikakor ni bil moj namen in kar nikakor ni plodno za reševanje
olesenele situacije stroke in v stroki. Steletov odgovor je bil (iz razumljivih
razlogov) retrospektiven in je pokazal samo njegovo pripravljenost na disku-
sijo ter osebno prizadetost, ki pa ob splošni inerciji nista dovolj niti za za-
četek reševanja problemov.
1
Uvod
Zgodovino umetnosti je na Slovenskem ustoličil Izidor Cankar, in še
danes je sistematika stila, ki jo je izdelal Cankar kot učenec dunajske šole,
z nekaj tej sistematiki tujimi dodatki, ki naj bi stroko »pomarksistili« (npr.
mehanično prilepljanje Hauserjeve sociologije in drugih sociologizmov na
že utečene matrice predwölfflinovske dunajske šole) temeljni nauk katedre,
ki se je — delno tudi pod Steletovim vplivom — namesto v kritiko zastarele
doktrine usmerila v spomeniško varstveni pragmatizem. Teksti, ki jih je
sproducirala ta šola, brez pridržkov ponavljajo cankarjevsko idealistično ter-
minologijo, njene evolucionistične implikacije, pristajajo na njene kategorije
itn. To epigonstvo se skriva pod videzom znanosti, ki o sebi meni (drugim
pa se tako predstavlja), da je pozitivna, v resnici pa je pozitivistična fakto-
grafija, utemeljena na idealističnem (ideološkem) apriorizmu izhodišč in ter-
minov, z nekaj ikonografskimi, t. j. filološkimi dodatki, ki so edina »anali-
tična« komponenta te doktrine in ki so večidel površni in površinski. Seveda
je opaziti nekaj »modernizacij«, ki pa so prav tako prirejene cankarjevski
koncepciji ali pa so fragmenti velikih mednarodnih koncepcij zgodovine
umetnosti, ki zaradi različnih vzrokov, predvsem pa zaradi premajhnega
dotoka strokovnih informacij, ne morejo doživeti primerne verifikacije in
kritike.
Hkrati pa živi med študentskimi začetniki skoraj izjemen interes za
likovno problematiko. Na oddelek za zgodovino umetnosti se že nekaj let
vpisuje v prvi letnik okrog 90 slušateljev (letos 88). Destimulativni vpliv
anahronistične indoktrinacije te stroke naj ilustrira podatek, da diplomira
na tem oddelku na šolsko leto okrog 5 slušateljev, pa še ti zaradi neustrezne
izobrazbe ne morejo delati drugje kot v spomeniško varstvenih in muzejskih
inštitucijah, ki so že prenasičene. O kakšnem raziskovalnem delu seveda ni
govora. Delo slovenskega zgodovinarja umetnosti se giblje med nabiranjem
podatkov, odkrivanjem spomenikov, dokumentacijo in opisi. Celo likovni
kritik, ki je diplomiral na oddelku, je redek pojav zaradi historicistične (glo-
Doko ahistorične) usmerjenosti fakultetnega pouka.
To je zelo površen oris situacije, v katero se podaja pričujoča številka
naše revije z upanjem, da je manifestacija podtalnega procesa v domeni
znanosti o likovnih formulacijah, da torej ni samo naključen pojav in jalov
poskus. Seveda bi bilo mnogo preveč, ko bi od ene številke pričakovali sa-
nacijo razmer, vendar pa bo, upam, omogočila vsaj fragmentaren vpogled
v gibanje koncepcij in problematike na področju znanosti oziroma ved
o likovnih formulacijah.
Zdaj še nekaj besed o Cankarjevi koncepciji zgodovine umetnosti. To
je stilna zgodovina, njene temeljne kategorije/atribucije so: idealizem/plo-
skovitost, realizem, naturalizem. To so termini evolucijskega mikro in makro
ciklusa, oba ciklusa pa temeljita na koncepciji paralelnega umetniško du-
hovnega napredka, torej umetnostna zgodovina kot duhovna zgodovina, kar
je tudi Dvofakova koncepcija umetnostne zgodovine in Heglova koncepcija
estetike, najbrž pa sploh nemške idealistične estetike pred Nietzschejem in
(v določenem pogledu) Husserlom. V Cankarjevi sistematiki, zlasti pa pri
Steletovi zgodovini umetnosti v Zahodni Evropi, je navzoč še dualizem med
2
Rotar Braco
severom (ekspresivnostjo barbarov) in italijanskim jugom (klasično tradicijo),
ki tu nista zgolj regionalni oznaki, temveč stilno klasifikatorska termina za-
hodne umetnosti, ki se tudi v historični kontinuiteti zamenjujeta ter imata
tudi evolucijsko kvalitativne implikacije (napredovanje/nazadovanje).
Ta terminološki instrumentarij in njegovo rabo so po njegovi artikulaciji
v stilno zgodovinski oz. umetnostno zgodovinski sistem mnogokrat kritizi-
rali, razvijali, dopolnjevali ali pa ignorirali in zavračali v imenu znanosti.
Ker pa se ti dogodki niso dogajali na Slovenskem, tiči pri nas ta stroka na
pozicijah 19. stoletja in je brez dvoma eden zadnjih okopov njegove prepo-
tentnosti in mistifikacij, ki zadevajo tako epistemološki položaj znanosti o
umetnosti kot tudi metodologijo teh znanosti. Razvijale so se (že v 19. stol.)
historično analitične metode, na primer ikonografija in ikonologija, ki sicer
še nosijo znamke idealistično humanističnih koncepcij in dejansko branijo
nekakšen humanizem nasploh pred vdorom rigoroznejših in manj ideoloških
koncepcij, ki jih vidijo kot nekaj anti- in a-kultumega (pri čemer gre seveda
za humanistično, t. j. ideološko koncepcijo kulture in umetnosti), kot grobo
silo, ki se je realizirala npr. v nacizmu in za nekatere tudi v stalinizmu (ob
tem bi nujno opomnil na temeljno razliko med ideološko kritiko ideoloških
pojavov, ki je praviloma reakcionarna in ki zamenjuje horizonte, kolikor ni
taktična, ter znanstveno analizo), vendar pa obenem pomenijo premik v kon-
cepciji predmeta zgodovine umetnosti, t. j. v koncepciji umetnosti: razode-
vajo torej tudi določeno krizo te »zgodovinske« koncepcije umetnosti.
V	zadnjem času se je izoblikovala popolnoma nova znanost o sistemih
pomenjenja : semiotika oz. semiologija, ki se ukvarja (tudi) z likovno proble-
matiko na poseben način, uporabljajoč pri tem modele splošne lingvistike,
semantologije in določene matematične modele, obenem pa odriva tradicio-
nalno umetnostno histografijo in interpretativne koncepcije v svojo pred-
zgodovino kot ideološke sisteme klasifikacije in ideološke inteфretativne
modele. Ameriška semiotika se naslanja na dela Piercea, Morrisa, Bloomfiel-
da, Richardsa itn. Francoska semiologija izhaja iz saussurianske lingvistike,
Hjelmsleva in iz semiotičnih raziskav, ki so izšle iz ruskega formalizma; se-
veda pa ni mogoče prezreti sorodnosti semiologije s teorijo informacij, ki-
bernetiko, komunikacijskimi teorijami in generativnimi lingvistikami.
V	tej številki naše revije so natisnjeni zelo heterogeni teksti, ki pa
v zaporedju, za katerega sem po preudarku odločil, vendarle reprezentirajo
nekakšno stopnjevanje problematike, razen mojega teksta, ki je na koncu,
ker skuša orisati epistemološko situacijo nekaterih umetnostnih koncepcij
in podati nekaj iztočnic za nadaljnje delo.
Seveda bi bilo popolnoma zgrešeno iskati v zaporedju člankov v tej
številki kakšno razvojno kontinuiteto, saj gre navsezadnje za aktualne pri-
spevke sodelujočih avtorjev, ki sem jih povabil in ki so z veseljem pristali
na sodelovanje (kar je seveda — mimogrede — v hudem nasprotju z raz-
širjenim mnenjem, da nobena od tako imenovanih svetovnih veličin ne bi
marala sodelovati z našimi institucijami). Ne gre torej za razvojno kon-
tinuiteto, temveč za predstavitev različnih konceptualnih horizontov pri ob-
ravnavanju likovne problematike. Tako je v isti številki navzoča demon-
3
Uvod
stracija nemške ikonološke koncepcije, kakor se je pozneje razvila v
Warburgovem inštitutu (E. H. Gombrich) in kritika te koncepcije, kakršno
je izdelal Jean-Louis Schefer kot predstavnik že zelo razvite koncepcije
pariške semiologije (ta opomba zadeva Scheferovo kritiko Panofskyja, ki
je bil med najpomembnejšimi nosilci ikonološke koncepcije). Pri člankih
J.-L. Schefera in Huberta Damischa pa gre hkrati za probleme, ki jih lahko
postavimo po Freudovem psihoanalitičnem rezu, ki pa pri drugih, »prejšnjih«
koncepcijah ostajajo naivne in avtomatično delujoče predpostavke. Pri obeh
nazadnje omenjenih avtorjih gre za analizo statusa interpretacije.
Ob tem sem seveda prepričan, da je semiologija močnejši sistem, ki
lahko na svoj način povzema formulacije »prejšnjih« koncepcij, jih zase
aktualizira tako, da jih razbira na poseben način in zavedajoč se svojih
meja, ki so meje znanstvenega diskurza. Zato predlagam zainteresiranemu
bralcu, naj prebira objavljene prispevke simptomalno, z rigoroznimi pridržki
in išče paralogizme in tabuje, t. j. ideološke predsodke in prezrtja pri kon-
cipiranju predmeta obravnave in pri artikuliranju znanstvenega oziroma
interpretativnega diskurza, ker tako omejuje in razmejuje konceptualne ho-
rizonte posameznih prispevkov in v posameznih prispevkih.
Ta številka Problemov je namenjena tistim bralcem, ki imajo voljo in
energijo, da se lotijo znanstvenega dela na tem in sosednjih področjih na
neutečeni in kritični način; številka je torej namenjena pretežno mlajšemu
občinstvu, ki mu lahko pripisujem omenjene lastnosti ob izkušnjah, ki jih
imam v zvezi z napačnim razumevanjem starejših piscev in delavcev na
tem področju.
Poleg tega kaže, da tako koncipirana številka izhaja v pravem času, ko
se v nekaterih založbah pripravlja nekaj izdaj, ki bodo vsaka do neke mere
ustvarile teorijsko situacijo, v kateri bodo postali tukaj natisnjeni prispevki
razumljivejši : mislim predvsem na nekaj knjig Sigmunda Freuda, ki jih
pripravljajo v DZS in na eno ključnih knjig Envina Panofskyja, ki jo na-
črtujejo v CZ. Samo te izdaje seveda še ne bodo pokrile deficita na tem
področju, pa tudi naša številka se zdi glede na to perspektivo na prvi pogled
nekoliko prezgodnja, toda moje mnenje je, da lahko ta številka aktualizira
in instrumentalizira načrtovane izdaje, obenem pa spodbudi tako usmerjeno
založniško dejavnost.
4
Vizualno odkritje skozi
umetnost
Ernst H. Gombrich
Avtorjeva opomba: Članek temelji na predavanju, ki sem ga imel na
Teksaški univerzi, Austin, 26. marca 1965, v okviru »programa o kritiki«
pod vodstvom profesorja R. L. Montgomeryja ml. Organizatorjem se zahva-
ljujem za povabilo, naj razpravljam o snovi, povezani z mojo knjigo Umet-
nost in iluzija (Art and Illusion).
I
Vsa umetnost se ne ukvarja z vizualnim odkritjem v tistem pomenu, v
katerem bi sam rad uporabljal ta pojma. V muzejih nam kažejo neverjetno
in osupljivo raznolične podobe, ki se kosajo s stvaritvami živega sveta na-
rave. Tu med temi podobami so kiti in ptički kraljički, velikanske pošasti
in drobceni dragulji, izdelki človekovih sanj in nočnih blodenj iz različnih
kultur in različnih podnebij. A le dvakrat na tem svetu, v stari Grčiji in v
evropski renesansi, so si umetniki sistematično, generacija za generacijo, ko-
rak za korakom prizadevali, da bi svoje podobe približali vidnemu svetu in
dosegli podobnost, ki bi zmogla prevarati oko. Dobro vem, da se je pri
večini kritikov občudovanje za to odkritje v našem stoletju precej ohladilo.
Njihov okus se je usmeril k primitivnemu in arhaičnemu. Za to nagnjenje
imajo tehtne in zanimive razloge, ki jih bom, upam, podrobneje obdelal v
drugi raziskavi; a okus je eno, zgodovina pa drugo. Stari svet je prav gotovo
gledal na razvoj umetnosti predvsem kot na tehnični napredek, kot na ob-
vladovanje tiste veščine mimesis, veščine posnemanja, ki so jo imeli za te-
melj umetnosti. Tudi renesančni mojstri so si bili glede tega istih misli. V
vrednost iluzije je bil Leonardo da Vinci prepričan prav tako trdno kakor
5
vizualno odkritje skoz umetnost
najvplivnejši kronist renesančne umetnosti Giorgio Vasari, ki se mu je zdelo
samoumevno, da hkrati s tem, ko začrtuje razvoj vernega upodabljanja na-
rave, opisuje napredovanje slikarstva k popolnosti. Ni nam treba poudarjati,
da se ta razvoj v zahodni umetnosti z renesanso ni iztekel. Proces obvlado-
vanja resničnosti skoz umetnost se je s spreminjajočo se hitrostjo nadaljeval
vsaj do 19. stoletja in v bitkah, ki so jih bojevali impresionisti, je šlo ravno
za to stvar — za stvar vizualnih odkritij.
Pri vsej tej stvari pa je očitno nekaj, kar zahteva psihološko razlago. To
posnemanje vizualne resničnosti mora namreč biti zelo zapletena in kar ne-
oprijemljiva zadeva, zakaj čemu bi bilo sicer potrebno toliko generacij na-
darjenih slikarjev, preden so se naučili njenih zvijač? Prav zato, da bi raz-
ložil to uganko, sem se odločil v svoji knjigi Umetnost in iluzija (The A. W.
Mellon Lectures in the Fine Arts, 1956, New York /Bollingen Series/, and
London /Phaidon Press', 1960) raziskati odnos med vizualno percepcijo in
slikovno reprezentacijo. Zdaj je že pet let, kar je izšla ta knjiga, in več deset
let, odkar sem začel pisati predavanja, na katerih je temeljila. Nemara je že
čas, da stvar še enkrat pretresemo in razložimo nekatere poznejše misli o
tem. Ne zato, ker bi imel kakršenkoli razlog, da bi zavrgel rezultate svoje
raziskave, kakor sem jih že predstavil. Pravzaprav bo bralec, ki se je prebil
skoz takratno precej nejasno izvajanje, na tem mestu bržčas'naletel na ne-
katere povzetke. Mislim pa, da tokrat lahko nekatere svoje razlage bolj opri-
jemljivo predstavim tako, da jih trdneje zasidram v izkušnjah (experience:
izkušnja, doživetje), ki so vsakomur dostopne. Ko bi danes začel pisati to
knjigo, bi razpravljanje utemeljil z razlikovanjem med spominjanjem (recall)
in prepoznavanjem (recognition). Glede tega, da je prepoznavanje pomemb-
no za umetnost, se lahko sklicujem na spoštovanja vredno avtoriteto, na
avtorja, ki je povrhu še pisal v času, ko so se naturalističnim slikam še ču-
dili. Aristotel, ki piše v 4. stoletju pr. n. št., v svoji Poetiki razpravlja, zakaj
je »posnemanje« človeku veselje, zakaj uživamo celo, kadar gledamo popol-
ne posnetke stvari, ki jih v resničnosti težko prenašamo. To veselje pripi-
suje človekovi vrojeni ljubezni do učenja, ki — kakor vljudno priznava —
se ne omejuje le na poklicne filozofe. »Saj ljudje ob gledanju slik uživajo
ravno zato, ker se pri tem marsičesa nauče in ker iz njih lahko razberejo,
kaj kaka stvar je; kolikokrat kdo ob kaki sliki vzklikne: Da, ravno takle
je!« Z drugimi besedami, veselje je veselje v prepoznavanju. Naturalistična
slika nam omogoča, da v konfiguracijah barve, razporejenih po platnu, pre-
poznavamo dobro znani nam svet. Za razliko od Aristotela in njegovih so-
dobnikov smo mi bržčas na to doživetje (experience: izkušnjo) že tako na-
vajeni, da ni za nas nič več vznemirljivo. Toda večina nas še zmerom občuti
veselje v prepoznavanju, kadar je položaj obrnjen in pred resničnim prizo-
rom nenadoma vzkliknemo: »Da, ravno takle je!« — nemara Whistler ali pa
Pissarro.
Kot zgodovinarji se moramo seveda tega drugega doživetja lotiti skoz
prvo. Zakaj ko bi Whistler ali Pissarro ne imela možnosti, da na svojih plat-
nih ustvarita prepoznavne podobe vidnega sveta, bi tudi mi ne mogli njunih
podob prepoznati v naravi.
6
Ernst H. Gombricn
II
Toda četudi je prepoznavanje brez dvoma dejanje pomnjenja, ga le ne
smemo zamenjevati z drugo razsežnostjo spomina: našo zmožnostjo, da se
spominjamo (recall). To razliko zlahka ponazorimo z enostavnim poskusom,
ki nas hkrati vpeljuje v njen pomen za umetnost. Vzemite papir in svinčnik
in po spominu narišite karkoli, za kar mislite, da zelo dobro poznate; na
primer obliko stolov v vaši delovni sobi ali lik živali, ki jo zelo dobro po-
znate. Celo brez papirja in svinčnika lahko preskusimo našo zmožnost spo-
minjanja, če si postavimo tako preprosta, a nerodna vprašanja, kakršno je
na primer natančen opis, kako ležijo pri kravi rogovi glede na ušesa.
Ce pogledate na sliko krave, ki jo je izdelal sodobni primitivec Jean
Dubuffet (si. 1), boste videli, da se je temu vprašanju izognil. Njegova Krava
1.	Jean Dubuffet, Krava s subtilnim nosom; Museum of Modem Art, New York.
2.	Dubuffet, Krava z lepim vimenom; zbirka gospe in gospoda Sherwooda, Los
Angeles
3.	Neznani Avstrijec, Ex Voto.
S subtilnim nosom se, kolikor vidim, ne more pohvaliti s kakimi ušesi. Nje-
gova Krava z lepim vimenom (si. 2) sicer popravlja to pomanjkljivost, toda
— ali je odnos pravilen? Prav gotovo ni. In tu naletimo na pomemben pa-
radoks, ki moram nanj takoj opozoriti. Celo kadar se nam je težko spomniti,
dobro vemo, potem ko prepoznamo, in z Aristotelovimi besedami rečemo,
»da, ravno takale je!« Ce pa ne moremo prepoznati, si lastimo pravico, da
kritiziramo, in rečemo »pa saj krave niso takšne«.
In tako pridemo do tega, da Dubuffetovi nenavadni stvori v resnici niso
primitivne, temveč prej pretirano pretanjene slike. Pokazati hoče »videz
predmetov, kakor so se utisnili v človekove možgane, ko njegova pozornost
ali zavest nista posegli vmes ali pa sta posegli le ohlapno ali pa vsaj nič več
kakor v vsakdanjem življenju slehernega navadnega človeka, ki se ponavadi
ukvarja z najrazličnejšimi drugimi stvarmi takrat, ko se njegove oči usmerijo
na kak predmet« (P. Selz, The Work of Jean Dubuffet, The Museum of Mo-
dern Art, N. Y. 1962, p. 102).
7
vizualno odkritje skoz umetnost
Videli bomo, da je to zmota. Človek s ceste se nemara ne bo mogel na-
tančno spomniti krave, toda tisto, kar vidi, ko kravo sreča, je nekaj čisto
drugega. Eno je gotovo. Naše težave, da bi se spomnili, nimajo nobene zveze
z dejstvom, da smo ljudje s ceste ali s cest in ne kmetje na polju. Vzemimo
ex voto avstrijskega kmeta (si. 3). Tudi na tej avtentično naivni podobi je
žival težko prepoznati. Je krava ali koza? In vendar bi kmet, ki je to na-
slikal, ne le vedel, kako prepoznati krave in koze, prepoznal bi celo vsako
posamezno kravo svoje črede. Prav tako bi seveda na sliki prepoznal tisto,
česar se ne more spomniti, in prav tako lahko prepoznamo mi, če pogledamo
sliko najbolj slavnega izvedenca v slikanju govedi, holandskega umetnika
iz 17. stoletja Paula Potterja (si. 4). Ta slika dokazuje — če je ta dokaz sploh
potreben — kako takojšnja in lahka je prepoznava.
4. Pavel Potter, Bik, Mauritshuis.
Tu je drug paradoks, ki je v zvezi s prvim: paradoks, ki ga je zabrisal
Dubuffet, in ne samo on. Prepoznava je lahka in malone avtomatična, toda
— nemara zavoljo svoje avtomatičnosti — v veliki meri nezavedna. Seveda
ne nezavedna v Freudovem pomenu, temveč v pomenu tistih avtomatičnih
procesov, ki nam jih ni treba in jih pogosto niti ne moremo nadzorovati.
Ne vemo, kako in zakaj prepoznamo pravilno narisano kravo, hitro pa opa-
zimo, če je kaj narobe na resnični ali naslikani kravi. Ce prehod od krav na
ljudi ni preveč žaljiv, mi dovolite, da se dotaknem težav, ki jih portretisti
tako pogosto srečujejo. Nadležni sorodniki njihovih modelov bodo vztrajali,
da je še zmerom nekaj okoli ust, kar ni pravilno, da še zmerom ne morejo
čisto prepoznati strička Pepeta. A vendarle le redkokdaj želijo ali morejo
povedati, zakaj se jim zdijo usta narobe. Mogoče bo slikarju uspelo, da jih
zadovolji, potem ko bo nekaj časa poskušal in spet brisal, dokler ne bodo
usta »prav« videti. Drugače kakor obupani slikar se nagibljem k mnenju, da
sorodniki verjetno vedo, o čem govorijo. Prav zares nas moti, če čutimo, da
nekaj čudnega pači znani obraz. Navadno takoj opazimo, če so kaj v naši
8
Ernst H. Gombricn
sobi premaknili, čeprav bi se le redki med nami sploh lahko spomnili, kaj
vse imajo v sobi, kaj šele, da bi to narisali.
Na tem mestu umetnostni vzgojitelji navadno začno z majhno pridigo.
Pravi izvedenci so postali v tem, da zbujajo v nas občutek krivde, ker ne
znamo uporabljati svojih oči in nikoli ne opazimo čudovite raznolikosti vid-
nega sveta, ki se nam zdi, lenobam, tako samoumevna. Z vsem srcem sem
za to, da ljudi naučimo uporabljati njihove oči, toda razen če pridiga ni skrb-
no premišljena, ima prav zares kaj malo psihološkega pomena. Učitelj, ki
mu učenec ne pazi pri pouku, ima pravico, da ga opomni; ne bi pa prišel
daleč, če bi od njega zahteval, da pazi na vse okoli sebe, na muhe na stropu,
na Topotanje avtomobilov ali na igro svetlobe na klopi. V bistvu pozornosti
je, da je selektivna. Osredotočimo se lahko na nekaj v našem vidnem polju,
nikoli pa ne na vse. Vsaka pozornost se dogaja na ozadju nepozornosti. Po-
večano zavedanje resničnosti kot take je nekaj, o čemer mistiki lahko sanja-
jo, česar pa ne morejo uresničiti. Število stimulov, ki nas v vsakem hipu
zadevajo, bi bilo — ko bi jih bilo moč prešteti — prav astronomsko. Da bi
sploh kaj videli, moramo izolirati in izbrati. Zdi se mi, da pravi čudež ni
v tem, da ne opazimo vsega, temveč to, da si kljub vsemu še zmerom nabere-
mo toliko vtisov, da si zagotovimo prepoznavo znanega.
Jasno je, da mora biti razlikovanje med znanim in nepoznanim izred-
nega biološkega pomena ne le za človeka, temveč celo za žival. Žuželke in
ptiči morajo prepoznati domače ozemlje in z nezaupanjem gledati na sle-
herno spremembo, ki bi lahko izdajala nevarnost. Ali imajo tudi zmožnost,
da se spomnijo, je bržčas brezplodno vprašanje. Kakor smo videli, je pri nas
ta sposobnost precej nepopolna. Toda da bi premagali to nezmožnost, smo
si razvili sredstvo, ki ga temeljito obvladamo, in to sredstvo je simbol.
Zakaj četudi je tisto, čemur pravimo resničnost, prebogato in prerazno-
liko, da bi jo mogli po mili volji reproducirati, pa se lahko simbolov na-
učimo in spomnimo v presenetljivem obsegu. Ista oseba, ki se nemara ne bi
mogla spomniti videza svoje lastne desne roke, vam bo lahko mogoče zreci-
tirala katerikoli Shakespearov sonet ali povedala katerikoli nogometni ali
košarkarski rezultat. Zmožnost, da pomnimo simbole, je lahko seveda zelo
različna, a zaradi ekonomičnosti njihovih elementov je mogoče simbole ve-
liko laže hraniti in jih uporabljati. Pomislite na glasbo, ki je nemara skrajen
primer. Večina ljudi v naši kulturi se lahko po mili volji spomni velike mno-
žine napevov; res, napevi jim bodo brneli v glavi in žvižgali in brundali si
jih bodo kot nekakšno razpoloženjsko glasbo marsikatero uro svojega dne.
Vse, kar lahko kodiramo v simbole, lahko potem spet obudimo in vsega
se lahko spomnimo razmeroma zlahka. Zvijače, kako narisati to ali ono —
mačko na primer — ki jih precej obsežno obravnavam v svoji knjigi, lahko
zares opišemo kot takšne preproste metode kodiranja. Potreba po shemi je
potreba po kodeksu.
V zgodovini umetnosti je veliko stilov, ki uporabljajo zgolj šablonske
zapomnljive kodekse, stilov, v katerih se umetnik nauči od svojih učiteljev,
kako po preskušenem obrazcu predstaviti goro ali drevo ali Vola in Osla
pri jaslih (si. 5). Večina umetnostnih tradicij pravzaprav deluje na neki tak
9
vizualno odkritje skoz umetnost
način. Starejša psihološka umetnostna teorija, vključno s teorijo mojega uči-
telja Emanuela Loewyja, je te shematične podobe opisovala kot »spominske
podobe« (memory images). Sam zdaj mislim, da ta opis zamenjuje vzrok in
5. Nemško štirinajsto stoletje. Rojstvo; z dovoljenjem Warburgovega inštituta, Lon-
don.
učinek. Ni verjetno, da bi se kdorkoli lahko natanko tako spominjal resnič-
nosti, toda podobe te shematične vrste odlično služijo kot kodeksi, ki po-
magajo pri memoriranju.
Seveda se lahko v mejah svobodno odločimo, da kodiramo in tako me-
moriramo vse, kar si želimo posebej zapomniti. Ko si ogledujemo hišo, ki si
jo bomo nemara hoteli kupiti, si bomo skicirali shematičen diagram kot
aide-memoir, a bomo morali pozneje nejevoljni ugotoviti, da je tu in tam
diagram prevladal nad našim spominom na stavbo. Vrniti se bomo morali,
da ga popravimo in obogatimo.
Nekaj takega si lahko po potrebi vselej naredimo. Če ste na primer opa-
zili, da ne veste zadosti o odnosu kravjih rogov in ušes, lahko stvar preverite
in informacijo prelijete v besede ali pa, še bolje, vstavite informacijo v she-
mo in ste na varnem; se pravi na vamem, vse dokler vam kdo ne postavi
kakega nerodnega vprašanja o nozdrvih — in število takšnih potencialnih
vprašanj je pravzaprav neomejeno.
Seveda bi izA^eden slikar goveda, kakršen je bil Potter, na večino takšnih
vprašanj lahko kar na pamet odgovoril. Poznal je krave, slikal jih je lahko
10
Ernst H. Gombricn
na pamet in slikal jih je tako pravilno, da jih je prepoznava sprejela kot
znane in prepričljive.
V svoji knjigi Umetnost in iluzija sem za ta postopek približevanja na-
ravi izbral psihološki obrazec »shema plus korekcija«. Na razvoj naturalistič-
ne umetnosti lahko gledamo na način tega obrazca. Ne morem pričakovati,
da bo bralec to rešitev sprejel, dokler ne odgovorim na vprašanje, ki ga
bržčas že nekaj časa muči: ali ni med tako imenovanimi »konceptualnimi«
stili, ki operirajo z memoriranim kodeksom, in tistimi obdobji naturalizma,
kakršnemu je pripadal Potter, temeljna razlika? Kaj ni Potterova skrivnost
čisto preprosto v tem, da je risal govedo po naravi, četudi je lahko pozneje
te skice uporabil za slike, ki jih je izdelal v studiu? Ali ne temelji ves natu-
ralizem na načelu, da rišejo po modelu ali motivu? In če so se ti umetniki
res izvežbali, da so opazovali in risali tisto, kar so videli pred svojimi očmi,
kakšen pomen ima potem za njihovo vrsto umetnosti razlikovanje med spo-
minjanjem in prepoznavanjem?
Odgovoriti moramo tako, kakor bi odgovoril sleherni učitelj umetnosti
izmed tistih, ki so morali poučevati tradicionalne veščine reprezentacije —
če kdo izmed njih še živi. Da je namreč razlika med risanjem po spominu
in risanjem po naravi za čuda zgolj razlika v stopnji. Max Liebermann nekje
navaja svojega učitelja, ki da je rekel : »Cesar ne znate naslikati po spominu,
sploh ne znate naslikati.« Kadar slikate po motivu, imate neprecenljivo pred-
nost, da svoje delo zlahka primerjate z modelom. Vsak hip se lahko ustavite
in preverite, ali lahko prepoznate motiv na sliki ali sliko v motivu. Toda
četudi vam je takšna primerjava v pomoč pri iskanju napak, pa primer por-
tretista, o katerem sem govoril, kaže, da je občutek neskladnosti eno, izumi-
tev primernega kodeksa pa drugo.
Za to težavo je več razlogov, nekatere med njimi sem obširneje anali-
ziral v svoji knjigi. Navedel sem tudi sira Winstona Churchilla, ki je pravil-
no poudaril, da morate celo, kadar slikate po naravi, uporabljati spomin,
ko pogled prenesete z motiva na platno. Prav tako bi bilo celo s slikarjem,
ki sliko prerisuje. Pri slikanju po naravi pa nastopijo hujši psihološki pro-
blemi. Zakaj psihološko nima kdove koliko pomena, če rečemo, da »kopira-
mo« tisto, kar vidimo v vidnem svetu. Tisto, kar vidimo, se razprostira v
globino, medtem ko je površina slike ploska. Prvine tistega, kar vidimo, se
razlikujejo po barvi. Odkritje, kako z barvnimi kombinacijami, razporejenimi
po ravnini, upodobimo raznolikost našega doživetja (experience: izkušnja)
v resničnem svetu, je seveda dosežek naturalizma. To je dosežek preprosto
zato, ker, kakor sem večkrat poudaril v svoji knjigi, resnični svet ni videti
kakor ploska slika, čeprav lahko plosko sliko naslikamo tako, da je videti
kakor resnični svet. Razlog za ta paradoks obravnava psihologija pod naslo-
vom vztrajnosti. To ime zajema celoto tistih stabilizirajočih teženj, ki pre-
prečujejo, da bi se nam v svetu neprestano spreminjajočih se videzov za-
vrtelo v glavi. Kadar nas znanec na cesti pozdravlja, se bo njegova podoba
za dvakrat povečala, če se nam z dvajsetih metrov približa na deset. Ce
stegne roko, da bi nas pozdravil, ta roka postane neznanska. Stopnje teh
11
vizualno odkritje skoz umetnost
sprememb ne dojemamo; podoba ostaja razmeroma stalna, prav tako tudi
barva njegovih las kljub spremembam v osvetlitvi in odbleskih.
Celo amaterski fotograf ve nekaj o tem učinku. Naučil se je, kako ža-
lostno majhen je lahko videti predmet na njegovi sliki, če se mu ne približa
zadosti, tako da napolni večji del vidnega polja. Slikarji so se seveda na-
učili, da prelomijo vztrajnosti s tem, da zmerijo navidezno velikost predme-
ta s čopičem, ki ga držijo v stegnjeni roki. Novinec, ki prvikrat preskuša to
preprosto tehniko, bo doživel marsikatero presenečenje, če zna opazovati
svoja vizualna doživetja. In vendar bi se motil, če bi po tem učinku presene-
čenja sklepal, da so metode, v katerih so ga izučili, le »konvencija«, poljuben
kodeks, ki se razlikuje od načina, kako svet »resnično« vidimo. Tovrstne ar-
gumente so pogosto uporabljali kritiki matematične perspektive. Prepričan
sem, da so zgrešeni, kakor je zgrešena Dubuffetova trditev, da »v resnici«
krave nikoli ne vidimo tako, kakor jo predstavlja Potter. Ti kritiki ne upo-
števata, da zelo dobro vemo, kadar je slika »pravilna«. Slika, naslikana po
zakonih perspektive, bo na splošno zbudila takojšnjo in lahko prepoznavo.
In to tako zelo, da bo pravzaprav obnovila občutje resničnosti vključno z
vztrajnostmi — in to zadnje je kar najbolj pomembno.
Bojim se, da sem v svoji knjigi nekako zameglil to odločilno dejstvo,
ker sem si izbral slab primer. Zato sem tembolj vesel, da lahko na tem me-
stu ponovim odlični dokaz za to dejstvo, ki me je prvi prepričal v bistveni
pomen te transformacije. Dokaz je vzet iz knjige Barva /Color/ gospoda
Ralpha Evansa iz Kodakovih laboratorijev v Rochestru /si. бД
6. Fotografija Ralpha M. Evansa iz njegove knjige Uvod v barvo /John Wiley &
Sons, 1948/.
Vse, kar je Evans storil, je to, da je podobo cestne svetilke iz ozadja
prenesel bliže spodnjemu robu slike in da je isto storil z zadnjim v vrsti ste-
bričev. Učinek je zares presenetljiv. Celo ob ponazoritvi se moramo zateči
k merjenju, da bi se prepričali, da je cestna svetilka v ozadju res tako majh-
12
Ernst H. Gombricn
na in da se stebriči v vrsti resnično tako zelo zmanjšujejo. Vztrajnosti delu-
jejo celo pri fotografiji. In vendar ne bo nihče niti za hip zanikal, da brez
težave prepoznamo znani videz predmestne ulice, če pogledamo sliko. Per-
spektivno pomanjševanje, naj je še tako presenetljivo, povzroča prepoznavo.
Perspektiva je dragoceno sredstvo in Vasari je imel prav, ko jo je razglasil
za pravo odkritje.
III
In vendar ostane še neko vprašanje, ki ga Vasari ni postavil, ker se mu
je zdel odgovor samoumeven. Ce zgolj zvijače naturalističnega slikarstva pri-
peljejo do prepričljivih podob, ki povzročajo lahko prepoznavo, kako naj si
potem razložimo dejstvo, da se večina kultur čisto lepo zadovolji s shematič-
nimi reprezentacijami?
Šaljiva podobna risba, izdelana v srednjeveškem shematičnem stilu, ki
mi jo je neznani bralec moje knjige prijazno poslal iz Avstralije, ne le na
novo postavlja to vprašanje, temveč že nemara vsebuje kal odgovora /si. 7/.
7. »Kako le morejo tako slikati te presnete mize« — Harvey, The Bulletin, Sydney,
Avstralija.
Napis nam pravi /kralj obupano gleda, kako mu obed drsi z mize na tla/:
»Kako so le mogli tako slikati te presnete mize!«
13
vizualno odkritje skoz umetnost
Nam se vsaj ob srednjeveški konvenciji zbuja vtis, da je miza postrani
in da ne more na njej nič obstati. Ko bi lahko ugotovili, kdaj se je prvič
zbudil ta vtis in kdaj bi tovrstno kritiko že razumeli, bi bili že veliko bliže
odgovoru, zakaj so umetniki začutili, da je shemo treba popraviti. Ko je
enkrat ta proces stekel, je bilo vse drugo nemara le stvar poskušanja, pre-
mišljanja in ponovnega poskušanja. Ce n'est que le premier pas qui coûte.
V svoji knjigi sem skušal skicirati odgovor na to vprašanje, kolikor se
dotika začetkov grške revolucije. Tu bom svoj odgovor skušal na kratko
uporabiti za renesanso, podrobnejšo obdelavo obrisov pa puščam za drugič.
Mislim, da umetnostno hotenje, ki je pripeljalo do odkritja iluzionističnih
prijemov, ni bilo toliko splošna želja, da bi posnemali naravo, kolikor spe-
cifična potreba po verjetnem popisovanju svetih dogodkov.
Morda bi morali poudariti razliko med raznimi oblikami slikovne pri-
povedi /narration/. Eni lahko rečemo piktografska metoda. Ta o svetem do-
godku pripoveduje v jasnih in preprostih hieroglifih, ki nam bolj pomagajo,
da ga razumemo, kakor da bi ga vizualizirali. Trdimo lahko, da v kontekstu
takšnega stila »konceptualna metoda« pri risanju mize ne moti. Hieratične
figure treh angelov, ki jih romanska tapiserija prikazuje, kako se udeležu-
jejo Abrahamovega obeda /si. 8 ', so za naše oči nemara videti piktografične.
8. Abraham s tremi angeli; Katedrala v Helberstadtu.
toda prizor kot tak je v svoji slovesni doslednosti prav impresiven. Šele tam,
kjer nam skuša umetnik na bolj vizualen način povedati ne le, kaj se je zgo-
dilo, temveč kako se je zgodilo, postane konceptualna metoda za kritiko
ranljiva. Z drugimi besedami, prihod naturalizma predpostavlja spremembo
14
Ernst H. Gombricn
V gledalčevih pričakovanjih in zahtevah. Občinstvo zahteva od umetnika, da
sveti dogodek na imaginarnem prizorišču predstavi tako, kakor bi ga lahko
videl kdo, ki je bil zraven. Mislim, da imamo nekaj dokazov, da se je ta za-
hteva vsilila približno v času Giottove revolucije. V glavnem seveda vsi pri-
znavajo, da si je Giotto v svojih bibličnih pripovedih prizadeval doseči takš-
no dramatično obnovo. Vemo, da je njegova umetnost sprva povzročila živo
presenečenje, kolikšno podobnost lahko pričara mojstrov čopič. Toda če se
ne motim, so postale prav zaradi tega uspeha nekatere preostale nedosled-
nosti v prostorski zgradbi njegove pripovedi tembolj vpadljive. Pred njegovo
upodobitvijo Herodotovega praznovanja /si. 9/ bi nespoštljiv duhovitež prav
9. Giotto, Herodovo praznovanje; Santa Croce, Firence.
lahko vprašal, ali je posoda na tisti mizi res varna. Ne vem, če so se tega
dovtipa domislili, niti tega, ali je res kdo na ta način kritiziral Giottovo
metodo. Toda odkritje perspektive je tri generacije pozneje odpravilo to po-
tencialno neprijetnost. Hitrost, s katero se je razširila po Evropi, nam daje
misliti, da je naletela na že obstoječo zahtevo. Bližji ko je bil kodeks spomi-
njanju na znano resničnost, laže je vernik opazoval ponovno udejanjenje
zgodbe in prepoznal nastopajoče.
Četudi je bil bržkone namen prav v tem, pa je tudi res, da ga je kmalu
prikrilo tehnično zanimanje. Upodabljanje globine, luči, teksture in izrazov
15
vizualno odkritje skoz umetnost
na obrazu so v prizadevanju za poznavalčevo hvalo oddvojili in vprašanja
obrti so postala sama sebi namen. Toda, ponavljam, ta namen so uresničili
le v dolgem postopku poskušanja, ki ga je vodilo kritično pregledovanje
slik, ki niso prestale »prepoznavnega poskusa«. Sila, za katero si lahko mi-
slimo, da je poganjala razvoj naturalizma, ni želja, da bi posnemali naravne
pojave kot take, temveč želja, da bi se izognili kritikovim nestrpnim vpraša-
njem ali odgovorili na ta vprašanja: »Kaj ta gledalec čuti?« »Kako je izdelan
ta plašč?« »Zakaj nima sence?« Ko enkrat opišemo nastanek naturalizma
glede na takšno kritično opazovanje, nam tudi postane jasno, da obstoje še
druge funkcije podobe, ki sploh ne zbujajo tovrstnih vprašanj. Celo v kon-
tekstu religiozne umetnosti lahko na primer od umetnikov zahtevajo didak-
tično jasnost v podobah, ki naj bodo predvsem tako jasno razvidne od daleč,
kakor so bizantinski mozaiki. Tudi danes poznamo takšne funkcije podobe
— kakor na primer reklamiranje ki poudarja kak »udaren« učinek/ ali dia-
grami ali piktografski cestni znaki /si. 10/ — ki jih bolje uveljavimo, če na-
ie. Piktografsko prometno znamenj-e ; z dovoljenjem Design Quarterly.
turalistično informacijo omejimo. Zato sta se tudi plakat in piktografska po-
nazoritev postopoma »razvijala« proč od iluzionizma 19. stoletja.
IV
Mislim, da je v takšnih natančno določljivih kontekstih izraz »razvoj«
/evolution/ več kakor ohlapna metafora. Shematični proces, ki sem ga ravno-
kar skiciral, bi pravzaprav lahko opisali na malone darvinističen način. Pri-
lagajanje forme funkcij poteka v procesu poskušanja, mutacije, in najbolj
prilagojeni preživijo. Ko je enkrat merilo za jasne ali prepričljive podobe
postavljeno, bo tiste, ki se ne bodo prilagodili, družbeni pritisk izključil.
Tu gre za darvinistično vzporednico, ki je ne smemo spregledati. Zakaj
evolucijo prepričljivih podob je narava anticipirala že dolgo pred tem, ko
so si lahko človeški duhovi to ukano zamislili. Mislim na čudež varovalnih
16
Ernst H. Gombrich
barv in mimikrije, na svarilne in kamuflažne oblike pri rastlinah in živalih.
Kakor smo se naučili v šoli in kakor lahko s presenečenjem vidimo v zoolo-
ških zbirkah, obstajajo žuželke, ki so videti natančno take kakor listi dre-
vesa, ki je njihovo domovanje /si. 11/. Nekatere gosenice so videti kakor ve-
li. Fotografija dveh vešč, podobnih listom; American Museum of Natural History,
New York.
jice, kadar otrpnejo; nekateri sesalci so takšnih barv, da se njihova lisasta
ali progasta koža presenetljivo zliva z igro svetlobe v njihovem domačem
gozdu; nekatere nenevarne žuželke natančno posnemajo obliko in barvo
strupenih vrst in na ta način jim uspe povečati možnosti za življenje.
Umetnostni zgodovinarji in kritiki lahko počnejo še marsikaj hujšega
kakor to, da razmišljajo o teh čudežih. Ob njih si bo zgodovinar premislil,
preden bo začel brbljati o relativnosti ali o merilih za podobnost in prepo-
znavo. Oči in možgani ptiča, pred katerim mora varovalna barva skrivati
metulja, se prav gotovo na tisoč načinov razlikujejo od naših. In vendar
lahko samo sklepamo, da sta tako za ptiča kakor za nas metulj in list po-
stala nerazločljiva. Naturalistični stil teh metuljev preslepi marsikaterega
grabežljivca z nami vred. Tako sem, ko sem maloprej presenetljivo raznoli-
kost oblik v umetnosti primerjal z raznolikostjo živih bitij, meril na nekaj
več kakor na enostavno ponazoritev mnogoterosti. Zakaj ali ni mogoče trditi,
da se oblike v umetnosti izoblikujejo z adaptacijo na različne funkcije? Go-
voril sem o evoluciji naturalističnih stilov v živalskem svetu. Seveda narava
ni vselej naturalistična na ta način. Razvoj nekaterih oblik in barv razlagajo
znanstveniki kot svarilce ali privlačevalce v širšem pomenu. Vzemimo »oči«,
ki jih pogosto vidimo na krilih vešč /si. 12/. Ce lahko verjamemo prevladu-
joči hipotezi, svarilno učinkujejo na roparje /N. Tinbergen, Social Behavior
in Animals, London, 1953, pp. 94/5;'. Ce jih izbrišete, bodo tako obdelane
vešče prej postale plen kakor tiste, ki lahko nepričakovano pokažejo par teh
grozečih oči. Menijo, da ni naključje, da je grozeča oblika privzela prav to
formo. Nemara so roparji že od rojstva naravnani na to, da prav v tem sti-
mulu vidijo nevarnost. Par velikih prežečih oči naj bi pomenil roparja, ki
17	2 Problemi
vizualno odkritje skoz umetnost
jim je nevaren. Toda rečemo lahko, da te oči niso naturalistične na isti način
kakor posnetek lista. Prej sodijo med generalizirane, shematične — a ekspre-
sivne — podobe. Predstavljajo, če hočete, ekspresionistični stil narave.
12. Fotografija vešče z očmi; z dovoljenjem American Museum of Natural History,
New York.
Mislimo si lahko, da se lahko evolucija v umetnosti in prav tako v na-
ravi približuje tudi drugim specifikacijam in ne le standardu lahke prepo-
znavnosti. Mogoče so se neznansko vznemirljive in ekspresivne forme tistih
plemenskih stilov, ki jim pravimo »primitivni«, tudi postopoma razvijale
proti grozo zbujajoči ali strašljivi konfiguraciji /si. 13/. Seveda ni bilo niko-
gar, ki bi te standarde izrazil in formuliral. Najbrž jih tudi ni tako lahko
formulirati. Predstavljamo si lahko, da so enostavno čutili, da so nekatere
maske, podobe ali ornamenti nabiti z večjo močjo, da je v njih več mane
kakor v drugih, in tako so tiste poteze, ki so nosile to magično moč, preži-
vele in se s časom še okrepile.
Vendar pa ne bi hotel pretirano poudarjati teh vzporednic med človeško
umetnostjo in ustvarjalnostjo narave. Zdi se mi, da ta primerjava osvetljuje
prav tako tisto, kar je v obeh procesih nemara skupnega, kakor tisto, v če-
mer se razlikujeta. Naučili smo se, da se pri evoluciji naravnih form, ki po-
teka v dolgih geoloških obdobjih, varujemo teleoloških zmot. Narava si ne
postavlja ciljev. Človek pa si jih. Seveda to počne v različnih stopnjah. V
modi je, da se tudi o tem dvomi. Kar naprej nas opozarjajo, naj se ne pre-
18
Ernst H. Gombricn
dajamo srenjski samovšečnosti in naj nikar ne mislimo, da je naša kultura
več vredna od drugih. Priznam, da sem nepopravljiv lokalist. Prepričan sem,
da je rojstvo kritičnega racionalizma v grški kulturi človeštvu dalo novo
orodje, s katerim si oblikuje svojo usodo, medtem ko druge kulture tega
orodja nimajo. Pravimo mu znanost. Evolucijska serija grškega in renesanč-
nega slikarstva se od drugih evolucij razlikuje ravno po tem, da je v njej
primes znanosti. Da bi pospešili eksperimentacijo, ki naj bi pripeljala do pre-
poznavnih podob, so se oprli na anatomsko znanost, na znanost projektivne
geometrije in optike. Navsezadnje je, kakor vemo, glede tega znanost pre-
hitela umetnost z razvojem fotografije, barvnega filma in širokega platna.
Bržčas lahko samo v teh obdobjih usmerjenega raziskovanja upravičeno
govorimo o »vizualnem odkritju«. Tisto, kar s tem pojmom navadno opisu-
jemo, se res kar precej razlikuje od nezavednega procesa, ki sem ga skušal
označiti v dosedanjem izvajanju. Razlikuje se tako zelo, da je lahko na prvi
pogled celo videti, da je v protislovju z mojim opisom procesov prepoznava-
nja in spominjanja in da ta opis spodbija. Zakaj v nasprotju s tistim, na kar
bi lahko sklepali po tem opisu, so tudi vizualna odkritja, za katera občin-
stvo sprva ni hotelo priznati, da so prepričljiva.
13.	Melanezijski leseni ščit; British Museum, London.
14.	Honoré Daumier, Francoski delegat; Pennsylvania Museum of Art, Philadelphia.
19
vizualno odkritje skoz umetnost
Standardni primeri so odkritja impresionistov, metode plenerističnega
slikarstva, ki se je osredotočilo na barvne odseve in barvne sence. Pravijo
nam, da sprva to ni bilo videti prepričljivo. Občinstvo se je moralo naučiti,
da jih gleda, tako da je preskušalo njihove verifikacije. Simpatetični opazo-
valci so presenečeni ugotovili, da so, potem ko so si ogledali impresionistične
slike, tudi sami lahko prepoznali te barvne sence v naravi. Videti je bilo, kot
bi bil celotni proces obrnjen. V glavnem so se ravno zaradi tega doživetja
(experience: izkušnja) odvrnili od Vasarijevih teorij o učenju, ker so se jim
zazdele naivne, in začeli vse bolj poudarjati vizualni relativizem, ki pa bi ga
rad zdaj sam kritiziral.
V
Za celotno mojo metodo je bistveno, da na tem mestu malo podrobneje
v psiholoških terminih opredelim, kaj se dogaja, kadar nas, kakor pravijo,
umetnik »uči gledati«. V nadaljevanju bi rad vsaj skiciral približen odgovor
na to vprašanje, čeprav vem, da ne more biti popoln.
Tu se moramo vrniti k dejstvu, da je prepoznavanje v veliki meri ne-
zavedno in avtomatično. Kljub temu prepoznavanje logično in psihološko še
zdaleč ni preprosto dejanje. Zakaj vsakokratni stimuli so le težko vselej
identični s tistimi, ki smo jih sprejeli kdaj poprej. Drugačen zorni kot, spre-
memba v osvetlitvi dražljaje spremeni — in vendar ni nujno, da bi zaradi
tega ne imeli vtisa, da stvar poznamo. Nekatere stabilizirajoče mehanizme,
ki pri tem delujejo, psihologija obravnava pod imenom vztrajnosti, ki smo
jih že obravnavali. Toda stabilnost prepoznave presega te vztrajnosti. Pomi-
slite na najskrivnostnejšo prepoznavo od vseh: na našo zmožnost, da prepo-
znamo znani obraz v množici. Za naše čute ni nič bolj gibljivega kakor člo-
veška fiziognomija, saj ima vsaka njena konfiguracija močan ekspresivni po-
men. In vendar vzpostavljamo prepoznavno mrežo spreminjajoče se iden-
titete, ki jo prepoznavamo v vseh transformacijah izraza. Isti obraz je zdaj
videti vesel, zdaj čemeren. Obraz ostaja isti celo v vseh neusmiljenih trans-
formacijah, ki jih vanj vrezujeta čas in starost. Znanega ne smemo zamenje-
vati z identiteto.
Izbral sem si primer prepoznave obraza, ker lahko tako celo skeptikom
najbolje prikažemo naša vizualna doživetja. To, kar »vidimo«, ni enostavno
dano dejstvo, temveč je produkt preteklih doživetij (experience: izkušenj) in
prihodnjih pričakovanj. Tako se lahko zgodi, da po dolgih letih srečamo pri-
jatelja in smo vsi pretreseni — tako zelo se je spremenil, komajda smo ga
prepoznali. Toda čez kako uro v spremenjenih potezah že prepoznamo prejš-
nji obraz, spomin in vtis se spet zlijeta in spet »vidimo« starega prijatelja
skoz ali prek znamenj starosti. Zares, naj se še tako trudimo, le težko si spet
obnovimo prvi vtis tujstva, na njem ne vidimo nič več neznanega.
In vendar nas prepoznava obrazov uči tudi nekaj drugega. Prepoznavna
mreža se laže zmede, kakor bi lahko pričakovali. Neprepoznavna preobleka
ni zgolj izmišljotina staromodnih dramatikov. Spremenite dekletu pričesko,
dodajte ali odvzemite brado in prepoznava bo neproporcionalno težka, kakor
sem se v zadregi prepričal, kadar so se mi študenti prikazali tako spreme-
20
Ernst H. Gombricn
njeni. Prepoznava očitno zahteva neko sidrišče. Celo kadar si poskušamo za-
pomniti študente v razredu, si poiščemo neko metodo, po kateri »kodiramo«
obraze za prepoznavo. Kolegica Smith je dekle s konjskim repom; kolega
Jones mladenič z brki. Poznejše pomnenje se opira na to znamenje identitete,
ki določa Gestalt.
Tu se vračamo k primeru portretista in k njegovim težavam, ko skuša
doseči podobnost, ki jo bodo priznali tudi sorodniki modela. Stvar je očitno
v tem, da si mora izbrati kodeks, ki se ujema z načinom, kako ti kritiki »vi-
dijo« model. Poudaril sem, da je njihova kritika prav lahko bolj utemeljena,
kakor je pripravljen priznati slikar. Zdaj pa lahko dodamo, da lahko tudi
slikar vsili svojo različico. Nemara bo lahko prepričal sorodnike v veljavnost
svojega načina gledanja; ko bodo gledali model, bodo nemara v njem nena-
doma prepoznali portret. Umetnost je vsilila nov način gledanja na obraz.
Skrajni primer tovrstnega izkoriščanja nestabilnosti v načinu gledanja
je portretna karikatura. To je tudi najpoučnejši primer, saj karikaturistu ni
treba biti velik umetnik, da ujame tiste nespremenljivke, ki so pravzaprav
vse, kar si navadno zapomnimo od videza politikov ali igralcev. Ko prečisti
to prepoznavno mrežo v preprost kodeks, nam prikaže formulo in pomaga
znani osebnosti do zanesljive prcpoznave. Toda karikaturist lahko svojo
žrtev tudi preobrazi. Poudari lahko značilne nespremenljivke, ki jih še ni-
koli nismo uporabili za prepoznavo, in nas tako s tem, da usmeri našo po-
zornost na te poteze, nauči novega kodeksa /si. 14/. Tedaj rečemo, da nam
je karikaturist pomagal, da žrtev drugače vidimo — in ne moremo si poma-
gati, da ne bi pomislili na karikaturo, kadarkoli tega reveža srečamo.
Prav v tej smeri bi rad poiskal rešitev za vprašanje vizualnega odkritja
v umetnosti. Njegovi najbolj presenetljivi učinki predpostavljajo neko stop-
njo plastičnosti v načinu, kako svet »vidimo«, stopnjo plastičnosti, ki ne
vpliva na prepoznavo. To mora biti v zvezi z bogastvom ključev, ki so nam
na voljo za kodiranje vizualnega doživetja. Tako kot karikaturist nas lahko
slikar nauči nov kodeks prepoznave, ne more nas naučiti »gledati«.
VI
Ko sem tako opredelil smer, v kateri moramo po mojem mnenju napre-
dovati, bi se rad malo zadržal in vpeljal vrsto distinkcij, ki jih nisem mogel
opredeliti v svoji Knjigi.
Bojim se, da moram že ob prvem koraku rahlo zmanjšati pomen, ki ga
na splošno pripisujejo umetniku in slikarju v tem procesu odkrivanja. Res
je seveda, da so slikarji, ki se pač poklicno ukvarjajo z vizualnim doživetjem,
odigrali posebno opazno vlogo pri odkrivanju nepričakovanih potez v vid-
nem svetu. Toda nobenega notranjega razloga ni, da bi taka odkritja morali
kodirati na način slikanja in ne z besedami. Naše barvne sence so tu precej
ustrezen primer. Ze leta 1793 je Goethe poslal nemškemu fiziku in pisatelju
Lichtenbergu odlomek iz svoje teorije o barvah, ki obravnava fenomen barv-
nih senc. Lichtenberg je odgovoril z zelo zanimivim pismom, v katerem pra-
vi, da vse odkar je prejel Goethejevo besedilo, teka za barvnimi sencami,
kakor je kot deček tekal za metulji. Lichtenberga pretrese dejstvo, da na-
21
vizualno odkritje skoz umetnost
vadno teh stvari ne opazimo, »ker se v naših sodbah, temelječih na vizual-
nih vtisih, senzacije in sodbe tako zelo prepletajo, da jih je po določeni sta-
rosti že zelo težko razločiti... Prav iz tega razloga slabi portretisti čez ves
obraz razmažejo rožnato mesno barvo. Ne morejo dojeti, da so na človeškem
obrazu lahko modre, zelene, rumene in rjave sence«.
Zdi se mi, da bi pri našem raziskovanju vizualnih odkritij napredovali,
če bi razlikovali med spremembo v zanimanju in spremembo v percepciji.
Ko se je Lichtenbergu enkrat zbudilo zanimanje, je opazil stvari, ki jih prej
ni opazil. V tem pravzaprav ni nobenega problema. To se lahko vselej zgodi
in tudi kar naprej dogaja. Če si hočete kupiti nove zavese, boste verjetno
opazili zavese in njihove posebnosti, ki bi jih sicer spregledali. Ce berete
o obrazni asimetriji, se boste zavedeli odmikov od simetrije, ki bi jih sicer
nikoli ne opazili. Nekatere od teh fluktuacij so površinske in prehodne, dru-
ge so stalnejše. Če moda zbudi zanimanje za starinske avtomobile, bodo sta-
ri avtomobili privzeli nov videz; če se bodo zbiralci spomnili in začeli pla-
čevati velike denarje za posebno vrsto zabojev za smeti, bomo na poti na
delo začeli opažati zaboje za smeti.
Seveda je umetnost pogost vir takih novih zanimanj. Sodobne umetni-
ke, kakor Rauschenberga, so fascinirali vzorci in tkiva propadajočih zidov
z raztrganimi plakati in vlažnimi lisami /si. 15/. Čeprav po naključju Rau-
schenberga ne maram, žalosten opažam, da si, odkar sem videl njegove
slike, ne morem pomagati, da ne bi na te stvari gledal z drugačnim očesom.
Nemara bi spomin hitreje zbledel, ko bi mi bila njegova razstava bolj všeč.
Zakaj čustvena zavzetost, naj je pozitivna ali pa tudi negativna, gotovo spod-
buja k pomnenju in prepoznavanju.
In vendar si mislim, da se to doživetje, da stvari opazimo, ker so umet-
niki opozorili na nekatere motive, vsaj po stopnji še zmeraj razlikuje od vi-
zualnih odkritij.
Pred kratkim sem doživel presenečenje takšnega odkritja. Če ga opišem,
bo nemara zvenelo precej trivialno, pokazalo pa bo, da se ta funkcija umet-
nosti ne omejuje zgolj na reprezentativno slikarstvo. Pod v naši domači ku-
hinji ima preprost belo črn šahovski vzorec. Ko sem nesel kozarec vode od
pipe na mizo, se mnenadoma opazil čudovite in zanimive distorcije tega
vzorca, ki jih je videti skoz dno kozarca. Še nikoli prej nisem opazil te spre-
membe, čeprav sem moral že tisočkrat narediti ta isti gib. Tedaj sem vzorec
prepoznal in prišlo mi je na misel, zakaj ga šele zdaj vidim. Obiskal sem bil
razstavo slik Lawrenca Gowinga, slikarja, ki ga prav tako zanima percep-
cija in ki je eksperimentiral z abstraktnim slikarstvom. Z zanimanjem sem
si ogledal eno od slik, na kateri je iluzijo prostora in svetlobe v gozdu upo-
dobil s sistematično distorcijo šahovskega vzorca /si. 16/. Bil je to klasičen
primer tistega, čemur bi lahko rekli obrnjena prepoznava — nisem prepoznal
resničnosti na sliki, marveč sliko v resničnosti. Seveda je to prepoznavo
sprožilo zanimanje. Brez tega zanimanja bi bržčas lahko še sto ali tisoč
kozarcev prenesel od pipe na mizo in ne bi opazil, kakšen je videti pod
skoz dno kozarca. Ne da bi opazil — in pravzaprav ne »ne da bi videl«.
Saj sem seveda ta vzorec moral videti že poprej, če z »videnjem« razumemo
22
Ernst H. Gombricn
tO, da so dražljaji zadeli mrežnico in prišli do vizualnega možganskega
centra. Toda na te dražljaje sem bil pozoren prav tako malo, kakor nisem
pozoren na milijone drugih vtisov, ki me zadevajo, ko se premikam po
svetu.
15.	Robert Rauschenberg, Naključje; z dovoljenjem Leo Castelli Gallery.
16.	Lawrence Gowing, Farabolična perspektiva; Tate Gallery, London.
Opozoriti moram na razliko med tem primerom in prejšnjim, čeprav
gre le za razliko v odtenku. Rauschenberg je morda opozoril na stare deske
za plakate kot možne motive umetnostne pozornosti, vendar pa bi močno
pretiraval, če bi ob tem primeru rekel, da teh desk še nikoli poprej nisem
videl. To pa bi lahko rekel za vzorec, ki sem ga z Gowingovo pomočjo
lahko izločil in videl. Še več, omogočil mi je, da o njem razpravljam in da
se ga spomnim. Mislim, da lahko rečemo, da je s svojo sliko nehote ustvaril
simbol, s katerim lahko ta bežni vtis kodiram in ga tako izločim iz toka
»-pred-zavestne« ali »subliminalne« percepcije (vtisa, ki je pod »percepcijskim
pragom«). Tako sem doživel pretres in vznemirjenje prepoznave, ko sem na
konfiguracijo te slike naletel v tem nepričakovanem kontekstu, četudi se
nisem takoj zavedel vzroka, zakaj sem ta dojem izoliral.
Ce hočemo nekoliko globlje prodreti v to vrsto vizualnega odkritja,
moramo, mislim, raziskati učinek izolacije od konteksta ne le v umetnosti.
23
vizualno odkritje skoz umetnost
ampak tudi v dmgih dejavnostih. Zakaj izolacija bo zlahka skalila občutek
domačnosti in tako spremenila doživetje. Pomislite na primer na svojo do-
mačo sobo. Vsakdo, kdor se je že kdaj selil, lahko pove, kako tuja zna biti
ta stara soba, ko enkrat odnesete pohištvo iz nje. Ne samo tuja, ampak
presenetljivo drugačna. Videti je, kakor bi se celo njena velikost spremenila.
Zdi se, kot bi se ta nekoč prijetni in udobni prostor skrčil v majhno, mrko
celico. Naj pridejo rušilci in podrejo zidove, in ko si boste še zadnjič prišli
pogledat temelje, bodo videti neznatni v odnosu do celotne pokrajine. Kar
je bilo svojčas udobni okvir vašega življenja, ko ste od gugalnika stopali
h knjižni omari, je zdaj le pika na zemljišču. Kontekst popolnoma spremeni
doživetje. Pa vendar bi bilo popolnoma napačno, če bi rekli, da si nikoli
poprej niste ogledali svoje sobe ali da nikoli niste vedeli, kakšna je njena
resnična velikost. Doživetje domačnosti je bilo prav tako resnično, kakor
je zdaj doživetje tujosti.
Na področju podob najprepričljivejšo ponazoritev učinkovanja kontek-
sta najdemo ne nemara v umetnosti, temveč v fotografiji. Vsi vemo, da niso
vse fotografije videti prepričljive. Nekatere izolirajo del gibanja iz njegovega
konteksta in so zato videti presenetljivo neresnične. Na drugih je spet per-
spektiva tako ostra, da so nenavadne in malone neverjetne. Kaj potem sploh
lahko rečemo, da v takih položajih vidimo prav to, kar je na sliki? Da in
ne. Interakcija ključev lahko spet povrne občutek domačnosti. Zdaj imamo
tehnična sredstva, da to presenetljivo dejstvo lahko preskusimo. Pri cinerami
časovni in prostorski kontekst tako natančno posnemata doživetje resničnega
Fveta, da se nam ostra perspektiva ne samo ne zdi nerealistična, ampak se
celo malone umikamo in mežikamo, kadar se nam zdi, da se nam predmet
tako zelo bliža.
En odgovor na vprašanje, kako more biti ista podoba hkrati preverljivo
pravilna in vendar nedomačega videza, je gotovo v učinku izolacije. Tu se
zdaj lahko vrnemo k tistim slovitim impresionističnim barvnim sencam.
V šestem poglavju Zolajevega romana L'Oeuvre si slikarjeva precej pre-
prosta žena drzne, da ga kritizira, ker je naslikal čisto moder topol. Reče
ji, naj pogleda motiv, in ji pokaže rahel moder odtenek na listju. Res, drevo
je bilo modro, in vendar sc ona s porazom ni čisto sprijaznila; okrivila je
resničnost: v naravi ne more biti modrih dreves.
Je bila tako neumna? Njeno doživetje domačega in znanega je kakor
pri vsakomur temeljilo na poznavanju invariant, na tistem, kar je Hering
malce neustrezno imenoval »spominska barva«. Psihologi — vsaj od časov
Goetheja in Lirhtenberga — uporabljajo umetna sredstva, da ta mehanizem
izločijo, tako da onemogočijo interakcijo ključev in izolirajo senzacijo, ko-
likor je to sploh mogoče. Uporabljajo tako imenovani redukcijski zaslon,
s katerim premagujejo vztrajnosti in tako na primer določajo stopnjo, v ka-
teri se spreminja videz osvetljene površine, če jo nagibljemo ali premikamo
glede na svetlobni vir. Naturalistični slikarji so tako ali drugače vselej upo-
rabljali redukcijo, da bi odpravili vztrajnosti. Prizadevajo si, da bi izolirali,
in prav zato pripirajo oči. Toda če obnovijo kontekst, presenečenja seveda
ne doživimo. Pravilna razvrstitev pravih vrednosti povzroči prepoznavo.
24
Ernst H. Gombricn
Toda to obnavljanje ima tako tehnične kakor umetniške meje — in odtod
vtis neverjetnosti.
Če ta vtis zbudi v nas zanimanje, nas lahko napeljejo, da bomo vsi iskali
barvne sence ali druge učinke, ki jih vidimo na slikah — kakor jih je iskal
Lichtenberg. Ne bomo potrebovali redukcijskega zaslona; zanimanje in po-
zornost bosta sama opravila izolacijo. In tako lahko izolacija res pripelje
do transformacije — aii, če se izrazimo bolj čustveno, do transfiguracije
resničnosti.
VII
In vendar tudi to še ni vse. Zakaj nekaj še bolj zanimivega lahko pri-
pomore k transformaciji s pomočjo izolacije. Na kratko: izolacija teži k
temu, da poveča dvoumnost. V resničnem življenju nam interakcija ne-
številnih ključev navadno omogoča, da se razmeroma zlahka znajdemo v
svetu. Vseeno pa je znano, da v nekaterih okoliščinah ne moremo povedati,
ali je neki neznan predmet, ki ga vidimo v izolaciji, velik in daleč ali
majhen in blizu ; ali pa, ali je neenakomerno osvetljeno področje vdrto in
osvetljeno z leve ali izbočeno in osvetljeno z desne. S tem, da bo reduciral
bogastvo narave, da jo privede na svoj kodeks, bo slikar vselej povečal
dvoumnost svcje mdividualne poteze ali sledi. Črta lahko pomeni vse od
vžigalice do daljnega obzorja. Pri tako imenovanih »konceptualnih« stilih
si na vse moči prizadevajo, da bi reducirali ali izločili te dvoumnosti in
zagotovili nameravano branje. Naturalistični stili se zatekajo k vsem raz-
položljivim sredstvom, da bi ključi drug drugega pojasnjevali, in vsaka
očitna dvoumnost velja za napako, ki jo je treba odpraviti. Učitelj v na-
vadnem razredu bo opozoril na vsak del, ki ni jasen, na vsako linijo, ki je
ni mogoče prepoznati kot tisto, kar predstavlja. Toda potem ko se je umet-
nost osvobodila svojega namena ilustracij in evokacije, dobi ta dvoumnost
novo zanimivost. Od impresionizma do kubizma je raziskovanje izolacije
in dvoumnosti vse bolj opozarjalo na nestabilnost vidnega sveta. Teh lekcij
se spet lahko spomnimo v okoliščinah iz resničnega življenja — najlaže
takrat, kadar je vidljivost zmanjšana: v megli, pri utripajoči luči ali v
nenavadnih položajih. Toda vse pogostejše doživljanje te nepričakovane
dvoumnosti vizualnih ključev na slikah nas bo opozorilo na nepričakovano
dvoumnost vizualnih ključev v resničnem življenju in nas tako pripeljalo
do novih odkritij. Ko takšne slike prepoznavamo v naravi, zvemo več
o kompleksnosti videnja kot takega.
Spet seveda slikarstvo tu nima nikakršnega monopola. Spominjam se
vznemirljivega tovrstnega doživetja, ki ga je sprožil psihološki poskus. Tik
pred tem sem bil pri demonstraciji »krožečega trapezoida« Adalberta Amesa,
vznemirljivega vizualnega varljivca, ki je v bistvu plosk in perspektivno
deformiran okenski okvir, ki se vrti okoli osi, a je videti, kot bi nihal sem
in tja. Ko sem stopal skoz pokrajino, sem opazil razbita kmečka vrata, ki
so ležala v nedostopnem ribniku. Spomnila so me na trapezoid in nenadoma
sem se zavedel, da ne morem določiti njihove resnične oblike ali lege. Za
hip me je bilo rahlo groza, ko sem se ovedel dejstva, da isto velja za od-
25
vizualno odkritje skoz umetnost
daljena drevesa in neštevilne druge konfiguracije okoli mene. Ta hipni pre-
tres mi je pomagal rezumeti, zakaj raje prezremo to nestabilnost v našem
branju sveta.
Pa vendarle je jasno, da bi brez te nestabilnosti ne mogli reči, da lahko
slikar vsili svoj pogled na naš svet. To stori na tistih ranljivih točkah, kjer
je kodiranje bolj ali rnanj poljubno. Tisto, za kar tukaj gre, bržčas najbolje
ponazarja znani šolski primer dvoumnosti, razvpiti stari »zajec ali racman«,
figura, ki sem jo uporabil v svoji knjigi (si. 17). Pri tem najpreprostejšem
17. »zajec ali raca«; Warburgov inštitut, London.
primeru seveda lahko izbiramo med alternativnima branjema, odvisnima od
naslova ali verbalnega opisa — lahko pa še učinkovitejše, če eno od teh
branj vsilimo z vizualnimi sredstvi.
Nisem sicer delal poskusov, toda vnaprej bi lahko rekel, da bi lahko
povzročili transformacijo zgolj s tem, da bi spremenili vizualni kontekst —
ali prostorsko, tako da bi narisali ribnik ali travnik okoli risbe, ali pa ča-
sovno, tako da bi pokazali opazovalcu vrsto slik zajcev, preden bi pokazali
to dvoumno podobo; v vsakem primeru bi tako imenovana mentalna mreža
prav tako delovala in opredelila branje.
Zelo zanimivo bi bilo, če bi šli še naprej in opazovali končni prehod
od interpretacije k sugestiji. Na naši risbi je vendarle še objektivno sidrišče,
da v njej beremo ali zajca ali raco. To sidrišče bi lahko sistematično redu-
cirali, a bi še zmerom dosegli, da bi opazovalci projicirali pričakovano po-
dobo, če bi le njihovo prvotno prepričanje in želja bila zadosti močna. Zakaj
tu je naraven prehod od zavzetosti k mentalni mreži in od tod k projekciji.
Lačen lovec na zajce bo tako zavzeto iskal svoj plen na polju, da ga bo
lahko speljala gruda zemlje ali kup listja, razen če se ni naučil, da obvladuje
svojo domišljijo. O tem, kako zelo lahko lov ali iskanje reorganizira in
transformira ključe, sem se prepričal — če lahko nadaljujem s svojo avto-
biografijo — ko sem pripravljal pričujoči spis in v knjižnici iskal knjigo
s primernimi ponazoritvami mimikrije in varovalnih barv. Ko sem z očesom
drsel vzdolž police z različnimi knjigami, sem že mislil, da sem jo našel;
»videl« sem knjigo z nenavadnim, a up zbujajočim naslovom »Deceptive
Beetles« (Varljivi hrošči) — očitno razprava o kamuflaži žuželk. A ko sem
26
Ernst H. Gombrich
pogledal pobliže, se je žal pokazalo, da je naslov »Decisive Batties« (Odločil-
ne bitke). Počutil sem se precej neumno, vendar si nisem mogel pomagati,
da se ne bi začudil nad prožnostjo predzavestnega uma. Od beetles na
battles ni nenavadna transformacija; od sedmih črk je treba le dve prebrati
narobe. Toda to, da je v tej radosti napačne prepoznave moj predzavestni
um decisive spremenil v deceptive, da bi držal obljubo o knjigi o mimikriji,
je skorajda vznemirljivo.
Sem se preveč oddaljil od umetnosti? Upam, da ne, če ta skrajni primer
moje norosti ponazarja konec spektra, ki se razteza med percepcijo in pro-
jekcijo. Ne vem, če je sploh možno oboje popolnoma ločiti. Ko opazujemo
svet z zavzetostjo, ki so jo zbudila pretekla doživetja, pretekli vtisi in pri-
hajajoče senzacije težijo k temu, da bi se zlili kakor dve kapljici vode, ki
se spojita v večjo kapljo. Kadar slike zbudijo pri nas zanimanje za nekatere
konfiguracije, bomo potem bržčas iskali sidrišče in potrdilo in v vizualnem
doživetju iskali sleherni namig, da bi našli, kar smo iskali. To velja lahko
tako za »konformiste« kot za »progresiste«. Prvemu se bo zdelo, da vse
potrjuje njegove predsodke in bo znani kodeks prepoznaval v znanem svetu ;
prav nad tem so se že od nekdaj pritoževali izumitelji. Toda tudi drugo do-
is. Claude Lorrain, Narcis in Echo; National Gallery, London.
27
vizualno odkritje skoz umetnost
živetje je možno. Zelja, da bi našel potrdilo za kak nov poskus, lahko pro-
gresista odpre za sugestijo in tako umetniku lajša nalogo, da modificira
njegov kodeks. Nagrade v samospoštovanju, ki jo nemara ponujajo tistim,
ki lahko delijo neki novi način gledanja, med determinantami ne smemo
spregledati.
Doživetje vizualnega odkritja, ki sem ga skušal določiti, je verjetno
sestavljeno iz vseh teh prvin. Mislim predvsem na doživetje, v katerem je
normalni odnos med prepoznavo in spominom obrnjen, tako da prepozna-
vamo slikovne učinke v svetu okoli nas bolj kakor pa znane poglede na
svet v slikah. Pot do tega doživetja nas je peljala od interesa k izolaciji in
od izolacije k vse večji dvoumnosti. Ko skoz to doživetje odkrijemo alterna-
tiven način branja izoliranega skupka vtisov, se nam skoz prepoznavo daje
pravo majceno razodetje. Je to radost učenja, o kateri govori Aristotel?
Vse doslej sem se držal daleč proč od estetike in neprimerno bi bilo,
ko bi jo zdaj vpeljal. Toda mislim, da smo lahko prepričani, da to razodetje
doživljamo kot novo vrsto lepote. Dobro je znano, da je prav občudovanje
učinkov slik Clauda Lorraina, njegovih simbolov vedrine in idiličnega miru
'si. 18 ' prvo napeljalo angleške poznavalce iz 18. stoletja, da so bliže svojega
19. Richard Wilson, Grad Dinas Bran; National Museum of Wales, Cardiff.
28
Ernst H. Gombricn
doma odkrili lepote tistega, čemur so pravili slikovita pokrajina. Kak Richard
Wilson se je od Claudovega kodeksa naučil, kako izolirati in predstaviti le-
pote svojega rodnega Walesa /si. 19/. Pri tem važnem razvoju, ki je vplival
na uveljavitev romantičnega čaščenja narave tako v pesništvu kakor v dru-
gih umetnostih, so se prestiž, novi interesi in nova vizualna doživetja tako
zelo prepletali, da je ta splet težko razmotati. Wilson je verjetno želel videti
Wales na Claudov način. Toda prav beseda »slikovit« kaže, da je bila ena
od prvin tudi vznemirljivo in nepričakovano odkritje ljubljenih slik v tistem,
kar je bilo poprej videti kot znana resničnost, resničnost tiste vrste, ki jo
nezavedno prepoznavamo, a se je zavestno ne spominjamo.
Ni razloga, da bi dvomili, da se ta proces lahko nadaljuje in da se res
nadaljuje. Svet vizualnih doživetij je neskončen v svoji raznolikosti in bo-
gastvu. Umetnost lahko pravilno kodira realnost in vendar paradoksno ni-
mamo nobenega razloga, da bi se bali, da bi bilo umetnikom kdaj treba pre-
nehati razkrivati nam nove strani tega neizčrpnega doživetja.
Prevod: Maruša Šalamun
29
Legenda o srečnem
impresionizmu: »krajina kot
tihožitje«
Tomaž Brejc
Razvidni objekt realističnega slikarstva se že v pleneru vse bolj spre-
minja v barvno shemo, ki pa še vedno zvesto sledi slikarjevemu znanju o
predmetu, ki ga slika. Vse do impresionizma je večina slikarjev slikala svet-
lobo na predmetih, na njihovi površini, saj so izhajali iz spoznanja dejanskih,
snovnih barv, ki so bile dane neposredno v naravi in so bile samo razlite po
predmetih. Snovnost barve je bila poistovetena z obarvano materijo. Slikarji
impresionisti pa so odkrili, da svetloba ni le preprosto odbijanje od površine
z barvami prevlečene materije, temveč da je svetloba ena osnovnih fizikal-
nih realnosti. Svetloba je prevzela celovitost pogleda na svet. Slovenski im-
presionisti so zelo hitro dognali fizikalno resničnost svetlobe in to spoznanje
jim je omogočilo prvi prestop v novo formalno strukturo: prozorna svetloba
se je mahoma spremenila v realno fizikalno telo, ki je mahoma spremenilo
tradicionalno videnje predmetov. Jama se je vse življenje trudil, da bi našel
primerne motive, ne le zaradi objekta samega, temveč zaradi izkušenj, ki
jih je stalno se spreminjajoča svetlobna zavesa omogočala. Odcepitev od
umirjenega gledanja realizma je šokantno učinkovala ne samo na gledalce,
temveč tudi na umetnike. Nova spoznavna metoda je totalno spremenila
umetniško zavest: ta ni bila več študijsko trdna, objektivna, časovno ne-
omejena, nasprotno, postala je dinamična, zakaj impresionistična podoba
vsiljuje trenutek in gib. Z izkušnjo relativnosti ne samo pogleda na predmet,
temveč tudi same delovne metode, je postala samostojnost slikarjeve vizije
tolikšna, da je umetnikom postalo jasno, da je njihova vizija popolnoma
subjektivna, da je ločena od realne strukture predmeta in da predstavlja,
potem ko je oblikovana kot določen likovni jezik, samo svojo lastno, avto-
nomno realnost, ki je, čim bolj so forme izdelane, bolj vezana na izkušnje
30
Tomaž Brejc
likovnega jezika kot pa na rezultate znanosti. Gre za povsem empirično
prakso umetnika, ki so mu lahko znani rezultati znanstvenih raziskav svet-
lobe, pa vendar ne more ničesar neposredno prevesti: njegovo izrazilo in
oblike mišljenja pripadajo umetniški imaginaciji.
Slikarjeva zamisel, da bi s sredstvi likovnega jezika sugeriral lastno ima-
ginarno podobo realnosti, kaže najprej na kardinalno novost, ki jo je uvelja-
vil impresionizem in še bolj njegove pozne oblike: človeški duh se je ločil
od narave. In ta osnovni problem je prisoten tudi v slovenski slikarski iz-
kušnji impresionizma. Že Wölfflin je, ko je študiral razmerje med renesančno
in baročno umetnostjo, dognal, da se ima vsaka nova stopnja v umetnosti
bolj zahvaliti izkušnjam poprejšnjega razvoja umetnosti kot pa novemu od-
krivanju narave. Še bolj poudarjeno pa je moč razumeti homologno pozicijo
med kritičnim načelom »umetnostnega hotenja« in impresionizmom kot »sti-
lom« : »stil« je postal v umetniškem prizadevanju konceptualna shema, omo-
gočil je razvoj likovnega jezika v smeri abstrakcije. Spoznanje o avtonom-
nosti umetniškega procesa, o njegovem načelnem fenomenološkem statusu
pa je pobudilo nove oblike umetniškega mišljenja, ki so pričujoče tudi v so-
dobnem svetu.
Jama je v slovenskem slikarstvu še najdosledneje uveljavil osnovni mo-
del impresionizma, tako imenovani »mrežni ali rešetkasti impresionizem«.
Kompozicija njegove podobe »Zimski sončni dan« (Vas v zimi) nas spominja
na tradicionalne rešitve. Res gre za luministično platno, toda če sledimo po-
sameznim potezam, če upoštevamo smeri, ki jih nakazujejo, uvidimo, da
nam podoba še zmerom sugerira kubični, perspektivni prostor renesanse:
v sliko gledamo kot skozi znamenito »Albertijevo odprto okno«. Tudi če
gledamo njegova platna iz Dürnsteina, moremo takoj razpoznati konstruk-
cijo podob, saj vsebujejo »kader« in ločevanje planov po globini. In v resnici
je samo tradicionalni model prostora omogočal prvim začudenim gledalcem,
da so prepoznali še tako meglene obrise predmetov na impresionističnih
platnih. Na Jamovi podobi je vidna sinteza dveh podob: ena je struktura
risbe, ki omogoča kubični, perspektivni prostor, na to mrežo pa je naslonjena
barvna površina, ki je pri Jami v harmoničnem odnosu do prostorske mo-
delacije, pri Jakopiču pa že povsem prevlada.
Temeljna značilnost našega impresionizma — ki pa ni nikakršna regio-
nalna posebnost — je odkritje, ki največ prispeva k legendi o srečnem im-
presionizmu: to je preprosto in vendar učinkovito odkritje intimnega izreza
iz življenja narave. To, kar se je v slikarstvu Ivane Kobilice kazalo kot žanr-
ska upodobitev in je še pred tem zaseglo samo droben del intimnega umetni-
škega življenja Jurija Šubica, je postalo z impresionizmom poglavitno izra-
zilo: takšen je popularni Sternenov »Rdeči parazol«. Sternen slika na svetlo
grundirano platno, nanj polaga barvne poteze, a tako, da pri tem ne sledi
preveč dosledno realnim obrisom ženske postave. Kontura ženskega telesa ni
prav nič drugega kot sled, ki jo zapušča poteza s čopičem; konture barvnih
ploskev se še »naknadno« vežejo na obrise predmeta. Nekdaj se je barva
podvrgla konturi, uveljavil se je rob ploskev po globini. Pri Sternenovem
potretu pa gre za ploskovito barvno shemo, kjer se pokažejo številna svet-
31
Legenda o srečnem impresionizmu: »krajina kot tihožitje«
lobna stopnjevanja, ki osnujejo v predstavi gledalca kubus naslikane po-
stave. Nedavno tega je nastal opis podobe, ki sicer učinkovito oriše podobo,
toda ob tem se je izgubila prav specifična vrednost te podobe. Kakor je bil
Sternen vedno naklonjen telesnosti, haptični razvidnosti form, je vendar
prav v tej sliki opustil izrazita napotila k razvidni telesnosti. Nikakor ne bi
mogli trditi, da se svet te podobe, zlasti pa še ženska figura, »zgosti v nekam
obrtniški čvrstosti oblik, ki jih ob vseh svetlobnih igrah vendar občutimo v
njihovi otipljivi telesnosti«. Sternen v resnici obuja prav nasprotni učinek:
pred nami je neprepričljivo nakazan prostor in nikakor ne poudarjena ozi-
roma zgoščena telesnost. Sledeč napotilom svetlobe se slikar mnogo učinko-
viteje podreja ploskovitim shemam barvnih planov, ljubeznive ženske po-
stave v ospredju, ki se ji na nosu zbere »pointe« podobe, svetlejšega plana
površine travnika na vrtu in temnejšega plana drevja v ozadju. In to shemo
nikakor ne vidimo poredkoma. Jakopičeve drobne študije ženskih podob
med drevesi, na travniku so prav takšna znamenja. Sledeč dolgi motivni tra-
diciji, od zgodnjih Monetovih platen dalje, gre tudi pri teh podobah za tipič-
no impresionistično tematiko. In kar nikakor ne preseneča, v teh primerih
gre tudi za oblikovno značilne impresionistične drobne umetnine. V teh po-
dobah se ujameta motivni svet, ki narekuje formo slikarju, in umetnikova
nadarjenost za hiter in neposreden zapis. Sredi tihožitij se pojavi človeška
postava, ki bo v podobah, kot so Jakopičeve »Pravljice«, določevala merilo
dogajanja: ta svet ima človeško mero. Heroična narava se je umaknila in-
timni, skoraj brezsrčni in brezvoljni kontemplaciji. Človekova postava je ne-
opredeljena barvna lisa, ki doživlja iste spremembe kot narava sama. V teh
podobah se je čas ustavil, toda izgnila je tudi dramatična pripovednost in
namesto znamenj usode je nastopil čas srečnega impresionizma.
Toda kot stalna vzporednica srečni legendi je ves čas prisotna tudi želja
po ustvarjanju monumentalnih form, ki jih more izraziti predvsem človeška
postava. Jamov »Pastir« je predhodnik vrste monumentalno predstavljenih
»tipov iz ljudstva«: takšni so Groharjev »Sejalec« in »Črednik« in to vrsto
zaključi šele Jakopičev »Slepec«. Vsa žanrska pripovedna nadrobnost se je
umaknila povzdignjenemu simbolizmu. Jama je še v pozni dobi svojega
ustvarjanja znova oživljal lastno privatno mitologijo naravnega življenja, ne-
kakšne panteistične neumrljivosti materije, izvorne sile človeštva in Slovan-
stva posebej, ki je vezana na njegove podobe belokranjskih oziroma hrva-
ških kmetov in njihovega življenja. Grohar je od časa do časa ustvaril »spo-
meniške« podobe. Združil je prvinske vrednosti kmečkega dela, ustvarjanja
v naravi, v nekakšne nadčasovne simbole, kot so »Sejalec« ali »Krompir«.
Toda v vseh teh podobah so se slikarji odrekli impresionističnim načelom.
Zasledujoč simbolno vsebino, ki je skušala prikazati supra-naturalne vred-
note življenja, so morali zgraditi poseben oblikovni sistem, ki jim je omo-
gočil, da so uresničili svoje načrte. Toda to niso bile več podobe impresioni-
stičnega človeka, ki je predvsem zato v podobi, da pokaže svoj šarmantni
status opazovalca, ali bolje, človeka, ki uživa, niti niso to liki, ki jih je uve-
ljavil realizem. Groharjevi delavci na polju niso enaki tistim Courbetovim
postavam, ki v resnici nekaj opravljajo v naravi. Groharjev »Sejalec« pred-
32
Tomaž Brejc
vsem simbolni lik, njegova narava ni narava realnosti in seje zato, ker s
tem opravlja vzvišeno dejanje, ker je, kakor moremo zaslutiti, v Groharjevi
miselnosti vključen človek v neskončni krog »svete poroke« — razumljene
nekako tako, kot jo je mogel sam razpoznati v Segantinijevem delu.
Podobe slovenskih impresionistov iz prvega desetletja 20. stoletja sme-
mo deliti na dvoje tematskih centrov: na tiste slike, v katerih je krajina iz-
razito poudarjena, predstavljena sama po sebi, brez človeškega merila, in
na tiste podobe, kjer se človeška postava skupaj z zemljo prelevi v monu-
mentalno zamišljeno celoto.
Krajina kot »tihožitje« je rezultat dveh poti: ena je iz romantike pote-
kajoče odkrivanje narave kot Velike celote, druga pa je moderna vizualna
izkušnja impresionizma kot »stila«. Še preden so se uveljavile »Breze«, je
Jakopič naslikal nekaj drobnih podob drevesc, topolov in, kolikor je to mo-
goče prepoznati, jagnedov. V teh prefinjenih podobah, kjer se izkaže briljant-
na oblikovna spretnost slikarja — »Samotni drevesi« — prevlada naključni
izrez iz narave, ki more predstaviti »Wehen der Luft« ali pa sončni dan brez
najmanjših posegov slikarja. Nič ne seže čez rob podobe, krajina je pred
nami, skrbno osvetljena, predstavljena kot v podobi »Stranske vasi«, v ne-
posredni sončni luči. V teh podobah ni človeka : čutiti je, kako v slikarjevem
delovanju nastaja kontemplativna, brezdelna impresionistična narava. In
vendar je bilo potrebno pred tem dognati značilnost romantične, dramatizi-
rane krajine, kakršna je videti v »Večerni krajini«, iz pokrajine je bilo treba
izluščiti detajl, ki ni značilen samo za moderno sliko kot tako, marveč je
obenem znamenje intimnega razumevanja narave kot celote; uresničiti je
treba sintezo, ki zmore v detajlu zajeti razpoloženje Velike celote. V teh po-
dobah pa je videti tudi drugi pol ustvarjanja; tudi »stilne« značilnosti prido-
dajajo k poudarjanju »tihožitja«. Svetloba je poglavitna realnost, ki v slikar-
jevih očeh določuje vrednost in neposredni status naslikanega predmeta.
Toda ta svetloba se zdi, da je podvržena nekakšni masivnosti barve, ki po-
staja neprosojna, vse gostejša in odločujoča. Zračni prostor Jakopičevega
impresionizma se zdi izpolnjen s poudarjeno masivnostjo že skoraj ekspre-
sivnega barvnega nanosa. Vendar živi narava nemoteno — nobena poteza
ne uničuje zglednega ravnotežja barvnih mas, noben kompozicijski akcent
ne ruši kontemplativnega značaja krajine. Gledalec je povabljen k počasne-
mu uživanju. Težko bi tem podobam pripisovali kakšne melanholične pred-
znake. Zdijo se predvsem skrbno slikane in nakazujejo pot slikarstvu, ki bo
vedno ocenjeno kot »čisto« slikarstvo — umetnost G. A. Kosa.
Krajina ponuja idealno priložnost za prezentacijo intimnega, vendar mo-
dernega odnosa do narave. Ne gre le za privatistični značaj intimnosti —
impresionizem je uveljavil njen institucionalni značaj. Ze v študijah Janeza
in Jurija Šubica je bilo čutiti dovolj intimnega razpoloženjskega občutja,
toda šele z impresionisti je nastal nov, tudi za gledalce veljaven status po-
dobe, ki ima vse značilnosti individualne transpozicije narave, a izvedene
tako, da je ves čas razvidna njena intimnost kot nov fenomen v slikarski
tematiki.
33	3 Problemi
Legenda o srečnem impresionizmu: »krajina kot tihožitje«
V Jakopičevih »Brezah« se znajdejo v srečnem ravnotežju motiv, umet-
nikova vizija narave in oblikovalni postopki. »Breze« so zadnje znamenje
pasivnega odnosa do narave, so zadnja serija, ki ne kaže delujočega duha,
temveč predstavlja kontemplativne forme. Te podobe so intimne, toda ne
že kar apriori melanholične. Da je bila melanholija kar obvezen psihični
spremljevalec dojemanja krajine, kažejo bolj njegove zgodnje podobe, in tudi
nekatere podobe iz te serije. Toda kakor se je Cankar prav značilno zmotil
pri prevajanju Verlaina, ko je hotel poudariti »melanholijo spečega sonca«,
tako je tudi vrsta interpretacij Jakopičevih in Groharjevih krajinskih »tiho-
žitij« samo odmev opisov, ki sta jih v slovensko kritiko vnesla Cankar in
Zupančič. Se malo ne, da bi zmanjševali pomen poetičnega pretvarjanja
realnosti, ki je bilo zmeraj visoka kvaliteta slovenskega duha — tega je bilo
v impresionističnem času le več čutiti kot danes — toda intimnost z obvez-
nim melanholičnim značajem, ki ga vsilujejo »Breze« že same po sebi, se
veže tudi na oblikovno nedoslednost. Tako pri Jakopiču kot pri Jami je
dostikrat opaziti občutek pasivnega odnosa do narave, ki takoj sproži pred
stavo o melanholiji. Toda če natančneje pogledamo, bomo hitro ugotovili,
da je vzrok tej pasivnosti — in tako posredno tudi obvezni melanholiji —-
v udušeni ostrini gledanja. Čeprav sta Jakopič in Jama nepopustljiva glede
slikarske forme, se jima je vendar vsilila neka nedoslednost gledanja. Narava
je postala s svojim intimnim izrezom nositeljica »štimunge«. Slikarstvo je za
kratek čas prepustilo dejavni odnos naravi sami. Toda agresivni značaj sli-
karstva je uveliavil Jakopič že v sami seriji »Brez«, v »Križankah« in »Med
gabri« pa je dejavnost povsem prepustil slikarstvu. Njegovo slikarstvo na-
ravo določuje: to pa je narava, kot so jo skušali razumeti vsi impresionisti,
narava slikarstva samega. V teh serijah, ki spominjajo po končnih rezultatih
na Monetove, je postala realnost narave samo naključje, motiv narave pa
samo pretveza za uresničevanje avtonomne slikarske forme.
34
o nekaterih problemih
v semiotiki vizualne umetnosti
Polje in nosilec v slikovnem znaku^
Mayer Schapiro
Predmet mojega referata so nemimetični elementi v slikovnem znaku
in njihova vloga pri konstituiranju znaka. Ni jasno, koliko so ti elementi
poljubni (arbitrary) in koliko so navzoči v organskih pogojih upodabljanja
in percepcije. Nekateri med njimi, kot na primer okvir, so zgodovinsko
razvite in močno spremenljive forme; pa vendar so očitno konvencionalne
in za razumevanje slike ni potrebno, da jih preučujemo; lahko celo pridobijo
semantično vrednost.
Danes pomeni pravokoten list papirja z jasno določeno gladko površino,
ki nanjo pišemo ali rišemo, nepogrešljiv pripomoček. Vendar pa takega
polja ni v naravi ali v mentalni slikovnosti, kjer se prikazni vizualnega
spomina pojavljajo v nevezani praznini, Preučevalec predzgodovinske umet-
nosti ve, da je pravilno polje izdelek višje stopnje, pred katero se je umet-
nost razvijala že dalj časa. Jamsko slikarstvo stare kamene dobe ima za
podlago neprirejeno steno votline; skozi podobo se kažejo nepravilne oblike
zemlje in skale. Umetnik je takrat deloval na polju brez določenih meja in
se tako malo menil za površino in podlago, da je pogosto slikal lik živali
kar na poprej naslikano podobo, ne da bi jo bil zbrisal; kot da bi bila ta
za gledalca nevidna. Četudi si je svoje delo zaradi posebnega obreda ali
šege mogoče zamišljal samo kot izpolnjevanje prostora na zidu, določenega
za slikanje, kot pač kdo leto za letom prižiga ogenj na istem ognjišču in
na starih ogorkih, tega prostora ni gledal kot polje z enakim pomenom, kot
so ga poznejši umetniki, ki so videli figure tako, da so odstopale od primerne
kontrastne podlage.
' Ta spis je bil prvič prebran na il. mednarodnem pogovoru o semiotiki v
Kazimierzu na Poljskem, septembra 1966.
35
o nekaterih problemih v semiotiki vizualne umetnosti
Gladko obdelano polje je iznajdba poznejše stopnje človeštva. Takšno
polje spremlja razvoj zglajenega orodja v neolitiku in bronasti dobi ter
začetek lončarstva in arhitekture, zidane s pravilnimi stiki. Mogoče je prišlo
do tega prav zaradi uporabe teh artefaktov, teh predmetov — nosilcev zna-
kov. Iznajdljiva domišljija je v njih spoznala vrednost podlage in s časom
dala podobam in pisanju na gladkih in simetričnih podlagah ustrezno pra-
vilnost smeri, prostorskega nameščanja in razvrščanja v skladu z obliko
predmeta, kot na primer ornamentu, zbranemu na mejnih delih. Z zaklju-
čenostjo in gladkostjo prirejene slikovne površine, pogosto tudi s posebno
barvo zasedenega ozadja, je podoba pridobila svoj lastni prostor, v nasprotju
s predzgodovinskimi stenskimi slikarijami in reliefi, ki so se morali boriti
z burnimi naključnostmi in nepravilnostmi podlage, — ta ni bila nič manj
razčlenjena od znaka, ki ga lahko obvladuje. Nova zglajenost in zaključenost
sta omogočili poznejšo prozornost slikovne površine, brez katere se pred-
stavitev (reprezentacija) tridimenzionalnega prostora ne bi posrečila.^
Kot sem že rekel, umetnost reprezentacije s tem novim konceptom pod-
lage skonstruira polje z določeno ravnino (ali pravilno krivino) površine in
z določeno omejitvijo, kar so lahko gladki robovi kakega izdelka. Horizon-
tale te omejitve so prve temeljne nosilne črte, ki povezujejo figure med seboj,
pa tudi razdeljujejo površino v vzporedne pasove in trdneje določajo osi
na polju kot koordinate stabilnosti in gibanja na sliki.
Ne vemo natančno, kdaj se pojavi ta organizacija slikovnega polja;
preučevalci so posvetili malo pozornosti tej temeljni spremembi, ki je za
naše predstave, pa tudi za fotografijo, film in televizijsko sliko temeljnega
pomena. Pri preučevanju otroških slik kot najprimitivnejšega ustvarjanja
podob pozabljamo, da te risbe na pravokotnih listih in na gladkem papirju,
ki so pogosto pestrih barv, vsebujejo rezultate dolge kulture, prav tako kot
preprost otroški govor po obdobju čebljanja kaže elemente že razvitega
fonetičnega sistema in sintakse. Njihove oblike so pogosto v pomembnih
ozirih prilagojene umetnemu pravokotnemu polju ; v njihovem trdnem za-
polnjevanju ozadja odsevajo slike, ki so jih bili videli; njihova izbira barv
pa temelji na poprejšnji paleti odraslih, to je, na sistemu tonov, pridob-
ljenem po dolgih izkušnjah v reprezentaciji. Tudi na znamenita izražanja
opic-slikarjev v naših živalskih vrtovih je treba gledati s tega vidika. Prav
mi izvabljamo te presenetljive dosežke, s tem da dajemo papir in barve
v roke opicam, prav tako kot pripravimo opice do tega, da vozijo kolo
v cirkusu in spretno izvajajo druge umetnije, ki pripadajo civilizaciji. Ko
opica deluje kot slikar, brez dvoma razvija impulze in reakcije, ki so v njeni
naravi latentni; toda prav tako kot ravnotežje na kolesu je tudi konkretni
rezultat na papirju, pa naj se zdi še tako spontan, produkt udomačitve, kar
seveda pomeni vpliv kulture. To je poskus, ki ga civilizirana družba opravlja
" Nekatera teh razmišljanj, ki sem jih razvijal v svojih predavanjih na Colum-
bia University pred tridesetimi leti, lahko najdemo v doktorski tezi moje učenke
Miriam S. Bunim; Space in Medieval Painting and Forerunners of Perspective, New
York, 1940.
36
Meyer Schapiro
na Živali, prav tako kot eksperimentira tudi z otrokom, ko izvablja iz njega
govor in druge navade skupnosti.
Značaj najstarejših slikovnih polj, ki jih poznamo — neobdelanih ali
neomejenih — ni samo arhaični pojav preteklosti. Ce se nam zdi povsem
naravno, da ustvarimo gladko, omejeno podlago, ki je nujna za jasno za-
znavanje, moramo tudi priznati, da se raba bolj primitivnih podlag nadaljuje
v poznejših kulturah, tudi v naši. Stenske slikarije v Hierakonpolisu v Egiptu
(okr. 3500 pr. n. št.) nas spominjajo s svojimi razpršenimi in nevezanimi
skupinami na skalne podobe stare kamene dobe; in mnoga primitivna ljud-
stva še danes slikajo in vrezujejo podobe na neobdelane in neomejene po-
vršine. Spontani zariši na stenah starorimskih stavb se glede tega ne raz-
likujejo od današnjih; prav tako kot moderni prezirajo polje, ki so se ga
polastili; celo tako, da zbrišejo kakšno že obstoječo sliko. Toda polje podobe
ni vedno nedotaknjeno, celo če je delo hranjeno z vsem spoštovanjem, ki
gre dragocenemu predmetu. Na Kitajskem, kjer je bilo slikarstvo plemenita
umetnost, si lastnik ni pomišljal pripisati kakega komentarja v verzih ali
prozi na neposlikano ozadje dragocene krajine in močno vtisniti svoj pečat
na površino slike. Podlago podobe so komaj čutili kot del samega znaka;
za oko figura in podlaga nista sestavljali neločljive enote. Poznavalec je
v občudovanem delu lahko videl prazno podlago in robove kot neprave
dele slike, kot lahko bralec knjige vidi v robovih in presledkih v tekstu
prostor za opombe. Jasno je, da je smisel za celoto odvisen od navad gle-
danja, ki pa se lahko spreminjajo. Kitajskega umetnika, ki je občutljiv
za najdrobnejšo potezo čopiča in na njen položaj na sliki, ne motita napis
in pečat, dodana originalnemu delu. Vidi ju kot del slike, kakor vidimo mi
slikarjev podpis na spodnjem delu naslikane krajine kot predmet v ospredju
reprezentiranega prostora. Tudi v asirski umetnosti, ki je že obvladala pri-
pravljeno in omejeno podlago, so bili na telesih kraljev in bogov vrezani
napisi, ki so segali čez obrise figur,
V	nasprotnem redu iz drugih nagibov ohranjajo umetniki našega časa
na papirju ali na platnu prejšnje poteze in barve, ki so jih uporabili zapo-
redoma v procesu slikanja. Vsaj nekaj pripravljalnih in pogosto poskusnih
oblik dopuščajo kot stalno vidni in neločljivi del podobe; te oblike imajo
vrednost znakov umetnikove dejavnosti pri izdelovanju umetnine, V njih
razberemo drugačen namen, kot ga ima prekrivanje slike s sliko v pred-
zgodovinski umetnosti; vendar pa je na to vredno opomniti kot na izvor
podobnega vizualnega učinka, doseženega s popolnoma drugačnega vidika.
Ne dvomim, da nam moderna praksa omogoča, da vidimo v predzgodovinski
umetnosti čudovit kolektivni palimpsest.
V	moderni umetnosti od renesanse naprej, ki si prizadeva za doslednejšo
enotnostjo slike — enotnostjo, ki vključuje medigro figure in pridržanih
oblik podlage — najdemo tudi primere namenoma narejenega fragmenta
ali skice, pa tudi nepopolno umetnino, ki jo cenimo zaradi lastnosti ne-
dovršenosti, in celo poslikavo majhnega dela polja ne glede na praznino
okrog njega.
37
o nekaterih problemih v semiotiki vizualne umetnosti
Mogoče je imela nepripravljena podlaga za predzgodovinskega slikarja
pozitiven pomen, toda ta misel bo nujno ostala hipotetična. Lahko si misli-
mo, da je umetnik zaradi prvotne robatosti podlage enačil sliko s skalo ali
s steno votline. Modemi umetnik Joan Mirò, ki najbrž pozna stare skalne
slike rodne in ljubljene Katalonije, je začutil mik nepravilne površine ne-
uničljive skale in jo uporabil za podlago, na katero je naravnost zasnoval
svoje znakom podobne abstraktne forme. Drugi so slikali na prodnike in
na najdene fragmente naravnih in umetnih predmetov ter izkoriščali nepra-
vilnost podlage in fiziognomijo predmetov kot del čara celote. Jaz pa se
ogrevam za mnenje, da je bila predzgodovinska površina nevtralen in ne-
določen nosilec podobe. '
Rado se nam dozdeva, da sta pri sliki poleg pripravljene podlage dana
pravilen rob in okvir kot njeni bistveni lastnosti. Navadno si ne zamišljamo,
kako pozna iznajdba je okvir. Njegov predhodnik je bilo pravokotno polje,
razdeljeno na trakove; horizontale kot temeljne črte ali pasovi, ki so pove-
zovali in nosili figure, so bili vizualno bolj izraženi od ločitvenih vertikalnih
robov polja. Očitno je šele pozno v drugem tisočletju pred našim štetjem
(če sploh že takrat) nekdo pomislil na sklenjen osamitveni okvir okrog
podobe, na homogeno zaporo (enclosure), podobno mestnemu obzidju. Ko
se okvir boči in ko zapira slike s perspektivnimi pogledi, odriva slikovno
površino v globino in pomaga poglobiti sliko ; podoben je okenskemu okviru,
skozi katerega vidimo prostor za steklom. Okvir pripada bolj prostoru opa-
zovalca kot pa navideznemu tridimenzionalnemu svetu, ki se odkriva v njem
in za njim. Okvir je pripomoček, nameščen med opazovalcem in sliko, ter
omogoča odkrivanje in osredotočanje. Toda okvir lahko tudi sodeluje pri
oblikovanju te slike; pa ne samo zaradi svojih kontrastov ali ustreznosti,
ki jih sprošča njegova krepka oblika zlasti v arhitekturnem kiparstvu, tem-
več tudi takrat, kot v modernih stilih, kadar z okvirjem nepravilno odrežejo
predmete v ospredju, tako da se zdijo gledalcu dosegljivi in kot da jih vidi
od strani skozi nekakšno odprtino. Ob tako odrezanih predmetih se zdi,
da gre okvir preko reprezentiranega polja, ki se razprostira za njim ob
straneh. Degas in Toulouse-Lautrec sta bila nadarjena mojstra tega načina
upodabljanja.
V zvezi s sodobno prakso nam obrezana pravokotna slika brez okvira
ali roba pomaga, da jasneje vidimo drugo vlogo okvira. Takšno obrezovanje,
ki je zdaj v navadi pri fotografskih ilustracijah v knjigah in časopisih, pou-
darja to, kar je na sliki delnega, fragmentarnega in naključnega celo tam,
kjer je glavni predmet v središču. Zdi se, da je slika samovoljno izolirana
od širše celote in nenadno prinesena v gledalčevo vidno polje. Obrezana
slika obstaja bolj zaradi svojega trenutnega sijaja kot pa zaradi pravilnega
pogleda. V primerjavi s tovrstno sliko je videti slika v okvira bolj formalno
reprezentirana in popolnejša in zdi se, da obstaja v svojem svetu.
Novejše slike obešajo popolnoma brez okvira. Moderna slika brez
okvira v nekem pogledu razlaga funkcijo okvira v starejši umetnosti. Okvir
je postal nebistven, ko je slikarstvo nehalo predstavljati (reprezentirati) glo-
binski prostor in so ga začele zanimati bolj ekspresivne in formalne lastnosti
38
Meyer Schapiro
nemimetičnih znamk/mark kot pa predelava le-teh v znake. Ce se je slika
nekoč umaknila v uokvirjen prostor, pa danes platno odstopa od zidu kot
samostojen predmet z otipljivo poslikano površino, bodisi z abstraktno temo
ali pa z reprezentacijo, ki je večinoma ploskovna in ki kaže umetnikovo
aktivnost v določenih linijah in potezah ali pa precej poljubno izbiro barv
in oblik. Čeprav platno brez okvira vzdržuje ta vidik modernega slikarstva,
to celo za novo umetnost ni postalo univerzalno. Vendar pa leseni ali ko-
vinski pasovi, ki danes rabijo za okvire, mnogim slikam niso več tiste
izbočene in bogato okrašene zapore, ki so nekoč pomagale poudariti globine
simuliranega prostora v sliki in s pozlačenim okopom izražale idejo drago-
cenosti umetnine. To so tenke, diskretne meje, pogosto v isti ravni s plat-
nom, s svojo preprostostjo pa zagotavljajo spoštovanje odkritosrčnosti in
integritete v umetniški praksi. Brez okvira slika bolj popolno in bolj skromno
kaže umetnikovo delo. Sliki brez okvira ustreza modema skulptura brez
podstavka; lahko je obešena ali postavljena naravnost na tla.
Naša koncepcija okvira kot pravilne zapore (enclosure), ki loči polje
reprezentacije od obdajajočih ga površin, ne velja za vse okvire. So slike
in reliefi, pri katerih elementi podobe presegajo okvir, kot da bi bil okvir
samo del ozadja in bi obstajal v simuliranem prostoru za figuro. Tako prese-
ganje okvira je pogosto ekspresivni pripomoček; figura, ki je prikazana, ka-
kor da se giblje, se zdi aktivnejša, če prestopa okvir, kot pa če je v gibanju
nič ne ovira. Okvir tako pripada bolj pravemu prostoru podobe kot pa ma-
terialni površini; ta konvencija se je udomačila bolj kot element slikovnega
prostora ter manj kot element gledalčevega ali nosilčevega. V srednjeveški
umetnosti je tako prestopanje okvira običajno, toda tudi v klasični umetnosti
najdemo nekaj takšnih slik. V tem primeru se okvir ne kaže kot zapora
(enclosure), pač pa kot slikovni milje podobe. In ker lahko to pomaga stop-
njevati gibanje figure, lahko razumemo tudi nasprotni učinek: okvir, ki se
krivi in zavija v polje slike ter pri tem stiska in zapleta figuro (Le trumeau
de Souillac, Immago Hominis v Echternach Gospels, Pariz, Bibl. Nat. ms.
lat. 9389).
Poleg teh variant odnosa polje-okvir v umetnosti moram omeniti še
eno, ki je prav tako zanimiva: včasih je okvir nepravilne oblike in spremlja
obrise predmeta. Ni več vnaprejšnja oblika podobe-nosilca (image-vehicle)
ali podlage, temveč dodatna oblika, ki je odvisna od vsebine podobe. Naj-
prej je podoba, okvir pa je zarisan okrog nje. Tukaj okvir bolj poudarja
forme znakov kot pa zapira polje, na katero so znaki položeni. Kakor v pri-
merih, kjer figure prodrejo skozi okvir, sta neodvisnost in energija znaka
zagotovljeni z zavoji, v katere podoba prisili okvir. (Vézelay).
Od teh del smo se naučili, da je dosledno zapirajoči pravokotni okvir,
čeprav se zdi naraven in zadošča potrebi po osamitvi podobe, za oko jasni,
samo ena možna raba okvira. Njegova oblika je lahko različna, tako da
povzroča povsem nasprotne učinke, ki tudi zadoščajo določeni potrebi ali
konceptu. Vsi ti tipi so kot pripomočki za urejanje in izražanje razumljivi,
toda nobeden od njih ni nujen ali univerzalen. Kažejo umetnikovo svobodo
39
o nekaterih problemih v semiotiki vizualne umetnosti
pri poljubnem sestavljanju učinkovitih odklonov od tega, kar bi se lahko
sprva zdelo kot neločljiv in nespremenljiv apriorni pogoj reprezentacije.
Naj se povrnemo k lastnostim podlage kot polja. Čeprav sem za opis
neobdelane površine uporabil izraz »nevtralna«, moram reči, da neposlikano
prazno polje okrog figure ni povsem brez izraznih učinkov, celo pri najbolj
poljubnih neobveznih reprezentacijah ne. Predstavljajmo si figuro, narisano
na ozkem prostoru poljskega kamna ter omejeno med robove, ki ji oklepajo
telo; in predstavljajmo si isto figuro na širši, čeprav še nepravilni površini.
V prvem primeru se bo zdela raztegnjena in krčevita, v drugem pa stoji v
prostoru, ki ji daje več svobode gibanja in sugerira potencialno dejavnost
telesa. Prostor okrog nje neogibno vidimo ne samo kot podlago v pomenu
»Gestaltpsychologie«, temveč tudi kot nekaj, kar pripada telesu in prispeva
k njegovim lastnostim. Za estetsko oko se zdi, da si telo in pravzaprav
vsak predmet pridržuje prazen prostor okrog sebe kot polje eksistence.
Udeležba obdajajoče praznine v slikovnem znaku je še bolj očitna tam, kjer
je predstavljenih več figur,- tam ustvarjajo presledki med njimi ritem teles
in praznin ter določajo učinke povezanosti, poseganja in izolacije, kot in-
tervali prostora v pravi človeški skupini.
Prav takšne lastnosti polja kot prostora z latentno izraznostjo izrabljamo
pri tiskanih in slikanih besednih znakih. Pomembnejše besede v hierarhiji
besed na naslovni strani knjige ali na plakatu niso samo povečane, marveč
tudi pogosto izolirane na podlagi, ki je ob straneh bolj odprta.
Jasno je, da ima slikovno polje lokalne lastnosti, ki vplivajo na naše
zaznavanje znakov. Te so najbolj vidne v razlikah izraznih kvalitet med
širokim in ozkim, zgoraj in spodaj, levim in desnim, osrednjim in obrobnim,
koti in drugim prostorom. Kjer polje ni omejeno, kot pri jamskem slikarstvu,
pri neuokvirjenih podobah na skalah ali širnih zidovih, osredotočimo podobo
v našem pogledu,- v omejenem polju je središče določeno z mejami okvira,
izolirano figuro pa delno karakterizira njen prostor v polju. Ce je v središču,
ima za nas drugačno vrednost, kot če je ob strani, celo če je uravnovešena
s pomočjo majhnega detajla, ki premakne težo na obsežnejšo praznino.
Vizualna napetost ostane in figura se zdi nenavadna, odmaknjena, celo du-
hovno prisiljena; vendar pa je tak videz lahko premišljeno izbran kot pri
Munchovem portretu, kjer je introvertirani subjekt v praznem prostora
premaknjen nekoliko na stran. Učinek je tem močnejši, ker samoprisiljena
drža in dragi elementi podobe učinkujejo tako, da krepijo izraz zamišlje-
nosti in odmaknjenosti. Težnjo k izbiranju položaja zunaj središča so
opazili na risbah čustveno prizadetih otrok. Kvaliteti zgoraj in spodaj sta
najbrž utemeljeni z našim položajem in odnosom do težnosti in mogoče
okrepljeni z našo vizualno izkušnjo o zemlji in nebu. Razliko lahko ilu-
striramo s celoto, ki vsebuje različno velike elemente, postavljene drag nad
drugega in je ni moči obrniti :
SI. 1
A		B
B		A
40
Meyer Schapiro
Čeprav sta oba pravokotnika sestavljena iz enakih delov, pravokotnik
z majhnim A in velikim B ne učinkuje enako kot pravokotnik z enakim
B nad enakim A. Kompozicija ni komutativna, kot spoznavajo arhitekti pri
načrtovanju fasade. Isti učinek velja za posamezne elemente; kubistični
slikar Juan Gris je opazil, da ima rumena lisa drugačno vizualno težo v gor-
njem kot v spodnjem delu istega polja. Kljub temu umetniki pri presoji
svojih del pogosto obračajo slike, da bi videli razmerje oblik ali barv, njihovo
ravnovesje in harmonijo, ne glede na prikazane predmete. Vendar je to
samo eksperimentalna abstrakcija z enega vidika; celoto presojamo tako,
da preučimo del v njegovi posebni mimetični (ali nemimetični) orientaciji.
Abstraktni slikarji pa danes s takim obračanjem odkrivajo nove možnosti,
celo boljše forme. Pokojni Fernand Léger si je predstavljal kot smoter figu-
rativnega slikarstva podobo, ki je, ko vrtimo platno, v vseh položajih enako
uspešna; ta zamisel mu je navdihnila slike potapljačev in plavalcev, gledane
od zgoraj, in razumljivo je, da jo uporabljamo pri talnih mozaikih.
Pri predstavljanju gibanja dobi pomembnejšo vlogo cryptesthesia glede
na lastnosti različnih osi in smeri v polju. Živimo bolj v horizontalni kot
v vertikalni razsežnosti in nismo presenečeni, ko ugotovimo, da je ista črta
videti horizontalno krajša kot vertikalno. Prostor, ki ga občutimo v vsak-
danji izkušnji, nima enakih lastnosti v vseh smereh, čeprav se učimo upo-
rabljati metrične lastnosti objektivnega enoličnega prostora, ko prilagajamo
fizične predmete drugega drugemu.
Pri prikazovanju gibajočih se figur in prikazovanju zaporednih epizod
se slika lahko razširi v obsežne, drug nad drugega postavljene pasove, ki
jih moramo brati kot pisano besedilo. Čeprav so nekatere slike izročene
očesu kot simultana enota, v njih prevladuje smer.
Usmerjenost kot taka ni konvencionalna; nastala je zaradi prehodne
narave prikazanih predmetov in iz naloge izražati časovni in prostorski red.
Potreba po usmerjenosti pri zaporednih sosednjih prizorih dovoljuje izbiro
smeri. Čeprav postane izbira konvencija, pa vendarle ni poljubna, saj včasih
prepoznamo v izbrani smeri dobro rešitev kakega tehničnega ali umetniškega
problema. Spreminjajoče se zaporedje od leve proti desni ali od desne proti
levi in celo navpično od zgoraj navzdol v slikarski umetnosti, kot tudi pri
pisanju, so najbrž določili posebni pogoji polja, tehnika in prevladujoča
vsebina umetnosti na zgodnji stopnji. Zgodi se, da v istem izdelku pripo-
vednega upodabljanja obstajata hkrati usmerjenost v levo in usmerjenost
v desno, ki prilagajata prizore arhitektonski simetriji ali liturgičnemu ža-
rišču, kot na primer v mozaikih na dveh ladijskih stenah cerkve S. Apolli-
nare Nouvo v Ravenni, kjer se figure v procesiji gibljejo proti vzhodu,
medtem ko se evangelijski prizori nad njimi pomikajo od vzhoda proti
zahodu. V obeh serijah imata od-leve-na-desno in od-desne-na-levo enak
namen in konotacijo.
Lahko najdemo tudi upodobitve v bustrofedonskem redu, ki se začno
z leve proti desni, pa se v drugi vrsti obrnejo z desne proti levi (Dunajska
Geneza).
41
o nekaterih problemih v semiotiki vizualne umetnosti
бе manj pa je stvar konvencije zaporedje od vrha do dna v serijah
razpotegnjenih horizontalnih prizorov. Isti red vlada v vertikalnem zapo-
redju od zgoraj navzdol pri horizontalni pisavi; ta red moramo razlikovati
od vertikalnega reda znakov v kitajski in japonski pisavi in od posameznih
črk na nekaterih grških in latinskih napisih na slikah po 6. stol. n. št.
Vendar pa prioriteta zgornjega dela polja s predstavitvami druga nad drugo
ni strogo pravilo. Lahko omenimo srednjeveške skulpture na cerkvenih
portalih s pripovednim zaporedjem, ki se giblje od spodnjih opažev navzgor
(Moissac, Verona). V nekaj delih motivira tak red vsebina; kjer je v verti-
kalnih serijah zgornji prizor končen, kot pri podobah iz Kristusovega živ-
ljenja, je postavljen na vrh. Lahko tudi pripomnimo, da vidimo navpično
črto ali steber, kakor da se gibljeta navzgor.
Problem smeri se lahko pojavi tudi pri posamezni izolirani figuri, zlasti
še, če je prikazana od strani ali v mirovanju ali v akciji. Znan primer je
egiptovska korakajoča figura na reliefih ali v slikarstvu. Kadar je prikazana
v obhodu, stoji zmeraj z levo nogo naprej; togost tega pravila namiguje,
da ima ta položaj konvencionalen pomen. Ne morem reči, ali je izbira
leve noge odvisna od vraže, ki zadeva prvi korak pri hoji, ali od kake
naravne dispozicije. Vendar pa izbiro noge, ki naj bo pomaknjena naprej,
ko je prenesena na polje slike ali reliefa, določa smer telesa v profilu; če
je telo obrnjeno na desno, je pomaknjena naprej leva noga, če pa je obrnjeno
na levo, je spredaj desna noga. V obeh primerih je za prikaz gibanja izbrana
tista noga, ki je dlje od gledalčevega očišča. Ta princip lahko uskladimo
s strogim pravilom, ki obvladuje figuro v obhodu, in pri tem domnevamo,
da je bila zasnovana z desne strani; obrnjena je in giblje se proti desni,
torej je njena leva noga, ki je bolj oddaljena, pomaknjena naprej.'
Pri mirujoči izolirani figuri, ki je ne pogojuje kontrolni kontekst, so
prevladovanje levega profila razlagali s fiziološkim dejstvom. Obveljalo
je mnenje, da je levo usmerjeni profil glave bolj pogost zato, ker je gib
navznoter (pronacija), t. j. na levo, za umetnikovo desno roko in zapestje
lažji, kar se pokaže tudi pri prostoročnem risanju krogov: desničarji naj-
pogosteje rišejo krog v nasprotni smeri urnega kazalca, levičarji pa v smeri
urnega kazalca (glej Zazzojevo delo o otroških risbah).
Vendar pa notranji kontekst pogosto določa to ali ono smer v profilnih
portretih; posebnost ene strani obraza portretirane osebe zadostuje za to,
da omeji izbiro. Kjer lahko umetnik prosto izbira katerikoli položaj obraza,
si izbere posamezen profil zaradi kakšne pomembne kvalitete, ki jo najde
v tem pogledu.
Ta pripomba o konvencionalnem, naravnem, svobodno izbranem in po-
ljubnem pri rabi desne in leve na slikovnem polju nas pripeljejo do širšega
problema: ali imata leva in desna stran zaznavnega polja inherentno raz-
lične kvalitete? Literature o tem predmetu je precej, nekateri avtorji trdijo,
da so različne kvalitete in ireverzibilnost obeh strani biološko vrojene in
' Glej Heinrich Schäfer, Grundlagen der ägyptischen Rundbildnerei und ihre
Verwandschaft mit denen der Flachbildnerei (Leipzig, 1923).
42
Meyer Schapiro
da izvirajo iz asimetrije organizma, posebno rok; drugi jih povezujejo s
kulturnim običajem branja in pisanja ter običajno orientacijo v prostoru.
Tudi posebna dominantna vsebina lahko vpliva na občutek za levo in desno
na podobah. Se zmeraj nimamo primerjalne eksperimentalne študije o reak-
cijah na obrnjene slike v različnih kulturah, posebno še pri tistih z različnimi
smermi pisanja.
Semiotiki ustreza dejstvo, da se desno in levo že ostro ločita v označenih
predmetih samih. Vsakdo se zaveda življenjske pomembnosti levega in desne-
ga v obredih in magiji, kar je preneslo pomen teh dveh besed na njuno
metaforično razširitev v vsakdanjem govoru, v katerem sta termina dobrega
in zla, pravilnega in napačnega, primernega in deviantnega.
Pomen desne strani božanstva ali vladarja na slikah ali pri slovesnostih,
ki je ponavadi, čeprav ne povsod, bolj priljubljena stran, vendarle opre-
deljuje prikaz, v katerem je leva stran slikovne površine z gledalčevega
stališča nosilka bolj cenjenih vrednosti. Ta preobrat v polju, kakršnega
srečamo tudi pri lastni podobi v ogledalu, je dober primer konflikta, ki
lahko nastane med kvalitativno strukturo polja, ki je bodisi inherentna,
bodisi narejena, in med strukturo predstavljenega predmeta. V srednjem
veku so razpravljali o pomenu različnih položajev Petra in Pavla levo in
desno od Kristusa na starih mozaikih v Rimu (sv. Petre in Damian). Kjer
pa ni prevladujoče osrednje figure, v zvezi s katero bi bila levo in desno,
določa gledalec z bolj direktnim prevajanjem kot po premisleku, levo in
desno stran polja, tako kot v resničnem življenju. V obeh primerih sta
strani polja potencialna znaka; toda polje je odprto za preobrat, tako da
se podredi zaporedju vrednosti v kontekstu predstavljenih predmetov ali
na nosilcu podobe.
Lateralno asimetrijo polja lahko ilustriramo z drugo posebnostjo slik
in stavb. Ce združimo dve obliki, visoko in nizko (kot na sliki 2), preobrat
opazno spremeni njun videz.
SI. 2
Kot vertikalno združeni neenaki pravokotniki, ki smo jih obravnavali
prej, tudi lateralno razvrščanje ni zamenljivo. In v »A in B«, kjer se elementa
očitno razlikujeta med seboj po velikosti, obliki ali barvi, dodaja, ne pa
povezuje; položaj na polju pa izraža ta odnos, prav tako, kot dvojica »Oče
in Sin« vsebuje vrednost, ki manjka »Sinu in Očetu«. Ce priznamo to raz-
liko, je vprašanje, ali je prevlada ene strani na vizualnem polju inherentna
ali naključna (kontingenčna). Pri asimetričnih kompozicijah figur ali krajin
vpliva izbira ene ali druge strani za aktivnejši ali gostejši del slike na izraz;
43
o nekaterih problemih v semiotiki vizualne umetnosti
obrat da celoti čuden videz, ki je lahko močnejši od pretresa pri obratu
kake znane ali običajne forme. Moramo pa tudi povedati, da so bili nekateri
dobri umetniki našega časa, tako kot zgodnji vrezovalci lesenih plošč, indi-
ferentni do obračanja asimetrične kompozicije pri odtiskovanju jedkanih
plošč. Picasso se pogosto ni oziral niti na svoj obrnjeni podpis na odtisu.
To priča o spontanosti, ki dela vse bolj na hitro ; tako je vrednost risbe
ali odtisa bolj v energiji in svobodi ter v presenečenju oblik kot pa pre-
tanjenosti detajla in subtilnosti ravnovesja. Lahko pa dvomimo, da bi
umetnik pristal na obračanje skrbno skomponirane slike.
Tukaj bi lahko kot dokaz privzgojenega in pridobljenega v percepciji
različnih vizualnih kvalitet leve in desne smeri v asimetričnih celotah na-
vedel to, da otroci in neuki odrasli v pisavi pogosto preobračajo veliki
črki N in S. Prav ti črki sta tudi pogosto obrnjeni na zgodnjih srednjeveških
latinskih napisih. Očitno razlika v kvaliteti vsake od obeh diagonalnih smeri
ne zadošča, da bi brez nenehne motorične prakse v spominu krepko utrdila
pravo smer.
Kako naj interpretiramo to, da umetnik dopušča obračanje, če sta levo
in desno zares različna po kvaliteti? V nekaterih kontekstih je lahko izbira
domnevno napačne strani namerna zaradi posebnega učinka, ki ga krepi
vsebina prikaza. Ce je diagonala od leve spodaj do desne zgoraj dobila
kvaliteto dviganja in ima obrnjena dvojnica padajoč učinek, pa umetnik,
ki prikazuje figure, vzpenjajoče se po strmini od spodnje desne do zgornje
leve, tako daje vzponu kvaliteto večje silovitosti in napora. Obrat kompo-
zicije bo ta učinek motil ali oslabil. Vendar pa se pri obračanju slike pojavijo
nove kvalitete, ki so lahko privlačne za umetnika in mnoge gledalce.
Poleg teh značilnosti polja — pripravljene površine, meja, položaja in
smeri — moramo imeti tudi format slikovnega znaka za izrazni faktor.
K formatu prištevam prav tako obliko polja, njegove proporce, domi-
nantno os in njegovo velikost. Preskočil bom vlogo proporcev in oblike
polja, kar je obširen problem, in obravnaval velikost.
Velikost predstavitve je lahko motivirana različno: z zunanjo fizikalno
zahtevo (requirement) ali pa s kvalitetami predstavljenega predmeta. Veli-
kanski kipi, naslikane figure v nadnaravni velikosti pomenijo veličino svo-
jega predmeta; neznaten format lahko izraža intimnost, občutljivost in dra-
gocenost. Toda znak je lahko velik tudi zato, da ga vidimo od daleč, ne
glede na vrednost vsebine, kot na filmskem platnu in na orjaških znakih
v moderni reklami. Znak je lahko tudi izredno majhen, da zadosti zahtevam
po ekonomičnosti ali po lahki uporabi. Te različne funkcije velikosti lahko
približno primerjamo s funkcijami glasnosti in dolžine pri govoru. Očitno
je, da so med seboj povezane: ogromen kip opravlja obe funkciji. V vsakem
primeru pa ločimo pri velikosti vizualnih znakov dve skupini pogojev: po
eni strani velikost kot funkcijo vrednosti in kot funkcijo vidnosti; po drugi
strani velikost polja in velikost različnih komponent podobe glede na resnič-
ne predmete, ki jih pomenijo, in glede na medsebojna razmerja. Delo je
lahko obsežno kot raztegnjen poslikan zvitek, ker predstavlja veliko pred-
metov, ki pa so vsi poprečno veliki; ali pa je lahko majhno kot miniaturna
44
Meyer Schapiro
slika in uporablja omejen prostor ter izraža razlike v vrednosti figur z raz-
likami v velikosti.
V	mnogih umetnostnih stilih, v katerih so predmeti, ki so v resnici
docela različnih velikosti, predstavljeni na enem delu, so prikazani, kakor
da so enako veliki. Stavbe, drevesa, gore v arhaični umetnosti niso raz-
sežnejše od človeških figur, včasih pa so videti manjše in zato podrejene
figuram. Tu je vrednost ali pomembnost za dejansko velikost bolj odločilna
kot prava fizična mogočnost prikazanega predmeta. Nisem prepričan, da
gre pri tem za konvencijo, kajti prevladovanje človeške figure nad okoljem
pri prikazovanju predmetov se pojavlja neodvisno v mnogih kulturah in
med našimi otroki. Nihče ne misli, da umetnik ne pozna dejanskih razlik
med velikostjo človeka in velikostmi predmetov v njegovem okolju. Velikost
stvari na sliki izraža zamisel, za razumevanje katere ni potrebno poznati no-
benega pravila. Združitev velikosti in vrednostne lestvice je dana že v jeziku :
besede, ki izražajo superlative človeške kvalitete, so pogosto termini veli-
kosti — največji, najvišji itn., celo, kadar jih uporabljamo za nekaj tako
neotipljivega, kot sta modrost ali ljubezen.
Velikost kot izrazni faktor ni neodvisna spremenljivka. Njen učinek
se spreminja s funkcijo in kontekstom znaka ter z obsegom in gostoto po-
dobe, t. j. z naravno velikostjo predmetov, z njihovim številom in vrsto
tipov; spreminja se tudi glede na denotirane lastnosti. Zanimiv dokaz za
kvalitativno nelinearno razmerje med velikostjo znaka in velikostjo ozna-
čenega predmeta je podan s temle poskusom: otroci, od katerih so hoteli,
naj narišejo najprej na majhni, nato na veliki poli papirja drugega ob dru-
gem zelo majhnega in zelo velikega človeka, so na veliki poli velikega
povečali, majhnega pa so spet narisali takega kot poprej.
V	zahodni srednjeveški umetnosti (in najbrž tudi v azijski) je poraz-
delitev prostora med različnimi figurami pogosto podrejena lestvici pomemb-
nosti, po kateri je velikost v korelaciji s položajem v polju, z držo in du-
hovno stopnjo. Na neki podobi Kristusa v veličastju z evangelisti, njihovimi
simboli in preroki starega testamenta (Biblija Karla Plešastega, Pariz, Bibl.
Nat. ms. lat. 1) je Kristus največja figura, drugi po velikosti so evangelisti,
preroki so manjši, simboli pa so najmanjši. Kristus sedi frontalno v središču
v mandorli, ki jo obdaja rombast okvir; evangelisti v profilu ali v tričetrtin-
skem obratu izpolnjujejo kvadrante štirih kotov; doprsne podobe prerokov
pa so v medaljonih z nepopolnimi okviri, ki se odpirajo med evangelisti
na štirih kotih romba. Od štirih simbolov, ki so porazdeljeni po ozkem
prostoru med preroki in Kristusom, je Janezov orel na vrhu, kar ustreza
višji teološki stopnji tega evangelista; od drugih simbolov se razlikuje tudi
po tem, da nosi zvitek, medtem ko drugi držijo knjige.
Tu je očitno, da je velikost, če je sistematično uporabljena, izrazni koe-
ficient delov polja, v katerih so nameščene po stopnjah opredeljene figure.
V nekaterih reprezentativnih sistemih — ki so odvisni od vsebinskih siste-
mov — distinktivne vrednosti različnih mest na polju in različnih velikosti
krepijo drugo drugo. Dejstvo, da je uporaba teh lastnosti znaka-prostora
(sign-space) konvencionalna, kar se pojavlja zlasti v religiozni umetnosti,
45
o nekaterih problemih v semiotiki vizualne umetnosti
pa Še ne pomeni, da sta pomembnost različnih delov polja in pomembnost
različnih velikosti poljubni. Zgrajeni sta na intuitivnem občutku za vitalne
vrednosti prostora, kakršne izkušamo v resničnem svetu. Za vsebino, ki je
hierarhično artikulirana, postanejo te kvalitete polja relevantne za izraz
in so temu primerno uporabljene in razvite. Danes bi ustrezna vsebina iz-
silila od umetnika podobno dispozicijo prostora v znakovnem polju. Ce bi
dobil nalogo, naj vdela posamične fotografije članov kakšne politične hierar-
hije v skupno pravokotno polje, ne dvomim, da bi marsikateri oblikovalec
(designer) prišel do srednjeveške razvrstitve, v kateri je utemeljitelj na sredi,
glavni učenci ob njegovi strani, manjše figure pa bi bile razvrščene po pre-
ostalih prostorih, zgoraj ali spodaj, v skladu z njihovo relativno pomemb-
nostjo. In adelo bi se nam naravno, da so fotografije od središča proti
obrobju razvrščene tako, da se pri tem zmanjšujejo.
Razmerje med velikostjo znaka in velikostjo predstavljenega predmeta
se spremeni z uvedbo perspektive — sprememba je ista, najsi je perspektiva
empirična kot v Severni Evropi ali pa urejena z doslednim pravilom geo-
metrične projekcije kot v Italiji. Na slikah po 15. stoletju je velikost nasli-
kanega predmeta, človeškega ali naravnega, glede na njegovo resnično ve-
likost odvisna od tega, koliko je oddaljen od slikovne ravnine. V nasprotju
s srednjeveško prakso je perspektiva vsilila poenoteno lestvico naravnih
velikosti, kot da je projicirana na slikovno površino. To ni bilo razvredno-
tenje človeškega, kot bi kdo lahko mislil; to je v resnici ustrezalo nadaljnji
humanizaciji religiozne podobe in njenih nadnaravnih figur. Veličina, so-
cialna ali duhovna pomembnost sta bili tedaj izraženi z drugačnimi sredstvi,
kot so insignije, obleka, drža, osvetljava in prostor v polju. V perspektivnem
sistemu je lahko dejansko največja figura v ospredju, stranske figure in
najodličnejše osebnosti se lahko zde povsem majhne. To je preobrat nor-
malne etikete slikovnega prostora, kjer je mogočna osebnost pogosto pred-
stavljena kot največja figura in se dviga nad manjše figure okrog nje.
Običajno mnenje je, da sta oba sistema, hierarhični in geometrično-
optični, enako samovoljni perspektivi, ker oba urejajo konvencije. Ce ime-
nujemo obe vrsti slik perspektiva, pomeni, da smo prezrli dejstvo, da samo
druga s svojo lestvico velikosti prikazuje perspektivo v vizualnem pomenu.
Prva je perspektiva samo metaforično. Ne upošteva variacij navideznih in
stalnih velikosti predmetov v realnosti in jih nadomešča s konvencionalnim
redom velikosti, ki označuje njihovo moč ali duhovno stopnjo. Razmerje
med velikostjo predmetov v drugem sistemu in njihovo navidezno velikostjo
v resničnem tridimenzionalnem prostoru v dani oddaljenosti od gledalca ni
poljubno; tudi za neveščega opazovalca je takoj razumljivo, saj ostaja pri
istih zaporedjih, na katera reagira v občevanju s svojim vsakdanjim vizual-
nim svetom. Razmerje med velikostjo figur v sliki hierarhične vrste in vlo-
gami figur je v določenem pomenu zares konvencionalno; vendar ostaja
konvencija v naravni združitvi lestvice kvalitet z lestvico velikosti. Da go-
vorimo o Aleksandru kot o Aleksandru Velikem in ga predstavimo, kot da
je bil večji od svojih vojakov, je lahko konvencija; toda za domišljijo je to
naravno in samoumevno.
46
Meyer Schapiro
Zdaj se bom posvetil nemimetičnim elementom slike — ki bi jih lahko
imenovali snov — nosilka znaka (sign-bearing matter) — substanci podobe
iz črt in lis, zarisanih s črnilom ali naslikanih. (Razlika med modeliranim
ali rezljanim gradivom ter isto snovjo kot poljem v kiparstvu vzpostavlja
posebne probleme, ki jih tu ne bom obravnaval.)
Upoštevaje denotacije prek podobnosti, ki je specifična za slike kot
znake, imajo ti elementi drugačne lastnosti kot predmeti, ki jih prikazujejo.
Vzemimo za primer črto, narisano s svinčnikom ali čopičem, ali pa črto,
vrezano z ostrim orodjem, ki obe predstavljata isti predmet. Medtem ko
z vidika, da je risba znak, vsak del te črte ustreza delu predstavljenega
predmeta — pri delih besede za ta predmet ni podobno — je z estetskega
gledišča črta umetna znamka (mark) s svojimi lastnostmi. Za umetnika in
občutljivega gledalca umetnine je značilno, da sta zmožna svobodno pre-
mikati pozornost z enega vidika na drugi, predvsem pa razložiti in presoditi
kvalitete slikovne substance same.
Ce je obris prikazanega obraza črn in debel, še ni nujno, da ustreza
posebnim atributom tega obraza. IsU obraz je lahko prikazan na mnogo
različnih načinov in z docela različnimi vzorci črt ah lis, ki označujejo oblike.
Te so lahko debele ali tenke, sklenjene ali lomljene, pri tem pa mi ne vidimo
teh kvalitet kot posebnosti resničnega ali namišljenega obraza. Shko bomo
zmeraj prepoznali kot podobo tega obraza na različnih portretih, ne glede
na stil, medij ali tehniko, če predstavitev daje minimalne namige, po katerih
lahko prepoznamo narisani obraz skozi vse njegove različne položaje in
osvetlitve v resničnem življenju. Močan črn obris je umetni ekvivalent na-
videzni obliki obraza in je do obraza v enakem razmerju kot na zemljevidu
barva in debelina obrisa kopenske gmote do obale. Ce bi bil slikovni znak
zarisan z belim na črni podlagi, bi za nas še zmeraj označeval isti obraz,
prav tako kot je napisana beseda ista pri črnilih različnih barv.
Vendar pa je za slikovni znak značilna predirnost semantične funkcije,
celo ob poljubnih kvalitetah snovi podobe. Slikovni znak se zdi skoz in
skoz mimetičen in to je vir mnogih napačnih razbiranj starih umetnin. Ce
vzamemo dele črte iz podobe, jih bomo videli kot majhne snovne kompo-
nente: črtice, krivulje, točke, ki kot kocke v mozaiku nimajo v sebi mime-
tičnega pomena. Vse to privzame vrednost različnih znakov, ko vstopa v
določene kombinacije, in njihove kvalitete kot znamke (marks) prispevajo
nekaj k videzu prikazanih predmetov. V skladu s kontekstom bližnjih in
sosednjih znamk (marks) je lahko točka glava žeblja, gumb ali očesna
zenica; polkrog pa je lahko grič, kapa, obrv, ročaj vrča ali lok. Res je, da
je na predstavljenem predmetu na risbi ali odtisu mnogo črt, ki jih ne
gledamo kot znake realnega predmeta ali njegovih delov v morfološkem
pomenu. Drobno črtkanje sivih tonov in senc na grafiki ne ustreza nobeni
taki mreži na predmetu. Sele ko gledamo iz prave razdalje, podaja stopnje
svetlobe in sence, nežne prehode in močne kontraste, kar predstavlja pro-
stornino, modelacijo in osvetlitev predmeta. Znaki za te kvalitete, izdelani
z različnimi tehnikami, se v svoji majhni in veliki strukturi lahko zelo
spreminjajo, pa še zmeraj sestavljajo celoto, ki dovolj ustreza prepoznavne-
47
o nekaterih problemih v semiotiki vizualne umetnosti
mu naravnemu videzu. Prek takih elementov izvedbe odkrivamo drugi aspekt
velikosti v slikovnih znakih, spremenljivo lestvico ustreznosti. Prav tako
kot majhen zemljevid ne pokaže nobenih nepravilnosti zemljišča, manjšega
od določene velikosti, tako na sliki tehnično-umetniška sredstva za suge-
riranje modelacije in osvetlitve vplivajo na lestvico ustreznosti (scale of
correspondence). V črtkanih črtah so majhne enote, ki same po sebi s svo-
jimi oblikami ne predstavljajo ničesar, šele ko se pojavljajo v velikem
številu in v posebnem kontekstu, živo evocirajo posebno kvaliteto predmeta.
Po drugi strani pa so v impresionističnih slikah precej obsežnejši elementi
pridobili nemimetični vidik. Razsežni predmet-prostor, krajina, je prikazan
na majhnem polju z dosledno povečavo pri relativni velikosti enot. t. j.
velikosti glede na celotni kompleksni znak, katerega del so. Na sliki so deli
naslikanih dreves lise, ki po obliki ali barvi niso jasno podobne delom
realnega drevesa. Zdi se, da se tu slikarstvo približuje potezam (feature)
verbalnih znakov. Drevo-znak kot celoto pogosto prepoznavamo kot drevo
prek njegovega konteksta; deli pa so komaj podobni vejam in listom. Toda
tu se v semantičnem razmerju od podobe do predmeta še ni zgodila nobena
temeljna sprememba. Impresionist si je izbral in prikazal poseben videz
realnega drevesa, v katerem so anatomski deli videti nerazločni, kot da so
spojeni drug z drugim in s sosednjimi predmeti. V naravi jih je izkusil kot
oddaljene reči, zastrte z atmosfero, in bolj kot variacije luči in barve, ne
toliko kot oblike. Perspektivna vizija razloči take predmete prek širokega
obrisa, tona in konteksta brez razlikovalnih detajlov. Nekatere barvne lise
na sliki, čeprav niso jasno podobne predmetom, ustrezajo zaznavam, in ne-
katere od njih niso lokalne barve predmetov, temveč so povzročene kontrast-
ne barve in učinki svetlobe.
Prav ta premik zanimanja na drugi vidik ali vsebino realnosti je vodil
slikarje, ko so kritizirali poljubnost obrisa kot samostojne entitete, čeprav
vsak zavoj predstavlja znani in prepoznavni del predmeta. Ko so ob podpori
znanstvenikov zatrjevali, da v naravi ni črt in da vidimo samo barve, so
skušali predstaviti vidni svet bolj resnično z vzporednim postavljanjem barv-
nih lis, ne da bi določali obrise. Toda če so zagovarjali svoj sistem, češ da
je zvestejši videzu predmetov, in če so v izdelovanje slik vpeljali nove znake
za različne vidike narave, kot so svetloba, atmosfera in interakcije barv,
česar starejši stili niso mogli prikazati, pa so zahtevali tudi tako slikovno
substanco, ki je v posameznih potezah prav toliko poljubna kot arhaični
črni obris — mislim na diskretno vidne poteze slikanja in relief skorjastega
pigmenta, kar je nasilje nad kontinuiteto in ustrojem predstavljenih površin.
To so materialno-tehnične komponente podobe, ki niso nič manj poljubne
od trde črne obrobne črte primitivcev in Egipčanov.
Kot ve vsak umetnik, kvalitete slikovne snovi niso popolnoma ločene
od kvalitet predstavljenih predmetov. Močnejši obris naredi videz figure
masivnejši; tenka črta lahko prispeva k njeni nežnosti in milini; pretrgana
črta odpre obliko igri svetlobe in sence z vsemi njunimi izraznimi implika-
cijami za zamisel stvari. Primerno viden nanos barve na impresionistični
48
Meyer Schapiro
umetnini prispeva le splošnemu učinku svetlobe in ozračja. Oba pola snovi,
stari in moderni, vstopata v vizualno manifestacijo celote in sporočata po-
sebnost razgleda in občutja prav tako dobro kot subtilni pomeni znakov.
Te variacije »medija« konstituirajo poezijo podobe, bolj njen muzikalni
kot pa mimetični aspekt. Toda veliki moderni slikar Georges Braque je, ko
je imel v mislih figurativnost v poetičnem jeziku, paradoksalno govoril
o predstavljenih predmetih na sliki tihožitja kot o poeziji slikarstva. To
opazko lahko razumemo ob njegovem delu. Pogosto nas očara s svojo do-
miselnostjo, ko pri izdelovanju krepko zaznamovanih struktur iz naslikanih
črt, lis in barv po nepričakovanih poteh doseže videz predmetov; in nasprot-
no, njegovi predmeti se zdijo kot presenetljivi nosilci ali viri izvirnih vzorcev
iz form.
Ce so elementi nosilca in njihove lastnosti korenine estetičnega v delu,
v njegovi notranji formalni strukturi in izrazu, so v veliki meri dolžni hvalo
za svoj razvoj in raznolikost svoji rabi v predstavitvi. V abstraktnem sli-
karstvu so sistem znamk (marks), potez in lis ter določeni načini kombini-
ranja in razporejanja le-teh po polju postali dosegljivi za samovoljno upo-
rabo, ne da bi zmeraj postali ustrezni kot znaki. Oblike, ki nastanejo tako,
niso poenostavljene abstrahirane oblike predmetov; vendar pa elementi, upo-
rabljeni v nemimetični, neinterpretativni celoti, ohranjajo številne kvalitete
in formalne povezave prejšnje, mimetične umetnosti. To pomembno pove-
zavo prezre tisti, ki gleda abstraktno slikarstvo kot nekakšen ornament ali
kot nazadovanje k primitivni stopnji umetnosti. Impresionistično slikarstvo,
v katerem so deli osvobojeni tega, da bi morali podrobno ustrezati delom
predmeta, je že korak proti modernemu abstraktnemu slikarstvu, čeprav je
generacija slikarjev, ki mu je sledila, imela impresionizem za preveč reali-
stičen.
Omenil sem posamezne poti, po katerih podlaga in okvir, zasnovana
kot nemimetično polje za elemente podobja (imagery), vplivata na njihovo
pomenjenje, zlasti pa na izrazni pomen.
V zaključku bi želel še na kratko označiti daljnosežno konverzijo teh
nemimetičnih elementov v pozitivne predstavitve. Njihove funkcije v pred-
stavitvi z obratom peljejo k novim funkcijam izraza in h konstruktivnemu
redu v poznejši nemimetični umetnosti.
Talna črta, odebeljena v trak in posebej pobarvana, postane element
krajine ali arhitekturnega prostora. Gornji rob je lahko zarisan kot nepra-
vilna linija, ki sugerira obzorje, skalnato zemljišče in griče.
Enolična površina ozadja se zaradi ornamenta ali barve, ki jo ostro loči
od talnega traku, pojavi pozneje kot predstavljen zid ali zapora prostora.
Nazadnje, z uvedbo perspektive, postanejo intervali slikovne površine
med figurami znaki zveznega tridimenzionalnega prostora, v katerem so
komponente njihove dejanske velikosti, njihovih v globino skrajšanih oblik,
njihovih tonskih vrednosti odvisne od razdalje med transparentno slikovno
ravnino in očesom vključenega opazovalca.
Kot sem že pripomnil, se tudi rob preobrazi v element predstavitve.
Lahko reže figure, posebno ob straneh, pa tudi zgoraj in spodaj, tako da
49	4 Problemi
o nekaterih problemih v semiotiki vizualne umetnosti
predstavi realne meje neposrednega gledalčevega pogleda na originalno pri-
zorišče. Rob je tedaj kot okenski okvir, skozi katerega zajamemo s pogledom
samo del prostora za njim. V starejši umetnosti so to aluzijo na dejansko
omejeno gledalčevo polje najpogosteje ustvarili tako, da so v slikovnem po-
lju samem predstavili trdno zapirajoče dele arhitekture — odprtine vrat ali
okenske robove — kar je določalo realen in stalen okvir pogleda v polju
signata.
Zamisel, po kateri slikovno polje v svoji celoti ustreza izseku prostora,
povzetemu iz večje celote, je ohrajnena v abstraktnem slikarstvu. Ko Mon-
drian ni več slikal predmetov, je zgradil mrežo iz različno debelih vertikalnih
in horizontalnih linij, ki tvorijo pravokotnike; nekateri med njimi niso po-
polni, ker jih seka rob polja, kot reže Degasove figure okvir. Zdi se, da v
teh pravilnih, čeprav očitno neenakih oblikah, vidimo le majhen del neskonč-
no prostrane stnikture; vzorec preostanka ni izvedljiv iz fragmentarnega
vzorca, ki je čuden in v nekaterih pogledih dvoumen izsek, ki pa vendarle
ima presenetljivo ravnotežje in koherenco. V tej konstrukciji lahko vidimo
ne samo umetnikov ideal, temveč tudi model enega vidika sodobne misli;
zamisel sveta, ki je zakonit v razmerju do preprostih, elementarnih kompo-
nent, vendar pa kot celota odprt, nevezan in naključen.
Columbia Universlty (New York)
Prevod: Nina Souvan
50
Umetnost in/kot likovnost
Tine Hribar
Platonu bi bilo mogoče očitati, da je degradiral umetnost, če ne bi bil
prav on tisti, ki je umetnost sploh šele vzpostavil. Umetnosti kot umetnosti
pred njim ni. O umetnosti kot taki je mogoče govoriti le znotraj platonizma
(filozofije, t. j. metafizike; ideo-logije, teleo-logije, eshato-Iogije, tehno-lo-
gije, semio-logije), znotraj razmejitve med naravo in zgodovino, naravnim
in umetnim ter nazadnje; znotraj estetike. Na kraju platonizma je zato na
svojem kraju tudi umetnost kot taka in v celoti.
Hkrati drži tudi narobe : kraj umetnosti je kraj platonizma.
Platonova vzpostavitev umetnosti je dvojnostna in dvoznačna.
Tisto, kar vse, kar je, povezuje v enoten svet, je po Platonu likovnost.
V likovnosti temelji oblikovnost sveta. Ce kaj v tem svetu ni že vnaprej figu-
rativno, pa je zato vsekakor figurabilno. Ničesar ni, kar ne bi moglo biti
preoblikovano v nek lik (figuro, podobo, formo) kot določen izgled (eidos),
ki je odprt za pozoren pogled. V medsebojni odprtosti izgleda za pogled in
pogleda za izgled, v odprtosti celokupnosti izgledov temelji pregledanost in
raz-vidnost sveta. Brez te odprtosti ne bi bil mogoč niti izgled (lik) niti po-
glede na vizualnost kot predočEnost razkriva kot navzočnost,
sveta. Likovnost in vizualnost, ki si v tej odprtosti vzvratno zagotavljata svoj
obstoj, pa hkrati prav to odprtost — prostor svojega obstoja — spreminjata
v lastno predpostavko. Odprtost se glede na likovnost kot predočnost in
glede na vizualnost kot predočenost razkriva kot navzočnost.
Navzočnost je ime za bit. Nekaj je, kolikor je navzoče: kolikor je raz-
prto znotraj razmerja med likovnostjo in vizualnostjo. Bivajoče je, kolikor
je navzoči vizualen lik. V tem nenamišljenem pleonazmu: navzoči: vizualen:
lik vlada krog, ki obvladuje strukturo in vso zgodovino platonizma. Šele iz
tega kroga je mogoče orisati razumevanje umetnosti kot umetnosti.
51
Umetnost in/kot likovnost
Ta krog, ki kot navzočnost povezuje in s tem zaobjema prav tako pre-
dočnost kakor tudi predočenost, prav tako gledano kakor tudi gledanje sa-
mo, obvladuje in prežema namreč vse: ne samo vsakršno orodje ali živa
bitja pa tisto, kar raste iz zemlje, ampak »zemljo in nebo in vse, kar je na
nebu, in vse, kar je pod zemljo v Hadu — skratka vse«. Vse se odvija in od-
bija znotraj tega kroga. Karkoli se pojavi v tem krogu, je lahko le odblesk
(odsev, odraz) likov, ki so tu : pralikov. Na novo morejo nastati le ponaredki
oziroma posnetki. Neka bolj ali manj popačena zrcalna podoba pralikov. Naj
človek počne in dela kar si že bodi, navsezadnje je v svetu tega kroga (kroga
biti kot navzočnosti) neizogibno zapisan temu, da drži zrcalo temu, kar je
zmeraj že bilo : izvornim likom.
Kolikor človek lahko drži zrcalo čemur že bodi, se s tem sam na nek
način spreminja v zrcalo kot ogledalo vsega, kar je. Spreminja se v samo-
zrcaljenje (samoogledovanje) likov kot takih in v celoti. Bistvo kroga na-
vzočnosti kot združevalke predočnosti in predočenosti, gledanega in gleda-
nja je prav to samoogledovanje : zarezovanje likov (raz) in njihovo odražanje
sevanje in odsevanje, prezentiranje in reprezentiranje (mimesis). Prav za-
radi neizbežnega sopripadanja teh dvojic v krogu navzočnosti umetnost kot
mimesis (reproduciranje, odražanje) v platonizmu nikakor ni nekaj naključ-
nega.
Kljub tej nenaključnosti pa prodira vprašanje, od kod sploh možnost
onih dvojic, od kod sploh možnost ogledala nasproti svetu čistih likov. In
ali ni ta možnost ogledala kot zrcala, ki omogoča zrcaljenje čistih likov, t. j.
pra-likov kot izvirnih likov, hkrati že tudi nemožnost same te čistosti (izvir-
nosti) pralikov? Zrcaljenje je najprej podvajanje in potlej pomnoževanje.
Tako vnaša v enkratnost izvirne čistosti mnogokratnost in s tem nečistost.
Navzočnost, ki povezujoče zaobjema predočnost in predočenost in vključuje
s tem v lastnem krogu počivajoče samozrcaljenje, se torej kot čista navzoč-
nost, t. j. kot čista bit izključuje. Tedaj pa poprejšnja vprašanja že spodrine
tole vprašanje: kolikor čista navzočnost, čista prezenca ob njenem hkratnem
reprezentiranju ni mogoča, je potem njeno samo-zrcaljenje sploh še zgolj
njeno lastno samo-zrcaljenje? Kaj je tisto neimenovano, kar onemogoča či-
stost (izvirnost) navzočnosti in s tem onemogočanjem omogoča ponavljivost,
naknadnost, reprezentiranje, zrcaljenje navzočnosti?
V Državi, v odlomku (Politeia 595 a—608 c), kjer Platon obravnava bi-
stvo in različne odnose umetnosti — iz tega odlomka je že tudi zgoraj na-
vedeno mesto — nemožnost čiste navzočnosti sicer ni izpričana, pa tudi biti
ne more, saj ves Platonov eros teži ravno k čisti navzočnosti. Vendar pa
preseneča, da Platon opre utemeljevanje umetnosti na dvoje oporišč: na
boga s praliki po eni plati in na človeka z zrcalom po drugi plati. Umetnost
kot mimesis je soproizvod boga in človeka, ima svoje mesto na sredi med
praliki in zrcalom.
Dialog o umetnosti se začne z vprašanjem poezije, torej govorne umet-
nosti, če govorimo že v platonovskem jeziku in spregledamo, da pred Plato-
nom sploh še ni umetnosti kot umetnosti, ki bi se potlej delila na to ali ono
52
Tine Hribar
umetnost. Začetek pa je takoj preskočen, vprašanje govora kot poezije je
preloženo in Platon nadaljuje na svoj »običajen način (596 a)«: po umetnosti
vprašuje nadalje prav tako kakor po mizi ali postelji, ki ju daje za primer
svojega »običajnega načina« pristopa k vsemu, kar je. Kaj je miza kot miza,
t. j., kaj je miza po svojem izgledu (liku)? Kaj je postelja kot postelja, t. j.,
kaj je postelja po svojem izgledu (liku)? In enako: kaj je umetnost kot umet-
nost, t. j., kaj je umetnost po svojem liku?
Platonov »običajen način« pristopa k stvarem je potemtakem prav tisti
način, ki vsakršno stvar zvede na svoj lik in doseže v likovnosti tako enot-
nost sveta. Odločilno tega pristopa je torej v njegovi vizualnosti. Gledanje in
videnje ima v »običajnem načinu« Platonovega vpraševanja odločilno pred-
nost. Ne govor, ampak gledanje in s tem branje kot razbiranje. Zato Platon
v nadaljnjem problema umetnosti tudi ne rešuje ob poeziji kot govoru, mar-
več ob zrcalcu in slikarstvu kot likovni umetnosti. Umetnost kot umetnost
v njenem bistvu (liku) zvede na likovno umetnost in jo prav s to redukcijo
vzpostavi kot tako. Na tej redukciji temeljijo odslej vse estetike do danes :
temeljni kategoriji vseh estetik sta namreč vsebina in oblika (snov in forma).
Redukcija sveta na likovnost in s tem vzpostavitev umetnosti kot take:
umetnost, kolikor je umetnost, prinaša na dan like, nista razložljivi. Vsaka
raz laga je mogoča le na določenem raz-likovanju in torej sama zajeta v tisfo,
kar naj bi v tem primeru razložila: namreč v likovnost. Ni mogoče razložiti,
zakaj takšno Platonovo razumetje sveta, pa tudi ne, kakšna je raz-lika med
njegovim razumevanjem sveta in razumevanjem pred njim. Če bi hoteli do-
biti to razliko prav kot raz-liko, bi morali predplatonovski svet predstaviti
v določenih likih in ga tako spremeniti v nekaj po bistvu likovnega. S tem
pa bi namesto razlike dobili ravno nerazliko. Prav za to nerazliko pa gre.
Med platonovskim in predplatonovskim svetom ni razlike. Dogodilo in do-
gaja se nekaj drugega.
Kljub takšnim nemožnostim, ki so edino naše možnosti, pa se da razlo-
žiti vzpostavitev umetnosti kot umetnosti, t. j. kot nekega posebnega območ-
ja bivajočega znotraj kot takega in v celoti. Na likovnost reducirani svet kot
svet likov je sam v sebi zahteva po razlikah. Liki bivajo le, kolikor je med
njimi nek raz-(mik, členitev, delitev, dalja, mejitev, postavitev). Svet likov
je svet razlik. Iz sopripadnosti likovnosti in vizualnosti pa sledi način uve-
ljavljanja teh razlik, način razmika, razčlenitve, razmejitve in razpostavitve
likov : način proizvajanja likov kot likov.
Kjer je sopripadnost likov in videnja teh likov najožja in najčistejša, tu
je najodlikovanejše območje sveta kot celokupnosti bivajočega, ki biva na
način likov. Najodlikovanejše območje je zato območje čistosti: čistega vi-
denja čistih likov. To območje, ki ne pozna zamazanosti, se po Platonu vzpo-
stavlja skozi boga. Celotna struktura vsega, kar je, pa je takale :
1.	na vrhu je bog, ki proizvaja (poiesis) čiste like vse pestre množice
različnih stvari,
2.	pod njim so rokodelci, ki proizvajajo te ali one stvari na ta način, da
ponarejajo one čiste like,
53
Umetnost in/kot likovnost
3. na tretjem mestu so slikarji (zastopniki umetnosti sploh), ki proizva-
jajo na način posnemanja: in sicer stvari, ki so jih že poprej proizvedli ro-
kodelci ali pa stvari iz narave.
Niti proizvajanje rokodelcev niti proizvajanje umetnikov ni mogoče brez
izvirne proizvodnje boga, ni mogoče brez izvorne proizvodnje čistih likov.
Zato bog in po njem proizvedeni čisti liki tudi so na vrhu piramidalne
zgradbe. Toda sam ta vrh in celotna arhitektura ne bi bila mogoča, če ne
bi bilo proizvajanja.
Ob vsakokratnem poudarku na različnih proizvajalcih in različnih zvr-
steh proizvajanja oziroma proizvedenega se proizvajanje samo sprva izmak-
ne. Potem pa stopi izza ozadja in se izkaže kot tisto, kar šele dopušča vsemu
biti to, kar je : proizvajalcu, da je proizvajalec, in proizvedenemu, da je pro-
izvedeno. To je prvo. Drugo pa je naslednje, kar ni nič manj pomembno in
kar spregleduje vsa filozofska literatura: proizvajanje je pri Platonu samo
v sebi dvojnostno, in sicer razlikovalno ter oblikovalno. In s tem, ko Platon
v navedeni razporeditvi postavi na prvo mesto boga, je na prvo mesto po-
stavil že tudi proizvajanje kot raz-likovanje. Šele ko proizvajanje kot raz-li-
kovanje omogoči raz-nolikost sveta, se v svetu lahko zasidra proizvajanje
kot ob-likovanje. Razlikovalno, like razpostavljajoče proizvajanje je ontolo-
ško, oblikovalno pa ontično proizvajanje. Prvo pripada le bogu (nečemu ne-
človeškemu), drugo pa človeku: najsi bo rokodelcu, najsi bo umetniku.
Proizvajanju kot razlikovanju pripada izvirnost in enkratnost: neponov-
ljivost. Ko je lik enkrat postavljen, je to, kar je: vse ponovitve so ponovitve
istega lika. Oblikovanje ni nič drugega kot ponavljanje po razlikovanju po-
stavljenega.
In kako je to proizvajanje kot oblikovanje mogoče največkrat in najhi-
treje izvesti? »Najhitreje pač, če vzameš ogledalo (kat-optron), pa ga nosiš
vsepovsod naokrog (596 d)«. Ogledalo kot zrcalo more hitro in velikokrat
karkoli ali vse ponoviti v njegovem liku. V njem se izoblikovanje česarkoli
zgodi nenadoma in brez odpora. Prenos v posnetek je takojšen. To pa hkrati
pomeni, da je vsako oblikovanje, da je vsako posnemanje glede na izvirni:
čisti lik že tudi nekaj prenešenega. Ogledalo je prispodoba možnosti prenosa
(metafore) in s tem človekovega načina proizvajanja sploh. S tem pa smo
seveda spet v nekem krogu. Ce je ogledalo prispodoba možnosti metafore
(prenosa), metafora pa je enakoznačna s prispodobo, tedaj je ogledalo torej
prispodoba prispodobe. Prispodoba je prenos podobe (lika) iz njene čistosti
nekam drugam. Ogledalo kot prispodoba možnosti prenosa čistih likov dru-
gam, t. j. v nečistost, je zato samo razumljivo le iz te možnosti prenosa. Pre-
nos spet pa je razumljiv le iz nošenega oziroma nosečega: likov. Prenos v
nečistost je razumljiv le iz čistosti.
Ogledalo kot prispodoba prispodobe samo iz sebe potemtakem zmeraj
pošilja drugam: k podobi sami. Iz svojega kroga v drug krog: iz kroga pri-
spodobe prispodobe v krog navzočih vizualnih likov. Kako si sopripadata ta
dva kroga, kje se srečujeta? Je njuno sopripadanje neizogibno? Je neizogib-
no sopripadanje RAZ-(mika, postavitve) in PRE-(mika, stavitve, ložitve)?
Dia-fore in meta-fore?
54
Tine Hribar
Kakšno je sploh razmerje med likom in njegovo premestitvijo? Kakšno
je razmerje med čistim likom in njegovo upodobitvijo v ogledalu? Ogledalo
more na svoj način proizvesti vse. »Ampak samo pojavno (phainomena), ne
pa resnično (aletheia) — 596 e«. Razmerje med ogledalom in čistim likom je
razmerje med samokazočim se in neskritim. Na eni strani je on phainome-
non (samokazoče se bivajoče), na drugi pa on the aletheia (neskrito bivajo-
če). Enako je tudi z odnosom med čistimi liki in slikarjem, t. j. umetnostjo.
»Slikar ne proizvaja kot neskrito to, kar proizvaja (596 e)«. Slikar, umetnost
prav tako kakor ogledalo na nek način prikrivata bivajoče, čeprav ga ob-
enem kažeta kot to ali ono bivajoče. Najsibo ogledalo najsibo slikar odra-
zita in prikažeta neko bivajoče npr. le z ene strani. Ne moreta pa ga z vseh
strani hkrati. Ne moreta ga prikazati v vsej njegovi neskritosti. Sploh pa
lahko posnameta le določeno stvar, to ali ono mizo, nikakor pa ne pralika
katerekoli mize vobče, kateremu edino pripada prava neskritost.
Ogledalo in umetnost se torej le na daleč približata neskritosti kot res-
nici bivajočega. Docela zajeti pa je ne moreta nikdar. »Daleč od resnice je
torej umetnost (598 b)«. Daleč od neskritosti, svetlosti, območja čistih likov.
Vendar ta »daleč« ne pomeni odrezanosti, marveč še zmeraj označuje neko
bližino. V fenomenih, ki jih dajeta ogledalo ali umetnost, se še zmeraj zrcali
aletheia.
Le v tem razmerju med resnico kot neskritostjo in fenomeni, v tej bli-
žini med resnico in fenomeni, ki obstaja kljub razdalji oziroma v tej razdalji,
ki obstaja kljub bližini med enim in drugim območjem, pa tudi šele lahko
nahajamo umetnost kot umetnost. Kjer ni te razdalje v bližini (bližine v raz-
dalji), kjer ni istosti v razliki (razlike v istosti), umetnosti kot take: umet-
nosti za razliko od drugih načinov proizvajanja, ni. Rečeno vzvratno: umet-
nost kot taka se lahko vzpostavi šele tam in tedaj, ko se proizvajanje (poie-
sis) razcepi na različne načine svojega bivanja. In umetnost kot umetnosti ni
več oziroma je na svojem kraju, ko se ti načini proizvajanja začnejo ponov-
no združevati.
Razlika med resnico in fenomenom namreč nikakor ni nekaj samoumev-
nega in od nekdaj ter za zmeraj neizogibno danega. Aristotel nas na to opo-
zori v tretji knjigi spisa O duši (427 a) : »Stari so enačili mišljenje (phronein)
in čutenje (aisthanesthai)«, zanje so bili torej »vsi pojavi (phainomena) res-
nični (alethes)«. Ce so vsi pojavi resnični, če obstaja neko dojemanje, v ka-
terem ni razlike med mišljenjem kot pojmovanjem in čutenjem, tedaj je mož-
no oziroma je neizogibno tudi obstajalo takšno razmerje do sveta, v katerem
ni razlike med teoretskim in umetniškim.
Kjer ni razlike med resnico in fenomeni, tudi ni razlike med neskritostjo
čistih likov ter njihovimi posnetki v ogledalu ali umetniškem proizvodu.
Nadalje: ni razlike med božjo proizvodnjo in proizvodnjo ogledala (umetni-
ka). Pobliže: ni razlike med proizvodnjo kot razlikovanjem in proizvodnjo
kot oblikovanjem. In še naprej: kjer ni razlike, ni raz-like in s tem tudi li-
kov kot takih ni. Svet ni reduciran na vizualno: likovni svet.
Gledano še iz sveta razlike med resnico in fenomeni, je svet brez te raz-
like mogoče opisovati seveda zgolj kot svet brisanja razlik: Resnica je zme-
55
Umetnost in/kot likovnost
raj Že v položaju fenomena in fenomen je zmeraj že v položaju resnice. Ob-
močje čistih likov je zmeraj že v položaju ogledala in ogledalo je zmeraj že
v položaju območja čistih likov. Podoba je zmeraj že v položaju prispodobe
in prispodoba zmeraj že v položaju podobe. Diafora je zmeraj že v polo-
žaju metafore in metafora je zmeraj že v položaju diafore. Razlikovanje je
zmeraj že v položaju oblikovanja in oblikovanje že v položaju razlikovanja.
Ostaja razločevanje kot brisanje razlike med razlikovanjem in oblikovanjem,
k čemur pa kajpada spada obenem produkcija te razlike. Takšno opisovanje
je konsekventno strukturalistično opisovanje.
V takšnem opisovanju se giblje še tudi C. Lévi-Strauss ob svojem razli
kovanju med divjo in privzgojeno mislijo, ne da bi šel v tem razlikovanju
do kraja v nerazlikovanje. Divja misel je »sistem s podobami spojenih poj-
mov (Divlja misao, Nolit, str. 302)«, v katerega naj bi spadala tudi umetnost,
in takole funkcionira: »Značilnost divje misli je, da je izvenčasna. Teži, da
bi zajela svet hkrati kot sinhronično in diahronično totaliteto; vedenje pa,
ki ga dosega o njem, je podobno podobi sobe, ki jo dobimo s pomočjo na
nasprotnih stenah pritrjenih ogledal, katera reflektirajo druga drugo (kakor
tudi predmete v prostoru, ki jih ločuje), ne da bi bila pri tem strogo paralel-
na. Ob tem se istočasno oblikuje mnoštvo podob, a nobena izmed njih ni
popolnoma enaka. Torej nas vsaka podoba samo delno spozna z dekoracijo
in opremo, vendar pa vse skupaj označujejo nespremenljive lastnosti, ki
izražajo določeno resnico (prav tam, str. 302)«. Divja misel se potemtakem
giblje na območju ogledal in zrcaljenja, toda na ta način, da so zanjo »vsebi-
ne neločljive od oblike (str, 306)«. Fenomenov in resnice ni mogoče ločiti,
čeprav pri tem vemo, da so fenomeni fenomeni resnice. »Divja misel je lo-
gična v istem pomenu in na isti način kakor tudi naša, toda samo kot ona
naša misel, ki si prizadeva, da bi spoznala svet, kateremu prizna hkrati fi-
zične in semantične lastnosti (str. 307)«. Priznati svetu semantične lastnosti
pomeni priznati svetu resnico in pojmovnost hkrati s tem, ko mu seveda
zmeraj že priznavamo fizikalnost: čutnost, fenomenskost. Skratka: svet naj
bi bil za nas zmeraj že v položaju resnice in fenomena hkrati, ne da bi po-
zabili, da ima v tej hkratnosti resnica prednost.
Privzgojena in vzgojena misel je tista misel, ki je udomačena in nego-
vana »zaradi doseganja koristi (256)«. Usmerjena je torej le na en cilj in
temu cilju podreja vse ostalo. Ker torej semantičnost vsega, kar je, izhaja
le iz tega edinega cilja, pri-vzgojena misel ne more priznavati svetu hkrati
fizičnih in semantičnih lastnosti, marveč le fizične in šele glede na cilj potlej
morda tudi semantične. Za pri-vzgojeno misel velja torej ostra razlika med
fenomenom in resnico. Zanjo so ogledala strogo paralelna, podobe so enake,
oblika je ločljiva od vsebin.
Ce bi ostalo le pri tem, C. Lévi-Strauss ne bi vnesel ničesar novega v so-
dobno mišljenje in strukturalistična zavest se ne bi v ničemer bistvenem
razlikovala od različnih polpreteklih teleoloških (eshatoloških) zavesti. No-
vost njegove misli je v tem, da divja misel ne pripada le »divjakom«, marveč
je temelj tudi »sodobnih mitologij«, umetnosti itd. ter biva zato hkrati s
pri-vzgojeno zavestjo: »oba ta dva načina mišljenja moreta koeksistirati
56
Tine Hribar
Ш se medsebojno prežemati (str. 256)«. Do prežetosti pa naj bi prihajalo
ravno danes. Zadnji odstavek knjige Divja misel zaključuje: »Zares je bilo
treba čakati do srede tega stoletja, da bi se srečali dolgo ločeni poti: pot,
ki po okoliški poti, preko komunikacije vodi do fizičnega sveta, in pot, o ka-
teri smo zvedeli pred kratkim, da preko fizike vodi k svetu komunikacije.
Ves proces človekovega spoznavanja dobiva tako značaj zaprtega sistema.
Priznati, da je znanstveni duh v svoji najmodernejši obliki, s spojitvijo, ki
jo je znala predvideti samo divja misel, zares pripomogel k potrditvi njenih
principov in vzpostaviti njenih pravic, pomeni še nadalje ostati zvest njene-
mu navdihu (str. 308)«. Moderna, t. j. strukturalistična znanost se prerašča
kot pri-vzgojeno mišljenje in se spaja z divjo mislijo: z mišljenjem, za ka-
terega je svet hkratnosti resnice in fenomena v njuni neločljivosti, toda ne
nerazločljivosti. Zmagoslavje je na strani divje misli, ki spaja resnico in fe-
nomen, čutno in inteligibilno, konkretno in abstraktno.
Proces človekovega spoznavanja kakor tudi sam proces sveta dobiva s
tem značaj zaprtega sistema. Spojena resnica in fenomen kot taka obstajata
lahko le v zaprtem sistemu: v krogu svoje razločljive neločljivosti. Njuna
zaprtost v krog, njuno kroženje v krogu je do kraja domišljeno možno le
kot razpoložljivo menjanje njunih položajev. Razpoložljivost njunih polo-
žajev pomeni ravno ono: resnica je zmeraj že v položaju fenomena in feno-
men je zmeraj že v položaju resnice.
Do kraja je to naravnost C. Lévi-Straussovega mišljenja in strukturaliz-
ma sploh dognal J. Derrida. Skozi to dognanje pa se mu je pokazala že tud
iz kroga izhajajoča nemožnost zaprtosti kroga. Ce je resnica (razumljena kot
območje čistih likov) zmeraj že v položaju fenomenov in narobe, če so vs:
pojavi resnični in narobe: če so vse resnice pojavnostne, iz tega še ne sledi
da ni razpoložljivosti teh odnosov tudi sama razpoložljiva. Korelativna tore
z neko možno nerazpoložljivostjo. Razpoložljivost odnosa med resnico in fe
nomenom je možna le, če sta, kakor smo videli, v svoji neločljivosti razloče
vana: če nista eno in isto. Kolikor bi bila eno in isto, bi bilo o razpoložlji-
vosti njunega odnosa nesmiselno govoriti. Prav tako nesmiselno pa bi bilo
govoriti npr. o čisti prednosti fenomena pred resnico. Kako naj ima pojav
prednost pred resnico, če pa je pojav ravno pojav resnice? Kako naj ima
prispodoba prednost pred podobo, če pa je prispodoba možna le kot preme-
stitev podobe? Kako naj ima oblikovanje prednost pred razlikovanjem, če
pa je oblikovanje možno le glede na razlikovane like? Obenem pa vendarle
drži, da je podoba zmeraj že v položaju prispodobe, torej v položaju izvor-
nega posnetka: resničnega pojava. In prav zaradi tega ni mogoče reči: vse
je prispodoba, vse je posnetek, vse je pojav. V tem primeru ne bi bilo nobe-
nega gibanja. Tisto gibanje v krogu bi se skrčilo na nič, na nično točko. Ko-
likor je pa, kljub temu, da prispodoba ni vse, podoba vendarle vselej že v
položaju prispodobe, tako da ju v njuni siceršnji razločenosti nikakor ni mo-
goče ločiti (postaviti vsako na svoje mesto, od koder naj bi se začela njuna
razpoložljiva razmenjava in gibanje v krogu), gibanja med podobo in pri-
spodobo pravzaprav ni jemati kot krožnega gibanja, marveč kot eliptično
gibanje. Razpoložljivost odnosa med podobo (resnico) in prispodobo (poja-
57
Umetnost in/kot likovnost
vom) ni vklenjena v »zaprt sistem«, temveč se vključuje v gibanje, ki za-
prtost kroga nenehno razpira,- jo nadomešča, v tem ko jo briše.
Derrida v odnosu med resnico (podobo) in fenomenom (prispodobo) od-
kriva neko četrto stran, ki se izmika triadi: resnica — fenomen — njuna
spojenost. Toda štetje sledi iz ena (resnica : lik) in pride do štiri skozi triado.
• tega, kar se izmika razliki med resnico in fenomenom, prihaja skozi to
razliko. Drugačen prihod in drugačno štetje tudi ni mogoče. Kolikor gre za
štetje in za prihajanje, zapisano zato v ničemer in nikakor ne more govoriti
zoper Derridaja.
Ostaja pa vprašanje, kako je s svetom pred ENA, pred njegovo reduk-
cijo na vizualno : likovni svet oziroma pred njegovo razcepitvijo na svet li-
kov in svet posnetkov (ponaredkov), svet resnice in svet fenomenov.
Vsekakor le v tem razcepljenem svetu obstajajo raz-like in s tem tudi
umetnost kot umetnost. Ce so stari enačili pojmovanje in čutenje (resnico in
pojave), če je bilo zanje čutenje aletetično in resnica estetična, zanje ni ob-
stajala niti filozofija kot filozofija niti umetnost kot umetnost. Zato tudi
božje proizvajanje ni moglo biti uvrščeno na prvo mesto in umetniško pro-
izvajanje na tretje : zadnje mesto. Ni mogla biti filozofija kot spoznavanje
po bogu proizvedenih čistih likov privilegirana in umetnost kot ponarejajoče
posnemanje čistih likov degradirana. Kjer ni razlike med resnico in fenome-
ni, mišljenjem in čutenjem, nadčutnim in čutnim svetom, tudi nikakršno
graduiranje ni mogoče. Ni višjega in nižjega, najvišjega in najnižjega. Odsot-
na je vsakršna piramidalna struktura. Vse to nastopi šele s platonizmom, z
redukcijo sveta na likovnost.
Ta redukcija vlada še tudi v obratu platonizma. Pravzaprav šele tu dobi
vso svojo moč. Nietzsche čutenje in fenomen (Schein, kakor ga razume) po-
stavi na prvo, nasproti resnici in pojmovanju odlikovano mesto. Odlikovano
mesto dobi s tem tudi umetnost. Ne velja več: daleč od resnice je umetnost,
temveč: daleč od umetnosti je resnica. To pa pomeni, da umetnosti ni mo-
goče več enačiti z ogledalom in posnemanjem. Umetnik ni več posnemovalec
in ponarejevalec po bogu postavljenih likov. Na nek način je zavzel mesto
boga : »Identiteta v bistvu zavojevalca zakonodajalca in
umetnika : najvišja sila volje — uobličiti se v snov...« (Nietzsche,
Kunst und Künstler, n. 11). Umetnik je najvišja stopnja volje do moči in na
tej stopnji si mora po svojem bistvu podrediti vse oblike. Sam mora biti
zakono-dajalec, t. j. postavljalec oblik. Njegova izvornost mora biti absolut-
na. V ničemer ne sme biti posnemovalec.
Po prevratu platonizma je zato mesta le še za tako imenovano abstrakt-
no slikarstvo. Za umetnika zdaj ni ničesar, nobene oblike, nikakršne lepote,
ki bi bila kot taka vredna upodobitve. Ni lepega dekleta, ki bi ga bilo vredno
upodobiti na platna ali v kamnu. V abstraktni umetnosti velja nekaj le na
novo postavljena oblika, ne pa posnetek že neke dane oblike. Umetnost je
zdaj: proizvajati nove like in spet nove like. Proizvajati pralike kot vzorce,
ki jih je potlej sicer mogoče posnemati in reproducirati, toda to umetnika
kot izvornega likovnika ne zanima več. Nasproti reproduciranju se zadržuje
v svoji božanski vzvišenosti, tudi nasproti poprejšnji posnemajoči umetnosti.
58
Tine Hribar
Vendar pa tako Nietzsche kot abstraktni umetnik še zmeraj mislita iz
razlike med resnico in fenomenom. Kakor je Nietzschejev prevrat platoniz-
ma radikalizacija platonizma, tako je abstraktna umetnost radikalizacija li-
kovne umetnosti: umetnosti kot umetnosti.
V tej radikalizaciji se ponovno izkaže istovetnost umetnosti in tehnike.
Za Platona sta tako posnemovalec kot ponarejevalec (rokodelec) oblikoval-
ca: oba se razumeta na like. Kot oblikovalec je vsakdo izmed njiju zato
t e c h n i t e s . Oba imata isto ime, ker se morata oba razumeti na vnaprej
dane like. Sodobna umetnost in sodobna technika pa se srečujeta v informa-
tivnosti. Tako sodobna umetnost kot tehnika skušata »uobličiti v snov« čim
več povsem novih likov (pralikov ali vzorcev za reprodukcijo), skušata biti
čim bolj informativna, kreativna v »smislu produkcije inovacij«: »Bistveno
za informacijo je zmeraj stopnja novosti, inovacije dogodka (Max Bense:
Einführung in die informations-theoretische Ästhetik, Rowohlt 320, Ham-
burg 1969, str. 105)«. Kreativnost in inovacija sta sinonima za originalnost:
»Kreativno pomeni pri tem toliko kot novo, inovativno, originalno in ta po-
jem korespondira s pojmom selektivno, v pomenu, da so kreativni mo-
menti nekega stanja dosegljivi le s selektivnimi procesi (prav tam, str. 33)«.
Selekcija se nanaša na določen repertoar elementov, materialov. Najpestrej-
ši, najbogatejši repertoar predstavlja kaos. »Kaogeno stanje enakoverjetne
distribucije elementov ima samoumevno maksimum inovacije ali informa-
cije v toliko, v kolikor more biti iz njega selekcionirano vsako drugo struk-
turalno ali konfigurativno estetsko stanje. Vsak kaos je realni vir, realen re-
pertoar možnih inovacij v pomenu kreacij (str. 59)«. Kaos je nasprotje in
hkrati nekaj k selekciji kot oblikovanju sopripadajočega. S selekcijo obliku-
jemo elemente kaosa v red, ki smo ga sami izbrali. Izbrana ureditev kot lik
oziroma zbir likov nam je zato nekaj poznanega in domačega: »vsaka ure-
ditev elementov predstavlja fenomen redundance, vračanja enakega, pozna-
nega, predvidljivega (56)«. Umetnikov zakonodajalski odnos do snovi: kaosa
mu zagotavlja samoprepoznavanje, prepoznavanje svoje volje v preobliko-
vanem kaosu. Preoblikovani kaos mu zagotavlja »vračanje enakega«: njega
samega v po njem postavljenih likih. Ti liki so razpoložljivi. Zato ta razpo-
ložljivost dopušča hkrati mnogo večjo svobodnost materialov, kot pa so jo
dopuščali že vnaprej dani in zadani liki. »Ce sploh moderno umetnost ozna-
čuje nek enoten princip, potem obstaja v estetski avtonomiji materia-
lov« (str. 60). Ta avtonomija ne more pomeniti nič dragega, kakor da je
ob likovanje dobilo glede na raz likovanje določeno prednost: raz-like se for-
mirajo šele oziroma hkrati skozi oblikovanje. Razlike postavlja urejanje, na-
stajajo v samem kreativnem procesu in avtonomnost materialov ni omejena
po nobenem vnaprejšnjem izboru.
Proizvajanje kot razlikovanje in proizvajanje kot oblikovanje je razloč-
ljivo, toda neločljivo. Ontično proizvajanje je postalo hkrati ontološko. Ker
je s tem razpadla vsa arhitektura bivajočega in ni več privilegiranih in de-
gradiranih plasti bivajočega, je tudi umetniški objekt brez činov in lahRo
stopi na njegovo mesto katerikoli bivajoče. Kvalitetnih razlik ni več, so le
kvantitativne, ali natančneje: kvaliteta je neločljiva od kvantitete. Ker tako
59
Umetnost in/kot likovnost
umetnost kot tehnika hkrati obHkujeta in razlikujeta, proizvajata nove like,
je nujna razlika le v stopnji (kvantiteti) informacije ; inovacije : kreativnosti,
ki jo dopuščata skozi urejene proizvode. Stopnja nekaterih objektov je višja
in zato glede na drage posedujejo stanja, estetska stanja, ki jih spreminjajo
v umetniške proizvode. Stopnjo informativnosti, umetniškosti neke stvari se
da zato matematično določiti. Cim bolj je informativna, toliko več znakov
nudi, toliko mnogoznačajnejša je.
Vsako stvar, ki naj bi se imenovala umetnina, se da zajeti torej s šte-
vilčnimi vrednostmi in znakovnimi razredi. »Informacijska estetika, ki dela
s semiotičnimi in matematičnimi sredstvi, označuje estetska stanja, ki jih je
mogoče zapaziti na naravnih predmetih, umetelnih objektih, umetniških de-
lih ali designu, s številčnimi vrednostmi in znakovnimi razredi, to pa pomeni,
da jih definira kot posebno vrsto informacije, prav kot estetsko informacijo,
ki je izoblikovana relativno glede na neki vir, t. j. glede na določen reper-
toar elementov ali materialnih sredstev« (str. 7). Informacijska estetika kot
matematična estetika je še zmeraj estetika, ker ima še vedno opravka z ma-
teriali in formami. Vendar to ni več estetika, ki bi se ukvarjala le s tako
imenovanimi umetniškimi deli oziroma s proizvodi, ki so proglašeni za umet-
niška dela.
Ta estetika se ukvarja s tem, kar zdaj faktično je; s tem, kar nastaja ob
srečanju umetnosti in tehnike: z umetelnim svetom. Vendar ne zgolj kon-
templativno, marveč z aktivno soudeležbo: s proizvajanjem in spreminja-
njem tega sveta. »Ni odločilno matematično opisovanje sveta, temveč iz
njega dosegljiva principielna konstraktiviteta sveta, načrtna anticipacija bolj
ali manj zaključene prihodnostne umetelne realnosti, v kateri bo človek
lahko bival kot vitalno, kakor tudi kot inteligibilno bitje ... Matematična
estetika služi kot osnova generativni in s tem konstruktivni estetiki estet-
skega okolja. To opravičuje njen nastop in njeno nujnost v modernem
svetu. Le predvidljivi svetovi so programljivi, le programljive se da kon-
struirati in le ti so humano naseljivi« (str. 72). Estetika in z njo umetnost
se tako pojavlja kot predhodnica tehnike: anticipiranja, programiranja, kon-
struiranja. In zato po Marshall McLuhanu predvsem kot navajanje na nove
in nove nezaslišane tehnične dosežke, kajti »umetnost je prav vnaprejšnje
vedenje o tem, kako se obnašati do psihičnih in dražbenih posledic prihodnje
tehnologije«, je »točna informacija o tem, kako pripraviti določeno psiho,
da bi preprečili prihodnji udarec naših lastnih podaljšanih sposobnosti (Un-
derstanding Media-The Extensions of Man, iz prevoda v Pitanjih 15, str.
1830)«. Naše lastne podaljšane : povnanjene (ekstenzivirane) sposobnosti so
skozi tehniko opredmetene in ufunkcionirane sile, ki se nam zaradi hkrat-
nosti oblikovanja in razlikovanja, razpoložljivega razločevanja vrivajo kot
nekaj nepričakovanega in na prvi pogled nam tujega. Komaj je neka stvar
proizvedena, že nas udari nasproti kot nekaj različnega do vsega dozdajš-
njega in navajenega.
Kot predhodnica tehnike : razpoložljivega razločevanja, nas umetnost z
nenehnim porajanjem novih likov, z nenehnim proizvajanjem novih vizual-
nih učinkov, pripravlja na vse novo. Nenehno razširja, briše in na novo zari-
60
Tine Hribar
suje meje pred vidljivosti. Znova in znova spreminja odnos med predočnost-
jo in predočEnostjo, likovnostjo in vizualnostjo. Je jedro njunega medseboj-
nega vzvratnega spreminjanja.
Umetnost je prišla do svojega kraja, na kraj svoje poti. Prav tako kakor
likovnost in vizualnost, ki sta do kraja zajeli in preželi proizvajanje (poiesis).
Ta redukcija proizvajanja nikakor ni zanikanje proizvajanja, marveč neka
skrajna potrditev. Združitev tehnike in umetnosti, natančneje: znanosti kot
znanosti (filozofije : estetike itd.) ter umetnosti kot umetnosti v umetnost-
tehniko : v umetelnost, prepušča proizvajanje njemu samemu. Ni zaradi ne-
česa drugega, marveč zavoljo sebe samega. Proizvajanje kot razpoložljivo
razločevanje je proizvajanje zaradi proizvajanja, ne pa morda zaradi proiz-
vedenega (biti).
Umetnost kot umetnost, kot posnemanje, kot resnica v fenomenu, je
tu seveda nekaj preteklega (govorjeno v Heglovem jeziku) oziroma nekaj
mrtvega (govorjeno v Nietzschejevem jeziku). Jezik je treba razumeti, sicer
nam ne pove nič. Niti preteklo za Hegla niti mrtvo za Nietzscheja ne po-
meni, da tega ni. Je, toda kot funkcija: najsibo sedanjosti najsibo življenja.
Iz tega hkrati sledi, da je brez preinterpretacije mogoče govoriti o umetnosti
kot preteklosti le iz Heglovega sistema oziroma o smrti umetnosti le iz Nietz-
schejevega zornega kota: prav tako kakor o umetnosti kot najvišji življenj-
skosti, kolikor Nietzsche pri tem misli na umetnost-posnemanje, temveč na
umetnost-zakonodajalko. Kakor je za Nietzscheja smrt funkcija življenja, ta-
ko je tudi umetnost-posnemanje funkcija umetnosti-zakonodajalke. Ce pa
smrti ne razumemo kot funkcijo življenja, potem se nam vsa stvar pokaže
drugače.
Potem se začnemo spraševati po izvoru umetnosti. Takšno vpraševanje
je Heideggrovo vpraševanje po bistvu umetnosti. Ker je umetnost kot umet-
nost neizogibno vezana na platonizem, na likovnost, na razliko med resnico
in fenomenom, je Heideggrovo vpraševanje po izvoru umetnosti hkrati vpra-
ševanje po izvoru one razlike, po izvoru likovnosti, po izvoru platonizma
(metafizike) samega. Gre prav za izvor umetnosti, ne pa za umetnost samo,
kajti o njej je mogoče govoriti le znotraj platonizma.
Umetnost je »odlikovani način, kako postane resnica bivajoča in, t. j.
zgodovinska (Holzwege, str. 65)«. Misliti na resnico ne glede na bivajoče,
pomeni misliti resnico ne glede na umetnost. Umetnost je zmeraj že neka
premena resnice, je zmeraj že neka zgodovinska resnica, neka metafizična
upodobitev resnice: »Bistvenemu spreminjanju resnice ustreza bistvena zgo-
dovina zahodne umetnosti (prav tam, str. 68)«. Umetnost se zmeraj že do-
gaja hkrati z metafiziko, z metafizičnimi epohami resnice. Ker je umetnost
torej vezana na metafiziko (platonizem), je mogoče o njej govoriti le meta-
fizično. Ozira)OČ se le na umetnost, je vsak jezik o umetnosti lahko le jezik
estetike, jezik, ki govori iz razlike med resnico in fenomenom, likom in snov-
jo: Platonov nič manj kot Heglov, Heglov nič manj kot Bensejev.
Zakaj to, da je v umetnosti »resnica na delu v delu«, da se razpira v bi-
vajočem, hkrati pomeni, da se utrjuje v nekem liku: »Kunst ist das Feststel-
len der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt (str. 59)«. Ce zadevo obr-
61
Umetnost in/kot likovnost
nemo, se torej izkaže, da je umetnost mogoča le iz resnice, da lik (likovnost)
temelji na resnici. »Ce se resnica postavi v delo, se pojavi (erscheint: zašije).
Pojavljenje, kot ta bit resnice v delu in kot delo, je lepota. Tako pripada
lepo v samodogajanje (Sichereignen) resnice... Lepo temelji medtem v for-
mi, toda le zato, ker se jasni (lichtet) forma edino iz biti kot bivajočnosti
bivajočega. Tedaj se bit dogaja kot eidos.« (str. 67) Lepo ali umetnost spa-
data v samodogajanje resnice. Toda le tedaj, kadar se bit dogaja kot eidos
(lik), kot bivajočnost bivajočega : kot metafizika. Likovnost je enakoznačna
z bivajočostjo bivajočega, ki bivajoče razceplja na sebe samo (bistvo, eidos,
resnica) in na fenomen. Zato vpraševanje, ki se ozira le na umetnost, le na
likovnost, le na bivajočost bivajočega, sprejema resnico in fenomen le v njuni
razliki, ne pa v istosti. Fenomena ne razume kot samodogajanje resnice.
Heidegger v svojem vpraševanju po izvoru platonizma (likovnosti) iz-
postavi fenomen kot samodogajanje resnice že v Sein und Zeit: »Aletheia,
ki... je izenačena s pragma, phainomena, pomeni ,stvari same', to, kar se
kaže, bivajoče v kako njegove razkritosti.« (str. 219) Fe-
nomen pripada resnici kot razkritosti razkrivanju. Razkrivanje, resnica kot
razkrivanje je poiesis. Vprašanje po izvoru umetnosti, po resnici je zato
vprašanje po poiesis.
Na čemer pa počiva poiesis, je govor. Brez govora ni razkrivanja, ni
prinašanja bivajočega v odprto. »Kjer ne biva nikakršen govor, kakor v biti
kamenja, rastline in živali, tu tudi nikakršne odprtosti bivajočega ni... Go-
vor ni zato poiesis (Dichtung), ker bi bil prapoezija, marveč se poezija do-
gaja v govoru, ker ta hrani izvorno bistvo poiesis. Gradnja in obhkovanje se
torej zmeraj že dogajata in vedno le v odprtem rekanja in imenovanja.«
(str. 61) Oblikovanje in s tem likovnost počivata v govoru. Izvor umetnosti
je govor. In platonizem, ki se ozira le na umetnost in ne na izvor umetnosti,
je redukcija (kakor lahko vidimo tudi iz začetka navedenega mesta o umet-
nosti iz Platonove Države, iz preskoka od poiesis na posnemanje) govora
na likovnost.
To je bistvo platonizma (metafizika). Sprejeti tezo, da sta v platonizmu
likovnost ali pisava v podrejenem položaju, pomeni zato nanesti samopre-
vari platonizma. Ta samoprevara se izkaže kot prevara seveda šele na kon-
cu platonizma in po prevratu platonizma, ki sta prinesla na dan, razvila
vso njegovo jedro. Logocentrizem ni prednost govora, marveč branja (lo-
gos = zbiranje in razbiranje). Zato logos kot branje od vsega začetka v te-
melju forsira pisavo, ne pa govorjenje.
To se danes ne razkriva več le na ravni mišljenja, ki sprašuje po izvoru
umetnosti ali tehnike, temveč tudi mišljenju, ki sledi zahtevam tehnike-
umetnosti: umetelnosti. Iz izvora umetnosti-tehnike se v njenem skrajnem
samozadovoljevanju na njenem lastnem področju znova prigovarja govor.
»Fragmentarni, pismeni ali vizualni individualizem v elektronsko preobliko-
vani in implodirani družbi ni mogoč... Ne le, da mora danes vizualni, spe-
cializirani in fragmentirani zapadnjak živeti v najtesnejši vsakodnevni pove-
zavi z vsemi starimi ustnimi kulturami na Zemlji, temveč začenja vizualne-
ga in predočujočega človeka njegova lastna električna tehnologija prestavljati
62
Tine Hribar
nazaj k plemenskemu in ustmenemu obrazcu. ..« (Marshall McLuchan, Un-
derstanding Media ..., Pitanja 15, str. 1371) Začenja se torej kazati neka ne-
možnost likovnosti in s tem platonizma.
Ta nemožnost seveda ne pomeni, da odslej likovnosti ne bo več. Ne
pomeni, da se bit ne bo več dogajala kot eidos. Pomeni le, da redukcija
vsega, kar je, na likovnost ni več mogoča. In to ravno v tem trenutku, ko
je ta redukcija postala brezmejna.
V brez-mejnosti redukcije kot produkcije likov se pojavlja razpoka:
temna pika z gledišča vizualnosti.
Toda kaj naj pomeni ta temna pika, kaj naj pomenijo McLuchanove
ontične izjave o umikanju fragmentarnosti, pismenosti in vizualnosti pred
ustmenostjo : govornostjo, slušnostjo in totalnostjo? Kam nas naj bi vračala
tista temna pika in to umikanje? Gre za vračanje k čistemu : živemu govoru,
k čistemu mišljenju, ki še ni umazano s pisavo? Torej k predplatonističnemu
svetu?
Se s tem iz beguncev znova spreminjamo v stanovitne prebivalce? Se
brezdomci spet vračamo domov? »Kajti, kdor je začel pisati iz mišljenja,
mora biti neizogibno podoben ljudem, ki so pred preveč močnim vetrom
zbežali v zavetje. Ostaja skrivnost še zakrite zgodovine, da so morali biti
takšni begunci vsi misleci Zahoda po Sokratu, ne da bi to škodovalo njihovi
veličini.« (M. Heidegger, Was heisst Denken?, Tübingen 1954, str. 52.) So-
krat, ki »ni ničesar zapisal« in je »najčistejši mislec Zahoda«, še ni bil takšen
begunec, še ni pobegnil v zavetje pisave. Beguncev od Platona do Heideggra
se nasprotno drži nečistost. Njihovo mišljenje, pa če je še tako čisto, je
zmeraj že tudi zamazano. Preplavlja ga likovnost. Kolikor je tu govor o »či-
stem mišljenju«, potemtakem ne gre za mišljenje čistih likov, marveč za
mišljenje, ki takšni težnji po čistih likih ali pisavi sploh še ni zapadlo. Kakš-
na je čistost, ki ni čistost čistega lika in čistega pogleda? In kakšna je tedaj
eshatologija, ki ne vrača v dom čistih likov, temveč proglaša ta dom ravno
za pribežališče? Za pribežališče, ob katerem se je pozabilo na dom, na pre-
bivališče odprtega prostora. Kakšna je eshatologija, ki vrača iz zavetja na
odprt prostor, kjer vleče?
In ali je ta odprt prostor še tisti prostor, ki ga je mislec nahajal, preden
je začelo vleči premočno? »Je ne-več-metafizično vsebovano že v še-ne-meta-
fizičnem?« (M. Heidegger-E. Fink, Heraklit, Frankfurt 1970, str. 111) Je na
vrsti zgolj umaknitev platonizma : likovnosti (pisave) ali pa razprtje odprtega
prostora v zavetju samem, nemetafizičnega v sami metafiziki (platonizmu)?
To bi pomenilo, da se beg v metafiziko ni nikdar povsem posrečil, da mu
je zmeraj že nekaj spodletelo in da se hkrati — po drugi plati — ne: več:
metafizično lahko dogaja le, če ostaja hranilec metafizičnega. Toda hranilec
metafizičnega ne več kot gospodujočega, marveč kot sodogajajočega se. Raz-
prtost tega sodogajanja bi bilo tedaj tisto, kar že pripada ne-več-metafizič-
nemu in kar še ni moglo pripadati še-ne-metafizičnemu.
Razpoka, temna pika je že od vsega začetka, ki prav zato ni nikakršen
čisti začetek, v ozadju metafizike. Svet metafizike ali metafizika sveta sta
mogoča le ob soobstoju čistih likov in zrcala. Zrcalo pa more zrcaliti : odbi-
63
Umetnost in/kot likovnost
jati Čiste like v njihovi svetlosti, živosti in zgovornosti le, če je samo v sebi
temno, mrtvo in molčeče. Enako je tudi z umetnostjo in pisavo, katerih
prazastopnik je zrcalo kot ogledalo, »Kdor torej prepusti izvedenost (tech-
nen) spisom in tudi kdor jih sprejema z mnenjem, da more po črkah pri-
speti kaj trdnega in jasnega, ta je dovolj preprost in dejansko ne ve nič o
Ammonovem izreku, če meni, da je napisani govor še kaj drugega kot sred-
stvo spominjanja za tistega, ki že ve za to, kar one izpisujejo .., Kajti to
slabost ima pisava (grafe) — in v tem je povsem podobna slikarstvu (zo-
ografa), kajti tudi to vzpostavlja svoje rojence kot žive, toda če jih ukaželen
kaj povprašaš, tedaj častitljivo povsem molčijo,« (Platon, Phaidros 275 c-d)
Proizvodi slikarstva se izkažejo kot nekaj mrtvega.
Iz navedenega mesta jc tudi šele prav razumljivo, kaj pomeni za Pla-
tona bivajoče v vsej njegovi neskritosti. Ce je človek narisan in ne govori,
je njegov lik nepopoln: njegova neskritost je zamegljena. Narisani človek
je za nas — razen po eni strani — docela zaprt, O njem ne vemo ničesar,
če ga nismo že poprej poznali. Enako je s črkami in pisavo. Iz njih ne mo-
remo ničesar razbrati, če nam tisto, o čemer beremo, ni že od prej poznano.
Nekaj še neznanega se nam lahko razpre le kot razlikovani sestav že znanega.
Zrcalo, slikarstvo, pisava pa tudi rokodelci lahko začrtujejo in vzpostav-
ljajo le že znano (like), toda tudi zgolj na ta način, da to že znano zatemnijo.
Vse v svetu proizvedenega je zato »le nekaj motnega (a-mydron; ne-žareče)
v primerjavi z resničnim (neskritim)«. (Politeia, 597 a) V primerjavi z resnič-
nim, s svetlimi liki so po proizvajanju, namreč po proizvajanju kot obliko-
vanju, proizvedeni proizvodi motni. V njihovo svetlost je vmešana tema.
Motnost je tista, ki vzpostavlja razliko med resnico in fenomeni. Platon
tu ne govori o temi. Toda motnosti ne bi bilo in s tem tudi razlike med
resnico in fenomeni ne, če se skozi proizvajanje svetlobi likov ne bi pridru-
žila tema. RazHka med svetlobo in temo je pred razliko med svetlobo in mot-
nim, med resnico in fenomeni, med proizvajanjem kot razlikovanjem in pro-
izvajanjem kot oblikovanjem. Je tedaj sploh še mogoče reči, da se tema pri-
druži svetlobi skozi proizvajanje, da se pridružuje? Ni proizvajanje ravno
njuno medsebojno razlikovanje in nista tedaj svetloba in tema nekaj povsem
enakoizvornega?
Biti enakoizvoren pomeni biti glede na sebe samega neizvoren. Svetloba
in tema sta glede na sebe sami enako neizvorni, če in kolikor sta enakoiz-
vomi. Toda ali svetloba in tema sploh moreta biti drugače, kakor na ta na-
čin, da sta neizvorno enakoizvorni oziroma enakoizvorno neizvorni? Kakor
na ta način, da si sopripadata le skozi prepad med njima? Prepadna sopri-
padnost pa je pripadnost, ki je ni mogoče označiti kot pripadnost razliku-
jočih se, Prepadna sopripadnost spada v pripadnost, ki je prerana in hkrati
prekasna za pripadnost razlikujočih se ali že razlikovanih.
Zato ni »razlika« med svetlobo in temo pred razliko med resnico in fe
nomeni, tudi ni nikakršnega »pred«, marveč se resnica vzpostavlja kot nekaj
različnega od fenomena hkrati s tem, ko se prepadna sopripadnost svetlobe
in teme zgublja v sopripadnosti razlikovanih, v razliki med svetlobo in temo.
»Stari« niso razlikovali med resnico in fenomeni, ker niso razlikovali med
64
Tine Hribar
svetlobo in temo; vendar le zato, ker je bil zanje znotraj resnice kot ne-skri-
tosti same nepresegljiv prepad. Ne v ne-skritosti skritosti ne more nikdar
zbrisati in je preseči, ker je sam obstojen le, kolikor pripada skritosti in med
njo in seboj vzdržuje prepad. Kar je skrito, je v tišini ali temi; kar je ne-
skrito, ima zven ali se sveti. Tisto vzdrževanje prepada med ne in skritostjo
je zato hkrati vzdrževanje prepada med svetlobo in temo.
V prepadni sopripadnosti ne gre niti za raz-liko niti za sličnost. Brž ko
je prepad med svetlobo in temo razumljen kot razlika med njima, je prepad
že tudi brisan, kajti med v razliki razlikovanima je vzpostavljena prav ta
podobnost, da se oba pojavljata kot lika. Lik je lik, kolikor se sveti. Vsako
brisanje prepada z razliko je zato hkrati tudi preseganje skritosti po neskri-
tosti, teme po svetlobi. In prav v tem preseganju je bistvo platonizma: do-
kumentiranje čiste neskritosti, čiste luči, čiste biti itd. Le v takšni dokumen-
taciji se potlej neskritost tudi lahko razloči na sebe samo in na fenomen kot
naknadno zatemnitev njene čistosti; kakor da ne bi ne-skritost že vseskozi
nosila skritosti v njej sami. Skritost je »temna točka«, ki je ni mogoče nikdar
presvetli ti.
Zaradi te skritosti v njej sami je resnica iz sebe same, in ne naknadno,
vselej možna le kot fenomen. Fenomen: zatemnjena svetloba ali razsvetljena
tema, ne nastane šele kot odboj trčenja resnice ob neko njej vnanjo nepro-
bojno steno (ogledalo), marveč je dogajanje resnice same. Ona vnanja stena
je tisto najnotrajnejše resnice in zato resnica sama ni nikdar zgolj v sebi
sami. Resnica kot neskritost je glede na skritost zmeraj že drugo sebe same,
t. j. fenomen. V tem dvojnostnem dogajanju se vzdržuje prepadna sopripad-
nost, ki ne dopušča niti skritosti niti neskritosti, da bi kdaj postali zgolj oni
sami.
Sodobne estetske izjave, po katerih je glasba npr. umetnost, ki temelji
na zavestni organizaciji zvoka in tišine v okvirih časa, ali slikarstvo umet-
nost, ki temelji na zavestni organizaciji svetlobe in teme v okvirih prostora
za realizacijo komunikacije med ljudmi, prepadne sopripadnosti skritosti
in neskritosti sicer ne zbrišejo, vendar pa se gibljejo na ontični ravni in jo
zato brišejo. Zanje je svetloba in tema, zvok in tišina po eni plati ter pro-
tor in čas po drugi plati nekaj bivajočega; prav tako kakor sta za McLucha-
na nekaj bivajočega govor in pisava. Bivajoče je seveda mogoče tako ali
drugače organizirati, reorganizirati in dezorganizirati. Razmerje med pre-
padno sopripadajočimi se zato zdi razpoložljivo.
Toda če bi bilo povsem razpoložljivo, tedaj bi prepadna sopripadnost
razpadla : skritost bi se docela umaknila neskritosti. To se dogaja v območju
gole aplikativne tehnike (znanosti), ne pa v svetu tehnike-umetnosti: tako
imenovane umetelnosti, ki se razpoložljivosti zmeraj znova izmika.
S semiotičnega gledišča se to izmikanje že glede na umetnost kot tako
kaže kot neprozornost umetnin: da jih kot znakov ni mogoče prevesti eno-
značno na nek prozoren odnos med označujočim in označenim. Z onto-teolo-
škega gledišča, z gledišča utemeljenosti vsakega bivajočega v sprepletenosti
štirih vzrokov (materialnega, gibalnega, formalnega in smotrnostnega vzroka)
se to izmikanje kaže kot izmikanje umetniškega dela izpod teleološkosti
65	5 Problemi
Umetnost in/kot likovnost
(umetniško delo »ne ponikne v služnosti«: Heidegger, Holzwege, str. 5'3),
kot ohranjanje in izpostavljanje čiste likovnosti oziroma snovnosti umetni-
škega dela (»barva ni pozabljena, ampak šele prav zablesti«: isto, str. 36).
S sestopom v izvor umetnosti (platonizma sploh) se to izmikanje razpo-
ložljivosti razkriva kot dogajanje spora zemlje in sveta, igrišča resnice, jas-
nine v njenem »dvojnostnem zakrivanju (str. 42)«: glede na bivajoče in glede
na resnico samo. Možnost izmikanja razpoložljivosti se razpira iz »praspora«
znotraj resnice, iz »praspora« med skritostjo in neskritostjo, »jasnino in za-
kritostjo«.
Zato je umetnost razumljena kot eden »bistvenih načinov (str. 44)« do-
gajanja resnice. In sicer kot tisti »bistvenih načinov«, »v odprtosti katerega je
vse dragače kot sicer (str. 59)«. Ta drugačnost ni pojasnjena. Ko bi bilo tre-
ba to drugačnost določiti, umolkne vsak govor o načinih dogajanja resnice:
tudi umetnosti; prav tako, kakor umolkne informacijsko-teoretična estetika,
ko bi bilo treba določiti kriterij razmejitve med še ne in že umetniškim na
kvantitativni lestvici selekcioniranih redov. Ce bi res obstajal glasbeni ali
likovni jezik oziroma če bi bilo mogoče dogajanje resnice zvesti na govor,
se to ne bi moglo zgoditi. Pomeni to, da dogajanja resnice ni mogoče zvesti
niti na likovnost (pisavo) niti na govor? In da ne gre niti za prednost govora
niti za prednost pisave? Ker je govor zmeraj že (nikoli) pisava; ker se v tem,
ko se sliši, zmeraj že presliši? Ker je pisava zmeraj že (nikoli) govor; ker se
v tem, ko se briše, zmeraj že riše?
To bi pomenilo, da obstaja med umetnostjo in likovnostjo zmeraj že
nek razmak, neka zareza: umetnost in kot likovnost.
66
Varuh interpretacije
Hubert Damisch
»Yet must not we put the strong law on him:
he's loVd of the distracted multitude.
Who like not in their judgement, but their eyes;«
A z njim ne smem po strogem zakonu:
priljubljen je pri množici brezglavi,
ki ljubi na oko, ne po razsodku;
Shakespeare, Hamlet, IV, 3.
Prevod Otona Župančiča.
IME: NASLOV
V Psihopatologiji vsakdanjega življenja predlaga Freud, naj pri razisko
vanju sloga nekega avtorja uporabimo načelo eksplikacije, ki omogoča, da
pridemo do vzrokov posameznega lapsusa': analiza bi se manj nanašala na
izrecni tekst, pač pa bi toliko bolj prodirala v njegove robove in med vrsti-
ce, pripravljena, da s simptomalnim branjem izkoristi vsako vrzel ali ne-
pravilnost, vsako nenavadno potezo, v kateri bi lahko prestregla individuum.
Stavek zazveni prav nepričakovano, če ga približamo odlomku iz eseja o
Michelangelovem Mojzesu, kjer je omenjena metoda za določanje avtorstva
(metoda atribucije), ki jo je svoj čas izdelal eden najslavnejših izvedencev
' Sigmund Freud, Zur Psychopathologie des Alltegsleben, Gesammelte Werke,
I. del, str. 112.
67
Varuh interpretacije
za italijansko slikarstvo, »poznavalec«, ki se je odlikoval po tem, da je
opredeljeval ali, bolje rečeno, karakteriziral individualni slog po navidezno
nepomembnih potezah: »Dolgo preden sem mogel slišati za psihoanalizo, sem
zvedel, da je neki ruski poznavalec umetnosti, Ivan Lermolieff, ki je svoje
prve spise objavil v nemščini med leti 1874 in 1876, povzročil revolucijo
v evropskih muzejih, ko je na novo določil avtorje številnim slikam, pouče-
val, kako zanesljivo ločiti kopije od izvirnikov, in z deli, ki jih je tako
osvobodil prvotnih oznak, rekonstruiral nove individualnosti umetnikov.
To je dosegel tako, da je izključil učinek celote in glavnih potez slike ter
izluščil značilne pomene podrejenih podrobnosti, malenkosti, kakršne so
izoblikovanost nohtov, ušesnih mešičkov, avreol in drugih neopaženih stvari,
ki jih kopist zanemari, ki pa jih vsak umetnik obdeluje na svoj način, po
katerem se razlikuje od vsakega drugega. Pozneje sem z velikim zanimanjem
zvedel, da se je pod tem ruskim psevdonimom skrival neki italijanski zdrav-
nik z imenom Morelli. Umrl je leta 1891 kot senator italijanskega kraljestva.
Mislim, da je njegova metoda v zelo bližnjem sorodstvu s tehniko zdravni-
ške psihoanalize. Tudi ta ima navado, da iz zanemarjenih ali neopaženih
potez, iz zavržkov (the refuse: angleško v tekstu)^ ugiba skrivne ali skrite
s tv ari. «ä
Na več načinov skrivnosten tekst, skrivnosten v sami svoji prosojnosti
(in res nas lahko samo osupi, kako je znal Freud v nekaj vrsticah povzeti
poznavalčevo metodo in tako dosledno pa natančno opredeliti, okarakteri-
zirati podjetje, za katero je lahko opazil, da del njegove zanimivosti, če ne
kar pomena, izvira iz lingvistične in obenem anagramatične krinke, za ka-
tero se je zatekel Morelli). Kolikšno važnost naj pripišemo primerjavi, ki
nam jo predlaga, primerjavi med tako rekoč kliničnim postopkom za dolo-
čanje avtorstva, ki ga je izdelal italijanski zdravnik (Arzt), in tehniko same
psihoanalize, ki jo za simetrijo označuje kot zdravniško (die Technik der
ärztlichen Psychoanalyse)? In če gre za sorodstvo, za bližnje sorodstvo (nahe
verwandt), kako naj ga razumemo in na kakšne posledice lahko sklepamo
v polju, v katero se očitno vpisuje spis o Mojzesu, v polju analize in inter-
pretacije umetnin? A še prej — kdo tu govori, kdo piše in od kod, s kakšno
pravico^, v kakšnem imenu? Kdo je torej tisti, ki je, dolgo preden je mogel
slišati za psihoanalizo (Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören
konnte), zvedel za pretres, ki so ga v evropskih muzejih povzročila Morelli-
jeva dela? In zakaj je Freud po poznavalčevem zgledu in kakor bi hotel
podvojiti analogijo s tem, da zbriše svoje ime in svoj zdravniški stan (na
drugem mestu se avtor teksta ne predstavlja kot poklicni psihoanalitik,
temveč kot navaden ljubitelj, ki je rad na tekočem s strokovno literaturo),
zakaj je torej Freud sklenil, da si nadene krinko in da zmeša sledove okoli
teksta in vse v njegovo notranjost, da pomnoži slepe vhode?
- V francoskem besedilu prevaja pisec z le rebut — op. prev.
' Id., Der Moses des Michelangelo, Gesammelte Werke, X, str. 185. Pisec navaja
(po svoje prirejen) francoski prevod iz Essais de psychanalyse appliquée, Paris, 1952,
str. 23—24.
* V izvirniku : à quel titre.
68
Hubert Damisch
Lahko si mislimo, da Morelli ni hotel podpisati svojih del z imenom,
ki mu ne bi podeljevalo nikakršne pravice ali avtoritete, pač pa bi nasprotno
izdajalo ljubitelja; ne glede na to, da v kontekstu kulture, ki vidi v umet-
niku očeta njegovih umetnin, vsak napad na red poimenovanja postane
pravo pohujšanje, brž ko razkrije hkrati arbitrarno in represivno gonilo
sistema, ki je vseskoz sistem avtoritete. Pri stvareh v zvezi z očetovstvom
to, da nekaj nosi očetovo ime, še ne daje naslova: a prepoznava (-pripozna-
va) nujno poteka prek dodelitve lastnega imena. Kaj je z našo kulturo, je
spraševal Morelli, kaj velja ta toliko opevana kultura, če brez izrecnega
napotka (določitve avtorstva, shranjene v katalogu) lahko gremo mimo ene
najpopolnejših stvaritev renesanse (dresdenska Speča Venera), ne da bi
postali pozorni nanjo, ne da bi jo sploh opazili?' Pripomniti je mogoče, da
je bil sam poznavalec še žrtev sistema, ki analizo umetniških produktov
meša z iskanjem očetovstva, saj proti usodi, ki je je bila deležna slika, tisti
čas označena kot Sassoferratova kopija, ni našel drugega sredstva, kakor
da ji je pripel ime, ki se odlikuje med vsemi, Giorgionovo ime : kot bi umet-
nina navsezadnje ne imela druge pravice (titre), da nas zadrži, kakor ime,
ki ji ga lahko nalepimo. A prav tu se pokaže, da je ta metoda zares nepri-
merna (im-pertinentna), celo svetoskrunska. Morelli je predvideval, da bo
argument z nohtom (ki omogoča, da o avtorstvu odločimo na podlagi oblike,
po tem, kako je odrezan noht, ki ga ima ta metoda za karakterističen znak
— ein charakteristisches Zeichen — velikega slikarja) zbudil pri bralcih
največji odpore : zares, le kako naj priznamo, da se posameznik — ki
mora vsako njegovo pomembno delo nositi njegov pečat — razodeva kot
pro-kreator zgolj po tako drobnih in malo hotenih potezah, tam, kjer se
njegova roka izdaja nehote, z lapsusom, pogreškom, če tega ne pripišemo
učinku neke mimesis, ki to roko sili, da se sama reprezentativno razkriva?'
A Freud? Zakaj je hotel, da naj »Mojzes« izide v februarski številki
letnika 1914 revije Imago brez piščevega imena in s pripombo, po kateri
»uredništvo ni zavrnilo tega članka, ki, če smo natančni, ne sodi v njegov
program, saj je pisec, ki nam je poznan, blizu analitskim krogom in je
njegov način mišljenja nekoliko analogen psihoanalitičnim metodam«?
Ernest Jones poroča, kako malo je bilo Freudu do tega, da bi objavil
delo, katerega projekt je bil star že več kakor deset let, in kako so ugovarjali
Jones sam, Abraham in Ferenczi (pri katerem naj bi šel Freud tako daleč,
da je ob tej priložnosti izmenjal z njim nekaj jedkih besedi), ko ga, potem
ko se je odločil, da ga objavi, ni hotel podpisati. Isti Jones meni, da so
Giovanni Morelli, Kunstkritische Studien über italienische Malerei, Die Ga-
lerien zu München und Dresden, Leipzig, 1891, str. 288.
" Id., Die Galerien Borghese und Doria Pamphili in Rom, Leipzig, 1890, str.
46—47.
' »Slikar, katerega roke so robate, slika podobne na svojih slikah — in tako
je z vsakim udom, razen če ga dolgotrajen uk ne izuri. Skrbno si torej oglej, o sli-
kar, kateri tvoj del je najbolj brezobličen, in trudi se, da ga z učenjem omikaš. Bodi
zverinski, take bodo tudi tvoje osebe, in podobno se bo vsaka dobra ali slaba last-
nost, ki jo nosiš v sebi, deloma razodeva v tvojih ljudeh.« Leonardo da Vinci, ms.
A, Institut de France, fol. 23r., cf. Les Carnets de L., Paris, 1942, II, str. 233.
69
Varuh interpretacije
kaj malo prepričljivi razlogi, ki jih je takrat navedel Freud, da bi opravičil
svojo odločitev: »Zakaj bi delal Mojzesu krivico in mu lepil svoje ime? To
je zgolj šala, ki pa nemara ni slaba.«" In še: »,Mojzes' je anonimen, deloma
za šalo, deloma pa, ker me je sram zaradi njegovega očitnega diletantizma,
ki se mu je sicer v delih za Imago težko izogniti; nazadnje zato, ker še
bolj kakor po navadi dvomim v dognanja in ker sem ga objavil le, ker
me je sililo uredništvo (Rank in Sachs).1. Sala (ki pa nemara ni slaba);
2. ljubiteljstvo (ki mu je težko oprostiti, ki pa je očitno povezano s samim
programom revije); 3. dvomi v utemeljenost interpretacije: ali te tri poteze
zadostujejo, da si razložimo dvoumni odnos, ki ga je Freud pokazal do
spisa, katerega očetovstvo se je odločil prevzeti šele leta 1924 ob izdaji
zbranih del — in ki ima v celoti freudovskega teksta taktičen, če ne strate-
ški položaj, je v kompleksni igri manj pomemben element, ki pa ima nemara
sam vrednost simptoma in zahteva, da ga kot takega dešifriramo, inter-
preti ramo?^''
Ce ga primerjamo z drugimi poskusi aplikacije (toda ali gre tu res za
»aplikacijo«?) psihoanalitičnih načel in metod pri interpretaciji umetniških
produktov, in še posebej z »Leonardom«, objavljenim v isti reviji štiri leta
poprej, se nam lahko zazdi spis o »Mojzesu« — ta »neanalitski otrok« —
nenavadno plašen, kar bled; in prav gotovo avtorja ni zadržal stran pred
pohujšanjem, da ga ni podpisal. Tradicionalno interpretacijo, za katero
pravi Panofsky, da se je verjetno rodila konec obdobja baroka, v času, ko
so se zanimali predvsem za dramatični (spektakularni) vidik plastičnih del,*'
in po kateri naj bi Michelangelo predstavil Mojzesa tako, kot bi se sam
držal v trenutku, ko bi se vrnil s Sinaja in bi se, ves srdit ob pogledu na
ljudstvo, ki pleše okoli zlatega teleta, dvignil, da zdrobi plošči s postavo, —
to interpretacijo naj bi po Freudu zamenjali z drugo, na videz v protislovju
s svetopisemskim tekstom, ki pa naj bi, kakor trdi, omogočila, da pojasnimo
nekatere neprimerne, če ne težko razložljive poteze, ki jih mora poudariti
pozoren opis kipa: vihravo prerokovo brado, desno roko, ki sega nazaj,
usodo plošč, ki sta obrnjeni narobe — vse te podrobnosti vabijo, če jih
pravilno analiziramo in vstavimo v kontinuiteto iste označevalne verige, k
novi rešitvi: »Naš Mojzes se ne bo pognal in treščil plošč daleč proč. V njem
ne vidimo začetka nasilnega dejanja, temveč ostanke čustva, ki ugaša. V na-
' Freud, Pismo Ernestu Jonesu, 16. januar 1914. Navedeno V: Ernest Jones.
Freudovo življenje in delo, franc, prevod, II, str. 389.
» Id., Pismo Karlu Abrahamu, 6. april 1914. Dopisovanje med Freudom in
Abrahamom, franc, prev., Paris 1969, str. 175.
Da moramo postaviti vprašanje na ravni očetovstva, daje razumeti sam
Freud v pismu italijanskemu prevajalcu svojih del: »Moje občutje do tega dela je
precej podobno tistemu, ki ga zbuja otrok iz ljubezni. Tiste tri tedne v septembru
1913 sem se vsak dan sam mudil v cerkvi pred kipom; proučeval sem ga, meril, ri-
sal, vse dokler nisem dojel pomena, ki sem ga skušal — a anonimno — izraziti v
spisu. Sele precej pozneje sem pozakonil tega neanalitskega otroka.« (Edoardu Weis-
su, 12. april 1933, navaja Jones, op. cit., str. 390.)
" Erwin Panofsky, Le mouvement néo-platonicien et Michel-Ange; V: Essais
d'Iconologie, Paris, 1967, str. 277.
70
Hubert Damisch
padu jeze je hotel planiti, se maščevati, pozabiti na plošči, a premagal je
skušnjavo, potlačil je bes in obsedel bo takole v bolečini, pomešani s pre-
zirom. Prav tako ne bo zavrgel plošč in ju zdrobil ob skali, saj je zaradi
njiju obvladal svoj srd; le da bi ju rešil, je premagal svoj strastni zanos.
Dokler se je prepuščal gnevu, je moral pozabiti na plošči, odtegnil je roko,
ki ju je držala. Zdrsnili sta, nevarno je bilo, da se zdrobita. Ob tem se je
streznil. Pomislil je na svoje poslanstvo in zaradi njega se je odrekel temu,
da bi zadostil svoji strasti. Urno je segel in rešil plošči, preden sta mogli
pasti. Obstal je v tej pričakujoči drži in tako ga je Michelangelo upodobil
kot varuha grobnice.
V tej interpretaciji spet ni nič pohujšljivega. In če pri Hamletu psiho-
analitik meni, da je odkril globlji vir (die weitere Quelle) vpliva, s katerim
deluje na občinstvo tragedija, ki za njen ugled ne bi mogli reči, da temelji
samo na miselnem vtisu in jezikovnem blesku (auf dem Eindruck der Gedan-
ken und dem Glanz der Sprache, G. W., X, str. 174), nas sklep spisa o »Moj-
zesu« oddaljuje od mračnih in vznemirljivih pokrajin, v katerih na splošno
poteka analiza. Kaj naj bi si, daleč od tega, da bi hotel razodeti nezavestna
gibala umetnostne produkcije, avtor — ki ga bomo odslej pisali (Freud),
da nam ne bi bilo treba ves čas opozarjati na anonimnost, v okrilju katere
je sklenil delovati — tu želel drugega, kot da dožene umetnikov namen, ga
prevede v besede, kot mora biti mogoče prevesti tudi vsako drugo mani-
festacijo psihičnega življenja (Warum soll die Absicht des Künstlers nicht
angebbar und in Worte zu fassen sein wie irgend eine andere Tatsache des
seelischen Lebens? ibid., str. 173)? In glede motivov, ki naj bi gnali Miche-
langela, da Mojzesa iz zgodovine in izročila nadomesti z drugim Mojzesom,
ki prvega »prekaša« (einen anderen Moses ..., welcher dem historischen oder
traditionellen Moses überlegen ist, str. 198): v teh motivih naj bi ne bilo
ničesar, česar bi ne bilo mogoče priznati, spadali naj bi na področje najbolj
vzvišene moraličnosti : kaj ni umetnik v to figuro položil »nekaj novega,
nadčloveškega« (etwas Neues, Übermenschliches), saj sta njena silna gmota
in bujno mišičevje »le materialno izrazno sredstvo, ki naj izpove najhujši
psihični napor, kar ga človek zmore : premagati svojo strast v imenu poslan-
stva, ki se mu je posvetil« (die höchste psychische Leistung, die einem Men-
schen möglich ist, für das Niederringen der eigenen Leidenschaft zugunsten
und im Auftrage einer Bestimmung, der man sich geweiht hat) ?
In vendar to ravnanje — iz istega razloga kakor poznavalčevo — z
vidika metode kaže neko zvezo z metodo psihoanalize : tu kakor tam izhaja
interpretacija iz zavržka opazovanja, iz podrobnosti, ki jim izvedenci niso
znali ali niso hoteli pripisati pomena (Wölfflin: »Nikoli ne bomo prišli do
tega, da bi se zanimali za motiv roke, ki grabi po bradi.«'®) A namen, ki
mu ustreza, ni analitikov, pa tudi strokovnjakov ni. 2e vnaprej smo opozor-
il Freud, Essais, str. 31—32.
'■I Heinrich Wölffflin, L'art classique, franc, prev., Paris, 1911, str. 92—93. Ta
lepi primer denegacije (franc: dénégation; nem.: Verneinung —- op. prev.) stoji
na koncu analize Mojzesove drže, za katero je W. sodil, da prevaja »skrajno nape-
tost pred izbruhom jeze«.
71
Varuh interpretacije
jeni, da pisec ni poznavalec umetnosti, temveč njen ljubitelj (Ich schicke
voraus, dass ich kein Kunstkenner bin, sondern Laie, str. 172), in ta nam
pove, da se le drugotno zanima za formalne in tehnične posebnosti (die
formalen und technischen Eigenschaften), da ne razume številnih umetnost-
nih sredstev in učinkov (Für viele Mittel und manche Wirkungen der Kunst
fehlt mir eigentlich das richtige Verständnis), in zato prosi, da bi bil deležen
bralčeve prizanesljivosti. Pa vendar si ta ljubitelj — ljubitelj v psihoanalizi,
ljubitelj v umetnosti — lasti pravico, da se izrazi: izredna moč, s katero
nanj učinkujejo umetnine (med vrsticami: marsikdo se ukvarja z umetnost-
nimi produkti, si prizadeva okoli njih, ne da bi ga resnično prizadeli), in
še posebej tiste, ki se upirajo analizi, v katerih vzmeti razumevanje slabo
prodira. Da lahko prepnemo to produkcijo z nekim lastnim imenom, nas
prav nič ne pouči o učinku, ki ga proizvaja; in res poznavalci ne povedo
ničesar, kar bi razvozlalo to uganko : eno je razkriti karakteristični pomen
umetnine (ki se razreši z določitvijo avtorstva — atribucijo); drugo pa je,
poznavajoč avtorja, interpretirati jo in najprej določiti, kaj predstavlja. In
zakaj Michelangelov Mojzes ostaja skrivnosten, čeprav nihče ne dvomi, da
je figura Mojzesova podoba in da je kip izklesala Michelangelova roka?
Mar ne zato, ker poimenovanje še ne reši uganke, še ne pojasni njenega
učinka, ker je potreben naslov, ki pa ne bo zgolj znamka ali kvalifikacija:
napis, primeren (propre) za navodilo, za kazalo, za prepregališče (Littré : Titre,
lovski izraz: kraj, prepregališče, kamor postavijo pse, da poženejo divjad,
ko pribeži, v določeno smer) in postavljen na poimenovano mesto na izho-
dišču vsakega branja?
BRANJE : OPIS : DEFINICIJA
Da je treba vprašanje postaviti v perspektivi branja in ga zato povezati
s pisanjem, nam daje razumeti sam (Freud) (vsaj v izvirnem besedilu, saj
francoski prevod, ki nam je za zdaj na voljo, izvaja sistematično cenzuro,
ki se tu kaže v tem, da besedo »branje« nadomešča z besedo »interpreta-
cija«) : »Hat der Meister wirklich so undeutliche oder zweideutige Schrift
in den Stein geschrieben, dass so verschiedenartige Lesungen möglich wur-
den?« (str. 177) »Mar je mojster res zapisal v kamen tako nerazločne ali
dvoumne črke (dobesedno : je zapisal v kamen s tako nerazločno ali dvoum-
no pisavo), da so možna tako raznovrstna branja?« In res, kako naj se spri-
jaznimo s tem, da se lahko opisi istega predmeta, branja, prirejena istemu
tekstu, toliko razhajajo, da naj bi za ene Mojzesova figura prevajala naj-
silnejše in že kar surovo čustvo tam, kjer vidijo drugi v njej izraz ponosne
preproščine, sled vladarske plemenitosti, malone božanske spokojnosti? Kako
je s takim predmetom, kako je s samim načrtom, da ga opišemo? Kako je
s tekstom, s pisavo, ki jo lahko vsakdo bere in interpretira po svoje, in kako
je s samim načrtom branja, ki se očitno samo vpisuje v polje poprejšnje
interpretacije, približno tako, kot so prvi poskusi, da bi razbrali egiptovsko
pisavo — kakor vidimo pri začetniku sodobne egiptologije, očetu Athanasu
Kircherju — izhajali iz figurativne koncepcije hieroglifov, ki je dopuščala,
72
Hubert Damisch
da obnovijo označenec napisa, še preden so proizvedli njegov tekst in njegovo
označevalno artikulacijo, kar je storil Champollion? (In še: kako opredeliti
tekst spisa o Mojzesu v njegovem odnosu do predmeta, do teksta, ki ga
opisuje, ki ga interpretira, ki se nanj nanaša? Kako je s (Freudovo) pisavo
v tem anonimnem spisu, kolikor se nanaša na Michelangelovo pisavo v
kamnu?)
Brati : opisati : definirati
DESCRIPTION (cf. Littré, Robert), lat. Descriptio: 1. Diskurz, s katerim
opisujemo, orisujemo. De-scribere : de-pingere. (Dépeindre: predstaviti z
diskurzom zadosti živo, da to lahko primerjamo s slikanjem (Littré). Dé-crire:
v XVII. stoletju uporabljajo v pomenu prepisati. »Oprostite mi precrtavanje
(podčrtal pisec članka), ki so ga polna moja pisma, ki bi mi bila v veliko
nadlego, če bi jih moral prepisovati (que je les décrivisse),« Boileau, Pismo
Brossettu, 10. nov. 1699.)
2.	Retorični in književni izraz. Govorni okras, ko z najprijetnejšimi
barvami rišemo tisto, za kar mislimo, da je bralcu prijetno. »Drugi... obte-
žuje svoje opise, na dolgo razpreda podrobnosti,« La Bruyère.
3.	Logični izraz: nepopolna definicija. De-scribere : de-finire. So neka-
tere stvari, ki jih ni lahko definirati, zadovoljujemo se z opisom (Littré).
Koncept definiramo, objekt opišemo (Robert).
4.	Praktični izraz: seznam (deskripcija — popis kake dežele, pohištva),
pregled naslovov.
5.	Geometrični izraz: opisovanje, začrtovanje črte, ploskve. Opis orbite.
Trije navedki iz Littréja: »Pri opisu slike označim najprej snov (sujet),
preidem h glavni osebi,« Diderot, Pensées sur la peinture. »Prava sreča se
ne opisuje; čuti se, in čuti se toliko bolj, kolikor manj jo lahko opišemo,«
J.-J. Rousseau, Conf., VI. »Slika, ki jo opisujem, ni vselej dobra slika; tista,
ki je ne opišem, je zagotovo slaba,« Diderot, Salon de 1767.
In še tale (zaradi tukaj nepredvidljivega omenjanja Mojzesovega imena) :
»Ves duh pisca je v tem, da dobro opisuje in dobro riše. Mojzes (podčrtal
pisec članka), Homer, Platon, Virgil, Horac se dvigajo nad druge pisce le
po svojih izrazih in podobah,« La Bruyère.
(Ko hoče interpretirati Mojzesa, definirati njegov koncept, ubesediti
(in Worte zu fassen) umetnikov namen (Absicht), nariše (Freud), da bi podprl
svoj opis, vrsto risb, katerih ena restituirà (re-producira) kip, kakor ga
vidimo (gibt die Statue wieder, wie wir sehen, str. 192), medtem ko drugi
dve predstavljata (stellen dar) poprejšnje trenutke, kakor jih domneva inter-
pretacija (1. prvotna spokojnost; 2. trenutek največje napetosti, naraščajoči
zanos, roka spušča plošči, ki že drsita). Pomembno pa je s (Freudom) ugo-
toviti, da se številni opisi, ki so jih predlagali o Mojzesu, nanašajo manj
na končno stanje (tisto, ki je pred nami), kot se zdi, da ustrezajo obema
pripravljalnima trenutkoma: kot bi avtorji teh opisov prezrli vidno podobo
(Gesichtsbild) kipa in se nevede (unwissentlich) lotiti analize motivov za ta
73
Varuh interpretacije
gib in bi jih analiza pripeljala do istih sklepov, do katerih je prišel (Freud),
vendar zavestno in izrecno (bewusster und ausdrücklicher); kot bi bilo —
če se izrazimo po Boileaujevo — v tekstu (?), ki ga moramo spoznati, nekaj
prečrtano, kar bi lahko le stežka prepisali (opisali). Pripomba: po (Freudovi)
interpretaciji je jezni gib, ki bi se mu bil Mojzes malone prepustil, glede
na poslanstvo, ki se mu je bil posvetil, res kakor lapsus, ki ga še isti hip
zatre, ki pa bo, prečrtan, ostal za zmerom zapisan v kamnu.)
Tolikšna je pretkanost umetnosti, da je Mojzesova figura, figura tistega,
ki je tri malike, sama dobila vrednost malika, ki zbuja navdušenje v tistih,
ki jih slepi, nema uganka, ki je ne znamo ogovoriti, ki pogleda nanjo ne
moremo prenesti.'" Spis o Mojzesu izhaja iz paradoksa, da nekatere »najbolj
vzvišene stvaritve umetnosti« ostajajo razumevanju nedostopne : občudujemo
jih, čutimo, da nas imajo v oblasti, vendar ne bi mogli povedati, kaj pred-
stavljajo (Man bewundert sie, man fühlt sich von ihnen bezwungen, aber
man weisst nicht zu sagen, was sie vorstellen, str. 173). A prav s tem, pravi
pisec — ko hkrati priznava, da umetnostni produkti delujejo nanj z izredno
močjo — se ne more sprijazniti: umetnina sama mora omogočiti analizo
(Das Werk selbst muss doch diese Analyse ermöglichen), če je izraz umetni-
kovih namenov in čustev, ki deluje na nas. (Der auf uns wirksame Ausdruck
der Absichten und Regungen des Künstlers.) Toda če hočemo uganiti ta
namen, moramo najprej odkriti pomen in vsebino tistega, kar umetnina
predstavlja, in biti zmožni, da to tudi interpretiramo (Und um diese Absicht
zu erraten, muss ich doch vorerst den Sinn und Inhalt des im Kunstwerk
Dargestellten herausfinden, also es deuten können). Možno je celo, da
umetnina, koncipirana na ta način (reprezentativno delo v vseh pomenih
tega izraza), zahteva interpretacijo (Es ist also möglich, dass ein solches
Kunstwerk der Deutung bedarf) in da ne moremo ugotoviti vzrokov za njen
učinek, vse dokler nismo interpretacije dognali do konca (nach Vollziehung
derselben), ne da bi mogla analiza — (Freud) to še posebej poudarja — ta
vtis kakorkoli zmanjšati. (Pripomba: če je Valéry iz več razlogov videti
kot tisti estet, na obstoj katerega namiguje avtor spisa in ki naj bi videl
v zmedenosti duha — vsaj skrivni —, v presenečenju bistveni sestavini učin-
kovanja umetnine, si moramo v tej zvezi zapomniti pri njem, da moč
teh učinkov lahko narašča zato, ker umetnina vabi k analizi, inteфretaciji,
le da bi porabnika še uspešneje vlekla za nos glede resničnih pogojev svoje
produkcije in zaresnih gibal svojega delovanja.)
Tako se vprašanje o opisu že vnaprej prireja vprašanju o reprezentaciji
— s tem pomembnim pridržkom, da ima francoski jezik — kot so že večkrat
opozorili — na voljo le eno besedo tam, kjer nemščina vpelje odločilno
konceptualno cepitev. Vorstellung (postavljanje pred, naprej, pro-dukcija,
»Kolikokrat se nisem povzpel po strmem stopnišču, ki z zoprnega Corso Ca-
vour vodi na samotni trg, kjer stoji zapuščena cerkev! Vselej sem skušal vzdržati
razjarjeni in zaničljivi junakov pogled. A včasih sem se potem previdno izmuznil iz
polmračne ladje, kakor da bi sam pripadal drhali, ki ni zmožna biti zvesta svojemu
prepričanju in ki ne zna ne čakati ne verovati, temveč veselo kriči, brž ko ji vrnejo
iluzornega malika.« Essais, str. 12.
74
Hubert Damisch
{re)prezentacija na način simboličnega pro-cesa, imaginarna (re)produkci]a
prvotne percepcije, na kar deluje izriv,'^ zgubljeni znak, ki ga interpretacija
hoče obnoviti v položaju označevalca v literalni povezavi), Darstellung
(prezentacija, reprezentacija v pomenu vizualne ali dramatiške figuracije) :
v razkreko (écart) med tema izrazoma (v razkreko med označujočim in figu-
rirajočim, med tekstom, ki ga pro-ducira reprezentacija, in figuracijo, vidno
napravo, ki spremlja to produkcijo) se vpisuje sama možnost uganke in ana-
lize, ki zahteva prehod od trpnega načina v tvorni način (od produkta k
produkciji), to je pot, ki jo opisuje interpretacija. Seveda figuro Mojzesa,
kakršnega nam je predstavil Michelangelo, lahko opišemo: sedi, trup se
obrača k nam, bradati obraz gleda na levo, desna noga se opira ob tla, leva
je napol dvignjena, tako da se le prsti dotikajo tal, desna roka drži plošči
in del brade, leva dlan počiva na kolenu (G. W., str. 175). A za tega Mojzesa
ne vemo povedati (man weiss nicht zu sagen), kaj predstavlja (was er vor-
stellt).
Vedeti, povedati, predstavljati : uganka se odigrava na klaviaturi, v kon-
ceptualnem registru (védenje v svojem odnosu do besede in do reprezentaci-
je), ki vključuje možnost upiranja, celo cenzure, izriva, katerega posledice
lahko razberemo na sami opisni ravni. Dokaz je presenetljivo približna, če
že ne nenatančna narava opisov, ki jih je (Freud) popisal v svojem seznamu :
tisto, česar ne razumejo, zmotno hkrati dojemajo in razlagajo (Was nicht
" Refoulement; nem.: Verdrängung; angl.: repression; ¡tal.: rimozione.
Francosko-slovenski slovar (Pretnar-Kotnik, i960): refoulement: valjanje; tlače-
nje, potiskanje (sovražnika), potlačitev, zadrževanje. Refouler: nazaj poriniti; nazaj
potiskati, odbiti, zavrniti; tlačiti, stiskati (grozdje).
Nemški izraz pa razni nemško-slovenski slovarji prevajajo takole : Krek (Mali
besednjak..., 1834): verdrängen: preriniti. Janežič (1850): verdrängen: pregnati,
odgnati, izgnati, pretiščati. Cigale (I860): verdrängen: spodriniti, spodrivati, tiscé,
tišč pregnati, prepahniti, izpahniti, odgnati, odganjati, odpraviti, odpravljati, odri-
niti. Verdrängung: spodriv, pregon, odprava. Janežič-Bartel (1889): verdrängen: iz-
podriniti, odriniti, odtisniti; impf, izpodrivati, odrivati. Bartel-Janežič (1921): ver-
drängen: izpodriniti, odriniti, odtisniti, 'izpodrivati, odrivati. Verdrängung: izpodriv,
pregon. Tominšek (1924): verdrängen: izpodriniti, odriniti; izpodrivati, odrivati. Tom-
šič (1959, 1964): verdrängen: odriniti, izpodriniti, izriniti.
Aleksander Maklecov (Psihoanaliza in kazensko pravo, LZ 1931) prevaja s »po-
tiskati« : »Mučni doživljaji se potisnejo v podzavestno sfero ... V podzavest potis-
njene predstave in goni tvorijo glavno sfero nezavednega.«
Dr. A. Serko (O psihoanalizi, í934) predlaga vrsto prevodov, a se za nobenega
posebej ne odloči: »Ciovek take doživljaje in spomin na nje aktivno izriva iz svoje
zavesti, jih zavrača in potiska v pozabljenje, oziroma jim brani se dvigniti iz pozab-
Ijenja, ako se mu je bilo posrečilo jih potisniti tja. Tako aktivno odrivanje in zavra-
čanje . .. imenuje Freud »die Verdrängung«.«
I.eo Novak (Individualna psihologija, njene odlike in napake, LZ 1938) : ».. . ne-
vrotične težave, katerih vzrok je bilo »odrivanje« (Verdrängung) spolnega nagona . . .*
Frane Jerman v prevodu Kalivodovega spisa Marx in Freud (Moderna duhovna
stvarnost in marksizem, 1969) uporablja potlačiti, potlačitev.
Prevajalec je v prevodu Sollersovega spisa »Sade v tekstu« (Katalog I — Pro-
blemi, 1968) »refouler« sloveni! z »zatreti, zatirati«, »refoulement« pa z »odrinjenje«.
Ce bi se res odločili za sicer zelo obremenjeni glagol »zatreti, zatirati«, potem bi
bil ustrezni samostalnik lahko »zator«. — Op. prev.
75
Varuh interpretacije
Л erstanden war, wurde auch ungenau wahrgenommen oder wiedergegeben,
Str. 176). Paradoks pa je v tem, da je tu videti, kakor da lahko ljubitelj na
področju opazovanja deli nauke izvedencu: le koliko poznavalcev bi tako
kakor on dolge tedne kip proučevalo, merilo in risalo, ne da bi se dalo le
za hip zapeljati neposredni intuiciji, vtisu celote, pač pa bi ves čas skrbelo,
da upošteva na videz najbolj nepomembne podrobnosti? Vsak količkaj do-
gnan opis že sega v interpretacijo: opisati je že »razumeti«; a če analiza po-
teka po delih, »na drobno« in ne »na debelo«, je vendarle videti — če se
držimo ločitve, ki jo Freud vzpostavlja v drugem poglavju Traumdeutung —
da smo bliže tehniki dešifriranja (Chiffriermethode) kakor pa tehniki simbo-
lične interpretacije.'® Kakor strokovnjak analitik dela z znaki (signes), z in-
dici. A tam, kjer poznavalec išče znamenja, karakteristična za individuuma
(»stil«, ki se zanj vzvratno reducira na celoto potez, v katerih se izdaja »ro-
ka« v svoji enkratnosti), pa gre našemu »ljubitelju« za kaj drugega kakor za
stilistiko. Za Morellija je bil način, kako slikar slika roke svojih figur, naj-
zanesljivejši kazalec njegovega sloga: in prav tako je (Freud) dodelil Moj-
zesovi desni roki (če že ne njegovemu kazalcu) odločilno vlogo v svojem
dokazovanju. A potem je nikakor ni priličil drugim rokam, ki jih je naslikal
ali izklesal Michelangelo, kakor bi to storil Morelli — pač pa se je odločil,
da se drži tega posamičnega motiva in ga postavi v zvezo z drugimi, nič
manj skrivnostnimi potezami na figuri.
To moramo še toliko bolj poudariti, ker je videti, da sta Mojzesovi roki
(in ne le desna roka, temveč tudi — in nemara še bolj — leva, ki na več
kakor dvoumen način počiva v odprtini med stegni in očitno zahteva, ka-
kor priznava sam (Freud), svoj del v interpretaciji, seinen Anteil an unserer
Deutung zu Fordern, str. 194: a /Freud/ se na to zahtevo ne odzove") pr-
vina, ki je še posebej nabita s »stilom«. Roko z odmaknjenim palcem, s ka-
»2e od prvih poskusov aplikacije te metode opažamo, da je treba pozornost
usmeriti ne na sanje kot celoto, temveč na različne dele njihove vsebine (nicht den
Traum als Ganzes, sondern nur die einzelnen Teilstücke seinen Inhalts).., Iz tega
prvega pogoja aplikacije je razvidno, da se interpretacijska metoda, ki jo razvijam,
oddaljuje od popularne metode simbolične interpretacije, ki jo slavi legenda, in se
približuje metodi dešifriranja. Kakor slednja je tudi ta metoda analiza »na drobno«
in ne »na debelo« (eine Deutung en détail, nicht en masse); kakor slednja tudi ta že
od samega začetka vidi v sanjah sestavljenko, konglomerat psihičnih dejstev« (als
etwas Zusammengesetzes, als ein Konglomerat von psvchischen Bildungen), Freud,
L'interpretation des rêves, franc, prev., Paris, 1967, str. 67; G. W., II—III, str. 108.
i' Odlomek iz Traumdeutung, na katerega me je opozoril Jean-Louis Baudry,
bi nemara lahko pojasnil to potezo, hkrati pa tudi že pravo izmikanje (refus) inter-
pretaciji, ki ga tu lahko zasledimo v (Freudovem) tekstu. To je odlomek, v katerem
v zvezi z »Bismarckovimi sanjami« Freud povezuje dogodek iz Mojzesovega življenja
(voda drugič iz skale) z masturbacijsko fantazmo: »Odlomek iz biblije vsebuje več
podrobnosti, ki j'h lahko uporabi masturbacijska fantazma. Mojzes zgrabi za svojo
palico kljub Gospodovemu ukazu, Bog pa ga kaznuje za to neposlušnost in mu ozna-
ni, da bo umrl, ne da bi videl obljubljeno deželo. Palica — nesporni falični simbol —
ki jo prime kljub prepovedi, tekočina, ki jo povzroči udarec, grožnja s smrtjo docela
povzemajo glavne momente masturbacije pri otroku« (ibidem, str. 327; G. W., str.
385—386).
76
Hubert Damisch
žalcem, izproženim v gibu, ki lahko kaže, poziva, označuje, lahko pa je tudi
gib prekinitve, zavrnitve, umika, premišljanja, s sredincem, prstancem in me-
zincem, ki so bolj ali manj skrčeni, kot bi hoteli še bolj poudariti ta gib, to
roko opažamo skoz vso Michelangelovo figurativno produkcijo, ne da bi
ji mogli pripisati kako notranjo vrednost, ki bi ne bila odvisna od konteksta,
najdemo jo od Device na stopnišču do Giulia Medičejskega in do sikstinskih
slikarij: roke Noeta in njegovih sinov v Žrtvovanju in Pijanosti; stvarnikova
roka, zdaj zapovedovalna (v Stvarjenju zvezd), zdaj zadržana (ko se bliža v
neskočnost odloženemu dotiku z roko stvaritve) ; roke prerokov in sibil, pra-
viloma povezane z besedo in pisavo, ki ju ponazarjajo odprta usta, knjiga,
napis; Mojzesova roka, ki se je z vso močjo zagnala naprej, a se je ta-
koj spet umaknila z vzvratnim gibom, katerega brazda je zapisana v juna-
kovi bradi. Mišičaste roke močno poudarjenih sklepov, krepkih žil, njihove
igre, razporeditev, mimika pa dajejo misliti na gestualno prakso, če ne kar
na kodeks, ki bi ju lahko proučili le, če bi se opirali na neko splošno se-
miotiko.
Med preroki na stropu Sikstinske kapele je eden še posebej vreden naše
pozornosti. Po opisu Charlesa de Tolnaya je prerok Jeremija res videti, kot
da je zatopljen v globoko kontemplacijo; desna roka, katere prsti se igra-
jo (?) z brado, podpira težko glavo »z običajnim izrazom melanholije«. Leva
roka počiva med koleni, med kazalec in sredinec je stisnjena guba oblačila,
kakor bi označevala (isti motiv je tudi na Pietà v Svetem Petru), da je vse
življenje zapustilo to telo, duh pa se je dvignil na najvišjo stopnjo mistične
vizije.Od tega opisa si bomo zapomnili sklicevanje na gestualno signale-
tiko, hkrati pa dvoumnost zaznamovanega: kontemplacija/melanholija. Gle-
de tega se zdi, da Jeremija iz Sikstine bolje od Mojzesa ustreza opisu, ki je
vsaj presenetljiv in ki ga je o slednjem dal Ascanio Condivi, Michelangelov
sodobnik, opisu, ki ga /Freud ni pozabil omeniti: »Mojzes, vodnik in po-
glavar Hebrejcev, sedi v zamišljeni in oprezni drži, stiska pod desno lahtjo
plošči in si z levo roko podpira brado kakor nekdo, ki je utrujen in ves v
skrbeh.«1" Ta primerjava dobi ves svoj pomen, če se spomnimo, da je figura
preroka Jeremije nameščena v zadnjo travejo (obočno polje) na stropu, v
tisto, ki je nad papeževim prestolom (prestolom istega Julija IL, katerega
grobnico naj bi varoval Mojzes), in če temu dodamo, da je figura v tej tra-
veji na eni strani povezana s podobo Boga, ki ločuje svetlobo od teme, na
drugi strani pa s podobo libijske sibile, napol obrnjene h knjigi, ki jo drži
v rokah, sibile, o kateri že od Vasarija razpravljajo, ali jo bo vsak hip za-
prla ali pa jo je, nasprotno, pravkar odprla. Figure, s katerimi se začenja ci-
Ч Charles de Tolnay, Michelangelo, II, The Sistine Ceiling, Princeton, 1949, str.
51—52.
»Moise, duce e capitano degli Ebrei; il quale se ne sta a sedere in atto di
pensoso e savio, tenendo sotto il braccio destro le tavole della legge, e colla si-
nistra mano sestenendosi il mento, come persona stanca i piena di cure,« Ascanio
Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, Roma, 1553.
77
Varuh interpretacije
kel v gibanju anafore-", ponazorjene s podobo stvarnika, ki se sam trga iz
kaosa in vzpostavlja prvo označevalno opozicijo, opozicijo svetlobe in teme,
in še podvojene z (dvopomenskim) sibilinim gibom" in s fonetično trans-
kripcijo prve črke v hebrejski abecedi — »aleph«, s katerim se v vulgati za-
čenjajo vse kitice Jeremijevih tožba^^ — na zvitku, visečem ob preroku.
A /Freudova/ analiza se sploh ne usmerja na to pot. Mojzesovega giba
ne meri v tistem, kar vzpostavlja ali producira, temveč se opira na sledi, na
ostanke, ki dopuščajo, da opišemo, obnovimo njegovo pot. Analiza se niti
enkrat ne sklicuje na kak gestualni kodeks, prav tako tudi ne na gestualnost,
razumljeno kot semiotično dejavnost, ki je pred vzpostavitvijo predstavlje-
nega ali predstavljivega sporočila.^' Vsa se giblje znotraj prostora reprezen-
tacije in v mejah komunikacijskega toka; in če je nemara videti, da po svoji
volji razpolaga z Mojzesovo roko (Essais, str. 27), je temu vzrok, da se sled-
nji v /Freudovi/ interpretaciji pojavlja manj kot kamnit kip in bolj kot člo-
vek iz mesa in kosti, igralec v zahodnjaškem pomenu besede, kot interpret,
katerega mimike ne moremo dešifrirati same na sebi, marveč le, če se zate-
čemo k tekstu, ki ga ponazarja in iz katerega črpa svojo upravičenost. Na
misel nam pride trditev dobrega Ernesta Jonesa, da ni možna nobena dram-
ska kritika o osebah gledališkega dela, če ne priznamo, da gre za živa bitja^"*,
trditev, ki drži le v nekem določenem kulturnem kontekstu, v kontekstu re-
prezentacije, kjer igralci nastopajo kot psihološki subjekti, katerih ravnanje
naj bi bilo podložno razumljivim, četudi nezavednim^' motivacijam in kate-
rih dejanja in gibi naj bi se povezovali po logičnem zaporedju: »Desna roka
je bila najprej zunaj brade; v zanosu silnega čustva se je dvignila proti levi,
da bi jo zgrabila; potem pa je spet omahnila in potegnila za seboj del bra-
de... In ta novi položaj, ki ga lahko razložimo le po izpeljavi iz poprejš-
njega giba (die nur durch die Ableitung aus der ihr vorhergehenden ver-
ständlich, Str. 189), je zdaj utrjen v kamnu.«
v etimološkem pomenu besede (uvaçopa: vznik, dvig, vzpon, vzpenjanje z
dna ali povratek nazaj, avaçoptxag : ozirajoč se na, tičoč se), ki ga Julija Kristeva
uporablja za označevanje bazične — anaforične ali »gestualne« — funkcije teksta na
splošno: »Pred in za glasom ali grafijo je anafora: gib, ki kaže (indique), vzpostavlja
odnose in izključuje entitete.« (Julija Kristeva, Gib, praksa ali komunikacija?. Lan-
gages, 10 (junij 1968), str. 53.)
Po Philippu Barbieriju naj bi libijska sibila prerokovala, da »bo prišel dan
in razjasnil gosto temo, ko se bodo razdrle vezi sinagoge in bodo ustnice ljudi ob-
molknile.* (Philippus de Barberiis, Opuscula, Rim, 1481, navedeno po Frederick
Hartt, Ligum vitae in medio Paradisi, The Stanza d'Heliodore and the Sixtine Ceil-
ing,« Art Bull., 1950, str. 194/5).
Cf. Ernst Steinmann, Die Sixtinische Kapelle, II, Michelangelo, München, 1905,
str. 372 sq.
Kristeva, navedeni članek, str. 50.
" Ernest Joncs, Hamlet et Oedipe, frane, prev., Paris, 1967, str. 17.
" »Podzavestnim« — motivations ... inconscientes. Nem.: unbewusst; angl.:
unconscious. — Serko (O psihoanalizi, 1934) dosledno uveljavlja podzavest (das Un-
bewusste), podzavesten (unbewusst). Maklecov (LZ 1931) niha med podzavesten in
nezaveden, za samostalnik uporablja podzavest in nezavedno. Novak (LZ 1938) upo-
rablja pridevnik nezaveden.
78
Hubert Damisch
Tu se sklicuje na neki prej, na poprejšnje stanje, na preteklost, bližnjo,
kolikor hočete; a prav sama Mojzesova figura je s trojno vertikalno strati-
fikacijo, katere pečat nosi (Eine dreifache Schichtung drücht sich in seiner
Figur in vertikaler Richtung aus, str. 194), omogočila to izpeljavo (dériva-
tion) : »V potezah na obrazu se zrcalijo (spiegeln sich) afekti, ki so prevladali,
na sredini figure so vidni (sichtbar) znaki zatrtega zagona (die Zeichen der
unterdrückten Bewegung), noga še kaže (zeigt) lego, ki bi jo imela v name-
ravanem dejanju, kakor da bi bilo obvladovanje napredovalo od zgoraj na-
vzdol (als wäre die Beherrschung von oben nach unten vorgeschritten).« Taki
so znaki in sledi, po katerih se usmerja interpretacija, tak je tekst, ki ga pro-
izvaja: znaki in sledi manj pisave kakor interpretacije, ekspresivne mimike;
tekst, ki črpa svojo koherenco le iz interpretacije, ki opisuje njegovo strati-
fikacijo, izražajočo na svoji strani pot reprezentacije (Ausdrückung). Ko ob-
deluje indice, ki so na videz brez pomena, a ki jih noče tako razumeti, gre
analiza svojo pot in najprej zajame vse, kar je v zvezi z roko in ploščama,
v enotno sekvenco, ki bo pozneje nameščena v središče konstrukcije (tja,
kamor se vpisujejo znaki prečrtanega giba). A usoda interpretacije je tukaj,
da se na svoji poti od dela k celoti nanaša le na delno totaliteto : zakaj kip,
četudi ga odslej dojema v njegovi celovitosti, je še zmerom le fragment, iz-
vzet iz vse obsežnejše in bolj kompleksne celote: nagrobnega spomenika, ki
so ga Julij II. in potem njegovi dediči naročili pri Michelangelu.
Ali je možno interpretirati figuro Mojzesa, kakršnega vidimo danes sredi
spodnjega dela grobnice — in kakor njenega varuha (po /Freudovi/ formuli)
— ne da bi upoštevali ikonografski program, v katerem je bila sprva le pr-
vina med drugimi? Tu ni primerno mesto, da bi spomnili na burno zgodovino
tega spomenika in na zaporedje načrtov, ki jih je izdelal Michelangelo, če
tudi sam /Freud' ni menil, da bi moral svoje dokazovanje (in zavrnitev tra-
dicionalne interpretacije, po kateri naj bi bil Mojzes na tem, da se vsak čas
zažene) podpreti z argumentom avtoritete, utemeljenim na dejstvu, da kip
pripada celoviti strukturi, v kateri naj bi mu bila naložena funkcija (Auf-
gabe), vseskoz obvezna, nujna naloga, ki se ji figura ne bi mogla odtegniti,
ne da bi prekršila red, načela, ki jih avtor spisa očitno jemlje za samoumev-
na. Ni govora, po /Freudu/, da bi se Mojzes hotel zagnati: ta zagon bi ne bil
združljiv z vtisom, ki ga mora narediti grobnica, bil bi pregroba nedosled-
nost, ki bi je brez absolutne nujnosti ne mogli pripisati »velikemu umetni-
ku« (dem grossen Künstler). Obstati mora v vzvišeni negibnosti iz istega razlo-
ga kakor drugi kipi, ki bi jim moral biti pridružen (po prvem načrtu kipu sve-
tega Pavla in po Vasariju kipom aktivnega in kontemplativnega Življenja).
In res je takšna prava reprezentacija, ki se je dala /Freudu/ ob njegovih pr-
vih obiskih v cerkvici svetega Petra v okovih. Ko se je usedel pred kip, pri-
čakujoč, da ga bo videl, kako bo nenadno planil na izproženo nogo, treščil
plošči ob tla in izlil vso svojo jezo, se ni zgodilo nič takega: »Kamen je na-
sprotno vse bolj krepenel, sveta in malone uničujoča negibnost je lila iz
njega in občutil sem, da je tu predstavljeno nekaj za večno negibnega, da
bo ta Mojzes ostal za večne čase sedé in v jezi.« (Essais, str. 21—22.)
79
Varuh interpretacije
Kakor je upravičeno opozoril Panofsky^", je sedeča Mojzesova drža s sta-
lišča tradicionalne interpretacije popolnoma nerazumljiva: je bil junak torej
tako utrujen, da se je moral usesti, ko se je z gore spuščal k svojemu ljud-
stvu? Isti ugovor velja na videz tudi proti /Freudovi/ interpretaciji, ki ne
pojasnjuje te, vendarle tako presenetljive poteze na figuri (četudi je vseeno
ne zanemarja). A to zato, ker za /Freuda/ Mojzes ni niti čisto reprezentacija
junaka v nekem določenem trenutku njegovega življenja niti čisto poustvari-
tev značaja, figuracija karakterja-tipa (Charakterbild), po opoziciji, ki v gro-
bem ustreza razdelitvi verbalnega stavka in postavlja časovne, osebne itd.
opredelitve za nasprotje nominalnemu stavku, v katerem je izjava (énoncé)
zunaj vsakršne časovne ali modalne določitve": Michelangelo naj bi priredil
značaj osebe — ki jo tradicija predstavlja kot razdražljivo in nagnjeno k
nagli jezi — in prikrojil temo o razbitju plošč postave tako, da je njegov
Mojzes videti kakor vzor človeka, ki zna premagati svojo strast v imenu po-
slanstva, ki se mu je zavezal. Plastičen vzor, saj na izrazni ravni čфa zgolj
iz materialnih, telesnih, če ne kar mesenih sredstev (nur zum leiblichen Aus-
druckmittel, str. 198). A junakovo snov, njegovo mišičevje lahko prepoznamo
v njuni označevalni funkciji le prek interpretacije, ki znova in spet vidi v
podobi figuro interpreta, igralca, katerega izrazno mimiko razjasnjuje upošte-
vanje teksta, ki naj ga ponazarja. Zadosti nepomembno je, ali je bil Miche-
langelo nezvest svetopisemskemu tekstu ali ni bil (videli bomo, da je o tem
moči razpravljati): bistveno je, da lahko figuro dojamemo in razložimo le,
če izhajamo iz teksta, le v funkciji teksta, v katerem se prepletajo proti-
slovni prispevki zgodovine in izročila-«, teksta svetega pisma, ki ga interpre-
tacija nadomešča z drugim tekstom, ki se prikazuje kot njegova transforma-
cija (prav tako, kakor je Michelangelov Mojzes transformiran Mojzes: ein
umgewandelter Moses, str. 198).
In prav tako skuša Panofsky pojasniti to figuro s pomočjo nekega dru-
gega korpusa tekstualnih referenc, tokrat povzetih po neoplatonistični tra-
diciji. Doktrina florentinske akademije je res ves čas povezovala Mojzesa
s svetim Pavlom in videla v obeh junakih vzor človeka, ki je dosegel du-
hovno nesmrtnost s popolno sintezo kontemplacije in akcije: prav v tej dvoj-
nosti vodje in preroka, zakonodajalca in videa naj bi Michelangelo predsta-
vil svojega Mojzesa in naredil iz njega navdihnjenega človeka, katerega »ne-
nadno skrepeneli gib« in »izraz« naj ne bi razodevala razburjenja, temveč
»nadnaravno vznemirjenje«, o katerem piše Ficino, da »okameni in malone
izniči telo, napolnjujoč z radostjo zamaknjeno dušo«^®. Očitno je, da se ta in-
terpretacija ne opira na natančen opis kipa in da ne omogoča, da bi razložili
Panofsky, loc. cit.
" Cf. Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, 1966, str.
159—160.
O odnosu med pisano ustalitvijo (fixation) dogodka in oralnim predajanjem,
izročilom, tradicijo, ki je hkrati njeno dopolnilo in nasprotje in ki bi bilo lahko na-
tančnejše, saj je manj podvrženo deformirajočim težnjam kakor uradna zgodovina,
cf. Freud, Moise et le Monothéisme, franc, prev., Paris, 1948, str. 106—107.
Navajamo po Panofskyju, loc. cit.
80
Hubert Damisch
poteze, iz katerih izhaja /Freudova/ interpretacija, pa naj gre za gib roke ali
za položaj plošč. Daleč od tega, da bi se od delov vzpenjala k celoti, izvira
iz celovite zamisli, iz hipotetične rekonstrukcije ikonografskega programa,
v katerega naj bi bil poklican Mojzes, da opravi svojo nalogo.»"
Tako se usoda interpretacije odigrava v nedoločnem razmiku (écart)
med opisom in definicijo®' : a če je, v logični govorici, opis le nepopolna de-
finicija, je to zato, ker de-scribere, ki se prireja objektu, ne more — za raz-
liko od de-finire, ki se prireja konceptu — zadeti na mejo. Definirati je po
Littréju predvsem neko stvar razložiti z atributi, po katerih se razločuje od
vsake druge: tako poznavalec definira kip iz cerkve svetega Petra v okovih
kot »Michelangelovega Mojzesa«. Tu se začenja interpretacijsko delo: in na-
slov /Freudovega/ spisa, daleč od tega, da bi zaznamoval njegovo vsebino,
zaznamuje samo njegovo izhodišče, saj razviti naslov — Michelangelov Moj-
zes po Freudu — ne more stati v vzglavju dela, za katero je njegov avtor
hotel, da ostane anonimno. Pomembno pa je, da mora sama interpretacija
(in to velja prav tako za neoplatonistično interpretacijo) potekati na način
definicije, saj si interpretacija prizadeva proizvesti koncept Michelangelo-
vega Mojzesa v njegovi bistveni, konstitutivni razliki (in vemo, da je Freud
vznemirjen skušal zvedeti, ali se je Michelangelo lahko navdihoval, kakor
navaja Wölfflin, pri Donatellovem Mojzesu, kar bi interpretacijo spodko-
palo, saj bi bilo treba potem vprašanje postaviti ne na način izraza, temveč
na način umetnostne medsebojne odvisnosti^-). Interpretacija bi se lahko do-
polnila šele, ko bi izoblikovala formulo, ki bi določila (ustalila, obmejila)
celoto značilnosti, ki pripadajo temu konceptu in se kot take izmikajo opisu.
Ce postavimo opis v odvisnost od interpretacije, ji s tem podelimo moč de-
finicije v optičnem pomenu izraza, moč, da izostri pogled. »Lastnost defini-
cije je, da izjasni (déclarer) svoj predmet (subject) z njegovo snovjo in obli-
ko, cilj opisa pa je le, da izjasni lastnosti predmeta — in to pogosto
z uganko.« (Poétique de Boissière, navajamo po Littréju) : v sistemu repre-
zentativne umetnosti je definirati »umetnino« ne le izjasniti njene lastnosti,
temveč tisto, kar predstavlja (reprezentira), to se pravi ponuditi jo gledanju
in razumevanju prek mreže eksplicitnega (svetopisemskega) ali implicitnega
teksta (umetnikov namen, kakor ga moramo moči prevesti v besede). Treba
je le še doumeti, zakaj — vsaj v takem sistemu — tovrstno podjetje nima
To je po načrtu iz 1. 1505, kakor ga je obnovil Panofsky, samostojen spome-
nik velikih razsežnosti, na katerega ploščadi bi bili razpostavljeni štirje kipi, Moj-
zes, sveti Pavel, Vita activa in Vita contemplativa (to sta po Landinu obe poti, ki
peljeta k Bogu), ta ploščad pa bi obkrožala drugo, ki bi bila podnožje papeževi po-
dobi. Načrt iz 1. 1513 je videti kot hibriden spomenik, naslonjen na zid, ki pa ustre-
za še kompleksnejšemu programu (šest kipov namesto štirih na ploščadi itd.), in ga
Panofsky interpretira ne kot vstajenje v duhu krščanske dogme, temveč kot vnebo-
hod v neoplatonističnem duhu. Cf. Panofsky, navedeni članek, in isti avtor, The first
two projects of Michelangelo's Tomb of Julius II, Art Bull., 1937, str. 561—579.
" O razločevanju med designatum in definitum cf. Jean-Louis Schäfer, Lecture
et système du tableau, v Scénographie d'un tableau classique, Paris, 1969.
Ernest Jones, loc. cit.
81	6 Problemi
Varuh interpretacije
konca, saj sama interpretacija, v kateri bi morala uganka umetnine najti
svojo rešitev (Lösung), privzema podobo uganke, ki spet zahteva interpre-
tacijo.
MEJA
Vrnimo se k (Freudovemu) tekstu : videli smo, kakšni dvomi so povezani
z razumljenjem (conception) Mojzesove figure (vvilche Zweifel sich an die
Auffassung der Figur des Moses knüpfen, str. 175) in kako za temi dvomi
skrito leži tisto, kar je za razumevanje (compréhension) te umetnine bistveno
in najboljše (hinter ihnen das Wesentliche und Beste zum Verständnis dieses
Kunstwerkes verhüllt Hegt). A zdaj, ko je prišel do konca svoje analize in
do razumljenja (Auffassung), ki z ovrednotenjem nekaterih podrobnosti
pelje k presenetljivi interpretaciji (Deutung) figure v celoti in namenov, ki
jo gibljenjo, se (Freud) ne obotavlja priznati, da je nemara šel po napačni
poti (sich auf einem Irrwege befinden): kaj potem (wie nun aber)? »O tem
ne morem razsoditi,« piše (Darüber kann ich nichtentscheiden). »Ne vem
povedati, ali je primemo, da Michelangelu, v katerega umetninah se tolikšna
miselna vsebina bori za izraz (in dessen Werken soviel Gedankeninhalt nach
Ausdruck ringgt), pripišemo takšno naivno nedoločnost, in to prav ko gre
za nenavadne in presenetljive poteze Mojzesovega kipa.«®^ A kako naj pri-
znamo, da si mora umetnik z interpretom deliti odgovornost — v naj-
močnejšem pomenu — za to negotovost (sich die Verschuldung dieser Un-
sicherheit der Künstler mit dem Interpreten zu teilen habe)? In kako naj se
zadovoljimo s sklepom, da je Michelangelo v svojih stvaritvah neštetokrat
prišel prav do skrajne meje tistega, kar zmore umetnost izraziti (bis an die
äusserste Grenze dessen, was die Kunst ausdrücken kann), in da mu nemara
z Mojzesom prav tako ni popolnoma uspelo, če je imel namen (wen es seine
Absicht war), da dà uganiti vihar strasti po indicih, ki ostanejo, ko se je
človek že pomiril (aus den Anzeichen erraten zu lassen, die nach seinem
Ablauf in der Ruhe zurückblieben)?
Ideja 0 Michelangelu, ki se trudi razširiti meje izraznih možnosti umet-
nosti, ni posebno nova. Tako Wölfflin: »Michelangela napeljuje njegov zna-
čaj, da vse do njihovih zadnjih možnosti izkorišča sredstva, ki so mu na
voljo. Obogatil je umetnost z vrsto novih učinkov.« (L'art classique, str. 54).
A že Reynolds : »Naša umetnost je zdaj na ravni... h kateri bi si nikoli ne
upala stremeti, ko bi Michelangelo svetu ne razodel njenih skritih moči«
(Discours sur la Peinture, XV). In zdi se, da burna zgodovina grobnice
Julija II., zaporedje nezmernih načrtov, ki so navsezadnje pripeljali do nam
znanega žalostnega mavzoleja, kar dobro ponazarja usodo umetnika, kate-
rega ambicije naj bi bile brez meja. Ce verjamemo (Freudu), naj bi bilo
čisto možno, da je Michelangelo predvidel neuspeh, ki mu je bil usojen —
prav tako kot njegovemu delodajalcu — in da je hotel v Mojzesu upodobiti
G. W., str. 201 ; Essais, str. 39—40.
82
Hubert Damisch
kritiko in samokritiko, spodbuditi se, naj se obvladuje.'^ In res je vprašanje,
zakaj je izmed leta 1513 predvidenih šestih kipov, ki naj bi krasili ploščad
grobnice, Michelangelo izdelal (in to od leta 1515 ali 1516) edino Mojzesa.
Toliko nujnejše vprašanje, ker kip bržčas dolguje nekaj svojih potez, ki
nas danes najbolj presenečajo — ko ga gledamo tako dokončno osamljenega
—, položaju, ki bi ga moral prvotno imeti v monumentalni kompoziciji.
Stoječ na levi od kipa skuša Wölfflin razbrati njegove vodilne črte:
kot lakti, kot desne noge; na levi strani junaka opaža »degradacijo kon-
ture«, medtem ko se mu zdi del, ki je skrit njegovemu pogledu, manj močno
izpeljan.35 Za Panofskyja je leva stran kipa odprta in po diagonali beži,
zgineva, medtem ko je desna zaprta in se projicira v vertikalo; to držo (ki
je povzeta po Davidu) po njegovem mnenju pojasnjuje dejstvo, da bi moral
biti Mojzes pridružen drugi sedeči figuri, postavljeni na levi pravokotno
nanj, figuri, ki bi mu bila pendant.»® A ta isti Mojzes, ki ga je načrt iz leta
1513 postavljal na vogal ploščadi podzidja, je danes vložen v nišo raz-
meroma omejenih razsežnosti, ki se odpira v središču podstavka: ta odlomek
celote, ki je ostala le načrt — odlomek, ki je popolnoma jasno privilegiran,
kakor kaže njegov položaj v Michelangelov! produkciji — je odslej pre-
vladujoči motiv v kompoziciji, ki se organizira okoli njega, a jo je nemogoče
prirediti tako, da bi ji deloma ne uhajal.
Odprta: zaprta — ni brez pomena, da sama stilna analiza izhaja iz
kategorij, ki so tesno povezane s pojmom meje. A če si je Michelangelo
drznil čez meje umetnosti, to ni toliko zato, ker je prekršil normo stila,
sistema, utemeljenega na natančnem obrisu figur, da bi utrl pot novemu
stilu, za katerega je značilna degradacija konture (če prevzamemo — vse-
skoz teoretično — nasprotje, ki ga je začrtal Wölfflin med »klasičnim« in
»baročnim« stilom). /Freud/ tu nič bolj ne razmišlja na način »dob« kakor
na način »stilov« in njegov projekt nima nič skupnega s projektom »umet-
nostne zgodovine«. Meja, ki jo izrecno predpisuje »umetnost«, se ne nanaša
na nikakršno drugo formalno normo kot na samo normo figuracije, ali
bolje rečeno, figurabilnosti (Darstellbarkeit), katere koncept je proizvedla
Traumdeutung. Zakaj plastični umetnosti, slikarstvo in kiparstvo, sta glede
tega — to sam Freud še posebej poudarja — v podobnem položaju kakor
sanje.»' Delo umetnosti je kakor delo sanj v tem, da izrazi tisto, kar moramo
omejeno označevati kot našo »misel«, misel, ki jo umetnost prepisuje (trans-
crire), transformira v »pikturalno« govorico: tu kakor tam je izrazna neza-
dostnost povezana z uporabljeno snovjo, s samimi sredstvi, s katerimi
razpolaga umetnost — kakor sanje v svojem registru —, s figurativnimi
postopki (Darstellungsmittel), ki jih uporablja. A če je utemeljeno, da govo-
rimo o sanjah na splošno in o mejah, ki jim jih predpisuje njihov ustroj
in na podlagi katerih lahko definiramo sanje kot moment originarne psihične
G. W., str. 198—199. Essais, str. 36—37.
Wölfflin, op. cit., str. 92—93.
Panofsky, The first two projects .. ., str. 578.
Freud, L'interprétation des rêves, franc, prev., Paris, 1969, str. 269. G. W.,
II—III, str. 317.
83
Varuh interpretacije
pisave,'® kaj je potem z umetnostjo, s pisavo umetnosti v trenutku, ko je
vsaka definicija, ki jo lahko o njej damo, ravno nasprotno relativna, ožigo-
sana s pečatom zgodovine? V trenutku, ko se zgodovina umetnosti — če
»zgodovina umetnosti« sploh je — globlje, v zadnji analizi razporeja okoli
vprašanja figuracije, če ne kar okoli vprašanja same figurabilnosti?
To vprašanje — pa čeprav ga /Freud/ formulira na način, ki ni nič
manj kot relativen — je v središču spisa o Mojzesu. Ce se za dvomi, pove-
zanimi s koncepcijo figure, skriva tisto, kar je za razumevanje umetnine
bistveno, je temu vzrok prav to, da je figuracija problem in da interpretacija
nujno poteka prek upoštevanja figurabilnosti, ali, kakor prevaja Lacan,
sredstev za predstavljanje'® (die Rücksich auf Darstelbarkeit, če povzamemo
naslov iz Traumdeutung, pogl. VI. § 4). A če je /Freud' lahko zapisal, da
svetopisemski tekst s svojo nekoherentnostjo in očitnimi protislovji ne nudi
dobrega nastavka za reprezentativno umetnost (der darstellenden Kunst
keine gute Anknüpfung bot, G. W., Str. 197), vendarle ni proučil v zgodo-
vinski perspektivi, v perspektivi zgodovine reprezentacije, njenih figurativnih
postopkov, ki jih uporablja Michelangelo. Toda mar ne zato, ker naj bi po
shemi te zgodovine, ki jo na grobo oriše Traurndeutung,"*" z Michelangelom
prišli do tistega trenutka, ko umetnost, potem ko je dolgo iskala svoje lastne
izrazne zakone (der für sie gültigen Gesetze des Ausdrucks), nazadnje najde
način, da izrazi namene oseb, ki jih predstavlja, drugače kakor z banderola-
mi? Lahko si mislimo, da gre umetnosti za kaj drugega kakor za to in da
se zato njene meje ne ujemajo nujno z mejami sistema reprezentacije, kolikor
lahko tega na tako elementaren način sploh definiramo. A /Freudov/ poskus
je zato le še znamenitejši, saj se manj prireja dešifriranju pisave kakor
rešitvi uganke (toda ali ni uganka navsezadnje uganka same pisave, od
katere je kamen prejel obliko, dvoumne pisave, ki vabi k različnim branjem,
k neskončno obnavljajočim se interpretacijam?).
Interpretacija Mojzesa se ravna po istih načelih kakor interpretacija
sanj; in formula iz Traumdeutung, ki pravi, da v sanjah senzacija inhibicije
giba predstavlja konflikt v volji (Die Sensation der Bewegungshemmung
stellt einen Willenskonflikt dar, G. W., I—II, str. 343), velja prav tako za
Mojzesa, kakor ga interpretira Freud Analiza — to je očitno, ker gre
za interpretacijo gibov — ne vključuje vzpostavitve kodeksa, s pomočjo
katerega br lahko dešifrirali figuro, pa tudi ne meri na to, da bi ta kodeks
proizvedla. Prodira od dela k delu, sproti izumlja svojo gramatiko, na vsaki
stopnji izreka sintaktična pravila, po katerih se poteze, ki jih ima za perti-
nentne, razporejajo vzdolž niza označevalne verige in trojne vertikalne stra-
tifikacije, ki smo jo že omenili. Podatki, ki jih obdeluje, so manj znaki
(signes — Zeichen) kakor indici (indices — Anzeichen), po katerih je moči
uganiti namen, ki mu interpretacija odgovarja v dvojnem pomenu te be-
Cf. Jacques Derrida, Freud et la scène de l'écriture, in L'Ecriture et la diffé-
rence, Paris, 1968.
Izvirnik: des moyens de la mise en scène.
G. W., II—III, str. 318—319.
" Wölfflin, ki ga navaja (Freud), govori o »zavrtem gibu«.
84
Hubert Damisch
sede.Prehod od ene interpretacije k drugi in od igralčeve igre k analitikovi
(zakaj prav za igro gre: a k tej igri kliče sama umetnina), ta prehod je
transkripcija (Übertragung), transformacija (Umformung). Transkripcija,
transformacija, ki ji je tekst manj njen pre-tekst kakor produkt, a produkt,
katerega produkcija je kar naprej odložena,^» produkt, ki ga je treba kar
naprej re-producirati, re-prezentirati. Še več, prav pri Mojzesu črpa tekst,
ki ga proizvaja analiza, svoj pomen le iz razlike, iz razmika, ki se odpira
med njim in svetopisemskim tekstom — ki sam ni nič izvirnega, temveč
nosi sledove številnih kompilacij in izposoj (emprunts) — tekstom, katerega
transformacija je spet sam (prav kakor Mojzes umetnosti glede na Mojzesa
izročila). Interpretacija proizvaja svoj tekst: a tako kmalu odkrije, da je treba
transformacijski proces, katerega produkt je ta tekst, v načelu vselej znova
začeti, saj tudi interpretacija nikakor ne more razgrniti nekega prvotnega
teksta, in ker vendarle v svojem načrtu implicira, da mora biti vse — tudi
sam umetnikov namen — mogoče prevesti v besede. Z umetnino je glede
tega spet kakor s sanjami: nikoli nismo prepričani, ali smo jih popolnoma
interpretirali; in celo, kadar je rešitev videti zadovoljiva in brez vrzeli
(lückenlos: podčrtujemo, da bi se pozneje k temu vrnili), je vselej možno,
da ima umetnina — kakor sanje — drug pomen."
V kontekstu reprezentativne umetnosti ima ta trditev poseben doseg:
interpretacija proizvaja tekst reprezentacije, ne more pa proizvesti reprezen-
tacije kot tekst. Sistem reprezentacije, utemeljen na iluziji, na trompe-l'oeil,
vključuje razdelitev na čisto tehnični register in izrazni register, razdelitev,
ki je takšna, da je lahko isti analitik, ki je pokazal, da je bistvo dovtipa
(Witz) prav tako kakor sanj v specifičnem delu in v specifičnih tehničnih
postopkih, zapisal, da pa nasprotno proučevanje sredstev, ki jih uporablja
umetnik, razkrivanje umetnostne tehnike, ne sodi na njegovo področje."^
Ko se loteva sistema, ki zavrača vprašanje o svojem označevalcu (da ga
postavi drugače — kot vprašanje svojih meja, svoje norme), sistema, v ka-
terem se figurativna pisava reducira na mrežo bolj ali manj izdelanih indi-
rev, interpretacija — daleč od tega, da bi že na samem začetku zmogla
razkriti tekstualni označevalec, ki ga bo pozneje morala obdelovati — konec
koncev ne more spoznavati iz drugega teksta kakor iz svojega. Brati je
že o-pisovati (pisati-o), interpretirati; a če je dešifriranje do te mere odvisno
od interpretacije, ga bo treba — kakor interpretacijo — kar naprej znova
začenjati. Vprašati, kaj umetnina predstavlja (reprezentira), se pravi že
vnaprej se sprijazniti, da se zapremo v krog, v katerem se bo lahko inter-
pretacija — začasno — dopolnila le tako, da bo označila svojo mejo (tisto,
kar je sistemu implicitno).
Izvirnik: 1'intention à laquelle répond l'interprétation, au double sens du
mot. Drugi pomen te besede slovenski pravopis seveda prepoveduje.
Izvirnik: mais un produit dont la production est toujours différée.
»... main eigentlich niemals sicher ist, einen Traum vollständig gedeutet zu
haben; selbst wenn die Auflösung befriedigend und lückenlos erscheint, bleibt es
doch immer möglich, dass sich noch ein anderer Sinn durch denselben Traum kund-
gibt.« G. W., II—III, Str. 285.
" Freud, Ma vie et la psychanalyse, Paris, 1949, str. 102—103.
85
Varuh interpretacije
FANTAZME«
Na tem mestu smo v veliki skušnjavi, da bi skušali spis o Michelan-
gelovem Mo;zesu namestiti v splošnejši kontekst freudovskega podjetja,
predvsem pa poskusili razbrati njegov karakteristični pomen v morellijev-
skem pomenu tega izraza. Kaj je za Freuda predstavljal Mojzes (Michelan-
gelov, a prav tako interpretacija, ki jo zanj predlaga (Freud)) v času, ko je
spis izšel v Imago, reviji za aplikacijo psihoanalize v duhovnih znanostih
(Zeitschrift für die Anwendung der PsYchoanalyse auf die Geisteswissen-
schaften)? In še: V kolikšni meri nosi znamko Freudove individualnosti? Naj
je njegov avtor sprva še tako želel, da bi bil anonimen, kaže ta tekst ven-
darle izrazit osebni slog: kot bi se Freud nikjer ne pustil tako dobro dojeti
kakor tam, kjer je prečrtal svoje ime (»Mar ne mislite,« mu je pisal Abraham,
»da bodo vseeno prepoznali levji krempelj?« Corresp., str. 173). Ko /Freud'
poroča o izredno močnem vplivu, s katerim delujejo nanj umetnine, še
posebej literarne in plastične, redkeje slikarske (medtem ko ga nasprotno
glasba malone ne prizadene, zato tudi ni znal razpoznati razlogov za užitek,
ki ga sicer ni poznal), ko pripoveduje o svojih vsakodnevnih obiskih v
Svetem Petru v okovih, kaj nam ni, kakor bi brali pismo Wilhelmu Fliessu
ali pastorju Pfisterju? Mar to pomeni, da mora interpretacija, ki jo spis
očitno zahteva, soditi v biografski red in da nekaj namigov na Freudov
položaj v letih 1910—1914 zadostuje, da pojasnimo ta projekt?
Prav v to smer stopa Ernest Jones, ko opozarja, da sta ravno v teh
letih odpadla tako odlična (pa čeprav dvomljiva) učenca, kakršna sta bila
Adler ali Stekel, medtem ko je Mojzesa — prav tako kakor Oris zgodovine
psihoanalitičnega gibanja in spis o narcizmu — spisal le malo po dokončnem
sporu z Jungom, sporu, katerega nepričakovani pomen sprevidimo po Freu-
dovih pismih Abrahamu."' Oris, Narcisizem, Mojzes: teksti, ki se vpisujejo
v kontekst krize psihoanalitičnega gibanja. In nemara nosi Mojzes figura-
tivno znamko te krize, nemara ga lahko gledamo kot način njene pred-
stavitve (mise en scène). Mar ni Freud v pismu Ferencziju dne 12. oktobra
pisal, da »ima ob položaju na Dunaju občutek, da je bolj podoben zgodovin-
skemu Mojzesu kakor pa Michelangelovemu«?"® Bo znal slediti vzoru Miche-
langelovega Mojzesa, mu bo uspelo premagati bes in se obvladati v ime-
nu poslanstva, ki se mu je posvetil? Na to vprašanje, kakor ga postav-
lja Jones, je odgovorilo njegovo nadaljnje delo. Toda ali lahko domne-
vamo, da je del dvomov, ki jih izraža Freud glede utemeljenosti svoje inter-
" Ednina: fantazma. Izvirnik: fantasmes. Nemški izraz : Phantasie; angleški:
fantasy ali phantasy; italijanski: fantasia ali fantasma. — Op. prev.
" »Bodite strpni in ne pozabite, da je vam pravzaprav laže kakor Jungu sle-
diti mojim mislim, zakaj prvič ste popolnoma neodvisni, nadalje pa ste zaradi na-
jine skupne rasne pripadnosti bliže moji intelektualni konstituciji, medtem ko on
kot kristjan in kot pastorjev sin išče svojo pot k meni le v boju proti hudim notra-
njim odporom. Njegov pristop je zato toliko bolj dragocen. Rekel bi skorajda, da
se je šele z njegovim prihodom psihoanaliza odtegnila nevarnosti, da postane zade-
va židovskega naroda.« Karlu Abrahamu, 3. maja 1908, Corresp., str. 42.
Navedeno po Jonesu, op. cit., str. 390.
86
Hubert Damisch
pretacije, povezanih z negotovostjo, ki jo je čutil glede svojih reakcij, s skuš-
njavo, v kateri je bil, da bi popustil razdiralnemu gonu (pulsion), medtem
ko naj bi čedalje pomembnejše mesto, ki ga je od tega časa začela v psiho-
analitični tematiki dobivati Mojzesova figura (na račun Hamleta, paradigme
sina in nevroze), ustrezalo dokončni Freudovi namestitvi v vlogi Očeta?
Da so se Freudovi učenci, dediči, radi predajali takim fantazmam,"
da jim je Freud sam tako ali drugače dal povod za to in da je spis o Mojzesu
v kontekstu, v katerega je posegel, lahko — ne da bi kdo to izrecno poudaril
— privzel vrednost parabole, da so ga Freudovi tovariši sprejeli kot nase
naslovljeno sporočilo, vse to gotovo ne bi bilo razlog, da bi temu tekstu
pripisovali posebno teoretsko vrednost. Drugače pa je, brž ko sodimo (kakor
sodi sam /Freud/ glede Morellijevih del), da je pertinentna poteza teksta
kot takega krinka, pod katero deluje avtor, razdalja, v katero se namešča
glede connoisseurship prav tako kakor glede same psihoanalize, in nemara
še bolj namerno diletantska narava tega spisa, spisa, ki ga je moral pozneje
Freud označiti kot »neanalitskega« otroka, otroka iz ljubezni, plod nena-
vadne kopulacije. Del velikanske celote (Freudovega dela), ta manj po-
membni tekst, ki nas v marsikateri točki razočara (a nemara je pisec tako
hotel) in ki ni videti, da bi kakorkoli krepil teorijo, vendarle vpliva na
bralca tako nenavadno, da zbudi skušnjavo, da bi v teh obrobnih in večkrat
zanemarjenih straneh videli indie, s pomočjo katerega bi lahko kaj uganili
o Freudovih skrivnih namenih: kakor da bi tu šlo za del, ki ima vrednost
uganke, za del, za katerega ne vemo ¡»vedati, kaj predstavlja (reprezentira),
kakšnemu načrtu ustreza, kakšna je njegova funkcija v splošni ekonomiji
freudovskega teksta, še tega ne, kam se vpisuje. Kakor da bi bil ta tekst,
ki je lahko našel mesto v Imago — kot poudarja uvodna opomba — le za
ceno odmika od programa revije, manj rezultat aplikacije psihoanalize na
zunaj-medicinski predmet kot pa rezultat obrata, ki je Freudu omogočil,
da se je vrnil k temeljem in mejam interpretacije kot take in tako proizvedel
tekst, ki bi ga mogli — s pogoji, ki jih je treba še določiti — aplicirati na
samo psihoanalizo in predvsem na njene podaljške, na njene praktične apli-
kacije. V tej zvezi skuša (Freud) s svojim vztrajanjem, da se predstavi kot
amater, očitno razkrinkati nujno diletantsko naravo del, ki so jih objavljali
v Imago — in to prav tako mojstrovih del kakor del njegovih učencev —
naravo, ki jo ugotavlja v že navedenem pismu Abrahamu. A še enkrat: kje
stoji, od kod govori ta anonimni amater (ki pa ga uredniki revije poznajo
in ki je blizu analitičnim krogom)? In če tu ne govori analitik v svojem
(lastnem) imenu, kako to, da v tem tekstu ne gre za nič drugega kakor
za analizo samo in za prostor, kjer se izvaja, za področje, kjer se odvija
interpretacija, za oporo (support) — kakor bomo videli — na katero se
vpisuje?
" Cf. Jean Starobinski, Hamlet et Freud, predgovor k Hamlet et Oedipe Erne-
sta Jonesa. Opazimo lahko tudi, da je Freud, ko je izbral anonimnost, podvojil Moj-
zesa, ki predlaga Bogu, da zbriše svoje ime s kraja, kamor ga je zapisal, v zameno
za odpuščanje za Hebrejce. (Cf. Louis Ginzberg, The Legends of Jews, Philadelphia,
1911, 3. izd., 1947, III, str. 131—134.
87
Varuh interpretacije
ALEPH
Zdaj je treba obrniti člene problema — in to ne na način fantazme,
temveč na analitični način. Vprašati se, kaj Mojzes predstavlja (reprezentira),
to je pravzaprav ukloniti se specifičnemu gibanju reprezentacije, nepretrga-
nemu preobračanju, ki opredeljuje njeno ekonomijo in ki določa, da lahko
predstavljeno (reprezentirano) vsak hip stopi v položaj predstavljajočega
(reprezentirajočega), tako kakor po Derridajevi formuli označenec v govorici
vselej že deluje kot označevalec. Psihoanaliza (tako pravi /Freud/) je znala
razrešiti uganko pretresa, ki ga povzroči Shakespearov Hamlet, tako da je
substanco te tragedije prevedla na Ojdipovo temo (durch die Zurückführung
des Stoffes auf das Oedipus-Thema, str. 174). Toda če se ugled umetnine
ne omejuje zgolj na miselni vtis in jezikovni blesk, če prihaja iz globljega
vira, kako je potem z interpretacijo Michelangelovega Mojzesa: ali lahko
rečemo, da je Freud/ razrešil njegovo uganko tako, kakor naj bi bila psiho-
analiza razrešila Hamletovo?
»Hamletov pomen se končuje v Ojdipu in po Ojdipu. Univerzalno
zavzetost, ki jo zbuja Hamlet, gleda Freud kot indie : tolikšna zavzetost bi
nikakor ne mogla temeljiti na tistem, kar je v Hamletovi »nevrozi« indivi-
dualno in enkratno: temelji na navzočnosti Ojdipa (univerzalne teme) v
Hamletu... Ojdip ne potrebuje interpretacije: sam je figura, ki interpre-
tacijo vodi.«'» A Mojzes? A Michelangelov Mojzes? Fantazma gleda Freudovo
zanimanje za to figuro kot indie : toda v tem zanimanju ni bilo nič univer-
zalnega; in to, da bi odkrili osebne razloge, zaradi katerih bi mogel tisti
čas kip na Freuda narediti poseben vtis, prav gotovo ne bi rešilo te uganke.
Ce se nam zdi interpretacija prenagljena, kaj ni temu vzrok, da analitik
ni znal prevesti substance umetnine na »univerzalno temo«? Od tod razoča-
ranje, ki bi ga na koncu branja občutil bralec pred veliko Mojzesovo figuro,
razočaranje nad tem istim Mojzesom, za katerega vemo, kako pomembno
mesto mu gre v zadnjih Freudovih špekulacijah. Toda videti je, da je to
razočaranje, kakor smo že namignili, hotel (Freud), on, ki je sodil, da se
za dvomi, povezanimi z doumevanjem te figure (figure, katere vpeljava na
tej točki freudovskega teksta dobiva enkratne razsežnosti), skriva vse, kar
je za njeno razumevanje važno. Interpretacija Mojzesa je prenagljena ne
toliko zato, ker (Freud) ni razgrnil univerzalne teme, ki leži pod umetni-
kovim namenom, kolikor zato, ker tej temi ni znal dati njene figure, ker
ni razkril nujne vezi, ki povezuje figuro svetopisemskega junaka s predstavo
(reprezentacijo) originalne fantazme, v odvisnosti od katere se vzpostavlja
analiza. Z eno besedo, ker iz Mojzesa — in natančneje: iz tega Mojzesa tu,
iz Michelangelovega Mojzesa, kakor ga interpretira /Freud/, ni znal narediti
figure — če smo natančni, brez dvoma manj vodilne kakor uravnalne" —
figure interpretacije.
" Starobinski, navedeni članek, str. XXV—XXVI (podčrtal jaz).
Izvirnik: moins directrice que régulatrice.
88
Hubert Damisch
Za nadaljevanje tega spisa je zelo važno, da za razliko od Ojdipa (in
Hamleta, te izvedene paradigmatične pwdobe) Mojzesova figura ni sposo-
jena iz gledališča, temveč iz svetega pisma. In prav na temelju biblijskega
teksta se Freud loteva interpretacije Mojzesa, tako da nazadnje vidi v njem
rezultat transformacije, preračunanega odmika (écart) od posvečenega teksta :
odmik, ki razodene prerokov besni zanos kot ponesrečeno dejanje, lapsus,
ki naj bi ga zgodovinski Mojzes za razliko od Michelangelovega ne znal
zatreti. Vsaj presenetljivo pa je, da je /Freud/ zanemaril neki drug odlomek
iz Eksoda, odlomek, ki sledi tistemu, ki ga v celoti navaja, in za katerega
si lahko mislimo, da bi bil reprezentativni umetnosti v boljšo »oporo«. Zakaj
Mojzes (svetopisemski Mojzes) se ni spustil z gore le enkrat, temveč dvakrat.
In prav tako poroča svetopisemski tekst o dveh različicah plošč postave,
o prvi, ki naj bi jo Mojzes zares raztreščil, in drugi, ki bi jo naj prerok
prinesel célo v hebrejski tabor. Ali je treba videti v tem pozabljenju, v tej
/Freudovi/ malomarnosti neke vrste lapsus (nemara preračunan, kakor je
tu preračunan izbris njegovega imena) in indie konflikta, katerega ključ bi
morali iskati v svetem pismu?
EXODUS"
XXIV, 12 Gospod je rekel Mojzesu: »Pridi k meni na goro in ostani
tukaj! Da! ti bom namreč kamnitni tabli s postavo in zapovedmi, ki
sem jih zapisal za njihov pouk.«
XXXI,	18 In ko je nehal z Mojzesom govoriti na gori Sinaju, mu
je dal dve tabli postave, kamnitni tabli, ki ju je popisal prst božji.
XXXII,	15 Mojzes se je odpravil nazaj in je šel z gore z obema
tablama postave v roki; tabli sta bili popisani na obeh straneh, popisani
sta bili spredaj in zadaj.
16	Tabli sta bili božje delo in pisava je bila božja pisava, vrezana
v tabli.
17	Ko je Jozue slišal hrup vreščečega ljudstva, je dejal Mojzesu:
»Bojno vpitje je v taboru.«
18	Odgovoril je: »To ni glas ukajočih zaradi zmage, ne glas vpijočih
zaradi poraza, glas prepevajočih slišim.«
19	Ko se je približal taboru, je videl tele in ples. Tedaj se je vnel
Mojzesov srd in vrgel je tabli iz roke ter jih razbil pod goro.
20	Zgrabil je tele, ki so ga bili naredili, in ga sežgal v ognju in ga
zmlel v prah, stresel ga v vodo in to dal piti Izraelovim sinovom.
XXXIV, 1 Gospod je rekel Mojzesu: »Izsekaj si dve kamnitni tabli,
kakršni sta bili prvi, da napišem na tabli besede, ki so bile na prvih
tablah, ki si jih razbil!
2 Za jutri bodi pripravljen in zgodaj stopi na goro Sinaj; tam se
postavi predme na vrhu gore!
Navajamo po : Sveto pismo stare zaveze. Prvi del. Iz hebrejskega jezika pre-
vedel dr. Matija Slavic. Založil Lavantinski škofijski Ordinariat v Mariboru. Impri-
matur: Maribor, dne 12. julija 1958.
89
Varuh interpretacije
3	Nihče naj s teboj ne gre gor in naj se tudi nihče ne prikaže po
vsej gori; tudi drobnica in goved naj se ne paseta proti tej gori.«
4	Izsekal je dve kamnitni tabü, kakršni sta bili prvi. Ko je Mojzes
zjutraj zgodaj vstal, je šel na goro Sinaj, kakor mu je Gospod zapovedal,
v roko pa je vzel obe kamnitni tabli.
5	Gospod je stopil dol v oblaku in se postavil ondi poleg njega
ter klical ime Jahve.
XXXIV, 27 Potem je Gospod rekel Mojzesu: »Zapiši si te besede;
kajti po teh besedah sklepam zavezo s teboj in z Izraelom!«
28	Bil je tam pri Gospodu štirideset dni in štirideset noči; kruha
ni jedel in vode ni pil. Napisal je na tabli besede zaveze, desetero besed.
29	Mojzes je šel s Sinajske gore; obe tabli postave sta bili v Mojze-
sovi roki, ko je šel z gore; in Mojzes ni vedel, da žari koža njegovega
obličja zaradi pogovora z njim.
30	Aron in vsi Izraelovi sinovi so videli Mojzesa, in glej, njegovo
obličje je žarelo; zato so se mu bali približati.
31	Mojzes pa jih je poklical in vrnili so se k njemu Aron in vsi
knezi občine in Mojzes je govoril z njimi.
32	Nato so se približali vsi Izraelovi sinovi in zapovedal jim je vse,
kar je Gospod na Sinajski gori z njim govoril.
Ce s prevajalcem opozorimo,®' da žarenje Mojzesovega obraza izraža
glagol qâran, »biti rogat« (od tod vulgata: ignorabat quod cornuta esset),
smo tu prišli vsaj do vira dveh izrastkov, ki krasita Mojzesovo čelo: znak,
ki sodi v red, drugačen od reda ekspresivnosti, mimične reprezentacije. A
ta Mojzes, prinašalec plošč, katerega obraz tako čudno žari, ta Mojzes,
h kateremu stopajo knezi občine in za njimi vsi Izraelovi sinovi, ki jim bo
poročal o vsem, o čemer mu je Jahve govoril na gori, ta suverena figura
interpreta, četudi je videti, da bolje ustreza podobi Michelangelovega Moj-
zesa, vseeno ne dopušča, da bi razsvetlili vse njene poteze, vsaj ne takšne,
kakršne je razodel /Freud/ (in predvsem položaj plošč, ki bi naj bili obrnjeni
narobe). Toda zdi se, da je težko reči, da /Freud/ tega teksta ni poznal in
da ni vedel za dve različici plošč postave: če o tem ne govori — namerno
ali ne — mar ni temu vzrok, da mu je predvsem do tega, da Mojzesovo
figuro odtegne svetopisemskemu tekstu, da bi jo postavil nekam drugam
— v uvod Interpretaciji kot taki, katere mejo naj bi označevala?
Michelangelov Mojzes za /Freuda/ brez dvoma ni toliko paradigma
Očeta kolikor Interpreta v dvojnem (in nemara trojnem) pomenu besede:
a) igralec, ki naj s svojo mimiko označuje namene, ki ga gibljejo; b) božji
glasnik med ljudmi; c) analitik, posvečen delu brez konca. Kakor je napisal
Freud na začetek drugega dela svojega Mojzesa, resda »ni prav nič pri-
vlačno, da bi se dali uvrstiti med sholastike in talmudiste, ki se zadovoljujejo
" Avtor se tu sklicuje na francoski prevod Edouarda Dhorma. Slovenski prevod
ima podobno opombo, ki se glasi: Vulgata ima »obličje je bilo rogato«, ker pomeni
hebrejska beseda, iz katere je nastal hebrejski glagol za »žareti«, rog in žarek; zato
se v umetnosti Mojzes upodablja z žarki v obliki rogov.
90
Hubert Damisch
3 tem, da razvijajo svojo bistroumnost, stopnja resničnosti njihovih trditev
pa jih ne skrbi.«'" A Kari Abraham: »Talmudski način mišljenja ni mogel
kar naenkrat zginiti iz nas.« (Corresp., str. 44.) Sodba, ki je Freud ni spodbil,
ki pa jo je po ovinku takole popravil: »Konec koncev so za nas Zide stvari
lažje, saj nam manjka mistične prvine.« (Ibid., str. 52.) Pomemben pridržek,
ki za bralca spisa velja kot opozorilo: Freudovo pisanje je — že zato, ker
se nanaša na malika" — vseskoz tuje religiji, katere tekst posredno ali ne-
posredno obdeluje, in tako daleč od vsakršnega misticizma, da se zdi, da
se je /Freud' raje ustavil na svoji poti, kakor pa da bi si pri židovskem
izročilu sposodil prvine, ki bi mu dopustile, da bi svoji interpretaciji dal
popolno razsežnost. Ni pa mogel preprečiti, da bi se ta interpretacija in
sam predmet, ki se nanj nanaša, ne vpisovala na podlago, ki je sama skriv-
nostna, in da ne bi iz nje črpala del svojih čarov, čarov, v katerih pa ni
— kakor bomo videli — prav nič mističnega.
Vprašanju, kaj je doživel Izrael takrat, ko je sprejemal deset zapovedi,
je v Talmudu posvečena razprava, ki poudarja Mojzesovo funkcijo, da ljud-
stvu interpretira božji glas.'® Kakor piše Gershom Scholem, je edini Mojzes
lahko prenesel moč tega glasu in potem s človeškim glasom ponovil te be-
sede najvišje avtoritete — deset zapovedi.Toda Maimonidov komentar, in
še bolj komentar Rabbija Mendela de Rymanow^a (-f 1814), ki po Scholemu
samo eksplicira Maimonida, nenavadno osvetljujeta Mojzesovo figuro glede
na to, kako se kronološko uvršča v Michelangelov opus za freskami v Sik-
stini in še posebej za figure preroka Jeremije, libijske sibile in stvarnika, ki
ločuje svetlobo od teme.'® Po Maimonidu je treba v vseh odlomkih razodet-
ja, kjer je rečeno, da so Izraelci slišali besede, prevesti, da so slišali nearti-
Freud, Moise et le monoteismc, str. 28.
Exodus, XX, 4 »Ne delaj si rezane podobe, tudi ne kakršne koli podobe tega,
kar je zgoraj na nebu ali kar je spodaj na zemlji ali kar je v vodah pod zemljo.«
Gospod je rekel Mojzesu: »Glej, pridem k tebi v gostem oblaku, da bo čulo
ljudstvo, ko bom s teboj govoril, in verovalo vate za vedno.« (Exodus, XIX, 9) Vse
ljudstvo je opazovalo grmenje, bliskanje, glas trombe in kadeče se goro; in ljud-
stvo se je balo in trepetalo in stalo od daleč. Rekli so Mojzesu: »Govori ti z nami
in bomo poslušali! Bog pa naj ne govori z nami, da ne umrjemo!« (Ibid., XX, 18—
19)
O funkciji meje v tej skušnji, ct. Exodus, XIX, 12: »Napravi za ljudstvo mejo
okrog in reci: Varujte se stopiti na goro ali dotakniti se njenega vznožja; kdor koli
se dotakne gore, mora umreti!« Ibid., 15: Potem je rekel ljudstvu: »Bodite priprav-
ljeni na tretji dan; ne bližajte se ženi!«
" Gershom G. Scholem, La Gabbale et sa symbolique, franc, prev., Paris, 196e,
str. 39—41.
" O (transgresivnem?) zanimanju, ki so ga za mistično židovsko tradicijo in še
posebej za kabalistične teorije gojili krščanski humanistični krogi v 16. stoletju, cf.
G. Scholem »Zur Geschichte der Anfänge der christichen Kabbala«, in »Essays pre-
srnted to, L. Ваеск«, London, 1954, in Frances A. Yates, »Giordano Bruno and the
hermetic Tradition«, Chicago, 1964.
G. Scholem posrečeno opozarja, da se je Pico della Mirandola med humanisti
prvi ukvarjal s kabalo in da je skušal pokazati njene afinitete s krščansko misel-
nostjo. (Cf. njegovo Apologia fratris archangeli de Burgonovo... pro defensione
doctrinae Cabalae, Bologna, 1564.)
91
Varuh interpretacije
kuliran zvok glasu in da je le Mojzes sprejel besede v njihovi ekspresivni ar-
tikulaciji in jih sporočil svojemu ljudstvu.^» Komentar, ki ga Rabbi Mendel
takole razvija: »Vse, kar je bilo razodeto, kar je Izrael slišal, ni bilo nič več
kakor tisti Aleph, s katerim se začenja prva zapoved v hebrejskem tekstu
svetega pisma, Aleph besede 'Anochi — »Jaz«. »Zakaj soglasnik Aleph,« piše
Scholem, »predstavlja v hebrejščini le prvi pregib grla pri izgovorjavi (kakor
spiritus lenis v grščini) pred samoglasnikom na začetku besede. Ta Aleph je
torej tako rekoč tisti element, iz katerega izvira vsak artikuliran glas; in
res so kabalisti imeli soglasnik Aleph za duhovni koren vseh drugih črk, za
koren, ki v svojem bistvu vsebuje celotno abecedo in zato tudi vse prvine
človeške govorice. Slišati Aleph, to se prav ne slišati nič, Aleph je prehod
k vsakemu razumljivemu jeziku, in prav zares ne moremo reči, da bi se po-
javljal s kakim posebnim pomenom, z določeno naravo.«
Pripomba: hebrejska pisava ima samo soglasnike; ali bolje, kot lahko
beremo v Spinozovem Orisu hebrejske slovnice: ker je črka znak ustnega
giba, giba, ki je glede na vir izgovorjenega glasu različen, samoglasnik pa
znak, ki kaže na stalen in določen glas, samoglasniki v hebrejščini niso
črke. Samoglasniki so »duša črk«, črke brez samoglasnikov pa »telesa brez
duš«, kakor je zvok flavte v nasprotju z luknjami, po katerih igrajo prsti.®"
»Stari so pisali brez pik (to se pravi brez samoglasnikov in brez naglasov).
Pike so poznejši dodatek iz časa, ko so mislili, da morajo sveto pismo inter-
pretirati«. (Spinoza, Tractatus theologico-politicus, VII. pogl.) Poleg tega, da
postavlja vprašanje kulture, utemeljene na tekstu, ki sam ni izrekljiv, ki ni
punktiran, razkriva ta stavek tisto funkcijo, ki jo opravlja interpretacija —
interpretacija tekstu, če že ne njegovemu darovalcu, vrača besedo — hkrati
pa pridržuje pravice branja, ki (za razliko od interpretacije) ne bi potekalo v
odvisnosti od phoné.
ROBUR SCRIPTURAE
Ce se zdaj spomnimo, da je ta isti soglasnik Aleph zapisan na zvitku,
razvitem ob preroku Jeremiji, in da je v okencih prve traveje sikstinskega
stropa preroku pendant libijska sibila, napol obrnjena h knjigi, za katero na
podlagi samega ogleda ne moremo odločiti, ne da bi anticipirali interpreta-
cijo, ali jo misli zapreti ali pa jo je nasprotno pravkar odprla, če smo vrh
tega še pozorni na anaforično vrednost — v pomenu, ki smo ga že pove-
dali®' — giba stvarnika, ki se trga iz kaosa in z ločitvijo svetlobe od teme
vzpostavlja prvo označevalno opozicijo, potem se mistični komentar presenet-
Scholem, op. cit., str. 42, op. 25.
" Spinoza, Abregé de grammaire hébraïque, franc, prev., Paris, 1968, str. 35—
36.
" Ko natančneje določa etimologijo besede anafora. Julija Kristeva opozarja,
da predpona ava zaznamuje ne le gibanje proti nečemu, na nečem, prek nečesa,
temveč jo uporabljajo tudi za označevanje stalne prisotnosti (prezence) v spominu
ali v ustili (podčrtal jaz). Za Homerja in druge pesnike prislov ava pomeni »raz-
grinjati se po vsem prostoru, vsevprek« (nav. članek, str. 53).
92
Hubert Damisch
Ijivo prepleta z »naivnim« opisom teh figur. Toda to prepletanje se tu ne
ustavi : zakaj figura Mojzesa, ki sedi in drži plošči postave, nas prek razloč-
ka med dvema skupinama plošč, ki naj bi ju bil dobil Mojzes, pošilja še k
neki drugi dihotomiji, ki naj bi odsevala prvo, k dihotomiji med napisano
Toro, ki naj bi imela absolutno veljavo in naj bi se izhvala naravnost iz boga,
in oralno Toro, zgodovinsko Toro, uporabno v človeškem svetu, izročilom,
ki je nujno dopolnilo in konkretizacija zapisane Tore. Zgolj zaradi tradicije
je Tora razumljiva: brez nje bi bila, kakor piše G. Scholem, napisana Tora
za ortodoksnega Zida odprta za vse interpretacije, napačne in heretične. Rav-
no tradicija (oralna Tora) določa pravo Zidovo dejanje. Še enkrat dihoto-
mija, ki ustreza razločku med dvema različicama plošč postave. Po rabin-
skem izročilu je Mojzes na Sinaju prejel oralno Toro hkrati z napisano
Toro®^: >Na prvih ploščah je bilo razodetje Tore, ki je ustrezalo izvirnemu
stanju ljudi, ko jih je še vodilo načelo, utelešeno v drevesu življenja. To naj
bi bila čisto spiritualna Tora, sporočena svetu, v katerem sta bili razodetje
in odrešenje eno, v katerem je bilo vse sveto in v katerem moči greha in
smrti ni bilo treba obvladovati s prepovedmi in omejitvami... A tega uto-
pičnega trenutka je bilo kmalu konec. Ko sta bili prvi plošči strti, 'so črke,
ki so bile vanju vrezane, odletele', to se pravi, da se je čisto spiritualni ele-
ment umaknil in je odtlej viden le mistiku, ki ga zmore dojeti tudi pod no-
vim in zunanjim oblačilom, v katerem se je prikazal na drugih ploščah. Ña
drugih ploščah se Tora prikazuje v zgodovinskem oblačilu in kot zgodovin-
ska moč.«'»
Toda iti moramo še dlje in se — predvsem — izmakniti vrtoglavici mistič-
ne interpretacije. Tisto, za kar gre tukaj, zadeva manj razodetje kakor interpre-
tacijo, manj spiritualni element kakor odnos med tekstom in njegovo oporo
(support) : napisana Tora (in prvi plošči, tisti, ki ju je stri Mojzes in katerima
ustreza) je zapisana s prvotno, originarne pisavo, s pisavo, ki proizvaja pro-
stor, v katerega se vpisuje, in samo svojo oporo, ne da bi mogli razhkovati
med recto in verso, med nalično in hrbtno stranjo (»Tabli sta biU božje delo
in pisava je bila božja pisava, vrezana v tabli... tabli sta bili popisani na
obeh straneh, popisani sta bih spredaj in zadaj,« podčrtal jaz)®^ medtem ko
Scholem, op. cit., str. 60.
ibid., str. 82.
»Originarna pisava, če je, mora proizvesti prostor in telo samega lista.«
(Derrida, nav. staveIc, str. 311.) Po lepem izrazu svetega Petra Damjana je bog, ko
je ustvaril firmament ustvaril sam les Pisma, robur scripturae (cf. Hartt, nav. čl.).
Hebrejsko izročilo poudarja, da prvi plošči ni samo vrezal, temveč tudi izklesal
šam bog, in da na njiju ni bilo ne recto ne verso : bili sta, pravi legenda, iz kamna,
podobnega safirju, in deset zapovedi se je vanju vpisovalo tako, da so bile njihove
črke vidne z obeh strani (kakor bi se bila pisava tako močno vtisnila v oporo, da
je bila ta popisana na obeh straneh, spredaj in zadaj). Drugo pomembno dejstvo
je, da sta se ti plošči, čeprav izklesani iz najtršega kamna, lahko zvili kakor per-
gament (podrobnost, ki pojasnjuje številne krščanske upodobitve podeljevanja plošč).
Bili sta zelo težki, a vendar ju je Mojzes nosil brez težave: šele ko se je pisava
zbrisala, ko so črke »odletele«, se je zavedel neznanskosti bremena, ki je bilo
odtlej nekoristno, in je pustil plošči, da sta padli na tla, kjer sta se raztreščili
(cf. Ginzberg, The Legends of the Jews, III, str. 118—119 in 129).
93
Varuh interpretacije
je oralna Tora (in drugi plošči) kakor prenos, zapis božje besede na oporo,
ki jo nudi interpret (»Izsekaj si dve kamnitni tabli, kakršni sta bili prvi, da
napišem na tabli besede, ki so bile na prvih tablah, ki si jih razbil!«, a na-
daljevanje svetopisemskega teksta jasno označuje, da je Mojzes pisal po
božjem nareku''). Akt interpretacije zahteva od interpreta, da sam izdela
razgrne na mesto in namesto izvirne opore zaslon, na katerega se bodo kot
na dojemljivo ploščo zasidrali pobegli znaki, zgubljene pismenke, »pobegle
črke« (interpret pa lahko, to moramo poudariti, od dela, ki ga določa v nje-
govi funkciji, pričakuje precejšen dobiček: sam bog je, če verjamemo hebrej-
skemu izročilu, Mojzesu pokazal safimi kamnolom, v katerem si je moral
izklesati drugi plošči,- in okleščki dragocenega kamna, ki so zleteli spod nje-
govega kladiva, so iz Mojzesa naredili bogatega človeka, tako da je imel
odtlej, pravi legenda, vse lastnosti preroka: bogastvo, moč, ponižnost, mo-
drost'»). Oporo, ki nudi le svoj recto črtanju (aux tracés) drugotne, izvedene
pisave, dvojnice besede, katero podvaja. Oporo, ki je vsa površinska in ki
podeljuje tekstu, ki ga sprejema, katerega usedek (dépôt) hrani, umetno,
krhko enotnost, enotnost artikulacije, punktuacije, fonacije — ki pa so
vselej le pogojne.
»Tisto, čemur pravimo napisana Tora, nam je dano že s posredovanjem
oralne Tore, to ni več oblika (forma), skrita v beli svetlobi, temveč oblika,
izšla iz črne svetlobe, ki določa, omejuje... Vse, kar v Tori vidimo v do-
ločni obliki, s črnilom zapisani na pergament, vse to so navsezadnje inter-
pretacije, popolnejše določitve skritega pomena.«"® Kakor ga /Freud/ opisuje,
je Michelangelov Mojzes res videti (a v pomenu, ki se zelo razlikuje od ti-
stega, ki govori iz /Freudovega/ teksta) kot figura najhujšega psihičnega na-
pora, ki ga zmore človek, in razumemo, da je moral /Freud/, da bi prišel do
te koncepcije, če že ne prezreti tisti odlomek svetega pisma, ki pripoveduje
o podelitvi drugih plošč, pa vsaj v eno samo figuro kondenzirati dva različna
momenta. Ce interpretacija (interpretacija, ki je plod ljubezni in kot taka
povezana s poželenjem (désir), z užitkom (jouissance)) tu zadene na svojo
mejo in če si nemara umetnik s kritikom deli odgovornost za to negotovost,
je to zato, ker sta si oba upala do roba, kjer se v iskanju zlomljene (brisé)
opore razpusti sleherna pisava — sleherna drugotna, izvedena pisava. Nihče
ne more obrniti lista, ki se nanj vpisuje interpretacija, da bi odkril, kaj skri-
va (kaj se skriva za dvomi, za negotovostjo, ki se kaže na njem). Nikoli,
beremo v Traumdeutung, ne moremo biti prepričani, da smo sanje popolno
interpretirali: ravno takrat, ko je rešitev videti zadovoljiva in brez vrzeli
" »Zapiši si te besede« itd.---Hebrejsko izročilo potrjuje, da je drugi
plošči napisal Mojzes: ko je končal svoje delo, je otri pero v lase in božansko
črnilo, ki mu je kapnilo na čelo, je porodilo svetlobne žarke, ki so krasili njegov
obraz, ko je prišel s Sinaja. (Ginzberg, op. cit., str. 143)
Legenda pravi, da je hotel bog Mojzesa nagraditi, ker je poskrbel za Jožefovo
truplo (Jožef, prvi interpret sanj), medtem ko si je ljudstvo Izraela prilaščalo egip-
tovske zaklade (ibid., str. 141).
Phonation, n. f. (1836; od phon- in -ation). Didaktično (učeno). Proizvajanje
fonemov z glasovnimi organi. (Petit Robert.)
'8 Scholem, op. cit., str. 62—63.
Q'«
Hubert Damisch
(lückenlos), je vselej mogoče, da imajo sanje še drug pomen. Interpretacija
(in na primer tudi tista, ki je napeljevala Freuda k sklepu, da je Mojzes
egiptovskega rodu«») ni nikoli gotova in nepretrgano si moramo prizadevati,
da bi ji utrdili temelje, zakaj — piše Freud — verjetno ni vselej resnično in
resnica ni vselej verjetna, pa četudi je videti, da se vsi podatki problema
drug drugemu prilegajo tako natančno kakor deli sestavljalnice: »Selbst
wenn aile Teile eines Problems sich einzuordnen scheinen wie die Stücke
eines Zusammenlegspieles, müsste man daran denken, dass das Wahrschein-
liche nicht notwendig das Wahre sei und die Wahrheit nicht immer wahr-
scheinlich.«'"
Interpretacija je nujno fragmentarna (in izhaja od fragmenta), njena uso-
da je, da si prizadeva rekonstituirati nepopravljivo zlomljen tekst in skuša
restituirati njegov pomen, a da ne more upati, da bo kdaj proizvedla nje-
govo izvirno oporo — razen nemara, če dospe do biološkega dejstva (die
biologische Tatsache), s čimer se končuje eden zadnjih Freudovih tekstov,
tekst, ki že sam njegov naslov veliko pove: »Končna in neskončna analiza«."
Interpretacija nima, sama na sebi ne more imeti druge enotnosti kakor enot-
nost uganke sestavljalnice, na ploskev zreducirane zlagalnice, katere kohe-
renca se meri po koherenci figur, vzpostavljajočih se prek mreže prelomov
(brisures), katerih neizbrisno sled nosi podoba, podoba, ki ji je v oporo le
njena lastna konfiguracija in ki se dokoplje do neke navidezne kohezije le
tako, da se podvaja, brez konca zlaga in razlaga in neskončno variira svojo
razrezanost. Robur scripturae: kako naj bi se ne bil analitik, ujetnik nekega
sistema mišljenja, neke ideologije, če ne kar kulture, ki zadrto zamenjuje
branje in interpretacijo, da bi potem iz njiju laže napravila nasprotji, kako
naj bi se ta analitik ne bil spozabil in se ves buden zasanjal pred Michelange-
lovim kipom, zasanjal in s kondenzacijo izoblikoval — kakor nemara sam
kipar — figuro Mojzesa, ki bi znal obvladati svojo strast, Mojzesa, ki bi ne
zlomil prvih plošč in ki bi, pa čeprav obrnjeno narobe (kakor bi hotel za-
znamovati ponižanje, razvrednotenje pisave, ki ju prinaša interpretativno
delo), v rimski cerkvici še naprej razkazoval oporo prvotne pisave — varuh
teksta pred vsakršno besedo, odtegnjen trdemu zakonu človeškega diskurza,
varuh interpretacije vse do njenih sanj, do njenega najbolj brezumnega po-
želenja.
Prevedla Zoja Skušek-Močnik
Freud, Der Mann und die monotheistische Religion, G. W., XVI, str. 112—113.
'» Ibid., Str. 114—115.
" Die endliche und die unendliche Analyse, G. W., XVI, str. 99.
95
Zapis o reprezentativnih
sistemih
Jean-Lous Schefer
v okviru tistega, kar bomo tukaj imenovali »reprezentativni sistemi«, je
za slikarstvo značilen najprej moment njegove konstitucije kot specifičnega
proučevanja in pozneje formalizacije. Definicija slikarstva kot avtonomnega
formalnega sistema je solidarna s konstrukcijo zgodovinske opore, ki z ime-
nom zgodovine umetnosti — kakor vsaka posebna zgodovina — prevzema
nalogo, da vpisuje (inserire) diskurzivno logiko svojih predmetov proučeva-
nja in da splošni zgodovini izmakne periodičnosti, strukture, ireduktibilne
na tisto kavzalnost, ki teži k iracionalizaciji vsega tistega, česar modela ne
reproducira, se pravi tistega, česar specifične narave ne reproducira, ker po-
goji in determinacije, ki jih predlaga, zanj niso specifični. Tako torej zgodo-
vina umetnosti (ki jo tu izražamo v njeni teorijski možnosti) živi od tavto-
loškega postulata figurativne reduktibilnosti: figurativno mora misliti iz fi-
gurabilnega ali narobe, vsak pogoj producirati kot figurabilen. Medtem ko
tu puščamo zgodovino ob strani, se lotevamo pogojev figuracije, zakonov in
ekonomije reprezentacije. Jasno pa je, da je edina zgodovina, ki zmore arti-
kulirati naddeterminacijo (surdétermination) predmetov, katerih produkcijo
formulira, lahko samo materialistična zgodovina; seveda z vsemi pridržki do
neteorijske uporabe materialističnih tekstov (opomba 1): se pravi, slikarstva
ali kateregakoli simboličnega sistema nikakor ni mogoče speljati na izključno
zgodovinske, ekonomske pogoje njegove produkcije, ne da bi takoj padli v
ideologijo, ki bi iz njega bržkone skušala črpati kak transcendentalen pomen
(ki bi poskušala tgko rekoč po Marxu uvesti Hegla), zakaj pomenjenje (signi-
fication) teh sistemov, ki jim pravimo simbolični sistemi, se producira tudi
po simbolični ekonomiji. Ekonomiji, ki uravnava hkrati konstitucijo podob
(images), figur, tudi konceptov vsega tistega, kar lahko definiramo kot »re-
96
Jean Louis Schefer
prezentacijo«: Vorstelung, hkrati tisto, kar se dogaja na ideološki sceni, ki v
svojem prostoru a priori — na ideološkem ozadju, ki je s svojo konvencijo,
na primer tisto o enotah, za »dekor« — uravnava vse tisto, kar hoče urediti
zgodovino po njenem posnetku, in torej prav tako vse tisto, kar se producira
(v hkrati pronominalnem, odgovornem, in quasi avtomatičnem pomenu tega
glagola na tej isti sceni). Teh sistemov torej ne moremo ustrezno misliti v
ideologiji, kateri se pod imenom umetnosti ponujajo,- semiotika jih mora re-
konstruirati kot ideološke sisteme.
Ta zgodovinska rezerva, v katero se je odložilo slikarstvo, je hkrati se-
stavni del definicije (ki nam bo tu njegov apriorni pogoj) sistema izražanja
(système d'expression), kolikor ta ne ve za svoj temelj in paradoksalno živi
v prepričanju, da si pravila izjave (énoncé) lahko prilasti že s tem, da obvla-
da sistem izjavljanja (énonciation). Prav iz te institucionalne slabosti repre-
zentacije je narejena ta ideološka zgodovina, tu pa jo beremo samo, kolikor
opravičuje slikarstvo. Semiotične zakone reprezentativnih sistemov je zmeraj
mogoče izraziti le zato, ker je reprezentacija, ko se sistematizira, dana kot
zavest o reduktibilnosti njenih pogojev (in njenih pogojnih protislovij, torej
zgodovine, prenesenih na značaje ali epizode, na kako narativno razdelitev)
na tisto, kar re-producira. Ta tip sistema kot tak producira zunaj sebe — kot
»svet« — in retroaktivno (in ta retroakcija je prav v perspektivnem učinku)
edinole in samo svojo pogojnost; biti hoče njen simbolični tekst (zakaj »eks-
presija« je zmeraj navezana samo na tisto hoteti-reči (vouloir-dire) reprezen-
tacije kot hotenje realnega, ki bi specificiralo simbolično). V vsakem repre-
zentativnem sistemu, ki se formalizira, zmeraj obstaja, in za alibi reprezen-
tiranega je to nujno (reprezentacija kot sistem se pravzaprav gradi na ver-
jetnosti ekvivalentov reprezentiranega, da bi se tem bolj zagotovo izognila
vprašanju svojega označevalca; ta sistem se upravičuje zgolj s semiotičnimi
verjetnostmi — hkrati refleksivnimi in tranzitivnimi) pretenzija po izviru, ki
je sama hipoteka pomena: pomen je analogija strukture, ki ga označuje /po-
men se upravičuje zgolj kot presežek znaka: prebiva v institucionalni slabo-
sti znaka. Takšno je gibanje alibija reprezentativnih sistemov — to je circu-
lus vitiosus pomena, iz katerega lahko pridemo (v tej isti logiki) samo, če se
zatečemo k označujoči analogiji: kolikor subsumira isto označujočo kontin-
genco.
Konstitucija zgodovine umetnosti je dovolj jwzna; datira iz renesanse,
se pravi od trenutka, ko so umetnost začeli razumevati kot družbeno dejav-
nost, ki se razlikuje od vseh drugih vrst produkcije, ko — ker sta bila poj-
ma produkcije in dela pač črtana iz te družbe — umetnik, ki se tako razli-
kuje od obrtnika, ni več člen v ekonomiji produkcije (saj je simbolični re-
prezentant porabe (dépense) razreda, kateremu se vdinja), temveč postane
korporativen razred, ki mu je zgodovinsko namenjeno, da za osebe ali druž-
be izkorišča vsako presežno vrednost kot posvečeno govorico (langage) (v
ilevdalni koncepciji dela, ki produkt vselej vidi le kot njegovo presežno vred-
nost). Zgodovina umetnosti se je torej konstituirala kot (v celoti upravičujoč)
sistem dela na figurativni presežni vrednosti zgodovine. Prav tako je nemo-
goče preučevati reprezentativne sisteme (tu slikarstvo, toda videli bomo, da
97	7 Problemi
Zapis o reprezentativnih sistemih
je njegova specifičnost zmeraj dvomljiva, da je celo tam, kjer je nesporna, še
toliko bolj sumljiva) zunaj zgodovinskih konstrukcij, katerih hkrati vzrok in
izloček so. Ce lahko, kakor bomo skušali v tem spisu, razpravljamo o struk-
turalnih pogojih izdelave reprezentativnih sistemov, je treba torej uvideti,
da je tisto, čemur lahko rečemo »opora« njegove specifične narave, solidarno
z zgodovino, predvsem pa z zgodovinskimi konstrukcijami, v katerih pod
pretvezo zgodovine umetnosti (ki jo skušajo danes oživeti za vsako ceno, se
pravi za ceno najhujših kompromitiranj) hočejo iz realnosti, iz protislovij
zgodovine izločiti predmet (umetnost, slikarstvo), katerega specifično, nepre-
vedljivo naravo bo treba kar naprej utrjevati: predmet znanosti, zgodovine
umetnosti, ki je mogoče vsa samo njegov referirani (référé) korpus. Umet-
nost je privid znanosti, ki beži pred realnostjo in ki se ni mogla nikoli lotiti
reprezentativnih sistemov, ne da bi se imela za konstruktivni del »umetnin«
(seveda brez slehernega semiotičnega namena, se pravi, predpostavljaje neko
strukturo suplementarnosti, katere teorijo, ki so se je nenehno izogibali, so
izkoriščali le kot možnost interpretacije »v zadnji instanci«, kar je pripeljalo
do prave izključitve vprašanja označevalca).
A. I. Vasarijeva zgodovina umetnosti je prva, ki že artikulira pravi si-
stem (prav v tem tekstu se pojavi koncept »rinascimenta«). Njegova »Življe-
nja najodličnejših slikarjev, kiparjev ...«) (1550 in 1568) datirajo iz konca re-
nesanse. To delo, ki biografski repertoar artikulira v monumentalen reper-
toar, zajema celotno renesanso od začetkov (pravzaprav je Vasari tisti, ki
dela iz Cimabueja mit izvira umetnostne zgodovine do manierizma: prva
zgodovina umetnosti se potemtakem ne predstavlja samo kot retrospektivna
zgodovina, temveč je nekako tudi napisana ob koncu zgodovine. Zato jo je
mogoče karakterizirati že kot knjigovodsko (comptable) zgodovino (njeni za-
koni bodo torej zakoni njenega knjiženja (comptabiliration) in retroaktivni
učinek izjavljanja (énonciation): bo njen celotni korpus določen kot sistem:
tisti, ki pripoveduje zgodovino, stoji natančno tam, kjer zgodovina umira
(opomba 2).
Pri Vasariju je koncepcija o zgodovinskosti umetnosti (determinacija spe-
cifične zgodovine) zelo pomembna, saj je ta koncepcija model za malone vse
zgodovine umetnosti: temelji na trojni periodični razdelitvi; katere rastlinsko
metaforo naj bi se Vasari sposodil pri Pliniju Starejšem. Ce sežemo še nazaj
od Plinija (opomba 3), je ta model v celoti sposojen in prav v tej sposoji tiči
odločitev, ki »specificira« predmet) iz teogoničnega in kozmogoničnega dna
triad/ tetrad: ne toliko sposoja, se pravi neprimernost, temveč odločitev, da
ta model nanesemo, mora služiti namenu zgodovine. Pri Vasariju najdemo
model vsake zgodovine, katere totalnost (v tem, kar ima ta zgodovina skup-
nega z Vicom Herderjem, Heglom) je zgrajena s sistematično specifika-
cijo nekega naravnega/ svetega modela, ki zmore vzpostaviti apriorni razlog
zgodovinskega diskurza: zgodovinska slovnica ni postavljena na tip produk-
cije dogodkov, temveč na pojavljanje modelov, potekajoče v zaporedju, ki
potrjuje verjetnost faz logičnega sklepanja. Za naravnimi alibiji ali v prikri-
vanju svoje posvečene narave je ta zgodovina lahko samo ideološka (ideali-
stična): triada, hkrati stanje in struktura sveta, postane paradigma zgodovi-
98
Jean Louis Schefet
ne kot pripovedi (récit) o svetu: zgodovina zmeraj re-producira zgolj razlog
strukture sveta. Zgodovina umetnosti bi tako bila zgodovina rastline, pri ka-
teri opazujemo tri zaporedne stopnje: rast/razcvet/propad (pri vsaki stopnji
pa ostajajo možnosti prezgodnje ali zazpoznele rasti). Vsakemu obdobju
ustreza neka »manira« (in videli bomo, da je pri Panofskyju določati zgodo-
vino stila isto kot začrtovati samo zgodovino, saj le-to najprej postavlja sa-
mo s pridržkom glede njenega predmeta). Vsaka manira zase pa ustreza eni
od treh Vasarijevih knjig: 1) otroštvo: prelom s srednjim vekom (lokalizi-
ranim v Bizanc kot zunanjost Italije) : Cinabue, Pisana, Giotto, do konca XIV.
stol. 2) mladost: Jacopo della Quercia, Massaccio, Donatello, Ghiberti, Bru-
neleschi, do konca XV. stol.; to je čas perspektivne teorije in »suhe manire«;
3) zrelost: »zlata doba Leona X.«, XVI. stol.: Giorgone, Tician, Andrea del
Sarto, predvsem pa Leonardo, Rafael, Michelangelo. V tej isti periodi sled-
njič »slutnja manieristične 'dekadence', ki jo bo izrazil šele Burckhardt«
(Schlosser, op. cit., cf. opomba 3). Z Michelangelom se trojni krog sklene.
Isti model bomo našli spet pri Aloisu Rieglu (Grammatik der bildenden
Künste: isti trojni ciklus bi lahko »opazovali« v Mezopotamiji, v Egiptu, v
Italiji: dolgo obdobje elaboracije, ki ustreza srednjemu veku, kratko obdobje
teoretske graditve, ki ji sledi tretje, dolgo obdobje dekonstrukcije, ki se križa
s prvim obdobjem novega trojnega cikla) (opomba 4).
Se nekaj je značilno za vso zgodovino umetnosti: poteze, ki jih imajo
za distinktivne poteze umetnin, torej obdobje, pa tudi kraji, kjer so jih iz-
delali (trem Vasarijevim obdobjem ustrezajo tri mesta, Bizanc, Firenze in
Rim, nato pa bo to skoz vse XIX. stoletje nasprotje med Severom in Jugom),
niso nikoli čisto distinktivne, temveč so — ker opravljajo funkcije releja
označevalca v zgodovini, ki zapisuje samo svojo normo — v veliki meri
predpisne (préscriptives) poteze; tukaj pa je zgodovina umetnosti kritika
umetnosti: ker normalnost meri po najdaljših obdobjih, so poteze, ki veljajo
za neko obdobje, zanj značilne samo zato, ker so distinktivne glede na po-
teze vseh drugih obdobij. Ce kaka umetnina ne spoštuje teh potez, se torej
upira zgodovini umetnosti, se pravi »logičnemu redu v zgodovinskem razvo-
ju«, kot je 1847. zapisal Jules Renouvier v Idées pour une classification gé-
nérale des monuments. To bo tudi načelo Wölfflinova klasifikacija (5 tipov
neekskluzivnih potez v ardkulaciji renesanse in baroka) in kriterij za atri-
bucijo umetnin, ki ga je obdržal Morelli v XIX. stoletju: značilen del umet-
nine je tisto, kar lahko označimo z njegovim referentom. Ta artikulacija
prek detajla ustreza nujnosti deskripcije in poimenovanja (dénomination):
poteza je zares izrazna (expressif) le v formi ali v detajlu, torej toliko, koli-
kor ustreza minimalnim enotam diskurza. Res pa je, da je bilo to nasičenje
z detajlom zmeraj povezano z organizacijo monematičnega tipa, se pravi z
nemožnostjo, da bi referent atomizirali. To je poglavitno ogelno protislovje
»naravne« semiotizacije slikarstva, ki je neločljivo povezano z zgodovino
umetnosti in ki postavlja kar največje teorijske probleme, saj sta celotna
zgodovina in kritika umetnosti lahko živeli na podmeni, da je referent ved-
no dan hkrati z delom v sistematični podvojenosti, ki so jo imeli za temelj
figuracije (opomba 5).
99
Zapis o reprezentativnih sistemih
Skratka, ta zgodovina se zmeraj vpisuje v neko splošno zgodovino da-
nega: predpisne (préscriptives) ali opisne (descriptives) poteze se nanašajo
na nekaj danega, kar je treba razvrstiti (to torej implicira popolnoma knji-
govodsko koncepcijo zgodovine). Ce so bili predmeti zgodovine umetnosti
vselej najmanjši karakteristični elementi (Wölfflin, Renouvier, Morelli itn.),
so bili to kot dani elementi in ne kot sproducirani, se pravi, kolikor naj bi
bil subjekt zmeraj pri izviru tistega, kar producira.
2. S svoje strani je problem »pomena« umetnin (ne označevalec ne ozna-
čenec ne moreta biti postavljena v okvir, v katerem lahko delujejo samo
verjetnosti interpretacije) postavljen v odvisnost od konstitucije te zgodo-
vine: ker se vsaka umetnina s svojimi potezami nanaša na neko obdobje,
lahko v svojem odnosu do tistega, kar ima podobne poteze, sreča kaj dru-
gega, kar se skupaj z njo pojavlja v istem zgodovinskem polju, ali pa opre-
deluje stilistična polja, ki preskakujejo zgodovinsko periodičnost. Ta aspekt,
značilen za metodo Panofskyja, precej dobro osvetljuje njegov članek o Dü-
rerjevem »Sol lustitiae« (Dürers Stellung zur Antike, Dunaj, 1922). Dürerje-
vo grafiko karakterizira s tem, da jo je možno permutirati v nekem ikono-
grafskem polju (permutativna karakterizacija hkrati nadomešča definicijo in
določa svoje predmete samo po polju, v katerem se pojavljajo). Ta prostor
substitutivne definicije začrtuje nemška ikonografija s konca XIV. stoletja,
iste poteze so navzoče v islamski ikonografiji, v astroloških reprezentacijah
(Panofsky navaja primer kapitela iz Doževe palače), v slovarjih ikonolo-
gije (Repertorium morale Petra Berchoriusa, 1499), v devetnajstem poglavju
Apokalipse. Panofsky iz tega sklepa, da je »na domišljijo s konca srednjega
veka močno vplivala apokaliptična literatura in grško-arabska astrologija«,
da potemtakem v ikonološkem polju, v katero se uvršča ta Dürerjeva grafi-
ka, »apokaliptični helios predkrščanske antike« ni več sonce, »temveč dobi
obliko astrološkega demona, ko postavlja figuro Sodnika vesolja«. V tej iko-
nografiji je treba torej Sonce-Sodnika, ki sedi na levu, brati po Berchoriuso-
vem slovarju takole: »sodnik in iudicio, toda tudi 'in leone', v astrološki hiši
sonca, tam, kjer je njegova moč največja, 'fervidus et inflammatus' s svojim
razvnetim čelom, toda 'sanguineus et severas' kot apokaliptični Bog mašče-
vanja«. Vse te reprezentacije se torej berejo druga v drugi, ker se hkrati po-
javljajo v polju, ki ga opredeljujejo, in ker je vsaka od njih predpisna (pré-
scriptive) glede na vse druge. Konec koncev, se pravi po pravilnem ikonolo-
škem branju, ki v ikonološkem polju nikoli ne proizvaja teksta, bo za Dürérja
značilen njegov genij (opomba 6): »es bedürfte der ganzen künstlerischen
Kraft eines Dürers, um dieser Vorstellung die Bildprägung zu geben ...« Zgo-
dovina je torej tukaj samo zemljišče, na katerem se reprezentacije prikazuje-
jo in kjer — ker zaradi predpisane moči svojih členov niso nikoli osamljene
— te reprezentacije spajajo ikonološka polja: edini sistem, od katerega so
odvisne upodabljajoče umetnosti, je zmeraj samo sistem interpretacije, ki
mora za vsako reprezentacijo konstituirati približno izčrpno ikonološko po-
dročje. Polje, ki ga tako obmejijo, je nekakšna ekvivalenčna enačba, se pravi,
da tega polja nikoli ne koncipirajo kot polje ideološke produkcije: funkcije
medsebojne figurabilnosti vseh terminov, ki ga opredeljujejo, ga popolnoma
100
Jean Louis Schefet
zasitijo. Potemtakem v polju, ki opredeljuje značilnost predmeta z možnost-
jo njegove interpretacije, ni mogoče sproducirati nobenega predmeta. Zgodo-
vinska strogost je tu v tem, da zahteva, da noben predmet ni razumljiv (in-
telligible), če ga postavimo ven iz polja, ki je polje njegove karakterizacije
prek kontaminacije simboličnih terminov. Ta historicistična strogost se v več
kot eni točki ujema z vstavljanjem stavkov pri Chomskyju (opomba 7) : tudi
tu je spočenjanje (engendrement) lahko samo tavtološko. Kakor pri Chom-
skyju pravila interpretacije nikoli ne vpadajo (incidence) v tekst, ki ga ni
mogoče spočenjati (engendrer), temveč je ta opisan po načinu vstavljenosti
(enchâssement) svojih sekvenc kot niz, ki je pod (sous-jacent) ikonološkim
poljem; ikonološko polje je sestavljeno iz izomorfnih nizov, ki zahtevajo naj-
manjše število pravil transformacije: neposredne konstituante so torej prav
(in edino) konstituante transkripcije. To je načelo, katerega sistem bi morala
refleksija o figuraciji ravno šele izdelati. Paradoksalno je, da problema ne-
posrednih konstituant ni mogoče formulirati, ker se pojavljajo 1) samo v že
konstituiranem ikonološkem polju (ali v njegovi anticipaciji); in 2) ker to isto
polje določa ravno hkratno pojavljanje »ikon« in »tekstov« (repertoarji, slo-
varji, Ripwvi, Vasarijevi opisi, itn.), ki imajo to predpisno (préscriptive) moč,
da so temelj redukcije — in odločitve — celotnega interpretativnega polja.
Pravila za derivacijo med različnimi »nizi«, ki sestavljajo polje, so torej iz-
ključno sintagmatska : lahko presodimo, v kolikšni meri tisto, česar ni mo-
goče interpretirati, se pravi navsezadnje označevalec, še čaka na teorijo svoje
produkcije. Interpretativno delo meri na konstrukcijo ikonološkega polja.
Ker konstitucija »končnega niza« nalaga temelju redukcije funkcijo genera-
torja celotnega polja (ker je konstituanta polja tista, ki mora to polje spoče-
njati (engendrer), tako da opravlja funkcijo pravila transformacije), se vsak
ikonografski element nanaša izključno na neposredne konstituante temelja
redukcije. Zunaj ravni sintagmatske reprezentacije ni možno sproducirati no-
bene ravni; ta nemožnost, da bi označujoče elemente obravnavali drugače
kot v njihovi prevedljivosti, prav tako onemogoča, da bi ikonografske kon-
stituante raziskali kot označujoče elemente, sploh pa onemogoča vsako ana-
lizo, ki bi atomizirala ikonološki referent. Glede na problem označujočega
se lahko ikonološka odločitev torej odpre samo s tole petitio principii: figu-
rativna specifičnost je samo na sebi opisljivost.
Struktura umetnin je torej konstituirana iz ravni reprezentacije (lahko
je samo analogna strukturi polja, ki ga določajo z elementi, ki vstopajo v
interpretacijo: ikonološki material je možno aplicirati in konstruirati samo
na kompoziciji, se pravi, na ravni sintagmatske reprezentacije). Ravni Pa-
nofskyjeve interpretacije (v resnici je iz njegove metodološke tabele lepo
razvidno, kako je na vsaki ravni predmet interpretacije »spočet« (egendré)
predmet in da sta zadnji dve skupini načel interpretacije za okvir pravilom
ponovnega zapisovanja, ki ga sestavljata predikonografska deskripcija in
ikonografska analiza, cf. Panofsky, Gallimard, 1967, str. 31) so konceptualne
in kontekstualne ravni naraščanja, v katerih specifična neposredna konsti-
tuanta (ki jo je mogoče konceptuaiizirati in formalizirati le kot predmet Er-
fahrung) povečuje svoj princip figurabilnosti s povečanjem razločnosti, odvis-
101
Zapis o reprezentativnih sistemih
ne Zgolj od sintaksičnega reda: zadnja figurativna instanca ni nič drugega
kot opisljivost, se pravi figurativna nespecifičnost. Treba je še raziskati, v
kakšni meri je ta možnost interpretacije odvisna od ekonomije reprezenta-
tivnih sistemov, oziroma natančneje, ali samo ti pogoji že omogočajo razu-
mevanje ekonomije reprezentativnih sistemov. A tudi tu se, ker je predmet
že dan, vprašanje njegovega označevalca ne more postaviti — saj ne gre za
to, da bi ga konstituirali v branju, ki se zadovoljuje s tem, da se nanj na-
naša — ; in prek neposredne implikacije: zgodovina lahko zmeraj nastopa
samo kot figurativna zgodovina, samo brana kot najsplošnejši korpus repre-
zentacije: kot sistem reprezentacije. V neposredno impliciranom logičnem
polju je torej zmeraj samo hkratno pojavljanje predmetov polja: to pomeni,
da kronološko polje, se pravi področje, ki ga uravnava dominanten tip re-
prezentacije, ni zgodovinsko polje, temveč kategorialno polje (opomba 8).
Formula zgodovine, ki jo daje Panofsky s tistim, kar njegovemu tekstu
manjka, ima dve implikaciji: problem formalizacije reprezentativnih siste-
mov, izhajajoč iz znaka (se pravi iz nečesa vnaprej danega), in implikacijo
zgodovinske sheme, ki razgrinja samo neko klasifikatorsko metodologijo in
je zelo eksplicitna pri Lévi-Straussu.
3. Lessingu brez dvoma dolgujemo prvi poskus karakterizacije slikovne-
ga znaka v njegovi specifičnosti s pomočjo podrazdelitve aristotelovskih ka-
tegorij mimesis in diegesis: »Ce je res,« beremo v Laokoonu, »da slikarstvo
uporablja za svoje posnetke sredstva oziroma znake, ki se razlikujejo od
poezije, namreč oblike in barve, ki se razširjajo v prostoru, medtem ko sled-
nja uporablja artikulirane zvoke, ki si sledijo v času; če je nespodbitno, da
morajo biti znaki v naravnem in preprostem odnosu do označenega predme-
ta, tedaj znaki, ki stojijo drug ob drugem, lahko izražajo samo predmete, ki
stojijo drug ob drugem, ali predmete, katerih elementi so drug ob drugem;
prav tako kot znaki, ki si sledijo zaporedju, lahko reprezentirajo samo za-
poredne predmete ali predmete, katerih elementi so zaporedni.« Tu torej
označenec je referent (»označeni predmet«), pomenjenje (signification) pa
analogija sistema znakov. Noben znakovni sistem (vsak sistem je namreč
postavljen kot ireduktibilen) ne more prevajati drugega; vsak sistem ima
specifičen predmet, ki ga odsevajo njegove formalne značilnosti; njegov de-
notatum je samo designatum in ti sistemi se karakterizirajo samo prek rav-
nine denotacije. »Predmeti, ki so drug ob drugem ali katerih deli so drug ob
drugem, se imenujejo telesa. Torej so telesa s svojimi vidnimi lastnostmi pra-
vi predmeti slikarstva. Zaporedne predmete ali predmete, katerih deli so za-
poredni, nasplošno imenujemo dejanja. Torej so dejanja pravi predmet poe-
zije.« (Laokoon, poglavje XVI.) Iz tega sledi, da slikovni znak motivira nje-
gov odnos do tistega, kar označuje (désigne) : njegovo produkcijo je torej mo-
goče misliti samo kot analogijo in nobeno vprašanje, ki se nanaša na speci-
fičnost tega tipa znaka, nikoli ne načne problema pomenjenja (signification)
(tako vprašanje postavlja samo pravilo ekonomije znaka, ki je kocipiran kot
predikat telesa ali dejanja : »Hieraus fliesst die Regel von der Einheit der ma-
lerischen Beiwörter, un der Sparsamkeit in den Schilderungen körperlichen
Gegenstände«; slikovna »vsebina« (sujet) je telo svojih predikatov), pomen je
102
Jean Louis Schefet
tu nameček (surcroit) znaka: na eni strani je označenec, ki je mehanično pri-
lepljen in ki ga neposredno obvladuje mimesis (jukstapozicija delov), in ta
označenec, če lahko tako rečemo, postane zgodovinsko verjeten (probabilisé)
samo prek interpretacije, kakršna je Panofskyjeva : jukstapozicija delov, ki
je pri Lessingu obvezna mehanika korpusa plastičnih znakov, je z razširitvijo
iste fizike pri Panofskyju spet zaprta z jukstapozicijo ikonoloških podatkov,
ki sestavljajo splošno polje (inteligibilnosti) »umetnin«; obstajata torej dva
hkratna izhoda označenca: prvi čisto fizičen, lasten motivaciji znaka (zakaj
njegova motivacija je samo njegova denotacija), in drugi, ki se pojavlja v
ikonološkem polju kot kategorialnem polju, ki ima zmeraj samo zgodovinske
alibije in ki prekriva drugi, navsezadnje komplementarni aspekt: to je trans-
cendentalni označenec.
Ce Lessing v svojem izvajanju ruši Horacov »ut pictura poesis«, to poč-
ne tako, da uvaja mišljenje znaka, katerega sistem je karakteristika referen-
ta : obstajata dve mimesis, se pravi dva tipa figurabilnosti (poezija — slikar-
stvo), ki ju obvladuje ena narava znaka. Pripomniti je treba, da se ta proble-
matika znaka, ki je hkrati ustvarjanje pogojev za označevalec in za zgodo-
vino, eksplicira v času po Lessingu in celo po poskusih karakterizacije, ki so
jih opravili Vasari, Morelli, Riegel, Wölfflin idr., v klasični koncepciji ozna-
čevalca (ki jo predstavlja Martinet), se pravi v koncepciji enostavne in čiste
potlačitve (suppression) označujočevalca, ki bi danemu znaku ne bil notra-
nji odrezek (découpe) (opomba 9). In to tako zelo, da aktualna razmišljanja
o »pikturalni govorici«, ki po svoji osrednji problematiki izhajajo iz zgodo-
vine umetnosti, zmeraj bolj ali manj eksplicitno uporabljajo teorijo znaka,
katere aplikacija na slikarstvo omogoča označencu samo, da stopi na mesto
referenta. To je pomembno opomniti zato, ker je to kamen spotike vseh po-
skusov formalizacije nelingvističnih sistemov reprezentacije.
4. Ko Martinet piše: »Izjava (énoncé) kot »J' ai mal à la tête« (boli me
glava) ali del take izjave, ki ima pomen, kakor »j' ai mal« ali »mal«, se ime-
nuje lingvistični znak. Vsak znak je sestavljen iz označenca, ki je njegov po-
men ali njegova vrednost in ki ga bomo zapisali v narekovajih, ter označe-
valca, s pomočjo katerega se znak manifestira in ki ga bomo predstavljali
med poševnimi črticami. V navadnem jeziku bi ime znak prihranili za
označevalec« (Eléments de linguistique generale, str. 9); je očitno, da je ozna-
čevalec konvencija, katere namen je samo, da uravnava zaporo (clôture) zna-
ka zakaj, kakor pravi idealizem, ki daje zmeraj svoje jamstvo »čisto« meto-
dološkim, refleksijam: »forma in eksistenca sta tesno združeni in prežeti
druga z drugo, tako da ju v realnosti ni mogoče ločiti, ne da bi se izničila
realnost eksistence«. (Fichte, Initiation à la vie bienheureuse, Paris, 1944, str.
220—221)], zaporo znaka, ki zmeraj postopoma producira samo eno raven.
Bolj odkrito skoraj ne bi mogli reči, da tu ni označevalca. In zgodovina
umetnosti je prav iz tega razloga, se pravi izhajajoč iz implicitne figurabil-
nosti znaka (opomba 10), ki se uravnava po njegovi paranomaziji tavola =
table = fabulama transkripcija (znak, mišljen v njegovi specifičnosti), mogla
izdelati preformalizacije (kot je sistem odprti/i in zaprtih form pri Wölfflinu).
103
Zapis o reprezentativnih sistemih
Ob tej shematizaciji ostaja saussurovska podoba o listu papirja (katerega
sprednja in zadnja stran sta označenec in označevalec) kljub mehanističnemu
videzu zanimivejša toliko, kolikor je vsak člen, manj kot nasprotna stran,
predvsem transparenca drugega (v transparenci se eden bere v drugem), to
pa daje povsem drugo težo metodološki izključitvi označenca in pridržuje
(réserve) možnost anagramatičnega prostora v jeziku. Toda po drugi strani
se v primeru /ž e mal a la tet/ označevalec pojavlja le kot simptom redukci-
je, ki je toliko bolje karakteriziran, ker tu označevalec paradoksalno ne ve
za svojo produkcijo. Ko Martinet izključi označenec iz druge artikulacije,
dovoljuje označevalcu, da se producira samo kot premaknjena (décalé)
(transkribirana) znamka (marque) fonetične instance, če fonološko analizo
mislimo narobe, kot sistem produkcije označevalca, je to tudi v nemožnosti
koncipiranja izjave (énoncé) kot anagramatskega produkta (Martinet ven-
darle daje dve gesli: il a fail le mal / il a pris leur tête) sama potlačitev
jezika kot prostornine (volume) naddeterminacije (surdétermination), ki im-
plicira atomizacijo označujočega, njegovo ne-ustaljenost (non consistence) v
prostoru znaka; znaka »brez izvira«,'»zmeraj že tu«, ki ostaja opora vsake
idealistične koncepcije govorice, ki izganja zgodovino v vpadno funkcijo
(fonction d'incidence) v transmisiji »sporočil« (trajanje in pregibanje v izjav-
ljanju).
5. Videli smo, da ima pri Panofskyju produkcija zgodovinska polja, se
pravi resorpcija zgodovine na čisto metodološki nivo, za dopolnilo prek ti-
stega, kar mu manjka, konstrukcijo zgodovinske »matrice«, ki je reprezen-
tacija njegove metode. Zdi se, da prav tu Lévi-Strauss zaokroži Panofskyjev
projekt in ma da vso strogost. V zadnjem poglavju Divje misli (La pensée
sauvage) Lévi-Strauss producira matrico zgodovine, ki ni videti docela kri-
tična in ki jo označuje za prazno matrico. »... v kateri vsaka črta predstav-
lja razrede datumov (dates), ki (....) jih lahko imenujemo urne, dnevne, let-
ne, stoletne, tisočletne itn.« in v kateri »lahko tako imenovano zgodovinsko
kontinuiteto predstavimo le z goljufivimi progami«. Opozoriti moramo, da
spodnje plasti matrice tu datirajo »psihične dogodke«. Ce si zamislimo vzdolž
diagonale, ki v matrici s skupno osnovnico določa dva trikotnika (tisti, ka-
terega vrh je spodaj, prikazuje na vsaki ravni čas, ki ga pokriva izjavljanje
(énonciation) subjekta; tisti, ki ima osnovnico spodaj, na vsaki ravni pro-
porcionalno predstavlja trajanje življenja subjekta kot izjave (énoncé) zgo-
dovine), če si zamislimo še dva kazalca (courseurs), ki tečeta po diagonali
104
Jean Louis Schefet
V nasprotnih smereh in sta nabita z vztrajnostno silo, njuno hitrost pa do-
loča kronometraža, lastna vsaki ravni zgodovine — v bistvu jo določa hi-
trost izjavljanja (na vsaki ravni je dolžina izjave obratno sorazmerna času
izjavljanja), je tu »pomen« tista pot, po kateri se subjekt, ki izjavlja zgodo-
vino, vanjo dobesedno »pogreza«; oba kazalca (courseurs) se, prvi zaradi po-
speška, drugi zaradi zaviranja, srečata sredi matrice, 1) tako določata črto,
ki ločuje zgodovino od psihologije: spodnja stran je prihranjena hkrati za
izjavljanje in za njegov sistem (torej so sanje in nezavedno tako pridržani
individuu: »vsaka epizoda revolucije ali vojne se razkroji na množico psihič-
nih in individualnih gibanj; vsako od teh gibanj prevaja nezavedne evolucije,
le-te pa se razrešujejo v celebralnih, hormonalnih in živčnih fenomenih ...«
(P. S. str. 340), po načelu fonološke analize, ki, v skladu z idealističnim pre-
obratom, znova umešča subjekt v izvir vsake izjave, potemtakem naddeter-
minacijo (surdétermination), ki je lastna subjektu, ni premestljiva v zgodo-
vino, kajti »vsaka raven matrice je iracionalna glede na vse druge« (opomba
11). Zgodovino torej v celoti poganja razlika v toploti (chaleur) vzdolž stra-
tov, ki jih zaobjema. 2) Kar pomeni, da zgodovina ni nikoli produkcija, tem-
več je možna kronologija reprezentiranih predmetov. Edina specifična pro-
dukcija zgodovine je torej docela simbolična produkcija: efektivna produk-
cija zgodovine poteka samo v obliki njenega izjavljanja: »zgodovina je me-
toda, ki ji ne ustreza noben poseben predmet. .. Zgodovina ni vezana na
človeka niti na kakršenkoli poseben predmet. Vsa je v svoji metodi (Elle
consiste entièrement dans sa méthode) (P. S. str. 347); to je sicer tudi edina
»konsistenca«, ki je tukaj priznana, zakaj njeni predmeti nekako »medlijo«
v matrici, ki jih iracionalizira na njihovi črti vpisovanja (ligne d'inscription);
to konsistirajoče lahko inventarizira pomembno (significatif) (se pravi do-
godke), toda pridržuje si monopol produkcije označevalca. Ta zgodovina je
torej razumljiva (intelligible) v tem, kar reprezentira, od trenutka, ko jo kot
korpus deferenciranih izjav postavimo v odnos z njenim izgovarjanjem, se
pravi z njeno metodološko produkcijo: tu prek metode, v kateri konsistira,
najde dano strukturo prek strukture dotacije.
Ta možnost inskripcije kot zgodovine hitrosti izjavljanja, ki ji ustreza
dolžina izjave, je temeljna shema Gustava Guillauma, glede na katero lahko
spočnemo (engendrer) lévi-straussovsko matrico (ki je sploh samo njena
subskripcija) : prav tako, kot pri Lévi-Straussu prehajamo od psihologije k
zgodovini, pri Guillaumu v tistem, čemur pravi gibanje gramatikalizacije
(Langage et science du langage, str. 109), prehajamo od posameznega k sploš-
nemu; to upodablja takole:
105
Zapis o reprezentativnih sistemih
»Tako gibanje, pa naj je še tako hitro, zato nič manj ne zahteva »časa«, naj
je še tako kratek, kakor zahteva »čas« vsako gibanje, pa četudi je gibanje
misli. In misel, ki v svoji globini — v notranji reprezentaciji svojih lastnih
dejanj — vidi, kako to gibanje poteka v času, prodira vanj in ga analizira
tako, da ga postavlja v odnos s potekom operativnega časa, ki ga to gibanje
za svojo dopolnitev zahteva« (op. cit. str. 109). To pa je zelo pomembno to-
liko, kolikor je vsej francoski fenomenologiji, zlasti pa fenomenologiji per-
cepcije, do izjav tega tipa (svet je moj svet itn.) ; se pravi, da je na dnu vsake
izjave zmeraj subjekt, ki jo konstituira, ki ga je mogoče postaviti v okle-
paje, toda na katerega se je treba sklicevati v trenutku konstitucije te izjave.
Na dnu vsake izjave (= vsake zgodovine transkripcije) je subjekt izjavljanja.
Cas, uporabljen, da izjava doseže fazo svoje maksimalne razprostrtosti (éta-
lement) (kar je dostojanstvo datiranega (datable) pri Lévi-Straussu), konstitui-
ra časovno gostoto v konstituciji zgodovine, ki je vselej le zgodovina, ki jo
izreka subjekt.
Reprezentacija zgodovine (kot klasifikatorske metode, ki producira pred-
mete svoje metode: zgodovina umetnosti) je možna iz načela figurabilnosti,
ki je implicitna sistemu lingvistične reprezentacije. Tu naj opomnimo na ne-
katere popravke, ki jih je vnesel Šaumjan (Diogène, št. 51) v generativne
slovnice, zlasti pa v Chomskyja, prek tega pa v vsako formalizacijo, ki ozna-
kovne sisteme tako v deskriptivni slovnici obravnava, izhajajoč iz problema
neposrednih konstituant (cf. A. 2.), in jih torej uvršča med sisteme konkate-
nacije; sintaktične relacije je možno obravnavati tako, kot da pripadajo zgolj
sintagmatski ravnini le, če ne upoštevamo sintagmatske osi, se pravi jezika.
Po znaku konkatenacije dobimo verigo, usmerjeno (orienté) (in vstavljanje
(enchâssement) tega problema ne opravlja, kolikor je sintagmatski indikator
možno predstaviti linearno — Ruwet, 1967, str. 300) k svojemu vzroku (rai-
son), katere preprosta motivacija je hkrati v izviru in v raztezanju verige
(jedro'končni niz) (opomba 12). Ta operacija je čista ideološka redukcija:
a) kolikor sodi, da sintagmatski (figurativni) odnosi »zadostujejo« za repre-
zentacijo skupkov nizov (ensembles de suites) (kar je čisto tavtološko); b)
kolikor obravnavanje teh odnosov v transkripciji na verigo, ki jih zadostno
reprezentira, iz razlogov, ki jih razglašajo za metodološke, potlači (supprime)
prostornino naddeterminacije (surdétermination), ki pa sama prikazuje to
konkatenacijo kot produkt in ostanek druge zgodovine, ki ni tista zgodovina,
katero posnema (mimer) diskurz (način, kako so sestavine obravnavane kot
elementi diskurza, omogoča ideologijo mimesis in vsako platonično koncep-
cijo govorice). Na to kritiko teorijske presežne vrednosti v idealistični kon-
cepciji govorice se artikulira konstrukcija abstraktnega modela, ki je zmožna
spočenjati (engendrer) označevalne sisteme (tu so izdelali koncepte genotipa
— »abstrakten jezik, ki rabi za mero (étalon = prava mera) pri tipoloških
raziskavah« — in fenotipov; Saumjan, cit. čl., in J. Kristeva, Tel Quel 37).
Po kritiki redukcij, ki jih obvladuje določitev konstituant na določenem
temelju redukcije (problem formalizacije sistemov po njihovi lingvistični
transkripciji omogoča nošenje substancializacije »slikovnega« (pictural) ozna-
čujočega kot »analogiški« odpor sistema, ki jo je zmožen formulirati), kajti v
106
Jean Louis Schefet
recipročni indeksaciji obeh sistemov se eksistenca »sistema-predmeta« defini-
ra v svoji negativnosti in v svoji odločljivosti, in ker ta indeksacija ustvarja,
če smemo tako reči, sistem-zaslon (système—écran), ki je pravi bénéficiât pri
vsej operaciji (ne da bi zanemarili ideološko dominante, ki obravnava vsak
označevalni skupek (ensemble signifiant) kot produkt specifične dejavnosti,
zmeraj odprte samo analizi svoje produkcije, ki je insencionalno »velama«,
se pravi nameščena zunaj ekonomije, uravnavane na realnost označevalne
naddeterminacije (surdétermination signifiante), in ki v pravi grški igri od-
stiranja-zastiranja vpisuje skoraj v besedni igri ekonomijo neba na to pre-
pono — ko resnica ostane ne-zastrto samo zaradi ne-vpisanega — velarium,
ki pokriva teater te produkcije, ljudsko etimologijo besede vélin (tenek per-
gament), ki pušča na notranji strani prehod nezapisanih zakonov [zaradi be-
sedne igre cf. izvirnik: réinscrivant dans un véritable jeu grec du dévoile-
ment — dissimulation á un jeu de mot près, l'économie du palais sur ce voile
— la vérité restant le non-voilé n'y est qu'au titre de non-inscrit-, vélarium
couvrant le théâtre de cette production, étymologie populaire d'un vélin lais-
sant sur sa face Interieure le passage des lois non écrites.] (voile du palais =
mehko nebo; velaire = velaren, mehkoneben; voile = tenčica, koprena, za-
stor; palais = palača; op. prev): zato je torej nujno zgraditi apliciran model
.spočenjanja (engendrement) (brez indeksacije, se pravi, brez temelja redukci-
je), model, »ki se prek svoje logične strukture nanaša na nelinearne sisteme
abstraktnih predmetov, se pravi, na sisteme, v katerih je relacija med ab-
straktnimi predmeti določena neodvisno od njihovega lingvističnega izraza«
(Šaumjan, cit. čl.).
B. 1. Kakšne so za osnutek takšnega modela značilnosti reprezentativ-
nih sistemov glede na nezadostnosti formalizacije (ki so zgodovina zgodovi-
ne umetnosti) in glede na zgodovinske in lingvistične predpostavke teh neza-
dostnosti?
1.	Slikarstvo (tu figurativno) lahko najprej karakteriziramo kot tehniko, ki
si prizadeva producirati učinek (sheffet) — producirati samo sebe kot nekaj,
kar se docela uravnava po ekonomiji te produkcije učinka. V reprezentativ-
nih sistemih učinek teži k temu, da zaznamuje njihovo specifičnost nasploh
(in slikovna semiologija je, kolikor je to specifičnost ponovno zazna(mova)la
(re marquer), samo razvijala idejo o substancialnosti slikovnega označevalca
(signifiant pictural)).
2.	Slika (tableau peint = poslikana tabla) ni razdražljiva od taksinomične
tabele (tableau taxinomique), predpostavlja jo in podvojuje hkrati: njena
funkcija je tudi, da jo prikriva (dissimuler) : da s simulacijo zaznamuje od-
mik (écart) od nje, da sproža igro dis-similisa, da od nje odmika (écarter) po-
dobnost. Toda prav v prikritem (tistem, kar je v njeni podobnosti odmak-
njeno in pokopano; in še: v imenu podobnosti, ki izničuje učinek) se konsti-
tuira raven priklicevanja označevalca. Tu vidimo: 1® reprezentacija prikriva
prav označevalec in ga predpostavlja (pri čemer je simulacija prenesena na
račun figure); 2® da je mogoče tudi označevalec predmet cepitve (clivage)
(opomba 12): to je tako rekoč konsumacija njegovega učinka v učinku slike;
učinkovanje (l'efficace) kot zabrisovanje (obliteration) označevalca, njegova
107
Zapis o reprezentativnih sistemih
totalna implikacija, njegova usedlinska (résiduel) stran v figurativni struk-
turi. Reprezentativen sistem bo torej mogoče analizirati glede na elemente,
ki karakterizirajo učinek, sproduciran z izvršitvijo ali ne-izvršitvijo (effec-
tuation ou la non- effectuation) označevalca. Učinek nastopa torej kot pri-
kritje (recel) strukturalnih pogojev izdelave reprezentativnih sistemov.
3.	Prejšnjima točkama je korelativno: možnost, da sistem beremo, izhajajoč
iz drugih sistemov.
4.	Nemožnost, da ga beremo v njem samem ali da v njem beremo še kaj
drugega kot tipologijo, ki karakterizira njegove artikulacije.
5.	Torej se označevalci slike reprezentirajo neposredno v označencih (dragih
sistemov); prav to pa je tisto, česar teorijo je treba narediti:
a)	označevalec je zapopaden (saisi) iz sistema figur kot indie premestitve
na stmkturi, v kateri ga bomo brali.
b)	ko ga beremo v strukturi (strukturi njegove implicitacije), ki je vse-
kakor bolj kompleksna, kakor je kompleksen zgolj sistem figure (itn.), je
torej predmet naddeterminacije (surdetermination).
6.	Teh sistemov ne moremo brati na podlagi znaka, ki jih zapira (in še bi
zadostovalo, če pripomnimo, da celotna zgodovina umetnosti iz teorijske ne-
možnosti ni mogla nikoli sproducirati enega samega branja slike). Te siste-
me je torej treba brati v problemu konstitucije označevalca (postavljamo
namreč, da gre za edino možnost branja: z dezimplicitacijo podobe), to pa
je toliko pomembnejše, ker najdemo v tem tudi edino možnost za situiranje
predmeta v zgodovino, ki je lahko temu predmetu kaj drugega kot njegov
referirani (référé) pol; in nazadnje še kaj drugega kot kronološka konstitu-
cija korpusa predmetov.
Učinek, vezan tukaj na ne-efektuacijo označevalca in njegov korelat:
sposoja (emprunt) označevalca, zapopadena kot tekstualno dejstvo implici-
tacije v korpusu sistema, sta vse, kar je lastno reprezentativnim sistemom.
Možno je torej iz teh nekaj karakteristik zarisati abstraktni model, katerega
dejanska izdelava bo tudi program proučevanja teh sistemov.
2. Zdaj lahko že postavimo nekaj semiotičnih pravil:
Vsak sistem (zabeležen: SI, torej površina (kot slika) oziroma to, kar bo-
mo imenovali figurativni sistem oziroma figurativna straktura) je v soraz-
merju z nekim /sistemom' (zapisano med dvema poševnima črticama ali
oklepajema), ki ga determinira in od katerega prvi prejema svojo zaporo.
Model torej lahko začrtamo takole :
zapisali ga bomo tudi: /SI (Sx-determinacija)/ z naslednjimi pravili (opomba
14):
—	ekstenzija SI je torej njegova x-determinacija v /SI '.
—	x-determinacija SI je lahko enaka ekstenziji SI ali pa večja (supér-
ieure), nikoli pa manjša,
108
Jean Louis Schefet
—	X od /S/ indicira moč. Ici je sama v sebi nedeterminirana, vendar pa
]0 kot polje determinirajo predmeti, ki se v njej reprezentirajo.
Iz obeh skrajnih točk SI lahko torej potegnemo po dve črti v vse točke
Sx s pripombo, da razdalja SI—Sx ne »predstavlja« kakšne realne razdalje,
pač pa situira ravni branja (ki jih bomo imenovali »leksija« sistema SI).
—	odnos SI je torej odnos predpostavke (présupposition), ki definira re-
prezentacijo.
Sx-determinacija
—	notacija /Sx-determinacija med poševnima črticama kaže na nujnost,
da zapremo meje Sx/; ta zapora ne omejuje informacije (ki predpostavlja
možno neskončnost leksij), temveč se definira v zapori spočetega (engendré)
korpusa (prav to pa je pogoj, potreben za odločanje o tem, ah je sistem re-
prezentativen ali ni. Ta zapora /... pomeni : da noben element ne more vsto-
piti v Sx na način, ki bi nasprotoval , sistemu/, da »transformacije« lahko
pričakujemo samo znotraj polja, da seznam izoliranih transformacij ne more
determinirati polja.
—• reprezentacija bo torej definirana kot totalna struktura, v kateri se
determinira figuracija. Odnos med SI in Sx je analogno odnos med transfi-
nitnim elementom in končnim skupkom (ensemble fini) — in zato lahko spe-
cifičnost SI razumemo kot trans-strukturalno specifičnost.
—	označevalec je zapopadljiv (saisisable) samo iz specifične strukture
reprezentacije, se pravi iz označevalne naddeterminacije (surdetermination
signifiante).
—	reprezentativni strukturi je lastno, da artikulira označevalec samo
tako, da ga »deklarativno« zgublja, da ga speljuje, da ga »žene« proti figu-
rativni tipologiji,
torej: namera (dessein) (ki izhaja iz same strukture) vsakega figurativnega
sistema je, da speljuje označevalec (to je tudi »zadovoljiva« definicija repre-
zentativnega sistema).
—	v strukturelno reprezentativni sistem prezentira transfinitni pod-sku-
pek (sous-ensemble) kot končni skupek (ensemble fini), se pravi povzroča, da
prezentirani sistem prejme ireduktibilen karakter, hkrati pa, protislovno, po-
stulira neverjetnost (improbabilité) 'sistematizacije, prezentiranega sistema.
109
Zapis o reprezentativnih sistemih
—	reprezentativen sistem razberemo še vselej, kadar kategorizacija iz-
jave ne mara biti (réfuse d'être) iz pod-skupka (sous-ensemble), kar nujno
je: to splošno protislovje (v katerem se intervencija semiotike nanaša na od-
ločljivost označevalca) je najpomembnejša značilnost reprezentativnih siste-
mov. (Našo shemo torej lahko beremo kot ledeno goro, katere plavajoči del
predstavlja SI. Vendar pa je res, da figurativne freudovske ledene gore —
ker lahko upošteva samo indeterminacijo/naddeterminacijo (indétermination/
surdétermination) SI in ker postavlja celotno polje v eksponent ravnine su-
macije (prostornina naddeterminacije je arheološko rekonstituirana na ne-
kem nepopolnem (lacunaire) tekstu), ni mogoče dinamizirati v zgodovino,
kar pa je v definiciji polj, ki ni odvisna od znakovanja (répérage) elementov
naddeterminacije (surdétermination), edini pogoj, ki bi omogočil, da skupka
(ensemble) modela ne bi retranskribirali linearno).
Zdaj že vidimo :
—	da je verjetnost (probabilité) označenca v SI obratno sorazmerna
stopnji informacije v Sx ali S/,
—	da je determinacija označevalca sorazmerno posledica njegove nad-
determinacije v Sx (to torej pomeni, da označenec vstopa v naddeterminacijo
označevalca),
—	da je SI torej sproduciran kot virtualnost Sx (SI lahko beremo v to-
talni strukturi samo zato, ker je v svojem odnosu do Sx zmeraj virtualen: ta
preobrat torej implicira ne-odločljivost (non-décidabilité) označevalca v SI.
V konstrukciji modela, se pravi zaradi semiotičnih zakonov sistema, ki
ga je treba analizirati, lahko zadržimo tele točke :
1.	premestitev (déplacement), katere označevalec je zapopaden (saisi) v SI
kot »indic«, zlasti glede slikovnega učinka.
2.	naddeterminacija (surdétermination), ki ta model konstituira,
3.	nujnost, da v semiotični operaciji, ki bo ta model konstituirala, obravna-
vane sisteme beremo, izhajajoč iz teh njihovih karakterjev (leksij, C. 3.).
C. 1 propozicija 1.
Označevalec je zapopaden (saisi) iz totalne strukture /sistema/ kot glavni
indie premestitve (déplacement) tistega, kar je treba konstituirati (premestit-
ve, ki je hkrati telo Verschiebung in razloke (differance)).
demonstracija
1. Premestitev je korolarij sistemu lastne nemožnosti, da se razbremeni
(decharger) nujnosti, da daje svoj označevalec samo v nekakšni pridušenosti
(étranglement). Telesa tega sistema nikoli nimamo kot posedovano telo
(corps possédé) : to je telo, h kateremu nas obseda (posséder) analiza oziro-
ma deskripcija, zakaj v njem se vsaka namera, naravnana na te konstituira-
joče člene, nekako zamaši, doživi nekakšno seminalno zadavitev, je vpisana
(inscrite) kot deviacija. Demonstracija objektivnih karakterjev teh sistemov
je v svoji aktivi (actif) zmeraj samo deviirana trditev, ki se odmika (de-
voyée) proti vsemu, kar jo (med prehajanjem: je samo ta prehod (passage))
privlači: zakaj išče (v tem, po čemer prehaja (passe): kar zaznamuje (mar-
que) in zabrisuje (oblitère)) svoje načelo in svoj referent. To je torej nasprot-
no
Jean Louis Schefer
je od tistega, kar najdemo tam, kjer razbremenitev (décharge) nastopa v
splošni ekonomiji: v tekstualni produktivnosti ni reprezentacije, je materia-
listična efektuacija označevalca. (Enačba zgodovina, spolnost, označevalec ne
uravnava načinov reprezentacije, ti termini so prek tistega, kar manjka, spro-
ducirani v reprezentaciji kot zadnji obseženi instanci; vztrajanje na njiho-
vem prvenstvu zmeraj zaznamuje nujnost, da mislimo vsako označevalno
produkcijo v njeni naddeterminaciji.
2.	Ta »premestitev nekega kvantuma energije z ene reprezentacije na
drugo« (Freud) se producira hkrati med reprezentacijami in med reprezenta-
tivnim in somatskim področjem (dobesedno področje označevalne material-
nosti kot take in kolikor konstituira v realnem raven simboličnega); to pa
prekriva problem simptomatične definicije, pojavitev simptoma kot lokativne
znamke (marque) (opomba 15), ki naj bi ga »čista« determinacija ne obvla-
dovala; to torej pomeni, da premestitev vsebuje splošni fenomen označeval-
ne naddeterminacije (surdétermination signifiante) (preprost primer tega je
lahko konstitucija označevalca v »novi« erogeni coni).
3.	Glede na našo definicijo premestitev opredeljuje označevalec (ki ga
torej nikoli ne razumemo kot predmet preproste determinacije), ker prepo-
tuje, da se zaznamuje (marquer), /sistem v celoti, ker integralnost istega /si-
stema/ zapopadamo (saisir) zaenkrat le kot ekstenzijo polja, v katerem lahko
delujejo vsi učinki naddeterminacije; torej polje, v katerem se vsaka izjema
od pravila (od vzroka), danega v njegovi predpisni (prescriptive) strogosti,
srečuje s tem pravilom kot tisto, kar je že normativna formulacija pravila
implicitirala kot izjemo, in tako kaže, da učinki niso kategorialni produkt
tega pravila, se pravi, da niso specifični učinki korpusa pravil, temveč so
tudi, kakor pravi Althusser, determinirani, »ne da bi pravilo to vedelo«.
4.	V delu (travail) sanj je kondenzacija (se pravi načelo linearne neraz-
vozljivosti (indéchiffrabilité), v kateri vidimo, kako se sanje gradijo kot je-
zik, se pravi zoper neki implicite linearne transkripcije vsake »vsebine«) uči
nek premestitve. In naddeterminacije, zakaj ta dva termina se pri Freudu
in po svoji logiki artikulirata drug v drugega. Tu se torej lahko povrnemo
k slikarstvu: sanje so nerazvozljive (indéchiffrable): pa tudi niso narejene,
da bi bile kaj drugega kot izjava svojega nerazvozljivega (indéchiffrable) ka-
rakterja, kar pa pomeni, da so samo prek teh karakterjev, ki skušajo svojo
šifro izgnati iz jezika. Iz istih razlogov je tudi slikarstvo samo na sebi neraz-
vozljivo (indéchiffrable), daje se, glede na tisto, na čemer temelji (Sx-deter-
minacija), kot »neznanka«; je kitajščina (je »španska vas« /orig.: c'est du
chinois = to je nerazumljivo ) našega jezika: ki pa se hoče konstituirati kot
jezik, se pravi tako, da »opira« svoj nerazvozljivi (indéchiffrable) karakter
izganjajoč svojo šifro iz sistemov, na katerih temelji, in ki bodo (z interpre-
tacijo) odslej postavljeni samo kot člen analogije, nikoli pa zajeti (compris =
zajeti/razumljeni) v njegovi strukturi kot eminentno protisloven moment nje-
gove determinacije. Seveda pa je res, da ga lahko zapopademo, izhajajoč iz
formalizacije govorice, spet kot učinek reprezentacije te slednje.
Strukturalna formula sanj je v tem, da rekonstruiramo njihov lastni je-
zik tako, da preprečujemo njihov diskiurz: jezik se zmeraj gradi zoper dis-
ili
Zapis o reprezentativnih sistemih
kurz, se pravi na načelu, ki ni nikdar načelo hkratnega pojavljanja (co-occu-
rence) ali zaporednosti (consécussion) enot izjave, temveč je v totalni prostor-
nini njihovih protislovij ; torej ga je konstituirati kot nekaj, česar (si) linear-
nost, ki je domnevno linearnost označevalca, ne more natančno pojasniti. Kot
»nezadostno« raven, na kateri označevalca, čeprav lahko preštejemo, koliko-
krat se pojavlja, ni mogoče izračunati v njegovi verjetnosti.
5.	Figurabilnost tudi ni moč domnevno »dane« figure, temveč sam glo-
boko zapopaden (saisi) pridržek (réserve) (in tako konstituira totalno struk-
turo /sistema/, v kateri premestitev ni toliko operacija kot funktiv (fonctif),
se pravi, da se nanaša na semiotično operacijo, kolikor ji daje stopnjo ozna-
čevalca); pridržek (rézerve), zapopaden kot teorijska ali tekstualna implika-
cija, ki v vsaki implicitirani seriji implicira ne-efektuacijo (non-effectuation)
označevalca (torej možno reprezentacijo), na kateri premestitev deluje kot
na mrtvih označevalcih [Verschiebung je torej nekaj, kar omogoča znova
ujeti tisto, kar je s tem bočnim drsenjem (glissement latéral) izstopilo (deces-
sus) iz realnega, in omogoča ujeti ga takšnega, kakršno je v svojem stanju
priminulega (décédé); zunaj realnega, kamor se znova simbolično uvaja];
označevalci, katerih premestitev neposredno, v odprtju (ouverture) in/ali re-
troaktivno, izgovarja pred-minulo (pré-décés) : v naši definiciji se reprezen-
tativni sistem karakterizira s temle: da živi na smrti (poprejšnji ali tisti, ki
jo razglasi sam, se pravi v vsakem primeru nujni) nekega drugega označe-
valca, da je izkoriščanje le-tega, da je njegov izkupiček (recette).
To se pravi še, da ne-efektuacijo (non-effectuation) označevalca določa
totalna struktura reprezentacije; sumacija (sommation) jezika ima v njej ta
učinek, da vsak označevalec zunaj njegove efektuacije (efectuation) resorbira
v njegovi figurabilnosti prav zaradi njegovega »učinka smrti« (effet de mort).
6.	Namesto efektuacije označevalca (ki je vedno dobesedno materiali-
stična, seksualna, kolikor se konstituira v razbremenitvi (sprostitvi) (déchar-
ge), ki jo struktura ekonomija'ideologija izključuje kot zgubo tistega, česar
ne konstituira) najdemo dejansko rek »is fecit cui prodest« : smo torej v siste-
mu, v katerem se vse dogaja v zaprti ekonomiji. Dobiček figurabilnosti se
meri po notranji porabi sistema, se pravi, po kvantifikaciji premestitve, ki
definira zaprte meje 'sistema/. Dobiček figurabilnosti je torej treba izreči:
je obratno sorazmeren naključnemu kvantizmu razbremenitve sistema, se
pravi vsaki efektuaciji označevalca, ki ni predvidena v njegovi najtesneje
zaprti ekonomiji, prav na ta način je z barvo — in to je absolutno eksempla-
ričen primer omenjenega protislovja pravila. Tako je v zadnji redukciji svoje
metafore je Verschiebung premestitev z drsenjem, zakaj v Psihopatologiji vsak-
danjega življenja jo najdemo ravno pod imenom bočno drsenje (glissement
latéral). Koren Verschiebung (schieben, drseti, potiskati koga ven, ga vrniti
na mejo, prestaviti na naslednji dan, odgoditi plačilni rok) najdemo v nem-
ščini v besedi »predalnik«; Schubkasten: kapaciteta, ki ima lastnost: nekaj,
kar, naj je polno ali prazno, lahko drsi (schieben (opomba 16) in ne gleiten:
drseti po dolgi drsnici) pod desko ali ploščo tako, da se opira na žlebičke in
na koncu zadene ob odbijač, zaradi katerega zadoni njegova polnost ali
praznina.
112
Jean Louis Schefer
7. Glede na to ne-efektuacijo (non-effectuation) označevalca (tako re-
koč tranzitivni in reflektirani, saj konstituira reprezentativni sistem) lahko
navedemo primer Carpacciovih 10 000 mučencev, religiozno sliko in sliko
klanja — oba termina se pri tem vzajemno absorbirata (ko ta religiozna slika
ne bi resorbirala svojega krvavega tesanja kot svoj notranji produkt, kot
»konvertibilni označenec«, bi to modificiralo sistema v celoti) (opomba 17).
Zaradi ilustracije opozarjamo na nekaj značilnosti te slike. Komponirana
je v dveh glavnih sekvencah prek horizontalne in perspektivne ravnine, na
kateri vojaki pribijajo gole ljudi na veje, na križe (lahko jo karakteriziramo
kot ravnino smrti na križu) ; in prek vertikalne in čelne ravnine (ravnine Kri-
žanja,- sicer lahko pripomnimo, da vsaka figuracija križanja mobilizira isti
simbolični prostor kot nekakšno enklavo na slikah perspektive), ki jo dolo-
čajo tri drevesa, na katerih se križani vzpenjajo v vsej višini slike. Le'ksije
(sekvence ali termini branja, na katerih bomo konstituirali označevalce sli-
ke) so mnogotere — presegajo tako imenovane lekseme, ki jih lahko dolo-
čimo na sliki, natančno rečeno, jih naddeterminirajo — hkrati svete in po-
ganske (Evangelij, Jezus in oba razbojnika; dejanja apostolov, figure svetega
Petra, svetega Andreja, svetega Sebastijana — in vse upodobitve teh mučen-
cev; Joseph de Maistre, Eclaircissement sur les sacrifices: krvave človeške
žrtve, odrešitev s krvjo, angeli, ki se spuščajo, kadar teče kri; Sade, ekono-
mija krvi in sperme; simbolizem drevesa, soka (to je vzpon telesa, priveza-
nega na drevo, njegova kri pa pada nazaj), genealoško drevo, drevo križa,
drevo mučenja in odrešitve: etimologija molitve (prière) je mučenje (sup-
plice) v korenu supplicari (Jos. de Maistre). Analogne figuracije Dürerja, Tin-
toretta, Antonella de Messina itn.). Na drugem mestu smo poskušali dati
prvo definicijo tega polja determinacije (Scénographie d'un tableau, str. 181
do 193, Seuil, Tel Quel 1969) kot primer konstrukcije /sistema,'. Razumeti
moramo, da sta obe sekvenci »provizorni« — po odločitvah, ki jih skupaj
omogočajo kompozicija in mobilizirane leksije; in da sta lahko samo provi-
zorni, čc upoštevamo kako bolj pretanjeno definicijo determinant polja, se
pravi algoritmov, ki lahko spočnejo (engendrer) označevalce /sistema,'.
Cruor in semen sta tu označevalca branja, sta torej simbolična znotraj
sistema, ki se odpira njuni simbolični produkciji, nikoli pa njuni označevalni
efektuaciji (njuni efektuaciji kot označevalcev). Ko semen cruor ne bi deno-
tirala opozicije označevalcev branja (ko ne bi determinirala leksij), torej sim-
bolik /sistema/, bi efektuacija teh členov potekala pod artikulacijo njihovega
najpomembnejšega učinka: ne reprezentacija, brana v cruor semen, temveč
označevalec, zapopaden prek krvi, prek sperme (sicer pa se lahko po logiki
tega »požiranja« (avalement) vprašamo, ali ta »simbolični cruor« ni dovzeten
za denotiranje prek »sanguis«). V tej sliki lahko cruor in semen s svojo opo-
zicijo determinirata tipe označevalcev, ki si jih sposoja slika, hkrati pa sta
(in to odvisnost zelo poudarjeno zahteva zaprta ekonomija /sistema,/, ki se
v njej definira) simbolična zaradi produkcije figur znotraj tega istega /siste-
ma/. Ko bi bilo drugače, bi torej ne bilo niti sistema niti reprezentacije, tem-
več slikarstvo kot produktivnost (v kateri bi leksija pri določevanju struktu-
ralnih pogojev efektuacije označevalca ostala pertinentna. Se pravi, da je
113	8 Problemi
Zapis o reprezentativnih sistemih
efektuacija označevalca, ker se ne more formulirati v svoji lastni ekonomiji,
odvisna od splošne materialistične in zgodovinske ekonomije.
Potemtakem se v problematiki efektuacije označevalca jasno vidi, da
umetnost ni odvisna od lastne zgodovine, temveč je, ker je samo determini-
rano polje v splošni ekonomiji označevalca, najprej odvisna od zgodovine,
glede katere nima moči, da bi jo zasitila ali determinirala, kolikor je pred-
met, katerega učinkovitost (efficace) (glavni učinek) je, da se daje kot nekaj,
kar mora biti konstituirano iz splošne strukture (strukture/sistema/), katere
premestitev konstituira termine: obenem dele in meje. Premestitev njenega
skupka (ensemble), katerega metonimija in metafora lahko omogočita de-
skripcijo stanj in artikulacije, ne omogočata pa razlage označevalne resorp-
cije, tako karakteristične za sisteme, ki vstopajo v ekonomijo reprezentacije.
C. 2. propozicija 2
V sliki ni mogoče imenovati označevalcev, na podlagi katerih razbiramo
neko pomenjenje, ki se zdi očitno. Ali pa lahko to storimo samo tako, da se
zatečemo k analogiji s tistim, kar te figure zaznačujejo (designirajo) iz real-
nosti: kar je eno in isto.
demonstracija
1.	Torej je treba najprej tu povedati o označevalcu reprezentacije tole:
pod njegovo navidezno indeterminacijo (povezano z dejstvom opore njego-
vega konstituirajočega karakterja kot nerazvozljivega (indéchiffrable)) lahko
zapopademo kar sam resor (ressort = gonilo, območje) njegovega učinka kot
izgon njegovega referenta iz sistemov, na katerih temelji, sistemov, ki jim
odloča njihovo referencialno neverjetnost (improbabilité) prek opore speci-
fičnega karakterja; zaradi tega pa figuracija obvezuje k temu (obveznost, ki
se vrača kot specifična lastnost njenega lastnega jezika), da postavlja enač-
bo samo prek analogije z realnim; ta indeterminacija (v tistem, kar skriva
z operacijo, v kateri se abstrahira od svoje ideologije) je še samo konsekven-
ca naddeterminacije (surdétermination) (opomba 18) označevalca, videna v
tej zadregi.
Naddeterminacija (surdétermination) ne označuje pluralnosti vzrokov,
ki determinirajo formacijo (Bildung), a imenujemo jo lahko samo v mnogo-
terosti Bildungen, a) iz katere je ñguracija sposojena (prélevée), b) katere
skrčenje (contraction) je. Semiotična konsekvenca tega je, da ima podoba
(Bild) svojo avtonomijo paradoksalno samo v svojem drugem imenu »Bil-
dung«, v konfiguraciji, se pravi, kolikor se, da je razumljiva (intelligible),
razvozljiva (déchiffrable), nanaša na skupek (ensemble) svojih momentov,
svojih serij, konstituirajočih sekvenc. Torej nikoli na preproste faktorje:
2.	Kot bi to lahko bile tradicije (ikonografska ali druga) z dodatkom
politično-kulturnega konteksta, ekonomije, vladajoče ideologije itn., kar bi
omogočalo umetnosti, da se izmakne ekonomiji, v kateri se determinira kot
vsaka ideološka produkcija, ki se hoče afirmirati v najradikalnejši in do-
114
Jean Louis Schefet
mnevno čisti, abstraktni posebnosti (particularité) ; tako, da nenehno izganja
označevalec ven iz strukturalnih pogojev njene produkcije, kajti tu bi našli
tole : ti pogoji implicirajo specifičnost v splošnosti polja, v katerem se umet-
nost producira iz istih pogojev, celo istih protislovij, ki definirajo vso pro-
dukcijo nekega zgodovinskega polja. Ce kaki slikovni produkciji pravijo
revolucionarna, konservativna, reakcionarna, romantična, itd., to dejansko
nikoli ni zato, ker bi bila odsev prevladujoče (ali obvladane) ideologije, tem-
več zato, ker je to produkcija te iste ideologije po istih pogojih, in ker so jo
toliko časa imeli za odsev samo zato, ker je njena specifičnost (kot opora
njenega karakterja) prikritje (recel) strukturelnih pogojev, prek katerih se
postavlja (dviguje : érige) kot lastni ostanek (reste) svojega dela.
Slikovna produkcija torej nikoli ni vsota ali produkt x faktorjev, saj je
zapopadena v skupku determinacij samo kot nekaj, kar se v seštevku vzro-
kov konstantno izmika : to je najpomembnejši učinek njene naddeterminacije.
3.	To pa pomeni, da podobo navsezadnje v njej sami berejo sekvence,
ki jo determinirajo in katerih skrčenje (contraction), učinek prestavitve je
hkrati to branje. Dve semiotični konsekvenci sta torej: premestitev in leksi-
ja, kolikor sta dejanje branja vsake Bildung prek njene naddeterminacije in
njenih učinkov premestitve. Leksija — ki je poleg tega tudi dejanje konsti-
tucije, semiotizacije Bildung — je vprašanje odprtja (ouverture) označevalca
(njegovo prvo vprašanje, vprašanje njegovega odprtja) : nikoli se ne postavlja
glede na Bild (podobo), ki od samega začetka imenuje zaprto totalnost zna-
ka, radikalno izganja vprašanje označevalca (saj smo videli, da tega vpraša-
nja nikoli ni mogoče zastaviti v vprašanju znaka, videli smo, da označevalec
odpira prostor in prostornino: prostor in prostornino jezika prek njegovih
paradigmatskih karakterizacij ; in da je označevalec tradicionalno postavljen
v znak (= označevalec/označenec) samo kot metodološki razdelek, ki naj izo-
lira koncept, in tu torej nikoli ne more producirati označenca, saj je hkrati
njegova nasprotna stran in odpadek (déchet = tudi zguba); sicer pa bi lahko
videli, da vsako mišljenje Bild (in v tej točki Wittgenstein bržkone ni brez
vsake zveze s Fichtejem) lahko formulira svet in jezik samo v skupnosti nje-
ne spekularne (spéculaire) zapore: v Wittgensteinovem Bildu leži svet v je-
ziku in je samo kot struktura jezika. In če designatum prehaja v definitum,
da konstituira denotatum, to ni iz istega razloga.
Sanje ('Delo sanj' v Znanosti o sanjah, Pariz 1967, str. 273) nikakor ne
morejo izraziti alternative, temveč njene člene združujejo v niz kot ekviva-
lentne (...) V takem primeru mora biti pravilo interpretacije tole : postaviti
na isto ravnino oba člena navidezne alternative in ju združiti z veznikom
'm'«. Prav tako je v naših sistemih premestitev tudi učinek, ki služi za zazna-
movanje naddeterminacije: alternativa v prostoru (Sl/sx-determinacija) ni-
koli ne implicira izbire med vzroki, ki producirajo označevalec kot svoj uči-
nek, temveč je alternativa, »ali ali«, ekvivalent besede »in«: to je konjunkcija
vsega, kar tako preneha biti vzrok, in v ekonomiji šteje samo kot material
označevalca.
4.	Kaj je podoba (image) kot Bildung? Ce se lahko strinjamo, da »ima
slika specifično sanjsko strukturo«, pa moramo videti, da je to, kot smo že
115
Zapis o reprezentativnih sistemih
videli, samo prek materialne opore svojega karakterja, kolikor označuje (des-
signe) najprej tisto, kar je v sebi nerazvozljivo (indéchiffrable) ; po drugi stra-
ni pa je treba imeti njeno strukturo za »kompromisno formacijo«, se pravi,
da se moramo vrniti k tistemu, kar karakterizira delo sanj, in prav na teh
terminih se lahko odpre teorija figure, Freud piše, da v sanjah »izrinjene
(refoulées) reprezentacije obramba tako deformira, da so nespoznantne«.
Vemo, da je tehnično ta obramba obramba zoper diskurz in to, kar se v
njem gradi iz simplifikacije glede statusa subjekta, ki v tem diskurzu govori.
Ostane nam, da o terminu »izrinjen« (refoulé) povemo še, da v naši definiciji
ustreza procesu implicitacije, s pomočjo katerega so označevalci SI najprej
zapopadeni prek ekvivalentov označencev, v katerih se reprezentirajo v
Sx-determinaciji, v katerem ga konstituirajo šele ti označevalci branja (tisto,
kar tu imenujemo leksija).
5.	Situiranje semiotičnega predmeta iz simbolične ravni (ker SI ni nikoli
zadnja raven kakega sistema — reprezentacije, v katerem je v svoji ideolo-
giji, sam edina konstituanta, v katerem pa je v semantični strukturi, ki mu
ne pripada, se pravi ki je ne more zasititi (saturer) le del in ostanek) nas
mora poučiti, da tukaj ne vemo, kaj je označevalec, da to ni nikoli nekako
nominalno pobočje nečesa, da ima še enkrat opora specifičnega karakterja
za posledico zgubo označevalca in absolutno nujnost tekstualnega branja
prek zatekanj (recours), prek ponovnega rezanja (recoupement), se pravi v
premestitvah znotraj totalnega sistema, prek katerega se SI vpleta v Sx-de-
terminacijo. To pomeni, da je torej denotirano raven graditi iz obtoka (cir-
cuit) konotacije : označevalec je tu v nenehnem substitutivnem gibanju, zme-
raj se prikaže samo »namesto«, drugače povedano, predstavlja subjekt za
neki drugi označevalec. Drugače povedano, konotacija je izvedljiva v kon-
strukciji/branju označevalca (kar je v sistemu zapopadeno kot premestitev
in kot preobremenitev (surcharge)) samo, če jo uvedemo v Freuda. V tej toč-
ki Hjelmslev narobe in proti svoji volji predpostavlja freudovsko teorijo
Bearbeitung sanj (opcmba 19). In prav tako tudi razumemo o označevalcu,
da je »to, kar reprezentira subjekt za drugi označevalec«, in to subjekt dru-
gega, ki ga determinira kot označevalec tako, da vanj vgreza svojo repre-
zentacijo.
6.	Podoba kot Bildung je torej produkt naddeterminacije s številom x
sekvenc ali serij [ njena strukturalna specifičnost je torej konvergenca vsake
sekvence v SI; struktura SI je torej njegovo premeščanje po Sx, njegova mo-
bilnost, da prepotuje polje Sx-determinacije], s številom serij, v katerih je
označevalec materialno konstituiran prek (= kot) možnosti branja SI v Sx.
»Forma« SI torej ni njegov izvir v Sx, temveč označenec, ki se tam predpo-
stavlja da je implicite; analogično sama struktura nezavednega (to bi se
moralo pojasniti s skupno oporo karakterja, pritiska na črko (lettre), ki jo
tako močno zaznamuje samo zato, da jo kot nerazvozljivo (indéchiffrable)
lastnost deformira, pa še prek dejstva, da se mora vsaka reprezentativna
struktura brati na sanjski strukturi, njeni pogoji v pogojih izdelave (élabo-
ration) sanj v delu (travail), karakteriziranem predvsem kot moč premešča-
nja), Forma SI torej ni njegov izvir Sx, temveč označenec, ki se v njem pred-
ile
Jean Louis Schefet
postavlja (suppose), da je, implicite, nezaznamovan, odklonjen (decliné) in
kot tak (iz svojega prikrivanja (dissimulation)) dovzeten za delo (travail)
(delo sanj in delo ogrodja na vlagi (de la charpente à l'humidité)) : prekriva-
nje (dissimulation) naneseno (référé)) na to, kar konstituira, edino delo (tra-
vail), kjer je označenec označevalec; delo (travail) označevalca na njegovem
lastnem telesu.
Torej: v SI eksplicitno figurira simbolična raven v odnosu do totalne
strukture /(SI) sx-determinacije/ (ponovna uvedba »decessus« kot predmeta
reprezentacije).
Premestitev, naddeterminacije (déplacement, surdétermination) : torej po
teh terminih, v katerih se definira označevalec reprezentacije v svoji sposo-
ditvi (emprunt), bo treba brati sisteme, za katere gre.
C. 3. propozicija 3
Sistem SI se determinira na Sx/, se pravi, v x-determinaciji in v njej
gradi svoj označevalec samo zato, ker ga lahko v tej x-determinaciji oziroma
prostoru /Sx/ beremo. Beremo ga torej v /implicitiranih/ označencih, ki de-
finirajo njegov prostor v oklepaju S.
demonstracija
1.	Momenti in enote branja (Sx-determinacije (SI)) se imenujejo leksije.
To so z drugimi besedami kodeksi, zgrajeni v nečem, kar bi lahko okarak-
terizirali kot jezik, katerega sumacija (sommation) je SI. Njegova incidenca
na »denotirano« raven je v tem, da se tam designatum ali referirani pol
figure filtrira in konstituira v definitumu, z drugimi besedami, v tem istem
implicitiranem/označencu, ki spet privre na dan v SI pod »imenom« (titre)
označevalca. In način, kako spet privre na dan kot serija, ki determinira SI
kot serijo v serialnem skupku (ensemble) Sx. To je torej način, kako ga
beremo (in gre za branje v pravem pomenu) v ekonomiji totalnega sistema.
To je tisto, kar tukaj z izrazom, sposojenim od Aristotela (Poetika, pogl.
20, 21) imenujemo leksija (tudi zato, da zaznamujemo, v kolikšni meri v teh
sistemih leksikalno »spočenjanje« (engendrement) prekriva konstituantno ka-
tegorialno polje).
2.	Aristotel označuje tako elokucijo (élocution; slov. prevod Lexis = dik-
cija; cf. Poetika, CZ 1959) in njene dele (lexis), se pravi postopoma vse, kar
sestavlja — na analitičen način — to, kar bi lahko imenovali označevalec.
Lexis, eden od šestih delov tragedije, razlikuje od dejanja (tisti, zaradi česar
»osebe ne delujejo, da bi posnemale značaje, pač pa si jih pridobijo kot
nameček« : ta nameček je torej tisto, kar bo treba razbrati v lexis) : nadalje
se razlikuje tudi od zgodbe (od peripetij); potem od misli (smisla) (ki je
v zmožnosti, da najdemo govorico, ki jo implicira situacija: »misel je tam,
kjer dokazujemo, da nekaj je ali ni«); od značaja (kar kaže linijo vedenja:
»ni značaja v besedah (paroles), v katerih se tisti, ki govori, za nič ne odloči
ali se ničemur ne izogne«): značaj tako zahteva prek drugega subjekta,
subjekta izjavljanja, isto definicijo kot misel glede na subjekt izjave. To,
117
Zapis o reprezentativnih sistemih
kar je ali ni: misel to, za kar se kdo odloči ali kar zavrne, linija: značaj
(hètos)'to, kar jih artikulira: lexis (»z lexis, inherentnim delom govorice,
mislim na prevajanje misli s pomočjo besed«); herménéian dia tés onoma-
sias = hkrati verzi-cmnietros, kar je metrično- in logos, beseda (mot), ki
rabi za govorjenje, rek.
Elementi lexis »so v celoti tilc: črka, zlog, veznik, členica, ime, glagol,
sklon, stavek.« Aristotelovska elokucija (dikcija) z igro svojih delov produ-
cira označevalec z analitičnim ponavljanjem: to je njegov elokutorni akt;
prevajanje, prek-vajanje (traduction, trans-duction) misli z besedami je do-
volj, da ga zasiti v analitičnem odnosu do vseh členov, ki jo sestavljajo
(to je mera — prek subjekta — in utemeljilo algoritmov, ki zadoščajo, ko-
likor je suma izjavljiva (čnoncable) kot že sproducirana. Lexis ima samo
pregibne incidence).
3.	Opozoriti še moramo, da Aristotel podreja metaforo, se pravi vse
premestitve, lexis! »Cc na neko stvar prenesemo ime, ki že označuje ime
neke druge stvari, če naredimo prenos z rodu na vrsto ali z vrste na rod ali
z vrste na vrsto ali po odnosu analogije« (1457-b, 6—11). Kvalitete lexis so
dejansko raba odličnih (insignes) (malo rabljenih) imen, vsakdanjih imen,
preprostih imen, sestavljenih imen, metafor, neologizmov, podaljšanih, skraj-
šanih, modificiranih imen ..., z drugimi besedami vsega, kar priča o delu
(travail) označevalca, ali natančneje: lexis omogoča, da v celoti preletimo
(parcourir) eminentno klasifikatorsko fiziko znaka. Lexis, odtod njena po-
glavitna in mogoče pri Aristotelu neopažena vloga, je koncept, pod katerim
so mišljene vse formalne karakteristike tistega, kar bomo imenovali označe-
valec, postavljene v odnos s pogoji njegove produkcije. To Aristotel misli
kot reprodukcijo (ki je gangrena vsake definicije prek mimesis); toda re-
produkcijo, zunaj katere ni mogoče izmeriti nobene produkcije, ki je izpol-
njena z isto elokutorno prostornino in ki je torej v njenem telesu definirana
ta reprodukcija. To je materija, v kateri se formira, nanesena na dele lexis,
mimesis, tisto kar na dvoumen način producira in reproducira misel. To je
čisto abstraktna in teorijska forma — ekstenzija glasu, ki poudarja —, v
kateri se črkujoč (épeler) producira, izgovarja, in izdaja vsaka označevalna
premestitev; — to je anticipirana Verschiebung v svoji prvi fonetični rabi,
kolikor je mišljena najprej kot premestitev poudarjanja (accentuation) na-
sploh in mišljena v vprašanju označevalca, v njegovi notranjosti.
4.	Zapomnili si bomo torej zmogljivost premeščanja in analitični odnos
leksije do vseh terminov, ki jo sestavljajo. Leksija omogoča branje nezna-
nega sistema (SI), torej konstituiranje njegovih označevalcev, izhajajoč iz
označencev, v katerih se ta sistem implicitno reprezentira, označencev, ki
bodo konstituirali enote branja, zajete v polju (Sx) determinacije SI, — ki
je hkrati tudi polje njegove produkcije —-: torej po tistem kar determinira
enote leksike SI in konstituira edino možnost leksikalizacije reprezentativ-
nega sistema. Vse to implicira, da je leksija nujnost, ki jo neposredno opre-
deljuje totalna struktura (Sx-determinacija SI) ; torej nujnost, kolikor prinaša
označevalec 1) v seriji, 2) izhajajoč iz označencev, 3) kjer je produkt tipo-
logije (ki jo karakterizirajo vse ravni prisile: perspektiva, kompozicija, di-
118
Jean Louis Schefet
stribucija figur, karakterizacij a figur po opoziciji ali bližini, itn.), ki karak-
terizira sistem SI ali pa je zmožna dati relativno »definicijo« (v pomenu,
v katerem govorimo o definiciji podobe, izhajajoč iz števila linij, ki jo
analizirajo) njegove avtonomije, tudi sam podvržen pogojnosti svoje repre-
zentacije na Sx.
(februar 1969)
OPOMBE
1. Ker je nujna kritika vsake idealistične koncepcije govorice, figurativne pre-
sežne vrednosti, ki rabi »umetnosti« (Hegel) za konceptualno vsebino. Na teh te-
meljih je mogoče formulirati teorijo označevalca in materialistično zgodovino, ki
se ne bi preoblačili v zgodovino umetnosti. Na stopnji teorijskega pristopa, na
kateri smo, je ne moremo formulirati kot obrambo slikarstva, če nočemo regresivno
uporabljati analitični in lingvistični material. Namen tega dela je, da izpostavi
struktureine (se pravi semiotične) pogoje izdelave reprezentativnih sistemov. Se
pravi, da je njegova teorijska realnost kot residualni produkt splošne strukture
implicitacije, ki se pojavlja v vsakem reprentativnem sistemu. »Slikovno« material-
nost obravnavamo tukaj kot to, kar je iz svojega spočenjanja (engendrement) prek
teh sistemov: za neteorijsko presežno vrednost; kar je tudi, naj nam bo dovoljeno,
zgodovinsko precejšen del figurativne ideologije. Materialistična praksa slikarstva
se dejansko zmeraj definira zoper sisteme, katerih zakone determiniramo (in prav
ponoven vpis (reinscription) te presežne vrednosti v prakso je revolucionaren), za-
kone, ki ustrezajo banalni idealistični inverziji: gre za to, da ne bi nič spočeli, da
bi sproducirali pogoje ne-spočenjanja (in to bi lahko bili prvo poglavje splošne
teorije: I. Perioda zgodovine figurativne umetnosti in njena teorijska realnost:
reprezentacija).
In pomembnost aristotelizma v renesančnih teorijah ni mogla določiti druge
smeri: determinacija pravil na temelju redukcije, nezmožna producirati koncepte
prakse in nazadnje resorbirati to prakso samo kot komplementarno prakso že
definiranega polja (posledice tega merimo prek Winckelmanna do Panofskyja): ta
praksa, ki jo je delno dovršilo heglovstvo, se je vpisala samo v idealistično kon-
cepcijo govorice. Perspektivni sistem, iztočna točka (tukaj bomo merili njeno inci-
denco na teorijo barve), »simbolična reprezentacija Weltanschaung neke periode,
ki je bila vnesla zgodovinsko distanco (.. .) med samo sebe in klasično preteklost
in bila namestila človeškega duha v središče vesolja prav tako, kot je perspektiva
namestila oko v središče grafične reprezentacije« (Panofsky, Vita e opere di Dürer,
Feltrinelli 1967), piše Panofsky, ko rekostituira zgodovino na ideoloških utemeljitvah,
čeprav je mogoče šlo preprosto za rekonstruiranje znanstvenih pogojev idealizma
na vseh ideoloških področjih (idealizma, utemeljenega na predikabilnosti »realne-
ga«), idealizma, ki naj bi konstruiral paradigme vsake znanosti in vsake zgodovine
z vlado izpraznjenega prostora: barva je naključje (Michelangelo), Massaccio zna
»bucare il muro« (predreti zid figuracije, Vasari). Materialnost je prepust (laissé)
za njegov ideološki... »učinek«.
2. a) Torej je že postavljeno, da je ta tip zgodovine umetnosti v svojem dvoj-
nem, retrospektivnem knjigovodskem vidiku (in z določitvijo konca zgodovine, ki
omogoča njeno izrekanje) v resnici brez avtonomije. Da bi opredelila specifičnost
predmeta, prevzema stari triadični fundus, ki ji vrača njen transcendentalni pred-
met; samo temu transcendentalnemu predmetu je naloženo, da — pod mimom zgo-
dovine — a priori utemelji njeno možnost, in tako prenaša naprej protislovje ideo-
logije: predmet naj bi bil že dan modelu, ki ga ureja, hkrati pa je temu predmetu
119
Zapis o reprezentativnih sistemih
V	zadnji instanci naloženo, da odloči o samem redu modela ..., ki ga producira.
In brez dvoma lahko rečemo, da je ideološko protislovje zgodovine umetnosti to,
da je njen predmet v dvojnem položaju referenta in označenca; predmet je sam
redukcija diskurza, za katerega produkcijo rabi. Zgodovina umetnosti je torej ta
diskurz samega protislovja, ki se v svojih najbolj normativnih obdobjih producira
kot referent in/ali referirani korpus označenca nekega »divjega« teksta, ki ga kon-
stituirajo »umetnine«.
b) To ni edino protislovje; prav ko zahteva radikalno avtonomijo svojega
predmeta (posebno specifičnost figurativnega polja), ga lahko reprezentira samo
v kronologiji, ki je izomorfna s kronologijo vseh elementov, ki jih je za upoštev
priredila zgodovina. Izrazilo vstrajanje pri specifični naravi tega privilegiranega
predmeta (v njepvi ekspresivni in simbolični funkciji v odnosu do drugih; socio-
loški in ikonološki predmet) se kaže v neki vrsti vektorializirane figuracije vseh
področij zgodovine, ki prikazuje figurativno polje kot specifičen produkt, vrh, po-
slednjo in nepretvorljivo raven, se pravi kot raven, odprto branju, v katerem bi
se nenehno vsiljevalo priznavanje njegove specifičnosti, njegove zapore, simbolike,
ki ie postala bistvena; medtem ko je — ob vsem upoštevanju njegove eksplicitno
simbolične funkcije — tisto, kar je specifična obveznost umetnosti, kakršna je za-
hodna, ravno to, da se pojavi na koncu procesa izdelave (élaboration), v repre-
zentaciji, kot ostanek dela (travail) zgodovine, se pravi; toliko kolikor je zgodovina
mogla biti konstantno speljevana proti figurabilnosti tega, česar produkciji se ni
mogla izmakniti (na primer civilizacije, »kulture«, v katerih se je prav njen diskurz
produciral kot gledališki prolog), odpirajoč s tem protisunkom prostor istega teatra,
v katerem se je zmeraj igrala le drama usedline (résidu), ki si je uzurpirala ime
celotne zgodovine. Zakaj vsako »historijo« so dolgo časa imeli za avtonomen razlog,
se pravi, zanje se je organizirala na načelu »enot« (čas/kraj/dejanje) reprezentacije.
V	tej tezi pod realnostjo zgodovine leži normativni predpis (prescription) nekega
tipa diskurza, ki je zmeraj težil k temu, da bi jo uravnaval, in v katerem se je na
simptomatičen način realnost zasitila (saturée), artikulirala v krize v funkciji izjav,
od katerih je bila v svoji normi odvisna. To nasilno protislovje, vneseno v psevdo
model, najde v zgodovini umetnosti svoje eksemplifikacije (koliko je slovnic zgodo-
vine, normalizacij — rojenih iz ideje, da zgodovina mora referirati podatek, pa tudi
iz te edinstvene možnosti za zgodovino, da uravnava podatek, katerega reprezen-
tacija je — ki skušaio v funkciji kar naipogostejšega vračanja (récurrence) periodič-
nosti, uravnavati pojavljanje tega, kar je reprezentabilno, se pravi, je zmeraj samo
ostanek (reste), ki ga štejejo za podatek, ostanek procesa izdelave (élaboration),
z drugimi besedami, zgodovine same).
3.	O Vasarijevih literarnih virih; Julius Schlosser, La Letteratura artistica, Fi-
renze ig.'ìe: o Vasariievih konceptih, ibidem, str. 324—332.
4.	Alois Riegl, Grammatik der bildenden Künste, Dunaj 1966 (predavanja iz
let 1897/8 in 1899). Riegl je brez dvoma edini, ki je v zgodovini dekorativnega mo-
tiva in figuracije začudo opravičeval to naravno metaforo kot strukturo predmeta;
v svojih produkcijah bi morala umetnost posnemati zakone narave; »prav tako, kot
so predmeti narave organski ali neorganski, živi ali neživi, so vs-ebine (sujets) upo-
dabljajoče (plastique) umetnosti lahko samo organske ali neorganske«. Pri Lessingu
je enako premišljevanje sproduciralo definicijo narave slikovnega znaka.
5.	Prav zato je ta semiotični projekt samo kritični projekt; seveda ne gre
za konstituiranje semiotike slikarstva, ne da bi nasilno začrtali, da predmet ne bo
mogel dajati novega orožja nobenemu malomeščanskemu podjetju, ki obravnava
zgodovino izhajajoč iz sistematizacije njenih figurativnih presežnih vrednosti.
6.	O tem primeru lahko tudi rečemo, da Panofsky na nepravem mestu upo-
rablja zelo veliko lucidnost; ime je navsezadnje tavtološko zatočišče, kajti dejanski
avtor so karakteristike ikonološkega polja. Prav tega pa Panofsky ni mogel formu-
lirati, čeprav v istem članku (str. 27, opomba 101) posveča opombo sistemu po-
novnega zapisovanja (reécriture) imena kot signature, ki nastopa v ikonološkem
polju (... Dürerjevo pismo Pirckheimeru ; »Dürer je bil presenečen zaradi hrabrosti,
s katero se je Pirchkeimer bojeval zoper »Skote«, se pravi zoper pristaše viteza
120
Jean Louis Schefet
Kunza Schotta (= Skot, ki se je zapletel v spopad z Nürnbergom« »el mi ma-
raveio, como el possibile star uno huomo cosi vu contra tanto sapientissimo
Tiraisbuli milites«, Panofsky komentira: »besedo »Tiraisbuli« (beri Tiraybuly) mo-
ramo jemati kot lastno ime, kar kaže velika začetnica, in je samo helenizirajoči
ponovni zapis (reécriture) (.. .,) Kunza : Kunz=Konrad=Künhrat=Thrasöbulus« (po
kodu ponovnega zapisovanja (reécriture) XVI. stoletja, GyaÇi in kühn enako deno-
tirata pogum).
7.	Cf. Ruwet, Introduction à la grammaire générative, pogl. V, Pion 1967 in
Chomsky. Structures syntaxiques, str. 29—32, Seuil, 1969. O neposrednih konstituan-
tah cf. še Ruwetov pretres, op. cit. III, 1 in 2.
8.	Prav tu je protislovje in »abstraktna zasičenost« (saturation) te zgodovine
umetnosti. Ta ideološka zgodovina ni zgodovina; v svojem projektu je urejen
(ordonné) repertoar konceptualnih ko-determinacij, katerih vsaka je predmet zgolj
scgmentalnih determinacij, njihov skupek (ensemble) (ki ga definirajo zakoni inter-
figurabilnosti: koncept=forma=figura) pa determinira polja, ki jih lahko producira
interfigurabilnost zgolj ideoloških definiensov. Variiranje teh polj je le variiranje
»Weltanschauungen«: vsaka ideološka zgodovina je torej avto-determinirana zgo-
dovina! Kot zmeraj je teorijsko podstat (soubassement) mogoče določiti: 1) v mime-
tičnem determinizmu, ki umešča (installer) označevalec kot instanco referenta, 2) v
vztrajanju pri specifičnosti, ki je ni mogoče troretizirati drugače kot po analogiji,
3) v ideji, da naj bi »slikovni« označevalec (cf. 2) imel specifično zgodovino (zgodo-
vino umetnosti), z drugimi besedami, lastni diskurzivni razlog, diskurzivno determi-
nacijo, ki jo je mogoče pripovedovati; zraven pa pozablja, da spočenjanje označe-
valca ni reprodukcija podobne poprejšnjosti, aktualizacija virtualnega, temveč ostaja
verjetnost (probabilité) ko-determinacij kot nesubstancialna realnost. Označevalec,
ki nima nobene zveze z leksematično razdelitvijo (découpage léxématique), je ver-
jetno trajanje njene odločljivosti (décidabilité) po lacanovskem izrazu »instance
črke« (istance de la lettre) ; vidimo, zakaj je zgodovina označevalca (ki operira na
ideološki ravni), ki ni zgodovina tega, kar je mogoče interpretirati (to je lažni naslov
znaka v zgodovini umetnosti), zgodovina instanc v zgodovini črke (lettre) in v svoji
ne-odvisnosti od črke (cf. infra B: SI je zmeraj virtualen v svojem odnosu do Sx).
9.	Lessing, Laokoon, Uvod (podčrtujemo mi) : »... ta zmotna kritika (.. .,) je
i-iotela narediti iz poezije govoreče slikarstvo, ne da bi natančno vedela, kaj hoče
in mora slikati, iz slikarstva pa narediti nemo pesem, preden ie preiskala, v kakšni
meri lahko slikarstvo izraža splošne ideje, ne da bi se oddaljilo od svoje določe-
nosti (destination) (Bestimmung: določenost, ki jo moramo razumeti kot določenost
prek strukturalne determinacije in ki stoji namesto definicije: »ohne sich von
ihrer Bestimmung zu entfernen«: ne da bi se oddaljevalo od svoje definicije, kot
moči slikati — kot mimično telo tega, kar ga determinira na kraju in mestu vsa-
kega telesa, ki pomeni (voulant-dire) : učinek, ki ga je mogoče strukturelno imeno-
vati v »učinkih izražanja« (effets d'expression), od tod naredi Lessing iz Laokoona
cponimični naslov zgodovine, ki jo je mogoče formulirati kot vzrok učinkov, ka-
terim je vendarle upravičilo (titre)) »in ne da bi postalo poljubna (arbitraire) pisava«
(eine willkürliche Schriftart: prek tistega, kar v pisavi denotira »stil« (Schrift-art)
in bi lahko bilo prav toliko despotsko, »willkürlich«, kolikor je »poljubno«).
Od tega teksta, ki bi ga bilo treba vsega komentirati, glosirati ob njegovih
protislovjih (na primer tisto, v katerem: vsak znak lahko pomeni (vouloir dire)
samo to, kar mora biti, se pravi svojo determinacijo), si bomo zapomnili na koncu
paragrafa to pisavo, ki je še toliko despotska, da denotira stil na sami sebi: to,
kar je poljubno, je pisava, ki je tako poljubna ali despotska (willkürlich= prek
podvojitve volje /will/ na izbiri /Kür/), da piše nekaj, kar ni njena determinacija,
ki je strukturelno — Lessingova teza je definicija neprimernosti znaka v njegovi
fiziki — ne-časovnosti, torej nikoli dejanja. l^Ioben tekst ne more biti vrzelast
(lacunaire), saj je zapolnjen z znakom svoje determinacije. Lessingovo razmišljanje,
ki prikaže »sintaksični pomen«, ima za posledico, da misli reprezentacijo samo kot
njen učinek: imitacijo.
121
Zapis o reprezentativnih sistemih
Zgodovina Laokoonov je zgodovina izrazov pod nespremenjeno determinacijo.
Naj bo operacija pomena kakršna koli, refleksija o statusu označevalca lahko tako
formulirg samo mehaniko znaka in ga formalno misli kot korpus njegovih deter-
minant (a). Pri Lessingu se konsekvence povezujejo: znak si želi (biti) svoj referent
(in želi od tega glagola biti svoj Beiwort: sosed in pridevnik): pomen je torej di-
stanca, ki jo branje vzpostavlja med znakom in referentom (in slikarstvo bi držalo
svojo reč — rem od tega niča (rien), ki interpretira): ker je »storiti«, se pravi
akcija, »lastno poeziji«, so predmet slikarstva samo predikacije na znak iz referenta,
z drugimi besedami iz tega, kar reprezentira (in zakona, po katerem: iz referenta
/»da se bojuje brez nevarnosti...«/ produciramo samo znak kot pomenjenje (vouloir-
dire) referenta: to pomenjenje (vouloir-dire), ki je v bistvu problema ekspresije
v Laokoonu, je hoteti biti (vouloir-être)) : sistem Beiwöreter (aH predikablov) opisuje
(circonscrit) znak z njegovim eksistenčnimi postulati, (»hieraus fliesst die Regel von
der Einheit der malerischen Beiwörter ...« Laokoon XVI)
Panofsky lahko razvozlja to krizo Aufklärung samo tako, da jo radikalizira:
ikonologija je Lessing-Winckelmannova nujnost. Artikulacija ikonologije na ikono-
grafijo bi ustrezala eliziji te willkürliche Schriftrat, o kateri piše Lessing, in ki
eksponira »neverjetne« (improbables) znake — ikonografija je tu podvržena deter-
minaciji pomena, paralelni z in brez incidence na označevalec, kot instanca, ki
onemogoča, da ga konstruiramo, ker ga mora nadomestiti.
(a) Sicer pa je isti niz navzoč pri Rieglu (op. cit. str. 75) : na področju neorgan-
skih bitij narava deluje prek kristalizacije, pri tem ima predmet kristalno strukturo,
to pa je tista struktura (kajti »umetnost tekmuje s produkcijami narave v enem od
obdobij njene zgodovine«, ibidem), ki jo spet najdemo v zgodovini ornamentacije.
Pri Rieglu je predmet strukturelno sedimentacija splošne zgodovine (Cf. Al) ; prek
neskončnega ovinka si torej sposoja svojo strukturo od metafore, ki konstituira
njegovo zgodovino! po shemi, ki omogoča, da izmerimo, do katere stopnje so ideo-
loški učinki vpisani (inscrits) kot vzroki zgodovine:
vegetalno>mineralno
čas/struktura
zgodovina/realizacija narave/ — umetnosti
10. Figurabilnost, ki se eksplicitira v znaku kot takem; kolikor bi bilo označe-
valec možno videti, kolikor bi bil »občutljiv za pomen« po koncepciji, ki je vladala
v lepih dneh merlau-potijevske filozofije. Na svoji strani je resorpcija figurabilnosti
v »padlem predmetu« (objekt chû) vladala v lepih dneh neke emigracije, ki ji je
bilo do njene teologije (Joseph de Maistre, Soirées, drugi pomenek).
1. Ta analiza je zgolj analiza figurativne oborine (ne more torej bremeniti
(hypothéquer) branja poglavij XIII in XIV Strukturalne antropologije). Ta »matrica
človeka« se v svoji figurativni implicitaciji navezuje na zakone, ki jih je izrekel
Dürer v tretii knjigi Traktata o proporcih (in to matrico samo determinira načelo
definicije površine kot prostora, ki ga pometajo linije, — pri Albertiju) : relacije,
ki obstajajo med različnimi deli telesa, spočetega v matrici, postanejo prek pro-
jekcij, ki omogočajo, (da človeku vrnemo njegovo prostornino, »neizrazljive v ter-
minih alikvotnih ulomkov« (unnenberlich in der Zahl, die man messen will), se pravi
iracionalne (Citirano po Panofskyju, op. cit., Feltrinelli, 1967, stran 348).
12.	Prav ta zasićenost (saturation) verige je tudi osrednja teza estetike Stuttgart-
ske šole: »auf jeden Fall existiert ein mathematisches Problem der Melodie : be-
stimmen. bis zu welchen Punkt die Ordnungsrelationen zwischen die Noten die
effektive Ursache der Melodie konstituieren...« (Georg David Birkhoff, Einige ma-
thematische Elemente der Kunst, Rot 37, Stuttgart 1967, podčrtujemo mi). Tudi tam
lahko relacije reda (v razvrstitvi) konstituirajo, se pravi, se prevajajo kot repre-
zentacija diskurzne efektuacije vzroka).
13.	Tukaj je treba citirati lepi tekst Michela Torta (»Učinek Sade« (L'Effet
Sade) Tel Quel 28, str. 75): »učinek Sade je odvisen (...) od označevalca: medtem
ko ta reprezentira, po terminih J. Lacana, »subjekt za drugi označevalec«, omogoča
v sadovskem stroju (machine sadienne) dvojno gibanje, ki je neogibno in neznosno.
Na eni strani je narejeno zato, da se pride, ko nekako brizgne iz slike (tableau),
122
Jean Louis Schefet
vsilit subjektu; na drugi strani in narobe se subjekt kmalu reducira in se implicira
v označevalec in pri tem zgubi svoje mesto opazovalca. Tako vsrkan v označevalec
je v njem na vsak način gotovo razcepljen.« To, kar oznanja razcep (subjekta), deter-
miniranega z učinkom slike, je tudi ekonomija teorije; tekstualna disperzija ni
disperzija referenta /ne subjekta/, kar bi (paradoksalno) bilo eno in isto. Narcisovski
odnos — kolikor je to obvezen odnos do slike — ne eksplicira nič drugega kakor
razcep subjekta: a ravno to ni »tisto, za kar gre«. Prav s tem tipom slik smo
v dobi, v kateri označevalec ne producira »subjekta«, temveč je sproduciran zaradi
svojega učinka . . . prek svoje ne-efektuacije. Paradoks Narcisa kot eponimne figure
vsake ideologije reprezentacije je natanko njegova realnost: neodpor podobe (ne-
odločljiv (non décidable) v označevalcu, sposojenem od mrtvih itn. sistemov), tem-
več odpor podobi.
14.	Tega modela, katerega preverljivost preračunavamo, ne smemo konstruirati
SI
na slikah; zmožen mora biti, da spočne vsako strukturo
15.	Lokativna determinacija, prek substancializacije načina, in ne »lokalna«.
Vzemimo Zrtvovanega orjaka (Spekulativne himne iz Vede, prev. Renou. Pariz
1956) : »spreminjajoč netivo v kosti /so odložili osem voda/ spreminjajoč maslo v
spermo /so bogovi stopili v človeka (...) Zato ta, ki pozna Človeka /misli: »to je
brahman«./ Zakaj vsa božanstva bivajo v /njem, kot krave v hlevu/ (...) V stoječih,
ostarelih vodah /notri v njih je telo./ Notri v njem je moč (savais]):/ zato ga ime-
nujemo »truplo (sava)« (str. 186—187). Tu je treba še izmeriti natančnost pre-minu-
losti (dé-ces), ki v znaku obvladuje opozicijo označevalec/označenec.
16.	Upoštevaje to, kar v aktu premestitve (schieben) kot pisava naddeterminira
bočno drsenje Schreiben — cf. C.2.3.).
17.	Struktura bi se transformirala, toda ostala bi natančno odločljiva v istem
polju naddeterminacije. zakaj red reprezentacij ni sintaksičen, se pravi, da red
predikatov, ki definirajo sliko, ne bi mogel rezultirati iz istega pojavljanja v modelu
aplikacije; da Sx v ničemer ne predstavlja chomskyjevsko »kompetenco«, ki v pred-
metu reprezentacije anticipira isto raven sintaksičnega uveriženja. Z drugimi bese-
dami, izhajajoč iz naddeterminacije že lahko spočnemo vsaj dve sliki z računom
transformacije v polju (implicirajoč torej pogojenost SI na Sx in ne nasprotnega:
teoretično je SI incidenca računa totalnega polja).
18.	Videti moramo, da zatekanje k Freudu tukaj ni mišljeno tako, da bi znan-
stveno reševalo figuracijo, da bi nekako s slikarstva spralo njegovo ideologijo.
Toliko manj verjetno podjetje, ker so pri Freudu vsi ekskurzi o umetnosti (Leonardo,
Michelangelo, Gradiva, itn.) antiteorijski poskusi, ker se je teorija torej prav tako
zgradila izboriščajoč figurativne odpore in ker je Znanost sanj tudi teorija »hiero-
glifičnih« odporov, ki jih Freud ni nikoli mogel premagati; (zlasti v njihovi karak-
terizaciji kot »stari hieroglifi« naddeterminira sanje v njihovih hieroglifičnih forma-
cijah nujnost njihove starosti (antiquité); to, kar povzroča, da je branje v sočasnem
polju manj verjetno, izvira iz tega, da je hiéros (sveto) glifa samo vračanje starosti
(antiquité)). V teh tekstih, ki dajejo ceno figuraciji, spet najdemo isto protislovje
pri Freudu in pri Panofskyju: determinacija polja interpretacije kot merilo nivoja
reprezentacije, ki sam v sebi ni naddeterminiran: naddeterminacija je naddetermi-
nacija elementov interpretacije. Podoba je didaktično, v tekstih, ki jih Freud posveča
umetnosti, eksemplifikacija analize, ki spekularno igra na obrambnem sistemu svo-
jega bralca.
19.	Se pravi, da delo (travail) ni to, kar zgine, da bi se za njim pojavile kon-
stituirane sanje, temveč ostane v njih kot vzrok njihove nerazvozljivosti (indéchif-
frabilité) in ga le jemljemo kot njihovo strukturo. Zato prav tako lahko rečemo
o iziavljanju samo tole: da ostane v izjavi kot struktura izjave in da ne izgine,
da bi omogočila njeno pojavitev; torej je daleč od tega, da bi nosilo zakon njene
produkcije.
(prev. Rastko Močnik in Braco Rotar)
123
Nekaj vprašanj o vedi
o likovni umetnosti
za teorijo produkcije likovnih formulacij
Braco Rotar
Lévi-Straussovo razlago umetnosti, kakršno razvija v knjigi La Pensée
Sauvage', bomo tu uporabili kot vstop v specifično problematiko, ki jo impli-
cira naslov in ki jo postavlja pred nas zahteva po znanstvenem obravnava-
nju produkcije, v običajni terminologiji (ki je prav zaradi svoje običajnosti
potrebna preverjanja) imenovane produkcija likovne umetnosti ali kar li-
kovna umetnost, kar pa prikriva njeno sproduciranost.
Ker razlaga Cl. Lévi-Straussa ni razlaga umetnostnega zgodovinarja ne
umetnostnega teoretika (esteta), je za nas toliko bolj zanimiva, zlasti še, ker
se vede v odnosu do lepe umetnosti, kar je najustreznejše ime za to skupino
produktov, torej do umetnosti kot ideološkega postulata in produkta, izred-
no spoštljivo, čeprav ga logika njegove znanosti sili v bistveno drugačno
koncipiranje in lociranje umetnosti. Tudi ta pritisk Lévi-Straussove etnolo-
gije pri njegovem opredeljevanju umetnosti ni ostal brez sledov, vendar so
ti sledovi skrbno pospravljeni v okvir estetske koncepcije umetnosti. To se-
veda ne pomeni, da imamo Lévi-Straussovo razlago za neoporečno, vendar
pa ji najbrž ni mogoče oporekati s stališča estetike ali zgodovine umetnosti,
ki ju, kot bomo videli v nadaljevanju besedila, nevede načenja v nekaterih
zanju bistvenih točkah. Ugovore, ki jih bomo naslovili Cl. Lévi-Straussu, to-
rej ne gre polagati v kontekst estetike ali vede o umetnosti, pač pa si jih
raje poskusimo zamisliti v nekem drugem horizontu (ki bo omogočil njihovo
verifikacijo), ki je neestetski in neumetnostnozgodovinski, ki pa je po našem
mnenju horizont problematiziranja, v katerem sta možna neka zgodovina
produkcije, imenovane umetniška, in teorija te produkcije kot znanstvena
1 Claude Lévi-Strauss: La pensée sauvage, Paris, Pion, 1955, srh. prevod, Nolit,
Beograd 1966.
124
Braco Rotar
Zgodovina in teorija, ne pa več kot humanistična disciplina (pri tem je se-
veda treba pustiti ob strani vprašanje, ali bo to zgodovina umetnosti ali
česa drugega, kolikor gre zgolj za vprašanje besed, ni pa mogoče opustiti
pretresanja tega vprašanja, kolikor gre za bistvene konceptualne razlike med
zgodovino ali teorijo umetnosti in med zgodovino in teorijo umetniške —
natančneje likovno formulativne produkcije).
Ko govorimo o umetnosti, se moramo zavedati, da govorimo hkrati o
meščanskem humanizmu in v jeziku tega humanizma, katerega ideološke
implikacije determinirajo umetnost kot ambivalenten fenomen, kot konsti-
tucijo likovne (figuralne) mašinerije posamezne umetnine, katere produkt
ali, natančneje, efekt je transcendentalni objekt.^ Te vrste objektivnosti je
japrta v krog empirističnega lažnega spraševanja z vnaprejšnjim odgovorom,
Dziroma z danim idealnim modelom spoznavanja (razbiranja), ki prejudicira
odgovore na ustrezno (napačno) zastavljena vprašanja. Bistveno v umetnosti
¡e torej tisto, kar določa estetika prek empirističnega tipa spraševanja, ki se
/ tem pogledu kaže kot sredstvo njene projekcije oziroma projekcije njenega
nodela v realni predmet — umetnino (konkretno, čutno strukturo likovne
ormulacije), ki postane (ne vsa, temveč njen urejen del) predmet spozna-
/anja, t. j. predmet pritrjujoče primerjave med modelom in investirano mo-
ielovo podobo na vizualnem nivoju.
Ce torej Cl. Lévi-Strauss pravi, da je »umetnost na pol poti med znan-
tvenim spoznanjem in med mitsko in magično mislijo...: z obrtniškimi
redstvi izdeluje materialen predmet, ki je hkrati predmet spoznavanja ...«,
e to konstatacija o ambivalentnosti umetniške produkcije, toda ta konsta-
acija, kakor bomo še videli, ni dovolj za znanstveno konceptualizacijo, pred-
'sem ker vidi determinante umetnosti na pol poti med znanstvenim spozna-
ijem in mitsko in magično mislijo in ker v nadaljevanju teksta premalo
nsistira na drugi konstataciji, ki je pomembnejša za znanstveno koncipira-
ije problematike, na tem namreč, da z obrtniškimi sredstvi izdeluje realen
iredmet, ki je obenem predmet spoznave. Skrivnost paralogizma je v tem,
a sta obe konstataciji v bistvu tavtologija: umetnost je na pol poti med
nanstvenim spoznavanjem in mitsko ... mislijo, pomeni natanko isto kot...
obrtniškimi sredstvi izdeluje materialen predmet, ki je obenem predmet
poznave. Istovetnost obeh izjav je očitna šele, ko se vprašamo po dimenzi-
jh posameznih uporabljenih pojmov. Znanstveno spoznavanje je očitno
mpiristično spoznavanje objekta (ki je tu objekt umetnosti, umetnost ima
згеј določen vidik empirizma), objekt pa je naravni objekt, ki postane prek
poznavanja (klasifikacije) transcendenčni objekt, umetnost je torej znak za
k'oj objekt (to je vsebina znanstvenega spoznavanja). Pri mitski misli je
eba biti nekoliko bolj previden, ker je lokacija tega termina očitna šele
; konteksta Lévi-Straussovega razpravljanja o divji misli. Magična misel je
ojmovana kot strukturalna substanca magičnih struktur, torej kot model
■■ Louis Althusser: Pour Marx, Paris, François Maspero, 1965.
ouis Althusser-Etienne Balibar: Lire le Capital, Paris François Maspero (Pte. Coli.)
Î69.
'.5
Nekaj vprašanj o vedi o likovni umetnosti
(ideologija) magičnih družb. Bistvene razlike med znanstvenim spoznava-
njem in magično klasifikacijo ni (kot navsezadnje pravi explicite Cl. Lévi-
Strauss sam prav v tej knjigi). V prvi in drugi izjavi locira umetnost (na-
tančneje bi morali reči umetnine) kot umetno (obrtniško) izdelani predmet
spoznavanja. S tako razloženimi implikacijami obeh trditev se sicer strinja-
mo, toda razpoka se kaže prav v zakrivanju tavtologije, ki smo jo razgalili.
»...vemo, da je (Clouet) rad slikal v pomanjšanem merilu: njegove
slike so torej, kakor japonski vrtovi, pomanjšana vozila in ladje v stekle-
nicah, tisto, kar se v jeziku brkljača (bricoleur) imenuje pomanjšani mo-
del ... Kajti zdi se, da ima vsak pomanjšani model estetsko vokacijo — in
od kod naj bi črpal to stalno lastnost, če ne iz teh dimenzij samih? — in
nasprotno, velika večina umetnin so tudi pomanjšani modeli... slike iz Sik-
stinske kapele so pomanjšani model kljub svojim impozantnim razsežnostim,
ko je njihova tema Poslednja sodba ... Navsezadnje celo »naravna velikost«
izhaja iz pomanjšanega modela, saj se mora umetnik pri grafičnem ali pla-
stičnem transponiranju odpovedati določenim dimenzijam objekta: volumna
v slikarstvu, barv, vonja in celo taktilnih vtisov v kiparstvu; obe umetnosti
pa se odpovedujeta dimenziji časa, saj celoto izoblikovanega dela opazimo
v trenutku ....«
»...S pomanjševanjem merila pride do obrnjene situacije: ko je pred-
met pomanjšan, se zdi mnogo manj nedoumljiv; ko je kvantitativno pomanj-
šan, se nam zdi kvalitativno poenostavljen. Natančneje, zaradi kvantitativ-
nega transponiranja se poveča in popestri naša moč nad predmetom, ki je
homologen realni stvari... pri pomanjšanem modelu je poznavanje celote
pred poznavanjem delov ...«
Pomanjšani model je selektor, po katerem se dogaja eliminiranje odveč-
nega, nebistvenega, to je razdalja, ki loči umetnino in vsak posnetek od
predmeta posnemanja, ki konstituira umetnino kot znak za njen predmet, ki
v vizualno strukturo investira pomensko formalni model. Pomanjšani model
je pomensko formalni model, apliciran kot kriterij formulativne produkcije.
Zato je seveda jasno, da je njegov efekt estetski efekt, saj je navsezadnje
plod kontrainvesticije estetike v strukturo formulacije. Konstatacija o po-
manjšanem modelu locira umetnost kot efekt (prezenco), o homologiji pa
je mogoče govoriti samo, če pristanemo na nivo iluzionizma oz. verovanja.
Konstatacija je izvedena na empirični ravni in na temelju primerjave efek-
tov posameznih tipov umetnin, kljub temu pa locira umetnost kot določen
tip produkcije. Na ta način zastavljena konstatacija lahko pripelje do kon-
cipiranja problemskega polja znanosti, ki se ukvarja z umetnostjo, potrebno
je le postaviti vprašanje implikacij termina umetnost.
Ce je umetnina relejni objekt, t. j. transcendenčni objekt oz. predmet-
-znak, je pomanjšani model prav to, tako lahko govorimo o iluziji homologi-
je, saj je umetnina znak za nekaj, kar ni ona. Umetnina kot predmet-znak
pa je dvoumne narave. Za estetiko obstajajo samo predmeti-znaki, t. j. pred-
meti, ki se vedejo v luči estetike kot lastni efekt (prezenca), ta efekt pa je
reprodukcija nečesa, česar v strukturi formulacije ni po nujnosti produci-
ranja, temveč po investiciji estetike (oz. ideologije), tako so umetnine zna-
126
Braco Rotar
ki-znamenja. Predmet umetnosti torej ni predmet spoznavanja, temveč pred-
met prepoznavanja, kar je bistvena razlika. Zadeva je še nekoliko bolj za-
pletena, kot bi se utegnilo zdeti iz povedanega : tudi umetnina sama je avto-
nomen predmet spoznavanja in prepoznavanja, torej ambivalenten predmet,
ki je po eni strani primerljiv s svojim predmetom, po drugi strani pa z inve-
stiranim estetskim (ideološkim) modelom, povrh tega pa ni identičen nobeni
od teh postavk, saj je tudi realen predmet.
»... Toda pomanjšani model ima še eno lastnost: narejen je 'man made',
in celo ročno. Torej ni navadna projekcija, ni pasivni homolog objekta: je
torej pravi eksperiment na predmetu. Ce pa je model umetni izdelek, potem
lahko razumemo tudi, kako je narejen, in to razumevanje načina njegove
izdelave pa daje njegovi biti še eno dimenzijo; poleg tega... je ta problem
zmeraj mogoče rešiti na več načinov... splošen pregled teh permutacij je
dan hkrati s posebno rešitvijo, ki se ponuja gledalčevemu pogledu ... Z
drugimi besedami, bistvena lastnost pomanjšanega modela je v tem, da od-
sotnost čutnih dimenzij nadomešča z razumljivimi dimenzijami.«
»... Slikarjeva genialnost, ki zmeraj ostaja na pol poti med shemo in
anekdoto, je v tem, da spoji notranje in zunanje spoznavanje, bit in nasta-
janje; da s svojim čopičem izdela predmet, ki ne obstaja kot predmet, ki
pa ga vendarle zna ustvariti na svojem platnu: to je popolnoma uravnove-
šena sinteza ene ali več umetnih in naravnih struktur, enega ali več naravnih
ali dražbenih dogodkov. Estetsko vznemirjenje prihaja iz te enotnosti...
med strukturo in dogodkom ...«
»... ustvarjalno dejanje, ki zasnavlja mit, je obratno simetrično dejanju,
ki je izvor umetnine .. . Umetnost torej izhaja določene celote: (predmet +
dogodek) in teži k razkrivanju njene strukture; mit izhaja iz strukture,
da bi z njeno pomočjo konstruiral določeno celoto : (dogodek + predmet)...«
Kljub pravilni in pomembni opazki o tem, da je pomanjšani model (in
s tem tudi umetnina) narejen ročno, z obrtniškim orodjem, kljub tej opazki,
ki implicira nezastavljeno, na nivoju torej, ki ga determinira pomanjšani
model kot ideološka investicija v produkcijo. Mistične vrednote individual-
nega, zlasti pa ročnega dela sodijo kljub svoji nedvomni točnosti v ta za-
prti horizont, ker ni zastavljena problematika njihovega efekta v umetnini,
temveč so podane kot lastni efekt (kot prezenca, kot one same), ki je vred-
nota meščanskega individualizma. Koncipirane so torej kot imanentni, ne pa
kot eksterni kriteriji efekta, ki je efekt produkcije po danem modelu. Te
vrednote so v historični perspektivi kontrainvesticija konkretne ideologije
konkretne socialne situacije v formulativno produkcijo, situacije, ko se je
zgodil razhod med »bazo« in »nadgradnjo« in instauriral ideologijo z delnim
karakterjem religije namesto religije (ki jo ideologija odtlej vključuje na
poseben način v posebni obliki), govorimo o ideološko socialni situaciji okrog
meščanske revolucije. Cas industrijske revolucije in kartelske ekonomije zni-
žuje »vrednost« individualne dejavnosti pri avtonomni ideologiji (seveda re-
lativno avtonomni, saj se kot ideologija konstituira v odnosu do produkcije
na temelju investicij in kontrainvesticij). Meščanska humanistična ideolo-
gija postulira individualno in ročno delo kot vrednoto (kar utemeljuje tudi
127
Nekaj vprašanj o vedi o likovni umetnosti
romanticizem in historične stile). Tako postanejo bojne parole meščanske
revolucije (iz časa liberalne ekonomije) ideološke dogme, prav tako vzvišene
in »neživljenjske« kot dogme sekularizirane religije.
Tako beseda Cl. Lévi-Straussa na dveh nivojih opredeljuje umetniško
produkcijo:
1.	Na nivoju produkcijskega procesa (skozi prizmo njegovega efekta),
ki je dejansko (kot ideološka kontrainvesticija in tako norma določene ideo-
logije) individualen in ročen;
2.	na nivoju ideologije, ki ta proces (ki je anahronizem glede na pro-
dukcijske procese v »bazi«) postulira kot imanentno vrednoto umetniške
produkcije prek njenega efekta.
Pristajanje na absolutno veljavnost te vrednote je simptom, da Cl.Lévi-
Strauss kljub nedvomni lucidnosti svoje analize ne prekorači nivoja ideolo-
škega (humanističnega) tretmaja umetnosti in njene produkcije. Vprašanja
tipov umetnosti ni mogoče razrešiti s totalizacijo enega formulacijskega mo-
dela (v tem primeru so tipi umetnosti nezgodovinska izmišljotina), pač pa
je treba to vprašanje reševati na dveh med seboj povezanih nivojih; 1. na
nivoju ideološke produkcije modelov, in 2. na nivoju produkcije po modelih
(ki implicirajo tudi namembnost posameznih tipov likovnih formulacij), pri
čemer intervencija tistega, kar Cl. Lévi-Strauss imenuje naključje, nikakor
ni naključna in ne gre za permutacije, temveč za različne tipe formulativne
produkcije, opredeljene po ideoloških (funkcionalnih) normah.
Torej je vprašanje »Ali nismo tako definirali samo eno zgodovinsko in
lokalno obliko estetskega ustvarjanja...?« več kot na mestu. Ni pa na me-
stu forma tega vprašanja, ki postulira estetiko kot edini model formuliranja
in ki tako že vnaprej implicira negativen odgovor, zapelje analizo v zaprti
horizont projiciranja in kontraprojiciranja (razbiranja) estetskega modela.
Ce bi to vprašanje hoteli razviti in mu nuditi možnost, da zapusti hermeti-
zcm, ki ga vzpostavlja sam pojav umetnosti, bi se moralo to vprašanje gla-
siti: Ali nismo obravnavali umetniške produkcije samo v kontekstu (po mo-
delu) ene ideologije (ki je naša lastna), ki to produkcijo locira kot umetniško
v pomenu, ki ga instituirá buržoazni humanizem od 16. do 20. stoletja? To
pa seveda pomeni postaviti vprašaj nad absolutno validnost pojma umet-
nosti, ki v drugačnih ideologijah mogoče sploh ni validen (ne poznajo umet-
nosti kot posebne formulativne produkcije) ali pa je validen na drugačen na-
čin (umetnost pomeni nekaj drugega), in da je unifikacija obravnave, uteme-
ljena na položaju te kategorije, kakor jo ima v meščanski ideologiji, imputa-
cija tujih kriterijev v določeno formulativno produkcijo. Temeljni problem
je torej problem koncipiranja likovne formulativne produkcije.
Iz opisanega je dovolj očitno, da se Lévi-Straussova razlaga giblje zno-
traj tradicionalne estetske, t. j. meščansko ideološke koncepcije umetnosti,
ki določa prek modela (norme oz. normativnega sistema) delu likovno for-
mulativne produkcije hierarhično (vrednostno) pozicijo umetnosti, ki sicer
oscilira glede na posamezne produkcijske tipe, toda le toliko, kolikor jih
lahko povzame v enoten model umetnosti. To pozicijo umetnosti ima le glede
na svoj efekt (skladnost modela in projekcije modela v produkt), to pa po-
128
Braco Rotar
meni, da je aktualni pojem umetnosti validen samo s stališča meščanskega
idealizma, katerega investicija v formulativno produkcijo je, meščanski idea-
lizem (s tem tudi meščanska estetika) pa je dejansko tisto, kar v marksistič-
ni terminologiji imenujemo nadgradnja. Takšna Lévi-Straussova koncepcija
umetnosti pa je v nasprotju z znanstveno koncepcijo kulture, ki jo predlaga
in razvija v svojih tekstih^ kot globalno strukturo (kot strukturo produkcij-
skih odnosov na vseh nivojih) socialnih formacij. Hkrati pa Lévi-Straussova
koncepcija umetnosti — sicer nevede, vendar nevede na poseben način —
zadeva na meje tradicionalne koncepcije umetnosti, znotraj katerih se giblje,
kar se dogaja po logiki njegove znanstveno (etnološko?) koncipirane kulture.
Tako se mu nujno zastavlja vprašanje umetnosti v aktualnem pomenu be-
sede kot v času in prostoru omejenega pojava, toda to vprašanje je formuli-
rano kot vprašanje iz ideologije, na katerega je mogoče odgovoriti (saj je
vprašanje sámo v tej obliki že odgovor) samo s totalizacijo ideološke kon-
cepcije umetnosti, se pravi s podreditvijo (prikrojitvijo) heteronomne produk-
cije enotnemu modelu, to pa seveda ne more biti znanstveno koncipiranje,
ki se lahko konstituira ali konstruira le glede na formulativno produkcijo
(z vsemi njenimi pogoji in efekti). Totalizacija ideološkega postulata umet-
nosti nosi s seboj vse implikacije idealistične zahodne misli in pri (neustrez-
ni) obravnavi formulacij, produciranih zunaj tega postulata in imperativov
zahodne idealistične misli, v drugih ideoloških kontekstih, po drugačnih for-
mulacijskih modelih, projicira vanje meščanski estetski model oz. formula-
cijsko shemo kot absolutno produkcijsko in funkcionalno shemo.
Hermenevtika meščanske ideologije (in s tem modelov idealistične este-
tike), ki jo tradicionalna umetnostna zgodovina in etnologija projicirata kot
ključ dešifriranja neke imaginarne vseobsežne formulacijske prakse v tujo
formulativno produkcijo (denimo v produkcijo nemeščanskih socialnih for-
macij), sproti povzroča nesporazume, ko se polašča produkcije, in določa
poljubno število intepretacijskih variant, toda le v svojem okviru (ki je okvir
zahodne metafizike), to je v okviru prek miselno-percepcijskega modela da-
nega sistema paralogizmov (to pa niso paralogizmi za to hermenevtiko).
Delno smo že omenili kompleks problematike, ki jo moramo obdržati
pred očmi, če hočemo na neideološki način govoriti o ideoloških postulatih:
predvsem pa nas tukaj ne more voditi zatrjevanje apriorne vrednostne pozi-
cije umetnosti, če ne pristavimo, da velja ta vrednostna pozicija v posebni
socialno ideološki situaciji, ki jo imenujemo meščanska družba oz. meščan-
ske družbe od 15. do 20. stoletja. Tako omejeni apriorizem pa je lahko tema
znanstvenega obravnavanja. Estetske postulate oz. formulacijske modele
lahko koncipiramo samo kot produkcijske sheme glede na zahtevani efekt
(po estetiki). Nikakor ne smemo pozabiti, da je vsa aktualna selekcija, tudi
neevropskih in historičnih likovnih formulacij narejena po ideološkem mo-
delu novoveške estetike ali estetik, če dopuščamo tako veliko avtonomijo
variant istega, ne pa po imanetnih kriterijih formulativne produkcije. Seveda
•Ч Claude Lévi-Strauss: Anthropologie structurale. Pion, Paris 1958.
Claude Lévi-Strauss : Mythologiques I—III, Paris, Pion, 1964—68.
129	9 Problemi
Nekaj vprašanj o vedi o likovni umetnosti
je res, da se estetski postulat umetnosti in kriteriji produkcije pri novoveški
umetnosti na določen način pokrivajo, vendar je to pokrivanje rezultat
estetskega postulata oz. ideološke kontrainvesticije v formulativno produk-
cijo, tako da je za resnejšo obravnavo te problematike bistvena ustrezna
koncepcija formulativne produkcije, po kateri postane aktivnost efekta oz.
ideološkega (estetskega) modela očitna in predmet obravnave (denimo ana-
lize).
Umetnost je v aktualnem pomenu tega termina izrazito dvoumna kate-
gorija:
1.	Kot estetski postulat se nanaša na določen del formulativne produk-
cije kot njena (vrednostna) klasifikacija, to je kot spoznavna projekcija
ideološkega postulata umetnosti, ki daje umetnini karakter objekta spoznave
oz. transcendenčnega objekta, nujno izpostavljena empiristični analizi, zato
tudi Lévi-Strauss govori o razumljivosti kot efektu pomanjšanega modela,
pri čemer pa je iz tega, kar smo povedali, očitno, da je prav pomanjšani mo-
del ta razumljivost sama: o tem priča tudi izjava o poznavanju celote pred
poznavanjem delov, o kvalitativni poenostavitvi, ki je kvantitativna reduk-
cija (gl. cit.). Pomanjšani model pa je, kot nam dokaže sam Lévi-Strass, te-
meljni formulativni princip likovne umetnosti. To pa pomeni še nekaj : ideo-
loški (estetski) postulat umetnosti kot klasifikacija opredeljuje formulativno
produkcijo kot relej med naravo (dogodkom, naključjem, namenom, po Lévi-
Straussu) in kulturo (humanizmom, racionalizmom, redom, etiko, estetiko)
in s tem sicer locira umetniško produkcijo kot produkcijo specifičnih zna-
kovnih struktur, toda obenem zakriva ambivalentnost teh struktur: te struk-
ture so tudi relej med kulturo in naravo in proces pomenskega projiciranja
(ki je model, razumljivost itn., torej sam postulat umetnosti z vsemi opisa-
nimi implikacijami) poteka v nasprotni smeri (ko se dotikamo te problema-
tike, smo se prisiljeni sklicevati na svojo žal še neobjavljeno knjigo Likovni
jezik, odlomki pa so bili že objavljeni v slov. revialnem tisku)."
2.	Nanaša se na prezenco produkcijskega procesa, torej na njegov efekt.
Efekt je torej nivo prezence, nivo z investiranima pomenjenjem in intencioni-
ranostjo, ki omogočata percepcijo. Idealistični zgodovini umetnosti je tako
dano na voljo, da analizira (kar je v tem primeru enako kot dodatno inve-
stira) in klasificira ali nivo prezence, efekte posameznih formulacij in jih
tako podreja estetskim principom oz. modelom produkcije (Wölfflinova mor-
fologija') ali intestirano pomenjenje in intenco (Dvofakova Kunstgeschichte
als Geistesgeschichte®) ali oboje kot sklenjen krog prezence s stratologijo po-
menskih nivojev (Panofskyjeva ikonologija')®.
* Braco Rotar: Likovni jezik. Problemi 67—68, Ljubljana 1968.
^ Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München 1915.
« Max Dvorak: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Dunaj 1924.
' Erwin Panofsky eksplicira v uvodnem poglavju Humanistic Themes in Re-
naissance Art V knjigi Studies in IconologY, Oxford U. P., New York 1939, teorijo
o treh pomenskih nivojih ali plasteh: primarna vsebina — sekundarna ali konven-
cionalna vsebina — notranji pomen umetnine.
130
Braco Rotar
Zgodovina umetnosti v pomenu, Icakršnega ima ta pojem danes (ko je
umetnost kategorija meščanske ideologije), je dvotirna obravnava dvoumne-
ga predmeta, ker je aktualna interpretacija efektov formulacijskih procesov
in kot taka aktualna interpretacija spoznavnih modelov (kar je navsezadnje
tudi zgodovina take zgodovine). Tako lahko rečemo, da je zgodovina umet-
nosti efekt efektov in kot taka bistveno nehistorična (historična samo kot
predmet obravnave). Tak pogled na zgodovino umetnosti nam omogoča
dvoje:
1.	lociranje problematike umetnosti, zlasti problematike njenih krite-
rijev ;
2.	lociranje problematike umetnostne zgodovine.
Na dnu je katerikoli kriterij, ki se kaže za (in tudi je) kriterij umetnosti,
natančno tisto, čemur pravimo normativna estetika». Vseeno je, če ta kriterij
imenujemo lepota ali izraznost".
Estetski (normativni) kriteriji determinirajo in omejujejo status umet-
nosti. To so metafizični kriteriji (estetika je sistem vsebinskih norm, ki so
obenem etične norme), in za nas je še kako zanimivo, da so to kriteriji tra-
dicionalne (meščanske) humanistične ideologije, ki sicer doživljajo modifi-
kacije, ko si prilagajajo efekte (ko se prilagajajo efektom) posameznih figu-
rativnih mašinerij, toda ne doživljajo sprememb (zmeraj ostanejo estetski
— normativni kriteriji): zmeraj so aplikacija kriterija ekspresivnosti. Tako
je status umetnosti glede na humanistično ideologijo status njej ustreznega
efekta, prezence, ne pa status formulativne produkcije (pač pa slika/efekt
statusa dela te produkcije). S tem pa pridemo do problema efekta oziroma
prezence, t. j. do problema vizualnosti (čutni nivo — nivo vizualne percep-
cije)", ki po eni strani skriva v sebi dve komplementarni funkciji likovnih
formulacij, dva superefekta:
" Seveda ti tretmaji s povedanim niso odpravljeni, nasprotno, povedano je treba
razumeti kot priporočilo za intenzivno branje in hkrati opozorilo za kritično branje.
Ce tekste teh avtorjev pripisujemo krogu empiristično metafizične analize, to po-
meni, da samo kot predmet kritičnega branja odlično razkrivajo lastne razsežnosti,
s tem pa tudi položaj umetnosti in kriterija umetnosti. Lahko nam bolj kot čista
estetika razkrijejo ideološko penetracijo prek efekta v produkcijski proces. Ce torej
obravnavajo zgolj nivo prezence, opravljajo to tako temeljito, da postane njihova
obravnava koristna tudi za drugačno koncepcijo.
' Ta poudarek na normativnosti naj bi namigoval na obstoj neke nenormativne
estetike, prave, neidealistične estetike, kar je iluzorno, saj je funkcija estetike loče-
vanje zrnja od plev, kar pa je mogoče samo prek normativnosti.
'» Auguste Rodin: Umetnost (Pogovori Paula Osella z Rodinom), Slovenski
knjižni zavod v Ljubljani, 1947.
" Tega dvojnega efekta bi se seveda morali lotiti po dvojni poti. Efekt: poka-
zati bi morali, da je ideologem znaka tisto, po čemer se Lévi-Strauss vrača v me-
ščansko epoho zahodne misli, in da zato njenega obzorja kljub temu, da ga ves čas
načenja, vendarle ne more prebiti. Prezenca: sledeč fenomenološki redukciji bi mo-
rali pokazati, kako je pogoj za tisto, kar tu imenujemo čutno-nazorna prezenca,
pri-sebnost transcendentalnega subjekta v logosu, potem pa po derridajevskem rezu
prek te prisebnosti kot auto-afekcije priti do tistega, kar tu imenujemo »produk-
cija« in kar je njen (ne) izvir v označujočem.
131
Nekaj vprašanj o vedi o likovni umetnosti
1.	evociranje pomenov in
2.	dekorativno funkcijo, kar se pokriva s problematiko dihotomij este-
tike v 19. stol. (forma in vsebina, dezinteresirana dejavnost, gradacije: lepo,
ugodno itn.).
Po drugi strani pa je nivo vizualnosti identičen znakovni strukturi, kar
ga locira v problematiko spoznavnega in produkcijskega procesa. Nivo vi-
zualnosti kot fiktivni indiferentni, dezinteresirani nivo čutne percepcije
(efekta), ki je »naravni psihofiziološki proces«, prikriva razhod, ki se je delno
že zgodil, ko je sektor likovne formulativne produkcije pripadel drugačnim
(denimo estetskim) kriterijem, ki pa zato niso nič manj ideološki in niso brez
takšnih ali drugačnih zvez s humanistično ideologijo. To zadeva industrijsko
oblikovanje kot najbolj sveži tip formulacijske prakse (to je najbrž že tretji
ali četrti veliki prelom v zgodovini likovne formulacijske produkcije: prvi
se je najbrž zgodil z razhodom obrti na umetno obrt in simbolične formu-
lacije, drugi z osamosvojitvijo pisave, tretji z nastankom arhitekture; vrst-
nega reda, ki smo ga tu podali, ni treba upoštevati) in potencialni razhod,
ki se najbrž pravkar dogaja v najnovejši umetniški produkciji. To pa pomeni,
da je nivo vizualnosti samo navidezni skupni imenovalec likovne formula-
cijske produkcije in kot tak primerno sredstvo za ideološke kontrainvesticije
v produkcijo. Nivo prezence oz. nivo efekta povzroča v umetniški produk-
ciji permanentno krizo posebne vrste: to je kriza namenov, med katere je
produkcija razpeta:
1.	Izpolnjevanje transcendenčne funkcije »vzornega« objekta percepcije;
2.	izpolnjevanje estetske (čutne, tudi dekorativne) funkcije, ki je samo
druga plat transcendenčnega objekta percepcije. To krizo lahko opišemo kot
podrejanje vseh form istega principa druge drugi, kar danes konstituira fik-
tivno estetsko problematiko (eden prominentnih nosilcev tega razpravljanja
je G. Dörfles). Na nivoju socialno-ekonomskih odnosov, ki nikakor niso tako
nedolžen faktor, kot bi hotela humanistična ideologija, se nivo vizualnosti
(efekt) kot produkt zlahka prevaja v menjalno vrednost (v pomenu, kot ga
ima ta termin v marksistični ekonomski terminologiji), ki je slika njegovega
statusa v posameznih socialnih formacijah.
Vede o likovni umetnosti se kot praksa estetike ali praktična estetika
(verificiranje oz. potrjevanje modela) nujno gibljejo v horizontu empirizma
in iščejo in producirajo po estetiki dano bistvo svojega predmeta ter tako
potrjujejo estetiko (z že opisanimi ideološkimi implikacijami), te vede se
trudijo vzpostaviti enoznačen pomenski tok po postopku, ki eliminira vse,
kar je nebistveno, kot da je (in zanje je, kljub vsemu spoštovanju do tako
koncipirane produkcije vizualnih efektov, ta produkcija vendarle nečista,
ker jo je treba šele uskladiti z modelom) formulativna produkcija kljub svoji
podrejenosti modelu ustvarila nečiste objekte (to je seveda z določenega
aspekta res, ker je formulativna produkcija, pa čeprav po modelu, naredila
nekaj več kot zgolj model), kar pa je dejansko idealistična (neznanstvena)
koncepcija predmeta obravnave oz. investiranje pomenske superstrukture
v realni objekt, in tako vzpostavljajo iz neproblematizirane vizualne struk-
ture transcendenčni objekt, ki ga razlagajo z vnaprejšnjo razlago. Vizualnost
132
Braco Rotar
S svojo dvoumnostjo ni koncipirana kot predmet analize ali znanstvene ob-
delave, pač pa je koncipirana kot (prikriti) prostor pomenske ali formalne
(kar je isto) investicije določene ideologije (estetike), vizualnost ni koncipi-
rana kot efekt z implikacijami tega termina (čeprav in ker prav na efektu
sloni vsa stavba estetike), pač pa kot utelešenje modela, kar vzpostavlja
zaprti krog med modelom in njegovo sliko. V tem je ves hermetizem ved
o likovni umetnosti: možne so kot doktrina, navodilo za dešifriranje vizual-
nih struktur, ne pa kot teorija ali zgodovina formulativne produkcije. Meto-
dološke oscilacije teh ved: stilna zgodovina — morfologija — teorija sim-
bolnih form — ikonologija — delno semiotika so, kljub včasih izredno širo-
kemu vključevanju elementov v estetske modele (to velja zlasti za novejše
metode) še zmeraj oscilacije v horizontu idealistične estetike, čeprav so ope-
rativne vrednosti nekaterih (npr. semiotike) neovrgljive.
Za teorijo formulativne produkcije in za zgodovino formulativne pro-
dukcije so humanistične vede o umetnosti (in vse humanistične vede so na
svoj način vede o umetnosti, ker so humanistične vede vede o vsem) in idea-
listična estetika na določen način predzgodovina, ki to teorijo in zgodovino
na določen način (zamolčano in prikrito) vsebuje, to vsebovanje pa zadeva
samo problematiko, ne pa problemskega polja, ki ga morata obe znanosti
šele koncipirati, kot morata šele koncipirati svoj predmet — formulativno
produkcijo in njeno razmerje do zanjo validnih kriterijev (sodobne estetike),
validnih seveda za konkretno produkcijo in njeno situacijo. Treba je torej
izvesti epistemološki rez, začrtati demarkacijsko linijo med formulativno
produkcijo in njeno ideologijo, kar pa ne pomeni izključitve ideologije, pač
pa osvetlitev odnosov med ideologijo in produkcijo in koncipiranje neideolo-
škemu (odprtemu) raziskovanju ustreznega predmeta. To, kar predlagamo,
ne izključuje modelov, pač pa vključuje produkcijo kot produkcijo po mo-
delu.
V tej luči se nam temeljna Francastelova'^ doktrina »voir — déchiffrer«
prikaže v vsej ambivalentnosti: dešifriranje (razbiranje pomenov in form)
predpostavlja ključ šifriranja, po katerem je mogoče tudi razbiranje, torej
nekaj, kar je že pred produkcijo in zunaj nje kot njen model. Voir je pot
dešifriranja, v vizualno percepcijo je že vgrajen model (ključ) razbiranja po-
menov, torej je s pogledom (perspektivo itn.) dan model (ključ) formula-
tivne produkcije kot njen efekt in ideal. Pri Francastelovi analizi ni predmet
formulacijska produkcija, temveč reprodukcija ključa (modela), kar zapira
že opisovani percepcijski krog.
Kaj je torej produciranje, če gre na nivoju efekta očitno za reproduci-
ranje modela (ključa), ki se kaže kot najvišji princip organizacije znakovne
(vizualne) strukture likovne formulacije, obenem pa je njen smisel in smo-
ter? Umetniško ustvarjanje je torej za znanost popolnoma prazen pojem,
ki pa ima v ideološkem kontekstu svojo emocionalno-vrednostno vsebino.
Pierre Francastel: Peinture et soiceté, Paris-Lyon, Audin 1951.
Pierre Francastel: La réalité figurative, Paris, Gonthier 1965.
Pierre Francastel: La figure et le lieu, Gallimard (Seien. Hum.) 1967.
133
Nekaj vprašanj o vedi o likovni umetnosti
Produciranje in reproduciranje efekta (modela) sta samo dve plati ene-
ga procesa: gre za produkcijo likovne formulacije in hkrati za reprodukcijo
validnega modela (ključa), ki je estetska (ideološka) investicija v formula-
cijsko produkcijo, pri čemer pa se produkt kljub podrejenosti modelu, de-
jansko razlikuje od modela, česar pa z vidika modela (z ideološkega vidika)
ni mogoče videti, ker se model in produkt prek pomenskih (formalnih) re-
lacij pokrivata. Ta skladnost je očitno vir nesporazumov, ki konstituirajo
vede o likovni umetnosti.
Pri »voir-dćchiffrer« gre torej za empiristični problem spoznavanja, ki
je dejansko problem prepoznavanja (usklajevanja) estetskega modela v vi-
zualni strukturi formulacije, torej za problem ideološke kontrainvesticije v
katerokoli formulacijo, za Heglov »sinnliches Scheinen der Idee«.
Potreba po začrtanju demarkacijske linije med horizontom ideologije in
horizontom znanstvene konceptualizacije je akutna, ker se govorenje o umet-
nosti v slabših primerih preobrača v mistifikatorsko blebetanje, ki ga posve-
čuje umetnost kot njegov predmet (večina kritike), v boljših primerih pa v
subtilno zabavo prefinjenih humanističnih intelektualcev, ki opravljajo men-
talno samozadovoljevanje. Lahko celo trdimo, da se večji del sodobnih ved
o likovni umetnosti prav zaradi slednjega, zaradi nenehnega reproduciranja
in potrjevanja lastnine modela, obotavlja pred odločilnim korakom, ki bi
seveda model in vrednote postavil v drugačno luč. Ta korak bi pomenil po-
staviti vprašaj nad meščansko humanistično tradicijo in njeno vrednostno
strukturo, saj bi se umetniška produkcija izkazala za enakovredno drugi in
drugačni formulativni produkciji, njen efekt pa za enega od možnih in obsto-
ječih efektov kompleksa formulativne produkcije.
Za nas je ključni problem pravilno koncipiranje predmeta obravnave.
Vprašanja, ki vodijo naravnost v problematiko tega predmeta, ki je na svoj
(recimo »napačen«) način tudi predmet tradicionalnih ved o umetnosti, že
imajo odgovore na področjih drugih znanosti (npr. v psihoanalizi): Kaj je
vizualnost? Kaj je percepcijski model? Kaj je zavest? Kaj je spoznavni pro-
ces? Kaj je socialna funkcija umetniške produkcije? Kakšna je investicija
formulativne produkcije v estetiko? itd....
Stanje v aktualni umetniški produkciji (arte povera, popart, primary
structure, konceptualizem itn.) lahko imamo za simptom, da se tudi v tako
imenovani visoki umetnosti (specifična formulativna produkcija s skoraj iz-
ključno simbolno funkcijo, ki je v idealistični estetiki najbolj cenjena) do-
gaja nekaj, kar »ločuje duhove«. Zdi se, da ta umetniška produkcija (in to
smo skušali dokazati v nekaj člankih o skupini OHO) ni več ali ni popolno-
ma adekvatna ideologiji, ki vzpostavlja njen posebni status: meščanski idea-
listični estetiki. Zdi se, da skuša ta produkcija (ki je tako le še na videz vi-
soka umetniška produkcija) zapustiti svojo relejno vlogo med to estetiko
in naravo (ne glede na »kvaliteto«, ki ni znanstveni, temveč tehnični problem
adekvatnosti modelu), torej (za to estetiko) funkcijo transcendenčnega objek-
ta. To se dogaja na več načinov: kot insistiranje na spektaklu (igri, prizoru,
efektu, prezenci), produciranje (za ideologijo) absurdne strukture pomenov.
134
Braco Rotar
ki se ne sklada s predlaganim modelom, kar po tradiciji funkcije umetnosti
neposredno zadeva model.
Trditev, da se sodobna umetnost grize za rep, torej ni popolnoma pri-
vlečena za lase. Zadeva odnos med umetnostjo in ideologijo, ki umetnost
konstituira kot umetnost, zadeva tudi vede o umetnosti, ki razpete med mo-
deli in neustreznimi efekti čakajo, da se razmerje uredi, normalizira, t. j.,
da se omenjena produkcija nekako vključi v modificirani model producira-
nja, kar se je že tolikokrat zgodilo.
Trenutno sta ta nova umetnost in humanistična ideologija pripravljeni
druga drugo zavreči popolnoma (seveda za njuno tradicionalno razmerje)
legitimnih pozicij : prva v imenu položaja, ki ji ga je kot visoki umetnosti
dodelila druga in ki si ga lasti kot produkcija efektov (kot ustvarjalna de-
javnost), druga pa v imenu modela, podeljevalca položaja po lastni imanent-
ni vrednostni lestvici (ki sintetizira: etika + estetika = kvaliteta). Ta pa-
radoks pa kljub vsej intenzivnosti ostaja v zaprtem metafizičnem horizontu
na relaciji umetnost—smisel (objekt—pojem—ideja—forma). Ta horizont je
mogoče odpreti s pravilnim koncipiranjem formulacijske produkcije kot ob-
jekta znanstvene analize, ki brez prejudiciranja rešitev omogoča situiranje
umetnostne problematike v problemskem polju likovne formulativne pro-
dukcije, le tako lahko postane umetnost predmet znanosti, ne pa transcen-
denčni objekt idealistične gnoseologije.
135