IL MOSAICO PARIETALE RAVENNATE 
ED IL PROBLEMA DELLA SUA ORIGINE
PA TR IZIA A NGIOLINI M ARTINELLI
U n i v e r s i t à d e g l i S t u d i , B o lo g n a
T. 1—6:pp. 490— 495
P er un inquadram ento del problem a delle origini del mosaico parietale 
ra v e n n a te è necessario p untualizzarne anzittutto i problem i complessivi, prescin­
dendo natu ralm en te dalla p u r ricca problem atica che ogni singola superficie 
m usiva praticam ente presenta.
Q uesti problem i complessivi, secondo una prosecuzione che io ritengo 
logica, potrebbero essere artico lati in vari punti.
In prim o luogo si deve considerare il fatto che i mosaici integrano l’ordi­
tu ra architettonica e da ciò d eriva la loro funzione com plem entare rispetto al 
rap p o rto colore-luce, che costituisce essenzialm ente, oltre che la definizione, 
il m inim o com une denom inatore dell’a rch itettu ra ravennate.
V orrei n otare com unque come la superficie m usiva sia concepita e presen­
tata, alm eno da un punto di vista esterno, in m odo autonomo, salva restan d o 
però la sua perfetta aderenza aH’arch itettu ra, a com plem ento della quale essa 
é in tro d o tta 1 nella presentazione più o m eno articolata di un preciso tem a, 
cristalizzato in un m om entaneo presente e non più nel dispiegarsi di u n rac­
conto (Tav. 1).
Mi sem brerebbe, in a ltri term ini, che il fatto che fasce p uram ente geo­
m etriche, o geom etrico-decorative, concludano u n a signola scena, serv a a 
sottolineare l’individualità di u n episodio singolo,2 p u r essendo esso inserito, 
attrav erso il sem plice crom atism o, od una ripetizione iconografica, od u n più 
gen erale ed im pegnativo program m a liturgico, nel tessuto m usivo complessivo 
da cui e p er cui nasce. Secondo il gusto del singolo quadro, tipico, come ritorno, 
certo, del gusto bizantino, che però si ricom pone in un ordine ritm ico più 
generale.
Si tra tta di u n ordine ben preciso, comunque, e non di un semplice » h o rro r 
vacui« form ale,3 che lega, p e r di più, non un in v entario repertoriale, m a un 
ciclo decorativo, concepito secondo un ordine strettam en te liturgico o com unque 
asservito ad un fine liturgico (Tav. 2), od anche celebrativo ufficiale, con il
1 F. W . D eichm ann, F rü h ch ristlich e 2 F. W. D eichm ann, op. cit. fig. 3.
B a u ten un d M osaiken von R a ven n a (B a- 3 F. W. D eichm ann, op. cit. fig. 311.
den B ad en 1958) fig. 312.

preciso inserim ento di u n a attestazione tem atica ufficiale, graduata secondo 
la cu ltu ra dell’epoca e proposta in modo discreto e deciso ad un tempo.
In questo puntuale e ribadito ritm o ordinatore potrebbe anche inserirsi, 
ad esempio, il fatto che i b usti degli Apostoli dell’arco trionfale di S. V itale 4 
siano nim bati ed inseriti in un clipeo.
Le im m agini, ha recentem ente notato il Dorigo, in tal modo »sem brano 
allontanarsi vieppiù in u n a astrazione pneum atica eroicizzata«, contribuendo 
quindi a sottolineare il senso di episodio singolo, che il tessuto decorativo 
interm edio nel suo iterarsi collega al contesto.
I pannelli absidali di S. Vitale, del resto ,5 che nel »rutilante loro vuoto 
tridim ensionale«, come é stato dal M ansuelli definito il parallelepipedo spaziale 
che li inquadra, com prim ono le immagini, ci m ostrano non solo la conclusione 
cristian a del lungo cam m ino dell’iconografia im periale nel tem a particolare 
della rappresentazione religiosa. Il fatto che essi non si riferiscano ad episodi 
circostanziati, m a siano generici, non fa, infatti, sem pre secondo il M ansuelli, 
con cui concordiamo in pieno, che legarli m aggiorm ente all’ordine architettonico 
decorativo.
L a loro cristallizazione in questo stato atem porale, ricerca e contribuisce 
anche a dare la negazione dell’um ano in sé, di quell’umano che ora p er altro 
si traduce lo più per livelli aulici.
Del resto questo processo di dissoluzione della composizione fig u rata fino 
alla sua riduzione ad u n a specie di »aderenza tettonica alla form a spaziale«, 
ha già una sua dim ensione cronologica precedente, ad esempio, nella R otonda 
di Salonicco6 e nel M ausoleo di Costantana a R om a.7
In secondo luogo si deve tenere presente come, accompagnato ad una 
le ttu ra iconografica del tessuto musivo, nasca il problem a della derivazione 
tipologica di schemi decorativi e di tipi fisionomici.
P e r quest’ultim i, in particolare, una generalizzazione veram ente tipologica 
non si ha, al solito, che p e r le im m agini rep erto riali di P ietro ,8 Paolo 9 ed 
A n d rea .10
Q uanto ad uno sviluppo iconografico e stilistico interno a tu tta la produzione 
m usiva ravennate — com plessivam ente com presa in un arco di tem po relativ a­
m ente breve — esso, condotto a questo punto a livello fisionomico — tipologico 
p er l’im m agine di Cristo, m ostrerebbe, secondo quanto almeno personalm ente 
ritengo, indubbie assonanze interne, che sul piano dei confronti iconografici 
sarebbero p er lo più di tono occidentale.
L ’arco di tem po relativam ente breve, in ogni caso, senza togliere niente 
all’autonom ia del fatto artistico in sé, pone in u n a dim ensione precisa strette 
analogie o m arcate eventuali dissonanze.
In questo stesso contesto potrebbe essere interessante inserire, attrav erso 
lo studio delle fonti, la produzione m usiva perduta, per uno studio dello 
sviluppo generale della tem atica ravennate.
4 F. W. D eichm ann, op. cit. fig. 334.
5 F. W. D eichm ann, op. cit. figg. 358,
359.
• V. L azarev, Storia della pittura
b iza n tin a (Torino 1967) figg. 3, 4.
7 W. F. Volbach, F rühchristliche 
K u n st (M ünchen 1958) figg. 31, 35.
8 F. W. D eichm ann, op. cit. fig. 337.
9 F. W. D eichm ann, op. cit. fig. 336. 
1 0 F. W. D eichm ann, op. cit. fig. 337.

In terzo luogo é da rilev are come, riguardo alla gam m a crom atica, si pos­
sano reg istrare delle variazioni.
Essa, intanto, va adeguandosi ad un dato generale di evoluzione stilistica 
e passa dal tono fondo dell’indaco cupo a quello chiaro dell’oro. Anche quando, 
com e nel presbiterio di S. V itale, la particolare visione, come si dice, » n atu ra­
listica« postuli u n a gam m a crom atica più articolata, essa comunque prelude 
a ll’ unica nota che d iv errà poi la dom inante nella p a rte absidale; l’ora—luce 
che lega il binomio architetura—mosaico.
Il colore che viene dispiegandosi nella stesura della p arete con u n a sua 
validità, com pletam ente svincolato' da ciò che non sia u n a sua legge espressiva 
fine a sé stessa, m i sem bra abbia, in ultim a analisi, una variazione che, se 
investe il tono, non investe il tim bro generale dell’episodio, lasciandone inal­
te ra ti effetti e significati.
M entre le note crom atiche decise che possono nascere nella delineazione 
di u n volto ,11 o concretizzarsi vivacem ente in un p articolare decorativo ,12 sono 
pennellate, o, meglio', tocchi, più vivaci che caldi.
V edrei quindi assenti note autenticam ente e pastosam ente calde che in 
qualche modo interrom perebbero questo giuoco di rispondenze sottili.
D el resto la stessa dim ensione delle tessere ed il modo con cui vengono 
poste in opera — modo che, fra l’altro, secondo q u an to é stato osservato, si 
adeguerebbe a sistem i decisam ente occidentali — contribuisce anche sul piano 
stre tta m e n te tecnico a d are questa im presione di om ogeneità.
E persino, questo, nel m odo di dosare ed a tte n u a re certi effetti troppo 
decisi, ad esempio, delle tessere d’oro, nel porle talv o lta in opera capovolte.
Dopo tu tto ciò, veniam o al problem a delle origini.
Esse, alm eno da un p u n to di vista storico, im plicano, vorrei dire in eguale 
m isura, rapporti orientali ed occidentali.
C ertam ente noi non possiam o però prescindere del fatto che, in seguito 
al trasferim ento della capitale da M ilano a R avenna, i più im m ediati rap p o rti 
form ali R avenna può più facilm ente averli desunti dall’am biente m ilanese, 
come del resto é avvenuto in origine per l’arch itettu ra, e come alcuni partico­
la ri iconografici m ilanesi e ra v e n n a ti13 com parativam ente possono sottolineare.
A R avenna però mi sem bra anche ci sia, alm eno nella lu n etta del Buon 
P asto re nel. c. d. M ausoleo di G alla Placidia ,14 u n richiam o alla cultura costan­
tinopolitana, ravvisabile, so p rattu tto in un senso m aggiore di sm aterializzazione 
che em ana dalle composizioni e nel saper inserire, p er suggerim enti opportu­
nam en te dosati, anche una atm osfera, in cui é ferm ato l’episodio del R e-pastore 
(Tav. 3).
Com unque, in rapporto alle opere costantinopolitane, con le quali si possa 
im p ian tare un confronto iconografico e stilistico, io credo ci sia qui u n ’eleganza 
fa tta di dosaggio nella scelta dei colori e nell’accostam ento delle v arie zone
1 1 F. W. D eichm ann, op. cit. tav . V.
1 2 F. W. D eichm ann, op. cit. tav . I.
1 3 P e r M ilano vedi ad es. A. G rabar,
L ’età d ’oro d i G iustiniano (M ilano 1966) 
figg. 128, 174, 175. P e r R av en n a si pos­
sono p ra tic a m e n te ten ere p re se n te tu tte 
le im m agin i d el rep erto rio fotografico 
d el D eichm ann citate n el p resen te a r ti­
colo.
1 4 F. W. D eichm ann, op. cit. fig. 8.
12 A rheološki v estn ik 177

crom atiche, e di atteggiam enti, cioè un'eleganza che nasce da tutto u n com­
plesso di fatti form ali concom itanti.
N ell’ambito della produzione costantinopolitana, invece, l’eleganze é u n fatto 
so p rattu tto di linea, che proprio da un punto di vista grafico sa snodarsi e 
m odularsi autonom am ente.15
Del resto lo sguardo delle figure, p u r adeguandosi a quegli schemi form ali 
che orm ai hanno avuto u n a lunga m aturazione secondo canoni già proposti 
e posti dal tardo-antico, hanno una salda a larg a impostazione, di im pronta 
occidentale.
Le teste, che sono anch’esse più vicine a m oduli rom ani,16 1 7 che non a m oduli 
allungati costantinopolitani,71 od anche tessalonicesi,18 si inseriscono saldam ente 
su un tronco, con innesti talo ra anche troppo m arcam ente corposi.1 9
Lo stesso im pianto fondam entale delle figure rito rn a anche nel B attistero 
U rsiano ,20 nonostante eventuali anologie form ah con am bienti culturali speci­
fici — il B ettini parla in fa tti di una im postazione decorativa di tipo copto — e 
nonostante la fondam entale euritm ia riscontrabile in questo accostam ento di 
figure (Tav. 4), euritm ia che si ritrova indubbiam ente in opere d’arte costantino­
politane.
N el B attistero U rsiano, poi, rom ano é anche il senso di im postazione 
prospettica della fascia e ste rn a ,21 sentita in m odo com pletam ente razionale, come 
é stato recentem ente osservato dal M atthiae, dove gli elem enti architettonici, 
appunto, sono m assivi e ricavati nel colore, non ridotti oro su oro.
Q uanto ad influenze orientali, ricordiam o soprattutto quelle siriache e 
palestinesi che vengono p e r lo più richiam ate a proposito dei riquadri cristo­
logici della p arete sud di S. A pollinare Nuovo.22
A p arte la tipologia del cristo barbato, le influenze compositive generali 
con opere come, ad esempio, le due patene di Stum a 23 e Riha24 o col Codex 
Rossanensis,25 non mi sem bra siano così indicative. In particolare vedrei 
risp etto ad esse un ricom porsi di ritm i form ali,26 che in sé nuovam ente si 
richiudono, si riequilibriano, ed un senso m olto m eno dram m atico della rap ­
presentazione (Tav. 5).
Se, quindi, le influenze orientali in Ravenna comincerebbero, come per lo 
più viene proposto (Stern, Cecchelli), in età teodoriciana nel ciclo cristologico 
di S. A pollinare Nuovo, esse m i sem brano già a questo punto m ediate con una 
sensibilità e modi form ali tipici ed omogenei.
M odi che progressivam ente e storicam ente si com penetrano sem pre più 
di elem enti bizantini, sem pre com unque con caratteristiche diverse d a quelle 
propriam ente costantinopolitane pure.
1 5 V. L azarev, op. cit. figg. 40, 41.
1 6 W. F. V olbach, op. cit. fig. 32 e 
A. G rab ar, op. cit. figg. 156— 162.
1 7 A. G rabar, op. cit. figg. 216—223.
1 8 V. L azarev, op. cit. figg. 5, 6, 13,
14, 15, 16, 42, 43.
1 9 F. W. D eichm ann, op. cit. fig. 60,
217 ecc.
2 0 F. W. D eichm ann, op. cit., figg.
42, 43.
2 1 F. W. D eichm ann, op. cit. figg. 
62—71.
2 2 F. W. D eichm ann, op. cit. figg. 
180—213.
2 2 W. F. Volbach, op. cit. fig. 247.
2 4 A. G rab ar, op. cit. fig. 362.
2 5 W. F. Volbach, op. cit. figg. 238—
241.
2 8 C fr. ad. es. la p reghiera n ell'o rto 
dei G etsem ani, p er cui vedi F. W. D eich­
m ann, op. cit. fig. 184.

A nche in conseguenza della trasform azione dei m odi form ali che venivano 
proposti dal di fuori si deve postulare u n a scuola locale.
Scuola che non abbiam o niente in contrario con Lazarev, Stern, B onicatti 
o M atthiae, a definire provinciale. Dal m om ento che questo term ine ci sem bra 
del tu tto rispondente ad u n a situazione storica e geografica ben precisa e che 
quindi, in questo senso, non possiamo non accettare. In questo stesso senso, ed 
a questo punto, la stessa cosa può valere per qualsiasi altro centro che non 
sia Costantinopoli.
Però resta il fatto che se questa, scuola c’era al tem po di Teodorico, pro­
b abilm ente con l’avvento dei B izantini sarà stata arricch ita con qualche m aestro 
p roveniente dalla capitale, che av rà forse introdotto canoni più o meno dichia­
ra ta m e n te aulici ed ufficiali, proposti sempre, com unque, e tradotti, secondo 
u n gusto autonomo locale.
G usto che credo sia conferm ato proprio dalla fondam entale om ogeneità 
dei m osaici ravennati, come dicevo prim a.
Scuola locale, quindi, che si avvaleva dei m odi espressivi generali e generici 
della sua apoca, assum endo da un punto di vista iconografico e tem atico gli in ­
flussi più facilm ente m ediabili. Essi sono p er lo più traducibili, esem plificabili, 
in m oduli iconografici quasi sem pre occidentali, in cui però si im m ette m olto 
spesso, p er rendere più aulico e raffinato il suo tono form ale, un senso elegante 
ed euritm ico di intendere la composizione tu tta, di stam po costantinopolitano.
A m bedue questi aspetti contribuiscono a darci il senso particolarm ente 
sonoro e lum inoso che em ana dalle superfici m usive ravennati, che in ogni 
azione dram m atica, volutam ente cristallizzata n el suo m om ento tipico più 
saliente, m irano sop rattu tto a sottolineare l’aspetto teofanico27 reso accessibile 
alla m ente dell’uomo, com m ensurato alla sua stessa um ana capacità di in ten ­
derlo, sia pure il più possibile im m erso nel nim bo di luce della trascendenza 
(Tav. 6).
N O TA B IB LIO G R A FIC A
F ra la prin cip ale b ib lio g rafia al riguardo, oltra a q u ella già raccolta in G. B o­
vini, S a g g io d i b ib lio g r a fia s u R a v e n n a a n tic a (Bologna 1968) risco n trab ile sotto ogni 
singolo m onum ento, nonché a i capitoli V II e XIV, p a ra g ra fi 3—6, ricordiam o, in 
o rd in e cronologico di pubblicazione nella v este tip o g rafica cui esplicitam en te ci si 
riferisce: G. De F rancovich, L ’a rte siriaca ed il suo in flu sso sulla p ittu ra m edioevale 
n e ll’O rien te e nell’O ccidente, in C o m m e n ta r i, anno II, fase. I (gennaio—m arzo 1951) 
p. 4 segg.; C. Cecchelli, M otivi o rien tali ed occidentali n e ll’a rte del periodo dei G oti 
in Ita lia , in I G o ti in O c c id e n te (Spoleto [29 m arzo— 5 a p rile 1955] 1956) p. 53 segg.; 
M. C agiano de A zevedo, L ’e re d ità d ell’antico n ell’alto M edioevo, in II p a s s a g g io d a l­
l’a n tic h ità a l M e d io e v o in O c c id e n te (Spoleto [6— 12 a p rile 1961] 1962) pp. 449—476; 
H. S te m , S u r les influences b y zan tin es dans les m o saïq u es rav en n ates du d é b u t du 
V l è m e siècle, in Ibidem , pp. 521—540; M. B onicatti, P e r la form azione d el ritra tto 
m edioevale, e S p u n ti di critica d al B asso Im pero al M edioevo, in S tu d i d i s t o r i a d e l ­
l ’a r t e s u lla ta r d a a n tic h ità e s u ll’a lto M e d io e v o (Roma 1963) risp ettiv am en te pp. 169— 
202 e 251—305; V. L azarev, S to r ia d e lla p ittu r a b iz a n tin a (Torino 1967) p artico larm en te 
pp. 30— 103; A. G rab ar, Le m essage de l’a rt b y zan tin e L e p o rtra it en iconographie 
p aléo ch rétien n e, in L ’a r t d e la f in d e V a n tiq u ité e t d u M o y e n A g e (P aris 1968) vol. *
*7 F. W. D eichm ann op. cit. fig. 351.

I, risp ettiv am en te pp. 7 e segg. e pp. 591—605; G. M atth iae, P roblem atica delle origini 
bizan tin e, in R iv is ta d e ll’ I s ti t u t o N a z io n a le d i A r c h e o lo g ia e S to r ia d e ll’a r te , nuova 
serie 15 (1968) pp. 78—124; G. A. M ansuelli, Il p ro b lem a di spazio e colore prim a 
d ell’e tà bizantina, in X V I C o rs o d i c u ltu r a su ll’a r te r a v e n n a te e b iza n tin a . (R avenna 
1969) pp. 267—285; G. A. M ansuelli, I m osaici di G iu stin ian o e Teodora ed il pro b lem a 
d ella rap p resen tazio n e iconografica ufficiale, in X V I I C o rso d i c u ltu r a s u ll’a r te 
r a v e n n a te e b iz a n tin a (R avenna 1970) pp. 277—284; M. Cagiano De Azevedo, P oli­
crom ia e po lim ateria nelle opere d’a rte della ta rd a an tich ità e dell’alto M edio Evo, 
in F e lix R a v e n n a , q u a rta serie, fase. 1 (CI) (Faenza 1970) pp. 223—259; W. Dorigo. 
A lcu n i m om enti d el ritra tto m usivo rav en n ate n ella form azione della ritra ttistic a 
m edioev ale: le sequenze apostoliche, in X V I I I C o rs o d i c u ltu ra s u ll’a r te r a v e n n a te 
e b iz a n tin a (R avenna 1971) pp. 221—270.
Si rico rd a in o ltre anche, n atu ralm en te, la b ib lio g rafia citata dai p re d e tti autori.
S te n s k i m o z a ik i z R a v e n e in v p r a š a n je n je g o v e g a n a s ta n k a
A vtorica skuša v čla n k u v sestransko osvetliti n astan ek ravenskega m ozaika, 
in to n a podlagi sledečih u g otovitev:
M ozaik se sp aja z a rh ite k tu ro in jo h k ra ti dopolnjuje, dasi je bila m ozaična 
p o v ršin a zam išljena sam ostojno.
Po d rugi stra n i pa se zdi, da im ajo čisto geom etrične ploskve, n a k a te rih je na 
v sak i sam o po en a scena, n am en p o u d ariti in d iv id u aln o st scene, h k ra ti pa se z iko­
n o g rafsk im pon av ljan jem z a ra d i povezanosti litu rg ičn eg a dogajanja po b izan tin sk em 
o b red u vse slike povezujejo v višjo celoto, skladno s ted an jo um etniško m aniro.
Ikonografske in stilističn e posebnosti rav en sk eg a m ozaika, ki je bil k o n čan v 
razm ero m a k ra tk e m času, se kažejo po m n en ju a v to ric e v posebni tipološki in fizio- 
gnom ski obdelavi K ristusove podobe, k a r je značilnost zahodne um etnosti.
Z zgodovinskega gledišča nosi torej ta m ozaik v en ak i m eri pečat elem entov 
zahodne in vzhodne u m etnosti. V endar pa je zarad i p renosa prestolnice iz M ilana v 
R av en o vsek ak o r bolj č u titi neposredni vpliv m ilan sk e šole, tako v a rh ite k tu rn e m 
k o t v ik onografskem pogledu.
Z di p a se, da se v R a venni, posebno v luneti D obrega p a stirja iz M avzoleja G alle 
P lacidie, bolj čuti vpliv B izanca. To se predvsem v id i v večji poduhovljenosti podob 
in prizo ro v n a »Dobrem p astirju « .
V en d ar pa je avtorica m n en ja, da je po ik onografski in stilistični p rim e rja v i s 
podobnim i bizantinskim i deli n a rav en sk em m ozaiku m ogoče zaslediti več b a rv ito sti 
in fig u ra ln e p refinjenosti, k a jti v bizantinski u m etn o sti je več p o u d ark a v finesi 
č rt in obrisov, ki se sam ostojno zapletajo in p rep letajo . Tu pa se obrisi fig u r sicer 
p o d re ja jo že od kasne a n tik e u staljen im m aniram , v e n d a r nosijo jasn a zn am e n ja 
zahodnega vpliva. T udi o b lik a glav je bliže rim sk im vzorom k ak o r podolgovatim 
b izan tin sk im ali solunskim , saj čvrsto sedijo na v časih k a r predebelem v ra tu .
Podobno oblikovanost fig u r srečujem o tu d i v U rsian sk em bap tisteriju , d asi se po 
B e ttin iju tu zasledijo tu d i k o p tsk i d ekorativni elem enti.
O m eniti je tre b a še sledove orientalskega vpliva, predvsem sirskega in p a le s tin ­
skega, k i se posebno m očno izražata v kristoloških podobah n a ju žn i steni cerk v e S. 
A p o llin are Nuovo.
Če se je o rien talsk i v p liv v R aveni začel že v T eoderikovi dobi, in to p re d ­
v sem s kristološkim ciklom v S. A pollinare Nuovo, k a k o r m isli večina av to rjev , se je

to n a jb rž zgodilo ob p rih o d u B izantincev. T ako b i se začeli že ted aj p re p le ta ti ele­
m e n ti bizan tin sk e um etn o sti z zahodnim i.
L ah k o to rej že tedaj dom nevam o lokalno šolo, k a r n i p rav nič v n a s p ro tju z 
m n e n je m L azareva, S terna, B o n icattija in M atth iae o »provincialni šoli«. V obeh 
p rim e rih lahko v elja ta o zn ak a za k atero k o li središče zunaj Bizanca.
V sekakor pa je res, d a je b ila ta šola, če je b ila n a sta la že ob času T eodorika, 
p ra v gotovo oplem enitena od n ek eg a m o jstra iz prestolnice, k i je b il v p e lja l dvorne 
k an o n e in u rad n e slik arsk e m an ire, in jih o p lem en itil z dom ačim okusom .
T o je b ila tedaj resnično k ra je v n a šola, k i se je obogatila s splošnim in poseb­
n im izraznim načinom svoje dobe in prevzem ala ikonografske in tem atsk e vplive. 
T i so bili v glavnem zahodni, v e n d a r p a se v a n je v p le ta izrazit ču t za eleganco, 
e v ritm ik o in celotno kom pozicijo.

R avenna. Il c. d. M ausoleo dr G alla P lacid ia: p artico lare della volta della cupola 
R avena. T. i. m avzolej G alle P lacid i]e: d e ta jl svoda kupole
A N G IO L IN I M A R TIN E L LI

491
R avenna. B asilica di S. V itale: v ed u ta del p resbiterio 
R avena. C erkev S. V itale: pogled n a prezb iterij
'. A N G IO L IN I M A R TIN ELLI

492
R avenna. C. d. M ausoleo di G alla P lacid ia: la lu n e tta con il B uon P asto re 
R avena. T. i. m avzolej G alle P lacid ije: lu n e ta z D obrim p astirjem
'. A N G IO L IN I M A R TIN E L LI

R avenna. B attisterio degli O rtodossi: la cupola 
R avena. O rtodoksni b ap tisterii : kupola
'. A N G IO L IN I M A R TIN ELLI

494
R avenna. B asilica di S. A pollinare Nuovo-: la p reg h iera n ell’orto dei G etsem ani 
R avena. B azilika S. A pollinare N uovo: m olitev v v rtu G etsem ani
A N G IO L IN I M A R TIN E L LI

495
R avenna. B asilica di S. V itale: il catino absidale 
R avena. C erkev S. V itale: zaključek apside
'. A N G IO L IN I M A R TIN ELLI