In memoriam: Nagisa Oshima (1932-2013)
Jože Dolmark
»Jaz sem podeželski kmet, Nagisa Oshima pa je samuraj.« - Shohei Imamura
Oshima je zadnjih štirideset let predstavljal enega največjih filmski imen, briljantnega modernista naelektrenih filmov, ki so si bili vsak posebej različni po svoji radikalni obliki in stilskih prijemih. Če bi bil Francoz, bi bil vsaj tako znan kot Godard, verjetno pa še vplivnejši. Zdaj seje poslovil v svojem tihem domu v tokijskem predmestju zaradi posledic kapi izpred dobrega desetletja. Delo ostaja, čeravno kroži malo njegovih filmov in kliče, da se zbudimo iz lagodne pozabe moža z izrednim talentom.
Spominjam se tovrstnega dogodka, ko sem se kot pariški študent zaradi študijske izmenjave znašel na začetku poletja 1984 v Rimu. V dnevniku La Repubbllca sem prebral, da v nekem art kinu poteka Oshimova retrospektiva (ki jih kasneje začuda ni bilo več, če izvzamemo tisti lepi, ki sta ju pripravili James Quandt v kanadski kinoteki v Ontariju in festival v San Sebastianu) v organizaciji levičarskega kritika Lina Miccicheja. Uvodne projekcije ne bom nikoli pozabil. Vrteli so Oshimov najbolj kompleksen in najtežavnejši film. Noč in megla na Japonskem (Nihon no your to kiri, 1960). Dvorana je bila polna, Gianni Amelio in Bernardo Bertolucci sta prišla pozdraviti kolega, opazil sem tudi strokovnjaka za japonski film, kritika Tonyja Raynsa, in zgodovinarja Donalda Ritchi-eja. Zelo malo prisotnih je film že videlo in temu primerno je bilo vzdušje velikega pričakovanja. Na platnu seje začela odvijati zgodba neke poroke, kjer so si protagonisti očitali zastarele in nujno potrebne levičarske
angažmaje ob nasilnih demonstracijah ob podpisu podaljšanega sporazuma o ame-riško-japonskem varnostnem paktu. Letele so opazke o stalinističnih čistkah, osebnih herojstvih in izdajah ter mučeništvih levičarskih aktivistov. Sledila so intimna prerekanja zaradi osebnih zamer in zavisti, kar naj ne bi sodilo v držo militantnih političnih bojev. Oblikovni postopki filma so sledili viharnosti strastne pripovedi, vsega 43 barvnih kadrov sekvenc v gibanju, sporadično prekinjenih s flashbacki retrospektivnih vložkov. Vse skupaj je bilo videti kot zelo premišljena odrska stilizacija, ki jo je Godard podobno uporabil veliko kasneje v Veseli znanosti (Le gai savoir, 1969). Film je navdajala turobna atmosfera, ki je lepo sovpadala s težkimi
političnimi žongliranji o levičarstvu, in nad vsem je spočetka in na koncu lebdela megla. Po pri bližno pol ure projekcije se je v dvorani pripetilo, daje Oshima vstal in protestiral, češ da so koluti pomešani, in uspel ustaviti projekcijo. Ker je kinooperater kolute pripravil na način, ki bi zahteval precej časa za preureditev, je padla odločitev, da se stvar preloži na naslednji dan. Ljudje za čuda niso godrnjali, ker jih je očitno tisto, kar so videli, tako zmedlo in presenetilo, da so ostali brez besed. Ko so se obiskovalci porazgubili, je Oshima z gosti odšel preko ceste v bife, kjer so bučno razpravljali. Kasneje mi je Micciche na festivalu v Pesaru zaupal, da se Oshima sploh ni hudova! nad operaterjem, tudi ostali takisto. Menda pa mu je Donald
Noč in megta na Japonskem
er <
S _i
O o
Ui
■m
O
Vrnitev pijanih
<
cc O 2
Ritchie zelo elegantno prišepnil na uho, da so bili koluti v pravem razporedu in da bo ostala majhna skrivnost, zakaj se je Oshima tistega rimskega večera odločil prekiniti slavnostno projekcijo. Morda je zaslutil, da bodo imeli evropski gledalci težave v dojemanju strukturnih fines njegovega dela, in si je za pogum soočenja izbral dodatni dan lepote rimskega poletnega dneva. To anekdoto sem zapisal, ker dobro označuje vsa nadaljnja težavnostna srečanja gledalcev z njegovim opusom.
Oshima predstavlja osrednje filmsko ime, ki seje pojavilo s t. ¡.japonskim novim valom, vzporednim s francosko inačico v 60. letih. V njegovi burni karieri so se izmenjevala produktivna leta z dolgimi delovnimi pavzami zaradi zapletenih odnosov s produkcijskimi strukturami japonske kinematografije in kasneje zaradi osebnih bolezenskih težav. Navkljub vsemu temu in dejstvu, da so se na Zahodu njegovi filmi večinoma vrteli po festivalih, je Oshimov ugled znotraj filmske-
ga sveta neprestano rasel, morda tudi, ker je v zadnjem, »mednarodnem obdobju« doživel nesluten javni uspeh pri širši publiki s francoskimi in angleškimi koprodukcijskimi filmi {Cesarstvo čutil [At no korida, 1976], Cesarstvo strasti [Ai no borei, 1978], Srečen božič, Mr. Lawrence [Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983], Max, ljubezen moja [Max mon amour, 1986]), ki so jih zaradi drzne erotične tematike spremljali razvpiti in neljubi škandali, cenzurne prepovedi, sodne prijave in seveda velika medijska odmevnost, kije pri publiki zbudila zanimanje tudi do precej drugačnega zgodnjega opusa in režiserja po dolgem času postavila ob bok klasičnim velikanom, kot so bili Kurosawa, Mizoguchi in Ozu, do katerih pa Oshima ni imel preveč spoštovanja, če sodimo po njegovem dokumentarcu o stoletnici japonskega filma za BBC (1995).
Oshima je odraščal v omikanem okolju Kyota in se zgodaj začel zanimati za spek-takelske umetnosti ob hkratnem precej mi-
litantnem levičarskem angažmaju mlade generacije na začetku 60. let. V kinematografijo je zašel kot asistent režije pri znameniti produkcijski hiši Shochiku, kije bila tedaj zaslužna za preporod japonskega filma oziroma nastanek novega vala (»Nuberu bagu«: poleg Oshime so tu še Yoshida Yoshishige, Shinoda Masahiro in drugi) pa tudi za prve težave, tako da mladi režiserji krenejo po poteh neodvisnega filma.
Oshima je, kot njegov sodobnikTruffaut, najprej pisal kritike, potem pa začel snemati. Že v člankih je bilo zaznati nekdanjega študentskega aktivista spričo izrazito političnega tona, ki je bil takratnim francoskim kritikom tuj. Vsa ta naravnanost se kaže v njegovih začetnih filmih, ki uporabljajo kompleksne oblikovne strukture fantazij-sko-simbolnih vrinkov in flashbackov. Veliko eksperimentira z izgledom kadra, barvo, s kreativno ter velikokrat diskontinuirano montažo in z gibanji večkrat tudi prenosne kamere in pogosto za široko platno vzne-
mirljivih kompozicij, Te tehnike so sicer že bile preizkušene v prevladujočih filmih, zato je bila temeljna novost Oshimovega kroga seveda nova svetovno nazorna miselnost v prevetritvi povojne japonske družbe z udarnimi zgodbami, temami in prepričanji v naravnost divjem napadu na družbo, njene zastarele vrednote in tabuje, travme in nezgode. Nihče poprej se ni tako ostro in pogumno spravil na premisejaponskega vsakdana in razkril, da se za podobo mirnega, prijetnega življenja po vojni ukročenega ljudstva skrivajo zatiranje, konfliktnost in pereči problemi. V ikonografijo mladega japonskega filma se prikradejo prikazovanja hudodelstev, kraj, umorov, konfliktnosti in posilstev. V vsej goloti se razkrijejo vulgarnost protagonistov, začinjena politična kritika takšnih razmer.Te slike so daleč od sicer angažiranih sočasnih Kurosawovih urbanih filmov. Kakor da bi mladi režiserji, podobno kot nemški generacijski kolegi, hoteli še ostreje razkriti, da v povojnih deželah, ki sta bili v bližnji preteklosti odgovorni za toliko svetovnega gorja, še vedno vladajo avtoritarne sile, še dolgo po tem, ko naj bi prišle demokratične spremembe.
Oshima v svojih filmih neprestano toži zoper družbo, ki v imenu navidezne harmonije neprestano in sistematično zatira posameznika in njegove pristne spodbude. Vtem smislu režiser vztraja pri poetiki osebnega filma »aktivnega posameznika«. V ta projekt drzno zastavi svoje najgloblje misli, hude strasti, temačne skrbi in obsesije. Zanimivo, da se je zahodni filmski prevrat
a. <
S —i O o
LU
>n
o
Cesarstvo čutil
najradikalneje naselil v daljni deželi, ki soji vladali klani in tradicija, kot bi temu v svojem navdušenju za deželo vzhajajočega sonca dejal profet Chris Marker.
Oshima je dolgo vztrajal v tej ostri kritični drži; od Noči in megle na Japonskem preko Krutih zgodb mladosti (Naked Youth/Seish un zankoku monogatari, 1960), Demona ob polnem dnevu (Violence at Noon/Hakuchu no torima, 1966), Obešanja (Death by Han-ging/Koshikei, 1968), Vrnitve pijanih (Three Resurrected Drunkards/Kaette kita yopparai, 1968), Otroka (Boy/Shonen, 1969), torej ne-
katerih najbolj znanih filmov iz 60. let, pa vse do remek dela Ceremonija (The Ceremony/ Gishiki, 1971), v katerem magistralno povzame vsa vsebinska vznemirjenja v nekoliko bolj umirjeni klasično oblikovani stvaritvi o nekaj generacijah japonske družine v ponovnem soočanju stare japonske mentalitete fevdalističnih, ksenofobičnih, tiransko avtoritativnih stremljenj, zoperstavljenih novemu duhu mladih in svobodomiselnih generacij, ki so se vrgle v boj za neko novo, ustvarjalno zavest in pravšnjo sodobno družbeno klimo. V tem boju ne obstaja dokončna zmaga tam za horizontom, nam veleva Oshima, ker moramo biti neprestano na preži v tako hitrem in pogosto nezavednem gibanju vseh zemeljskih in božjih stvari tega našega edinega sveta.
Nekoč je Oshima zapisa!: »Ukvarjanje s filmom je naprej povsem kriminalno dejanje na tem svetu. Zato je tako težko vzpostaviti filmska gibanja. Za posameznika je enostavno, da zagreši umor, je pa to povsem težko storiti skupinsko. Ljudje, ki si to zamislijo v skupini, so sami poprej ustreljeni.«
Nagisha, ali se to drugo res ni nikoli zgodilo in zakaj si vedno raje govoril »kono kuni« {ta dežela) kot 99 % Japoncev, ki govori »waga kuni« (naša dežela)? To zagato si zaslutil tisto poletno rimsko noč in nekateri smo jo opazili. Nič zato. Iz nje so izšle ene najbolj zavzetih podob v zgodovini filma.
Krute zgodbe mladosti