KAZALO
I. POVEČAVA: PLES 5
Uvod, Zakaj ples 7
Michel Bernard, Novi telesni kodi sodobnega plesa 9
Pierre Legendre, Strast biti drugi 17
Gerald E. Myers, Ali vidite, kar vidi kritik? 29
Emil Hrvatin, Kako kaj naredimo z zgodbo v plesu 43
Matjaž Zupančič, Ples v fantazmatskem polju gledališkega 51
Alen Ožbolt, UUAAH OOAEE (Mislitiples s sliko) 57
II. NELAGODJE V KULTURI 69
Sigmund Freud, Nelagodje v Kulturi 71
Alenka Zupančič, Uživati politično 11
Zoran Kanduč, O nekaterih prvinah avtonomnega in heteronomnega najstva 85
III. ŽrVI IN PUSTI UMRETI 97
Chantal Mouffe, Pluralizem in modema demokracija: O Carlu Schmittu 99
Renata Salecl, Demokracija in nasilje II. 113
Gorazd Korošec, Misliti konservativno II. 121
IV. OSMI POTNIK 135
Zdenko Vrdlovec, Ples v dežju ITI
Toni Morrison, Ljubljena 145
Janez Krek, M ženskih izjav 155
V. ROSE IS A ROSE IS A ROSE 159
Darja Zaviršek, O čem govorimo, ko govorimo o spolu? 161
Tomaž Mastnak in Ervin Hladnik-Milharčič: Intervju z Giselo Bock 167
ESEJI
UVOD: ZAKAJ PLES
če po eni strani velja, da je naš prostor v pogledu gledališča dobesedno prenasičen |
z institucijami (saj malone v vsaki občini najdemo kakšno »institucionalno« gledališče), ;
paje po drugi strani v pogledu plesa stvar natanko nasprotna. Razen v pogledu baleta,
ki pa že dolgo ni več edina plesna tehnika, se, kar zadeva institucije plesa, nahajamo v
popolni praznini. Bili so časi, ko je bil t. i. »sodobni ples« zaradi svoje domnevne j
»pcrvertiranosti« prisiljen ostati zunaj institucij. Nato so prišli časi, ko so se predvsem |
na Zahodu začele naravnost eksplozivno ustanavljati institucije sodobnega plesa, šolske
in »prostorske«. Pri nas pa je bil to čas, ko je zunaj-institucionalnost počasi postajala
stvar mode, prestiža in določene eksistencialne drže. »Sodobni ples« je bil stvar alter-
native, ki se je na žalost pogosto omejila na popoldansko in bolj ali manj ljubiteljsko
izražanje »globinskih«, »pristnih« in »prvobitnih« dimenzij plešočih individuov. Na
tehniko pa seje v tem okviru pogosto gledalo kot na oviro svobodnemu izražanju telesa.
Sedaj smo spel v novih časih, ko si tisti del alternative, ki v plesu vidi več kot sàmo-izrazni
egotrip, želi institucij, predvsem šolskih, ki bi plesalcem omogočile dril in tehnično
izpopolnjenost, na podlagi katere bi lahko obstali kot »resna« in vsaj približno ena-
kopravna alternativa klasičnim tehnikam. Zakaj pri nas nimamo ene same šole, ki bi bila
v celoti posvečena ne-baletnim plesnim tehnikam, vsaj nekaterim - to je vprašanje, ki bi
ga bilo potrebno preformulirati v zahtevo. Dejstvo, da ne obstaja nobena takšna šola, ni
stvar slovenske »nekullurc«, temveč je nasprotno prav najlepši odraz slovenske kulture, '
kije ne kroji prav nihče drug kot sami »kulturniki«, natančneje, dominantni kulturniški :
lobiji. i
Praznina pa ne zija le v pogledu plesnih institucij, nič manjša praznina ne zeva s !
tistih polic, ki jih v knjigarnah Zahoda zasedajo knjige, študije plesa ter plesne revije. |
Tu celo balet ni dosti na boljšem. \
V enakem niču se nahaja tudi institucija plesne kritike. V plesnih kritikah le redko
najdemo kaj več kot kritikovo ali kritičarkino opisovanje lastnih »občutij« in opisovanje,
»obnavljanje« posameznih prizorov ali kar celih predstav. Glede na to, ali je piscu
predstava všeč ali ne, nato nanjo prilepi še nekaj pridevnikov, ki v njegovem privatnem ;
E7
UVOD: ZAKAJ PLES
univerzumu funiccionirajo kot »dobri« ali »slabi«. Tako so nekateri prepričani, da s :
pridevniki »globoko«, »večplastno«, »nedoumljivo«, »neizrekljivo« pojejo veliko hval-
nico neki predstavi in pri tem niti za trenutek ne pomislijo, da soji s tem storili medvedjo
uslugo: marsikdo bo namreč to (največkrat pravilno) prebral kot »dolgočasno«,
»zatežcno«, »nerazumljivo« in si predstave pač ne bo ogledal. Enako je z vzdevki, ki se
zdijo kritiku slabšalni: »odtujeno«, »preveč tehnično«, »eklektično«, »komercialno«. -
Takšni izlivi pač ne zaslužijo naziva »kritika«, ali pa bi morali biti do bralca vsaj toliko
pošteni, da bi predhodno pojasnili, zakaj je na primer »globoko« dobro, »komercialno« i
pa slabo in predvsem, kaj sploh mislijo s temi vzdevki. i
Glede na vse doslej povedano je seveda jasno, da tudi s pričujočo povečavo plesa, i
plesne vrzeli pri nas ne bodo v nobeni točki zakrpane. Ko smo se odločili za temo plesa, '
smo staviU na nasprotni učinek: da s tem delčkom plesnega naredimo vidno praznino, v ;
kateri se nahaja.
Tudi izbor tekstov je v veliki meri arbitraren, vendar kljub temu pokrije nek precej ;
širok diapazon plesne problematike: teoretsko analizo sodobnih tendenc v plesu (M.,
Bernard), umestitev plesa v širši družbeni, ideološki in teoretski kontekst (P. Legendre), ;
vprašanje razmerja kritik - gledalec - izvajalec (G. Myers), problem zgodbe v sodobnem
plesu (E. Hrvatin), aspekt razmerja med plesom in gledališčem (M. Zupančič) ter ;
razmerja telo - podoba (A. Ožbolt). i
8E
Michel Bernard
NOVI TELESNI KODI SODOBNEGA
PLESA
Najprej bi rad razložil ta naslov, saj se zavedam, da bi se lahko mnogim zdel nejasen \
zaradi svoje dvoumnosti, ki paje po mojem mnenju dvoumnost samega predmeta inje i
torej kot taka neizogibna. Kajti, kakor sem pokazal v svojih prvih dveh delih Le Corps in !
L'Expressivité du corpse in v številnih člankih, sta pojem in beseda »telo« po svojem bistvu '
polisemantična in paradoksalno dvoumna: ne označujeta neke zaokrožene entitete, ki i
bi bila določena izključno z anatomsko shemo, s fiziološkim delovanjem kot ga oprcdel- i
juje medicinski pogled v svoji težnji k pojasnjevanju, ampak označujeta nek nestalen in |
prožen sestav, kije hkrati senzoren, motoričen, nagonski, imaginaren in simbolen, in ki \
je rezultat križanja dveh zgodovin: na eni strani zgodovine kulture, ki ji pripadamo vsi
in kije izoblikovala naš osnovnihabihis prehranjevanja, higiene, hoje, odnosov, etc., in
na drugi strani naše, predvsem individualne in naključne, libidinalne zgodovine, ki je i
izoblikovala naše posebne fantazme in želje. Telo je, v tem smislu, kot sem že mnogokrat.
ponovil, začetek in križišče dvojnega simbolnega polja in je kot tako -čeprav je videti
drugače - skrajno nedoločljiv fenomen, zapisan negotovi igri časa in relativnosti našega
načina bivanja ter uporabe prostora, v katerem živimo. Zato sem torej termin telo
nadomestil s terminom telesnost /corporeite/, saj se mi zdi njegova abstraktna in '
nedoločena konotacija primernejša izkušnji, ki jo živimo in ki nam jo je pomagala odkriti ^
sodobna Umetnost in predvsem, kot bomo videli, ples.
Nedvomno, boste rekli, toda ali ni potem presenetljivo in celo v nasprotju s takim ;
stališčem, da ravno pri omenjanju odprtosti in naključnosti plešoče telesnosti upora- ¡
bljate tako standardizirajoče, korektivne termine, s pejorativnimi pravno-lingvističnimi |
konotacijami, kot so »telesni kodi«? Ne zanikam škodljivega učinka takšnih semantičnih !
^Le Corps, Editions Universitaires, prva izdaja, 1972; druga, pregledana in razäirjcna izdaja: Coll.
Corps et Culture, Ed. J. - P. Delarge, 1976. L'Expressivité du corps, Ed. J. - P. Dclarge, 1976,
ponovno izdana pri Ed. Chiron, »La recherche en danse«, 1986.
E9
MICHEL BERNARD
resonanc, vendar sem se kljub temu odločil obdržati to formulacijo. Koncepta »koda« \
tu ne gre razumeti v smislu dokončnega produkta, kot fiksno, zakoreninjeno in
nespremenljivo obliko, ampak ga moramo razumeti v izgrajevalnem in specifičnem ;
procesu, v katerem nastaja: drugače povedano, ne smemo ga razlagati niti s strogo
lingvističnega vidika, kot konstituirano strukturo ali kot sistem sil, ki med seboj
povezujejo različne elemente in ki bi nemara lahko označevale ali, na drugi ravni, celo
simbolizirale, da bi tako omogočile komunikacijo; prav tako ga ne gre razlagati zgolj s
pravnega vidika, kot celoto veljavnih in ustaljenih pravil, zakonov ali konvencij, ki imajo
normativno moč. Z besedo kod bi rad zgolj označil način uporabe ali upravljanja s to
pulzično in senzo-motorično mrežo, s tem labirintskim in moebiusovskim trakom ener- i
gične intenzivnosti, o katerem govori J. - F. Lyotard in ki jo sam imenujem »telesnost«. |
Ta je, po mojem mnenju, dejansko nujno »kodirana«, po eni strani zato, ker izvira iz |
interferenc že prej omenjene dvojne kodifikacije zgodovine vsakega izmed nas: kodi- ;
fikacije izobraževalnega sistema kulture, kateri pripadamo, in bolj naključne kodi- ;
fikacije naše posamezne eksistence; po drugi strani pa zaradi neprekinjenega procesa
strukturiranja, destrukturiranja in ponovnega strukturiranja, ki ga zahteva organsko \
delovanje in, še natančneje, zaradi procesa produkcije vsake vidne zunanje konfiguracije ;
telesnosti. Drugače povedano - vsaka telesna sekvenca je artikulirana in ravno zato \
vključuje neko minimalno specifično organizacijsko shemo, ki jo kodificira. '[
Ta implicitna kodifikacija pa se izgrajuje naprej in pri tem postaja bolj in bolj |
kompleksna ter zaobscže v delu plesalcev ali plesalk in, v prvi vrsti, v koreografski pisavi, |
ki to delo usmerja, kar najbolj presenetljive, najbolj nepredvidljive, zapletene in subtilne :
oblike. Kajti za razliko od vseh drugih dejanj, dejanje plesa, kolje pravilno opazil Valéry, |
ustvarja nek permanentni paradoks: paradoks neprestanega, na videz nckultiviranega
gibanja, ki v resnici sledi skrivnim pravilom igre, ki je sama sebi namen. Plešoče telo,
pravi Valéry, »vstopa v neko življenje, kije hkrati izredno negotovo in izredno urejeno,
hkrati izredno spontano in izredno učeno ter nedvomno izdelano« (ci. Philosophie de la
Danse, Pléiade, prvi zvezek, str. 1397).
Drugače povedano, specifičnost plesa izhaja iz simbioze, ali bolje, iz skrivnostne
spojitve štirih med seboj povezanih potez ali fenomenov:
1. Njegova dinamika neomejenih metamorfoz, zavzetost gibanja za svoje lastno
spreminjanje: ples vedno ponuja našim očem nekakšno noro iskanje individualnega
telesa, ki skuša zaman, toda neprestano zanikati svojo navidezno enotnost in istovetnost \
v različnosti, raznoUkost in disperznost svojih dejanj. Pri tem je, če spel povzamemo '
Valéryeve besede, »zgolj oblika časa... ustvarjanje neke vrste časa ali časa čisto drugačne j
in posebne vrste« (prim. str. 1396).
2. Ta posebnost - in loje druga značilna poteza - se kale \ naključni in paradoksalni
igri izgrajevanja in razgrajevanja, ali bolje, če uporabimo metaforo, ki jo pogosto
uporabljajo koreografi, še posebej Simone Forti, v ign »snovanja« in »raz-snovanja«
časovnosti: plešoča telesnost se neprestano razkraja in obnavlja v zaporedju svojih
trenutkov, v neobvladljivem loku trajanja, ki ga kljub temu poskuša upodobiti,
lOE
NOVI TELESNI KODI SODOBNEGA PLESA
vizualizirati kot eno in zaokroženo pojavnost: »Trenutek«, pravi Valéry, »rodi obliko in i
oblika naredi viden trenutek.« Drugače rečeno, četudi nestabilna, telesnost »zablesti ;
skozi pripetljaje«,^ slovite cunninghamovske »events«, ki naj bi realnosti zagotovili
značaj trajne sposobnosti delovanja. Premestitve, položaji in naravnanosti telesa, kretnje '
in mimika, s katerimi plesalka daje-v-vidcnje svojo gibalnost in skuša izpričati umetniško
specifičnost te gibalnosti, postanejo vbodi v vedno znova razdrtem in spet začetem i
Pcnelopincm pregrinjalu, pregrinjalu časa, s katerim se poigrava in uganja norčije s
pomočjo tisoč in ene zvijače svojih udov in svojih čutov. »Mar se nam dejansko ne
dozdeva,« vzklikne Valéry, »da s svojimi stopali tke nedoumljivo preprogo občutij? Oder
prečka podolgcm in počez, s trajanjem veze tla...«
3. Kajti - in to nas vodi k tretji značilni potezi plesa - obenem se nam kaže kot vztrajno
kljubovanje zemeljski gravitaciji, kot nenehen in konflikten dialog s težnostjo: telesnost
vstopa »v ples«, če lahko tako rečemo, šele v trenutku, ko začne modulirati po svoji volji
in uganjati zvijače s pomočjo tiste moči, ki teče skoznjo kot magnetna nit od glave do
peta preko nenavadne in lomljive verige hrbtenice, ki, začuda, skuša odriniti tisto, kar
jo stalno vleče k sebi. Plesalkino ali plesalčevo stopalo se tako še naprej upira poroki s
tlemi, vse do tega, da jim, tako kot Trisha Brown, skuša kljubovati z ironično hojo po
stenah.
4. To pa vključuje četrto značilno in najbolj bistveno potezo plesalčevega dejanja,
potezo avtoafektivne in avtoreßeksivnepulzije, torej te, po mojem mnenju temeljne želje
vsakega ekspresivnega procesa v etimološkem pomenu besede, vrnitve telesnosti k in na
sebe samo; želja, ki ima svoj model v samem glasovnem procesu, pri katerem je vsak
vidni izraz zgolj posnetek ali senca njegove nevidne dinamike. Tako torej ples samo do
vrhunca ali do najvišje točke privede sposobnost »transvokalizacije«, ki je neločljivo
povezana z ekspresivnim gibanjem kot takim. Koreografski način izražanj a, tako kot glas,
predpostavlja ncutešljivi užitek svojega stvariteljskcga dejanja: kot je poudaril Valéry,
se plešoče telo ukvarja samo s samim sabo in s tlemi, od katerih se odtrga, da bi se lahko
k njim spet vrnilo. »Vsega ostalega se, kot se zdi, sploh ne zaveda. Lahko bi rekli, da si
prisluškuje in da posluša zgolj sebe.« Brez zunanjega cilja, osvobojeno utilitarne
smotrnosti potrebe, gibanje zgolj odgovarja samo sebi s pomočjo »občutkov trajanja in
energije, ki tvorita nekakšen resonančni krog.« Drugače rečeno: »plesalka«, vztraja
Valéry, »nima zunanjosti. Nič ne obstaja zunaj sistema, ki si ga je izoblikovala s svojim
dejanji, sistema, ki spominja na popolnoma nasproten in nič manj zaprt sistem kot tisti, \
kakršnega tvori spanec in katerega čisto nasprotni zakon je ukinitev, popolna opustitev ;
dejanj« ali natančneje - bi si dovolil dodati - nerealiziranost njihove projekcije v !
neomejenem spreminjanju sanj. »Ples se giblje v samem sebi in v njem samem ni |
nikakršnega razloga, nikakršne lastne težnje po dovršitvi. Konča se kot se končajo sanje,
ki bi se lahko nadaljevale v neskončnost.« (prvi zvezek, str. 1399) Skratka, koreografski
način izražanja lahko pokaže samo nepredvidljive časovne občutke in nenavadne
^»Eclater en événements» poleg uporabljenega pomena lahko prevedemo tudi kot »razleteli se
v pripetljaje
E 11
MICHEL BERNARD
kontrapunkte sanjske glasovnosti, ali bolje, notranje, fantazmalske in mesene glasbe, ki
igra v nas in ob kateri vsaka telesnost zadrhti drugače.
Ne moremo torej zanikati, da smo bili predvsem v zadnjih petih desetletjih priča
radikalnim spremembam v načinih tega specifičnega obravnavanja plešoče telesnosti.
Ta se ne omejuje več zgolj na delovanje tradicionalnega koda klasičnega plesa in
poglavitnih inovacij, ki so jih vanj, predvsem v prvi polovici stoletja in na različnih nivojih,
vnesli npr. Ruth Saint-Denis, Doris Humphrey, Marta Graham, Mary Wigman in Kurt
Joos: na odločilno revolucionarno pobudo Merca Cunninghama - kije predstavljala in
izrabljala radikalen preobrat, kakršnega je na področju kiparske umetnosti izpeljal
Marcel Duchamp, v glasbi pa John Cage - se plesalčevo ali plesalkino telo osvobaja vsake
estetske norme in zahteve po pomenjanju ter postane čist, organski, nediferenciran
material, pri katerem lahko izrabljamo najrazličnejše možnosti. To je pri postcunnin-
ghamovskih umetnikih pripeljalo do na videz razdrobljenih, heterogenih, hibridnih
koreografskih poskusov, ki pa v resnici nakazujejo ali zarisujejo izoblikovanost nove
potencialne kodifikacije.
Ne da bi želel kakorkoli datirati in natančno določati začetke, ki bi lahko segali
precej preko obdobja sodobnosti, in ne da bi poskušal razlagati ali interpretirati, torej
brez kakršnegakoU namena historično ali hermeneutično določati, bi se rad zdaj lotil
poskusa spoznavanja in analiziranja transformacij plešoče telesnosti na dveh ravneh: na
eni strani na ravni najvažnejših vodilnih smeri ali pa izpostavljenih vektorjev razvoja teh
transformacij; na drugi strani pa na ravni njihovih konkretnih in vidnih načinov uporabe
ali realizacije v odrski praksi plesne predstave.
1. Tako so se na prvi ravni, po mojem mnenju, te transformacije izvršile v odvisnosti
od desetih izpostavljenih vektorjev, ki vsi vključujejo preokret desetih dvojic protislovnih
vrednot. Zdi se, da se je sodobni ples dejansko opredelil za prednost: 1. energije pred
smislom, porabe ali izgube pred varčnostjo komunikacije. S tem, da se noče več podrediti
zahtevam imperializma znaka ali natančneje, zahtevam suverene Subjektove težnje po
predstavljanju, posnemanju, pripovedovanju, simboliziranju in izražanju, skratka voden-
ju, usmerjanju in celo polastitvi ter manipuliranju gledalčevega pogleda, se plesalčevo
telo prepusti utripanju svojega energijskega obtoka in svojih napetosti, ter tako ures-
ničuje »umetnost porabe«, kar pa, kakor ugotavlja Laurence Louppe v zvezi s Prel-
jocajem, nujno »povzroči paradoksalno pojavljanje novega načina dojctja smisla« (cf.
La Danse, naissance d'un mouvement de pensée. Ed. A. Colin, str. 46,1989).
2. V sorazmerju s to stopnjujočo se izkušnjo izgube, se sodobni ples nagiba k
prednosti »figuralnega«pred »figurativnim«.
Kajti za razliko od »figurativnega«, ki vedno vključuje razmerje med podobo in
objektom, katerga naj bi le-ta ponazarjala, ali razmerje med podobo in drugimi
podobami v neki sestavljeni celoti, ki vsaki izmed njih točno določa njen objekt, »figural-
no« (kot je poudaril F. Bacon in teoretiziral J. - F. Lyotard) izolira podobo kot edinstven
dogodek, materialno pojavljanje energije, in tako pretrga pripovedovanje, onemogoči
prikazovanje, skratka, osvobodi zunanjo obliko - figuro.3 Intelcgibilnim razmerjem
•'»La figure« v francoščini pomeni zunanjo podobo, obličje, postavo, podobo, figuro. Zaradi
zvočne igre bomo v prevodu uporabljali kar besedo »figura«.
12 E
NOVI TELESNI KODI SODOBNEGA PLESA
figurativnega figuralno nadomešča, pravi Bacon, matters offacts. Tako mije v odgovor
na neko anketo, ki sem jo 1.1985, kot pripravo na prvi kolokvij mojega Raziskovalnega ''
inštituta v Avignonu, opravil na temo »Telo v sodobnem plesu«, pokojni Hideyuki Yano i
odpisal: »Kar zadeva način uporabe telesa, me ne zanima 'figurativni' ampak 'figuralni',
vidik, tako kot Francisa Bacona. To pomeni, da gestikulacija izhaja iz konkretnega,
vendar na koncu doseže abstraktno.«
3. Še en preobrat dvojice: kontinuiteta Idiskontimiiteta. Sodobni ples raje izpostavlja '
oziroma poudarja neuravnovešenost, kot da bi iskal ravnovesje: Trisha Brown je ned-
vomno najglasneje oznanjala to zahtevo. Gibanje, kakršnega nam ta zahteva obljublja,
pravi Trisha Brown, je polno nasprotij (cf. Trisha Brown, Ed. Bougé, str. 70). Še več,
gibanje skuša »spraviti v nered« (cf. str. 28). In to stori z uporabo vseh delov vidnega
telesa.
4. Od tod izvira četrti posledični vektor: vektor primata »telesne demokracije«, če
uporabimo metaforo Trishc Brown (cf. ibid., str. 70) o hierarhiji predelov in funkcij
naše fizične pojavnosti. Plesalci in plesalke se zdaj ne bojijo več »uporabljati delov telesa
za stvari, ki jih ti deli, po splošnem mnenju, običajno ne delajo«. Na primer hoditi po
rokah ali po zadnjici.
5. To hkrati že vsebuje peto tendenco: zanimanje za oziroma dajanje prednosti
mikrogibanju v skladu s holistično ali totalitarno uporabo telesa. Na nek način se pri
sodobnih koreografih pojavlja nagnjenje k minimalizmu: od najmanjšega migljaja s
prstom ali od drobnega dviga obrvi je na primer mogoče pričakovati, da se bo nanj
osredotočila gledalčeva pozornost, če le-ta želi sodelovati in uživati pri spreminjanju teh
sekvenc dozdevne negibnosti, ki so danes tako visoko cenjene.
6. Ta minimalizcm gre skupaj z nekim drugim, ravno tako izrazitim posebnim
nagnjenjem k določenemuperspektivizmu: namesto ponujanja enopomenskega in eno-
stranskega videnja gibanja skupine plesalcev ali plesalk, dvojice ali celo enega samega
oziroma ene same izmed njih, koreografi po Cunninghamu uživajo v neomejenem
pomnoževanju perspektiv, v stalnem spreminjanju smeri, v razbijanju idealne enotnosti
frontalne, vseobsegajoče perspektive.
7. To neobhodno pusti vtis hibridnosti, heterogenosti in ravno s tem kaže na sedmo
osnovno nagnjenje k obravnavanju telesnosti, kije podobno kolažu iz kiparske umetnosti
ali iz glasbe. Drugače povedano, zapoved čistosti in homogenosti iz klasičnega kodeksa,
nadomešča divja zahteva »nečistosti«, kot je zelo dobro ocenil Guy Scarpetta v izrednem
delu, posvečenem postmoderni Umetnosti, kije izšlo pred petimi leti (cf.L'Impureté,
Grasset, 1985).
8. Ta nečistost pa se soodnosno izraža skozi neko drugo, osmo posebno nagnjenje :
k zakritosti, ali vsaj k težnji, da bi se z njo spretno poigravali: mnogi koreografi danes :
uživajo v skrivanju, prekrivanju nekega gibanja z drugim ali še radikalncjc, v zakrivanju i
večjega dela polja telesa bodisi s scenskimi elementi bodisi z enostavnimi svetlobnimi j
zvijačami. Namesto da bi se razkazoval, se izpostavljal v transparentnosti neke vidne
konfiguracije, ples zgolj sugerira, zapeljuje in pušča gledalce, naj uganjujcjo.
Toda, kot lahko predvidevamo, te spremembe nujno spremlja neka radikalna
transformacija načina, kako telo obvladuje prostor in ki se, po mojem mnenju, izraža v
dveh značilnih vektorjih:
E 13
MICHEL BERNARD
9. Na eni strani prednost časovnega ritma pred golo prostorskostjo vidne telesnosti.
Vse prejšnje poteze skušajo pokazati, da to, kar lahko vidimo kot prostorsko obliko,
izhaja iz izbora časovnega modusa, ki je notranji neki koreografski strategiji. Kot je v
zvezi s F. Baconom, ki je inspiriral mnoge mlade koreografe, zapisal G. Deleuze, »je
ritem tisti, ki naj bi postal Figura, ki naj bi izoblikoval Figuro« (cf. La logique de la
sensation, prvi zvezek, str. 48). Lahko bi rekli, daje v nekem smislu ves ples zadnjih petih
desetletij nekakšen prikaz ali aplikacija ritmične analize, ki jo je v La Dialectique de la
durée (PUF, 1950) priporočal Bachelard.
10. Toda na drugi strani moramo istočasno razkriti, da uporabo prostora, ki temelji
na tej ritmični strategiji, določata dve povezani lastnosti: najprej vedno pogostejše
iskanje novih materialnih osnov in gradiv, kot na primer plastična plezalna stena pri
skupini Roc in Linchen, voda, na kateri se da lebdeti tako kot Trisha Brown, ali pa se
gibati v njej in ob njej, kot skupina/1лГга/са/г de Larrieu; potem pa še prednost, ki jo uživa
odkrivanje obrobja glede na center, in to tako z vidika prostorskosti telesne površine v
ožjem pomenu, kot z vidika prostorskosti odra, kot to lahko vidimo v nekaterih
predstavah Trishe Brown (na primer v Glacial Decoy).
Ti našteti značilni vektorji seveda niso edini, nedvomno pa predstavljajo naj-
pomembnejše usmeritve radikalne estetske spremembe, do katere je prišlo na področju
obravnavanja plešoče telesnosti v zadnjih desetletjih. Seveda pa te usmeritve vključujejo
najrazličnejše konkretne postopke in se na razne načine materializirajo znotraj različnih
parametrov, v obliki katerih se ta telesnost pojavlja na odru. Označil bom devet temeljnih
parametrov:
1. Morfologija izbranih umetnikov. Kaj ni na tej stopnji očitno, da ukinitev arhetipske
morfologije balanchinovske plesalke ni samo posledica trenutne mode, ampak nekega
tipa energijskega upravljanja telesa, ki se poigrava s skrivenčcnostjo, neurav-
noteženostjo, nesorazmerjem, z drobnimi detajli, in ki ponovno vzpostavlja demokracijo
različnih telesnih področij.
2. Razširitev polja vidljivosti telesa. Tako se, na primer, plesalci in plesalke, namesto
da bi nastopali v tradicionalnih lahkih kostumih klasičnega plesa, ne bojijo več obtežiti
svojih teles z ogromnimi oklepi, z vsakdanjimi in smešnimi capami in jih s tem deformirati
ter jih a contrario ni več strah pokazati se v popolni goloti, ki jo recimo Butoh ples skrbno
prekriva z blatom.
3. Telesni položaji, kar pomeni načine obvladovanja telesne gravitacije - pokončen,
sedeč, ležeč, klečeč položaj. Mar danes nismo priča sistematičnemu izrabljanju ne samo
tistih telesnih položajev, ki so do zdaj veljali za najmanj imenitne in najbolj neudobne,
kot npr. ležeči položaj, živalsko plazenje ali pa na glavo obrnjena pokončna pozicija,
ampak tudi tistih položajev, ki dramtizirajo in razbijajo harmonično kontinuiteto ples-
nega gibanja, kot npr. sedeči položaj?
4. Načini gibanja, ki dodatno pogojujejo igro telesnih položajev, s pomočjo delovan-
ja dvojice skrčitev-iztegnitcv in z dodajanjem pozicij zgornjih in spodnjih okončin.
Nedvomno je sodobni ples prinesel največ revolucionarnih novosti ravno na tem
področju, z nenavadnimi in akrobatskimi rešitvami, kako sesti, leči na tla, vstati ali
počepniti, pri čemer včasih uporablja nenavadne in nepričakovane pripomočke ali
materiale: pri tem mislim na nenavadno in šaljivo kombiniranje zavozlanih oblek in vrvi,
14 E
NOVI TELESNI KODI SODOBNEGA PLESA
na katere so se Trisha Brown ter njeni plesalci in plesalke, v Floor of the forest iz 1.1969,
obesili v ležečem položaju, ali pa njena zvijanja v pokončnem ali upognjenem položaju
VL Accumulations (1972), Locus (1975), ali iz Watennotor (1978).
5. Kretnje, oziroma načini izrabljanja upogibov zgornjih (glava, nadlaht, podlaht,
dlani) in spodnjih okončin (noge, stopala), bodisi v prehodnih oblikah (usmerjene k
drugemu), bodisi v zrcalnih oblikah (usmerjene k samim sebi), predstavljajo najočilnejše
in najkompleksnejše nam vidne gibe, kakršne so prinesle spremembe plešoče telesnosti.
Tako lahko brez reda navedemo dovolj sistematično in včasih stereotipno uporabo
sinkopiranih ali krčevitih gibov z glavo vstran ali naprej in nazaj, »razbite« ali zaobrnjene
kretnje nadlahti in podlahti v najrazUčnejše smeri, ali tudi zakrivljenost dlani v odnosu
na podlaht, subtilno in sofisticirano poigravanje vedno samostojnejših prstov, zaok-
rožene ali za hrbet zatomljene kretnje rok, vertikalni zrcalni gibi podlahti z dlanmi,
razprtimi pred obrazom, čez lice ali preko prsi, etc.
6. Premiki oziroma gibalna dejanja ali zamenjave prostora so tudi eden izmed
najljubših predmetov eksperimentiranja sodobnih koreografov. Koreografi ne le mno-
žijo in variirajo načine hoje, teka, skakanja z uvajanjem akrobatskih in šaljivih igric, kot
npr. kotaljenje, nevarni skoki, poskakovanje, drsenje, nenavadna hoja, samo s povezanim
premikanjem rok in zadnjice ali pa z zamahi, pri čemer uporabljajo razne pripomočke,
kot trapez ali pa gugalnico (cf. Bouvier-Obadia: Welcome to Paradise), ampak lahko te
premike uporabljajo kot edini material za svoje delo - npr. Lucinda Childs (glej tudi
ugotovitve Trishe Brown glede tega vprašanja v omenjenem delu, str. 46).
7. Ekspresivnost obraza, oz. fizionomska igra pogleda in kožnih mišic obraza, ki je
bila do nedavnega omejena na plemenito brezizraznost ali na diskretni nasmešek na
obrazu klasične plesalke, se odslej, zaradi sodobne težnje k teatralizaciji, uveljavlja v
najbolj pretiranih, ekshibicionističnih in dramatiziranih oblikah emocionalnega posne-
manja strahu, sovraštva, smeha, norosti, etc. Včasih obraz sam, z - glede na negibnost
ostalega telesa - izpostavljenim, spreminjajočim se gibanjem, postane koreografski
prostor.
8. Logično je torej, da se je obenem razvila tudi glasovna ekspresivnost oziroma
razHčni načini izrabljanja glasovne dinamike: molk tradicionalnega plesalca, ki je bil
obsojen na najosnovnejšo pantomimo in na elegantno izvajanje svojih korakov, so v
Tanztheatni Pine Baush nasledile nenavadne in komične glasovne intervencije plesalcev
in plesalk, ki kričijo, pripovedujejo, recitirajo, prepevajo.
9. Nazadnje se bom dotaknil še tistih transformacij, ki so se izvršile v devetem
parametru plešoče telesnosti, parametru kontaktov oz. načinov izkoriščanja tipa.
Prikazujejo se na dva načina: dotikanje partnerjev, ki ga bom imenoval intertelesnost in
dotikanje predmetov ali obdajajoče okolice in hkrati zrcalno, avtoafektivno ali avtotak-
tilno dotikanje, ki mu bom dal ime haptična telesnost. Ti dve dimenziji, intertelesna in
haptična, igrata pomembno vlogo v sodobnem plesu. Poznamo velik pomen, ki ga imajo
kontakti v sodobnih koreografijah, ki množijo priložnosti in načine srečevanja teles,
čutnega odkrivanja materialov, za samootipavanje telesa s pomočjo številnih zrcalnih
kretenj. Skratka, ples ni več samo viden ali slišen, ampak nujno vključuje tudi tip in nas
k temu čutu navaja.
E 15
MICHEL BERNARD
Seveda so to le bežne opazke. Z njimi bi vam samo želel v obrisih predstaviti pravkar
začeto raziskavo, ki jo vodim v okviru svoje nove »Enote« - Ples, ustanovljene v sklopu
UFR Arts-Philosophie-Esthétiquc (Katedra za Umetnost, Filozofijo in Estetiko) na
Université Paris Vili.
Prevedla Suzana Koncut
16 E
Pierre Legendre
STRAST BITI DRUGI
študija za ples
/odlomki/
Liturgično vzeto, organi mislijo
Če bi rimsko-krščanske liturgije proučevali in analizirali kot si zaslužijo, bi se nam
vloga zagonetnega načina mišljenja, ki ga te liturgije prenašajo tekstualno, razkrila v
zapleteni razporeditvi zahodnjaških institucij, med katerimi zasedajo najpomembnejši
položaj diskurz o znanosti in znanosti same. Organiziranost obredov pogojuje čisto
poseben tip mišljenja, ki je povezavan z obsežnim pravnim načrtovanjem znanj in ki
poudarja nadrealistično in ne-razumno naravo te institucionalne zgradbe v celoti. V
liturgijah vsi organi mislijo ali pa so zmožni govoriti. Torej lahko rečemo, da v takih
okoliščinah človek pri predpisanih dejanjih ne misli, njegova roka ali noga sta tisti, ki
mislita.
Predhodne ugotovitve se na videz oddaljujejo od problematike plesa, ki je prav
posebej odvisna od obširnega legalnega sistema, iz katerega izhajajo tudi laične ali strogo
religiozne liturgije. Obravnavani postopki so med seboj povezani in, glede na položaj,
bolj ali manj vztrajno širijo edinstveni nauk o osnovnih označevalnih uvcriženjih, učinki
tega nauka pa so, v vseh pogledih, vpisani v tekstualnost, ki se opira na Zakon. Kot vsak
drug postopek tudi ples omogoča pogajanje med telesom in Zakonom, toda v tem primeru
je v samem postopku vsebovan in ponovljen nek rezime; ples skratka nastopa kot
kontrakcija diskurza. Ravno zaradi tega so nam liturgični fenomeni omogočili direkten
pristop k vprašanju o tem, kako sta plesna teorija in praksa povezani z ideali, ki se
nanašajo na delovanje telesa. Opazili smo že nekatere izmed raznolikih oblik takšne
politike, ki se tekstualno izraža v tradicionalnem spletu predpisov. Ti številni teksti
razkrivajo in poudarjajo, da pravni red proizvaja neko človeško telo. Drugače povedano:
če naj bo podrejeno idealu, če naj bo ustrezno in resnično, je potrebno telo ponovno
proizvesti. Institucije se ukvarjajo s tem drugim telesom. V civilizaciji zahoda je bil ples
E 17
PIERRE LEGENDRE
urejen z namenom širjenja in posploševanja dovoljenih idealov, razširjanja zavojevalnih
tehnik Zakona, univerzalizacijepolitične koncepcije drugega telesa.
Oči, ki gledajo in jočejo
Še enkrat moramo tekstualno predstaviti mistično anatomijo. V skladu z ureditvijo, :
ki jo uživamo in zaradi katere trpimo. Tekst, z določitvijo očesa kot emblema in
dovoljenega pogleda, kaže na priviligiran organ neke politike. Na tem mestu moramo
preleteti prav ta del dogme, kar je nadaljni bistveni korak pred vsako natančnejšo analizo
sistema plesa.
Zaenkrat bomo pustili ob strani trdovratnost, s katero je evropska tradicija po- i
svečala svojo pozornost temu organu, ga premlela, osamila in komentirala na vse
predstavljive načine. Zahodnjaški esteticizem, ki se neposredno navezuje na veliki
(očitno teološki) spor o Podobi, je neločljivo povezan s tem potlačenim delom legahs-
tičnega diskurza, v mnogih pogledih nadrealističnega in morda celo strašljivega diskur-
za, ki naj bi oznanjal, kako telo razbiti ali ga urediti. Nič nam ne bi moglo bolje kot to
mesto razkriti dezartikulacije, s pomočjo katere delujejo vsi naši sistemi institucij, niti
očitneje pokazati najstarejših temeljev tega, kar pompozno imenujemo evropsko mi-
šljenje, ne da bi pri tem upoštevali njegov mitološki ustroj. Z enako gotovostjo kot
teoretiki ezoterike, kijih danes nihče več ne upošteva, ali pa kot bogovi Literature, ki
jih slavi Evropa (Goethe in njegov Farbenlehre), veliki domoljubi (kakor tudi stro-
kovnjaki za reklamo) uspešno izkoriščajo duhovno doživetje barv, univerzalni način
občevanja z Zakonom. V enaki meri je zamisel, da je znanost eden izmed načinov
razumevanja ali da oko - z osupljivo premestitvijo - predstavlja sam organ ljubezni, v tem
primeru edini Spol zakonite fantazmatike, ta zamisel je verjetno močno pripomogla k
razvijanju - in modernizaciji - nekdanje teorije spoznavanja, brez katere navsezadnje ne
bi mogli razumeti niti Dcscartesovega dela; tema o očeh srca je konec koncev kasneje
dobro služila dogmatični psihologiji,! in pri tako pomembnem učenjaku kot je Kircher,
sodobni prenašalec enciklopedičnih postopkov Raymonda Lulleja, je metafora očesa
postala oznaka za samo znanost.2 Te ugotovitve bomo kasneje še natančneje osvetlili.
Tukaj nas bolj neposredno zadeva dogmatika solz. Predpisani pomen, v okviru
tematike jokajočih oči, zastavlja vprašanje, ki ga je v zahodnem pravnem sistemu težko
umestiti, njegova pomembnost pa, z ozirom na katerokoH našo teorijo gibanja, zahteva i
podrobno obravnavo. NikoU ne bi smeli spregledati visoke mere kompleksnosti, kakršno i
je dosegla doktrina solz, osupljiva in paradoksalna, sublimna in sistematično represivna
do naivnih ali vsaj navidezno bolj spontanih postopkov izražanja. Nedvomno sta
kodifikacija obnašanja in še posebno sfinkterialna ureditev doživljaU zgodovinske in
^ Cf W. Gewher, »Der Topos Aug endes Herzens. Versuch einer Deutung durch dia scholastische
Erkenntnistheorie«, ЛеиКсЛе Vierteljahrsschriftfilr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte,
46 (1972), Str. 626-649.
^A. Kircher, Лга maffia sciendi, sive Combinatoria, Amsterdam, 1669, str. 478.
18 E
STRAST BITI DRUGI
socialne spremembe v skladu s splošnim razvojem politične ali verske ureditve;
mnogotere spremembe, pri katerih sicer raziskavam rado zdrsne, saj se prav malo
brigajo za to, da bi tako imenovano folkloro analizirale zaradi tega, kar je, ali da bi sloviti \
»mal du siecle« opazovale zaradi tega, kar ni. Tudi smehu se ni godilo nič bolje.^ Še !
zdaleč se torej nismo zedinili, daleč smo še od tega, da bi opazili trajnost nekega |
določenega antropološkega sestava, znanosti o idealu, po kateri, na primer, moramo i
jokati mistično, ne pa realno. Zahodnjak zadržuje svoje solze; zna se obvladati, ve, zakaj j
in kako tako ravnati, to pa zato, ker ne ve, kaj tako zadrževanje prikriva. Še enkrat se ;
moramo vrniti k religiji, ne kot h kaki samovoljni ali odvečni ureditvi, ampak kot modelu
simbolov, v katerem je formulirana kazuistika vseh pomenov. Tekst oznanja način '
jokanja, ki je postal krščanski. Pravim: postal krščanski, v kohkor je bilo za naše belo ;
človeštvo ravno krščanstvo trenutek in sredstvo preobrata. To človeštvo se ni samo :
preobrnilo v aristotelizem, v katerem je bilo izgrajeno bistvo srednjeveške sholastike,
temelj in opravičilo pravne znanosti vse do današnjih dni; vstopilo je v kozmogonijo ;
telesa in duše, v legendo o svetu ničevosti - v tragedijo razdvojenosti -, kamor prihajajo '
ljudje trpet. Religija povezuje Tekst s svojimi nastarejšimi segmenti, zlasti s pomočjo
naslednje veščine: izgrajevanje melanholičnega telesa. Vse, kar je Evropa, kot nadal-
jevanje in v skladu z genealogijo svojega prava, prejela od antične verzije mitologij, ki so
jih nasilno in dokončno pokristjanila srednjeveška doktorska znanja, vse to je moralo
biti zelo pomembno pri razmejitvi naših zakonov in naših znanosti; to lahko vsakdo,
ugotovi s pomočjo klasičnih razprav o Melanholiji, prepričljivi in, če je potrebno,
ponovljeni podobi.4
Ples nas sooča z ljubeznijo, s smrtjo. Od tega trenutka se izoblikuje in se ponavlja
smrtonosna beseda: sholastični Zakon prezira užitek
Ta prvotna vrsta zahodne znanosti se nam še vedno kaže skozi ta ovinek, saj svoje
represivne postopke neizogibno, načrtno in nenehno upravičuje z argumenti na temo
ljubezni in smrti.
Zgodovinsko gledano to tudi pomeni, da ples na Zahodu še vedno ostaja največja
poetična pridobitev. Tudi kadar je v službi oblastnega reklamnega aparata, nas ples
privede do olajšanja na mitskem mestu želje. S to mislijo se bomo kasneje še srečali.
Vrnimo se k Tekstu. Če bi bil ples zgolj nepomembno razvedrilo ali nedolžno
razgibavanje, s katerim se danes širokoustno in s posebno ljubeznijo ukvarjajo ad-
Mali, slabo utemeljeni prepiri o humorju sodobnikov in o njegovem pravnem položaju; glej na
primer: Tatlock, «Medieval Laughter«, Speculum, 1946, str. 289-294.
Burton, z vzdevkom Mladi Demokrit (namigovanje na Demokrita, ki po tradiciji velja za filozofa
melanholije), The Anatomy of Melancholy, Oxford, 1638, nedvomno predstavlja najboljši uvod
v ta vidik zgodovine zahodnjaškega Teksta, ki so ga izjemno dobro raziskali Klibansky, Panofsky,
Saxl v Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosiphy, Religion and Art,
London, Nelson, 1964.
E 19
PIERRE LEGENDRE
ministralivne službe v okviru kulturnih organizacij, si ne bi mogli razložiti pretirane
zavzetosti srednjeveške sholastike. Nekaj pri tem starodavnem zakonodajnem sistemu,
ki nenehno ponavlja iste obrazce, iste razlike, iste stalne teme - ljubezen, smrt - bode v
oči. Še večkrat se bom moral vriti k tem usodnim ugotovitvam o razmerju med ureditvijo
fantazem in najbolj deUrantnim delom teologije ter k strogosti, s katero je institucija
Zahoda, s pomočjo osupljive parole o nevarnostih ugodja, uspela ubraniti politično
usmeritev človeškega telesa.
Ta vztrajna represivna doktrina v resnici služi kot temelj izvirni kazuistiki plesa.
Njene postavke nam odkrivajo neko osnovno neovrgljivo točko, neko resnico, očitno
vsem, ki razumejo navodila, subjektom (ki se te svoje pozicije ne zavedajo), na katere se
obrača Zakon, Zakon, v katerega smo kot politični subjekti zalj ubijeni in z njim obsedeni.
Če gledamo nazaj, lahko vidimo, kako so bili v teh civilizacijah, podrejenih religiji
civilnega prava, načini užitka, ki so bili označeni kot arhaični ali nacivilizirani, zadušeni
in civilizirani. Moč plesa je bila sistematično oslabljena, ples uvrščen, če lahko tako
rečem, v organiziranost gledališkega diskurza, ki predstavlja telo kot nevaren objekt.
Takšna dogmatizacija, liturgično zakoreninjena pri evropskih ljudstvih, ki sta jih utrdila
fevdaUzem in cerkvena oblast, je končno privedla do plesa, kije lahko obstajal najprej
predvsem kot čisti spektakel - ta se je počasi uveljavil kot neka vrsta popolnega
družbenega dejanja in je najprej posredoval, nato pa komercializiral ideal podložnosti.
Buržuazni, skrajno neljudski okus, naperjen proti preprostemu izražanju, je zaznamoval
vrhunec razširjanja Teksta. Ta formulacija ideala postavlja v ospredje stereotip dobrega
subjekta, ki je popolnoma moraliziran, ujetnik nevarnega, toda pokončnega telesa,
subjekta, za katerega se predpostavlja, da nič ne ve o svoji želji, in ki je metodično
izvežban, da gleda, ne da bi se dotikal.
Takšne indoktrinacije si ni mogoče izmisliti, niti je predpisali. Opozarja nas na
verovanje, torej na neko znamenje, psihološki način poznavanja dovoljenih in
prepovedanih navad, vedenja, čemu služi in komu pripada telo. ImpUcilno se nanaša na
božje mesto vsevednega in vsemogočnega zakonodajalca, ki nas lahko uživa. S svojim
metaforičnim stilom in z včasih pretiranimi, včasih umirjenimi izjavami, nam učene
doktrine te sholastike, polne vsiljivih poučnih prilik, ponujajo spoznanje, da ni mogoče
razložiti prava s pravom, in da Zakon, če hoče delovati, onemogoči človeško željo in, ko
gre za iskanje izvora želje, namerno povzroča nesporazume. V okviru velikega
političnega problema plesa, se našemu opazovanju ponuja zahodnjaški stil manipulacije.
Zunaj teorije o političnih smotrih človeškega telesa, ne obstaja nikakršna utemeljitev
prepovedi užitka. To torej kaže na seksualno umestitev le teorije.
Vrnimo se k nerazdružljivima temama, k ljubezni in smrti, ki ju tradicionalna
zakonodaja, temelječa na močnih strahovalnih predstavah in na aparatu pravnega
dokazovanja, mehanično postavlja eno poleg druge.
Krščanski nauk, ki ga v srednjeveških razpravah^ udobno povzemajo cerkveni
Očetje (očitno s priporočilom Ambrozija in Avguština), v svoji doktrini o prepo-,
^V bistvenih stvareh bom sledil dragocenemu poročilu iz nekega kratkega spisa iz Vatikanske
knjižnice, ki ga je pregledal in izdal J. Leclercq: »Starodavna pridiga o nespodobnih plesih«,
Revue bénédictine, 1949, str. 196-201. Ta kratka razprava ima zanimiv naslov: »Plesi, ki jih
20 E
STRAST BITI DRUGI
vedanem, ples povezuje z razuzdanostjo. Logični red je tako spet, tako tu kot tudi na
drugih mestih, natančneje določen z dvema resnicama, v skladu z dialektiko, ki je bila v
rabi v srednjem veku in kjer lahko najdemo nasprotujoče si reference.
Od tod izvirajo naslednje trditve Zakona:
1) Ples je nekaj nasladnega
Med poročnimi slavji je
ples nespodoben, tako kot
pijančevanje in opolzke
besede.
Nasprotno: duh zadrhti od
veselja in telo se z dobrimi
deli dviga: to je poroka duše
z Bogom.
2) Naslada v plesu izvira od poganov ( = divjakov) in je poroki v sramoto
Ta naslada se poda Aziatom
(asiatica luxuria) in
predstavlja zmagoslavje divjakov
{triumphus etnicorum).
Nasprotno: posvečeni primeri
nas spodbujajo k spoštovanju
poroke, iz katere se pošteno
in spodobno rojevajo
krščanski potomci.
3) Ples nas zlepi z žensko
S plesom pademo v hudičevo
past: ženska je kačje lepilo
(viscarium serpentis est
femina).
Nasprotno: čistost nas obudi
k življenju: po zaslugi Device
je onemogočen učinek smrti,
ki deluje skozi žensko.
Takšna zbirka argumentov, kije zaznamovana s fantazmami, je izredna. Razgrinja
nam koherentnost prvobitne zahodnjaške teorije, ki ne uveljavlja nekih nespametnih
zapovedi, ampak doktrino o mitološki resnici - in ples je posebna ter utemeljena
aplikacija te doktrine. Ta »TJieologisienmg« problema, ki gaje zaznal že Carl Andersen,^
moramo zavrniti (rcjctcr)«, (De salialionibus respuendis).
E21
PIERRE LEGENDRE
je V sholastiki očiten; in v predstavitvah iz časa po Reformaciji lahko opazimo enako
zgradbo, bodisi da gre za spokorniški kod, kakršnega so ponovno vzpostaviU jezuiti
druge sholastike, ali pa za zakone, ki so se utrdili v protestantski duhovniški pokorščini.?
Vprašanje, ali je ples dopusten ali ne, privede do absurdnega pravdanja ah do samo-
voljnega moraliziranja. Kazuistika s tem začenja sveto pravdo, temeljni mitološki prepir
o mejah in zunanji obliki užitka. Diskusija o dostojnosti plesa se umešča na to ključno
točko Zakona, na točko preobrata v človeškem: tja, kjer se vse preobrne, kjer vse postane
božje, kjer imaginarno začne narekovati resnico, na kateri temelji simbolna reproduk-
cija. Zakon je samo s te točke verjeten: v svojem sklicevanju - ravno skozi to teologijo -
na žaljivo besedo božje ljubezni. Omenjene resnice se ne da drugače povedati. Ravno
zato srednjeveška teologija, ki ji odkritja nekdanje patristike dajejo samozavest, z
izjemno spretnostjo uporablja simbolno upodobitev dveh žensk in se pri tem poigrava z
nerazdružljivima temama ljubezni in smrti.^ Kar zadeva užitek, je ta teologija dobesedno
vse povedala.
Ta dvohčni nauk bomo morali še pretehtati. Da pa bi lahko prepoznali brezhibno
in mistično ureditev, iz katere izvira politični diskurz o plesu, si samo malo pobliže
oglejmo, na kakšen način zahodnjaški Zakon govori o užitku in o pravicah telesa.
Prejšnja tabela nam je to že nakazala: s pomočjo gledališke dialektike, ki je očarana s
fantazmo smrti, in tako, da odgovorna vprašanje: kdo uživa ? išče v vprašanju: kdo umira ?
Ob takem pristopu se povezanost užitka in smrti zdi tako nesporna, pomembna in
temeljna za resnico, da odlomki Teksta, izpeljani na osnovi srednjveškc kazuistike,
poudarjajo pomemben delež ironične interpretacije (v kolikor izvira iz najglobjih plasti
smisla) pri razvoju baleta, ki se je postopoma poenostavljal in ki so ga počasi začeli
uravnavati kodi dvornega plesa. Upodabljanje plešočih okostnjakov kot gnijočih-živih-
kadavrov se tako pokaže v vsem svojem pomenu: koreografskim umetnostim
je priskrbelo potni list, najizrazitejši in najbolj utemeljen dokaz tega kompleksnega
razvoja. Pogrebna pantomima in grobarska umetnost nista bili neka dodatna folklora,
ki bi samo v Evropi širila židovsko-asirski moúw mrtvaškegaplesa;'^ tu gre za pomemben
verižni člen fantazmatske razčlenitve krščanske dogtne. To moramo odločno poudariti ob
dejstvu, da se je mrtvaški ples potem, ko so ga kot motiv uporabile zmedene romantične
zgodbe, izgubil, spremenil v anekdoto in postal nerazumljiv.
Ples tako, tudi po posvetnih iznajdbah renesanse, ostaja vpisan v fevd krščanskega
sublimnega kot rezultat slovite »Razprave o telesu in duši«lO in kot gledališka
^СГ. C. Andersen, omenjeni članek, posebej str. 245 (o ljudskih plesih).
^Cf. II. P. Clive: »The Calvinists and the Question of Dancing in the 16th Cenlury«, Bibliothèque
d'Humanisme et Renaissance. Travaux et documents, 23 (1961), str. 296-323.
^ Zatiranje plesa nas tako spominjaš na mistični motiv Eve in Marije, torej na seksualno metaforo
faličnega in deviškega užitka.
^Zahodnjaško zgodovino pogrebne pantomime in razvoj motiva mrtvaškega plesa (pri katerem
ima bistveno vlogo židovsko izročilo v srednjem veku) je v celoti na novo obdelal R. Eisler v
»Danse macabre«, Traditio, 1948, str. 187-225.
Slavna srednjeveška pesem La grant danse macabre des hommes et des femmes. Primerjati še
(glede na moje pričujoče delo) druge dialoge, ki izhajajo iz iste retorične tradicije, kot npr. La
Guerre el le Débat entre la langue, les membres et le ventre, ali pa Le Débat du coeur et de l'oeil
22 E
STRAST BITI DRUGI
E 23
8
PIERRE LEGENDRE
pedagogika smrti, ali natančneje - verovanja v smrt. Naraščajoča kompleksnost kazuis-
tike dokazuje stalno prilagajanje institucionalnega diskurza temu razvoju koreografskih
praks, ne pa tudi spreminjanje svetih ali pa pod drugimi podobami razpoznavnih besed,
h katerim navaja ta diskurz. V srednjeveški tekstualni ureditvi teološka razlaga dovolj
dobro povzema tisto, za kar v tej igri gre. Sholastično vprašanje se glasi: kdo uživa?. In
teologija nam ponuja odgovor, ki je, ker se pač nanaša na mit, v resnici popolnoma
zagoneten: uživa lahko samo kadaver.
Orgazmični pomen plesa bralcu, ki je sledil vsem vijugam mojih referenc, ni več
nerazumljiva tema, niti kak seksističen okras uradnega kulturnega diskurza, ki mu
psihoanaliza služi kot refren. S pomočjo teh referenc, ki so nujno potrebne za pre-
učevanje tehnike, bistvene za politično reprodukcijo, lahko dojamemo, da gre pri
vsakem koreografskcm delu pravzaprav za delo retorja: za nenehno iskanje posnetkov,
začenši s preoblikovanjem tega, kar tukaj razumemo kot idealno telo, torej, če se lahko
tako izrazim, prototipa telesa. To vedno znova začeto delo, podprto s šolskimi
doktrinami in s komentarji, ki naj bi vzgojili mitskcga novega človeka, od katerega smo
zgodovinsko odvisni, to delo predstavlja iskanje stilov, ki določenemu času načrtujejo
njegovo verzijo idealnega telesa in obenem prizadete subjekte obveščajo, kaj je
proglašeno kot prepovedano. Ples je samo posrednik ideala, omamni trenutek, kakor ga
imenujem, ker v njem enako ravnamo z drugim, celo s povsem drugim. Ta dovoljeni in
uradno priznani vstop telesa v diskurz metamorfoze nas lahko nauči marsikaj novega o
ustroju tega drugega telesa, v skladu s sistemom, ki proizvaja smisel Zakona, javno
potrjeni smisel, kakršnega še vedno pripisujejo kulturni propagandi. Vrnimo se k
vprašanju duše, formuli za povratek k neuničljivemu označevalcu.
Pomembnost vprašanja ne zbuja nikakršnega dvoma, saj daje končno takšna refer-
enca pečat zahodnjaški teoriji in v zaključke najbolj učenih razprav polaga znamenje
nemožnosti izrekanja. Tudi tako izkušen zgodovinar kot Elie Paure, ki se za Charlotovo
gledališko gestikulacijo zanima ravno toliko kot za črnske plese ali za (v njenem času
nezaslišane) drznosti Isadore Duncan, se je ustavil tu, na meji človeške neverjetnosti: I
»To je tisto, zaradi cesarje ples, stilizirana podoba duše, ljubezni in - še več - vesolja, ]
tako veličasten.« H
S tem je povedano vse. Doktrina o edinstveni duši je edinstvena, nenadomestljiva
za Zahodnjake (in za evropske Vzhodnjake) oziroma za nek določen antropološki fevd, ;
kakršnikoli že so njegovi nadomestki v industrijskem sistemu in kakorkoli se že trudimo
s pretvarjanjem, da smo razvozlali vse uganke. V nasprotju s samozavestjo, s katero se
ponašajo očitno najbolj brezobzirne kritike - še posebej tiste, ki so jih letristi namenili
skrajno tradicionalnim Lifarjevim razstavaml2 - pa psevdopoetične ali povsod uporabne
^ ^ E. Paure: »O Isadori in o plesu« (»D'Isadora et de la danse«), L'Homme et la Danse, Pcrigeux,
Fanlac, 1975, str. 61 (izbor člankov).
^ ^ Vprašanje, ki ga je načel M. Lemaître v: »La Danse et le Mime ciselants lettristes et hypergraphi-
ques«, I. Isou pa je dodal Manifeste pour une pantomime à anecdote surrealiste, in La danse te
24 E
STRAST BITI DRUGI
porabne bedarije, ki se neprestano mehanično sklicujejo na dušo plesa, niso popolnoma
brez pomena, saj nam povedo nekaj bistvenega. Taksa aluzija razkriva nezmožnost, da
bi o plesu govorili drugače kot s tehničnimi termini ali pa v nejasnih stavkih, kijih zgolj
s svojo avtoriteto omogočajo častitljive teorije, vendar se poleg tega tisto, kar se za tem
skriva, dotika samega bistva stvari. Duša je način govorjenja telesa, natančneje: telesa, ki
se skozi ples ponavlja in realizira prizor neke fantazme, kije preko zaporednih različic
Teksta vsidrana v polje točno določenega zgodovinskega sistema, tako primitivnega in
neciviliziranega kot katerikoli skupek institucij, če ga obravnavamo glede na njegovo
učinkovitost pri zapovcdovanju svojemu človeškemu razredu.
Toda če hočemo prodreti v tak način govora, moramo najprej nujno izpostaviti, da
gre pri tem hkrati tudi za modus naše nevednosti. To je celo edina zanesljiva stvar, na
katero se lahko na začetku opre analiza tega dela Teksta: kadar govorimo o duši, ne vemo,
kaj govorimo, saj namreč na nejasen način, kakršen je vedno v rabi v diskurzu zakonitosti,
vedno znova govorimo o naši popolni odvisnosti od načina uravnavanja identifikacije,
kar končno pomeni od načina užitka, ki nas naredi za subjekte takšnega sistema institucij.
O tem nas bodo zlahka prepričali najmanj sporni srednjeveški napotki oziroma hiter
pogled k pooblaščenim pedagogom te grozljive teorije, ki se imenuje doktrina duše.
Vsako racionaliziranje v zvezi s to izgubo telesa, ki gaje čaščenje duše potisnilo v ozadje
in ponižalo, torej prikriva izvorno zgradbo fantazme in temelj tega fantazmatskega
prizora. Poskusiti moramo razumeti, da igra celo ta izognitev neko vlogo v uveljavljenem
načinu izražanja, saj daje nove možnosti estetski produkciji, ki ne temelji na razumu
ampak na ne-razumnosti nezavednega. Če bi bilo to, v kar verujemo, mogoče prikazati,
estetske produkcije ne bi bilo, ples nc bi bil mogoč, metaforična retorika bi bila povsem
odveč. Drugače povedano - sholastična pripoved deluje v skladu z mitologijo
zahodnjaškega Teksta, ki lahko zapoveduje svojemu človeštvu, ker je zgrajen na osnovi
bajke, v kateri se predstavlja želja. Zagata sholastike je torej za nas pomembna kot
znamenje nepoznavanja tega, kar se v resnici dogaja v alegoričnem procesu med dušo
in telesom.
Iz tega izvira pristno gledališka produkcija duše: nekakšen skrivnostni dvojnik,
drugo telo, ki ga lahko vidimo, na primer pri lepih umetnostih. Obravnavane umetnosti
se ukvarjajo z dvojnikom, z dušo. Od tod izvira tudi osnovni problem telcsa-ikone, ki
takrat, ko gre za predstavljanje famoznega Drugega Zakona, postane pravni problem.
Naša duša se torej ponuja pogledu. Ta del ideala je nujno potrebno ponovno prebrati.
Institucija blaženosti: duša uživa v pogledu
Ideja uživanja v plesu, in učenega uživanja, se razjasni, če še enkrat ugotovimo
pomembnost naslednjega alegoričnega mesta: tistega dela telesa, ki mora prav do smrti
tega telesa izpričevati manko in ki se pri Zahodnjakih imenuje duša. Ta duša ni ustvarjena
samo zaradi dokazovanja, da je, dogmatsko gledano, užitek v koitusu nekaj slabega, ampak
la pantomime de l'Antiquité aia lettristes, Pariz, Grassin, 1960, posebno str. 34.
E 25
PIERRE LEGENDRE
zato, da pokaže, kaj pravi užitek sploh je. Duša je, naposled, ustvarjena zato, da vidimo
tisto, česar že po predpostavki ni mogoče videti - objekt nezavedne želje, od katerega '
smo - zaradi svojega človeškega položaja - ločeni - in kije predstavljen oziroma dan kot
nekaj, česar ni mogoče spoznati. Z motivom blaženenosti, ekstatične vizije, je
rimokatoliška teologija dolgo razlagala doktrino, ki stajo še izpopolnili srednjeveška in
moderna sholastika v metafiziki spoznavanja, začenši s teksti iz slovitega Pisma.
Ogledala ne bo več in spet se bomo združili z drugim podobe: izvoljeni bodo ugledali
Božje obličje.
Drugače rečeno, želja deluje in uživa v sebi, v nastopu okamenelega subjekta,
subjekta te božanske vizije, ki mu omogoči uživati v drugem; toda želja ne deluje vsa tako
dobro za tega drugega, ki je vključen v vednost o neki taki viziji. Tako nam sklicevanje
plesa na dušo omogoča, da lako doumemo, na kakšen način delovanje plešočih teles \
osvobaja dušo, oziroma prepusti telo Drugemu želje, v skladu s samimi pogoji, ki jih ;
postavlja Zakon. Ples je božanski ravno zato, ker deluje kot vizija in kot institucija |
blaženosti, v kateri lahko, po vseh predpisih, uživamo. ]
Bodimo natančnejši. V skladu z òof/o optiko duša žarči na vse strani; toda v zvezi s
temi žarki se doktrina blažene vizije najraje izogne vprašanju, kako, na strani Boga, tisto
gleda. Če Bog vidi vse, s tem še ni dokazano, daje on tisti, ki gleda. Zastavljeno vprašanje ;
je še vedno vprašanje duše, s katerim seje ukvarjala nekdanja patristika, vprašuje, kako ¡
opredeUti tisto vrsto očesa, ki človeka poziva k uživanju. Ne gre torej za dva pogleda, ki
bi se med seboj križala, za dva subjekta, ki bi se med seboj opazovala, za razmerje.
subjekta s subjektom. Gre nasprotno za to, da vidimo tisto, kar v telesu povzroči odsev, ;
da vidimo nekaj povsem različnega od pogleda nekoga drugega. To videnje zadeva tisto i
v telesu, na kar se opira želja.
Razprava se bo torej zdaj usmerila k presojanju predstave, v kateri se bitje želje
ponuja v teatru in samo sebe kot drugi vidi, kako se »dajc-v-videnje«. Institucja plesa se
je pri Zahodnjakih skozi zgodovino izgradila in razvila kot čista igra duše, duše, ki odseva
in žarči, torej na osnovi politike blaženega pogleda. Produkcija lepega kot družbene
iznajdbe, nas prestavi v teorijo qoiproquo, kakor jo je učila rimokatoliška teologija; ta
referenca nam je tu nujno potrebna za obnovitev te fantazmatike v urejanju koreografske i
umetnosti. Evropski esteticizem odločno vztraja pri tem in dopušča ples v glavnem zato,
da bi ga lahko preuredil v večnamenski spektakel. Vztrajati moramo torej pri dejstvu, da j
naša teatralnost, predvsem na tem področju, ni kaka politična farsa, epizoda, ki spada ,
v pristojnost nepomembne sociografije, saj zadeva bistvo stvari, verovanja, tekstualno '
ureditev diskurza ljubezni, kije bistvena pri tistem procesu dresure za Zakon, kakršnega
poznamo mi. \
Z analitikovega vidika je dostop do takšnega načina uporabljanja simulakra danes i
omogočila freudovska teorija narcisizma in tudi poskus J. Lacana vXI. Seminarju, kjer
je zastavljeno in v zadostni meri pojasnjeno vprašanje pogleda (v okviru koncepta
objekta a). Problem plesa neizogibno odpira vprašanja, ki zadevajo področje
samogovora, se pravi - posebnega, družbeno uzakonjenega diskurza subjekta, ki mora
govoriti o svoji želji in ki pri tem govorjenju uživa.
26 E
STRAST BITI DRUGI
Že prej sem omenil, da bi ples lahko imeli za neškodljivo blaznost. S tem sem
pokazal na okoliščino, ki jo koreografska teorija ponavadi brez besed obide, razen kadar
se, prek ovinka v etnopsihiatrijo, v najbolj izbranem stilu dotakne nekaterih eksotičnih
izpeljav: gre za potezo norosti v plesu. Na tem mestu se ne bomo spuščaU v podrobnosti
teh tako strnjenih ugotovitev, želel bi samo poudariti, da če gre tu res za norost, ta norost
deluje v korist družbenih institucij, ki se nanašajo na Zakon, kar pomeni, da deluje v
skladu s Tekstom in da imamo torej opravka z različnimi pojavnimi oblikami svete
norosti, ki bi jo lahko opredelili tudi kot dobro norost.
Prevedla Suzana Koncut
E 27
Gerald E. Myers i
ALI VIDITE, KAR VIDI КИТ1К?;
James Thurber, karikaturist in ilustrator, je pred nekaj leti pripovedoval zabavno
anekdoto iz svojih študentskih let na Državni Univerzi Ohio. Pisal je o težavah, ki jih je
imel pri opravljanju laboratorijskega tečaja, ker ni uspel videti, kaj je bilo na steklu pod
mikroskopom. A nekega dne je zmagoslavno poklical laboratorijskega učitelja, mahajoč
s svojo risbo tega, kar je končno razbral skozi mikroskop, in vzkliknil: »Poglejte, končno
mi je uspelo!« Učitelj je bil vidno zbegan; precej časa je primerjal Thurberjevo risbo s
tistim, kar je bilo na steklu, potem pa izjavil: »Thurber, ali veste, kaj ste narediU - narisali
ste podobo vašega lastnega očesa.«i
Thurberjeva anekdota ponazarja misel, da tega, kar je mogoče videti, ni vedno tako
preprosto zaznati. Ilustrira tezo, daje videnje deloma določeno s pričakovanjem, teorijo,
hipotezo ali vodilno mislijo. Na videnje nujno vpliva to, kar posameznik vnese v dejanje
gledanja; nikdar se ne zgodi brez vpliva predznanja ali vnaprej oblikovanih stališč. Mnogi
od nas iz lastnih podobnih izkušenj vedo, da Thurberjeve oči niso uspele zato, ker ni
imel nikakršne predhodne zamisli o tem, kar naj bi videl pod mikroskopom.
Vprašanje videnja kronično zanima filozofe. Bretrand Russell je razvil teorijo
zaznavanja, po kateri velja, da to, kar mi vsi vidimo, niso stvari »tam zunaj«, temveč prej
dogodki v naših možganih. Prav tako je trdil, da tedaj, ko vidite sonce, v resnici vidite
nekaj, kar se je zgodilo pred desetimi minutami, saj je svetloba približno toliko časa
potovala od sonca do vaših oči. Ker je vsako videnje odvisno od svetlobe in od tega, da
svetloba porabi nekaj časa za pot od celo najbližjega predmeta do vaših oči, je Russell
sklepal, da je to, kar vidite, vedno v preteklosti in nikdar zares v sedanjosti. Številni
filozofi seveda menijo, daje vsaka teorija videnja s tako čudnimi konsekvencami nujno
zgrešena.
Prebiranje ugledne kritičarke plesa Arlenc Croce me spomni na takšne teorije, kot
je Russellova. Ko razlaga naslov svoje knjige Afterimages, piše: j
^ To navajam po spominu, ker se žal ne morem spomniti, kje je anekdoto mogoče najti. Citirane
izjave so torej očitno moje parafraze.
E 29
GERALD E. MYERS
Po-podoba /afterimage/ je definirana icot »vtis intenzivne zaznave, ki ga ohrani
očesna mrežnica ali katerikoli drugi čutilni organ po odstranitvi zunanjega vzroka.«
Po-podoba je to, kar nam ostane po koncu predstave. Ples ne pušča za seboj ničesar -
ne posnetka, ne besedila - in po-podoba tako postane objekt plesne kritike. Kritik plesa
skuša izvežbati spomin... tako, da se po-podoba, ki se pojavlja v njegovem pisanju, ujema
s predstavo. Toda pogosto se ne ujema dobesedno...«2
Razumem to razmišljanje gospe Croce, saj je ples posebna umetniška oblika, kritik
plesa je v nekakšnem posebnem položaju. Crocejeva želi, da dojamemo minljivost plesne
predstave - ta ne pušča nobenega posnetka ali besedila. Dramski kritik lahko primerja
izvedbo Ibsena s predlogo; glasbeni kritik lahko preuči note in nato razpravlja o
interpretaciji Satieja. Toda ples, kot naj bi izjavil Merce Cunningham, je kot voda, ki
teče skozi prste, in tako se kritik plesa po predstavi vrne domov praznih rok - pri
pripravljanju kritike lahko konzultira le po-podobe.3 »Po-podoba postane predmet
kritike plesa« zato, ker je plesna predstava tako prehodna stvar. Če je spomin kritičarke
natančen, bodisi zaradi vežbanja ali zaradi srečnega naključja, potem njena kritika ne
govori le o sedanjih spominskih podobah, marveč tudi o minuli predstavi.
V nasprotju z Russellom gospa Croce ne trdi, daje to, kar vidimo, v naših glavah;
vendar podobno kot on misli, daje to, kar večina gledalcev in še posebno kritikov plesa
presoja, v naših glavah - namreč po-podobe. Sama narava plesa sili, da so predmet kritike
plesa po-podobe. A to je, mislim, filozofska napaka v sicer popolnem poročilu. To, kar
naj bi bilo po Crocejevi tenkočutno spričevalo narave plesne predstave in odkrita
izpoved kritikovih zadreg, se po nepotrebnem kaže za paradoksalno tezo. Najprej bi
rekli, da že zato, ker morate pri poročanju o vašem kosilu uporabiti vaš spomin, navadno
govorite o nečem, česar se spominjate, ne pa o nečem, kar se pojavi v spominjanju.
(Kosila ne morete nič bolj obuditi kot baleta, a vendar nič v nara\i kosila ne sili, da bi
bile predmet »kritike kosila« slastne po-podobe.) Od spomina smo odvisni vsak trenutek
življenja, bilo pa bi strašno paradoksalno misliti, da so predmet naših poročil, odvisnih
od spomina, kar spomini sami. Nadalje, če naj nas »podobe« s svojo privlačnostjo ne
prevzamejo popolnoma, moramo reči, da ponavadi ne preverjamo spominske trditve s
sedanjo spominsko podobo, temveč prej obratno. Je moja sedanja podoba gospe, ki se
je spomnim, dobra? Če žcUm odgovoriti, je videti, da sem odvisen od spomina, ki
morebiti sploh ni sestavljen iz podob. Samo spominjam se, to je vse, in morda sploh nisem
sposoben odkriti nobenih sedanjih podob. Če torej kritičarka plesa dela z živimi spo-
minskimi podobami, jih bo morala »preveriti« in ugotoviti, če se ujemajo s predstavo, ki
jije prisostvovala. In če to drži, zakaj ne bi opustili misli, da so predmet kritike plesa -
zaradi njegove posebne narave - po-podobe, ne pa dejanska predstava?
Menim, da Lucasa Hovinga potre, če mu kdo reče, da ne gre za vrednotenje njega,
temveč kritikove po-podobe. Lucas, ki se spomni nekaterih kritik, morda ob tem ne bo
presenečen, a vendar to le poglablja njegovo potrtost. Torej moramo - če nam bo uspelo .
'^Afterimages, Vintage, 1979, str.2.
^Intervju, o katerem je pisal The Durham Sun, 19. julij 1979..
30 E
ALI VIDITE, KAR VIDI KRITIK?
- popraviti to filozofsko napako v izvajanju gospe Croce že zato, da pomagamo plesalcu
iz melanholije. Strinjajmo se, daje predmet kritike plesa predstava, ne pa spomin nanjo.
Kritiki plesa niso v kakšni čudni zadregi, ujeti v sodobne podobe, ki se lahko nanašajo
na neko neulovljivo preteklost ali pa tudi ne. Kot nenehno počnemo mi vsi, se morajo
tudi oni v svojih funkcijah zanašati na spomin - a ne zato, da pišejo naučena poročila o
spominih na sama doživetja, temveč o tem, česar se spominjajo. Prav natančen spomin
je most med preteklostjo in sedanjostjo; nasprotovati moramo torej interpretaciji, da
spomin ni nič drugega kot sedanje, nepovezane podobe. Če predstavo ponovno vza-
memo za pravi predmet kritike plesa, lahko s tem razvedrimo plesalca, potrtega zaradi
nadomestitve s »po-podobo«; poleg tega lahko popolnoma navdahnemo estetiko z
občudovanjem samega umetniškega dela. Problematično pri estetiki ali pri kritiških
pojmih, ki namenjajo osrednje mesto podobam, iluzijam in podobno, je namreč to, da
je prvotna stvar, samo umetniško delo, odrinjena v nek sanjski svet podob - oziroma se
tako vsaj zdi.'' Ker lahko enačenje predmeta kritike plesa s po-podobami, ki ga izvede
gospa Croce, podpira to problematično, subjektivistično tradicijo v estetiki, se nam je
zdelo vredno, da ji na tem mestu oporekamo. V zvezi z naslovnim vprašanjem te razprave
naj še posebej poudarimo, da se v primeru, ko se kritičarkino ocenjevanje osredinja na
po-podobe, veča verjetnost, da se to, kar vidimo na plesni predstavi, razlikuje od tega,
kar piše kritičarka v svoji kritiki. Dovolj težav je že z zatrjevanjem, da vidimo isto stvar
- a če se mora to, kar vidimo, ujemati z njenimi posebnimi spominskimi podobami, je
težava očitno še večja.
II.
Upravičeno se sprašujemo, ali vidimo to, kar vidijo kritiki, saj so oni strokovnjaki
in vse prepogosto vidijo tudi to, kar mi spregledamo. Kritiki plesa nas nenehno učijo,
kako gledati predstave na obogatene načine. Vzemite na primer komentar Deborah
Jowitt o Balanchinovi postavitvi baleta^^?o//o lansko pomlad. Razlaga, daje Balanchine
večkrat zapored prečistil prejšnje inačice tega baleta in da pomeni Baryshnikova pred-
stava novo vrsto Apolona. Gospa Jowitt piše, da na točki, ko tri ljubke muze »paradirajo
po ozadju odra in on vsako od njih močno udari kot mlado kobilo, kakršne so, nas to
dejanje preseneti... kar nam prikaže Baryshnikov, pravzaprav ni mladi, brezbrižni,
odraščajoči Apolon... temveč Dioniz, ki se spreminja v Apolona.«^ Če poznamo dejstva
in interpretacije, ki jih ponuja Jowittova, lahko balet gledamo bolj celostno, bolj na-
tančno, bolj samozavestno. Oziroma, v začetku sedemdesetih let so nekaterim od nas
pri gledanju plesov Meredith Monk pomagali kritiki, kot je Don McDonagh. Ta jc
ugotovil, da je Monkova ustvarjala »kontinuirano procesno gledališče« - vsako njeno
delo je prevzemalo ali vključevalo snov iz predhodnega. »Monkova skuša povezati
vračajočo se umetniško snov z različnimi prostori, v katerih se nahaja. Njeno delo v
resnici postaja umetniška avtobiografija.^ Nekdo, ki to ve, začne gledati njene stvaritve
^Takšna je na primer kritika Susanne Langer, ki razvija pojem iluzije v svoji knjigi Feeling and
Form.
^The Village Voice, 21. maj 1979, str. 99.
E 31
GERALD E. MYERS
z novimi očmi - opaža stvari, ki jih je pred tem spregledal, in znova pretrese tiste
momente teh stvaritev, ki so ga dotlej le begali ali frustrirali.
Vendar se lahko vprašamo, ali vidimo to, kar vidijo kritiki, saj je splošno znano, da j
ni nujno, da kritiki sami vidijo enako. Marcia Siegel piše: »Gledanje je zelo selektiven, ;
individualen in konkreten proces, in zame predstavlja več kot le golo presojo. Nancy !
Goldner, Arlenc Croce in Deborah Jowitt lahko v plesu, kije nam vsem ugajal, vidijo
drugačne stvari kot sem jih videla sama.«'' In Arlene Croce je druge kritike ozmerjala, ;
češ da so »brez oči«, posebno pri opazovanju zvezd kot je Erik Bruhn. Nekoč se je :
pritoževala, da so kritiki - podobno kot astigmalično občinstvo - hvalili Bruhna takrat,
ko se je na odru dejansko prav očitno prepuščal nekakšni čudni norčavosti.^ Tako nas
je lahko strah, da bodo naše videnje zaslepile ne le svetle luči naših lastnih idiosinkrazij,
ampak tudi avreole zvezd, ki jih gledamo. Poleg tega obstaja pri gledanju plesa seveda
še problem, kako s pogledom zajeti vse, kar se dogaja. Številni ansambel in obsežna
produkcija lahko izrazito napolnita oder, in če je dogajanje hitro, ga le težko vidite v
celoti - in enako; kajti vaš pogled se zlahka zadrži na enem plesalcu ali na enem delu
odra, v tem času pa zanemarite vse ostalo. Enakomerna porazdelitev pozornosti med
potekom ekstravagantnega baleta je izjemen dosežek. Razumljivo, naše neizvežbano
gledanje ne dosega pokUcnega kritičarkinega motrenja, a celo njo lahko »polnost« plesa j
ovira pri enakomernem spremljanju. Videti enakomerno in videti selektivno je temeljna
kontradikcija.
Lahko se tudi vprašamo, ali gledamo »kritično«, kajti kritiki in privrženci plesa zelo i
pogosto vidijo »kvalitete« gìh'dnyd. Kvalitete gibanja - ta koncepcija je moja glavna tema
tega večera. Gotovo, plesna umetnost je mnogo več od tega: tu so nadgrajujoča ko-
reografija, uporaba glasbe, kostumov, rekvizitov, osvetlitve, ter odnosi med igralci,
posebne adaptacije prostora in časa, itd. Toda svoje razmišljanje bom omejil na gibalne
kvalitete, saj mislim, da - če karkoli, potem prav one - predstavljajo »spodnje plasti«
razlage tega, kar je posebnega v plesni umetnosti. To, kar razumem s »kvaliteto« gibanja,
lahko pojasnim s citiranjem nasprotujočih si odlomkov iz dela naše kritičarke Marcie
Siegel. O nastopu Laure Dern je zapisala naslednje:
Plesalci, obrnjeni proti občinstvu v lepo razporejeni formaciji, izvajajo v kanonu in
z različnimi ritmičnimi poudarki celo vrsto kombinacij na mestu, ki utelešajo baletne
korake - entrechat, ronds de jambe. Za trenutek opazimo časovni korak plesalca stepa.
Naenkrat je videti, kot da izvajajo nekakšen baletni madžarski ljudski ples. V naslednjem
trenutku drsijo po skrčenih kolenih kot balijski dvorni plesalci. Rond de jambe postane \
charlcstonska brca.9
To je prvovrstno poročanje, čudovita verbalna slika predstave. Vendar pa ne
omenja (razen »drsanja«, morebiti) tega, kar imenujem »kvalitete« gibanja. Podroben
^ The New York Times, 20. julij 1970.
Watching The Dance Go By, Houghton Mifflin, 1977, str. XVI.
^Afterimages, str. 331-338.
^ Watching The Dance Go By, str. 20.
32 E
ALI VIDITE, KAR VIDI KRITIK?
opis, ki uspešno slika to, kar se je zgodilo na odru, lahko vendarle zanemari še bolj
»tenkočutno uglašen« opis gibalnih kvalitet. Na drugem mestu gospa Siegel poda
izredno zanimivo opažanje o razmerju med Joséjem Limónom in Lucasom Hovingom:
Formula Limónovega dolgega in uspešnega partnerstva z Lueasom Hovingom je
bila drama enakovrednih nasprotnikov. (...) Njun igralski odnos je bil takšen, kot gaje
v plesu le redko najti; mnogo pogosteje se spominjamo duetov moški-ženska, ali celo
triev. (...) Toda Limón se ni nikdar tako tesno povezal z žensko partnerko, kot se je s
Hovingom... če José Limón ni plesal sam, je videti, da je potreboval moč in velikost
drugega moškega, da se je kosala z njegovo.lO
To je že bliže omembe gibalnih kvalitet - »moč« in »velikost« sta sugestivni -, toda
za bolj eksplicitno navedbo tega, kar nas tukaj zanima, se moramo ozreti k najnovejši
knjigi Siegelove, Пе Shapes of Change. »Noben od možakarjev v resnici ni bil čuten
plesalec; toda tam, kjer je bil Hoving baletno pokončen in v svojih gibih precej krhek, je
bil Limón napet in močan.«n Prav tako se sklicuje na gibalne kvalitete, ko z veliko hvale
označuje plesanje Gesley Kirkland, navajajoč »neznansko lahkost, fluidnost in ljubkost,
a tudi zadržanost« te plesalke.12 Vsaka od teh besed namiguje na to, kar razumem z
»gibalno kvaliteto«. Poleg plcsalčinih gibov so tukaj torej še kvalitete teh gibov, in če
preučujemo govor plesalcev in kritikov plesa, opazimo, da pri izražanju občudovanja in
vrednotenja namenjajo kvalitetam velik poudarek. Dve plesalki lahko izvedeta dokaj
podoben gib, vendar se eno časti bolj kot drugo, recimo zaradi tega, ker je bil njen gib
»tekoč«, medtem koje bil gib druge plesalke »scufan«. Osnovna postavka občudovanja
v vseh umetnostih je »estetska kvaliteta« - kvaliteta potega s čopičem, kvaliteta zvoka,
kvaliteta ustnega posredovanja, in tako dalje. V plesu je to kvaliteta giba.
///.
Naš koncept gibalnih kvalitet poraja filozofska vprašanja. Prvič, obstaja proble-
matična ohlapnost besed kot so »lahko«, »tekoče«, »napeto«, »krhko«, »zadržano«, itd.,
če jih uporabimo za človeške gibe. Filozof želi vedeti, kaj je vključeno v proces razu-
mevanja tega, kar nekdo misli, ko ples opisuje s takšnimi pojmi. Poleg ohlapnosti lahko
pride do odkritega nasprotovanja; kar kritik A imenuje »plavajoč«, imenuje kritik B
»brez poleta«. Tako se soočimo s vprašanjem, zakaj mi, amaterski gledalci, takšne
kvalitete dokaj verjetno spregledujemo, če sodijo k plesalčcvim gibom, in kako je
mogoče, da se kritiki, strokovni opazovalci, o njih ne strinjajo? Zakaj ne uspem videti
kvahtete »zadržanosti« vse dotlej, dokler mi tega ne pove Marcia Siegel - potem pa jo
naenkrat opazim? Vsi lahko vidimo, da je gib počasen, vsakdo (z normalnim vidom)
lahko vidi, daje knjiga rjava, površina svetleča, snov gosta; toda vneto lahko razpravljamo
o tem, ali je plesalcev ples »tekoč« ali ne. Lincoln Kirstein je nekoč pisal o nastopu
^°lbid.,str. 16L
^^The Shapes of Change, Iloughtom Mifflin, 1979, str. 309.
'^'^ Watching The Dance Go By, str. 20.
E 33
GERALD E. MYERS
Davida Linchina v Fokinovi Le Spectre de la Rose: »Lichinova interpretacija Rože kar
preveč naravnost kaže to, kar dosega izumetničena baletna tehnika. Vse, kar je bilo
nekoč gibanje, gladko in enostavno kot med, je sedaj zlomljeno, nerodno, sladkobno in |
domišljavo.«l3 Čeprav ti pridevniki morda zahtevajo določeno pojasnjevanje, se očitno j
nanašajo na gibalne kvalitete. No, kako bi se lahko Linchine branil? Kako bi se lahko \
končala razprava med njim in Kirstcinom? Ali le z več videnja, in s čigave strani?
Filozofska dilema ogroža: aU sklenemo, da so kvalitete gibanja »objektivne« značil- ;
nosti plesalčevih gibov; v tem primeru morajo biti zelo varljive stvari, dostopne le ;
božanskim očem - kajti kako bi jih lahko sicer naši najprodornejši kritiki zgrešili ali se :
razlikovali v mnenjih o njih? In zares je nekam čudno, da naj bi gibanje na odru, kije
popolnoma vidno, imelo tako strašno varljive plati. Ali pa - da se izognemo temu sklepu
- lahko skočimo k drugemu: da je to le stvar okusa; gibalne kvalitete, na primer lepota, i
so le v gledalčevem očesu. Tako so kvalitete uvrščene med po-podobe, iluzije, vizije in
druge subjektivne stvari. A vzemimo, da se Lucas Hoving in vsi mi strinjamo, da se gospa
Siegel ne moti - njegov gib v nekem plesu je bil »krhek«; Lucas je presrečen, da smo v
njegovem plesu našli kvahteto, ki jo je dosegel po urah vaje. Čudno pa bi bilo, če bi mu
rekli, da je kvaliteta le podoba ali iluzija v glavah nas gledalcev. Če gremo po tej liniji,
uspemo Lucasa le ponovno spraviti v slabo voljo.
Rad bi poudaril, da nam mišljenje o nekem predmetu prav zlahka in neopazno
zdrsne zdaj sem in zdaj tja. V enem trenutku ste prepričani, da so »kvalitete« resnično
objektivne, notranje prisotne poteze posameznikovega plesanja. Vašemu pogledu je
»tekočost« bahTininihglissades včasih očitna; še več, občinstvo ponavadi prisega nanje.
Vsakdo čestita vsakomur za srečo, da jih je uspel doživeti, in bi bilo smešno, če ne bi
mislili, da »tekočost« dobesedno pripada plesalkinemu gibanju, tako kot njene noge
dobesedno pripadajo njenemu telesu. Res, poklicni plesalci povedo, da njihovo pozor-
nost pri gledanju predstave ponavadi pritegne neka posebna kvaliteta gibanja, ne pa
gibanje samo. Če to drži, se zdi objektivnost ali »tamkajšnjost« kvalitete ponovno
potrjena. Nikdar ne rečete, da je mehkoba blaga, ki ga kupite, povsem subjektivna -
kvahteta vaše reakcije na blago, ne pa blaga samega. Zakaj bi torej izjavili, da »lirična«
kvaliteta posameznikovega plesanja pripada vaši reakciji, ne pa plesu samemu? Ko
enkrat razumemo, kako je naše vsakdanje mišljenje neodločno glede tega vprašanja,
kako nelagodno koleba med objektivističnimi in subjektivističnimi interpretacijami :
estetskih kvalitet, lahko še toliko bolje razumemo, da težnja kritikov in estetikov, da se i
zatekajo k »podobam«, »iluzijam« in podobnemu, skoraj skrivoma usmerja naše mi- \
šljenje k subjektivističnim konceptom umetniškega dela in njegovih enkratnih estetskih i
kvalitet. Po drugi strani nas lahko vojaško trdna izjava samozavestnega kritika, da se
določeni plesalec premika »leseno«, pripravi k mišljenju, da ta kvaliteta zares obstaja,
daje tako objektivno »tam« v gibanju, kot je vaš nos »tam« na vašem obrazu. Torej: glede
na kontekst, vaše razpoloženje, stopnjo sporazumnosti občinstva, vrsto kritika, s katerim
se pogovarjate v odmoru, in zato, ker tako nepredvidljivo plavate med objektivizmom in
subjektivizmom, se boste v določeni situaciji nagnili k eni skrajni interpretaciji kvalitete,
ob drugi priložnosti pa boste zagovarjali prav njeno nasprotje.
^^New Theatre, junij 1936, str. 21.
34 E
ALI VIDITE, KAR VIDI KRITIK?
Nikar ne podcenjujte zapeljivosti subjektivizma. Po eni strani je filozofsko lažji.
Rečete: »Njegov ples je 'raztrgan'.« Prijatelji in kritiki nasprotujejo vaši presoji in
opazite, da se potegnete nazaj: »No, zdel se mije 'raztrgan'« (ali »videti je bil...«, »čutiti,
ga je bilo...«, »privedel me je do misli...«, »dal mi je občutek, da sem...«, »spomnil me
je...«, »napeljal me je...« in podobno). Te sodbe, h katerim se umaknete, opustijo
prvotno, objektivistično trditev, da ples je raztrgan, kajti sedaj se zadovoljite že s tem,
da »raztrganost« nekako pripada vaši reakciji, ne pa plesu. Te sodbe, h katerim se
umaknete, je mnogo laže zagovarjati; ni se vam treba truditi, da bi dokazali, da ples je
raztrgan. Končno, kdo želi nasprotovati vašemu preprostemu priznanju, daje ples v vas
vzbudil tak odziv ali občutek, da ste zanj uporabili besedo »raztrgan«? Vsakdo vam je
pripravljen priznati pravico do vaših lastnih reakcij, četudi je to priznanje opremljeno z !
mrmranjem, da bi bile ob večji uglajenosti in izkušenosti vaše reakcije ustreznejše. Ostaja
pa dejstvo, da je argumentativno lažje in pogosto prijetnejše, da se - če smo izzvani -
umaknemo k sodbi, ki prestavi estetsko kvaliteto od umetniškega objekta k reakcijam
posameznika na ta objekt.
Obstaja tudi nekaj, kar štejem za sociološko dejstvo; namreč, da so umetniki sami I
pripravljeni trditi, da so kvahtete, ki naj bi jih ugotovili kritiki, le subjektivne poteze i
kritikovih reakcij - medtem ko morebiti mislijo, da so estetske kvahtete, ki jih v svojih i
lastnih delih najdevajo sami, zares objektivno tam. To je deloma posledica njihovega i
glasnega zatrjevanja, da se ne strinjajo s kritiškimi ocenami njihovih del, in njihove '
sprijaznjenosti z vsesplošnim dejstvom, da ostajajo debate med kritiki nerazrešene.
Torej, umetniki kritiško vrednotenje ignorirajo, češ: »Vsak kritik ah kritičarka vidi po
svoje.« Presenetljivo veliko umetnikov preprosto misli, da bodo njihova dela različni
kritiki videli različno in da so zatorej kvalitete, ki naj bi jih kritiki v teh delih videli,
pravzaprav vidiki kritikovih reakcij. Zdi se, da je sodba umetniške skupnosti močan
argument v prid subjektivizma, vsaj kar zadeva kritiko. To dejstvo si je treba zapomniti,
če hočemo zagovarjati stahšče o objektivizmu.
Tukaj bodo nekateri kritiki potegnili z umetniki. Pravijo, da mora kritika posre-
dovati določena dejstva - čas, kraj, datum, osebe nastopajočih, opazke o zgodovinskem
ozadju, določene primerjalne podatke, itd. Toda razen takšnega faktografskega po- !
ročanja je treba opraviti vrednotenje oziroma kritiko, to pa vključuje razpravo o »kva-
litetah«. Ti kritiki priznavajo, da je vrednotenje ali kritiziranje resda v veliki meri
subjektivno, a to ni nekaj, nad čemer bi se morali pritoževati. Poglejte stvar v tej luči:
nekateri plesalci so odrsko bolj zanimivi od drugih, sevajo intenzivneje in privlačijo naš
pogled. Enako je pisanje nekaterih kritikov bolj zanimivo od drugih, in čeprav »vidijo«
snov za kritiko večinoma s svojega osebnega stališča, so kljub temu - prav zato, ker
oplajajo naše branje in morda naše gledanje - zaslužni za zanimanje, ki ga spodbujajo s :
svojimi subjektivnimi nagnjenji in skozi njih. Če kritik tako za plesalca trdi, da prikazuje
»topel«, »zračen«, »tekoč«, a malce »prisiljen« slog gibanja, nas lahko ta sodba v ,
določenem kontekstu prepriča - ne zato, ker bi verjeli, da so omenjene kvalitete zares |
objektivne poteze plesa, temveč zato, ker se nam zdi kritik enako zanimiv kot ples. Če !
njene ali njegove reakcije vključujejo take kvalitete, potem jih bodo ali bi jih morebiti
morali tudi naši. Kritik ali kritičarka, ki zares ceni svoje reakcije in jih obravnava kot
dobre pokazatelje okusa in estetske presoje, se zaradi subjektivistične interpretacije
E 35
GERALD E. MYERS
kvalitet sploh ne vznemirja. Če gledamo stvar v tej luči, si lahko zamišljamo, da subjek- i
tivizem dejansko popravlja ali izboljšuje naše mnenje o kritiku. Umetniki in kritiki lahko i
skupaj ustvarijo mogočno fronto v prid subjektivizma. I
Toda preden se mu prepustimo, moramo zastaviti nekaj temeljnih vprašanj. Kaj;e \
subjektivizem; kaj pravzaprav trdi? Če na primer pravi, daje moja sodba - daje gibanje :
recimo »tekoče« ali »leseno« - v resnici navedba, da sta »tekoče« in »leseno« kvaliteti
moje reakcije, potem se zdi dokaj zgrešen. Te besede se očitno ne nanašajo na moje
počutje ob gledanju gibanja; očitno jc gibanje tisto, ki se mi zdi tekoče ali leseno, ne pa
moji lastni občutki. Nadalje, nikakor si ne znam predstavljati, kakšen bi lahko bil
»tekoči« občutek. Tukaj torej ne more biti skušnjave, da bi pritegnili kakšno ezoterično
teorijo percepcije, ki estetske kvalitete obravnava kot stvari, ki jih skrivnostno »proji-
ciramo« iz naše notranjosti v svet »tam zunaj«. Besede »tekoče« in »leseno« se tudi
navidez ne nanašajo na karkoli v moji reakciji, in če subjektivist vztraja, da je temu
vendarle tako, ga bodisi ne razumemo ali pa je njegovo sklepanje zakopano v skrivnost.
Zavrniti moramo tisto inačico subjektivizma, ki pravi, da se besede, uporabljene za
naslavljanje estetskih kvalitet, »dejansko« nanašajo na kvalitete naših odzivov.
Verjetnejša je naslednja vrsta subjektivizma: ko imenujete gibanje »vročično«, v
resnici govorite o tem, kakšne misli vam to gibanje poraja ali kaj povezujete z njim;
gibanje se vam ne zdi dobesedno vročično, toda nekaj v zvezi z gibanjem vam sproži
misel o »vročičnem«. Misel je seveda subjektivna in nanjo se v tej inačici subjektivizma
»vročično« nanaša. Toda naše spodbijanje po drugi strani poudarja, da se s tem, ko
gibanje imenujete »vročično«, niti najmanj ne sklicujete na misel. Gotovo, misel o
vročičnem se vam sproži, ko vidite gibanje, a vendar subjekt pridevka »vročično« ni ta
misel, temveč gibanje. To teorijo je treba zato popraviti vsaj nekako takole: neki S v
plesalčevih gibih vas pripravi do tega, da pomislite na »vročično«, in prav ta S metafo-
rično opišete za »vročičen«, ker ga povezujete z »vročičnostjo«. 5 ni dobesedno, temveč
le metaforično vročičen, pač glede na vaše posebne subjektivne asociacije. To je verjetno
in celo privlačno, saj je videti, da razloži prvič to, da so nesoglasja kritikov posledica
razlik v subjektivnih asociacijah, in drugič to, daje mogoče besede za estetske kvalitete
razumeti le kot posebne metafore.
Ta inačica subjektivizma bi lahko uspela, če bi lahko kritik/kritičarka normalno
identificiral/a jasno spoznaven 5 - to je, če bi lahko neposredno identificiral/a, kaj je tisto
»v« gibanju ali »v zvezi« z njim, kar ga/jo pripravi do tega, da gibanje označi za »leseno«.
Če neko vino povezujete z določenim prijateljem, ponavadi nimate težav pri iden- ■
tificiranju obeh pojmov tega asociativnega razmerja. Ko pred vas postavijo to vino in i
vam pride na misel ta prijatelj, lahko - če je potrebno - neposredno označite tisto, zaradi j
česar se spomnite nanj. Mislim pa, da se tako enostavna asociativna razmerja kritiku
ponavadi ne kažejo. Kritikova držaje neustrezno opisana z »Glej ta gib - tega in podobne
povezujem z 'lesenim'.« Torej reklo, ki kritika vpne v neverjetno generalizacijo, da je
namreč tista vrsta gibanja ne glede na kontekst povezana z lesenostjo. Mislim, da boste
ugotovili, da (amaterski ali profesionalni) kritik ponavadi trdi prej nekaj takšnega:
»Nekaj je v gibanju ali v zvezi z njim, zaradi česar ga označim za 'leseno.'« On/ona bo
verjetno zavrnil/a vaš predlog, da bi to imenoval/a primer asociacije - ne bi hotel/a reči:
»Ta poteza S v gibanju je nekaj, kar povezujem z lesenostjo.« Obstajata dva dobra
36 E
ALI VIDITE, KAR VIDI KRITIK?
razloga, da tega ne želi reči. Eden je to, da kritik v resnici sploh ne uvidi nobenega
asociativnega razmerja, ki bi spominjalo na tisto med vinom in prijateljem. In drugi: ko
skuša kritičarka identificirati S, bo verjetno priznala-vztrajala, da ne more pokazati neke
specifične poteze S v gibanju in reči: »To je tisto, samo to in nič drugega, kar prikliče
misel na 'lesenost'.« Poskus identifikacije specifične poteze S v gibanju, zaradi česar je
le-to imenovano »leseno«, je tako izmikajoča se naloga, kot je bil prvotni poskus lociranja
same lesene kvalitete v gibanju. Iz teh razlogov sklepam, da običajno obnašanje kritika
v zadostni meri spodbija to inačico subjektivizma kljub njeni prvotni verjetnosti.
Kaj govori v prid objektivizma? Prvič, izognemo se temu, da bi bil plesalec potrt
zaradi zatrjevanja, da so kvalitete gibov, dosegljive le z marljivo vajo, preprosto značil-
nosti gledalčevih reakcij; nasprotno trdimo, da so takšne kvalitete enako objektivne kot
samo gibanje. Drugič, nekatere gibalne kvalitete - lahko, težko, hitro, počasno, pove-
zano, sunkovito, razprostrto, skrčeno itd. - s svojo objektivnostjo zares prevzamejo vse
nas. Res, včasih si nasprotujemo glede njihove prisotnosti, a splošno priznavamo njihovo
objektivnost. Realnost nekaterih kvalitet »tam zunaj« povzroči, da pripisovanje podob-
nega statusa drugim - kot so »tekoče«, »leseno« itd. - naleti na manjši odpor. Tretjič:
kjer se odločno razlikujemo od kritičarke ali ne zapopademo tega, kar misli z »robatim«
ali »krhkim«, bomo bolj verjetno odpravili naše razlike in razumeli kritičarkin pomen,
če se bomo osredotočili na plesalčevo gibanje, ne pa na subjektivne podrobnosti naših
in njenih reakcij. Več možnosti za lociranje tega, kar v gibanju ali v zvezi z njim opaža
kritičarka, imamo, če preučujemo gibanje in ugotovimo, kaj je tisto, kar ona rada imenuje
»tekoče« ali »jekleno«. To se seveda ujema z dejstvom, da skuša kritičarka konec koncev
poročati o gibanju kot o glavni temi, njene posebne reakcije pa so nekakšna postranska
zadeva.
Toda ali lahko po tem, kar smo rekli, razložimo navidezno variabilnost in izmak-
Ijivost estetskih kvalitet na način, ki se ujema z objektivizmom? Če lahko, ni ničesar, kar
bi nas oviralo, da ga sprejmemo. Poskušal bom začrtati razlago, čeprav so podrobnosti
in »mehanika« nedvomno zunaj mojih pristojnosti, morda zunaj pristojnosti vsakogar.
Razlaga gradi na podmeni, da sta mišljenje in videnje nekako prepletena, ali - kot je
dejal William Blake - videti le z očesom pomeni verjeti laži.14 Več kot le fizično oko je
vključeno v videnje »lesene« kvalitete plesalčevega gibanja - podobno kot je Thurber
potreboval več kot le fizično oko, da je videl mikroorganizem na steklu. Razmišljati
moramo na določen način, biti moramo v določenem miselnem okviru, preden lahko
zaznamo »lirično« kvahteto. To na noben način ne pomeni, daje kvahteta le subjektivna,
stvar v gledalčevih mislih; je resnično objektivna značilnost plesalčevega nastopa, ni pa
izoliran del, ki ga lahko vidite, če le obrnete vašo glavo, zožite vaše oči itd. Videti gibanje
zdaj kot »krhko«, nato pa kot »robato«, očitno pomeni prestati radikalno vidno spre-
membo; vključuje signifikanten ponovni opis in premislek o gibanju, ne pa le opažanje
ene izolirane kvalitete namesto druge - to ni enako, kot da bi slišah glasen pok, nato pa
mehko tarnanje. Sprememba je bolj subtilna, kvahteta se kaže kot neločljiv del širšega
konteksta - ni je mogoče osamiti iz tega konteksta in je identificirati ločeno. Ko vidite
^''To navedbo Blakca dolgujcm kritiku plesa Johnu Martinu, ki jo je omenil v svojem stolpcu v
The New York Times, 31. marec 1957.
E 37

GERALD E. MYERS
lirično kvaliteto plesanja, ne morete niti v mislih odtrgati lirične kvalitete od plesanja in
je obravnavati ločeno, saj je v preveliki meri zaznavni »del« samega plesa. Je »v« gibanju,
podobno kot je bolečina lahko »v« kolenu; s seciranjem gibanja nič bolj ne odkrijete
lirične kvalitete, kot lahko z operacijskim odprtjem kolena pokažete na nekaj, kar je
bolečina.
Prej sem navedel svoje razloge preferiranja objektivizma - a spomnimo se na to, za
kar gre. Subjektivizem skuša premakniti fokus s predstave na kritiko, s plesalca na
kritičarko. Ustvarja razkol med umetnostjo in kritiko, ki lahko potre plesalca, kritičarko
pa navaja k misli, da je njen prispevek samozadosten, umetniško delo samo po sebi.
Subjektivizem, ki misli, da estetske kvalitete pripadajo subjektivnim odzivom gledalca,
loči to, kar vidi kritik, ne le od tega, kar vidimo mi, temveč tudi od tega, kar počne
plesalec. Če pa naša filozofija umetnosti postavlja estetske kvalitete v središče odra in
se trudi, da bi bile javno in splošno zaznavne, brez razlik za kritika in amaterskega
gledalca, in če hoče, da bi bilo žarišče kritičnega gledanja umetniško delo samo (ki ga,
pomnimo, v veliki meri definirajo njegove posebne estetske kvalitete), potem nas to
spodbuja k najodločnejšemu možnemu zagovoru objektivizma.
Zgoraj sem trdil, da kvaliteta ni subjektivna le zato, ker je njena prisotnost opažena
le, če nekdo razmišlja na določen način ali je v določenem miselnem okviru. To zahteva
razlago, saj obstaja filozofski predsodek, da bo nekaj, kar je zaznavno objektivno, videti
enako ne glede na to, v kakšnem miselnem okviru se posameznik nahaja. Razen v
primeru umskih motenj ne moremo zgrešiti zaznavnega dejstva, da oseba pleše na odru,
tako da je velik del scene očitno objektiven. Toda barva kostuma, ali je to objektivno?
Nekateri filozofi so odgovorili negativno na osnovi tega, da je tudi barva spremenljiva,
da se spreminja z menjavanjem osvetlitve, atmosfere in tako naprej. Če je ogrožena
domnevna objektivnost barve, v kohko večji nevarnosti so takšne gibalne kvalitete, kot
sta »leseno« ali »tekoče«. Strinjam se, modra barva kostuma je ponavadi bolj vidna večim
ljudem kot pa »lesena« kvahteta gibanja, in če se za modro barvo trdi, daje subjektivna,
mora biti tako tudi z »lesenim«. Toda modra, menim, ni subjektivna; barve - v nasprotju
z glavoboli, mislimi, sanjami, razpoloženji, čustvi in telesnimi občutki - običajno ozna-
čujejo zunanje stvari in nas torej ne navajajo k temu, da bi jih ponovno umeščali v naše
reakcije. Barve se ponavadi razlikujejo od, na primer, halucinacij, ki so očitno subje-
ktivne, pa čeprav barvo včasih - ko njeno zaznavanje poteka ob očitni odsotnosti
česarkoli zunanjega, kar bi jo oddajalo - klasificiramo za iluzorno ali halucinatorno.
Toda obstajajo dobri razlogi, da nas misel, da so vse barve subjektivne, nikdar ne
pritegne. Toliko glede argumenta, da če so subjektivne barve, mora to gotovo veljati tudi
za estetske kvalitete.
Kljub temu pa za mnoge, če ne za večino estetskih kvahtet velja, da so bolj variabilne
in izmakljive kot navadne barvne kvalitete običajnih stvari. »Lahkotnost« plesalčevega
gibanja je bolj sorodna »hladni« kvahteti modre barve ali »topli« kvahteti rdeče, kot pa
samima barvama. Strinjamo se, daje kostum moder, lahko pa si nasprotujemo v tem, da
je ta modra »hladna«. Toda spremenljivost »hladnega« ne vzpostavlja njegove subje-
ktivnosti. Kaže na to, daje naše zaznavanje »hladnega« in estetskih kvalitet bolj odvisno
od našega miselnega okvira, od tega, ali naše zaznavanje poudarja to ali ono značilnost
stvari, ki jo vidimo, in od naših predsodkov nasploh. Za ilustracijo vzemite nasmeh
38 E
ALI VIDITE, KAR VIDI KRITIK?
določene osebe, ki ga najprej zaznate za »simpatičnega«, nato pa se vam naenkrat zazdi
»zlovešč«. Do te spremembe vašega zaznavanja lahko pride, čeprav je nasmeh drugega
fizično nespremenjen. Sprememba je seveda videti objektivna; vsekakor se zdi, da je
»tam zunaj«, sprememba v videzu fizičnega nasmeha - ne doživljate jo kot spremembo
v vašem odzivu, na primer tako, kot je sprememba od žalosti k veselju doživljena kot
sprememba v posamezniku. Nadalje, »simpatično« in »zlovešče« se nanašata na nekaj
v nasmehu neke osebe ali v zvezi z nj im, ne pa na karkoli, kar bi bilo mogoče identificirati
kot vaš odziv na ta nasmeh. Če sem negotov glede tega, kaj mislite, ko uporabljate takšne
besede za nasmeh, in si zamišljam, da jih uporabljate metaforično, imam največ možnosti
za opredeUtcv vašega pomena, če z vašo pomočjo preučim dejanski videz tega nasmeha.
Če tudi sami ne veste najbolje, kaj v nasmehu vas je spodbudilo k temu, da ste svoj opis
nasmeha spremenili od »simpatičnega« k »zloveščemu«, se morate tudi sami skon-
centrirati na nasmeh; ugotovili boste lahko, na primer, da je vaše prvotno zaznavanje
nasmeha poudarjalo en njegov vidik, medtem ko se je vaše kasnejše zaznavanje os-
redotočilo ali poudarilo drugi vidik - in posledica razlike v fokusu je bila sprememba od
»simpatičnega« k »zloveščemu«. To kaže na sklep, da te besede opredeljujejo objektivne
kvalitete, ki pa so občutljivo odvisne od drobnih sprememb zaznavnih okoliščin. Stvari
in scene bodo kazale te ali one estetske kvalitete, toda le tedaj, če se pojavi dokaj šibka
kombinacija dejavnikov in če je v to kombinacijo vključen naš psihološki »sklop« ali
miselni okvir.
Pri razlaganju spremembe od »simpatičnega« k »zloveščemu« vas lahko hkrati
zanima ne le to, kaj v samem nasmehu ali v zvezi z njim povzroči spremembo, ampak kaj
drugega lahko razen tega prispeva k spremembi. In morda boste odkrili, da je bil vzrok
delno sprememba v vašem umskem sklopu. To seveda ne pomeni odkriti, da se zlovešča
kvaliteta nahaja v vašem mišljenju; prej pomeni spoznati, daje vaš umski sklop pogoj za
zaznavanje določenih estetskih kvaUtet. Ali morda bolje: spreminjati pogoje zaznavanja,
skupaj z umskim sklopom tistega, ki zaznava, pomeni spreminjati kvalitete, ki jih stvari
za tega opazovalca »privzamejo« ali »odvržejo«. Tovrstna označitev poudarja, da es-
tetske kvalitete, kijih opazimo, in ne glede na to, kako čutno odvisne so lahko od drobnih
variacij v zaznavnih pogojih, zaradi česar so zelo spremenljive, pa tudi zmerno iz-
makljive, vedno zaznamo kot nekaj, kar opredeljuje stvari »tam zunaj« - v nasprotju z
glavoboli, razpoloženji, občutki in misHmi, kijih ne doživljamo, kot da so »tam zunaj«.
Med načini, na katere se stvari kažejo, so kvalitete docela enakovredne velikosti, obliki,
barvi in tako dalje. Privlačen razlog za ohranitev objektivnosti estetskih kvalitet je že
njihova gola pojavnost; očitno je videti, da so to kvalitete stvari, gibov in scen, in ker ni
dobre teorije, ki bi pokazala, daje vse to le iluzija, to pojavnost upravičeno sprejemamo.
To je, svet je v enaki meri estetski kot je karkoli drugega, in prav tak se tudi kaže.
Mislim, da plesalca in kritika plesa fascinirajo gibalne kvalitete; lo so bistveni
zaznavni elementi dojemanja plesa. Prav zato je opredelitev njihove objektivnosti ali
subjektivnosti tako pomembna. Obstaja pa še ena misel, ki jo je pri tehtanju problema
vredno omeniti. Drži, daje plesalcev nastop tipično v službi širše koreografije, in to širšo
stvar lahko imenujemo pravo umetniško delo. Vendar je posebna značilnost plesa, da
plesalec ali plesalka vedno skuša s svojim telesom in gibi ustvariti nenehno umetniško
delo. Napak bi bilo reči, kot se pogosto dogaja, da plesalec svoje telo uporablja kot
E 39
GERALD E. MYERS
instrument. Violinist uporablja svoj instrument za ustvarjanje glasbe, ki je ločena od
violine; toda plesalec uporablja svoje telo, da prav s tem telesom naredi umetniško delo.
Razvoj gibalnih kvalitet »na« lastnem telesu je enako bistven za to, da postane umetniško
delo, kot je za to, da služi koreografiji. Plesalec je poseben v tem, da je prav to umetniško
delo, ki ga on/ona ustvarja.
Gibalne kvahtete so rezultat osebnosti, višine in teže, nenaključnih manirizmov,
izvcžbanih poskusov, glasbenega odziva, celotnega telesa ah le izoliranih delov, in tako
dalje in dalje. Veliko stvari vstopa v oblikovanje kvalitet, ki definirajo posebno umetniško
delo - plesalca samega. Potrebno je precej gledanja in razmišljanja, da vidimo subtilne
gibalne kvalitete. Treba je gledati pod vplivom mišljenja, ki vključuje razumevanje plesne
tehnike, koreografske tradicije in novosti, razmerij gibalnih kvalitet do kvalitet, ki jih
najdemo v drugih umetnostih, analizo »poskus-figura«, itd. Ni torej čudno, da se
kvalitete plesnih gibov »razumljivo« izmikajo, da jih novi prišleki v umetnosti zlahka
spregledajo; če upoštevamo subtilnost, za katero gre, ni prav tako nič nenavadnega, da
strokovnjaki, kritiki in plesalci lahko vidijo različno. Videti enako, opaziti isti sočasen in
zapovrsten prikaz gibalnih kvalitet »na« plesalčcvem telesu, v njegovih gibih, zahteva
podoben umski sklop. Videti, kar je na mikroskopskem steklu določene kritičarke,
pomeni deliti nekatere njene vnaprejšnje predstave o tem, kar naj bi bilo videti in kako
naj bi to razpoznali. To, kar je mogoče videti, se razumljivo lahko izmakne, toda če skupaj
s kritiki gledamo isti ples s podobnimi vnaprejšnjimi predstavami, imamo veliko možno-
sti, da vidimo ta ples, ne pa recimo podob naših lastnih oči.
Če poznate moje stališče, lahko razumete, kako sem bil vesel, ko sem prebral
poročilo enega naših privržencev Ameriškega plesnega festivala. Franka Jeffreysa (sku-
paj z Jimom Buiejem) o nedavni predstavi Pilolobusa, ki vsebuje naslednje: »Občinstvo
prevzame neka elementarna kvaliteta, ki se kaže v gibanju, pa naj bo to čustven vidik,
kvaliteta, ustroj ali gola sila, ki se kaže v gibanju.«15 Morda hočete več podatkov o tem,
kaj natančno pomeni ta »elementarna kvaliteta«, kije tako zelo prevzela kritike. Lahko
se pritožujete nad nelagodno ohlapnostjo besed, uporabljenih za imenovanje kvalitet.
Anna Kisselgoff je pred nedavnim menila, da potrebuje kritika plesa nov besednjak; trdi,
da kritiki z utrujenim jezikom težijo k ponavljanju samih sebe.16 Morda jc mogoče razviti
nov besednjak, ki bi zajel bogastvo ozadja in konceptov, heterogeni konceptualni okvir,
ki ga potrebujemo, da bi videli, kar vidijo kritiki. Vsekakor, karkoli bo pomagalo
kritičarki, da bo posredovala to, kar vidi, je treba podpreti. Kritik - v pomenu, ki ga ima
grška beseda kritikos - je nekdo, ki je »sposoben razkrivati ali presojati«. Kritik kvalitet
je tisti, ki kvalitete spozna.
IV.
Ples je postal v ameriški kulturi priljubljen in pomemben. Zakaj? Popularnost
vendar lahko ubije svoj lasten proizvod, in Marcia Siegel jc - poleg drugih - včasih
razburjena. Ko komentira surove, nenadzorovane reakcije občinstva, ki zmerja plesalce.
Durham Morning Herald, 29. junij 1979.
^^TheArst Journal, Asheville, zv. 4, št. 9, junij 1979, str. 7.
40 E
ALI VIDITE, KAR VIDI KRITIK?
piše: »Pred nekaj leti je Alvin Alley ustvaril ples o vzajemnem vzburjanju in zatiranju,
ki ga zvezde in občinstvo izvajajo drug nad drugim. Zasnovan je bil na življenju Janis
Joplin, v glavni vlogi je nastopila Lynn Seymour (Maxine Sherman v Aileyevi predstavi
na Ameriškem plesnem festivalu, poletje 1979), imenoval pa se je Flowers.« Siegelova
nadaljuje: »Na nek način vse skupaj spominja na Kennedyjevo obdobje, le da so po
mojem mnenju množice v času Kennedyjev prav brezupno hotele veljati za običajne ljudi,
sedaj pa ljudje iz množice zase mislijo, da so zvezde.«!'' Misli, da je vse to del »jaz-
generacije«; kult narcisizma, množica se vzpostavi v groteskni, simultani egoistični
usmeritvi.
Lincoln Kirstein vidi razmerje med priljubljenostjo baleta in ameriško kulturo
nekoliko drugače. Kirstein v bleščečem odgovoru na »oddaj-in-pozabi« članek piše, da
balet izraža moralnost v malem - baletne predstave kažejo model idealnega reda. Njegov
zabavljiv način izumevanja analogij je humoren, a skrajno resen. »Balet je posveten
obred; če je dobro odigran, kongregacija ploska; v zraku je slišati pokanje; prikazal se
je Bog. Prišlo je do prehodne manifestacije Reda. (...) Red je tisto, za kar gre pri plesu.
(...) V tistih naših gledališčih, kjer balet domuje z neko kontinuiteto ali stalnostjo, baletne
predstave predstavljajo zemljevide ali modele idealne civilne države. Republike, splošne
blaginje: Božje mesto. So skupnost strokovnjakov in zanesenjakov, dvourne maše, ki
častijo vzajemno zaupanje v nekaj, kar je vzvišeno nad bedni Jaz ali Mene. (...) razlog,
da je balet vstopil v nestalno stalnost ljudske sprejemljivosti, je v njegovem nazornem
prikazu načel služenja in reda. Kot vedno bolj veljaven simbol duhovnih preokupacij
naše družbe bi bil le težko manj značilen za 'dobo Mene'.«!^
Na eni od nedavnih Aileyevih predstav v Page Auditoriumu sem med občinstvom
opazil majhno črno deklico. Skakala je na svojem sedežu po ritmu glasbe, sestavljene iz
skladb Jellyja Rolla Morlona, Sidneya Becheta in Duka Ellingtona. Ko se je ozrla
naokrog, je bila videti za trenutek začudena, ko je ugotovila, da je bilo večinoma belo
občinstvo v dvignjenih vrstah za njo okamenelo na svojih sedežih, spominjajoč na sceno
s pokopališča. Vprašamo se, ah moramo sedeti negibno, z očmi zakovičenimi na sceno,
da bi videli ples? Strmenjc občinstva, ki vključuje navdušence, bivše plesalce, bodoče
plesalce, proučevalcc gibanja nog, proučevalce gibanja rok, privržence človeškega
telesa, oboževalce zvezd v gledaliških nebesih - buljenje tega občinstva je zares se-
stradano. Nič ne sme zmotiti vizualnega slavja. Čudno, kako togo mora biti telo, ki gleda
plesalčevo telo in njegov živosrebrni niz gibalnih kvalitet. Sklepam: nasititi požrešno
gledanje, ki požira vsako najmanjšo kvaliteto plesa in prežvekuje vsak delček gibalne
kvalitete, ki se zadrži v kotičkih očes, pomeni biti tako sebičen ali tako narcisističen kot
najboljši primerek današnje »jaz-generacije«. Toda žrtvovanje ali zanikanje sebe, kar je
za našo »dobo mene« izrazito nereprezentativno, je mogoče najti - ne v tem, kar v baletu
vidimo, niti v tem, kar simbolizira, temveč prej v ceni klečanja in priklanjanja, ki jo radi
plačamo za vztrajanje v dolgotrajnem in precej vojaškem sedenju na naših sedežih v
dvorani. Zakaj ga prenašamo? Da vidimo tiste drobne, izmakljive kvalitete plesalčevih
^'^ Watching The Dance Go By, str. 3.
»Ballet and the Public: Notes From Л Diary«, The New York Review of Books št. 25, str. 15-21,
23. november 1978.
E 41
GERALD E. MYERS
gibov. Stvari so takšne, da telo, ki je negibno, zelo negibno, vidno doživlja telo, ki se
giblje.l9
Prevedel Borut Canjko
^^Predmet estetskih kvalitet je seveda pomemben v estetski literaturi. Trije primeri, ki pridejo na
misel, so naslednji: - Arnold Iscnbcrg, «Criticai Communication», prvotno objavljeno v The
Philosophical Review (1949); Stephen C. Pepper, Aesihetis Quality, Charles Scribner and Sons,
1937; Leo Strindberg, »The Eye is a Part of the Mind«, prvotno objavljeno v Partisan Review,
letnik 44, št. 2 (1953).
42 E
KAKO KAJ NAÎŒDIMO Z
ZGODBO V PLESU
Samozaglcdanost plesa vase je kot »pozitivni program« opredelil že Paul Valéry v :
svoji znameniti razpravi Filozofija plesa: »Plesalka je dejansko v drugem svetu; ne več v
tistem, kateremu daje barve naš pogled, pač pa v tistem, ki ga sama tke s svojimi koraki
in gradi s svojimi gibi. V tem svetu dejanja nimajo nobenega zunanjega namena; ni
objekta s katerim se je treba spoprijeti, do katerega se je treba dokopati, odvreči ga ali ;
pobegniti od njega, ni nikakršnega objekta, ki natančno dokončuje neko dejanje ali pa ;
gibom daje prvo in jasno smer ter koordinacijo potem pa določen konec« Ta »pozitiv-
nost« je, seveda, legitimizacija določenega umetniškega polja, vendar se skozi vso ;
zgodovino modernega plesa vleče kot breme »abstraktnega« - v njegovih začetkih se mu ;
je upirala duncanovska želja po »naravnem« gibu, po obdobju standardizacije oblik in
tehnik pa prehod h konkretni zgodbi in narativni dramaturgiji. Valéryju ples služi tudi
kot splošna metafora za »delovanje, ki izliaja iz navadnega, koristnega delovanja, vendar
se gd osvobaja in se mu na koncu tudi zoperstavlja.«{198&: 124) Lahko pa bi rekli, daje i
pot, ki je pripeljala ples do robnih oblik, ki jim lahko rečemo plesno gledališče ali pa
performing umetnosti ravno obratna in da je za tovrstno produkcijo značilno, da je
meritum kateremu se »zoperstavlja« in od katerega se »osvobaja« nasičenost z abstrak- [
tnim gibom, oziroma, če se spet zgolj shematično vrnem na Isadoro Duncanovo, uresni- i
čitev »nedokončanega duncanovskega projekta«. Ples se s tem vmešča med umetnosti, i
ki so svojo abstraktno obdobje izživele v moderni in tiste, ki si do svoje abstraktne točke ;
še niso upale priti (velja za gledališče), saj je njegova zgodovina zgodovina »kon- :
kretizacijc«, zgodovina naratizacije. j
Vendar to gibanje, ki bi mu lahko tudi v luči Valéryjeve »nenamembnosti dejanja i
v plesu« rekli »aristotelizcm v plesu«, se ne dogaja frontalno - ne gre za nekakšen
»splošni upor« klasičnemu modernemu plesu. Prej bi lahko rekli, da gre za odpiranje
plesa lastnemu okolju in drugim medijem: ogledalo ni več edini plesalcev partner. Gon
po uvajanju zgodbe, po teatralizaciji plesa, po vzpostavitvi identifikacijskih mehanizmov,
ki naj bi gledalca »čustveno« vpletli v predstavo, je poskus razrešitve paradoksalne ,
pozicije, v kateri se je znajdel klasični moderni ples: imperativ »čustvovanja«, oziroma i
E 43
EMIL HRVATIN
»vizualizacija čustev«, kot modernizem v plesu označuje Leonetta Bentivoglio (1990:
19), se je v svoji ekspresionistični inačici sprevrgel v demonstracijo trpečih teles na odru;
po drugi strani paje ameriški odgovor na to abstrakcija v smeri matematizacije gibov, s
čem se je »institucija modernega plesa razvila v ezoterično umetniško obliko, bolj
oddaljeno od mas kot balet«. (Sally Banes, 1987: xvi). Seveda, abstrakcija in redukcija
sta v ameriškem kontekstu pravzaprav delovali kot obrambna mehanizma pred invazijo
populističnih plesnih oblik, gojenih v musiclu in revijalnih prireditvah in sta delovali
produktivno, vendar sta hkrati ples v tehničnem smislu pripeljali do točke, v kateri seje
lahko rešil le z izstopom iz vase zagledanega sveta. Plesne oblike, ki se pojavljajo v New
Yorku od začetka šestdesetih, od Yvonne Rainer naprej, sami koreografi, režiserji in
plesalci imenujejo »ples«, ne zaradi njegove vsebine, ampak zaradi konteksta, v katerem
se dogajajo - »njihovo početje je ples samo zaradi tega, ker se dogaja v tem okvirju«
(Banes, 1987: xix). Ta radikalna odpoved ne le določenim oblikam in tehnikam, ampak
kar celotnemu mediju, pripelje ples povsem blizu gledališču, ali še natančneje, naraciji
in dramaturgiji. Ker smo že povedali, da ta »spreobrnitev« ni frontalna in se ne kaže v
podobnih manifestacijah, bomo poskušali opredeliti različne statuse, ki jih zgodbi v
plesu namenjajo posamezni paradigmatični avtorji.
1. Samozadostnost plesa je permanentna »zgodba«, ki se ne odpovedujejo različne
oblike plesa, postavljene znotraj različnih epohalnih kontekstov. Klasični razcep »duša-
telo«je pri Valéryju nadgrajen z ponotranjenjem plesa: »mar ne bi mogli razumeti plesa
kot TNxsúnotranjega življenja... takega, ki je v celoti sestavljen iz občutkov časa in energije,
ki ustrezata drug drugemu in oblikujeta zaprt krog vibriranja. To vibriranje se prenaša
kot vsako drugo: del našega užitka kot gledalcev je vsebovan v obžutku, da je tudi nas
prevzel ritem in da tudi mi plešemo.«(ibid.) Valéryju gre za vzpostavitev psihologije v
plesu, in kar je presenetljivo, ta »psihologija« sploh ni obremenjena z tisto, ki predstavlja
vladajoči mehanizem produkcije gledališča. Transfer na gledalca se zgodi skozi telesno
identifikacijo, ki jo razume kot psihologijo. Valéry je mogoče še vedno nekoliko rudi-
mentaren/ritualen v tej podobi vsesplošnega prevzemanja odrskega plesnega ritma,
vendar je njegova ideja o identifikacijskih mehanizmih, kijih lahko povzroči ples, povsem
realna, saj se banalnemu dualizmu »duša-telo« zoperstavi z lociranjem recepcije v
telesno in nezavedno.
Seveda, ko gre za »praktike« so stvari praviloma manifestno zastavljene. Legi-
timizacija lastnega početja pomeni izključujočost do bližnjih, in ne do najbolj oddaljenih
polj. Trditve Georga Balanchina so v tem kontekstu najbolj simptomatične: »Ples ima
svoj lastni način pripovedovanja zgodbe in mu ni treba napadati polja drame ali filma.
Kakovost giba in koreografska ideja odločata, alije zgodba razumljiva. (...) Dva plesalca
na odru sta dovolj snovi za zgodbo; zame so oni že zgodba zase«.(1988: 135) Ko pa je
treba bolj operacionalno opredeliti »zgodbo v plesu« začne Balanchine govoriti o
»osnovnih elementih plesa«: »Osnovne elemente plesa vidim v njegovih estetskih izrazih,
oziromabi v lepoti giba, v razvijanju ritmičnih vzorcev in ne v njihovem možnem pomenu
ali tolmačenju; manj me zanima portret kateregakoli dejanskega značaja, kot pa kore-
ografska ideja, kije v ozadju plesnega dejanja. Na ta način se sama pomembnost zgodbe
reducira na okvir slike, ki jo hočem naslikati«(ibid.). Zanimivo je, da o samozadostnosti
govorice čistega giba in odvečnosti vpeljevanja zgodbe govori Angelin Preljocaj, plesalec
44 E
KAKO KAJ NAREDIMO Z ZGODBO V PLESU
in koreograf delujoč v Franciji, sicer albanskega rodu, ki pa se ne more postaviti na linijo!
abstraktnega plesa, saj vse njegove koreografije praviloma tematizirajo odnos med;
spoloma na izrazito agresiven in brutalen, v tehnično-gibalnem smislu pa eklektičen:
način. Vendar, Balanchine in Preljocaj ne govorita o istih rečeh, ko govorita o samo- '
zadostnosti giba. Balanchinov gib je zadosten samemu sebi, ukvarja se sam s sabo,
plesalec je pri njem še vedno zaprt v lasten »svet«, medtem ko Preljocaju to pomeni
odrekanje govoru, verbalnosti, »razlagalnosti« teksta, ne pa tudi zgodbi, ki jo izpisuje:
koreografija, odnos med plesalci, nenazadnje pa tudi način gibanja. »Nenazadnje«;
zaradi tega, ker je jezik giba osvobojen determiniranosti določene tehnike, oblika'
predstave pa se ne dokončuje z oblikovanjem telesa, ampak z vodenjem plesalcev skozi
določene medsebojne odnose, kijih opredeljuje govorica predstave, torej režija.
Kako-kaj-naredimo-z-zgodbo-v-plesu se začenja s simptomom Preljocaja, saj kore-
ograf ne-da-bi-vedel producira opozicijo tistemu, kar zagovarja. Če je guru novega;
francoskega plesa Jean-Claude Gallotta s predstavo Mammame (1989) kot imperativ^
plesu naložil »osvoboditev od koreografije«, jc pri tem verjetno mishl na telo plesalca,
opredeljeno kot začetno in končno stopnjo v raziskovanju telesnih in gibalnih zmožnosti.
Pri obeh gre za odmik od ogledala, za »denarcizacijo« plesalca (seveda, Gallottaja in
Preljocaja obravnavam kot simptoma, v zgodovinskem smislu so bili ti problemi odprti
že v sedemdesetih letih, aH pa celo prej, z radikalno politizacijo plesa). Telesu niso več;
postavljeni zunanji okvirji (tehnika, glasba), pa čeprav plesalec še naprej ostaja gibalni
stroj, obsojen na to, da z izurjenostjo prepriča. Preljocaj denimo pogosto uporablja
rekvizite, vendar tudi iz njih naredi gibalno sredstvo, z njimi pa se obenem začne in konča
prisotnost »zunanjih« elementov v koreografiji (v Les Noces (1989), po glasbi Stra-;
vinskega multifunkcionalno uporablja klopi: kot to kar so, kot posteljo, kot tobogan, kot \
vislice...) - ta presežek, vstop plesa v območje nestiliziranega, »konkretnega«, »dra- \
matičnega«, hkrati pa stalna dominanta gibalnega, je tista obrnjena valéryjevska vizura,.
s katero se ples začne osvobajati avtarkičncga telesnega determinizma. ;
Ta paradoks, ki ga je kot simptom odprl Preljocaj (kot rečeno, lahko bi ga tudi ;
nekdo drug), torej po eni strani radikalna odpoved zgodbi, po drugi pa pripovedovanje :
skozi plesno govorico, lahko beremo tudi na igralski ravni baletnika/plesalca. Namreč,
če je beseda ves čas tekla o čisti in abstraktni govorici plesa, po kateri se balanchinovski j
radikalno ločuje od gledališča, smo pri tem prezrli, daje tudi pri gibalnih performerjih
prisotno izrazje, ki ga je prekratko samo koreografsko notirati - mislim, seveda, na cel
korpus kičastih nasmehov baletnikov ali oslajenih žalosnih patosiranj, prav tako pa tudi
na trpeči ekspresionistični mim klasičnega modernega plesa. Preskok, do katerega je
najbolj imphcitno prišlo na ravni odtujevanja mimičnih presežkov plesalcem, je, na prvi:
pogled spet, paradoksalno, približal ples gledališču in ostalim performing umetnostim.
Manifestno je to pokazal Jan Fabre s predstavama To je gledališče kakršnega je bilo ;
pričakovati in predvidevati (1985) in Moč gledališke norosti (1984), kjer je z dolgimi
utrujajočimi repeticijami pcrformerja pripeljal do tega, daje zaradi izčrpanosti njegova
akcija postala realna (ne »realistična«), da je torej fikcija postala realnost, v kateri ni \
bilo treba več »igrati«. Performer (igralec/plesalec) je postal tako zaposlen s svojo :
akcijo, da mu je enostavno onemogočeno dodatno koketiranje s pubUko. '
E 45
EMIL HRVATIN
Naj sklenem spet s simptomom: predstave, kijih lahko umestimo v opisani kontekst,
se dokaj pogosto zatekajo k zgodovini poučevanja in drilanja plesalcev kot temi ali
zgodbi. Paradigmatičen primer je Plesna šola (1989) Jirija Kyhana in Nizozemskega
plesnega gledališča, ki ji je izhodišče priročnik Gregoria Lambranzija Nova in resna
gledališka plesna šola iz leta 1716. Ločitev vendarle ni tako preprosta...
2. Treba je najprej demistificirati sintagmo »naravni gib«: če je pri Duncanovi šlo
za to, da naj telo ne bi bilo več ukročeno v tog in shematiziran sistem baletnih vaj in
operacij, torej za prebijanje baletnega gospostva nad poljem gibalnega, si danes pod tem
predstavljamo odsotnost nekega vrhovnega gibalnega označevalca, pod katerega bi se
dalo artikulirati eklekticizem oblik, tehnik in medijev. Vprašanje je, ali je sploh upra-
vičeno predstave Giorgia Barberia Corsettija, Wima Vandekeybusa, skupin Danai
Danza iz Barcelone ah Lalala Human Steps in Carbone 14 iz Montreala, postavljati v
kontekst plesa, saj pri prvih dveh sploh ni plesnega ozadja, pri omenjenih skupinah je
sicer očitno, da gre za šolane plesalce, vendar ti na odru funkcionirajo kot performerji-
gibalci. Razlika med plesalcem in gibalccm je v tem, da je govorica prvega v končni
instanci vendarle opredeljena z gibom, ki ga proizvaja, medtem ko gre pri gibalcu za
angažiranost v akciji, kije del nekega širšega narativnega materiala. Plesalec se nenehno
opredeljuje do lastnega telesnega stroja, gibalec pa ta stroj samo aktivira. V plesni
govorici »osvobojeni koreografije«, so še vedno elementi tehnike, v kateri je ple-
salec/koreograf vzgojen, pri gibalcih pa gre vedno za telesni izziv v odnosu do ne-
koga/nečesa. Denimo, v predstavah/"n/jaia/c/í/í/fc/Vi novic (1989) Wima Vandekeybusa
in Pod prodnikom leži salamander (1989) skupine Danat Danza je preskok kotalečih se
teles predvsem stvar odnosa med partnerji, kakor ga pač opredeljuje globalni narativni
kontekst: Vandekeybus preskakuje svojo partnerko s telesom v vodoravnem poločaju,
medtem ko gre pri Kataloncih za krožno igro, kjer se telesa kotalijo po diagonali, plesalec
pa, ki pride do konca odra, potem ta telesa preskakuje z visokimi sonožnimi skoki in
močnimi udarci po tleh. Pri obeh gre seveda za izjemno izurjenost in natančnost v
gibanju, ki pa jo narekuje sama situacija, v katero so vrženi gibalci - saj je nevarna. Ker
pa gre za realno situacijo, je gibalec z njo popolnoma okupiran, ali, povedano z jezikom
psihološko-realistične ideologije gledališča, vživet vanjo. Zato je tudi upravičeno go-
voriti o predstavah, ki jih opredeljujeta omenjeni dve paradigmi, kot o gibalnem na-
turalizmu.
Kako kaj naredimo z zgodbo v gibalnem naturalizmu? Pri Vandekeybusu, Corset-
tiju in Carbone 14 gre za pripoved na dveh ravneh: ponavadi gre za igro, ki jo opredeljuje
odnos med partnerji (pri Corsettiju I Abstraktna soba, 1987/je to boj za lokalno lepotico
v neki tipični južnjaški italijanski srenji, ki je neizprosen in znotraj katerega se hitro
vzpostavi darvinistična hierarhija), ali pa med gibalcem in predmetom. VSpa/л/с/ (1989)
skupine Carbone 74 je osnovno odrsko sredstvo postelja: najprej jih je vseh 12 pravilno
razporejenih v treh vrstah, ko pa pade noč se razdelijo na moško in žensko stran. Gibalec
zelo hitro vrti posteljo postavljeno na kolescih, medtem ko se skuša par, kije na dosegu
posteljne stranice izogniti njegovim napadom - posteljo bodisi preskakujejo bodisi se
mečejo pod njo. Ker gre za spalnico v internatu se nevarna igra konča z vdorom
vzgojitelja. V nekem drugem prizoru z navpično dvignjenimi posteljami naredijo steno,
ker pa je dno prosojno nam je z osvetlitvijo dan vpogled tudi v skrivni del spalnice. V
46 E
KAKO KAJ NAREDIMO Z ZGODBO V PLESU
Vandckcybusovi prvi predstavi, Česar se teh ne spominja /1987/ se igra splete okrog
peresca, ki nc sme pasti na tla, naslednjič s hojo po navpično postavljenih opekah, potem
pa z metanjem opeke nad svojo glavo in odrivanjem gibalca ter lovljenjem opeke v
zadnjem trenutku. VPrinašalcih slabih novic gre za zlaganje desk iz katerih so bila pred
tem sestavljena tla: ko je kupček že dosegel intrigantno višino se nanj postavi gibalec,
nove deske pa njegov partner dodaja takrat, ko zgornji skoči v višino.) Primeri so spet
paradigmatični in bi jim lahko dodali še ogromno ilustracij iz aktualne gibalne produk-
cije.
Wim Wandekeybus: Prinašala slabih novic
Druga raven pripovedovanja je verbalna. Zgodba, ki jo pripovedujejo Vande-
keybusovi govorci je v ritmičnem smislu umeščena med najbolj nevarne in napete
prizore. Je sproščujoča tako za gledalca, kakor tudi za gibalca, kije sedaj postal govorec.
Govorec in ne lik, vloga! Pripoved se nanaša na neko zunanjo realnost, ki neposredno
ne opredeljuje odrskega dogajanja, pač paje stvar izkušnje pripovedovalca. Zgodba jc
trivialna in je ravno v svoji trivialnosti kompatibilna z nivojem abstrakcije gibalne
govorice. Gibalna govorica je dovolj eksplicitna, da ji ne bi bila potrebna še kakšna druga,
drugače kodirana. V tem smislu predstava lahko zdrži diskurz trivialnega, ki deluje kot
naključno izbrani, kot eden izmed možnih, kot določena sekvenca, ki jo lahko umestimo
v mišljenjski sistem gibalnega, lahko ji podelimo status intcrpretativnega (kar se mi zdi
E 47
EMIL HRVATIN
zgrešeno), lahko pa jo pustimo v njeni avtonomnosti. Pripoved tukaj bolj govori o samih
pripovedovalcih/gibalcih, kot pa jim je dejansko do opisovanja nekega smešnega dogod-
ka v samopostrežbi. Artizem, akrobatizem in atletizem gibalnega se s svojih nedosegljivih
višav z govornim interludijem spusti v območje pristnega infantilizma.
V Spalnici pa gre za kohezivno zgodbo, ki se manifestira v govorici verbalnega in
Carbone 14: Spalnica
gibalnega. Ker se ukvarja z brutalno realnostjo neposredne represije zunanje avtoritete
in avtoritarnosti znotraj generacijske skupine, se ta ekvivalentno kaže v celotnem
izraznem kompendiju. To pomeni, da verbalni del tukaj ni sproščajoči inteludij, pač pa
je del enotnega organizma predstave, ki ga pravzaprav sploh ne moremo deliti od
ostalega izrazja. Seveda je res, da v fizičnem smislu prizori, v katerih se govori ne morejo
biti gibalno razviti tako kot nemi, vendar je Spalnica strukturirana tako, daje napetost
ohranjena tudi tam, kjer ni Valéryjeve neposredne telesne psihologije.
Če smo začeli z demistifikacijo »naravnega giba« lahko zaključimo razdelek s
Spalnico kot paradigmo odpravljanja dualističnega pogleda na odnos med verbalnim in
gibalnim.
48 E
KAKO KAJ NAREDIMO Z ZGODBO V PLESU
3. Doslej smo se ukvarjali s plesom in njegovo zgodbo, ne da bi se ob tem vprašali
o plesu same zgodbe. Ali res lahko vzamemo v zakup naracijo kot nekaj v plesu
neproblematičnega, čemur je treba na široko odpreti vrata? Spet smo se znašli pred
konceptualnim vprašanjem, ki nas lahko pripelje do novega neproduktivnega dualizma.
Poskušajmo stvar zagrabiti z neko distinkcijo v novih načinih pripovedovanja, kakor jih
opredeljuje Marianne Van Kerkhoven (1991: 66): na eni strani so kompleksne, neli-
nearne strukture, na drugi pa pripovedovanje znotraj situacije sinkronizma. Kot tretja
paradigma kako-kaj-naredimo-z-zgodbo-v-plesu nas tukaj predvsem zanimajo zgodbe
kot kompleksne in nelinearne strukture, skratka, kot material, ki se mu nc moremo z vso
gotovostjo podrediti.
Rosas: Stella
Tokrat se lahko ozremo k dvema novejšima predstavama bruseljske skupine Rosas,
Ottone, Ottone (1989) in Stella (1990), ki na popolnoma različne načine problematizirala
status zgodbe v plesu. V Ottone, Ottone gre na prvi pogled za klasičen post-festum ples,
narejen na Monteverdijevo opero Kronanje Popeje. Vendar je že sam glasbeni material
prepariran tako, da kaže ironično distanco Rosasa (vložki posnetkov, reproducirani s
podvojeno hitrostjo). V režijskem smislu (koreografija je v tem primeru premalo ob-
sežen pojem) gre za nenehno balansiranje nad (tudi sicer temo Rosasovih predstav)
E 49
EMIL HRVATIN
imperativom plesanja, in sicer takega, s katerim smo se ukvarjali pod prvo točko. Pri ;
Rosasovih plesalcih gre za demonstracijo suspenza, ki jim ne dovoli, da bi njihov gib bil ■■
razigran ali virtuozen. V dramaturškem smislu se ta suspenz v Ottone, Ottone prepoznava
na ravni identifikacije plesalca z predpostavljeno vlogo, njegovim vstopanjem in iz-
stopanjem v to, kar naj bi predstavljal dani mu lik.
Kakšne težave povzroča identifikacija plesalca z vlogo, je tema Stelle: gre za zgodbo
štirih »ostarelih« zvezd, ki v garderobi čakajo na kdo-ve-kateri nastop. Vendar, če vsaj
nekoliko poznamo predzgodovino Rosasovih plesalk, bomo kmalu videli, da so »vloge«, |
ki jih igrajo, pravzaprav igranje njih samih. Glede na to, da je ples medijsko ozadje |
plesalk, je bilo transponiranje v medij igre možno ob veliki stopnji identifikacije. To ¡
prekletstvo plesalcev - ko spregovorijo se lahko samo izpovedujejo ali v najboljšem I
primeru pripovedujejo in ko igrajo, lahko igrajo le same sebe - pa je morda še najbolj
aktualna zgodba plesa in njegovih prehodnih oblik. V Stelli se kaže tudi v nezmožnosti
medsebojne komunikacije, saj plesalke medsebojno komunicirajo le v kratkih gibalnih \
pasažah, kot igralke pa so zaprte vsaka v lastni svet. Tudi pri prejšnjih paradigmatičnih j
primerih (Vandekeybusu in Carbone 14) ni medsebojne govorne komunikacije, zato pa j
je toliko več gibalne. Plesalci/gibalci = performerji so s tem pravzaprav na neki drugi
ravni prišU do začetne Valéryjeve zagledanosti plesalcev v same sebe. Razlika je le v tem,
da gre pri sodobnikih za izkušnjo prehajanja v druge medije in ne več za vrhovni
označevalec umetniškega polja.
Emil Hrvatin
LITERATURA:
ADOLPHE Jean-Marc(1991), »The Source and the Destination. Concepts of i
Memory, Movement and Perception in French Dance«, Ballett International, January ;
9L '
BALANCHINE George(1988), »Marginalne bilješke o plesu«. Pitanja 5-6.
BANES Sally(1987), Terpsichore in Sneakers, Wesleyan University Press, Mid-
dietown, Connecticut. '
BENTIVOGLIO Leonetta(1990), »Teatrodanza«, Teatro in Europa, num. 7.
VALERY Paul(1988), »Filozofija plesa«. Pitanja 5-6.
VAN KERKHOVEN Marianne(1991), »The Weight of Time«, Ballett Internatio-
nal, January 91.
50 E
PLES V FANTAZMATSKEM
POLJU GLEDALIŠKEGA
Alije gledališče samo okvir, nekakšna mreža izmišljenih robov, polje čiste iluzije? !
In če je okvir, kaj mu določa dimenzije? Prostor, gesta, zvok? Ali so robovi zgolj '
dinamična oblika, ujeta v elementarna nasprotja, za katera se zdi, da strukturirajo
sleherno gledališkost, se pravi, gibanje - negibnost, luč - tema, prostor - telo, zvok - tišina, i
beseda - govor? Ah pa obstaja neko realno jedro, neka absolutna oblika, ki določa meje '.
in okvire vsebin, nekaj, kar je onkraj teh nasprotij, neodvisno od njih, pa hkrati vedno ;
tudi znotraj - neka realna substanca, brez katere ni gledališča oziroma se nam njegov \
okvir vedno znova kaže kot nekaj zgolj fantazmatskega? Pojdimo še korak naprej in se j
vprašajmo: ali smo kdaj lahko popolnoma zanesljivi, daje tisto, kar gledamo, gledališče? i
In končno, kaj se v resnici dogaja v tistem trenutku, ko gledališče postane nekaj |
samoumevnega? I
S temi vprašanji ne merimo v občo adornovsko držo, skratka, da je samoumevno
edino to, da ni nič samoumevnega; naša misel je bizarnejša. Gre nam za analizo nekaterih
specifičnih razmerij med plesnim in gledališkim in zdi se, daje taka analiza odvisna od
čisto konkretnega pogleda, ki v določeni obhki razbira gledališko; od odgovora na '
vprašanje torej, kaj je tisto, kar obliko interpelira v gledališče. Seveda obstaja nekaj, kar
daje na videz tehten odgovor na zastavljeno vprašanje, namreč fenomen igre. Toda ko
Cailloisl veže gledahšče v splošnem na fenomen igre, mora hkrati priznati, da igra ni
nikakršna gledališka posebnost, zato ga v posebnem veže na »mimicry«, torej na tezo,
da je glcdahškost igre v permanentni transvestiji, v umetnosti iluzije in skozi njo v
paradoksalnem vprašanju, ki samo umetnost iluzije vzdržuje, namreč, kako verjeti v
»laž«. Tukaj pa se stvari zapletejo: če gledališče obstaja šele v tistem trenutku, ko sem '
pripravljen verjeti v »laž«, to se pravi, ko verjamem, daje to, kar vidim, resnično, čeprav '
vem, da ni (in prav zaradi tega) - kaj mi daje gotovost, da se v tem »transferju« ne bom
motil, da se sama predpostavka, s katero vstopam v »laž«, ne bo izkazala za neresnično?
1 Roger Caillois, Igre i ljudi, Nolit, Beogead 1979, str. 59.
E51
MATJAŽ ZUPANČIČ
Očitno je, da v tem iconceptu nekaj manjka; tega se je zavedal tudi Caillois, zato
takorekoč mimogrede omeni konvencijo, ne da bi jo poskušal posebej tematizirati. To
pa je tista točka, ki posebej zanima nas; natančno rečeno, kar nas zanima, je razmerje
dveh oblik, oblike kot konvencije in tiste oblike, ki konvencijo na videz šele predpo-
stavlja: obhke kot fantazme. Njuna medsebojna napetost, ali bolje rečeno, dialektičnost
je tisto mesto, iz katerega upiramo svoj pogled na razmerje med plesnim in gledališkim.
Vrnimo se torej k enemu uvodnih vprašanj in si ga zastavimo še enkrat: kaj je tisto,
kar nas prepričuje, daje to, kar gledamo, gledališče. Naš odgovor je jasen: konvencija.
Kaj se zgodi v tistem trenutku, ko se konvencija umesti v igro? Takoj postane jasno, da
tudi najbolj »nenavadna« in »nekonvencionalna« predstava vedno pristaja na nek
minimum konvencije. Konvencija namreč ni samo določen formalni sistem pomenov,
obrazcev in shem, s pomočjo katerih vstopamo v predstavo, marveč je nekaj, kar
predstavo dejansko presega oziroma deluje mimo nje; ni nekaj, kar bi se z vsako
predstavo začenjalo znova, ampak nekaj, kar prinese gledalec s seboj. Bolj ko se
predstava trudi izločiti ali spremeniti konvencionalno hierarhijo pomenov, bolj seje bo
gledalec oklepal; če jo bo dokončno izgubil, bo vstopil v predstavo skozi njihovo
odsotnost. Paradoksalno je, da so prav gledališča, ki so svojo gledališkost najradikalneje
utemeljevala v strukturiranju novih pomenov, najglobje posegala v problem konvencije,
se najradikalneje utemeljevala prav skozi njo. Brez konvencije ostane zgolj igra, igra pa
še ni gledaUšče, saj postane njeno razmerje do realnosti neznosno ambivalentno. (Pa-
radoks, v katerega se je v celoti »ujel« modernizem.) Da pa bi si konvencija podredila
igro, potrebuje tretji element, ki se prav kmalu izkaže za bistven, namreč obliko kot
fantazmo. Tukaj pa se v resnici začenjajo nevarna razmerja. Konvencija vedno favorizira
določeno gledališko obliko, v tem procesu deluje samozaščitno, brani se pred tujki in se
na neki točki povampiri: želi si podrediti fantazmatsko polje do skrajne meje, do samega
roba. V tem smislu je »smrtno nevarna«, tako nekako, kot »Stvor« v Carpentcrjcvem
filmu. Tako kot monstrum iz filma tudi konvencija hoče vedno več, kot ji pripada, njen
končni cilj je absolutna prevlada nad obliko kot fantazmo. Da bi to dosegla, »ubija in
razkraja« navznoter, da bi ohranila svojo lepoto navzven; bolj, ko postaja gnila nav-
znoter, bolj nedotakljiva se kaže navzven - dokler v nekem trenutku mehur ne poči in se
pokaže vsa groza, ves »horror« njene dejanske brezobhčnosti in izpraznjenosti. In kaj je
drugega balet v svoji skrajni, hiper-institucionalizirani varianti?
Zdi se, da se balet utemeljuje v nekem obrazcu, ki več ne obstaja, oziroma se je v
temelju spremenil. To, kar smo na začetku imenovali izmišljeni robovi gledališča, je v
zgodovini gledaliških konvencij vedno prehajalo iz strogo gledališkega v neko občo,
duhovno konvencijo časa. Tako je na primer govor v gledališču francoskega klasicizma
zasedal tako absolutno mesto, da je, rečeno z Barthesom, tragični človek Racina ali
Corneilla dejansko propadel v tistem trenutku, koje prenehal govoriti. Za fizično smrt
ni bilo prostora v tragediji. Govor je bil edino tragično opravilo, smrt pa od njega
neodvisna. V tragediji se ni umrlo, ker seje kar naprej govorilo. In narobe, odhod junaka
iz odra je tako ah drugače predstavljal smrt; vsi postopki, ki so prekinjali govor, so vodili
v neizbežni konec. Lahko rečemo, da v gledališču francoskega klasicizma tisto, kar ni
bilo izrečeno, strogo vzeto ni obstajalo. Iz tega sledi, da se jc gledališče identificiralo z
neko obliko do te mere, da so izmišljeni robovi postali dejanski rob igre, formalna
52 E
PLES V FANTAZMATSKEM POUU GLEDALIŠKEGA_
konvencija pa najglobja vsebina same igre. Ko s koncem devetnajstega stoletja gledališče
pričenja postajati nekaj ne-celega, postanejo seveda problematične vse konvencije, ki
ga zastopajo kot celoto. Ne-celost razumemo kot odsotnost absolutne oblike, s katero,
kot rečeno, gledališče stoji in pade; odsotnost oblike kot konvencije, ki bi zmogla biti
tako vsesplošna, da bi postala samoumevna - s tem pa bi postala samoumevna tudi j
absolutna identifikacija gledališča z njo. Medtem, ko v tej situaciji klasični balet ni \
zmogel tematizirati nove gledališkosti, je ta gledališkost, seveda v tesni zvezi z duhom
časa, sama formulirala odgovor - odgovor, v katerega so se umestile moderne plesne
oblike. V tistem trenutku, ko je zapustil balet, pa je moderni ples postal del nekega i
mnogo širšega gledališkega območja, ki se je na makro ravni soočalo z identičnimi i
problemi. i
Koje torej gledališče postalo nekaj ne-celega, seje v osnovi spremenil tudi odnos ;
med delom in celoto. Konvencija postane nekaj nedorečenega, predvsem pa nezanes- :
Ijivega. Posamezni deli se sestavljajo na novo; šlo je za postopek, ki ga je kasneje '
tradicionalistično pojmovanje gledališča legitimiziralo kot gledališče sinteze, se pravi
gledališče, ki v sebi na novo združuje različne in tudi raznorodne umetniške prakse..
Problem je nastal, ker si je gledališče s tem prilaščalo tudi različne in raznorodne '
konvencije. Poskušalo je vzpostaviti novo s tem, da se je utemeljevalo v vseh in upo- i
rabljalo vse: ples, slikarstvo, literaturo, celo film. Fantazmatsko polje gledališča se je •
razširilo do te mere, daje postalo neznosno, gledališče pa, kljub svoji fascinantnosti, na i
nek način prikrajšano: bolj koje vleklo nase različne oblike, težje je tematiziralo njihovo !
raznorodnost; namesto, da bi zgodbo (dogodek) uprizorilo, jo (ga) je bilo zmožno zgolj i
komentirati. Seveda je bil edini možni odgovor na to stanje v tem, da se je prenehalo i
iskati gledališkost gledališča v njegovi hipertrofiji, v sestavjanju različnih delov v celoto |
do onemoglosti, temveč seje pričelo misliti nasprotno: kako v posameznem odkriti novo \
celoto, v posebnem gledališče. Z drugimi besedami, če je zmagovit prodor plesne oblike ,
v gledališče dvajsetega stoletja posledica določene liberalizacije gledališča, emancipa-
cije novih oblik, je plesno gledališče osemdesetih odgovor prav na pretirano libe-
ralizacijo, na njegovo pretirano emancipacijo: ples osemdesetih si znova začrta meje
svoje svobode s tem, ko jih na videz briše. Kot ugotavlja Inge Baxmann v Ballet
International,^ postajajo meje med plesom in gledališčem v gledališču osemdesetih manj j
jasne. Kot pravi, na to nejasnost opozarja sama terminologija prakse, ki izumlja neke
pomožne termine, kot so fizično gledališče, plesno gledališče, koreodramsko gledališče
ipd. Brez dvoma se lahko strinjamo z Baxmannovo, da gre v osemdesetih za »novo
fascinacijo z možnostmi telesnega izraza.« Toda na čem temelji ta fascinacija, kaj je tisto
novo, kar se odkriva v plesu?
Po našem mnenju gre za fascinacijo s čisto določenimi strukturami plesa, ki bi jih '
pogojno lahko imenovali filmskost plesa. Naša teza je, daje ples s svojo telesnostjo vedno '
potencialno gledališki, z nekaterimi svojimi strukturami pa potencialno filmski. Toda ali |
je sploh mogoče primerjati ples in film? Brez dvoma lahko, če se opiramo na dejstvo, da
je ples precej pred pojavo filma v neki svoji gledališki obliki razvil postopke, kijih zlahka
^Inge Baxmann, »Dance Theatre, Rebellion of the Body Theatre of Images and an Inquiry into
the Sense of the Scnscs«, v: Ballet International, zeitgeist/handbook 90.
E 53
MATJAŽ ZUPANČIČ
prepoznamo kot izrazito filmske. V mislih imamo seveda fenomen Kitajske opere. Te
postopke se da prepoznati na primerih, s katerimi Martin Esslin in Leonard C. Pronko^
ugotavljata vpliv Kitajske opere na Bertolda Brechta oziroma njegovo dramaturgijo. Ob
splošnih, kot so montaža posameznih epizod, čvrst pomen zgodbe, nova ekonomija
pomenov (noč se ne pričara z lučjo, treba je pokazati primeren objekt, recimo svetilko),
ob vsem tem omenjata bistveno: s tem, ko ima vsak posamičen dogodek svojo posamično
kretnjo, gesto, svoj pomenski gib, ima tudi atribute, s pomočjo katerih lahko pove zgodbo
zgolj z gibanjem, se pravi s plesom kot montažo posameznih slik, posameznih pomenskih
»kadrov«. To pa je seveda postopek, imanenten filmu. To, kar je pomembno v našem
kontekstu, ni »socialni behaviorizem« kot govorica telesa; (čeprav je verjetno prav to
tisto, kar je najbolj fasciniralo Brechta; telo je v funkciji pripovedovalca zgodbe, vendar |
njene identitete ne more prevzeti na način, s katerim sicer igralec prevzame identiteto |
lika, ki ga igra; do zgodbe mora obdržati določeno distanco, saj je zgodba neodvisna; to ;
daje vtis, da se kot igralec, kot subjekt čudi nad tem, kar počne telo - to pa je seveda I
struktura kasnejšega Verfremdungseffekta.) - to, kar se nam zdi pomembno, je možnost, :
ki se ponuja na strukturalni ravni, na ravni kompozicije, na ravni gibanja kot montaže i
posamičnih gibov. Tudi abstraktni ples, kamor lahko, sicer nekoliko poenostavljeno, ■
prištejemo takorekoč ves evropski in ameriški plesni eksperiment, je bil zavezan prav ;
raziskavi notranje strukture gibanja v razmerju do prostora in časa.
Ta razmerja pa so, kot smo omenili, vedno v specifični napetosti do gledališkega, i
Problem tradicionalističnega postopka je bil v tem, da je nanje poskušal gledati skozi ¡
sintezo konvencionalnega okvira in nove oblike. Čeprav v nekem trenutku legitimen, je :
tradicionalistični postopek spregledoval zanimivo dejstvo. Dejstvo namreč, da se nove j
obhke kot gledališki diskurz vedno radikalno umeščajo prav v polje same konvencije, i
spregledoval je, da se nove oblike sploh ne morejo formulirati, ne da bi se na nek način |
spremenila tudi konvencija. V tem smislu je prihajalo do zanimivih paradoksov. Tipičen !
primer »nesrečne« sinteze konvencionalnega okvira in nove oblike so bile nekatere |
uprizoritve Beckettovih dram v šestdesetih letih. Problem je bil v tem, da radikalnim
oblikam, ki jih je s svojo dramsko pisavo predlagal Beckett, klasično govorno gledališče
precej časa ni bilo zmožno slediti. Tako je bila, paradoksalno, plesna predstava »The
Celi« koreografa Roberta Cohana bolj »bcckettovska« od neposrednih uprizoritev
njegovih tekstov, pa čeprav ni bilo v njej niti ene besede in z Beckettom v formalnem
pogledu tudi ni imela nobene zveze. Sloje za diskrepanco med hterarnim in gledališkim,
pri čemer se je pokazalo, da ni dovolj samo verno slediti scenskim napotkom, da bi se |
ujel duh časa; na drugi strani pa je bil Cohan kot koreograf osvobojen gledališko- ■
literarne peze (in z njo vred osrednje konvencije); zaradi tega je bil v nekem trenutku i
tudi prožnejši v sami gledališki raziskavi. Seveda pa je jasno, da se je na primer Cohan
nekaterim pastem izognil tudi preprosto za to, ker se z njimi ni ukvarjal. Prav tako je
jasno, da se z Beckettom v nazornem smislu ne moreš srečati drugje kot v polju besede ,
^ Martin Esslin, Brecht, The Man and His Work, Garden City, New York, Anchor Books, 1961, str.
198-199; Leonard C. Pronko, Theatre East and West, University of California press, Berkeley,
California, 1974, str. 55-63.
54 E
PLES V FANTAZMATSKEM POUU GLEDALIŠKEGA_J
oziroma govora - gledališka problematika, ki jo je uvajalo gledališče absurda in ki mu je
na poseben način pripadal tudi sam Beckett, paje bila seveda širša.
Modernizem je napetosti, ki so se kanalizirale v razmerje med fantazmatskim in
konvencijo, reševal radikalno: poskušal je ukiniti konvencijo. Happening kot čista,
improvizirana igra, se pravi, igra brez konvencije; gledališče kot terapija, realnost kot
edini legitimni okvir gledališča - sama terminologija prakse, če si lahko izposodimo
oznako Ingrid Baxmannove, natančno govori o idejnem horizontu modernistične prakse.
Ples je imel v tem kontekstu specifično vlogo, pri čemer je bila v artističnem polju zlasti :
produktivna njegova ponovna in specifična navezava z »naravnim zaveznikom«, torej z
glasbo (Cunningham - Cage). Ceje nedvomna zasluga modernizma, daje na nek način
demistificira! kvazi-gledališke obloge, daje torej ples »očistil« in »razgalil«, ga takorekoč
na novo premislil, pa je na koncu vendar moral pristati na neznosni točki, točki
spraševanja o lastnem smislu. Problem je bil v tem, da je bilo nemogoče popolnoma j
ukiniti konvencijo, ne da bi s tem nekako ukinili tudi samo gledališče. Pokazalo seje, da |
fantazmatsko polje oklepa konvencijo na subtilnejši in večplastnejši način, kot je v nekem !
momentu kazalo; da nekako ne moreta eden brez drugega. Prišlo je, skratka, do tega, i
da nenadoma publika ni bila več pomembna za gledališče, gledališče pa ne več zanimivo i
za publiko; gledališče je samo sebe grizlo za rep, publika pa je ostajala zunaj ciklusa, j
Toda s tem, koje modernizem kot relativno celovit projekt izginjal, so iz njega (ponovno) |
prihajaU močnejši posamezni deh in nove oblike. Te oblike so, da bi preživele, seveda |
pričele formirati lastne konvencije. S koncem modernizma je torej prišlo do nekakšnega |
so-bivanja različnih gledaliških praks, ki so počasi dobivale status žanrov, torej med seboj |
neodvisnih in v sebi zaključenih konvencij. Nekaj časa se je zdelo, da se ve, kaj je !
performance, kaj eksperiment; kaj je plesno, kaj dramsko gledališče ipd. Konvencija je
začela spet groziti, da se bo maščevala za obdobje, koje bila tako nesolidno obravnavana;
grozila je, da bo požrla vso spontanost modernističnih gledaliških praks. Največji
paradoks se je skrival prav v poskusu, kako intronizirati eksperiment kot nekakšen
poseben gledališki žanr. Tako seje pričelo dogajati, da so nekateri deklarirano klasični
teatri v svoje predstave uvajaU več eksperimenta kot metode, kot pa deklarirano ek-
sperimentalni: ti so spregledan, da so svoj prostor, v katerem so gojiU svoj eksperiment
kot posebno redko cvetHco, ogradili s celo goro konvencionalnih postopkov. V opisano
past seje ujel London Contemporary Dance Theatre, brez vsakega dvoma ena vodilnih,
če ne osrednja plesna skupina, kije utemeljila in živela duh modernizma. (V tem primeru
je stvar nekoUko kompleksnejša, saj je LCDT kot vodilna moderno-plesna institucija ;
zastopala moderni ples nasproti baletu v bitki za preživetje tako na plesni sceni, kot na :
sploh v občem gledališkem prostoru.) Moderni ples, ki si je prav skozi modernistično |
obdobje v Evropi izboril svojo legitimnost nasproti baletu, se je moral silovito in- j
stitucionalizirati, če je hotel preživeti - se pravi, vzpostaviti je moral celotno in trdno
verigo od šole do gledališča. V ospredju sta bila nova plesna tehnika in seveda idejno-
gledališki horizont, ki jo je utemeljeval skozi prve predstave LCDT. Toda nova institucija
je vedno bolj postavljala v ospredje predvsem tisto, kar jo je zanesljivo zastopalo kot
drugačno na formalni ravni, se pravi tehniko, idejni naboj pa je počasi usihal. Tako so
se producirale vedno bolj tehnično dovršene predstave, pa hkrati, na žalost, tudi vedno
bolj dolgočasne.
E 55
MATJAŽ ZUPANČIČ
V tej luči je v osemdesetih nujno moralo priti do ponovne zaostritve med plesnim
in gledališkim. Kmalu seje pokazalo, daje akademski način so-bivanja potlačil določen
problem, kije seveda s časoma prerasel rezervate, v katere je bil lociran: fantazmatsko
polje gledališkega je proizvajalo oblike, ki jih posamezni žanrski okvirji niso več ob-
vladovali. V tem smislu tudi razumemo Baxmannovo, ko govori o ponovnem brisanju
mej med plesnim in gledališkim. Fabrova kultna predstava »Moč gledališke norosti« je
to dejstvo predstavila kot klasični, takorekoč arhctipski moment pri projekciji plesa v
gledališče osemdesetih. Brez dvoma gre za novo zaostritev, za novo napetost na iz-
mišljenem robu; kot nam kaže izkušnja, so takšne napetosti za gledališče posebej
produktivne. Ne nazadnje tudi zato, ker na novo problematizirajo nekatera razmerja, ki
grozijo, da bodo postala samoumevna. Zato so vprašanja, ki smo jih postavili na začetku,
v resnici vprašanja za gledališče devetdesetih.
Matjaž Zupančič
56 E
UUAAH OOAEE (MISLITI PLES S SLIKO)
ALEN OŽBOLT
»MACHINE TOURNEZ VITE«
mišica je gib^
58 E
UUAAH OOAEE
E 59
ALEN OŽBOLT
PLES JE IZ KRVI IN MESA
telo, ki te obvladuje.
60 E
UUAAH OOAEE

I
09
ALEN OŽBOLT
KORAK ZA KORAKOM OD KORAKA DO KORAKA
telo nas s hojo pelje v čas.
62 E
ALEN OŽBOLT
PLES BREZ ROK IN NOG
deli telesa so izgubljeni.
64 E
UUAAH OOAEE
ALEN OŽBOLT
ZEMLJA PLESE
telesa so vklenjena v kroge, v krožno gibanje, v vrtenje, j
66 E
UUAAH OOAEE
E 67
Sigmund Freud:
NELAGODJE V KULTUW
/peto poglavje/
Psihoanalitično delo nas je naučilo, da prav teh odrekanji v seksualnem življenju
takoimenovani nevrotiki ne prenesejo. Nadomestne zadovoljitve si ustvarjajo v svojih
simptomih, ki pa bodisi sami po sebi povzročajo trpljenje, bodisi s tem, da jim povzročajo
težave z okoljem in družbo, postanejo njegovi izvori. To zadnje je lažje razumljivo, tisto
prvo nam zastavlja novo uganko. Toda kultura, poleg odrekanja seksualni zadovoljitvi,
zahteva še druge žrtve.
S tem, ko smo težavnost kulturnega razvoja razlagali z inertnostjo libida, njegovo
nenaklonjenostjo, da staro stanje opusti v prid novemu, smo ga dojeli kot splošno
razvojno težavo. Približno isto rečemo, če nasprotje med kulturo in seksualnostjo
izpeljemo iz tega, daje seksualna ljubezen razmerje med dvema osebama, pri čemer je
neka tretja lahko samo odvečna in moteča, medtem ko kultura temelji na odnosih med
večjim številom ljudi. Ljubezenskega para na višku ljubezenskega razmerja ne zanima
okolje, drug drugemu zadostujeta in zato, da bi bila srečna, tudi ne potrebujeta skupnega
otroka. Eros ne razodeva v nobenem drugem primeru tako jasno jedra našega bitja IKem
unseres Wesen/, svojega cilja, ustvariti iz mnogih eno. Toda ko to - kot je postalo že
pregovorno znano - v zaljubljenosti dveh ljudi drug do drugega doseže, pa tega noče
preseči.
Sedaj si lahko zelo dobro predstavljamo, da bi kulturna skupnost obstajala iz takih
dvojnih individuov, ki bi bili v sebi libidinalno zadovoljeni in povezani drug z drugim z
vezjo delovne in interesne skupnosti. Kulturi ne bi bilo treba v tem primeru seksualnosti
odtegovati nobene energije. Toda to zaželeno stanje ne obstaja in ni nikoli obstajalo.
Dejanskost nam kaže, da se kultura ne zadovolji z doslej dopuščenimi vezmi. Člane
skupnosti žeh tudi libidinozno povezati med seboj, za to se poslužuje vseh sredstev.
Protežira vsako pot, ki med njimi vzpostavlja močne identifikacije. Da bi z razmerji
^ Freud je v prejšnjih poglavjih razvil tezo, da ukrotitev narave, kulturni razvoj in ideali, ki si jih jc
zastavila sama kultura, nujno zahtevajo določeno odrekanje seksualnim nagonom. Tako tisti, ki
ne morejo prenesti obsega iakšncga odrekanja, postanejo nevrotiki, /op. ur./.
E71
SIGMUND FREUD
prijateljstva okrepila vezi skupnosti, uporablja v največji meri ciljno zavrt libido. Za
izpolnitev tega namena je omejitev seksualnega življenja neizogibna. Nimamo pa uvida
v nujnost, ki kulturo sili na to pot in utemeljuje njeno nasprotovanje seksualnosti. Gotovo
gre za nek moteči dejavnik, ki ga še nismo odkrili.
Tukaj nam je lahko v vodilo ena izmed tako imenovanih idealnih zahtev. Glasi se:
»Ljubi bližnjega tako kot samega sebe.« Znana je po vsem svetu in gotovo starejša od
krščanstva, ki jo ima za svojo najponosnejšo zahtevo. Toda, čeprav je bila ljudem v
historičnih časih še neznana, pa gotovo ni zelo stara. Do nje želimo zavzeti naivno držo,
kot da bi zanjo slišali prvič. Potem ne bomo mogli potlačiti občutka presenečenja in
začudenja. Zakaj moramo to storiti? Kaj nam to pomaga? Predvsem pa, kako to
izvršimo? Kako je to mogoče? Moja ljubezen mi je nekaj tako dragocenega, da je
neupravičeno ne smem razmetavati. Nalaga mi dolžnosti, ki jih moram biti pripravljen
izvršiti z žrtvami. Če drugega ljubim, si mora to na kakršenkoli način zaslužiti. (Tu
puščam ob strani korist, ki jo imam lahko od njega; prav tako njegov možni pomen zame
kot seksualni objekt. Tadva načina razmerij v predpisu o ljubezni do bližnjega ne prideta
v ozir.) Drugi si zasluži mojo ljubezen, če mi je v pomembnih delih tako podoben, da
lahko v njem ljubim samega sebe in če je od mene toliko popolnejši, da lahko v njem
ljubim svoj ideal moje lastne osebe. Če je sin mojega prijatelja, ga moram ljubiti, kajti
prijateljeva bolečina, če mu povzroča trpljenje, je tudi moja bolečina, z njim jo moram
deliti. Toda če mije drugi tuj in če me ne privlači z nobeno lastno vrednoto, z nobenim
že pridobljenim pomenom za moje čustveno življenje, ga bom težko ljubil. S tem celo
vsem svojim delam krivico, kajti mojo ljubezen imajo za svoj posebni privilegij /Bevor-
zugung/; do njih bi bilo krivično, če bi jih izenačeval s tujci. Če pa naj drugega ljubim z
ono posvetno ljubeznijo zgolj zato, ker je tudi on zemeljsko bitje, kakor so insckt, črv,
belouška, potem, se bojim, odpade nanj manjši del/Betrag/ ljubezni, nikakor pa nc toliko,
kot sem jo po sodbi uma upravičen zadržati zase. Čemu tako slavnostno nastopajoč
predpis, če njegove izpolnitve ni mogoče priporočiti kot umne?
Ko pogledamo pobližje, najdemo še več težav. Ne samo, daje to tuje v splošnem
nevredno ljubezni, pošteno moram priznati, da prej zahteva mojo sovražnost in celo
moje sovraštvo. Zdi se, da nima zame niti trohice ljubezni in mi ne izkazuje niti najmanjše
obzirnosti. Če mu to prinaša korist, mi škoduje, pri tem nima nobenega pomisleka in se
tudi ne vprašuje, aH obseg njegove koristi odtehta velikost škode, ki mi jo je prizadel.
Da, od tega mu niti enkrat ni treba imeti koristi; samo če lahko s tem zadovolji
kakršnokoli ugodje, se zame ne zmeni in se iz mene norčuje, me žali, obrekuje ter na
meni izkazuje svojo moč. Čimbolj sc počuti gotovega in čimbolj sem sam nemočen,
tembolj gotovo lahko od njega pričakujem takšno vedenje. Če se obnaša drugače, če mi
kot tujcu izkazuje obzirnost in prizanesljivost, sem mu kar tako, brez onega predpisa,
pripravljen povrniti na podoben način. Da, če bi se ona čudovita zapoved glasila: »Ljubi
svojega bližnjega tako, kot tvoj bližnji ljubi tebe«, potem ne bi ugovarjal. Obstaja neka
druga zapoved, ki se mi zdi še bolj nepojmljiva in ki sproža v meni še večje nasprotovanje.
72 E
NELAGODJE V KULTURI
To jc: »Ljubi svoje sovražnike.« Če prav premislim, nimam prav, ko jo odklanjam kot še
bolj neupravičeno zahtevo od prve. V osnovi je ista.2
Zdi se mi, da sedaj slišim opominjanje častitljivega glasu: »Svojega bližnjega moraš
ljubiti tako kot samega sebe prav zato, ker ni vreden ljubezni, še toliko prej pa, če je tvoj
sovražnik.« Potemtakem gre za podoben primer kot je tisti Credo quia absurdum.
Sedaj je zelo verjetno, da bo bližnji, če od njega zahtevam, da ljubi mene tako kot
samega sebe, odgovoril prav tako kakor sem jaz in me zavrnil z istimi utemeljitvami.
Upam, da ne z isto objektivno pravico kot jaz, toda isto bo menil tudi on. Kljub vsemu
obstajajo razlike v obnašanju ljudi, ki jih etika, ne glede na njihovo pogojenost, razvršča
na »dobre« in »zle«. Dokler te neutajljive razlike ne bodo ukinjene, pomeni izpol-
njevanje visokih etičnih zahtev, s tem, da neposredno nagrajuje za zlobo, škodovanje
kulturnim ciljem. Ne moremo se otresti spomina na dogajanje v francoski zbornici ob
razpravi o smrtni kazni. Nek govorec seje strastno zavzel za njeno odpravo in žel viharen
aplavz, dokler ni prišel iz dvorane medklic: »Que messieurs les assassins commencent!».
Del dejanskosti, ki ga radi utajimo in ki se skriva izza vsega tega, je, da človek ni
krotko, ljubezni potrebno bitje, ki se kvečjemu, če je napadeno, zmore tudi braniti,
temveč da lahko k njegovim nagonskim zasnovam štejemo tudi močan delež nagnjenja
k agresiji. Zaradi tega mu bližnji ne predstavlja samo možnega pomočnika in seksualni
objekt, temveč tudi skušnjavo, da na njem zadovolji svojo agresijo, da brez odškodnine
izrablja njegovo delovno silo, ga brez njegovega privoljenja seksualno izkoristi, se polasti
njegovega premoženja, ga poniža, mu povzroči bolečino, ga muči in ubije. Homo homini
lupus. Kdo si upa, po vseh življenjskih in zgodovinskih izkušnjah, ta stavek zanikati? Ta
kruta agresija praviloma čaka na provokacijo ali se postavlja v službo nekega drugega
namena, čigar cilj bi lahko dosegli tudi z blažjimi sredstvi. V zanjo ugodnih okoliščinah,
ko duševne nasprotne sile, ki jo sicer zadržujejo, odpadejo, se izrazi tudi spontano in
razkrije človeka kot divjo zver, ki mu je tuja obzirnost ISchonungI do lastne vrste. Kdor
se spomni grozot iz obdobja selitve narodov, vdorov Hunov ter tako imenovanih Mon-
golov pod Džingiskanom in Timurlcnkom, pobožnih križarjev, ki so osvajali Jeruzalem,
da, celo še strahot zadnje svetovne vojne, se bo moral pred resničnostjo tega pojmovanja
ponižno ukloniti.
Obstoj tega nagnjenja k agresiji, ki ga lahko zasledimo pri nas samih in pri drugih
s pravico predpostavljamo, jc moment, ki moti naše razmerje z bližnjim in sili kulturo v
potrato njene /energije/. Družbi kulture /Kulturgesellschaft/, zaradi te primarne so-
vražnosti med ljudmi, nenehno grozi razpad. Interesi delovne skupnosti je ne morejo
obdržati skupaj, nagonske strasti so močnejše od umnih interesov. Zato mora kultura
napeti vse sile, da omejuje agresivne nagone ljudi in da s pomočjo psihičnih reakcijskih
^Veliki pesnik si lahko vsaj dovoli šaljivo izraziti strogo prepovedane psihološke resnice. Tako П.
Heine priznava: »Sem najmiroljubnejšega prepričanja. Moje želje so: skromna koča s slamnato
streho, toda tudi topla postelja, dobra hrana, sveže mleko in maslo, rože pred oknom in nekaj
lepih dreves pred vrati. Če pa me hoče ljubi Bog povsem osrečiti, mi bo pustil doživeti to veselje,
da bodo na teh drevesih obesili približno šest do sedem mojih sovražnikov. Pred njihovo smrtjo
jim bom iz vsega srca odpustil vse krivice, ki so mi jih prizadejali v življenju. Da, svojim
sovražnikom moramo odpustiti, toda nikakor ne prej, preden jih obesijo.
E 73
SIGMUND FREUD
tvorb zadržuje njihove manifestacije. Zato torej zapoveduje metode, ki naj ženejo ljudi
v identifikacije in ciljno zavrta ljubezenska razmerja. Zato tudi omejitev seksualnega
življenja in zato idealna zapoved, da naj ljubimo bhžnjega tako kot samega sebe, kije
dejansko opravičena s tem, da nič drugega tako močno ne nasprotuje prvotni človeški
naravi. Prav veliko pa to prizadevanje kulture, z vsemi njenimi napori vred, ni doseglo.
S tem, ko si dodeljuje pravico, da nad zločinci vrši nasilje, upa, da bo preprečila najbolj
grobe izpade brutalnega nasilja, toda zakon ne more zaobseči najprevidnejših in naj-
finejših izražanj človeške agresivnosti. Vsakdo od nas pride do tega, da pričakovanja, ki
jih je v svoji mladosti navezal na soljudi /Mitmensch, bližnjik/, opusti kot iluzije in izkusi,
kako zelo mu je bilo zaradi njihove zlohotnosti življenje otežkočeno in boleče. Pri tem
bi bilo kulturi krivično očitati, da želi iz človeškega delovanja izključiti spor in tek-
movanje. Oboje je gotovo neizogibno, toda nasprotovanje ni nujno tudi sovraštvo, samo
ob zlorabi lahko postane povod zanj.
Komunisti menijo, da so našli pot za odrešitev od zla. Človek je enoznačno dober,
naklonjen svojemu bližnjemu, toda ureditev /Einrichtung/, kjer vlada privatna lastnina,
je njegovo naravo pokvarila. Posest privatnih dobrin daje posamezniku moč /oblast/ in
s tem skušnjavo, da z bližnjim grdo ravna. Tisti, ki je iz posesti izključen se mora s
sovraštvom upirati zatiralcem. Ko bo ukinjena privatna lastnina, ko bodo vse dobrine
skupne in bo vsem ljudem puščen njihov delež užitka, bosta med ljudmi izginili zlohot-
nost in sovraštvo. Ker bodo vse potrebe zadovoljene, ne bo imel nihče več nobenega
razloga, da v drugem vidi sovražnika. Vsi se bodo pripravljeni podvreči nujnemu delu.
Ne morem soditi o gospodarski kritiki komunističnega sistema in ne morem raziskati ali
je odprava privatne lastnine primerna in koristna.3 Njegove psihološke predpostavke pa
lahko prepoznam za neutemeljeno iluzijo. Z odpravo privatne lastnine odvzamemo
človeški agresivni sU njeno, gotovo močno, ne pa najmočnejše orodje. Toda s tem nismo
prav nič spremenili razlike med močjo /oblastjo/ in vplivom, ki ju agresija zlorablja za
svoje namene in tudi njenega bistva ne. Agresije ni ustvarila lastnina. Agresija je skorajda
neomejeno vladala v pračasih, ko je bila lastnina še zelo omejena. Pojavi se že v otroški
sobi, koje lastnina komajda opustila svojo analno praobliko. Tvori usedlino vseh nežnih
in ljubezenskih medčloveških razmerij, edina izjema je nemara razmerje matere do
njenega moškega otroka. Tudi če odstranimo pravico do stvarnih dobrin, še vedno
ostane posebna pravica /Vorrecht/, ki izhaja iz seksualnih razmerij in ki nujno postane
vir najmočnejše nevoščljivosti in najsilnejšega sovraštva med ljudmi, ki so sicer izenačeni.
Če bi odpravili s polno osvoboditvijo seksualnega življenja tudi to, bi tedaj ukinih
družino, klicno cehco kulture. Res je, da ni mogoče predvideli, katero pot bi ubral
kulturni razvoj, lahko pa pričakujemo, da bi ji tudi tja sledila neuničljiva poteza človeške
narave.
^Kdor je v svojih mladih letih okusil bedo revščine in izkusil ravnodušnost ter ošabnost premožnih
/Besitzende/, bi moral biti obvarovan suma, da nima nobenega razumevanja in naklonjenosti do
prizadevanj, ki se borijo proti neenakemu posesti /dobrin/ in kar iz tega izhaja. Seveda pa, če se
ta boj sklicuje na abstraktno zahtevo po pravični enakosti vseh ljudi, se vsiljuje ugovor, da je
narava s skrajno neenakomerno telesno opremo /Ausstattung/ in duševno nadarjenostjo po-
sameznikov, osnovala nepravičnosti, proti katerim ni pomoči.
74 E
NELAGODJE V KULTURI
Ljudem se očitno ni lahko odpovedati zadovoljitvi tega njihovega nagnjenja k
agresiji, saj jim to ne ustreza. Prednosti majhnega kulturnega kroga ne kaže podcen-
jevati, saj ponuja nagonu preusmeritev v sovraštvo do tistih, ki so zunaj tega kroga. Veliko
množico ljudi je medsebojno vedno mogoče povezati z ljubeznijo, samo če za izražanje
agresivnosti preostanejo drugi. Nekoč sem se ukvarjal s fenomenom, da se prav sosednje
in tudi sicer bližnje skupnosti vzajemno spopadajo in drug iz drugega norčujejo, tako
Španci in Portugalci, severni in južni Nemci, Angleži in Škoti itd. Imenoval sem ga
»narcizem majhnih razlik«, kar ne pripomore veliko k njegovi razlagi. Sedaj v tem
spoznavamo udobno in relativno nedolžno zadovoljitev nagnjenja k agresiji, kar članom
skupnosti olajšuje povezavo. Po vsem svetu razkropljeno židovsko ljudstvo si je na ta
način pridobilo priznanja vredne zasluge za kulturo svojih narodov gostiteljev. Žal pokoli
Židov v srednjem veku niso zadostovali, da bi bila ta doba mirnejša in varnejša za njihove
krščanske tovariše. Potem, ko je apostol Pavel svojo krščansko skupnost /Gemeinde/
utemeljil na človekoljublju, je postala skrajna netolerantnost krščanstva do tistih, ki
ostanejo zunaj skupnosti, neizogibna posledica. Rimljanom, ki svoje državne skupnosti
/Gemeinwesen/ niso utemeljevali na ljubezni, je bila religiozna nestrpnost tuja, čeravno
je bila pri njih religija stvar države in je bila država prepojena z religijo. Prav tako ni
nobeno nerazumljivo naključje, da je bil zaradi dopolnitve sna o germanskem go-
spodovanju nad svetom znova obujen antisemitizem. Razumljivo je, daje našel poskus
vzpostavljanja nove komunistične kuhure v Rusiji svojo psihološko podporo v pregan-
janju buržoazije. Zaskrbljeno se vprašujemo, kaj bodo Sovjeti storili potem, ko bodo
izkoreninili svojo buržoazijo.
Če kultura nalaga tako velike žrtve, ne samo seksualnosti, temveč tudi človeškemu
nagnjenju k agresiji, potem bolje razumemo, da je v njej človeku težko najti srečo.
Pračlovek se jc imel, kar se tega tiče, dejansko bolje, saj ni poznal nobenih omejitev
nagonov. Za izravnavo pa je bila njegova gotovost, da bo takšno srečo užival, zelo
majhna. Človek kulture je kos možnosti sreče zamenjal za kos gotovosti. Ne pozabimo
pa, da je takšno nagonsko svobodo v pradružini užival samo poglavar, ostali so živeli v
suženjskem zatiranju. Tedaj, v onih pračasih kulture, je stopilo na površje nasprotje med
manjšino, ki kulturo uživa, in večino, oropano te prednosti. S pomočjo skrbnih raziskav
smo o danes živečih primitivnih narodih izvedeli, da jim nikakor ni treba zavidati svobode
njihovega nagonskega življenja. Podložno je omejitvam drugačne vrste, ki so morda
strožje kot pri modernem človeku kulture.
Ko današnjemu stanju kulture upravičeno ugovarjamo, da nezadovoljivo izpolnjuje
naše zahteve po osrečujočem življenjskem redu, ker dopušča toliko trpljenja, ki bi se mu
bilo mogoče izogniti in če si prizadevamo z neprizanesljivo kritiko razkriti korenine
njene nepopolnosti, počnemo to z vso pravico in zaradi tega nismo sovražniki kulture.
Lahko pričakujemo, da bomo takšne spremembe, ki bodo omogočile boljšo zadovoljitev
naših potreb, v naši kulturi počasi uveljavili in s tem oni kritiki spodmaknili tla. Morda
pa se bomo sprijaznili tudi z idejo, da obstajajo težave, ki so notranje bistvu kulture in
kijih z nobenimi poskusi reform ni mogoče odstraniti. Poleg nalog omejitve nagonov,
na katere smo pripravljeni, se nam vsiljuje nevarnost stanja, ki ga lahko imenujemo
»psihološka beda mase«. Takšna nevarnost še posebno grozi tam, kjer je družbena vez
vzpostavljena v glavnem z medsebojno identifikacijo soudeležencev, medtem ko vodilne
E 75
SIGMUND FREUD
osebnosti nimajo tistega pomena, ki naj bi jim pri tvorbi množice pripadal. Sedanje
kulturno stanje v Ameriki bi nudilo dobro priložnost za študij te strahovite kulturne
škode. Toda izognil se bom skušnjavi, da bi se spustil v kritiko ameriške kulture. Nočem
povzročiti vtisa, kot da bi se hotel še sam posluževati ameriških metod.
Prevedel Peter Klepec
76 E
UŽIVATI POLITIČNO
Ni še dolgo tega, kar smo imeli priložnost opazovati in na lastni koži doživljati
metamorfozo družbe, menjavo »družbene ureditve« in njenega »ideološkega horizon-
ta«. Imeli smo enkratno priložnost »biti tam«, »biti zraven«, ko seje stvar začenjala, tako
rekoč videti Stvar samo. Iz »prakse«, predvsem pa iz »teorije« je znano kako zelo
paradoksni objekt analize je vsak začetek, kako zelo težko je ločiti »stvar samo« od
»sekundarnih predelav«, »realnost« od »fantazme«, »resnico« od »fikcije«, »mita« in
tako naprej. Še težje je določiti sam Trenutek začetka: kdaj se je na primer začela
slovenska pomlad? Ko so šli ljudje prvič na cesto, ko se je konstituiral Odbor, ko so
aretirah Janšo ah pa morda že mnogo prej, v obhki tistega »neslišnega tkanja duha«, o
katerem govori Hegel?
Kar naenkrat smo dobili odgovore na tri vprašanja, ki že od nekdaj burijo človeštvo:
Kdo smo? - Slovenci. Od kod prihajamo? - Iz komunizma. Kam gremo? - V demokracijo.
Te tri entitete, Slovenci, komunizem in demokracija, bodo tudi privilegirani objekti naše
tukajšnje anahze. Vendar pa bo ta analiza osredotočena predvsem na en moment, na to,
kako smo Slovenci na novo odkrili politiko - ne le kot profesijo, temveč tudi in predvsem
kot medij nekega specifičnega užitka. Prav zaradi tega poudarka ta spis ne sodi v žanr
»politične filozofije«, temveč prej na stran tega, kar je Freud strnil v formulaciji »ne-
lagodje v kulturi«.
Med dvema zakonoma
Vsi se še spominjamo cvforije in entuziazma, ki sta vladala tisto Pomlad (in poletje),
ko nismo počeli nič drugega kot poslušali Radio Študent, brali Mladino, zborovali in
hodili na sestanke Odbora. Ljudje, ki se prej niso mogli videti, so po cele dneve presedeli
skupaj. Trepetali smo za »naše fante«, trepetali pred morebitnim posegom vojske, a v
tej tesnobi je bila tudi dobršna mera užitka.
Začnimo z vprašanjem, od kod ta zmagoslavni zanos še pred »realno« zmago? Kaj
lahko o njem pove denimo psihoanahza?
E 77
ALENKA ZUPANČIČ
Sledeč Freudu lahko postavimo tole izhodiščno paradigmo: duševno življenje
običajnega subjekta v družbenem kontekstu opredeljuje razmerje dveh instanc, »jaza«
in »ideala jaza«. Ideal jaza je instanca, ki »obsega vsoto vseh omejitev, ki naj se jim jaz
podredi«,! pripada ji funkcija samoopazovanja, moralne vesti, cenzure, z eno besedo,
»ponotranjenega zakona«. Je »način, kako jaz vidim, da me Drugi vidi«2 in temu
ustrezno ravnam - simbolni moment torej, ki je pogoj vsake družbe. Glede na stalno
napetost, konflikt med obema instancama, nas v primeru, ko nekaj v jazu sovpade z
idealom jaza, vselej obide občutek zmagoslavja, evforije. Do takšnega sovpadanja pride
na primer v trenutku, ko je prepoved užitka začasno postavljena v suspenz ali pa se celo
v določeni točki sprevrne v zapoved užitka. Najočitnejši primer tega je, kot opozarja že
Freud, institucija praznikov. Kaj so prazniki drugega kot prav zakonsko dopuščeni (in z
zakonom naloženi, bi lahko rekli) ekscesi. To, kar jc sicer prepovedano, je določene dni
dopuščeno, včasih celo zapovedano, in da imamo dejansko večkrat opravka z zapovedjo
(in ne le z »dopuščanjem«) je razvidno že iz tega, daje neudeležba pri določenih slavjih
in proslavah razumljena kot zakonolom. V trenutku, ko je ljudstvu dano uživati, je
vsakdo, ki v tej evforiji ne sodeluje, najmanj čudak. So torej trenutki, ko zakon sam
legitimira svojo transgresijo (in jo na ta način seveda kontrolira), s tem pa jazu omogoči
narcistično zadovoljitev, mu da zadoščanje, da je vendar enkrat na ravni svojega pojma
oziroma svojega ideala. Pri tem ne gre toliko za užitek, ki naj bi ga ljudem dajala
legalizirana razuzdanost (taje v zadostni meri okrnjen, če ne kar onemogočen že s samim
dejstvom, daje zapovedan - nenehno nas skrbi, ah smo dovolj uživah, ali smo izkoristih
vse,...) - gre za vrtoglav občutek, ki ga jazu nudi okoliščina, da je v neki točki sovpadel
z idealom jaza, in prihranek, presežek »psihične energije« (sicer investirane v poslušnost
prepovedi), ki od tod sledi, se sprosti v evforiji.
Naša izhodiščna teza bi torej bila, daje zelo podoben mehanizem (na razlike bomo
takoj opozorih) na delu pri fenomenu, ki smo ga vzeU v anahzo, pri vsakem »preporodu«,
prehodu iz enega tipa družbe v drugega, ki mobilizira množice. Edina bistvena razlika
je v tem, da takšen prehod zamrzne in raztegne en sam logični trenutek časa, namreč
trenutek, ko se prepoved sprevrača v zapoved, trenutek »tik preden« ta zapoved začne
delovati kot nova prepoved, kot novi zakon, trenutek brezvladja, trenutek onega ne-
ujemljivega, »nemogočega« užitka, ko subjekt obvisi v praznem prostoru med dvema
različnima, a hkrati-obstoječima formama zakona, trenutek »kontrakcije« družbe. Tako
na eni strani še obstaja korpus zakonov, konvencij in prepovedi stare družbe, vendar ti
že izgubljajo svoje mesto v »idealu jaza« in s tem moč nad subjektovim »jazom«, ki mu
začne dominirati nek drug ideal, nekaj, kar izvorno pripada registru podobe, če ne kar
vizije. Na primer podoba »disidenta«, podoba trpinčene žrtve, podoba same transgresije
zakona v imenu neke nove, boljše Stvari. In naenkrat subjekt spozna, da lahko krši (stari)
Zakon, ne da bi se mu bilo pri tem treba sramovati pogleda Drugega, naenkrat spozna, da
mu sedaj ideal jaza nalaga natanko to, kar sije ko\.]a.z »vselej že« želel (na glas preklinjati
komunizem, demonstrirati itd). Ta vrtoglavi občutek, ko se subjekt naenkrat znajde na
^ Sigmund Freud, »Množična psihologija in analiza jaza«. Psihoanaliza in kultura, DZS, Ljubljana
1981, str. 62.
^Slavoj Žižek, »Rojstvo ideala-jaza iz dvojnega zrcaljenja«, Problemi-Eseji, št. 3/90, str. 89.
78 E
UŽIVATI POLITIČNO
ramenih samega sebe, je vir vsakega »revolucionarnega« entuziazma: pripravljeni smo
vzeti nase vse sankcije, se »dati zapreti« in če je potrebno tudi umreti. Kajti, dlje ko bomo
šli v tej smeri, bolj bo »nekaj v jazu sovpadlo z idealom jaza«.
Naša Stvar, stvar, ki vznikne v »presledku« med dvema formacijama družbe, je
seveda v osnovi naš užitek, tisti užitek, ki ga omejuje prepoved, tisti užitek, na račun
katerega jc, na primer, preko instance subjcktove samocenzure funkcioniral stari red.
(Problematičen paje sklep, ki so ga nekateri iz tega potegnili, namreč, daje potrebno
le odstraniti vse institucije stare oblasti, pa bomo lahko končno začeli v polni meri uživati.
- K temu se vrnemo kasneje.) Kaj pa to pomeni za samo »prehodno obdobje«, kakšen
je njegov »sociološki status«?
Lotimo se tega vprašanja z zornega kota, ki je nasproten dosedanjemu, z vidika
razlike med »kriminalci« in »notranjimi sovražniki«. Kriminalec je vselej nekdo, ki krši
formalno-pravne norme določene družbe. Nasprotno pa »notranji sovražnik« praviloma
krši »nepisane zakone«, »zakone srca«, torej ideološki horizont določene skupnosti. Še
drugače rečeno, notranji sovražnik je nekdo, ki je del naše Gesellschaft, ni pa tudi del
naše Gemeinschaft, nekdo, kije formalno eden izmed nas, ni pa to tudi »vsebinsko«: ne
participira na naši Stvari. »Slovenci vseh dežel« so na primer takšna formacija, kije ne
veže toliko formalna kategorija družbe, temveč določen identifikacijski moment, ozi-
roma, na drugi strani, določena »skupna« fantazma. Rekli bi torej lahko, da se v prelom,
presledek, manko med dvema družbama kot vezni člen nujno naseli neka fantazma, na
podlagi katere se konstituira dolečena Gemeinschaft, skupnost, kjer vladajo prav oni
»nepisani zakoni«, »zakoni srca«, zakoni, ki nam ne prepovedujejo dostopa do užitka,
temveč ga tako rekoč omogočajo. Verjetno bi se našlo veliko takih, ki bi nam na tej točki
ugovarjali: zakaj fantazma? Kaj je bilo na »slovenski pomladi« fantazmatskega, saj je šlo
za kar najbolj realne grožnje slovenski suverenosti? Alije vojska »fantazma«? Vzemimo
si nekaj več prostora za odgovor na to vprašanje.
Realnost ali fantazma?
Ne bomo se sklicevali na sumljivo dolgo iskanje »objektivnih dejstev« (t. i. ozadje
procesa proti četverici do danes še ni do konca raziskano) niti ne na dvoumno vlogo
same vojske, ki je - vsaj do tega trenutka -, kljub deklarirani sovražnosti do »demo-
kratičnih procesov v Sloveniji«, »objektivno« na vsakem koraku delovala samo v prid
tem procesom (vmešala se je celo v predvolilni boj in z napadom na Pučnika le-temu
samo še dvignila »rating« med volilci).
Gre preprosto za to, da je bila v tistem »prelomnem času« sama realnost struk-
turirana na način fantazme, daje strukturno umanjkalo natanko to, kar sicer imenujemo
»objektivna realnost«. Nikakor torej ni šlo za situacijo, v kateri bi lahko nek zunanji
opazovalec onstran fantazme, v kateri smo živeli mi, opažal neko drugo, »objektivno«
realnost. Opraviti smo imeli s paradoksno situacijo, v kateri je bil ravno objektivni,
zunanji pogled natanko pogled fantazme. Za kaj gre? Spomnimo se, da je bil ves čas
slovenske pomladi hkrati čas nekega refleksivnega pogleda. Vseskozi se je poudarjalo,
daje to prelomni trenutek, da poslej stvari ne bodo nikoli več iste, da stojimo na križišču
zgodovine, da imamo priložnost zasukati zgodovino v novo smer in tako dalje. Na nek
E 79
ALENKA ZUPANČIČ
način smo se vseskozi »gledali gledajoči«, delovali smo natanko na podlagi skupne !
fasciniranosti s predpostavljenim pogledom Drugega, Zgodovine. In natanko v tem je I
temeljna fantazmatska razsežnost. To, kar nek prizor naredi za fantazmatski, je prav i
dejstvo, da se »njegovi akterji nudijo nekemu pogledu in ta odsotni pogled je pravi objekt I
fantazme«.^ Natanko oni »zunanji«, »objektivni«, zgodovinski pogled par excellence ']C \
bil v funkciji samega objekta fantazme.
Nujnost neke takšne fantazme v »prehodnem obdobju«, v tem prostoru »med
dvema zakonoma« izhaja v prvi vrsti od tod, daje to edini način, kako subjekt, soočen z ;
mankom v Drugem, z nekim radikalnim nesmislom obstoječega Reda, ki je naenkrat ;
postal očiten (»naenkrat« se je izkazalo, da sama velika Partija nc ve, kaj hoče, da je njen
Načrt manjkav, stvari so ji začele uhajati iz rok), kako torej subjekt kljub temu najde
neko oporo v simbolnem, nekaj, kar producira Smisel. Fantazma je tu torej način, kako
vnaprej prešijemo polje našega delovanja, ga vnaprej umestimo v zgodovinski kontekst
in mu tako damo nek smisel.
Kaj pa je z našim sedanjim pogledom na tisti čas »tesnobe in upanja«? In kakšno
je razmerje med borbo za Stvar in »Stvarjo samo«? Kaj nas je o tem razmerju naučil naš i
prehod v demokracijo? Lahko bi rekli, da smo v čisti obliki izkusili razliko med dvema
komponentama želje, razliko med tem, kar želimo in samim dejstvom želje, zelenjem.
Po eni strani lahko nedvomno rečemo, da jc realnost, ki jo živimo sedaj, realnost
»realizirane želje«, tega, kar smo si želeli (večstrankarski parlamentarni sistem, ukin-
janje družbene lastnine,...). Po drugi strani paje vjavnosti vse pogosteje slišati glas, kako
»to ni tisto« (kar smo si želeU), kako to ni »čisto tisto«, »za kar smo se borili«. Vračamo
se torej k momentu, na katerega smo mimogrede opozorili zgoraj, k veri, da bomo potem,
ko bomo dobili težko pričakovano demokracijo, končno lahko začeli neokrnjeno uživati.
Napaka tega verovanja je enostavno v tem, da spregleda hbidinalno vlogo in razliko med
objektom želje, katerega »realizacija« nas vselej razočara in med samim zelenjem, med
užitkom, ki nam ga daje samo zelenje. Ali drugače rečeno, gre za spoznanje, kako smo
na ravni političnega mnogo bolj uživali v »odlaganju užitka«, v pričakovanju Stvari,
Demokracije, kot pa zdaj uživamo v Stvari sami. Strategija oblasti je v tem pogledu ta,
da nam poskuša dopovedati, kako smo še vedno v »prehodnem obdobju«, da to še ni
Tista demokracija, in kako je njihovo poslanstvo prav v tem, da ustvarijo Tisto demo- ;
kracijo. Paradoks oblasti, ki se že vnaprej ponuja kot medij - kot nekaj, kar bo »prešlo«, |
ko bomo končno prišh do stvari same -, je seveda v tem, da se taka oblast ponavadi izkaže |
za kar najmanj »prehodno« in kar najbolj »neodpravljivo«. Socialistična oblast, kije vsa
slonela na ideologiji prehodnega obdobja, ki naj bi nas na koncu pripeljalo v komunizem,
je najbolje pokazala, kako vse skhcevanje na prehodnost nekega obdobja služi izključno
utrjevanju trenutnega stanja in trenutnih oblastnikov.
^Slavoj Ž.ižek, Jezik, ideologija, Slovenci, Delavska enotnost, Ljubljana 1987, str. 210. Tudi v
nadaljevanju se opiramo na interpretacijo fantazme, podano v tej knjigi v poglavju »Fantazma
kot realizacija želje«.
80 E
UŽIVATI POLITIČNO
Od permanentne revolucije do permanentne erekcije
Prehajamo na bolj »aktualistični« del naše razprave, k vprašanju, kaj opredeljuje
družbeno vez, v kateri živimo sedaj.
Največji problem sedanje slovenske politike bi lahko videli v tem, da oblast sama
še mnogo bolj kot ljudstvo zapada nostalgiji za tistimi Časi, da ni sposobna opustiti
vabljive paradigme »prehodnega obdobja«, onega ponavljajočega se »samo še en na-
por...«, in »vzeti nase« same demokracije, dejstva, da demokracija sama na sebi ni stvar
uživanja, »substanca užitka«, temveč dolgočasen formalni sistem, ki naj omogoči sub-
jektom, da si »vsak organizira svoj užitek na svoj način«. Oblast, kije v svoji Pomladi na
svoji koži izkusila mobilizacijsko in politično moč »obsedenega stanja«, ki združuje
različne subjekte v enotno fronto ljudstva, sedaj noče za nobeno ceno opustiti tovrstne
kohezije. Primeri:
1) Demos se že dolgo na vse kriplje brani prehoda v »normalno stanje«, tega, da bi I
vsaka stranka v njem zaživela po svoje. Vztrajno prikriva notranje spore in nesoglasja,
žrtvuje ves imidž in »dobro ime« posameznih strank - vse to sklicujoč se na fantazmatsko
podobo Sovražnika, kije pod krinko nevemčesa preživel volitve in sedaj samo čaka, da
bo Demos razpadel in da bo lahko »ukinil« težko pridobljeno demokracijo. Stranka je
stranka, stranke v Demosu pa niso zgolj stranke, temveč inkarnacija same demokracije.
Če pade Demos, pade možnost demokracije. - Paradoksna situacija torej, kjer demo-1
kracija ni stvar družbe, družbene ureditve, temveč stvar (neke določene) skupnosti, |
Gemeinschaft. Imeli smo torej volitve, prišla je demokracija, vendar pa se obsedno stanje ;
s tem še ni končalo. j
2) Deklaracija o Slovenski suverenosti. Spet zgodovinski trenutek. Spet obsedno
stanje. Kaj bo rekla vojska? Kaj bodo rekli Srbi? S čim bomo plačah to drznost? Slovenci
smo spet opustili svoje vsakdanje življenje in skupaj trepetali za svojo usodo. Bobni se
stopnjujejo. Sledi skupščina, sledi glasovanje, sledi izid glasovanja, nato vsi vstanemo,
zapojemo Zdravljico in potem ... nič. Spet se vrnemo k vsakdanjim opravilom. - Dobro,
nam lahko kdo oporeka, empirično se sicer res ni nič zgodilo, zato paje imela deklaracija
pomembno simbolno funkcijo, predstavljala je prvi korak na poti k Slovenski suverenosti
in samostojnosti. - S tem seveda ni nič narobe: moment, ob katerem nas navdaja teoretski
skepticizem je v tem, da to nizanje simbolnih gest postaja bolj in bolj obsesivno, da se
torej vse bolj sprevrača v odlaganje tiste Geste, h kateri naj bi vse to vodilo.
3) In potem smo imeli plebiscit. Spet zgodovinski trenutek. Spet obsedno stanje. ,
Spet enotna fronta slovenstva. Tudi strategija mobilizacije se je ponovila. V javnost je
bila lansirana fantazmatska podoba Drugega, Drugega, ki nas gleda in ki mu ne bo ušla :
nobena naša hiba. Propaganda je imela obliko sporočila: pazite, kaj boste pokazali \
Drugemu (Srbom, vojski)! Lahko, da vas je strah in da v sebi dvomite v pravilnost takšne
odločitve, toda, ali vas ni sram to pokazati Drugemu! Ali si boste še lahko pogledali v
oči, če plebiscit spodleti, če boste temu obscenemu Drugemu pokazali natanko to, kar
je hotel videti, luknjo v vaši enotnosti? (Takšna strategija je sicer nedvomno učinkovita,
ima pa eno slabo lastnost, še posebej, če gre za takšne stvari kot je to »samostojnost«.
Kaj si namreč lahko mislimo o samostojnosti, ki vsa sloni na sramežljivem strahu pred
tem, kaj si bodo drugi mislih o nas?) Prišel je torej plebiscit. Spet zmagoslavje, spet
E81
ALENKA ZUPANČIČ
zdravljica. In spet nič. Spet so nam Srbi dali lekcijo o tem, kako je želja vselej želja
Drugega: za božjo voljo, tak odcepite se že! Toda, Slovenci smo se že naučili, da je
»užitek v odlaganju užitka« in ne v Stvari sami.
4) Sledila je »resolucija o razdružitvi«. Spet pompozno razglašanje slovenske
Suverenosti in spet nič - razen tega seveda, da so gospodarstveniki medtem tako ali tako
napovedali popoln zlom slovenskega gospodarstva v roku dveh ali treh mesecev.
To je le nekaj primerov in našli bi jih lahko še več, na primer fenomen de-
militarizacije. Logika slovenskega osamosvajanja začenja počasi spominjati na šalo o
gospodu iz četrtega nadstropja in kilogramu krompirja: Nekega večera pride ta gospod
domov in ko vtika ključ v ključavnico, si nepopisno zaželi krompirjeve juhe. Ker doma
nima krompirja se odloči, da bo šel v pritličje k hišnici in ji dejal: »Dober večer, gospa
hišnica, a mi posodite kilo krompirja, bom že jutri vrnil.« Odpravi se torej po stopnicah
navzdol. Ko pride v tretje nadstropje, se zamisli: pa zakaj bi ji rekel gospa, saj je samo
hišnica. Rekel bom: »Dober večer hišnica, a mi posodite kilo krompirja, bom že jutri
vrnil.« Ko pride v drugo nadstropje, se spet zamisli: pa zakaj bi jo vikal, saj je samo
hišnica. Rekel ji bom: »Dober večer hišnica, a mi posodiš kilo krompirja, bom že jutri
vrnil.« V prvem nadstropju ga obide nova senca dvoma: pa zakaj bi ji krompir vračal,
saj je samo hišnica. Rekel bom »Dober večer hišnica, daj mi kilo krompirja.« Končno
prispe v pritličje in pozvoni pri hišnici. Ko ta odpre, ji gospod reče: »Dober večer hišnica,
tisto kilo krompirja si pa kar nekam zatlači!«
Poglejmo si sedaj še nek drug moment logike »prehodnega obdobja«, »obsednega
stanja«.
Kontinuirano obsedno stanje je strategija, ki so jo do briljantnosti izpilili komuni-
stični režimi, in sicer pod okriljem koncepta »permanentne revolucije«. Ves čas se nekaj
dogaja, sovražnik je nenehno na preži, šele ko bomo iztrebili vse sovražnike (notranje
in zunanje), bomo lahko v miru uživali našo kumunistično ureditev. Problem je seveda
v tem, daje množica sovražnikov po definiciji ne-ccla množica. Parafrazirajoč Lacanov
teorem, da Ženska ne obstaja, bi lahko rekli, da v komunističnih režimih Sovražnik ne
obstaja. Odsotnost označevalca, ki bi definiral in s tem »prešil« polje sovražnikov, sproži
neskončen proces očiščevanja, v katerem odstranjujemo enega za drugim, nikoli pa ne
pridemo do Tistega pravega. Podobno strategijo nenehnega »obsednega stanja« pa je
ubrala tudi nova oblast, le da je - sodeč po nekaterih dogodkih in »konverzacijah« v
skupščini - prenesla poudarek na »erotični« in »erekcijski« naboj permanentne re-
volucije. - Dober Slovenec mora po novem nenehno dokazovati svojo pokončnost in
trd(n)ost. In ni naklučjc, da se je prav v času tega samodokazovanja slovenske »mo-
škosti« naenkrat in v tako akutni obliki pojavil problem rodnosti. Saj res, »nekje se to
mora poznati ...« Prav tako se v to paradigmo vpisuje simbolna funkcija in »resnica«
gonje proti abortusu: fantazmatska podoba Ženske - morilke, ki zgolj uživa in ubija
sadove svojega užitka. - Podoba, v katero je v polni meri investiran strah pred kastracijo
in tesnoba pred nekim drugim, tujim užikom, ki ni »užitek nacije« in ki ni falični užitek.
In prav tu naletimo na moment, ki v najčistejši obliki uteleša naše sedanje »nelagodje v
kulturi«.
V ozadju vsega tega je seveda še ena velika slovenska travma, to, da smo »narod
hlapcev«. In način, kako uradna ideologija zdravi to »bolezen«, ne obeta kaj prida: obeta
82 E
UŽIVATI POLITIČNO
zgolj to da bodo Slovenci iz naroda hlapcev postali hlapci Naroda. - »Pokorni sluge«
določenega ideala slovenstva, ki se - kot je pred časom opozoril Mladen Dolar v Mladini
- naravnost srhljivo prekriva s folkloro t. i. narodnozabavne glasbe v njeni najbolj Blut
und Boden različici.
Alenka Zupančič
E 83
o NEKATERIH PRVINAH AVTONOMNEGA
IN HETERONOMNEGA NAJSTVA
Pojmovni par avtonomno (v pomenu samostojno, neodvisno) in hcteronomno se
nemalokrat, na ta ali oni način, povezuje oz. zamenjuje z opozicijami notranje-zunanje,
subjektivno-objektivno, (in celo) moralno-pravno. V nadaljevanju bomo predstavili
nekaj slabosti takega pristopa: menimo namreč, da sleherne »notranje prisile« ne kaže
poistovetiti z določilom avtonomnega najstva, ki je za subjekt sicer objektivno, le da v
drugačnem pomenu kot heteronomna norma. Poleg tega pa je razlikovanje med avto-
nomnim in heteronomnim smiselno tako v polju prava kakor tudi na ravni morale, toda
ne na način, ki bi omogočil razmejitev obeh fenomenov; prav nasprotno, šele po
predočenju distinkcije v substratu prava in morale - družba v prvem, posameznik v
drugem primeru - je moč razumeti, kakšna je pravzaprav vloga avtonomije in he-
teronomije v njunih okvirih.
Bistvo prava je pravica, ki je v osnovi negativen pojem, odsotnost krivice (načelo:
»vsakomur tisto, kar mu gre«, namreč implicira, da se nikomur ne sme vzeti tistega, kar
je njegovo). Ravno zato je pravno vrednoto mogoče realizirati tudi s prisilo (kar je seveda
naloga države, ki individua varuje pred drugim, skupnost individuov pa pred Drugim,
t.j. zunanjim sovražnikom), mesto njene realizacije ni notranjost pravnega subjekta,
temveč zunanjost interesno polariziranega družbenega razmerja.i Pravna norma pa je
po svoji naravi prepoved: neminem laede\~ homo iuridicus se tako zanima za posame-
znika zgolj zato, da bi ugotovil, alije njegovo ravnanje pravna kršitev (povzročitev pravno
relevantne škode, poškodba določene vrednote, na katero jc pripet interes drugega
pravnega subjekta), z moralnega gledišča pa je dejanje relevantno le kot simptom
dejavnika (njegovega značaja): enkrat nas torej ravnanje zanima v njegovem abstraktno-
občem (družbenem) vidiku, drugič pa imamo pred očmi njegovo konkretno-individual-
no (subjektivno) plat.
^ Prim. A. Schopenhauer, O temelju morala, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad 1990, str. 158-161; A.
Kojčve, Fenomenologija prava, Nolit, Beograd 1984, str. 234-238.
^Prim. G.W.F. Hegel, Osnovne crte filosoßjeprava, V. Maslcša, Sarajevo 1964, str. 55.
E 85
ZORAN KANDUČ
Vzemimo, da se A odloči, da В-ја, sopotnika v dvigalu, ne bo zadavil: /lomo iuridicus
ga za to vzdržnost ne bo pohvalil (pravo namreč za razliko od morale ne pozna pozitivnih
sankcij), interveniral bo le v primeru kršitve, A-jevega neupravičenega oviranja upra-
vičenega ravnanja B-ja. Z moralnega zornega kota paje relevantna tudi A-jeva opustitev
umora, in sicer v luči vprašanja, zakaj je A ravnal na opisani način. Tako npr. Kohlberg
ravno na podlagi ostre ločnice med vsebino (tem, kar storiš) in formo (zakaj nekaj storiš)
razlikuje stopnje moralnega razvoja (ki poteka od heteronomije k avtonomiji), ki se
sklene na ravni, ki grosso modo ustreza Kantovemu konceptu avtonomije: ravnati po
samo-določenih abstraktno-občih etičnih načehh, veljavnih za vsa človeška bitja, saj
spoštujejo njihovo digniteto in individualnost.'^
Zamislimo si dejanje pilota, ki odreče pokorščino nadrejenemu, ker mu le-ta ukaže,
naj bombardira kraje s civilnim prebivalstvom in pa gmotne dobrine ljudi. Na vprašanje,
zakaj ne ravna v skladu s poveljem, lahko seveda odgovori na več načinov; preletimo le
nekatere: (1) strah me je, da bi me ujeh in mi sodih kot vojnemu zločincu; (2) bojim se
skrupulov lastne vesti; (3) to bi bilo v nasprotju z božjo voljo - moja odrešitev v
onostranstvu bi utegnila postati vprašljiva; (4) to mi prepoveduje lastna moralna zavest,
saj je v nasprotju z (avtonomno določenim) idealom moralne popolnosti; (5) ne želim
biti orodje v rokah visoke politike, ki ji gre zgolj za prestiž, ekonomske interese,
hegemonijo, oblast; hkrati pa nočem ravnati z drugimi kot s sredstvi za njim zunanje
cilje; (6) maksime mojega ravnanja ne bi mogel hoteti kot občega zakona, veljavnega za
vsa umna bitja; (7) ne smem uničiti človeškega življenja, saj je - kot zatrjuje Fichte -
sredstvo za realizacijo moralnega zakona, do katerega nisem indiferenten; (8) moralni
čut, katerega občutki so zame nepojasnljiva danost, mi prepoveduje tako ravnanje, (9)
s tovrstnim ravnanjem ne bi požel odobravanja/simpatije pri (relevantnih) drugih; (10)
človek je zame najkoristnejše bitje: zato ga ne morem ubiti; (11) nazorno sem si
predstavljal pogubne posledice bombardiranja: smrtne žrtve, trpljenje ranjencev in
svojcev, psihične in telesne rane prizadetih ljudi, gromozansko gmotno škodo - občutil
sem globoko sočutje, za trenutek se je zrušil zid med mano m tistimi ljudmi tam, med
JAZ-om in NE-JAZ-om, njihovo (prihodnjo) bolečino sem občutil kot svojo, ne v sebi,
marveč v njih samih, zato ukaza nadrejenih preprosto ne morem izpolniti, ne glede na
vse reperkusije, ki jih bom morda utrpel zaradi tega. (Mimogrede, ravno na primeru
pilotove nepokorščine je mogoče zlahka uvideti, da je vsaka neposlušnost principu X
pravzaprav poslušnost pricipu Y - relevantna ni neubogljivost/upornost kot taka, marveč
to, katero najstveno določilo subjekt spoštuje in zakaj.)'*
Kako potemtakem umestiti dvojico avtonomno-heteronomno v sklop prava in
morale (glede na nakazani razloček v njunem substratu)? V obeh primerih je avtonomija
cilj, ki gaje treba doseči (večja ali manjša stopnja heteronomije pa dano izhodišče), pa
tudi njen pomen se v osnovi ne spreminja. Bistvo razlike je iskati na ravni nosilca
avtonomije. Z vidika morale je to individuum, ki mora na vseh področjih svojega
^Prim. L. Kohlberg, »Stage and Sequence: The Cognitive-Developmental Approach to Socializa-
tion*; v: D. Л. Goslin, ur.. Handbook of Socialization: Theory and Research, Rand McNally,
Chicago 1969.
""Prim. Schopenhauer, str. 174-176.
86 E
o NEKATERIH PRVINAH AVTONOMNEGA IN...
delovanja (mišljenje, čustvovanje, hotenje) doseči samostojnost oz. neodvisnost od
drugega (individua).^ Subjekt je KOT moralist v vsakem trenutku popolnoma sam,
vpisuje se le v razmerje do samega sebe, enako je oddaljen od to- in onostranskega sveta;
moralen je zaradi same morale, zaradi lastne moralne perfekcije: sam postavi zakon in
ga na ravni svoje »moralne zavesti« tudi uporablja, bodisi s prizadevanjem, da bi ga
izvršil, bodisi s (samo)kaznovanjem v primeru odmika od nravnega IDEALA (zanima
se in sodi zgolj samemu sebi, njegovi spori z drugimi so namreč že stvar pravnega
urejanja).
V polju prava pa je nosilec avtonomije družba, ki se mora znebiti motečih vplivov
drugih družb, da bi lahko znotraj sebe aktualizirala pravo, ki doseže raven dejanske
stvarnosti takrat, ko vsakemu nepravnemu dejanju (Unrecht, Ungerechtigkeit) nujno
sledi - v principu kajpak, dasi ne vselej de ¡acto - pravno dejanje kot negacija negacije
prava. Če pa bi lahko kršitelj ad libitum izstopil iz dane družbe (v neko drugo družbo)
in se s tem elegantno izognil sankciji, bi bilo pravo te družbe resda stvarno, vendar ne
dejansko, temveč zgolj virtualno. Ker pa je pravo conditio sine qua non obstoja družbe
(in vice versa), je zatorej neogibno, da družba vzpostavi/ohrani svojo avtonomijo oz.
izoliranost: v ta namen se politično organizira v državo (le-ta torej ni pogoj možnosti
prava, temveč - v današnjih razmerah - pogoj pogoja možnosti dejansko stvarnega prava,
se pravi avtonomne družbe), vendar pa bi bila zares avtonomna družba šele tista, ki bi
zajela človeštvo kot tako, saj ne bi imela svoje zunanjosti; da bi pravo preseglo raven
zdajšnje virtualne stvarnosti in postalo (tudi načeloma) dejansko, je zato potrebna
politična in ne zgolj normativna unifikacija posameznih »nacionalnih«/»notranjih« prav-
nih redov.**
^Razsežnost samostojnosti kaže razumeti dobesedno: stati sam - sam v univerzumu. Izhodišče
razreševanja subjeklovega etičnega vprašanja je namreč suspenz sleherne zunanje, to- ali
onostranske, avtoritete (le-ta je pač, kot je sicer pokazal že Marx, »reflcksijska določitev«: zatorej
vselej implicira pristanek podrejenega). Tragika K.-ja, junaka Kafkovcga romana Proces, jc
ravno v tem, da ne uvidi, da mu - strukturno neogibno - nihče ne more povedati, kaj od njega
zahteva postava, saj je prav on tisti, ki jo mora samo-oblikovati, opredeliti. (O paradoksu
vprašanja »Was soll ich tun?« prim. II. Kelsen, Allgemeine Theorie der Normen, Manzsche
Verlags- und Univcrsitätsbuchhandlung, Wien 1979, str. 145-147.) Smrt Boga (oz. vsake druge
Avtoritete) potemtakem nima za posledico razkroja morale (v smislu, da je potem vse do-
puščeno, saj ni nobenega objektivnega vrcdnostno-normativnega merila - kot je npr. prepričan
Dostojevski), marveč jc nasprotno predpostavka ravnanja subjekta KOTsubjekta etike. Moralni
fenomen se razblini v trenutku, ko umre človek (ne glede na modus njegove smrti: transformacija
v blago, v avtomat v službi »nekoga« oz. »nečesa« itd.). Etika se lahko opre pravzaprav le na eno
samo samcato avtoriteto: na moč človekovega razuma. Kakršnokoli nekritično prevzema-
nje/sposojanje normativnih meril drugega zatorej kaže na suspenz lastne zmožnosti racionalnega
vrednotenja. Prim. E. Fromm, Čovjek za sebe, Naprijed, Zagreb 1966, str. 225-228; isti, Zdravo
društvo. Rad, Beograd 1963, str. 175-176; o konceptu moralnega subjekta Kojève, sir. 227-238.
^Države sicer sklepajo pogodbe o izročanju prestopnikov, vendar pa jc njihovo izpolnjevanje -
zaradi državne »suverenosti« - v bistvu negotovo. Obstaja pa kategorija »delinkventov«, ki jih
države načeloma ne izročajo; to so politični disidenti, kar pomeni, da človeštvo kot tako - kot je
pokazal Kojčve str. 130-138 - ne priznava političnega prava posameznih držav/vlad.
E 87
ZORAN KANDUČ
V nadaljevanju se bomo nekoliko podrobneje ukvarjali s problemom avtonomije
posameznika.^
Vprašanja avtonomije zatorej ni mogoče abstrahirati od družbenih mehanizmov, ki
upravljajo s subjekti na način, ki vodi v njihovo desubjektivizacijo (v kolikor se, seveda,
nočemo prepustiti optimizmu eksistenciahstične koncepcije avtonomnega dejanja kot
nečesa, s čimer bi se mogli znebili hcteronomne odtujenosti kakor madeža na sicer čisti
podlagi. Širše R. Jdcoby. Družbena amnezija, CZ, Ljubljana 1981, str. 153-170.) V luči
njenih že omenjenih atributov bi avtonomno ravnanje z vso pravico oprcdelih tudi kot
svobodno ravnanje. Če nadalje vidimo v svobodi temeljno določilo narave človeškega
bitja, bi lahko boj ZA avtonomijo/ZOPER heteronomijo označili tudi kol prizadevanje
za udcjanjenje lastnega bistva, za konkretizacijo lastne abstraktne osebnosti (t. j. tistega,
kar bi lahko bili). Zato je seveda razumljivo, da Kant avtonomno najstvo izenačuje z
zakonom svobode, ki se zavesti prikazuje kot kategorični imperativ: ravnaj avtonomno
(t. j. zgolj na temelju lastnega uma, po maksimi, ki je lahko univerzalna norma, veljvna
za vsa racionalna bilja).^
Seveda pa bi se ob vsem tem lahko vprašali, ali se ne lotevamo nekoliko zastarele
tematike: ah niso subjekti danes večinoma že avtonomni, ali ne sledijo predvsem svoji
volji in interesom. Vprašanje ima nemara še večjo težo v optiki trditev o zlomu (oče-
tovske) Avtoritete v pcrmisivnih »postindustrijskih« družbah (pa tudi glede na postopno
razraščanje demokratičnih procesov v vzhodni Evropi). Vendar pa razsežnosti avtoritete
ni mogoče omejiti na okvir formalnih političnih svoboščin (ki jih ponuja demokracija v
primeri s totahtarizmom) ali svobodnega trgovanja. Poleg tega pa se zdi, da so napovedi
o domnevni »smrti« oz., natančneje, »odmiranju« instanc družbene avtoritete zaenkrat
preuranjene. Avtoriteta je še vedno živa, ni izginila, le spremenila se je: postala je bolj
razpršena, brezimna, malodane nevidna MOČ, ki seje niti njeni subjekti niti njeni objekti
morda sploh ne zavedajo več (kako naj se posameznik spopade z anonimnim nasprotni-
kom? kako odreči pokorščino, če se pokoravanja ne zavedaš? kako zmagati v neenakem
boju z birokratskimi kolosi, ki se sklicujejo na »stroko«, »znanost«, »napredek«, »ne-
izprosno logiko trga« ipd.?).^
^Avtonomija je problem, ker je človek - kot izhaja že iz Heglove dialektike posebnega in občega
(celota/družba oblikuje in prežema posebno/posameznika) - najprej heteronomno, od tega ali
onega utelešenja velikega Drugega odvisno, bitje. Tudi odkritja psihoanalize so razkrila objek-
tivno naravo/pogojenost subjektivnosti oz., drugače rečeno, družbeno-zgodovinsko dinamiko v
mikrokozmosu posamezne monade.
^Prim. R.J. SuWivan, Immanuel Kant's moral theory, Cambridge University Press 1989, str. 44-46;
A. Maclntyre, A short history of Ethics, Routledge, London 1989, str. 193-196. Kritično: E.
Burkheim, Moral Education, The Free Press, New York 1961, str. 108-110.
^0 javnem mnenju kot »anonimni sili« C. Lefort, Vprašanje demokracije, Eseji 4/90, Ljubljana,
str. 85; glede zatona avtoritete C. Laseh, The Minimal Self, Picador, London 1984, str. 44-48; o
problemu (ne)pokoravanja v sodobni družbi E. Fromm, Revolucionarni karakter, Naprijed,
Zagreb 1989, str. 120-124; o »anonimni avtoriteti« E. Fromm, Beksivo od slobode, Nolit,
Beograd 1964, str. 159-160. Izrazit primer delovanja »anonimne moči« je konformizem: želim
biti tak, kakršnega me želite; odpovedujem se svoji identiteti, da bi mi jo podelili drugi.
88 E
o NEKATERIH PRVINAH AVTONOMNEGA IN...
Ravno razmerje subjekta do moči (zunaj in znotraj njega) paje ključnega pomena
za opredelitev avtonomne in heteronomne pozicije. Razmerje heteronomne odvisnosti
namreč vselej korenini predvsem v nemoči (ki je negacija potence v smislu moči/sposob-
nosti za določeno vrsto dejavnosti) odvisnega subjekta, v njegovi impotenci, kije ravno
razlog za pod-vrženje MOČI drugega, razlog dominacije le-tega nad šibkim členom
dualega razmerja. Obrazec heteronomije bi lahko na preprost način izrazili takole: s S;
njena osnova ni potenca drugega, nadrejenega, marveč impotenca podrejenega subjekta
- Gospodar je pač simptom hlapca, ki popusti glede svoje želje in se preda želji
drugega.'^ Zakaj to stori? Poglejmo najprej, kakšna funkcija pripada močnemu dru-
gemu (v simbolni ekonomiji subjekta): slednji jc predvsem - subjektu v bistvu zunanja,
dasiravno morda prisotna tudi v ponotranjeni obliki - MOČ, ki usmerja, kaže pot, stoji
ob strani, pomaga, varuje in prevzema odgovornost za subjektovo eksistenco; le-ta si ne
razbija več glave z vprašanji kot: kako naj živim?, ubada se le še s problemom, kaj naj
stori, da bo vreden ljubezni drugega, kaj naj podari/žrtvuje svoji Avtoriteti, da je ne bi
izgubil. To bi namreč pomenilo pravo katastrofo za subjekt, takorekoč padec v nič.^^
Seveda je irelevantno, katera prikazen naseljuje mesto, ki ustreza funkciji močnega
drugega: to- ali onostransko bitje, oseba (starševski liki, soprog-a, učitelj, šef ipd.),
ustanova, organizacija, skupnost ali pa morda anonimna moč kot »javno mnenje«, »tržna
nujnost« itd. Heteronomni subjekt deluje takorekoč zgolj zaradi »višje sile«, razlog
svojega delovanja ima ves čas zunaj sebe. Vse njegovo doživljanje, je (pogosto na
nezaveden način) povezano z močjo zunaj njega.^" Vse, kar stori, stori za svojega
gospodarja (stvarnega ali simbolnega), vse se odvija za pogled drugega; življenje postane
gledaUška predstava za eno osebo/kritika. Imperativ takega glumaštva se glasi: moram
mu biti všeč, moram zbuditi njegovo pozornost, požcti njegovo občudovanje, ne sme
ostati nezadovoljen! (...saj bi me sicer lahko zapustil - se pravi, vrgel v brezno niča). Da
bi zaslužil ljubezen gospodarja, subjekt ne izbira sredstev: poslušnost, dobrota, ne-
sebično žrtvovanje, predanost, trpljenje, odpovedovanje oz., in extremis, podaritev
lastnega življenja.^
Bistvo dominacije, njena zadnja opora, zatorej ni - kot je v Stnikniri seraja pokazal
že Grosrichard - niti groba prisila niti ideološko posredovani pristanek »izkrivljene
^''Prim. S. Žižek, Elementi samokritike, Razpol 3, Ljubljana 1987, str. 67; isti, Zgodovina in
nezavedno, CZ, Ljubljana 1982, str. 144-145.
Moment izničenja subjekta kot posledice dejstva, da ga gospodar ne ceni, da mu navzlic trudu,
vestnosti, iznajdljivosti in pogumu ne pomeni praktično ničesar, je izostreno prikazan v Stend-
halovemu romanu Rdeče in črno. Ko osrednji junak Julijan ugotovi, da markiz I^ Mole verjame
pismu gospe Renalove (v katerem obtožuje Julijana, da je karicrist in mu gre pri markizovi
hčerki, Matildi, zgolj za denar), ne pa njemu, ki mu je predano služil, se na dramatičen način
sooči z resnico o sebi: s tem, da je prazna, neopredeljena kreatura - pogrezne se v nič, njegovo
duševno življenje zamre, ne čuti, ne misli in tudi čustvuje ne več.
^^»Ilinavecsem, kakor daje kdo tu, ki me posluša«, priznava Stcndhalov junak, Julijan Sorel na
koncu predzadnjega poglavja romana Rdeče in črno: drugi jc kot določujoča norma fiktivno
prisoten celo v notranjosti duševnega sveta, od koder usmerja mišljenje, čustvovanje in hotenje
subjekta.
^^Prim. M. Silvestre, »O ljubezni«, Лагро/5, Ljubljana 1987, str. 21.
E 89
ZORAN KANDUČ
zavesti«, temveč ljubezen (podrejenega do nadrejenega). Vendar pa seje ob tem treba
vprašati, KAKŠNA je pravzaprav narava te čudne ljubezni. Gre namreč za psevdo-
Ijubezen, za pervertirano, patološko ljubezen, ki bi jo morda ustrezneje poimenovali
»parazitska participacija pri MOČI, ki jo uteleša drugi« - njen regulativni princip se
namreč glasi: ljubim te, ker te potrebujem. Opraviti imamo z ljubeznijo iz subjcktovega
manka oz. nezadostnosti, ki je pravzaprav le pozitivacija subjektove nemoči, nesposob-
nosti (zatrte/neizražene sposobnosti), da bi ljubil v pravem pomenu. Zrela ljubezen
namreč predpostavlja ohranitev integritete/individualnosti subjekta, njegovo samoza-
dostnost, t.j. zmožnost, da živi (tudi) sam (iz lastega bogastva, iz lastnega življenja kot
aktualizacije lastnih moči oz. možnosti): je, skratka, medosebno razmerje in ne razmerje
med psihičnimi invalidi.
Osvetlimo si vprašanje heteronomije še skozi prizmo pojma ideal-jaza, ki ga Lacan
(v Seminarju XI) opredeli kot točko v Drugem, iz katere se subjekt vidi v obliki, ki je
vredna ljubezni Drugega (t.j. v obliki idealnega jaza). Posledica te simbolne iden-
tifikacije je v tem, da subjekt odslej formo in vsebino svojega delovanja opredeljuje v
odvisnosti od Drugega, v težnji po ljubezni Drugega: on deluje zaradi Drugega in počne
ravno tisto, za kar domneva, da bo Drugemu všeč in mu bo zato omogočilo pridobiti oz.
(kasneje) ohraniti njegovo naklonjenost. Subjekt bo imel zatorej dobro vest in bo občutil
notranje zadovoljstvo, KER jc zadovoljna Avtoriteta, ker ugaja Drugemu, ki ga zato
ljubi; slaba vest pa bo reperkusija Avtoritctincga nezadovoljstva, tega, da jc subjekt
razočaral njena pričakovanja. Vendar pa ob tem ne smemo pozabiti, daje v perspektivi
heteronomnega najstva (norme, ki jo opredeljuje drugi) slaba vest pravzaprav »dobra«:
je namreč neizpodbitno zamenje, da subjekt navzhc neizpolnjeni zahtevi avtoritete
slednjo še vedno PRIZNAVA kot normotvorno instanco. Odklonsko ravnanje, ki ga
spremljajo občutja krivde, peklenje vesti ter potreba po (samo)kaznovanju ni zanikanje,
temveč nasprotno potrditev podvrženosti avtoriteti, njene superiornosti vis-à-vis »deh-
kventovi« inferiornosti.
Ilustrativen primer preseganja hcteronomne etike ponuja - globoko humanističen
- п\т Henry in June. Junakinja Anais živi v optiki »vladajočih moralnih vrednot« grešno:
ne dela, vara moža (ki dela) ter celo ljubimca, spolno jo privlačijo tudi ženske, v razmerju
do nasprotnega spola je dejavna, a to še ni vse: vrhunec vsega je, daje tudi ustvarjalna
(biti kreator in ne zgolj kreatura je vselej najhujši prestopek zoper avtoriteto: od tod tudi
potreba po žrtvovanju - dela žetve, penisa ipd. -, da bi dobili pravico - od Drugega -
uporabiti lastne moči/sposobnosti), pa vse bolj samostojna, močna in neodvisna. Anais
zaradi svojega početja nima slabe vesti (ki bi bila v okrilju heteronomnega najstva kajpak
»dobra«, saj bi priznavala željo drugega kot merilo lastne želje), marveč je, kot sama
poudari, »nedolžna«, saj ni popustila glede svoje želje, ostala je zvesta sama sebi, svoji
naravi, na nak način ji je uspelo doseči ideniteto med bivanjem in bistvom, ravnati v
skladu z avtonomnim najstvom. Užitek ni smoter njenega delovanja, temveč takorekoč
»stranski proizvod«, spremljevalec z vrlino prežetega življenja, jc pravzaprav »presežna
I'' Prim. R. M. Unger, Znanje i politika, Globus, Zagreb 1989, str. 255-257; B. M. Zupančič, l^ravo
in prav, CZ, Ljubljana 1990, str. 229-232; E. Fromm, Umevanje ljubezni, CL, Ljubljana 1974,
str. 34-43.
90 E
o NEKATERIH PRVINAH AVTONOMNEGA IN...
vrednost« njega početja.^^ Zmožna je ustvarjati in ljubiti (inje potemtakem - po Freudu
- duševno zdrava), vzpostaviti dejavno razmerje do sebe, svoje ženskosti, in do drugih,
ne da bi zato žrtvovala lastno individualnost ali pohabila druge - njena avtonomija ne
izključuje avtonomije drugih, je tudi onstran opozicij egoizem-altruizem, (sadistična)
dominacija nad drugim-(mazohistično) predajanje drugemu, beg pred drugim-izničenje
drugega: Anais želi zgolj živeti za sebe (in ne za drugega), in to v (intersubjektivnem)
svetu - ne pa zunaj ah onstran njega.
Povzemimo. Shematično gledano bi lahko razločih naslednje moduse odnosa sub-
jekta do avtoritete:
1. participacija pri moči avtoritete (ljubim gospodarja, ker mi krpa lastno ne-
zadostnost/manko);
2. identifikacija z avtoriteto (postati hočem lak, kakršen je moj gospodar); Za
razliko od modusa (1) je v tem primeru razdalja med subjekom in objektom avtoritete
v principu prekoračljiva. V pohtični optiki ustreza položaju (1) totalitarna avtoriteta (ki
je »iz posebne tvarine« in zato neogibno zraščena z mestom oblasti: funkcija vodje je
praviloma dosmrtna, volitve tu niso potrebne, saj je lahko avantgarda le ena sama),
položaju (2) pa demokratična. Mesto le-tc je namreč prazno - kot neutrudno ponavlja
Lefort - in ga v principu lahko zasede KDORKOLI; empirični dokaz: G. Bush (»Vojna
poteka dobro, zares zelo dobro...«). Sicer pa je lik hcteronomne osebnosti, katerega
dejanja so posnemanje drugega, globoko zasidran v tradiciji evropskega romana. Tako
npr. Cervantesov Don Kihot oponaša plemenitega viteza Amadisa, Flaubertova gospa
Bovary se zgleduje po junakih romanesknega univerzuma, pa tudi po primerih iz drugih
družbenih okolij/slojev, Stendhalov J. Sorel resda črpa svoj pogum iz Napoleonovega
zgleda, vendar pa se tudi sam zaveda strukture »mimctične želje« (t. j. dcjsvta, da želja
ne teče od subjekta k objektu ah obratno) in je Matildo osvojil tako, da je poskušal
ustvariti vtis, daje ljubimec maršalke Fervasqesove. Vidimo torej, da v sferi mimetičnega
zelenja objekt-razlog želje ni predmet, ki ga subjekt želi imeti, temveč drugi, ki ga subjekt
percipira kot zgled oz. IDEAL lastne želje (s čimer ga pravzaprav pretvori tudi v svojega
sovražnika, saj bosta odslej strukturno nujno želela isti predmet); nekoliko natančneje.
^^Tudi Stendhalov Julijan si vse življenje prizadeva najti srečo, a zaman oz., točneje, najdejo šele
v zaporu, pred obličjem smrti, ko končno prične ravnati v skladu s samim seboj, upoštevaje le
diktat svoje prave narave, ko se, skratka, odreče častihlepju, hinavščini, nečimrnosti, ko - če
uporabimo Millerjevo slikovito oznako gospodarja (prim. J. A. Miller, Teorija jcjezika, v:
Gospostvo, vzgoja, analiza, DDU Univerzum, Ljubljana 1983, str. 115) - preneha škiliti na levo
in na desno, nazaj in na vse strani. Julijan: »Vendar paje čudno, da sem spoznal umetnost, kako
naj človek uživa življenje, šele zdaj, ko se moje življenje nagiblje h koncu.« Njegova usoda -
tragika zmote glede svojega lastega interesa oz. želje - je pravzaprav podobna tisti, ki jo Ibsen
opiše v delu Peer Gynf. gre za like, ki navzlic sebični skrbi za »svoje interese«, zanemarjajo prav
svoje lastne interese: njihov »greh« ni v tem, da bi se preveč zanimali zase, temveč v tem, da
nase v bistvu pozabijo. Preslišijo zapovedi lastne narave in raje živijo po vzorcu; bili tak, kakršen
je drugi, želeti tisto, kar želi drugi, oponašati željo drugega, ki s tem postane rcgulativno načelo
in kajpada tekmec, s katerim se je subjekt (ki si ga je vzel za zgled svoje mimctične želje)
pripravljen spopasti »na življenje in smrt« - kakSna odločnost pri nekom, ki je že žrtvoval lastno
bil/željo! Morda paje prav zato lahko pogumen, ker jc sebe žc zdavnaj žrtvoval.
E91
ZORAN KANDUČ
objekt-razlog odtujene oz. »heteronomne« želje je (dejanski ali umišljen) POGLED
drugega, ki je očaran zaradi nekega predmeta X. Subjekt ne žeU X-a zaradi njegovih
inherentnih lastnosti, temveč zato, ker mu pogled drugega indicira, daje v stvari »nekaj«,
kar zasluži pozornost. Drugače rečeno, predmet X prične privlačiti subjekt, ko vstopi v
njegov fantazmatski okvir, ko subjekt nanj pogleda z (morda zgolj predpostavljenim)
pogledom drugega.
3. upor avtoriteti, ker jo subjekt hoče zamenjati za drugo avtoriteto (hočem drugega
gospodarja!) ali pa hoče sam zasesti njeno mesto in opravljati njeno funkcijo (tudi jaz
hočem imeti svojega hlapca!). Političnih zgledov za nakazan položaj žal ne manjka, npr.
protibirokratska revolucija, pa številne usode »disidentov«, »brezkompromisnih upor-
nikov«, ki so pripravljeni prestati tudi še tako trdo represijo, vendar pa v hipu, ko sami
»pridejo na položaje«, hitro podležejo »diskretnemu šarmu oblasti« ter grozijo z »vsemi
sredstvi pravne države« itd.
4. izkustvo zloma avtoritete kot take (nočem niti gospodarja niti hlapca, hočem biti
le svoj gospodar).
Položaj (4) je že na prvi pogled najbolj zanimiv. Nemara najizrazitejši zgled
nenavadne avtoritete, ki ukinja sama sebe, predstavlja lacanovsko koncipiran konec
psihoanalitskega zdravljenja. Za razUko od te ali one različice »kanibalske terapije«
(Miller)^' poudarja Lacan ravno nujnost ukinitve funkcije »subjekta, ki se zanj predpo-
stavlja, da ve«, demistifikacijo pozicije velikega Drugega, suspenz vsevednega in vse-
mogočnega Gospodarja. Konec analize tako sovpade z razkrojem samega »trans-
fenomenalnega temelja transferja«, zgodi se ločitev med objektom (analitikom) in
(simbolno) funkcijo Ideala jaza. Ne glede na to, kako poimenujemo ta sklepni moment
analitskega procesa - izkustvo manka Drugega, prekoračitev fantazme, postfantazmatski
odnos do objekta (ki se iz očarljivega ideala spremeni v navadni izmeček), absolutna
vednost ipd. -, bistveno je, da subjekt spozna, da Drugi ni garant resnice o njegovi želji:
odgovornost za svojo željo prevzame nase, zgledi niso več potrebni - subjekt stopi na
svojo pot brez dobrohotnih pomočnikov in kompendijev za »avtentično« življenje.
Ravno psihoanahtikova odpoved gospostvu, vzvišenemu liku gospodarja pomena, vztra-
janje na mestu izmečka je način, kako Freudova analiza spoštuje pacientovo individual-
nost in ne skuša modelirati/določati njegove želje.
^^Prim. R. Girard, A^iMiT/e i sveto, Književna zajednica Novog Sada 1990, str. 180-185.
^^S tem izrazom Miller poimenuje vse tiste terapevtske pristope, ki si zamišljajo konec psihoana-
lize kot identifikacijo pacienta z analitikom. Freud seje sicer vseskozi zavedal nevarnosti zlorab,
kijih omogoča dejstvo, da pacient postavi analitika na mesto starševskih likov in mu s tem podeli
moč, ki jo ima nad njegovim jazom nadjazovska instanca. Mesto Drugega analitiku resda daje
priložnost za korekcijo morebitnih napak staršev v vzgoji otrok, vendar pa jc tudi vir skušnjave
postaviti se pacientu za model/ideal: postati, z eno besedo, Bog, ki ustvarja ljudi po svoji podobi.
Vsaka analiza, katere cilj je identifikacija z analitikom, pravzaprav generira greh, zoper katerega
je svaril Freud: kreacijo ljudi po meri analitika. Miller v tej zvezi omenja dejstvo, da jc mogoče
»pri nekaterih analitikih z nekaj vaje prepoznati paciente, ki so jih analizirali - prepoznaš jih po
neki potezi, kot da bi nosili uniformo.« Prim. Miller, str. 106; glede vprašanja konca psihoanalize
prim. S. Žižek, Hegel in objekt, Ljubljana 1985, str. 99-107.
92 E
o NEKATERIH PRVINAH AVTONOMNEGA IN...
Kot smo omenili že na začetku, se par avtonomno-heteronomno često neustrezno
zamenjuje z nekaterimi drugimi pojmovnimi opozicijami. Tako se, denimo, razloček
med hetero- in avtonomnim najstvom ponekod opredeljuje, poenostavljeno prikazano,
takole: v prvem primeru A hoče B-jevo ravnanje, v drugem pa A hoče svoje ravnanje.
Težava takega pristopa je v tem, daje prva trditev, strogo vzeto, napačna, druga pa se
očitno ne nanaša na najstvo, ampak preprosto na dejanstvo določenega ravnanja.
Posameznik namreč lahko hoče le svoje ravnanje; ravnanja drugega ne more hoteti
tako, kakor hoče lastno ravnanje, kadar ravna na način x. V kolikor se volja preusmeri
od lastnega k ravnanju drugega, je mogoče hoteti zgolj to, naj se drugi obnaša na določen
način. Ravnanje drugega jc torej najprej - kot »modalno indiferentni substrat« (»ravnati
na način x«) - vpisano v logično razsežnost najstva, ki za naslovnika subjektivno ali
objektivno (pač glede na to, ali se opira na veljavni razlog veljavnosti): natančno v tem
oziru se namreč razlikujeta roparjev ukaz »daj denar« in sodnikova norma »naj se opravi
civilna izvršba«. Pri tem paje, vsaj s stališča hotenja, usmerjenega na drugo hotenje, na
ravnanje drugega, povsem negotovo, ali bo naslovnik najstva tudi dejansko ravnal na
zapovedan način. Adresat ima seveda na razpolago več možnosti: priznati ukaz drugega
vel non, izpolniti zahtevo vel non.
Samo priznanje norme seveda še ne prejudicira njene izpolnitve: je pač zgolj voljni
akt, katerega smisel opišemo z besedami »moram ravnati na način x«, se pravi sa-
mopostavitev že postavljene norme oz., še natančneje, ponovitev postavitve norme, ki
sicer že velja (priznavanje je namreč relevantno le v zvezi z heteronomno normo).
Hotenje najstva svojega ravnanja (moram storiti x) ne implicira hotenja njegovega
dejanstva (storil bom x oz. delam x). Naslovnik neke hcteronomne zahteve se lahko
strinja, da mora storiti x, vendar paje tudi v luči novonastalega avtonomnega najstvenega
določila negotovo, ali hode ¡acto ravnal na hetero- in avtonomno normiran način. Seveda
pa je tudi možno, da subjekt sicer ne soglaša z najstvom svojega ravnanja, pristane pa
na njegovo dejanstvo. Ne strinja se npr. s tem, da MORA z bombami zasuti civilno
prebivalstvo, a to vseeno stori, ker se morda boji avtoritete, ki mu je ukazala izvršiti to
gnusno dejanje. Vendar pa vojak ne bo mogel reči, da je izpolnil ukaz proti svoji volji:
nemara jc bila njegova volja res razcepljena zaradi postavljene zahteve, toda če resnično
ne bi hotel izvršiti ukaza, se to dejanje pač ne bi realiziralo - ni dejanja brez volje
(dejavnika). Prav zato se vojak nc more znebiti odgovornosti za svoje faktično ravnanje
s sklicevanjem na zunanje okoliščine, npr. na povelje nadrejenega (četudi bi bil to sam
predsednik države).
Heteronomno-avtonomno se nemalokrat poistoveti z dvojico zunanje-notranje.
Heteronomno najstvo se tako opiše kot zunanjo normo, ki njene »prisile« naslovnik ne
»občuti« kot »notranje«, ki ga ne »drži od znotraj« kot famozni »notranji glas« (»moral-
nega Zakona«). Težava pa je v tem, da vsaka zapoved, ki jo subjekt zashši iz svoje
notranjosti, ni eo ipso avtonomna, zakaj tisto, kar pride do njegovih ušes, je lahko tudi
odmev glasu zunanje avtoritete oz., povejmo še drugače, ponotranjena heteronomna
norma, t.j. »avtoritativna vest« (Fromm), »heteronomna avtonomija« (Urbančič), »hete-
ronomna vest« (Jerotič).l8 »Čista« heteronomna norma in njena ponotranjena inačica
Prim. E. Fromm,/lMion/e/ i porodica, Naprijed, Zagreb 1989, str. 58-69; I. Urbančič, Razprava
E 93
ZORAN KANDUČ
sta istovetni na ravni izjave, različni na ravni izjavljanja: ali to zadostuje, da drugi
pripišemo atribut avtonomna? Ne. S ponotranjenjem moč zunanje avtoritete ne oslabi;
prav nasprotno, njen vpliv se še poveča: zdaj ji ni več mogoče pobegniti, saj vse vidi in
vse ve. Subjekt prične opravljati vlogo avtoritete do samega sebe: prelevi/razcepi se v
strogega nadzornika in sužnja, ki nikoli ne stori dovolj, da bi zadovoljil strogega go-
spodarja (agresivni impulzi se lahko pod krinko vrline obrnejo proti subjektu). Z
introjekcijo zunanjega pravila (prek identifikacije z drugim/vzorom) postane le-to del
nadjaza, kar sicer še ne pomeni, da bo subjekt vselej »na višini svoje naloge«, vendar pa
bo odstopanje od najstvenega določila sprožilo t.i. negativna moralna občutja, sram,
krivdo ipd. Integracija vcljavncgay»pozitivnega« vrednostno-normativnega kompleksa v
nadjaz ponavadi ni rezultat poprejšnje razumske presoja, še zlasti, če se odvije v
zgodnjem otroštvu. Problem je v tem, da je internalizirana aksiološka struktura - z
določenega kritičnega gledišča - lahko tudi slaba, inkompatibilna z zahtevami subjcktove
samoaktualizacije.
Temeljna funkcija slehernega »pozitivnega« normativnega reda je namreč v prvi
vrsti zagotavljanje obstoja/delovanja danega družbenega reda; vključuje lahko kajpak
tudi norme, ki so v korist posameznika (npr. prepoved ubijanja), vendar pa je njegov
dobršen del »družbeno imanenten«. Zato si je v zvezi z določenim pravilom treba
zastaviti vprašanje, zaradi čigavih interesov je normirano določeno dejanje (v prid
subjekovega razvoja ali zaradi ohranjevanja gospostva vladajoče družbene grupacije oz.
obstoječega načina življenja/proizvajanja). V tej zvezi se zdi potemtakem upravičeno
stališče, da je avtonomna »drža« neogibno povezana s kritičnim distanciranjem od
družbeno in zgodovinsko pogojenega najstva, t.j. norm, ki so značilne zgolj za socialni
okvir, v katerem se posameznik po naključju rodi in odraste. Avtonomni subjekt se mora
torej odtrgati od normativnih spon, ki ga pripenjajo na ta ali oni partikularni okvir
(»rodno grudo«, krvno-sorodstvene vezi, partijo, državo ipd.) in jih kritično pretresti s
stališča uma, vsega človeštva oz. človekove narave kot take, iščoč univerzalna določila,
očiščena časovno-prostorsko naključnih prvin.
Če za heteronomno normo rečemo, daje objektivna, potem imamo pri tem v mislih
njeno lastnost, da subjekt predpisanega ravnanja s svojo voljo (nepriznavanjem) ali
vedenjem (nepoznavanjem) ne more preprečiti njene veljavnosti v danem primeru, se
pravi dejstva, da bo uporabljena v primeru neizpolnitve (uporabiti normo pomeni
sankcionirati kršitev: vsako neodobravanje ravnanja XI implicira individualno in kon-
kretno normo, ki TO ravnanje TEGA dejavnika v TEH okoliščinah prepoveduje oz., če
hočete, zapoveduje njegovo opustitev; postavitev tovrstne norme pa nadalje implicira
priznanje abstraktno-občega pravila, razloga njene veljavnosti, ki pa ga ne smemo
pomešati s pogojem veljavnosti, t.j. voljnim aktom, katerega smisel je kategorično
konkretno-individualno določilo). Vendar pa objektivnost pravila še ne pomeni tudi
avtomatične (vz)postavitve veljavnosti v vsakem primeru, ko se njegova abstraktna
o »patološkem narcisizmu« in psihoanalizi, Dnižboslovne razprave 3, Ljubljana 1985, str. 115, V.
Jerotič, Psihoanaliza i kultura, BIGZ, Beograd 1980, str. 154.
^^Prim. D. L. Phillips, Toward a Just Social Order, Princeton University Press 1986, str. 106-115;
Fromm, Čovjek za sebe, str. 219-224.
94 E
o NEKATERIH PRVINAH AVTONOMNEGA IN...
hipoteza realiziram concreto: če ga niti adresat niti tisti, kije pristojen za uporabo norme,
ne bo priznal, potem normativno določilo v danem primeru ne vstopi v veljavnost oz., !
drugače rečeno, nadaljuje svojo eksistenco na abstraktno-obči (beri: nepopolni) ravni.
Po drugi strani pa velja/obstaja tudi avtonomno najstvo za subjekt objektivno, in sicer v
pomenu ravnodušnosti glede načina realizacije: njegova neizpolnitev ima pač za pos- [
Icdico reahzacijo v obliki občutenja krivde (oz., če se vse to odvije na nezavedni ravni, v :
obliki potrebe po kaznovanju). Ob tem paje treba še posebej podčrtati, da občutenje
krivde ni nujno indie ravnanja v nasprotju z avtonomnim najstvenim določilom, lahko je :
tudi reperkusija ravnanja, ki je v nasprotju z intcrnalizirano normo nadjaza (ki od jaza
zahteva zgledovanje po določenem liku družbene avtoritete); v tem primeru torej
nimamo opravka s krivdo, ki bi bila odsev odgovornosti za lastno bivanje oz. posledica
(samo)oncmogočanja razvoja življenskih možnosti, t.j. subjektove neizpolnjenosti/ne-
uresničenosti. ^ Prav zaradi dvojne provenience občutij krivde (kot posledice ravnanja,
nasprotnega bodisi avto- bodisi »heteronomno avtonomnemu« določilu najstva) je lahko
»upravljalec zavesti« tudi v zmoti glede izvora skrupulov lastne vesti.'^ Krivda zatorej
ni vselej znamenje popuščanja glede lastne želje, lahko je tudi posledica popuščanja
glede ponotranjcnc hcteronomne zahteve, ki je prvotno smisel želje drugega.
Tragiko zmote o lastni krivdi mojstrsko oriše Kafka v dduProces. K. želi prepričati
predstavnike družbene Avtoritete, da ni kriv. Spregleda pa, daje njegova krivda še kako
realna in utemeljena, dasiravno sploh ni ravnal v nasprotju z družbenim zakonom: kriv
JE, ker je izdal samega sebe, svojo željo, ker je takšen, kakršen je. Krivje zaradi svojega
praznega življenja, ki je presenetljivo podobno tistemu, ki ga Camus opiše v Mitu o Sizifu
(»Vstati, tramvaj, štiri ure urada ali tovarne, obed, tramvaj, štiri ure dela, obed, spanje
in tako ponedelje k, torek, sreda, četrtek, petek in sobota v istem ritmu...«). K. živi v i
svetu, kjer ni mrtev le Bog, marveč tudi človek; K. sam je ta mrtvec (s tem, da se je
odpovedal svoji želji, je zatrl tudi sebe kot individualno, »idiosinkratično« človeško
bitje), le da sam tega še ne ve. Sklepna usmrtitev zatorej ni tohko akt kaznovanja, kolikor
morda evtanazija, »mercy killing«. K. se sicer stalno obrača na avtoritativne like (npr.
2°Prim. M. Heidegger, Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb 1985, str. 318-328; Jerotić str. 149-158.
Subjektova vest je - kot indicira že latinski koren besede со/г-jc/en/ia - predvsem oblika vednosti
o njem samem, je »prostorček za seštevanje in izračunavanje« oz. registriranje vsega, »kar se
realnega zgodi« (prim. J. Lacan, Etika psihoanalize. Delavska enotnost, Ljubljana 1988, str.
319-321). Vest se tako oglasi vselej prepozno,post feslum, a posteriori, kot re-akcija celokupne
osebnosti na subjektovo akcijo, na kar opozarja tudi Schopenhauer v svoji analizi nemškega
termina Gewissen: gewiss je nekaj gotovega - gotovost pa je lastnost tistega, kar se je že zgodilo.
Če se subjekt spoznava predvsem prek povratnih informacij o svojem delovanju, pa skrupuli
vesti niso usmerjeni na tisto, kar on stori, marveč predvsem na to, kar on je: »Ali je mogoče, da
sem tak?!« Četudi subjekt v danem položaju ni mogel ravnati drugače (glede na dani motiv in
njegov empirični značaj), pa bi lahko ravnal drugače, če bi bil on sam drugačen. Ker pa bi bil
lahko drugačen (in bi tedaj tudi ravnal drugače), se čuti odgovornega: v prvi vrsti za to, kar je,
in nato še za to, kar počne - operari sequitiir esse, zalo se (kot je pokazal tudi Schopenhauer,
str. 118-119) kompleks svoboda - odgovornost - krivda primarno umešča v esse, sekundarno
pa v operari. Subjekt je torej odgovoren/kriv za svojo bit v luči svoje (še) ne-biti, za svojo
konkretno osebnost v perspektivi abstraktne, za to, kar je, glede na ono, kar bi mogel biti.
E 95
ZORAN KANDUČ
na sodišče oz. duhovnika), četudi mu jasno povedo, da mu sodišče ne postavlja nobenih
zahtev. Vendar pa on ne dojame, da mu v soočanju z realnostjo njegovega človeškega
položaja, pri razreševanju problema razmerja do njegove lastne želje, ne more pomagati
nobena zunanja avtoriteta. Še zlasti pa ne more računati na pomoč oblasti, katere večni
moto se pač glasi: »le še naprej delajmo, z željo bo že kako.«22 Instanca upravljanja
dobrin pač potrebuje predvsem čimveč pridnih in bogaboječih rok, avtomatov/vršilcev
koristnih funkcij, ki bodo tudi na ukaz, naj zbombardirajo to ali ono mesto, strumno
odvrnili: »Pa opravimo posel.« Za individua je potemtakem ključno tole vprašanje:
popustiti glede svoje želje (kije za empirični jaz, kolikor je potopljen v svoj fantazmatski
svet, ki generira želje drugega, t.j. želje, ki jih določa pogled drugega, seveda neka
radikalna drugost, pravzaprav želja Drugega, gledano iz optike subjcktovcga imaginarija
oziroma njegove psihološke navlake, aficirane s strani drugega/avloritelc) ali glede želje
drugega, drugega z malim d? Lacan, ki w Etiki psihoanalize-^ opredeli željo kot »me-
tonimijo naše biti«, kot nekaj, »... kar jc dobesedno to, kar smo, pa tudi tisto, kar nismo,
naša bit in nebit...«, opozori tudi na dejstvo, da popuščanje glede lastne želje nima za
posledico le krivde (ki se seveda lahko izraža tudi kot strah pred smrtjo, staranjem,
neodobravanjem s strani drugih, pa v potrebi po kaznovanju itd.), temveč celo nevrozo.
Le-ta ima torej tudi moralno konotacijo: je znak neuspeha razrešitve subjektovega
moralnega vprašanja. Vendar paje treba k temu pripomniti, da nevrotik res doživi poraz
v soočenju v svojim »Che vuoi?«, vendar pa je poraz tudi znamenje bitke; številni t. i.
»normalni ljudje« pa svoje želje ne »izdajo« s popuščanjem, temveč z vnaprejšnjo
predajo. Pozabijo nase (na svojo željo) in na imperativ avtonomnega najstva: živeti po
svojih zakonih, samostojno, neodvisno, iz lastne volje, radevoljno; raje si izberejo to ali
ono verzijo »začasne morale«, postavijo se v čredo in se poganjajo za cilji, ki jim jih
določa vzor zelenja, zapletajo se v simbiotična razmerja odvisnosti z močnimi drugimi
itd.
Vztrajati na svoji poti, prevzeti odgovornost za svojo eksistenco, skrbeti zase (za
svoj pristni interes, ne pa za tistega, ki ga subjektu vsilijo drugi), prizadevati si za
afirmacijo/aktualizacijo lastne individualnosti, ne pa le-to žrtvovati za priznanje zaradi
istovetnosti z drugimi oz. tistim, kar le-ti pričakujejo od subjekta, vse to kajpada
predpostavlja v prvi vrsti spoznanje/priznanje realnosti (onstran - kot poudari Lacan -
»meščanskih sanjarij«, »ureditve dobrin na univerzalni ravni«, »sreče prihodnjih rodov«,
»občega dobrega«) posameznikovega razmerja do lastne želje v tem kratkem presledku,
ki subjekta loči do lastne smrti. Kako poimenovati takšno »držo«? Ali ni to ravno
ljubezen do sebe, ki nikakor ne izključuje ljubezni do drugih, temveč je celo njen prvi
pogoj.
Zoran Kanduč
■^■^ Lacan, str. 321.
Lacan, str.324.
96 E
Chantal Mouffe
PLURALIZEM IN MODERNA
DEMOKRACIJA: O CARLU SCHMITTU
Označuje propad komunizma konec zgodovine, kot to razglaša Fukuyama, ali j
pričetek nove dobe za demokratični projekt, končno osvobojen hipoteke, s katero gaje
obremenjevala podoba »realno eksistirajočega sociahzma«?
Priznati je treba, da zmaga liberalne demokracije dolguje več sesutju svojega
nasprotnika kot pa lastnim uspehom. Daleč od dobrega stanja, trpijo zahodne demo-
kracije za naraščajočo izgubo naklonjenosti do političnega življenja, ugotavljamo lahko
znamenja nevarne erozije demokratičnih vrednot. Vzpon ekstremne desnice, renesansa
integrizma, progresivna marginalizacija obsežnih delov populacije nam dajejo vedeti, da
so razmere na Zahodu vse prej kot zadovoljive. i
Kot opozarja Norberto Bobbio, postavlja kriza komunizma zdaj resničen izziv !
bogatim demokracijam. Ah zmorejo razrešiti probleme, ki jih on ni mogel rešiti? Po
njegovem bi si bilo zelo nevarno predstavljati, da je poraz komunizma napravil konec
revščini in hotenju pravičnosti, in piše: »Priznati moramo, da je demokracija izšla
zmagovita iz boja z zgodovinskim komunizmom. Toda s kakšnimi sredstvi in kakšnimi
ideali razpolaga za soočenje s samimi problemi, ki so bili v izviru komunističnega
izziva?«! Mislim, daje pomembno odgovoriti na to vprašanje in daje prišel čas, da se
lotimo nepopustljive refleksije o naravi liberalnodcmokratičnih družb. Izginotje tota- <
litarnega spektra nam mora omogočiti pristop k takšnemu vpraševanju iz druge optike. ;
Ne gre več za apologijo demokracije, temveč za analizo njenih principov, raziskavo \
njenega delovanja, za razkritje njenih omejitev in ovrednotenje njenih možnosti.
Za to je potrebno dojeti specifičnost liberalne, pluralistične demokracije kot po- \
Ulične forme družbe, kot nov »režim« (politela), katerega naravo je iskati izključno na j
ravni političnega, ne pa v artikulaciji demokracije in kapitahzma, kot skušajo nekateri. |
1 Norberto Bobbio, La Stampa, 9. junij 1989.
E 99
CHANTAL MOUFFE
Carl Schmitt in kritika parlamentarne demokracije
Za začetek poglobljene refleksije o liberalnodemokratskem režimu, njegovi naravi
in možnostih, ki jih ponuja, predlagam kot izhodišče delo enega njegovih najbolj
briljantnih in nepopustljivih nasprotnikov: Carla Sehmitta. Čeprav napisane na začetku
stoletja, so Schmittove kritike dejansko ves ta čas umestne, kljub površnemu mišljenju,
da nam kasnejši pristop njihovega avtorja k nacionalsocialistični stranki dovoljuje, da jih
ignoriramo. Moje mnenje je nasprotno, da nas prav soočenje s tako natančnim in
bistroumnim nasprotnikom lahko pripelje do spoznanja šibkih točk v dominantni kon-
cepciji moderne demokracije in končno do njihove odprave.
Schmitt meni, daje artikulacija med liberalizmom in demokracijo, kije potekala v
devetnajstem stoletju, omogočila nastanek nekega hibridnega režima, ki ga zaznamuje
zveza med dvema popolnoma heterogenima poUtičnima principoma. Parlamentarna
demokracija po njegovem mnenju dejansko združuje princip identitete, ki je lasten
demokratični formi vladanja, s principom reprezentacije, kije specifičen za monarhijo.
V Parlamentarizmu in demokraciji v nasprotju s splošnim mnenjem razglaša, da princip
parlamentarizma kot prevlada zakonodajne nad izvršilno oblastjo ne pripada univer-
zumu mišljenja demokracije temveč liberalizma. Za razliko od mnogih političnih teo-
retikov Schmitt dobro vidi, da pri uveljavitvi predstavniške demokracije ne gre za
praktične razloge, ki bi onemogočili izvrševanje neposredne demokracije. Upravičeno
lahko pripomnimo, kolikor naj bi razlogi praktične prikladnosti pripeljaU do tega, da so
zaupne osebe pooblaščene za odločanje namesto in na mestu ljudstva, da bi lahko to
povsem enako dobro utemeljili z antiparlamentarnim cezarizmom." Po njegovem torej
ratia parlamentarnega sistema ni iskati v demokratičnem principu identitete, temveč v
univerzumu mišljenja liberalizma. Zato je pomembno poznati koherenco liberalizma kot
globalnega metafizičnega sistema. Schmitt pravi, daje temeljni liberalni princip, okoli
katerega se nizajo vsi ostali, da lahko pridemo do resnice preko svobodnega konflikta
mnenj. Za liberalizem ni dokončne resnice in le-ta »postane preprosta funkcija v večnem
tekmovanju mnenj.To, pravi on, na novo osvetli naravo parlamentarizma, katerega
osnovo je treba iskati v tistem, kar konstituira proces konfrontacije mnenj, iz katerega
izhaja politična volja. Konsekvenca, ki je v parlamentu bistvena, jc »javna izmenjava
argumentov in kontraargumcntov, javna razprava in dejstvo parlamentiranja: zaradi tega
še ni prav nič potrebno, da bi že neposredno mislih na demokracijo.«'' Schmitt sodi, da
predstavniški element, kolikor onemogoča identiteto med vladajočimi in vladanimi, ki
je lasten demokratični logiki, konstituira nedemokratični aspekt parlamentarne demok-
racije. Po njegovem se potemtakem nahaja v jedru režima liberalne demokracije neko
protislovje, zaradi katerega liberalizem zanika demokracijo in demokracija zanika
liberalizem. To izbruhne na dan s krizo parlamentarnega sistema, ki jo vidimo v
demokraciji sodobnih skupnosti. Javna razprava s svojo dialektiko mnenj je bila zamen-
jana s pogajanji in kalkulacijo interesov; stranke so postale skupine za pritisk, »svoje
^Carl Schmitt, Parlementarisme et démocratie, Pariz, 1988, str. 41.
3lbid.,str. 45.
"•ibid., str. 42.
100 E
PLURALIZEM IN MODERNA DEMOKRACIJA...
interese in možnosti dostopa do oblasti ocenjujejo vzajemno in na tej osnovi dejansko
sklepajo kompromise in koalicije.«^
Tako so se po njegovem odvile stvari. Liberalnoparlamentarni red je terjal omejitev
v zasebno sfero za cel niz problematičnih vprašanj, ki zadevajo moralo, religijo in
ekonomijo. To je bil pogoj, da sc je parlament lahko predstavljal kot prostor, kjer
posamezniki, odmaknjeni od konfliktnih interesov, ki jih zoperstavljajo, lahko raz-
pravljajo in pridejo do racionalnega konsenza. Na ta način je bila ustvarjena ho-
mogenost, kije po Schmittovem mnenju potrebna za funkcioniranje vsake demokracije.
Toda razvoj demokracije sodobnih skupnosti je pripeljal do pojava »totalne države«, ki
je v demokratičnem valu širjenja pravic silila v poseganje na vse številnejša področja.
Pojav »nevtralizacije«, značilen za prejšnjo fazo, je bil zdaj nadomeščen z obratnim j
gibanjem »politizacije« različnih družbenih razmerij. Posledice vpeljave te »totalne
države« so za parlament nepredvidljive. Ne samo, da se zmanjšuje njegov vpliv, ker se
vse več pomembnejših odločitev sprejema na druge načine; prav tako postaja arena, kjer '
se zoperstavljajo antagonistični interesi. Schmitt sklepa, da jc parlamentarni sistem j
izgubil sleherno kredibilnost, kajti nihče ne more več verjeti v principe, na katerih jc bil i
utemeljen. Parlamentarna demokracija seje znašla brez svojih intelektualnih temeljev, j
Leta 1926, v predgovoru k drugi izdaji svoje kritike parlamentarizma, je zapisal besede, \
ki nas silijo k razmisleku: »Četudi je boljševizem zajezen in fašizem odvrnjen, ni kriza !
parlamentarizma zaradi tega niti najmanj prevladana. Kajti ni nastala ob vzponu obeh |
nasprotnikov; bila je že pred njima in ostala bo za njima. Izhaja iz konsekvenc demo- j
kracije modernih skupnosti in njen zadnji vzrok je nasprotje med liberalnim individualiz- ¡
mom, ki ga nosi moralni patos, in demokratičnim sentimentom države, ki ga obvladujejo !
bistveno pohtični ideali...To je nasprotje, nepremagljivo v svojih poslednjih globinah, ¡
med liberalno zavestjo človeka-individua in demokratično homogenostjo.«^ i
Narava modeme demokracije j
Čeprav konsekvenc, ki jih vleče Schmitt, docela ne sprejemamo, moramo vendarle
priznati, da ga je potrebno vzeti resno, kadar osvetljuje pomanjkljivosti liberalne demok-
racije. Kolikor so njene institucije dojete kot preproste instrumentalne tehnike, je malo
verjetno, da bi bile zmožne zagotoviti takšno vrsto pripadnosti, ki bi omogočala učin-
kovito participacijo. »Politična vrlina«, ki jo je imel Montesquieu za nepogrešljivo v ;
demokraciji in ki jo je identificiral z »ljubeznijo do zakonov in domovine«, se v takšnem
kontekstu nc more razviti. No, ta odsotnost neke zadovoljive razdelave tistega, kar i
imenujemo »politični principi« predstavniške demokracije, ni bila odpravljena že od
začetka stoletja. Nasprotno, pozneje je bil prav tako opuščen tudi sleherni poskus, da bi
jih podprli z etičnimi in filozofskimi argumenti. Z razvojem tistega, kar je C.B. Macpher- •
son opredehl kot »model ravnotežja«, je postala demokracija nek čist mehanizem za |
izbiranje in avtoriziranje vlad inje bila zvedena na tekmovanje med ehtami. Kar zadeva !
državljane, so obravnavani kot potrošniki na pohtičncm trgu. Ne gre se torej čuditi nad |
5 Ibid., str. 102.
^Ibid., str. 116.
i
E 101 '
CHANTAL MOUFFE
nizko ravnijo udeležbe v demokratičnem procesu, ki jo danes ugotavljamo v številnih
zahodnih družbah. Kako vrniti liberalni demokraciji njene »intelektualne temelje«, brez
katerih ne more zbuditi neke trdne pripadnosti, to je izziv, ki ga branje Sehmitta postavlja
sodobnemu političnemu filozofu.
Da bi takšno podjetje dobro izpeljali, je treba pozornost najprej usmeriti na ;
specifičnost moderne demokracije in centralno vlogo, ki jo v njej igra pluralizem. Z njim ■
mislim na pripoznanje individualne svobode, tiste svobode, ki jo John Stuart Mill brani ;
v svojem eseju »On Liberty«, kot edino, ki zasluži to ime in ki jo razume kot možnost, ;
dano vsakemu posamezniku, da išče svojo srečo, kakor hoče, da si sam določa cilje in ;
jih skuša uresničiti na svoj način. Pluralizem je torej utemeljen v opustitvi neke temeljne
in enotne podobe splošnega dobra in eudaimonie, ki je konstitutivna za moderno. Je v
središču podobe sveta, ki ga lahko opredelimo kot liberalnega, zato moderno demok-
racijo kot politično ureditev karakterizira artikulacija med liberalizmom in demokracijo.
Schmitt, za razliko od mnogih liberalcev, jasno dojema, da takšna ureditev predpostavlja
dvom v absolutno resnico. Nekateri med njimi si zaradi svojega racionalizma dejansko
zamišljajo, da je mogoče ohraniti idejo resnice, ki bi jo lahko razkrili vsi ljudje pod
pogojem, da zmorejo pustiti ob strani svoje interese in da presojajo izključno s staHšča
razuma. No, za Sehmitta liberalizem implicira, da »kar zadeva resnico, to pomeni, da se
odpovedujemo dokončnemu rezultatu«.^Natanko iz tega razloga je denunciral arti-
kulacijo, iz katere je nastala liberalna demokracija. Seveda je jasno, da v njegovih kritikah
parlamentarne demokracije Schmittov nasprotnik ni demokracija. Tisto, kar definira
kot logiko identitete med vladajočimi in vladanimi, med zakonom in ljudsko voljo, je po
njegovem mnenju popolnoma združljivo z avtoritarnim režimom. Tako pravi: »bolj-
ševizem in fašizem sta kot vsaka diktatura gotovo antiliberalna, toda ne nujno an-
tidemokratična.«^ Takšna trditev seveda marsikaj prikrije, vendar bi jo bilo napačno
zavrniti v imenu »resničnega« smisla demokracije. Razkriti moramo, na kateri točki je
tisto, kar večina med nami razume z »demokracijo«, določeno z njeno moderno in
liberalno formo.
Če nam Schmitt lahko pomaga razumeti naravo moderne demokracije, je to
paradoksalno zato, ker je sam ostal zaslepljen zanjo. In za to obstaja zelo preprost vzrok:
zanj se moderna ni nikoli zgodila. V Politični teologiji razglaša, da »so vsi glavni koncepti
moderne teorije države sekularizirani teološki koncepti.«^ Kar se kaže kot moderna :
politika, ni nič drugega kot sekularizacija teologije, transformacija teoloških konceptov :
in stališč za nereligiozno rabo. Nikakor torej ni moglo iti za prelom, za vznik nečesa i
novega, neke oblike doslej neznane legitimnosti.
Da bi se po demokratični revoluciji znašli na nekem drugem terenu, v nekem
drugem načinu institucionaliziranja družbenega, ki terja, da skozi pluralizem dojemamo
demokracijo na moderen način, to je za Sehmitta pravzaprav nezamisljivo. V njegovem
okviru mišljenja, ni nobene možnosti za hberalno demokracijo kot novo in legitimno
ureditev. Mislim, daje to Schmittovo »nezamisljivo« izjemno instruktivno in da nam daje
'^Ibid.,str.45.
^Ibid.,str. 115.
^ Carl Schmitt, Théologie politique, Pariz, 1988, str. 46.
102 E
PLURALIZEM IN MODERNA DEMOKRACIJA...
ključ pojava totalitarizma, kot vztrajanja pri mišljenju demokracije v moderni dobi brez
liberalizma. Po mojem mnenju je napačno trditi, kot to počno nekateri, daje Schmittovo
mišljenje pred njegovim preobratom 1933. in njegovo pridružitvijo Hitlerju zazna-
movano z nacizmom. Nobenega dvoma pa ni, daje prav njegovo globoka sovražnost do
liberalizma omogočila, ne preprečila, da pristopi k nacistom.
Razmislek o Schmittu nam lahko prav tako pomaga razumeti nevarnosti, ki jih
prinašajo določene oblike zavračanja hberalne demokracije, pa čeprav gre za globoko
antitotalitarne projekte, kot so projekti »participativne demokracije«, navdahnjeni z
novo levico v šestdesetih. Slednji so običajno videh v liberalizmu zgolj fasado za prik-
rivanje razredne delitve kapitahstične družbe. Tako zanje kot za Schmitta so stranke in
parlamentarni sistem zanje ovirale realizacijo resnične demokratične homogenosti.
Podobne odmeve shšimo v kritikah, ki so jim avtorji rekli »skupnostne«, naslovljenih na
liberalizem.Tudi oni zavračajo pluralizem in sanjajo o organski skupnosti.V vseh teh
poskusih, ki so bili pogosto dobronamerni in daleč od konzervativnih in avtoritarnih
stališč Schmitta, ugotavljamo enak sprevid moderne demokracije. V družbah, kjer seje
zgodila demokratična revolucija in ki so odtlej izpostavljene tistemu, kar Claude Lefort
opisuje kot »razpustitev znamenj gotovosti«,^ je nujno premishti demokratično politiko
na način, da vključuje pluralizem in individualno svobodo. Demokratična logika iden-
titete med vladajočimi in vladanimi sama ne more zagotoviti spoštovanja človekovih
pravic. V pogojih, ko ne moremo več govoriti o ljudstvu, kot da gre za neko unificirano
entiteto, kije homogena z neko enotno splošno voljo, se logika suverenosti ljudstva lahko
izogne pred lastno tiranijo samo po zaslugi artikulacije s političnim liberalizmom.
Liberalizem in politika
Koje, v nasprotju s Schmittom, legitimnost liberalno demokratične ureditve vzpo-
stavljena, se lahko pričnemo spraševati o njenih političnih principih. Do tu nam je - kljub
njemu - pomagalo razumevanje pomembnosti artikulacije demokratične logike iden-
titete z pluralistično logiko liberalizma. Zdaj moramo raziskati liberalno problematiko,
da bi lahko med razhčnimi elementi razlikovah tiste, ki jih je treba braniti, od tistih, ki
jih je treba zavreči, če žehmo liberalnodemokratični ureditvi podeliti neko etično in
filozofsko vsebino. Tudi tu nam lahko Schmitt s svojimi kritikami nakaže pravo pot.
Njegovo preizpraševanje liberalnega individualizma, kije zanj nezmožen dojeti naravo
političnega pojava, je po mojem mnenju zelo pomembno. V delu Pojem politike piše:
»Liberalno mišljenje se izmika aH ignorira državo in poHtiko, da bi se premaknilo v
značilno in vedno obnavljajočo se polarnost dveh heterogenih sfer: morale in ekonomije,
duha in poslov, kulture in bogastva. To kritično nezaupanje glede države in politike se
z lahkoto izraža skozi principe sistema, ki terja, da individuum ostane terminus a quo in
terminus ad quem.«^^ Liberalno mišljenje mora nujno povzročati težave pohtičnemu.
^''o tej temi glej moj članek »Le libéralisme américain et ses critiques«. Esprit, marec 1987.
Claude Lefort, Essais sur le politique, Pariz, 1986, str. 29; slov. prev. v: Problemi-Eseji, 4/90, str.
88.
^^Carl Schmitt, La notion de politique, Pariz, 1972, str. 117.
E 103
CHANTAL MOUFFE
kajti njegov individualizem se upira formiranju kolektivniii identitet. Za Schmitta je
kriterij poHtičnega, njegova differentia specifica, razmerje prijatelj/sovražnik; zadeva
ustvarjanje nekega »mi«, zopcrstavljenega nekemu »oni« in se takoj umešča v področje
kolektivnih identifikacij. Politika ima vedno opraviti s konflikti in antagonizmi in lahko
zgolj pobegne pred liberalnim racionalizmom, ki zaznamuje ravno omejitve slehernega
konsenza, razkriva, daje vsak konsenz utemeljen v dejanju izključitve. Liberalno pre-
pričanje, da obči interes izhaja iz svobodne igre zasebnih interesov in da je lahko
univerzalni racionalni konsenz le produkt svobodne razprave, nujno zaslepljuje li-
beralizem za politični pojav. Slednjega po Schmittovem mnenju ni mogoče dojeti »z
abstrahiranjcm od konkretne eventualnosti razdehtve na prijatelje in sovražnike, kakr-
šnekoh že so posledice za pohtično presojo z religioznega, moralnega, estetskega ali
ekonomskega stališča.«^^ Liberalizem si predstavlja, da mora zaradi premestitve proble-
matičnih vprašanj v zasebno sfero, za urejanje pluralnosti interesov, ki obstajajo v družbi,
zadostovati soglasje o proceduralnih pravilih. Toda za Schmitta vodi ta poskus izničenja
političnega v neuspeh, kajti ti interesi ne morejo biti udomačeni, ker črpajo svojo
energijo iz najrazhčnejših izvirov in ker »se vsak religiozni, moralni, ekonomski, etnični
ah drug antagonizem pretvori v pohtični antagonizem, čim je dovolj močan, da izzove
realno razdelitev ljudi na prijatelje in sovražnike.«^''
Da bi ubranih liberalizem, sprejemajoč kritike, ki jih Schmitt naslavlja na in-
dividualizem in racionalizem, je potrebno izločiti tisto, kar konstituira temeljni prispevek
liberalizma k demokratični moderni: tako pluralizem kot niz institucij, značilnih za
pohtični Hbcralizem drugih diskurzov, ki so pogosto predstavljeni kot notranji deli
hberalne doktrine.
Perspektiva Hansa Blumenberga je tu še posebno uporabna. V svoji knjigi Legitim-
nost modeme dobe razpravlja o tezi o »sekularizaciji«, kakršno sta formulirala med
drugimi tudi Schmitt in Kari Löwith.V nasprotju z njenimi avtorji brani idejo, da gre
v moderni dobi za neko resnično novost, kije vsebovana v ideji »samo-potrditve«. Ta se
pojavlja kot odgovor na situacijo, nastalo po padcu sholastične teologije v »teološki
absolutizem«, kar zanj predstavlja skupek idej, utemeljenih na verovanju v vsemo-
gočnega in popolnoma svobodnega Boga. Po njegovem je bila ob soočenju s tem
»teološkim absolutizmom«, ki je prikazoval svet kot popolnoma kontingenten, edina
rešitev afirmacija človeškega razuma (znanost, umetnost, filozofija, itn.) kot merila reda
in izvora vrednot v svetu. Gre torej za resničen prelom, ki pa koeksistira z neko
kontinuiteto problemov, ne rešitev, vprašanj, ne odgovorov. V zvezi s tem vprašanjem je
Blumcnberg vpeljal enega svojih najbolj zanimivih konceptov, koncept »ponovne zased-
be«: »Tisto poglavitno, do cesarje prišlo v procesu, kije interpretiran kot sekularizacija
(...) bi morali opisati ne kot prehod avtentično teološke vsebine v neko odtujenost,
sekularizirano od svojega izvora, temveč prej kot ponovno zasedbo položajev vprašanj
ki so postali izpraznjeni in katerih ustrezajoča vprašanja niso mogla biti odpravljena.«
^^Ibid., str. 76.
^"ibid., str. 77.
^^Ilans Blumenbcrg, The Legitimacy of the Modem Age, Cambridge, Mass., 1983.
^''Ibid., str. 65.
m E
PLURALIZEM IN MODERNA DEMOKRACIJA...
Glede na to lahko torej tako kot Blumcnberg razlikujemo med tistim, kar je resnično
moderno: ideja samo-potrditve, in tistim, kar je kot ideja nekega nujnega in neizogibnega
napredka zgolj ponovna zasedba srednjeveških položajev, poskus dati moderni odgovor
na predmoderno vprašanje, namesto da bi ga opustili, kot bi storila racionalnost, ki se
zaveda svojih omejitev. Racionalizem lahko tako vidimo ne kot nekaj bistvenega za idejo
človeške samo-potrditve, na kateri sloni obramba individualne svobode in pluralizma,
temveč kot neko preživetje srednjeveške absolutistične problematike. To iluzijo, da
samemu sebi priskrbiš lastne temelje, ki je spremljala delo osvobajanja teologije, do-
vršeno z razsvetljenstvom, lahko torej prepoznamo kot tako, ne da bi postavili pod
vprašanje drug aspekt, ki je konstitutiven za moderno: samo-potrditev. Šele ko spozna
svoje omejitve in ko popolnoma vzame nase pluralizem ter sprejme nemožnost totalnega
gospostva in končne harmonije, šele takrat se moderni razum končno osvobodi svoje
predmoderne dediščine in ideje kozmosa. Zato mora, kakor so to razumeli liberalci kot
Isaiah Berlin, konsekventni liberalizem opustiti racionahzem.
Etični pluralizem in politični liberalizem je treba torej izvzeti iz racionalističnega
diskurza, da bi reformulirali moderni ideal »samo-potrditve«, ne da bi se sklicevali na
t. i. univerzalna pravila razuma. Na ta način bi bil lahko ključen pojem moderne
demokracije, kot je individuum, izločen iz problematike individualizma in ponovno
premišljen znotraj povsem drugega polja.
Vprašanje nevtralnosti države
Da bi pokazali etično-politično razsežnost liberalnodemokratične ureditve in ji
priskrbeli principe legitimnosti, je potrebno pregledati liberalno doktrino nevtralnosti
države. Ta izhaja tako iz fundamentalne ideje liberalizma o »omejeni oblasti« kot iz
razlikovanja med javnim in zasebnim in iz afirmacije pluralizma. Vendar obstajajo
različni načini zagovarjanja te teze in nekateri med njimi so imeli negativne posledice.
Nekateri hberalci mislijo, da je za spoštovanje pluralizma in nevmešavanje v
svobodo posameznikov, da si izbirajo svoje lastne cilje, nujno zanikati vsako avtoriteto
države glede možnosti promoviranja in favoriziranja neke posebne koncepcije dobrega
življenja: država mora biti na tem področju popolnoma nevtralna. Nedavno je Charles
Larmore izjavil celo, da je zato »da bi liberalci popolnoma sledili duhu liberalizma,
potrebno tudi, da predlagajo neko nevtralno razlago politične nevtralnosti.«^^ To po-
meni, da bi se morali v prid Ubcralizma paziti uporabe takšnih argumentov, kot sta jih
poudarjala Stuart Mill ali Kant in ki impHcirajo izpostavitev določenih vrednot, kot sta
pluralnost in avtonomija. Za zagovornike »nevtralnosti« vsaka referenca na etične
vrednote lahko prinese samo nesoglasja in napeljuje na čeri »perfekcionizma«, se pravi
filozofskega početja, ki skuša identificirati boljše oblike življenja in jih postaviti za cilj,
ki naj bo uresničen preko političnega delovanja. V tem vidijo globoko antiliberalno
teorijo, ki je nezdružljiva s pluralizmom. Četudi prav tako nasprotuje pcrfekcionizmu,
skuša Ronald Dworkin vendarle zavzeti distanco v razmerju do ideje absolutne nevtral-
nosti. Po njegovem se v samem jedru liberalizma nahaja nek določen koncept enakosti.
Charles E. Larmore, Patterns of Moral Complexity, Cambridge, 1987, str. 53.
E105
CHANTAL MOUFFE
Ker mora biti liberalna država nevtralna, mora obravnavati vse njene člane kot enake.
Tako piše: »ker se državljani razlikujejo v svojih koncepcijah (dobrega življenja), jih
oblast ne obravnava enako, če daje prednost eni koncepciji pred drugo, bodisi zato, ker
verjame, daje ena od njih notranje superiornejša, bodisi zato, ker eno izmed njih zastopa
številnejša in močnejša skupina.Dworkin meni, da razlaga nevtralnosti države ne
mora biti nevtralna in da se je potrebno spomniti, da je liberalizem utemeljen na neki
konstitutivni morali. »Liberalizem ne more biti postavljen na skepticizmu; njegova
konstitutivna morala terja, da so vsa človeška bitja s strani svojih oblasti obravnavana
kot enaka, ne zato, ker ni pravega in napačnega v politični morali, temveč zato, ker je to
tisto, kar konstituira to pravo.« Da bi dokazal to tezo, se Dworkin zateče v naravno
pravo, v obstoj pravic, »ki so naravne v smislu, da niso proizvod nobene zakonodaje,
konvencije ali hipotetične pogodbe.«"" V tem smislu sicer interpretira teorijo pra-
vičnosti Johna Rawlsa, čigar velik zagovornik je bil na začetku. Po njegovem »pravičnost
počiva na postulatu naravne pravice vseh moških in vseh žensk do enake skrbi in
spoštovanja, pravice, ki jo imajo ne glede na njihovo rojstvo, lastnosti, zasluge ah
odhčnost, temveč preprosto kot človeška bitja, ki so sposobna uresničevati projekte in
presojati.«"' Zaradi tega se ne ujema z interpretacijo, ki jo je o svoji teoriji začel dajati
Rawls. Slednji zdaj dejansko predlaga neko bolj historicistično verzijo, ki poudarja
mesta, kijih zavzemajo vrednote, lastne naši liberalnodemokratični tradiciji, in trdi celo,
da ni imel nikoli namena vpeljati teorije pravičnosti, ki bi bila veljavna za vse družbe.
To pa je natanko tisto, kar hoče Dworkin, ki sodi, da se »mora teorija pravičnosti
skhccvati na splošne principe in da je njen cilj uveljavitev takšne formule, ki bi nam
omogočala meriti pravičnost v vsaki družbi.«^^
Problem s takšno perspektivo, kot je Dworkinova, je v tem, da gre za obliko
liberalizma, ki ni prelomil z racionalizmom in ki lahko misli etični aspekt politike samo
na način aplikacije principov neke univerzalistične morale na to področje. To kar nam
predlaga pod pretvezo politične filozofije je dejansko neka »javna morala«, se pravi
nekaj, kar razkriva filozofija morale in nam je kaj malo v pomoč, kajti naša naloga je
razdclati politične principe liberalnodemokratične ureditve.
Po mojem mnenju veliko bolj zanimiv način, kako se približati vprašanju nevtral-
nosti države, je razvil Joseph Raz v svoji knjigi Morala svobode. Za razliko od večine
liberalcev, je Raz privzel perfekcionistično gledišče in je mnenja, da se država mora
opredeliti v razmerju do možnih oblik življenja; ene mora promovirati in druge pre-
povedati. Po njegovem torej država ne more biti nevtralna in mora imeti značaj »etične
države«. Vendar oblika pcrfckcionizma, ki jo zagovarja, ni nezdružljiva z liberalizmom,
kajti spremlja jo pluralizem. Omejitve tega pluralizma pa so podane s tistim, kar po
^^Ronald Dworkin, »Liberalism«; v: Ihtblic and Private Morality, ur. Stuart Hampshire, Cam-
bridge, 1978, str. 127.
^^Ibid.,str. 142.
^ORonald Dworkin, Talking Rights Seriously, Cambridge, Mass., 1977, str. 176.
2^ Ibid., str. 182.
^^Та Rawlsova evolucija je raziskana v mojem članku »Rawls: Political Philosophy without
Politics«, Philosophy and Social Criticism, 13. zv., št. 2, 1987.
^Ronald Dworkin, New York Review of Books, 17. april 1983.
106 E
PLURALIZEM IN MODERNA DEMOKRACIJA...
njegovem konstituira temeljno vrednoto, ki mora vladati v neki liberalni in demokratični
državi: osebna avtonomija ali »avto-kreacija«. Poglavitna teza njegove knjige je, da mora
biti osebna svoboda, kolikor implicira pluralizem vrednot in se izraža v obliki osebne
avtonomije, podprta s politično akcijo. Razje zelo blizu Stuartu Millu, od katerega jemlje
in reinterpretiira »princip škode« (harm principle). Pri njem se ta princip nanaša na
način, kako mora družba spoštovati določene omejitve pri uveljavljanju svojih idealov.
»Da bi individui živeli avtonomno, jih država ne sme siliti k moralnosti. Stori lahko samo
to, da zagotovi pogoje njihove avtonomnosti. Uporaba prisile je v nasprotju z avtonomijo
in gre torej stran od iskanega cilja, razen če gre za uveljavljanje avtonomije in pre-
prečevanje škode.«"'* Avtonomija nam mora torej služiti kot kriterij za določanje in-
stitucij in družbenih praks, ki bi jih morala spodbujati liberalnodemokratična država.
Kljub mojim zadržkom, kar zadeva primernosti umestitve pod zastavo perfekcioniz-
ma - čeprav oslabljenega skozi pluralizem -, raje kot zavračam dihotomijo med nevtral-
nostjo in prcfekcionizmom, ocenjujem, daje Razovo početje eno najbolj obetajočih v
sodobnem Hberalnem mišljenju, saj nam omogoča obnoviti etično razsežnost v jedru
političnega in vzpostaviti meje poseganju države, ne da bi postulirali njeno nevtralnost.
Pozornost zasluži še nek drug aspekt, daje namreč liberalizem, ki ga predlaga Raz,
liberalizem, ki zavrača individualizem in zagovarja koncept subjekta, ki je blizu ne-
katerim skupnostnim avtorjem, kot je Charles Taylor. Tako ugotavlja, da avtonomija ni
nek atribut individuov, ki bi bil neodvisen od njihove zgodovinske umestitve, da je
proizvod neke evolucije in da terja specifične institucije in prakse. Če je ta vrednota za
nas centralna, potem jc to zato, ker je konstitutivna za našo Uberalnodemokratično
tradicijo. Ideja o neki pohtični filozofiji, ki bi iskala objektivno resnico in nameravala
uveljaviti večne resnice, je daleč od njega. S kombiniranjem temeljnih prispevkov
liberalizma: obrambo pluralizma in individualno svobodo s konceptom subjekta, ki se
izogiba pastem individualizma, Razova teorija lahko omogoči napredovanje naše refle-
ksije o naravi liberalnodemokratične politike. Vendar se mi zaradi načina, na katerega
dojema pluralizem, zdi, daje na koncu koncev nezadovoljiva. Tako kot v celotni liberalni
misli gre za nek plurahzem brez antagonizma. Raz seveda pušča prostor za tekmovanje
in priznava, da vsi načini življenja niso uresničljivi istočasno, vendar se tako kot Rawls
in drugi liberalci znajde v zagati, ko gre za tisto, kar po Schmittu konstituira kriterij
političnega: razmerje prijatelj/sovražnik. Nekateri mi bodo nedvomno ugovarjah, češ da
je prispevek liberalizma natanko v prevladi takšnega nasprotja. Toda menim, da tiči v
tem neka nevarna liberalna iluzija, ki nas onesposablja, da bi doumeli nek politični pojav.
Meje pluralizma niso samo empirične, zadevajo tudi določene načine življenja in do-
ločene vrednote, ki so nezdružljive z drugimi; prav tako jih postavlja tudi izključitev.
Resno je treba vzeti Nictz.schcjcvo idejo o »vojni bogov« in priznati, da, kolikor ni mogoč
nastanek nekega »mi« brez zamejitve nekega »oni«, lahko takšno razmerje vedno
postane izvor nekega antagonizma, skozi katerega začnemo dojemati drugega kot
sovražnika. Če naj opustimo racionalistično idejo, da bi bilo mogoče najti neko formulo,
skozi katero bi se razUčni cilji ljudi harmonizirali, potem je treba vzeti nase radikalno
nemožnost neke družbe, katere antagonizem bi bil eliminiran. Zaradi tega moramo
Joseph Raz, The Morality of Freedom, Oxford, 1986, str. 420.
E 107
CHANTAL MOUFFE
skupaj skupaj s Schmittom priznati, »da pohtičnega pojava ni mogoče dojeti z ab-
strahiranjcm od konkretne eventualnosti radclitve na prijatelje in sovražnike.«^
Demokracija kot substanca ali kot procedura
V povezavi z vprašanjem nevtralnosti države je v sodobni refleksiji liberalne demo- |
kracije prisotna še neka druga tema, ki jo je potrebno premisliti. Gre za idejo, da \
demokracija sestoji zgolj iz nekega skupka procedur. Ta koncepcija, ki je danes zelo v '
modi, še zdaleč ni nova - že na začetku stoletja se je Hans Kelsen, filozof prava, ki je bil I
najpomembnejši Schmittov nasprotnik, skliceval nanjo, da bi upravičil parlamentarni
sistem. Po Kelsnu ni možnosti, da bi prišli do resnice preko razprave, temveč je na izvoru
parlamentarnega oblike zavest, da resnica ne obstaja. Če se je hberalna demokracija
zatekla k strankam in parlamentu kot instrumentom obče volje, potem je tako zaradi
spoznanja, da substancialne homogenosti ni mogoče nikoli doseči. Od tod je zaključil,
da se je potrebno »idealni« demokraciji odreči v prid »realni« in da mora realistična
vizija politike dojemati moderno demokracijo kot nekaj, kar je definirano z določenim
številom procedur, med katerimi igrajo stranke in parlament poglavitno vlogo.'^^
Schmittovi podobi demokracije kot substance je torej Kelsen zoperstavil nek pogled
na demokracijo, ki izpostavlja njen proceduralni značaj in poudarja njegovo funk-
cioniranje. Medtem ko Schmitt dojema resnično demokracijo kot utemeljeno na homo-
genosti, predstavlja Kelsen stranke in parlament kot nujne instrumente za oblikovanje
državne volje. Za Schmitta je takšna koncepcija protislovna, ker meni, da mora biti
takšna volja v demokraciji že na začetku in da ne more biti razultat razprave; ljudstvo j
mora imeti možnost izraziti svojo politično enotnost direktno brez posredovanja. Iz tega
razloga kritizira tudi idejo družbene pogodbe, kajti, pravi on, soglasnost obstaja ali pa
ne obstaja; tam, kjer je ni, je pogodba ne bo ustvarila in tam, kjer je, je pogodba odveč.^''
Ah smo z nujnostjo izbire med demokracijo kot substanco z vsemi nevarnostmi, ki
jih implicira, in demokracijo kot proceduro z osiromašenjem, ki jo spremlja, potisnjeni
ob zid? Jaz ne mislim tako in menim, da so tako pri Kelsnu kot pri Schmittu upravičeni
in uporabni elementi, ki pa jih je potrebno reinterpretirati. Kelsen ima prav, da vztraja
na nujnosti procedur, ki omogočajo doseganje soglasja v pogojih, ko enotna in homogena
obča volja ni možna. Napako pa dela, ko demokracijo reducira na čisto proceduralno
vprašanje. Po drugi strani ima v določenem smislu prav Schmitt, ko zatrjuje, da brezi
homogenosti ne moremo govoriti o demokraciji. Vse je odvisno od načina, na katerega ;
dojemamo to homogenost.
V Teoriji ustave povezuje to homogenost s pojmom enakosti in trdi, da mora biti
specifična politična forma demokracije utemeljena na substancialnem konceptu ena-
kosti. To enakost je treba razumeti kot pohtično enakost, ki ne more biti utemeljena na
Schmitt, La notion de politique, str. 75.
^^Kelsnov opus je zelo obsežen in specialističen. Za tukajšnjo obravnavo se opiram posebno na
dva eseja, v italijanščini / fondamenti della democrazia e altri saggi, Bologna, 1966, in angleščini
Wliat is Justice? Justice, Law and I^olilics in the mirror of science, Berkeley, 1957.
^■^ Schmitt, Farlamentarisme et démocratie, str. 112.
108 E
PLURALIZEM IN MODERNA DEMOKRACIJA...
nerazlikovanju med vsemi ljudmi, temveč na pripadnosti neki določeni politični skup-
nosti. Dotlej je bila lahko definirana po različnih kriterijih: rasa, religija, fizične ali
moralne lastnosti, življenske okoliščine ali tradicija. Od devetnajstega stoletja naprej pa
je pripadnost določeni naciji tista, ki konstituira substanco demokratične enakosti."
Za Sehmitta je glavni problem problem politične enotnosti, saj brez nje država ne
more obstajati. Ta enotnost mora izhajati iz neke skupne substance, pri kateri so
udeleženi državljani in ki jim omogoča, da so v demokraciji obravnavani kot enaki.
Njegova koncepcija je skrajno vprašljiva in potencialno totalitarna, ker naj bi bila ta
homogenost substancialne narave in ker ne dopušča nobenega prostora za pluralizem.
Vendar se mi zdi, da bi lahko, sprejemajoč to potrebo po homogenosti, slednjo inter-
pretirali kot nekaj, kar je nastalo skozi soglasje glede določenega števila političnih
principov. Identifikacija s temi principi je pripeljala do te skupne substance, nujne za
demokratično državljanstvo.
Gre za podobno gledanje, kot ga najdemo pri Hermanu Hellerju, ki v svoji kritiki
Schmittovcga Pojma politike razbira, da je določena količina socialne homogenosti in
političnih vrednot nujno potrebna za realizacijo demokratične enotnosti, a pri tem
ugotavlja, da to nikakor ne implicira izničenja družbenega antagonizma. Kar zadeva
parlamentarizem, odgovarja Schmittu, da se njegovi intelektualni temelji ne nahajajo »v
prepričanju v javno razpravo kot tako, temveč v prepričanju, da obstajajo skupni temelji
razprave, in v fair playu do nasprotnika, s katerim želimo priti do soglasja v pogojih, ki
izključujejo čisto in preprosto silo.«^^
Predlagam, da kot podlago nujne homogenosti znotraj demokratične enakosti
pretehtamo sporazum glede političnih principov Ubcralnodemokratične ureditve . To
so principi svobode in enakosti in gotovo je, da jih lahko intepretiramo na najrazličnejše
načine, pri čemer nihče ne more meriti na »pravo« interpretacijo. Nujno je torej vpeljati
določeno število mehanizmov in procedur, da bi prišli do odločitev in določili državno
voljo v okviru razprave o interpretaciji principov. Tako srečamo istočasno Sehmitta in
Kelsna. Prvega zato, ker procedure ne zadostujejo, da bi ustvarili politično enotnost
demokracije, ki terja bolj substancialno homogenost; drugega zato, ker obča volja ne
more biti nikoU podana direktno, brez posredovanja določenega števila procedur.
Takšna rešitev bi bila seveda nesprejemljiva za Sehmitta, ki verjame v obstoj
absolutne resnice. Prav tako pa ne bi zadovoljila niti Kelsna, ker je v nasprotju z njegovo
»čisto teorijo« prava. Pomeni pa, da smo na področju pohtike in prava vselej v polju
oblastnih razmerij in da ni mogoč noben konsenz, ki bi izhajal iz čistega razumskega
izvajanja. Tam, kjer gre za oblast, ni mogoče popolnoma izključiti silo in nasilje, pa četudi
gre za »silo prepričevanja« ali za »simboUčno nasilje«.
Da bi ubranih pohtični hberalizem in plurahzem skozi neko perspektivo, ki ne bi
bila racionahstična, je potrebno dojeti parlament ne kot prostor, kjer imamo dostop do
resnice, temveč kot mesto, na katerem se lahko skozi argumentacijo in prepričevanje
^Schmitt, Verfassungslehre, München-Leipzig, 1928.
^^Herman Heller, »Politische Demokratie und soziale Homogenität«; v: Heller, Gesammelte
Schriften, vol. 2, Leiden, 1971, str. 427; cit. po Ellen Kennedy v njenem uvodu k Schmittu, The
crisis of parliamentary Democracy, Cambridge, Mass., 1985.
E 109
CHANTAL MOUFFE
uskladimo glede neke razumne rešitve. Od tod izhaja pomen ponovne navezave politike,
kot predlaga Chaim Perelman, na veliko tradicijo retorike.^
Obnovitev ključne vloge parlamenta in strank v moderni demokraciji nikakor ne
pomeni apologije teh institucij, takšnih, kakršne delujejo danes. Nesporno je, da puščajo
še ogromno želja in da so številne pomankljivosti, ki jih je izpostavil Schmitt, samo
poudarjene. Zdrav demokratični sistem predpostavlja cel niz tako političnih kot eko-
nomskih pogojev, ki so vse manj prisotni v naših družbah, v katerih dominirajo velike
korporacije. Vendar tisto, kar je treba podvreči spremembam, ni pluralistična demo-
kracija kot taka, kar bi hotel Schmitt, temveč njene omejitve. Te pa bi se moralo dati
odpraviti.
Meje pluralizma
Poglavitna teza tega članka je, da se celotno vprašanje moderne demokracije vrti
okoli pluralizma. Schmitt nam je doslej služil kot »raziskovalec«, ki je osvetljeval tako
silo privlačnosti, ki izhaja iz mišljenja enotnosti, kot nevarnosti, kijih implicira. Prav tako
pa moramo biti pozorni na ekscese določenega tipa pluralizma. V obravnavi anglosak-
sonskih pluralističnih teorij nam Schmitt predstavi cel niz pomembnih argumentov. Po
mnenju pluralistov, kot sta Harold Laski ali G. D. Cole, je vsak individuum udeležen v
številnih skupnostih in združenjih, med katerimi nobena ne more imeti prednosti pred
drugo. Državo torej dojemajo kot neko združenje, do katerega nimajo nobenih prioritet-
nih obveznosti in kije enake vrste, kot so verska društva ali poklicna združenja.
Po Schmittovem mnenju gre tukaj za koncepcijo, tipično za liberalistični indi-
vidualizem, ki odločujočo vlogo pri reševanju konfliktov vedno prisoja individuom.
Schmitt sodi, da »pluralistična uvrstitev nekega političnega združenja poleg verskih,
kulturnih, ekonomskih in drugih asociacij in njihovo medsebojno konkuriranje ni mo-
goče, ker gre pri tem za sprevid narave političnega.«'''
Schmitt ima prav, ko vztraja pri specifični naravi političnih združenj, zato sodim,
da pri obrambi pluralizma naše vključenosti v državo kot politično skupnost ne smemo
postavljati na isto raven skupaj z našimi drugimi oblikami družbenega vključevanja.
Refleksija pohtičnega se mora zavedati omejitev pluralizma. Antagonistični principi
legitimnosti ne morejo soobstajati v notranjosti iste politične asociacije; na tej ravni ne
more biti pluralizma, ne da bi avtomatično izginila politična realnost države. Toda v
liberalnodcmokratičnem režimu to ne izključuje pluralizma na drugih ravneh, tako
kulturnega, verskega, moralnega kot pluralizma strank. Ta pluralizem pa predpostavlja
pripadnost državi kot »etični državi«, ki izoblikuje institucije in principe, ki ustrezajo
načinom kolektivnega življenja moderne demokracije. Tu lahko privzamemo Schmit-
tovo idejo o neki »etiki, ki jo postavlja država kot avtonomni etični subjekt, etiki, ki izhaja
iz njega«,^^ pod pogojem, da jo formuliramo v terminih nove ureditve, za katero je
značilna artikulacija demokracije in liberalizma.
^Glede Chaima Perelmana glej še posebno. Le Champ de l'Argumentation, Bruxelles, 1970;
Justice et Raison, Bruxelles, 1972; L'empire Rhétorique, Pariz, 1977.
Schmitt, La notion de politique, str. 86.
IIOE
PLURALIZEM IN MODERNA DEMOKRACIJA...
Kdor razume pluralizem moderne demokracije kot totalni pluralizem, katerega
edina omejitev sestoji v sporazumu glede procedur, ta pozablja, da imajo takšni »regu-
lativni« predpisi smisel zgolj v razmerju s »konstitutivnimi«, ki nujno pripadajo drugemu
redu. Moderna demokracija je daleč od podobe »relativističnega« sveta, kot bi hoteli
nekateri, in terja uveljavitev določenega števila »vrednot«, ki tako kot svoboda in enakost
tvorijo njene »politične principe«. Uveljavlja neko obliko človeškega sožitja, ki zahteva
razlikovanje med javnim in zasebnim, ločitev cerkve od države, civilnega prava od
religioznega prava. To je ena temeljnih pridobitev demokratične revolucije in predpogoj
obstoja pluralizma. Takšnega razhkovanja torej ne moremo postaviti pod vprašaj v
imenu pluralizma. Od tod izhajajo problemi, ki jih zastavlja vključevanje neke religije,
kot je Islam, ki ne priznava tega razlikovanja. Dogodki okoli afere Rushdie in nošnja
tančic v šolah lepo kažejo, da gre tu za problem, ki ga ne bo lahko rešiti. Soočeni smo s
pravim izzivom: kako ubraniti kar največ možnega pluralizma in pri tem ne odstopiti od
bistva moderne demokracije? Kako razlikovati tisto, kar so v naši »javni morali« spe-
cifične vrednote in navade krščanstva, ki bi jih bilo v objektivno multietnični in multikul-
turalni družbi nepravično vsiljevati vsem, od tistega, kar je izraz principov, brez katerih
pluralistična demokracija ne bi mogla obstajati? To je težavno vprašanje, na katerega
nimamo jasnega in preprostega odgovora. Vendar pa gre za spraševanje, ki mora biti
prisotno v naši refleksiji.
Dojeti specifičnost liberalnodemokratičnega režima kot družbene oblike pomeni
tudi razumeti njegov zgodovinski značaj. Demokratična revolucija nikakor ni irever-
zibilna in kaj lahko postane predmet različnih sprememb, zato jo je potrebno braniti.
Tako vzpon različnih obhk religioznega fundamentalizma krščanskega izvora v Zdru-
ženih državah kot izbruh katoliškega integrizma v Franciji kažeta, da nevarnost ne
prihaja samo od zunaj, temveč izhaja tudi iz naše lastne tradicije. Izgon religije v zasebno
sfero, ki naj bi ga zdaj sprejeli muslimani, je bil vselej le z velikimi težavami in nikoli
popolnoma vsiljen krščanstvu. Po drugi strani je osebna svoboda ogrožena tudi, kadar
pride do velike koncentracije bogastva in moči v določenih skupinah, ki v demo-
kratičnem procesu vedno bolj uhajajo nadzoru.
Uveljaviti resnično demokratičen pluralizem je nemara projekt, ki bi lahko vlil nekaj
entuziazma v naše družbe, kjer skepticizem in apatija razširjata brezup in revolt.
Potrebno bi bilo poiskati vedno problematično ravnotežje med demokracijo, razumljeno
kot skupek procedur, potrebnih za obravnavo pluralnosti, in demokracijo kot pripad-
nostjo vrednotam, ki oblikujejo specifičen način sožitja. Vsak poskus privilegiranja
enega aspekta in oškodovanja drugega pomeni tveganje, da bomo izgubili tisto naj-
dragocenejše nove ureditve.
Drži, da je v moderni demokraciji marsikaj paradoksalnega, kar nam Schmitt
pomaga razkriti, ne da bi videl njen resnični domet. Zanj je demokracija protislovna
zveza med nepomirljivimi principi; ker gre v demokraciji za logiko identitete, ekvi-
valence, njeno polno realizacijo onemogoča logika pluralizma, ki ovira sistem popolne
identifikacije. Nesporno je, da seje preko artikulacije med liberalizmom in demokracijo
demokratična logika ekvivalence povezala z hberalno logiko razlike, s čimer se je
^^Schmitt, »Ethique de l'Etat et Etat pluraliste«; v: Parlementarisme et démocratie, str. 148.
E 111
CHANTAL MOUFFE
uveljavil nek liberalizem, ki subvertirá sleherni poskus totalizacije. Ti dve logiki sta sicer
na koncu koncev nezdružljivi, toda to nikakor ne pomeni, da je liberalna demokracija
nemogoča, kakor razglaša Schmitt. Nasprotno mislim, da prav ta napetost med logiko
identitete in logiko razlike opredeljuje bistvo pluralistične demokracije in jo dela
posebno prilagodljivo negotovemu značaju moderne politike. Ne gre za nekaj obža-
lovanje vrednega, temveč razveseljivega, za nekaj, kar je potrebno zagovarjati, ne pa
poskušati odpraviti. Dejansko je prav ta napetost, ki se izraža tudi med našimi iden-
titetami kot individuov in državljanov ali med principoma svobode in enakosti, najboljše
zagotovilo, da je projekt moderne demokracije živ in da ga preveva pluralizem. Če bi
hoteh to napetost razrešiti, bi to pripeljalo zgolj do odprave političnega in samega
uničenja demokracije.
Prevedel Gregor Golobic
112E
DEMOKRACIJA IN NASILJE IL
Kako je Gorbačov legitimiral vojaški poseg v Baltiških državah? Postopal je enako
kot v znanem Freudovem primeru mož, ki gaje sosed obtožil, da mu je izposojen lonec
vrnil v poškodovanem stanju. Obtoženi pa najprej odgovori, da je lonec vrnil ne-
poškodovan, nato trdi, daje lonec že imel luknjo, ko si gaje izposodil, in končno, da si
nikoli ni bil izposodil lonca od soseda.' Enako kotradiktorni so bili odgovori Gorbačova
o svoji odgovornosti za pokole v Baltiku: najprej je trdil, da je za ohranitev enotnosti
Sovjetske zveze nujna neposredna predsedniška oblast nad separatističnimi republikami
(ta pa po potrebi vključuje tudi poseg vojske), nato je izjavil, da za poseg v Baltiku sploh
ni vedel, ker je bil le ta rezultat notranjih trenj v teh državah, končno paje podal še tretjo
tezo, da čeprav posega ni odobril, je pa le ta bil upravičen. - Ta primer legitimacije je le
eden med mnogimi danes v Vzhodni Evropi, kjer smo bili v zadnjem letu soočeni s celo
vrsto obhk nasilja: na eni strani smo imeli boj proti komunizmu, na drugi pa obupan
poskus starih komunističnih sil, da se z nasiljem obdržijo na oblasti tam, kjer še
obvladujejo vzvode moči. V obeh primerih - v deželah, kjer je komunizem padel, in v
tistih, kjer je še na oblasti - smo soočeni z vrsto mehanizmov legitimacije oblasti - gre za
dajanje pomena nekemu aktu nasilja - in sicer gre na eni strani za nujno nasilje, skozi
katero se nova oblast, država, oblikuje, na drugi strani pa za ohranjanje neke stare
oblasti. Kako to nujno, konstitutivno nasilje, ki je prisotno ob vsaki vzpostavitvi oblasti,
legitimira totalitarizem in kako demokracija? In, predvsem, kako demokraciji v nasprot-
ju s totalitarizmom uspe nasilje omejiti?
Samoomejitev oblasti
Da se mora zakonodajalec samoomejiti, je vedel že Spinoza, koje zapisal, da si tudi
kralji postavijo mehanizem zakonov, ki so jim zavezani in jih ne morejo kršiti, kot se jim
-^ Cf. Sigmund Freud: »The metod of Interpreting Dreams: an Analysis of a Specime Dream«, v:
The Pelican Freud Library, Vol. 4, Penguin Books, 1976, str. 197.
E 113
RENATA SALECL
zljubi. Kralj sicer postavlja zakon, toda koje le ta sprejet, ga mora spoštovati tudi sam.
Spinoza kralja primerja z Odisejem, ki je naročil svojim tovarišem, da ne smejo popustiti
in ga odvezati, ko jih bo, zaveden od Siren, to prosil: »V skladu z Odisejevim zgledom
imajo tudi kralji navado naročati sodnikom, da delijo pravico brez ozira na katerokoli
osebo, celo na kralja samega, če ta v določenem primeru ukaže nekaj, za kar sodniki
vedo, daje proti obstoječemu zakonu. Kajti kralji niso bogovi, temveč ljudje, kijih često
premami pesem siren.«"
Po Jonu Elstru je samoomejitev (self-binding) v tem, da »na posreden način
dosežemo iste cilje, ki bi jih racionalna oseba lahko realizirala na neposreden način.«''
Človek je namreč v osnovi racionalno bitje, v pomenu, da premišljeno žrtvuje sedanji
užitek za prihodnjega; toda v določenih situacijah pade v skušnjavo, racionalna presoja
mu odpove in postopa iracionalno. Bistvena značilnost njegove racionalnosti pa je, da
lahko do neke mere predvidi lastno iracionalnost in tako začrta prihodnje pogoje
delovanja, da naredi iracionalno delovanje bolj ali manj nemogoče. Tudi Elster vzame
primer Odiseja: to, da se je Odisej privezal na jambor in se na ta način zavaroval pred
glasom siren, je strategija »vnaprejšnjega angažmaja« (precomnñtment) racionalne ose-
be, ki se s samoomejitvijo izogne iracionalnosti tako, da si fizično onemogoči, da bi
podlegla skušnjavi. Drugi primeri takšnega vnaprejšnjega angažmaja so npr. javna
zaobljuba (ko se posameznik pred prijatelji zaobljubi, da ne bo več kadil ali da bo
shujšal), zahteva potratnežev, da so plačani dnevno in se tako zavarujejo pred tem, da
bi porabih ves denar itd. Če problem samoomejitve prevedemo v jezik psihoanalize,
lahko rečemo, da »vnaprejšnji angažma« izraža razcepljenost subjekta: subjekt se mora
boriti zoper svoje lastne »spontane« težnje tako, da si postavi neko simbolno zavezo. In
za to gre tudi v demokratični družbi: da oblast ne bi podlegla totalitarni skušnjavi, si
sama z »vnaprejšnjim angažmajem« postavi celo vrsto samoomejitvenih mehanizmov:
država se omejuje preko ustave, neodvisnega sodstva, mednarodnih institucij itd.
Prva metoda samoomejitve v demokraciji so že volitve - te preprečujejo, da bi, kot
bi rekel Lefort, nekdo trajno zasedel mesto oblasti. Toda, če bi bila družba urejena samo
na način volje večine, ki se kaže v volitvah, bi bila družba nestabilna in nepredvidljiva.
Kaj lahko bi se zgodilo, da bi oblast sprejela družbeno škodljive politične odločitve
zaradi predvohlnega boja. Oblast se mora samoomejiti tudi zaradi t. i. dolgoročnih
družbenih interesov. Mehanizmi, ki ji to omogočajo, zajemajo ustavodajno skupščino,
ločitev zakonodajne, izvršilne in sodne oblasti, neodvisen bančni sistem in predvsem
neodvisnost medijev.
Če imamo na eni strani potrebo po samoomejitvi zaradi dolgoročnih družbenih
interesov (in interesov prihodnjih generacij), ki se izraža na način omejitve sedanje
oblasti, pa imamo na drugi strani tudi potrebo po tem, da zavežemo prihodnje ge-
neracije. »Paradoks demokracije lahko razložimo tako: vsak izvajalec želi biti svoboden,
da lahko zveze svoje naslednike, medtem ko ne želi biti vezan od svojih predhodnikov.«
Odiscjcva strategija, na delu v demokraciji, želi zavezati prihodnje generacije, tako da
^Spinoza: Dve razpravi, Analecta, Ljubljana 1990, str. 80.
^ Jon Elster, Ulysses and the Sirens, Cambridge University Press, 1984, str. 36.
^Elster, ibid., str. 94. Glej tudi Elster, Salomonic Judgements, Cambridge University Press, 1989.
114 E
NASIUE IN DEMOKRACIJA II.
oblikuje ustavo s klavzulami, ki preprečujejo, da bi bila z lahkoto spremenjena (npr. s
tem, da se za spremembo ustave zahteva dvotretinjska večina).
Razlika med strategijo samoomejitve pri posamezniku in v družbi pa je v tem, da
ima posameznik poleg lastnega vnaprejšnjega angažmaja še zunanje zakone, ki ga
omejujejo in glede na katere uravnava svoja dejanja; v družbi pa ne obstoji nič, kar bi ji
bilo zunanje - od nje same je odvisno, kakšno samoomejitev si bo naložila. Družbe
namreč ne morejo tako kot posamezniki deponirati svojo voljo v strukture zunaj svojega
nadzora in lahko vselej kršijo samoomejitev, če jo želijo. Država nima drugih mej kot
tistih, ki sijih postavi v pravu, ki pa ga sama oblikuje. Zato seje potrebno vprašati: zakaj
sploh samoomejitev?
Poskušajmo dati prvi odgovor z navezavo na Benjaminovo tezo, da se država boji
tistega nasilja, ki je zmožno spremeniti odnose prava in npr. osnovati novo pravo. V tej
luči je samoomejitev lahko način, kako to preprečiti - že ko na partikularni ravni država
omeji nevarnost štrajka tako, da ga prizna in zakonsko regulira, se na nek način
samoomeji. Samoomejitev je zato lahko način, kako država prepreči potencialno јд/ио-
destnikcijo, kako prepreči nasilje, ki bi osnovalo novo pravo ali državo. Lahko celo
rečemo, da samoomejitev prepreči, da bi demokracija požrla samo sebe. Kot smo že
dejali, lahko npr. preprosto večinsko preglasovanje v parlamentu sproži nenehno nes-
tabilnost države in nepredvidlivost njene pohtike. Samoomejitev zato ni dobrota države
do drugih, ampak ljubezen do sebe: država omeji kaos naključja, ki bi jo lahko od znotraj
razrušil.
Vendar je ta argumentacija prekratka, kot je prekratka tudi teza Monique Castillo,
po kateri gre pri samoomejitvi za »misterij neke neizpodbitne volje, ki se omeji, da bi
postala še bolj neizpodbitna, to pomeni še bolj močna.«^ To tezo lahko umestimo v polje
foucaultovske teorije, po kateri je npr. sprememba načina kaznovanja (opustitev fizičnih
kazni) le sprememba taktike oblasti - prehod k vseprežemajočemu prikritemu nad-
zorovanju. Foucault je bil namreč revolucionar, kije imel nezaupanje do demokracije:
taje bila zanj le lažna svoboda, le nasilje druge vrste - nadzorovanje na mikroravni. »Mož,
kije priklenjen in tepcn, je podvržen sili, kije uporabljena nad njim. Nc pa oblasti. Toda,
če je lahko napeljan h govoru takrat, ko bi bil njegov edini izhod, da drži svoj jezik in da
prednost smrti, je bil podvržen oblasti. Bilje podrejen vladanju.«^
Ne glede na to, da v Foucaultovi teoriji ne zasledimo razprave o samoomejitvi
oblasti, poskušajmo predpostaviti argumentacijo nekega imaginarnega foucaultovca o
tem problemu. Sestojala bi iz zatrjevanja tega, da je samoomejitev lahko le prehod od
odkritega izvajanja oblasti h prikritemu delovanju na ravni mikrooblasti. V foucaultovski
perspektivi se lahko samoomejitev demokracije pojavi le kot oblika sodobne totalitarne
družbe nadzorovanja - oblast, ki se ne kaže več kot vsemogočna, je še veliko bolj
^Monique Castillo, »I^ question de l'autolimitation de l'Etat«, v: Du positivisme juridique.
Cahiers de philosophie politique et juridique, 13 (1988), Centre de Publications de 1' Université
de Caen, str. 99.
^Michel l'oucault, »Politics and Reason«, v: Michel Foucault: Politics, Philosophy, Culture:
Interviews and Other Writing 1977-1984. ur. Lawrence D. Kritzman, Routledge, London 1988,
str. 84.
E 115
RENATA SALECL
vseprežemajoča. Po Foucaultu »ne obstaja oblast brez potencialne odklonitve ali upo-
ra.«' Toda ta upor, odklonitev, je za Foucaulta vselej notranji oblasti. Upori oblasti so
integralni del oblasti, toda ne kot neka negativnost na delu v oblasti, ampak v vlogi
pozitivne sile konstrukcije. To pomeni, da Foucault nasprotuje negativni koncepciji
oblasti, ki razumeva oblast kot izključitev ali represijo, kot silo, ki zatira. Zanj je oblast
bistveno produktivna: oblast proizvaja realnost, domeno objektov in ritualov resnice,
upori pa so del te produktivne konstrukcije. V tej luči bi bila tudi samoomejitev del te
notranje igre oblasti: je zanikanje oblasti, ki paje le nova produkcija oblasti, njena nova
okrepitev.
Da podpre to trditev, mora Foucault spregledati antagonizem, ki je na delu med
zakonom (pravno oblastjo) na eni strani in samoomejitvijo na drugi. Kot je opozorila
Joan Сорјес^ se psihoanalitično pojmovanje zakona radikalno loči od Foucaultovskega,
ki zakon dojema kot normo, izhajajočo iz oblasti. Foucault zanika negativno silo zakona,
ne vidi ga kot prepoved, cenzuro, ampak kot pozitivno silo »konstrukcije«. Po Foucaultu
je negacija lahko le zunanja zakonu, za psihoanalizo pa nasprotno ni afirmacije brez
negacije, ki ji je notranja. Tako je pri Foucaultu »negacija izvzeta iz procesa, ki vpeljuje
subjekta v družbo«: ta proces nima nikakršnih notranjih zavor in se vedno konča s svojo
lastno realizacijo, v proizvodnji določenih lastnosti in pozicij. V psihoanalizi paje ravno
obratno: natanko negacija, v pomenu zanikanja lastne želje, je bistvena pri oblikovanju
subjekta.^
Za Foucaulta zakon ne prepoveduje želje, ki že obstaja (npr. incestuozne željo),
ampak deluje tako, da nas spodbudi h govoru o incestu in preko tega k oblikovanju želje,
kije prej ni bilo. Na prvi pogled reče isto tudi psihoanaliza, ko postavi željo za produkt
zakona. Kot pravi Lacan v Etiki psihoanalize: »Za Stvar vem le preko zakona. Dejansko
si je ne bi želel, če mi Zakon ne bi rekel - ne želi je. - Brez zakona je stvar mrtva... Zaradi
razmerja med željo in zakonom se naša želja razplamti šele v nanosu na zakon, s čimer
postane želja smrti.«'° Toda dejansko gre v psihoanalizi za nasprotno tezo od Foucaul-
tove: subjekt, kije proizveden preko zakona, ni nekdo, ki preprosto ima željo, ki si npr.
želi incest, ampak nekdo, ki istočasno ima željo ne imeti želje, ki zavrača svojo željo.
»Psihoanaliza, z drugimi besedami, vključuje v proces konstrukcije negacijo, ki jo
Foucault izpušča, in iz te negacije sledi neskladje med subjektom in njegovo željo.« '
Samoomejitev oblasti izraža ta antagonističen odnos med željo in zakonom. Demok-
ratična oblast je soočena s paradoksom želje - namreč s tem, da ima željo ne imeti željo
(po absolutni oblasti) - zato se omeji. Samoomejitev demokracije ni nasilje druge vrste
ah okrepitev oblasti natanko zato, ker je demokratična oblast sama s sabo v antagonis-
tičnem odnosu. Demokratična oblast je namreč oblast, ki zavrača to, da bi bila absolutna
oblast. In prav ta odpoved, negacija želje proizvaja prazno mesto oblasti, v pomenu, da
■^Ibid..
^Cf. Joan Copjec, »m/f, or Nor Reconciled*, v: The Woman in Question: m/f, ur. Parveen Adams
and Elizabeth Cowie, Verso, London 1990.
^0 tem več v: Renata Salecl: Umor kot zahteva po zakonu, Filozofski vestnik 2, Ljubljana 1990.
^^Jacques Lacan: Etika psihoanalize, Analecta T jubljana, 1988, str. 231.
Copjec, ibid., str. 15.
116 E
NASIUE IN DEMOKRACIJA II.
je oblast v demokraciji čisto simbolno mesto, ki ne more biti reprezentirano (utelešeno
v enem samem subjektu) in ki ga nihče ne more trajno zasesti.
Demokracija proti totalitarizmu
Od tod se lahko vrnemo k problematiki performativnega kroga, ki smo jo vpeljali
ob problemu zanazajšnje legitimacije nasilja. Klasičen primer diskurza samolegitimacije
najdemo že pri Oktobrski revoluciji: Lenin je bil še pol leta, preden se je zgodila,
prepričan, da bo revolucija šele stvar prihodnjih generacij. Po prevzemu oblasti pa jo je
bilo potrebno za nazaj legitimirati kot nujen, popolnoma pričakovan produkt razmer v
takratni časih. Drug primer zanazajšnje legitimacije je nedavna »revolucija« v Romuniji.
Kdo se ne spomni televizijskih posnetkov, ki so nenehno govorih o strašni Securitate,
njihovih pobojih, skrivnih rovih iz katerih napadajo ... Toda, kot se je kasneje izkazalo,
je bil v revoluciji na delu razcep med realno in imaginarno Securitate: grozljiva, mistična
Securitate, o kateri so govorili mediji, je bila imaginarna točka reference proti kateri je
sama »realna« Securitate organizirala udar. Securitate se je na nek način borila sama
proti sebi: proti podobi sebe, ki jo je sama proizvedla, zato daje lahko obdržala oblast.
Imeli smo perverzno situacijo, ko neka sila samo sebe predstavi kot čisti horror, zlo,
organizira celo predstavo boja broti temu zlu, zato da se lahko sama pojavi kot sila, ki
je narod rešila pred sabo, pred svojo lastno podobo ter retroaktivno interpretira ta
zaigran konflikt kot spontano ljudsko revolucijo (upor proti komunizmu). Danes, ko so
v Romuniji zopet na oblasti komunisti (prebarvani v »demokrate«), je seveda ves govor
o Securitate potihnil: še njen vodja je bil zaradi pomanjkanja dokazov oproščen sojenja.
V nedemokratični družbi vselej obstaja nek element, v imenu katerega je nasilje
avtomatično legitimirano (tako nasilje osnovanja oblasti kot nasilje njenega ohranjanja).
V totalitarizmu stalinskega tipaje bila ta točka Tcfcicnccprihodnost - gre za ideal bodoče
brezrazredne družbe, v imenu katere se je zgodila revolucija in s pomočjo katerega
Partija legitimira svoj teror. Jakobinci so se sklicevali na voljo ljudstva - v njegovem
imenu so z nasiljem ohranjali pridobitve revolucije. Skupna značilnost nedemokracije
je torej zaprt performativni krog samolegitimacije, kjer je oblast zmožna, brez vsakih
omejitev, za nazaj upravičiti svoja dejanja. Bistveno za demokracijo pa je, da v njej ni
ene velike legitimacije, da v njej ni nekega partikularnega elementa (naroda, prihodnos-
ti), ki daje brezmejno legitimacijo nasilju oblasti. Lahko celo rečemo, da ima npr.
prihodnost natanko nasproten pomen v demokraciji kot v totalitarizmu. V demokraciji
namreč prav v imenu prihodnosti - prihodnje demokracije (npr. tega, da bo družba še
bolj demokratična ali da se bo demokracija obdržala) omejujemo sedanje nasilje. Za
demokratični univerzum je bistveno, da v njem performativni krog legitimacije nasilja
ne deluje brez zadržkov: v demokraciji ne moremo vsega za nazaj legitimirati, ker
obstajajo določena formalna pravila, ki postavljajo mejo temu, kar želimo upravičiti
zaradi prihodnjih koristi; z drugimi besedami, demokracija je po svoji naravi anti-
utilitarna.
E 117
RENATA SALECL
Enako nasproten je v demokraciji in totalitarizmu odnos oblasti do ljudstva. Obe,
demokratična kot tudi totalitarna oblast, trdita, da vladata v imenu ljudstx'a. Kot ugo-
tavlja Leforti2 v totalitarizmu izgine razlika med družbo in državo - oblast se deklarira
kot družbena oblast, ki »predstavlja vse ljudstvo« ter je nad zakonom in edini generator
vedenja o ciljih družbe. Zaradi te neposredne enotnosti oblasti in ljudstva, lahko
totalitarna oblast legitimira vsakršno nasilje. Čeprav se tudi demokratična oblast sklicuje
na ljudstvu, pa je hkrati ta oblast vezana na podobo praznega prostora, nemožnega
zavzetja. V demokraciji ljudstvo ni dojeto kot organska totalnost (»Ljudstvo kot Eno«),
ampak kot neka univerzalna, ne-substancialna entiteta. Natanko ta antagonizem, ki je
bistven za demokracijo - namreč to, da oblast sicer izhaja iz ljudstva, toda je oblast
nikogar, nihče ne more trajno zasesti njenega mesta - oblasti onemogoča, da bi bil v njej
krog legitimacije zaprt. Zato lahko rečemo, da je v demokraciji ljudstvo ime za
samoomejitev oblasti: ime za tisti ne-substancialni X, ki oblasti preprečuje, da bi se
stopila s katerokoli substancialno osnovo (vključno s samim »ljudstvom«) in tako prisili
oblast k ohranitvi dialektične napetosti z družbo, kot svojo konstitutivno zunanjostjo, ki
za vedno omejuje njeno izvrševanje.
Naslednji vidik te razlike med totalitarizmom in demokracijo zadeva njun odnos do
zakona mpravice. Totalitarizem ve, daje zakon nepopoln, toda razcepu med pravico in
zakonom se izogne tako, da prevlada pravica, in sicer kot intuitiven vpogled sodnika v
obdolženčevo krivdo: sodnik za razsodbo dejansko ne rabi utemeljitve v zakonu. Zato
so tudi zakoni v totahtarizmu pisani tako, da dovoljujejo poljubno interpretacijo. V
totahtarizmu se dejansko ukine razcep v pravu, zakon in pravica sovpadeta, vendar tako,
da postane zakonito to, kar je pravično: totalitarizem lahko v imenu pravice izreče, da
pozitivnih zakonov ni treba spoštovati. Tako so npr. nekateri predstavniki fašistične
pravne teorije videh sodnikovo vlogo v tem, da z notranjim pogledom presoja o krivdi
obdolženca. Pozitivna zakonodaja je v totalitarizmu le formalnost, bistven je vpogled -
šele ta omogoča presojo v luči pravičnosti. Demokracija pa vzame v zakup razliko med
zakonom in pravico: sprejme dejstvo, da je pravica »nemogoča«, da je dejanje, ki ga
nikoli ne moreš do konca utemeljiti v »zadostnih (pravnih) razlogih«. Ve tudi to, da
natanko ta razcep ne omogoča popolne legitimacije zakona v smislu njegove pravičnosti.
Lahko celo rečemo, da je zakon po sebi nepravičen - toda prav kot nepravičen pušča
odprt prostor demokracije.
Kot smo pokazali, demokracija omejuje »prosti tek« legitimaciji nasilja oblasti
preko samoomejitve. Toda potrebno je poudariti še to, da Xaihkoneko nasilje omejimo
šele potem, ko je bilo sploh prepoznano kot nasilje. In razlika med totalitarizmom in
demokracijo zadeva prav to, da slednja prepozna nasilje tam, kjer ga totalitarizem ne.
^^Cf. Claude Lefort, »The Logic of Totalitarianism*, v: The Political Forms of Modem Society,
Cambridge, Polity Press, 1986.
118E
NASIUE IN DEMOKRACIJA II.
Tako je npr. v Jugoslaviji JLA še vedno pripravljena z vsemi sredstvi (tudi z vojaško silo)
poseči v reševanje sporov med republikami v imenu ohranitve socializma; svojega
dejanja, ki ga napoveduje, seveda sploh ne vidi kot nasilje, ampak, po stari totalitarni
logiki, kot nujno žrtev za ohranitev pridobitev »avtohtone socialistične revolucije«.
Prav »realni socializem« je značilen primer družbe brez formalne samoomejitve.
Zato je bil paradoksno hkrati močnejši in šibkejši: na eni strani je bila vsemoč države
brez omejitve, kije nenehno samolegitimirala svoje postopke, na drugi strani pa seje ta
moč pokazala kot čista nemoč, ko se je pričel sistem rušiti kot hiša iz kart. Paradoks
demokracije paje, da bolj ko se samoomeji, bolj močna je, kajti samoomejitev ji daje
legitimnost. V nedemokratičnih režimih je samoomejitev le stvar fakcitete: vladar, kije
moder, se samoomeji, ni pa to nujen pogoj delovanja sistema. Tako v realsocializmu v
času liberalnejšega vodstva oblast malo popusti, toda to še ne pomeni, da ima sistem
samoomejitev v svojem principu - gre le na spoznanje vodstva, da performativni krog
legitimacije, kadar deluje brez omejitev, vodi k samouničenju države.
Nevarnost, s katero se srečujemo v novih družbah, ki nastajajo na pogorišču
realsocializma, je, da lahko, prav v svojem demokratičnem entuziazmu, spregledajo to
konstitutivno samoomejitev demokracije. Nacionalna evforija, vsakovrstno iskanje so-
vražnikov (v podobi komunistov, Židov ali pripadnikov drugih narodov) kaj lahko
pripelje do tega, da se bo oblast poslužila stare totalitarne logike legitimacije nasilja v
imenu naroda ah celo v imenu ohranitve same »demokracije«. Obstaja namreč navarnost,
da se bo nova oblast poslužila stare totalitarne logike dveh faz v gradnji sociahzma, kjer
je bil teror in žrtvovanje v (sedanji) prvi fazi legitimiran kot nujni moment na poti k
prihodnji družbi blaginje - nova, post-sociahstična verzija te logike pa najde izraz v
načelu, da je zaradi grozljive preteklosti komunizma, nujno omejiti demokratičnost
sedanje družbe v dobro bodoče demokracije.
Renata Salecl
E 119
MISLITI KONSERVATIVNO II.
»Nekaj morajo uničiti ali pa se jim zdi, da nimajo v življenju nobenega cilja. (...) Izkusn'o
prezirajo kol modrost neukih ljudi, za vse drugo pa so izdelaU podzemni labirint, ki bo ob
eni sami veliki eksploziji vrgel v zrak vse starodavne zglede, vse precedense, listine in akte
parlamenta, ¡majo namreč 'pravice človeka'.ti
Edmund Burke, Razmišljanja o revoluciji v Franciji
»Pojav, ki se pojavlja v vsaki ljudski skupnosti kot težnja po svobodi lahko pomeni upor proti \
neki nepravičnosti inje zato koristen za nadaljni razvoj hdture in hdluri ustrezajoč. Prav \
tako pa lahko izhaja iz ostankov prvotne osebnosti, neobrzdane s kidiuro, in tako postane ''
osnova sovraštva do nje.« i
Sigmund Freud, Nelagodje v hdturi \
V prejšnjem delu teksta smo se ukvarjali s kritikami francoske revolucije, za model ¡
pa smo si vzeli Burkov polemični pamflet proti revoluciji, ki velja za utemeljitveni tekst i
konservativizma. V polemiki proti revoluciji se je konservativizem izoblikoval, t. i. |
polemični teksti pa so tudi najboljše mesto za raziskavo konservativizma kot političnega j
stališča. Če smo prvi del namenili oblikovanju koncepta, se bomo tokrat ukvarjali z j
njegovo zgodovino. Ogledali si bomo, kako je bila francoska revolucija kot dogodek in
kot proces udejanjanja neke politične ideje navzoča v polemikah skozi zgodovino
politične misli. Pozorni bomo na to, kako so avtorji kritizirali in zavračali revolucijo in ■
njeno idejo ter opozorili na konservativne elemente v njihovi misli. Zanima nas torej, \
koliko so posamezni od njih zavezani konservativizmu in kako so prispevali k vzpostavitvi j
tradicije konservativne poUtične misli, za katero tu trdimo, da je po svojem bistvu |
hberalna. |
Francoska revolucija je bila v torišču razprav tistega časa, pa tudi še mnogih
kasnejših generacij in vsak politični filozof je takorekoč moral izreči sodbo o njej, zato
lahko prav njo jemljemo za merilo, glede na katerega lahko primerjamo med seboj ¡
razHčne politične teorije.
PAINE IN BURKE \
Začeli bomo kar neposredno s takratno polemiko o revoluciji, z angleško rc-
volucijsko kontroverzo, v kateri sta bila najpomembnejša zoperstavljena udeleženca
Edmund Burke in Thomas Paine. Paine, ki je kot glavni polemik proti Burku napisal
najbolj brano in najmočnejšo obrambo revolucije, jc na Burkova Razmišljanja odgovoril i
s knjigo The Rights of Man. Paine je bil udeleženec tako ameriške kot francoske |
revolucije, proti Burku paje branil francosko revolucijo predvsem na ravni njenih načel. |
A vendar, lahko tu dodamo, je njegova argumentacija šibkejša. |
Paine poudarja, da mu gre za načela in trdi, daje šlo za načela tudi sami revoluciji.
Prav o tem Burke dvomi. Burku so revolucionarna načela sicer mogoče nevarna, a precej
E 121
GORAZD KOROŠEC
manj kot način njihove uresničitve. Prav ta pokaže resnico teh načel. Zato obstaja
nepremostljiva razlika med ameriško revolucijo, ki se ji je Burke postavil v bran, in
francosko, ki jo tako ostro napada. Napadajo z modrostjo državnika, ki ve, daje izvajanje
načel veliko pomembnejše od njih samih. Vse njegove napovedi, ki sledijo iz te analize,
se izkažejo za preroške.
Burke se spotakne ob dejstvo, daje do revolucije prišlo v času, ko je Franciji vladal
najbolj blag med monarhi. Paine pa vidi v tem dokaz, da je revoluciji šlo za načela, ne
pa za upor proti konkretnemu človeku, da si ni izbrala žrtve. Burke bi v takem primeru
seveda svetoval reformo inje tudi menil, da bi bila izvedljiva. Slabosti prejšnjega režima
so bile vsekakor manjše od tistih, ki jih je prinesla revolucija.
Paine je ideolog revolucije, a vtis je, da se njegova obramba načel mnogo bolj prilega
ameriški revoluciji. Je sicer načelen kritik slabosti francoske revolucije, glasuje npr. proti
umoru kralja, a povsem očitno spregleduje razsežnost razlike med revolucijama. Raz-
liko, ki jo v uvodu ponazarjamo s Freudovim citatom.
Paine se pri obrambi revolucijskih načel sklicuje na suverenost ljudstva, revolucija
pa je zanj obnova naravne ureditve. To naziranje seveda korenini v njegovi teoriji
človekovih naravnih pravic (te imajo zanj božanski izvor) in konceptu civilne družbe.
Družbene pogodbe med vladajočimi in vladanimi ni, saj so nosilci naravnih pravic po
naravi predhodni kakršnikoli obhki države. Civilna družba nastane zato, ker posamez-
niki sami niso bili sposobni zadovoljevati vseh svojih potreb. Zato so se v lastno korist
odpovedali delu svojih naravnih pravic, za katere prej niso imeli jamstva. Taka je na
primer pravica, da človek lahko sodi sam sebi, za katero pa v naravnem stanju ni bilo
jamstva. Tako vzpostavljena civilna družba, zasnovana na naravnih pravicah in jamstvih
zanje, je za Paina čisto dobro, medtem koje vsaka državna oblast čisto zlo, kot sam pravi,
uzurpacija. Posebej slaba pa je oblika dedne oblasti, ki jo predstavljata monarhija in
aristokracija in kiju zato Paine najostreje napada. Paine zatrjuje, da nobena generacija,
ki npr. preda dedno oblast kaki osebi - kralju aH pa kaki skupini ljudi (plemstvu), ne
more tega storiti v imenu naslednjih generacij. To lahko storijo predstavniki ljudstva
zase in za svojo generacijo, ne pa za vse sledeče. Argument, ki ga Paine v pravicah človeka
ničkolikokrat ponovi. Drugi argument je racionalističen: narava inteligence oziroma
sposobnosti vladanja ne razporeja po dednem ključu, pač pa enakomerno po pre-
bivalstvu. Preizkusa racionalnosti in usposobljenosti torej dedna vladavina po Painu ne
prenese.
Paine je nad Burkom ogorčen, saj mu je prej, ko sta se skupaj borila za pravice
ameriških kolonij v ameriški revoluciji, veljal za prijatelja človeštva. Zdaj njegova
Razmišljanja imenuje zločin, zločin proti človeštvu. Tako mu očita, da ne razume
francoske revolucije in daje ne interpretira pravilno, da pozablja na nekatere dogodke
in pretirano poudarja druge. Jasno je seveda, da tudi Paine ne razume Burka - govorita
o podobnih stvareh in o istem dogajanju, a eden mimo drugega.
Drug drugemu postavita izziv: Burke pravi, naj mu kdo dokaže, v čem je francoska
ustava boljša in na tem mestu omeni, da bi se tu moral spustiti v primerjavo ustav.
Istočasno tudi obljubi, da bo sam to storil ob naslednji priložnosti. Paine mu očita, da
tega ne stori, sam pa se v primerjavo obeh ustav spusti. Glavna tarča njegovega napada
pri angleški ustavi je dedna oblika oblasti, nič prizanesljivejši pa ni z mešano vladavino.
122 E
MISLITI KONSERVATIVNO II.
kombinacijo demokracije z monarhijo in aristokracijo. Nasproti britanski ustavi postav-
Ija zahtevo po suverenosti ljudstva oziroma državljanov, po predstavniški vladavini, kije ;
zanj alternativa dednim oblikam vladavine ter zahtevo po enem predstavniškem telesu, '
v katerega volijo svoje predstavnike vsi, ki plačujejo določeno vsoto davka. To so osnovne
lastnosti republike, za kakršno se zavzema Paine. Njegova osnovna shema vsebuje dve
možni obliki oblasti: tiste, ki temeljijo na dedni vladavini, to sta monarhija in aristo-
kracija, ki sta v bistvu uzurpaciji, in pa republike, ki temeljijo na predstavniški vladavini
in so vladavine ljudstva.
Paine med drugim trdi, da ustava v Angliji ne obstaja, zato se o njej tudi toliko govori
(ta meni daje to, drugi daje ono). A če malo podrobneje pogledamo in če imamo posluh
za mehanizme simbolnega, se nam stvar prikaže v povsem nasprotni luči. Spomnimo se
le, koliko Deklaracij, od katerih je bila vsaka utemeljena v nespremenljivih načelih in
pretendirala na dokončnost, je izdala sama francoska revolucija! Da ne govorimo o tem,
koliko težav je imela Francija z ustavami tudi poslej. V tem početju revolucionarjev gre j
očitno za poskus, fiksirati neko točko v simbolnem, ki naj bi delovala kot nespremenljivi !
garant. A sprejmimo izziv in si oglejmo naslednji citat: Paine trdi, da v svobodni deželi i
sestavljajo vlado zakoni, ne ljudje. To bržkone ustreza njegovi definiciji ustave, pred- !
videvamo pa tudi, da ameriška ureditev ustreza njegovemu primeru. K temu pa dodaja, i
da je s sprejetjem zakonov administriranje končano. Ali to načelo zdrži praktičen j
preizkus? Spomnimo se le, kako zgrožen je bil nekaj let kasneje Tocqueville, ko je
opazoval razprostranjenost birokracije v Ameriki in njeno pretirano, že kar vsiljivo skrb j
za državljane in urejanje njihovih poslov. Pa tudi revolucijska Francija se ne odreže nič ¡
bolje, saj Burke opozarja, daje administracija postavljena izven jurisdikcije, postavljena j
je nad zakon, kot taka paje najmočnejše orožje pri prehodu od demokracije k oligarhiji. |
Vendar pa ne moremo reči, da se tudi Burke ni spustil v primerjavo ustav. Celotna
knjiga Razmišljanja je zastavljena prav kot ta primerjava, morda ne toliko samih ustav,
kot obhk državne ureditve. A za Burka sta to zelo sorodna pojma, zakone razume
pozitivnopravno kot vrsto predpisov, ki opredeljujejo družbene odnose, ustavo pa kot j
vrsto zakonov, tudi temeljnih aktov z ustavnim pomenom. Takšen je konec koncev tudi i
značaj angleške ustave, v tem pomenu ta obstaja, medtem ko lahko Paine s svojega |
stališča morda celo upravičeno zagotovi, da angleška ustava ne obstaja. Burke torej j
primerja ureditvi na drug način, ne toliko s primerjavo samih načel, kot s primerjavo ,
njihovih učinkov. Burke je vedno upošteval okoliščine, pozoren je na konkretne pred-
pise, ki določajo izvajanje načel, svetuje predpise, ki naj korigirajo (njihovo izvajanje)
in njihove slabosti. Burke zavrača vse teorije o naravnih pravicah in naravnem pravu, \
zanima ga pozitivno pravo, ki konkretno določa način, kako so pravice zagotovljene in
dosegljive.
In v Painovi obrambi revolucijskih načel je nekaj tragičnega - če je načela tako |
vehementno branil, pa ga je revolucija kot njihovo izvajanje v praksi skoraj stala življenje, j
Jakobinci so ga zaprli, a si ga niso upali usmrtiti. Pred preganjanjem je Paine iz Anglije
pobegnil v Francijo, dobil status državljana in končal čez čas v zaporu. (La Fayette, na
katerega se kot na prijatelja svobode sklicuje Paine, doživi podobno neslavno usodo -
obrniti se mora proti revoluciji, ko ta zdrsne, na koncu pa pobegniti k Avstrijcem.)
E 123
GORAZD KOROŠEC
V zmoti pa je Paine tudi, ko govori o miru, ki naj bi ga prinesla vzpostavitev
republike. Vojne so zanj nujna značilnost monarhij, so borbe med njimi za prestiž.
Prepričanje, da republikanska ureditev držav omogoča mir med njimi, Paine deh na
primer s Kantom, v tem se v svojem rcpublikanizmu ujemata, čeprav je sicer njuno
pojmovanje republike precej različno. Burke tu preroško napove, da se bo revolucija
iztekla v vojno, celo v vojaško vladavino (napove prihod vojskovodje, ki si bo podredil
republiko in ji zavladal), zaveda se, da je odločanje o vojni in miru največja moč, ki pa
jo mora prav zato spremljati največja odgovornost in dostojanstvo ter siceršnja moč
vladanja, nujno pa jo je treba tudi strogo nadzirati. Revolucionarji pa so to vlogo najprej
zaupali kralju, ki so mu vzeli vsako dostojanstvo in vsako drugo moč odločanja, nato pa
so si jo naložili sami, ne da bi jih kdo nadziral. Tako pač ni čudno, da so se revolucionarji
sami spustih v vojno, ki so jo razumeli kot radikalizacijo in širitev revolucije. Tragično,
ali pa morda cinično, je, da Paine piše te idealistične strani o miru le malo pred izbruhom
revolucijske vojne, ki jo je revolucija sama zahtevala. Tudi, kot sicer še na več mestih,
Paine proti Burku izpade kot naiven idealist in utopist.
V nadaljevanju/'/•av/c Paine še opredeli os svoje argumentacije - politike se loteva
na točki razuma, kije zanj Arhimediva točka. Pred Burkom pa mora obraniti tudi čast
filozofov in pred obrekovanjem rešiti Deklaracijo pravic. Burku, ki govori o zločinih
revolucije, Paine odgovarja s teorijo silobrana - zločin moramo videti skupaj s trpljenjem
storilca. Argument, ki je očitno vzporeden naravnopravni pravici do upora. Na koncu
knjige pa poda še nekaj reformnih predlogov, ki naj bi jih izvedla revolucija, npr. za
zmanjšanje davkov.
Težko je zanikati, da ima Paine v mnogih točkah svoje obrambe republikanskih
načel prav. Mimogrede, tudi britanski minister Pitt je menda izjavil, da ima Paine prav,
da pa on glede tega ne more prav veliko storiti. - In mu ukradel nekatere reformne
predloge, kot se pritožuje Paine na koncu knjige. Painova argumentacija jc predvsem
zdravorazumarska (Common sense ]c naslov njegove knjige, ki priskrbi spontano ideo-
logijo upornemu ljudstvu v ameriški revoluciji.) Večina načel, kijih brani, je podlaga
ameriške ustave. A francoska revolucija jih je imela pred očmi le na samem začetku,
uresničila pa jih ni. V svojem delovanju pa seje od njih sploh povsem oddaljila in zdrsnila
v čisto druge vode.
Že ko Paine v svoji obliki repubhkanske ureditve zahteva eno samo predstavniško
telo, mu Burke upravičeno odvrne, da mora vsako oblastno telo nekdo nadzorovati.
Burke zavrača Paina tudi kot radikalnega demokrata. Sam proti demokraciji
(popolna demokracija je zanj najbolj nesramna oblika vladavine) brani mešano obhko
vladavine, torej britansko ustavno ureditev. Burke je nasprotnik idej o naravnem pravu
in naravnih pravicah, zagovarja pozitivno pravo, prav tako pa tudi običajno pravo. V njih
sta strnjena tako modrost zakonodajalca kot kolektivni um družbe. Je pristaš ustavne
monarhije in zagovarja neko oblike družbene pogodbe, ki pa jo utemeljuje pozitiv-
nopravno, prav tako kot človekove pravice. Te smo podedovali in so sistem zgodovinsko
pridobljenih pravic. Seveda pa je Burke nasprotnik uporabe teorije in abstraktnih idej
v politiki. Pohtika je zanj utilitaristična dejavnost zagotavljanja sreče, njena načela in
načela vladanja pa lahko odkrijemo le empirično.
124 E
MISLITI KONSERVATIVNO IL
Povsem nepotrebna paje polemika med Burkom in Painom glede predstavniškega
sistema. Za Burka je demokracija ena od treh nujnih sestavin politične ureditve, prav
sam paje bil tisti, kije s svojimi nastopi v spodnjem domu v času, ko se parlamentarizmu
ni ravno najbolje pisalo, v največji meri zaslužen za obstanek in razcvet predstavniškega
sistema.
Omenimo še zabavno podrobnost, da oba akterja uporabita razsvetljenstvu lastno
metaforo o njegovem nasprotju - metaforo teme. Paine Burku očita, da tam, kjer hoče
bralce razsvetljevati in poučevati, vnaša temo, mračne ideje iz preživelih časov. Burke
pa mu na koncu Razmišljanj odvrne, daje bilo za naš čas prihranjeno, da uduši drobno
svetlikanje razuma, ki bi lahko predrl masivno temo te razsvetljene dobe. Da to omeni,
ko kritizira neodgovorno ravnanje revolucijske oblasti s financami, prav gotovo ni brez
pomena. Zanj je torej mračna prav'razsvetljena' doba. Razvidno paje tudi, da Burke ni i
nasprotnik razuma, pač pa le razsvetljenskega pojmovanja vsemoči razuma. !
KANT IN ROBESPIERRE
Kantu se problem francoske revolucije zastavlja kot tipičen razsvetljenski problem, j
temu ustrezno pa se mu seveda tudi problem politične filozofije zastavlja kot raz- |
svetljenski problem. Teoretska podlaga sta mu njegova politična filozofija in filozofija i
zgodovine. Revolucija kot dogodek zanj dokazuje napredek v zgodovini, in čeprav se \
morda ne izplača, vendarle navda tudi tistega, ki v njej ni udeležen z entuziazmom. ;
Vendar pa njegovo gledanje na revolucijo vsebuje nekatere paradokse, na katere bomo
skušali tu opozoriti. Vredno mu je slediti prav kot razsvetljenskemu filozofu, saj prav ob
njegovi zastavitvi najlepše izstopijo paradoksi tako revolucije kot razsvetljenstva.
Kant družbo utemelji na družbeni pogodbi, kar je tipično razsvetljenska poteza, ki
je postala nujna, ko družbe ni bilo več moč utemeljiti z npr. božansko pravico kraljev.
Prvi je to teorijo razvil Hobbes, temelji pa na neki predstavi naravnega stanja, ki s svojimi
pomanjkljivostmi prisih udeležence v nujnost oblikovati družbo. Pri Kantu je ta nujnost,
ki izsili družbeno pogodbo prav sama narava. Narava služi kot patološka motivacija, ki
človeka prisih v družbeno pogodbo, saj je življenje v prvotnem naravnem (divjem) stanju
neznosno. Ta narava pa po nujnosti stvari na teleološki način vodi v ideal pravične
družbene ureditve, pravnega stanja, osnovanega na naravni podlagi, ki bo šele pravi
naravni red, v katerem bosta sovpadla pohtika in morala, kjer bo zakonodaja sovpadla
s svobodnim moralnim delovanjem posameznikov. Tu Kant pritegne teorijo o naravnih
pravicah, ki se sestojijo v tem, da naj bodo vladani, ki se podrejajo zakonom, hkrati tudi i
zakonodajalci. Tako v naravnih pravicah najde naravno podlago za pravno stanje. In ker I
v to pravično stanje družbo sili prisila narave, je to stanje patološko izsiljeno in se le !
prikazuje kot moralna celota. Umna bitja skupaj zahtevajo obče zakone, vsak posamez- :
nik pa se želi iz njih čimbolj izvzeti - ta družba mora biti urejena tako, da bo kljub
nasprotujočim zasebnim nazorom posameznikov, v njihovem javnem obnašanju kazalo, '
kot da teh 'zlih' nazorov nimajo. Habermas v svojem komentarju opozori na vzporednost j
te zastavitve z znanim Mandevillovim geslom 'Private veces, public benefits', s katerim se
bomo ukvarjah nekoliko kasneje.
E 125
GORAZD KOROŠEC
To stanje mora vsebovati seveda tudi svobodno konkurenco zasebno avtonomnih
individuov, torej načelo laissez-faire in mora biti utemeljeno na zasebni lastnini. A
problem pri Kantu je drugje: ostajata dve Kantovi teoriji, od katerih ena ugotavlja obstoj
pravnega stanja, kjer politika sovpada z moralo. To stanje temelji le na naravni prisili,
moralna politika pa je uokvirjena v pozitivnih pravnih zakonih. Druga teorija pa ugo-
tavlja, da mora politika to stanje šele doseči. V okviru prve teorije filozofija zgodovine
le ugotavlja napredek, napredovanje od prvotnega v pravno stanje, v okviru druge pa bi
morala vzvratno vplivati na sam potek te zgodovine, na odvijanje tega napredka. In prav
v tem je srž vseh idej o napredku v zgodovini, ki so tako tipičen produkt razsvetljenstva.
Tako ob razsvetljenstvu kot ob revoluciji Kant pokaže na paradokse. Njegov ideal
oblasti in države ni demokratičen, kot je to francoskim revolucionarjem. Zavzema se za
republiko, ki mu pomeni svobodno in zakonito ureditev, temelječo na uporabi nasilja.
Ustava loči republiko od despotizma, saj loči zakonodajno in izvršno oblast. Znotraj
republike pa se zavzema za avtokratsko obliko oblasti, ki skupaj z republikansko obliko
vladanja tvori monarhijo. Prav ta ima največ možnosti, da postane razsvetljena vladavina.
Demokratično obhko oblasti zavrne tako, da pokaže na protislovje obče volje v politiki:
vsi odločajo o in proti vsakomur, torej je demokracija v nasprotju s svobodo in s samo
seboj. Argument, vreden Burka in prav gotovo nekaj tudi dolguje njegovemu vplivu. V
tem se torej nedvomno skriva konservativen moment Kantove pozicije. Ta argument je
prav gotovo ustrezen odgovor radikalnim demokratom in revolucionarjem, kolikor pa
vsebuje ideal razsvetljene monarhije, podleže tudi vsem paradoksom razsvetljenskih
idealov. Demokracija je despotska, ker v njej oblast vseh nastopa kot izvršna oblast. Prav
to se dogaja v francoski revoluciji. Kant pa v svoji republiki postavi izvršno oblast kot
reprezentativno v roke monarhu, zakonodajno oblast pa mu mora zdaj predstavljati
razsvetljena publika, ki oblikuje občo voljo. Tu je njegov kratek stik. Tam, kjer se je
Montesquieu kot pristaš aristokratske oblasti, ki naj vzdržuje ravnotežje med predstav-
niki ljudstva in monarhijo, pri čemer se je zgledoval po angleški ustavi, zavzemal za
striktno delitev zakonodajne, izvršne in sodne oblasti, za potrebo, da oblast sama
nadzoruje oblast, da njena delitev omogoča medsebojen nadzor, Kant ponuja načelo
publicitete kot zakonodajno moč, ki jo reprezentira monarh. Enako njegov argument ne
zdrži in deluje arhaično proti Burkovemu zagovoru mešane oblasti, ki združuje elemente
monarhije, aristokracije in demokracije, pozablja pa tudi na ameriško ureditev, kije prav
demokratska republika z ustavo, ki strogo ločuje ustavodajno, izvršno in sodno oblast,
pri čemer sledi Lockovim in Montesquieujevim načelom.
Opozorimo še na dva Kantova konservativna momenta. Kljub entuziazmu, ki
prevzema opazovalca revolucije in ga navdaja z željo po soudeležbi, pa v isti gesti
poudari, da ima revolucija nezaželene učinke, zato je treba entuziastično željo obvladati
in jo preusmeriti v reformo. Entuziazem je tu pojem, kije ekvivalenten pojmu sublimncga
v Kantovi estetski teoriji, dokazuje pa, daje človeštvo zmožno napredka - oba pojma se
navezujeta na Burka, a ta je do ideje napredka precej skeptičen. Na mestu, ki ustreza
kantovskemu entuziazmu pri Burku stoji pojem 'lightning horror'. Jasno pa nam je že, da
se za reformo namesto revolucije zavzema tudi Burke.
Drugi moment paje predmet tega entuziazma. Po Kantu ga sproži prav absolutna
svoboda revolucionarnih dejanj, ki se ob izbruhu, ko začne delovali kot kreacija ex nihilo.
126 E
MISLITI KONSERVATIVNO II.
sprevrže v barbarstvo. Žrtev je večja od koristi, zato se revolucija ne izplača. Tudi Burka
pri revoluciji, kot smo že razvili, najbolj moti prav to, da vzpostavijo vladavino absolutno
svobodnega intelekta in zavrača idejo kreacije v družbi.
Kant funkcijo suverena oziroma monarha in utemeljitev zakona izzvzame umu. O
tem zanj ni dovoljeno razpravljati, osnovana sta na momentu poslušnosti. Empirični izvir
zakonov paje v javnem soglasju rezonirajoče publike. To je njegov moment rezoniranja.
Javni zakon naj temelji na javni volji oziroma volji vsega ljudstva, um pa naj posameznika
javno prepriča o upravičenosti prisile, torej uboganja. To je Kantov osnovni razsve-
tljenski dispozitiv. Na tej osnovi Kant loči korist države od blaginje državljanov. V
situaciji, ko pravno stanje še ni doseženo, za slednjo skrbi moralno delovanje, ki se mora
ozirati na srečo državljanov, temu pa je zoperstavljcno politično delovanje, katerega
vodila morajo izhajati iz čistega pojma pravne dolžnosti, ne glede na posledice. Uskladita
pa naj se v mediju javnega mnenja, kajti naloga politike je napraviti pubhko zadovoljno,
napraviti jo je treba srečno in, lahko tu dodamo, razsvetljeno. Razsvetljena pa postane
tudi tako, da sprejme razsvetljensko idejo napredka in kantovsko filozofijo zgodovine,
ki vključuje tudi to, daje mogoče idealno in pravično pravno stanje, ki izključuje možnost
vojne, doseči le z dolgotrajnimi in mučnimi boji in vojnami.
Tu pa so stvari že bolj jasne. Jelica Šumič-Riha je opozorila na dva momenta
Kantove razsvetljenske filozofije. To je po eni strani preostanek procesa razsvetljevanja
ljudstva, za katerega se zavzema Kant - ljudstvo se ne razsvetli, ker se noče, vztraja v
svoji nevednosti, saj na nek način v njej uživa, prav ta užitek pa je nekaj, kar je
razsvetljenstvu neznosno, zanj je to nek užitek, ki ga ne bi bilo treba, ki ga ne bi smelo
biti, da bi razsvetljenski proces lahko mirno stekel. Drugi moment pa se nanaša na
samega razsvetljenskega subjekta: ta mora rezonirati, a hkrati ubogati, obenem pa s te
svoje pozicije razsvetljevati druge, ki naj privzamejo isto pozicijo. To pozicijo pa lahko
privzame le nekdo, ki se prostovoljno napravi za stroj, za izvrševalca dolžnosti (raz-
svetljevanja) oziroma izvrševalca nekega nadjazovskega ukaza. Pri tej poziciji gre za nek
drug užitek, za užitek volje po vednosti, tipičen razsvetljenski užitek, ki opredeljuje
razsvetljenski racionahzem in njegovo zaupanje v um, v moč razuma. Delovanje teh dveh
momentov pa bomo podrobneje spoznali pri Robespierru.
Tu moramo reči tudi kako besedo o Kantovem moralnem zakonu, kategoričnem
imperativu. Obče znano dejstvo je že, da psihoanaliza v njem od Freuda naprej prepo-
znava model Nadjaza. A to bi tu želeli komentirati, posebej pa še uporabo tega koncepta
v pohtični teoriji. Kant zahteva uboganje, in tako je subjekt nasproti oblasti prepuščen
svojemu Nadjazu - moralnemu zakonu, ki pa z njim ni prizanesljiv. Kljub zahtevi po
univerzalnosti pa nanjo ni zmožen vplivati brez volje monarha. Na mestu, kjer bi morala
biti liberalna civilna družba, je pri Kantu prazen prostor. Njegova težnja po univerzal-
nosti pa zapade Burkovi kritiki, da v politiki ni mogoče udejaniti ničesar univerzalnega.
Tako si lahko zamishmo, kakšne posledice bi imel kategorični imperativ, ki se ozira na
dobrobit nikogar, kot zakonodajalec.
Prav zato tu beremo Kanta z Robespierrom, ki seje postavil prav na to točko, kjer
pride do kratkega stika med kategoričnim imperativom in zakonodajalcem, ki je v isti
osebi tudi izvrševalec zakonov. Pri Robespierru tako sovpadeta politika in morala,
pohtika je zanj udejanjanje morahiosti. Na enak način pa pojmuje tudi srečo ljudstva, ki
E 127
GORAZD KOROŠEC
naj jo revolucija zagotovi s svojim delovanjem. Tako kot je pri kategoričnem imperativu
zabrisana njegova pozicija izjavljanja, tudi Robespierre nastopa v imenu univerzalnosti,
interesa ljudstva in tako zabriše svojo pozicijo izjavljanja. Prav to pa jc mehanizem, ki
ga uporabi pri obtoževanju drugih revolucionarjev, kijih pošilja na giljotino - očita jim,
da govorijo v lastnem imenu, da se postavljajo nad interese naroda, izven univerzahstične
pozicije, da ne delujejo po moralnem zakonu revolucionarne oblasti. Edina smotra, ki
ju moralni zakon revolucije udejanja pa sta univerzalna kot sam zakon, sta univerzalnost
sama: univerzalne naravne pravice človeka in državljana ter univerzalna in nedeljiva,
neodtujljiva suverenost ljudstva, pojma, razvita pri Rousseauju, na katerega se Kant v
svoji politični filozofiji navezuje. Zato mora v francoski revoluciji umreti tudi kralj, ki ga
pošlje na giljotino prav Robespierre, ker je kot funkcija in oseba, ki zaseda to funkcijo
točka, ki je izvzeta univerzalnosti. Tako lahko rečemo ne le, da je Kant sam napisal
svojega Kanta s Sadom, ampak tudi Kanta z Robespierrom.
Morda lahko tu, ne brez cinizma, sklenemo, da je Robespierre v nekem smislu
praktik istih paradoksov, ki se Kantu (za Rousseauja so to že dovolj prepričljivo
dokazali) zastavljajo teoretsko. Robespierra preveva praktični entuziazem, je soude-
leženec, celo eden glavnih akterjev revolucije, predvsem pa glavni povzročitelj njene
radikahzacije. Prav gotovo zveni paradosno, da je Robespierre vstopil v revolucijo kot
liberal, pristaš svobode tiska po angleškem vzoru ter nasprotnik vojne in smrtne kazni.
Kot najbolj pravoveren med revolucionarji pa je prerasel v glavnega akterja jako-
binskega terorja in tistega, ki je v konventu izbojeval razglesitev smrtne obsodbe za
kralja. Usmrtitev je z njim postala sredstvo revolucije. Paradoksnost njegove pozicije pa
tu ne more biti zgolj zunanja, biti mora lastni sami njegovi politični poziciji in idejam, ki
jih je zagovarjal in po katerih je deloval. To pa so ideje o naravnih pravicah in suverenosti
ljudstva, nasprotovanje zastopniškemu sistemu s tezo o neodtujljivi suverenosti ljudstva
in ideja o upravičenosti ljudskega upora vladavini, ki je utemeljena v naravnih pravicah
človeka, končno pa tudi militantna oblika repubhkanizma, ki ji je vsaka oblika monarhije
uzurpacija oblasti in človekovih pravic Stvari, ki za Burka že posamič, kaj šele združene,
ne obetajo prav ničesar dobrega. Mi pa smo na skupek teh potez kot na paradoks 'čiste
demokracije' že opozorili v prvem nadaljevanju tega teksta.
HEGEL, FERGUSON IN BURKE
Hegel francosko revolucijo obravnava kot sestavni del projekta razsvetljenstva in
kot njegovo udejanjenje. V Fenomenologiji duha ga opredeh kot nujni sestavni del
samorazvoja duha - kot odtujeni duh. Orisu razsvetljenstva oziroma njegovi kritiki in
kritiki francoske revolucije nameni drugi razdelek tega poglavja, ki ga bomo tu obrav-
navah. Poleg tega se bomo na kratko ozrli še na Heglovo Pravno filozofijo, kjer poda svoj
model ureditve države in opredeh svojo pohtično filozofijo.
Fenomenologija duha je osrednje mesto, kjer Hegel obravnava francosko revo-
lucijo. Tu obravnava razsvetljenstvo, njegov boj s praznoverjem, nauk razsvetljenstva in
njegovo resnico, absolutno svobodo in grozo, kakor označuje revolucionarni teror.
Hegel začne analizo na ravni jezika, diskurza: jezik in duh razsvetljenstva preten-
dirala na univerzalnost, razsvetljenstvo z vlogo, ki jo pripisuje razumu, nastopa kot čisti
128 E
MISLITI KONSERVATIVNO II.
uvid, kot da bi imelo neposreden vpogled v družbene procese in resnice. Obenem pa
nujno nastopa kot obči uvid, v svojem delovanju predpostavlja nekoga tretjega, ki naj ga
oziroma ki naj se sam prepriča o tem, kar razsvetljenstvo trdi, o njegovih resnicah - ta
tretji je seveda razsvetljenska publika, razsvetljenstvo nujno meri na javno mnenje in se
lahko oblikuje le skozenj. Do vere ima razsvetljenstvo negativen odnos, bori se z njenim
praznoverjem. Vera razsvetljenstvu nastopa kot njegovo drugo, do nje se mora nepre-
stano opredeljevati, ne sprevidi pa, daje v resnici le njegova hrbtna stran. Oba, tako vera
kot razsvetljenstvo, sta abstraktna, razsvetljenstvo je abstraktni čisti uvid, abstraktna pa
je tudi njegova predstava vere. Delovanje razsvetljenstva Hegel primerja z neslišnim
tkanjem duha. To svoje delovanje opravlja domala neopazno. Prav to tkanje spodkoplje
vero in nekega jutra, pravi Hegel, se zbudiš in maliki padejo, ležijo v blatu. To je miren
prehod. Zdaj pa razsvetljenstvo preide k nasilni borbi z nasprotnikom. Kot ncgativitcta
v tem boju razsvetljenstvo postane neresnica in brezumje. Ta borba je realizacija
razsvetljenstva, obenem pa je v njem to odtujeno od sebe. Skoznjo samo postaja svoja
vsebina, čeprav misli, da si za vsebino jemlje drugo, praznoverje. A kot vera raz-
svetljenstvu velja za laž, je za vero razsvetljenstvo prav tako laž. Razsvetljenstvo tako ne
razume samega sebe, zatrdi Hegel.
Tudi vera razsvetljenstvo doživlja kot govorico, ki ne ve, kaj pravi in ki ničesar ne
razume. Ko namreč govori o duhovniškem podtikanju in varanju naroda, razsvetljenstvo
uporablja dva nasprotna argumenta: vera naj bi razumu podtikala nekaj, kar mu je tuje,
v tem primeru bi bilo razum treba le očistiti, obenem pa trdi, da ga napada na njegovi
najbolj šibki točki, da ga hoče zavesti s pomočjo verovanja. V tem drugem primeru pa
je vera razumu notranja, a za razsvetljenstvo je to napačna oblika razuma. Vera in
razsvetljenstvo sta tako dojeta kot dve podobni in obenem povsem različni stvari. To je
paradoks razsvetljenskega napadanja vere, ki gaje natančno detektiral že Burke, koje
nasproti razsvetljenstvu branil predsodke.
Hegel zatrjuje, da se v pomenu, na katerega meri razsvetljenstvo, ljudstva ne da
varati. Razsvetljenstvo s svojo predstavo o njej vero popači. Heglu tu seveda ni težko
pokazati, da vera ne ustreza predstavi, ki jo ima razsvetljenstvo o njej. Vera je prav tako
kot razsvetljenstvo čisto mišljenje. A takoj, ko vera pristane na argumente, na polje
diskusije, ki ga določi razsvetljenstvo, je že načeta, okužena, boj je zanjo že izgubljen.
Na naslednjem mestu Hegel zavrne razsvetljensko poudarjanje lastnine, na katerem
temelji meščanska civilna družba. Taje zanj pomanjkljiva, civilna družba je zanj neurav-
notežen mehanizem, zato zavrača tudi njeno pojmovanje lastnine. Enako pa zavrne tudi
odnos razsvetljenstva do uživanja, s čimer očitno meri na utilitarizem in njegovo ideo-
logijo, ki jo razpoznava kot eno od osnovnih črt razsvetljenstva. Utilitarizma Hegel
seveda ne more sprejeti.
Hegel se umestno vpraša po pozitivnih stališčih razsvetljenstva: ko bodo predsodki
in praznoverja izkoreninjena, kaj potem? Tu lahko nedvomno prepoznamo enega od
konservativnih momentov Heglove filozofije, ki prav gotovo veliko dolguje Burku.
Skozi odnos razsvetljenstva do čutne dejanskosti Hegel opredeli koristnost kot
osnovni pojem razsvetljenstva. Vsak čutni predmet se gleda skozi njegovo koristnost, vse
je opazovano kot koristno in če to zaostrimo, tudi sam človek. Tako izpelje Hegel
izkoriščanje kot resnico razsvetljenstva, utilitarizma in principa koristnosti.
E 129
GORAZD KOROŠEC
Razsvetljenstvo, pravi Hegel, je nezavedna dejavnost pojma. A nadutost uma le
uspe vero pregnati iz njenega kraljestva. Za to ceno, da lahko meri le na končno.
Razsvetljenski umje torej omejen, čeprav se ima za univerzalnega in torej neskončnega,
odlikuje ga nadutost, poleg tega pa se niti ne zaveda razsežnosti svojega delovanja.
Resnica razsvetljenstva jc, pravi Hegel, da je končna zavest. V prepiru o absolutnem
bistvu zapade razsvetljenstvo, če je bilo prej v sporu z vero, v spor s samim sabo. Razcepi
se na dve usmeritvi, racionalizem in empirizem. Eni je bistvo čista misel, drugi čista
materija. A obe sta čisti abstrakciji. Njuna enotnost pa se v razsvetljenstvu pojavi v pojmu
koristnosti. Razsvetljenstvo ima v koristnem za predmet svoj lastni pojem.
Tu preide Hegel neposredno k francoski revoluciji, ki se izteče v revolucionarnem
terorju. Duh se v revoluciji pojavlja kot absolutna svoboda, kot obči objekt, gotov sam
sebe. Svet paje zanj volja, dojema ga kot skupek volj, na kar kažejo teorije revolucionar-
jev o proti njim naperjenim zarotam, obenem pa kot z voljo obvladljiv. Absolutna
svoboda se s francosko revolucijo dvigne na prestol sveta (kot to malce preširoko tu
formulira Hegel). Posamezna zavest izgubi svoje omejitve, vse je obče - celoto družbe
in sveta okoh sebe revolucionarji dojemajo v kategorijah univerzalnosti: zakone, ki jih
sprejemajo, smotre, kijih pri tem vodijo in cilje, ki naj jih dosežejo.
Vendar pa revolucionarna zavest ne more dopustiti svobodnega predmeta izven
sebe. S tem se začne revolucionarni ieror. Revolucija, kije že v svojem bistvu pravoverna,
začne iztrebljati svoje nasprotnike. Če bi revolucija vzpostavila svoje institucije, bi se
omejila v svojem revolucionarnem napredovanju - rušenju. Osebnost bi postala po-
samezna, revolucionarji bi izgubili svojo privilegirano vlogo, svoje poslanstvo. Tu Hegel
prepozna tudi jedro ideje revolucije oziroma ideologije, na katero se je revolucija
skhcevala in kije nasprotovala političnemu zastopanju. Kjer je zastopana, tam je ni, pravi
Hegel, ko cinično komentira rousseaujevske ideje.
Splošna svoboda ne more proizvesti nič pozitivnega, ugotavlja Hegel, je le negativ-
na, furija izginjanja. Edino njeno delo je lahko smrt - absolutni gospodar, fraza, ki jo
Hegel pogosto uporabi. Vladavina absolutne svobode se tako nujno razcepi, postati
mora stranka, s tem pa ni več celota. Nasproti njej kot obči volji, za kar se proklamira,
ji stoji le nedejanska obča volja, volja, ki si jo revolucionarji le zamišljajo - proti-
revolucionarna zarota. To mora revolucija izkoreniniti, to jo poganja v neprestano
radikalizacijo.
Vsekakor mogočna kritika, kiji ne moremo oporekati konsekventnosti. Hegel zelo
natančno vidi napake in zablode tako razsvetljensta kot same revolucije, udejanjenja
njegovega projekta. Heglova kritika francoske revolucije je kljub spekulativnosti ena
najmočnejših kritik, precejšen je bil tudi njen vpliv, ni pa brez pomembnih virov, ki so
vplivali nanjo. V prvi vrsti je to seveda Burke.
Hegel trdi, da razsvetljenstvo ne razume samega sebe, enako bi zatrdil tudi Burke,
le da bi dodal še, da ne razume niti države niti družbe. Ne bi se pa strinjal s Heglom v
trditvi, da ljudstva ni mogoče varati. Burke se še kako dobro zaveda, da je to mogoče,
ve, da je ljudstvo mogoče dvigniti k uporu in celo naščuvati k najbolj krvavim dejanjem.
V tihem tkanju duha Burke za razhko od Hegla vidi nevarnost, kohkor je ta duh
abstrakten, a ne strinja se, da je boj z razsvetljenstvom že izgubljen, ko pristanemo na
dialog z njim. Sam prav z modernim političnim žargonom zavrne abstraktna raz-
130 E
MISLITI KONSERVATIVNO II.
svelljenska naziranja. Tudi do lastnine ima precej drugačen odnos od Hegla. Prav tako
pa se strinja s Heglom v obsodbi absolutne svobode, ki se je vzpostavila v revoluciji in jo
gnala v teror. Ve, daje univerzalnost, ki jo zahteva revolucija, iluzija in daje neizvedljiva,
kritizira pa tudi rosseaujevski koncept zastopanja, po katerem ljudstva ni mogoče
zastopati. Cel kup skupnih točk torej, lahko bi rekli, da skuša Hegel znova napisati
Burka. V tem pa prav gotovo ni edini. Savigny, Renan, Taine in Lecky so vsi dediči tega
spoštovanja preteklosti, ki gaje spodbudil Burke.
Skladen s pozicijo, s katere zavrača razsvetljenstvo, pa je tudi Heglov pogled na
potrebno obliko države. Njegova teorija države opisuje univerzalno državo, ki ima moč
nad civilno družbo in je njen smoter. Civilna družba zanj ni naravno stanje, je nehar-
monična in samoomejujoča se struktura družbe, dojeta kot zgodovinsko nastala sfera
nravnosti, urejena paje s civilnimi zakoni. Dogajanje v njej se odvija po slepi nujnosti.
Dejstvo, da je razdeljena v razrede, je vir njene razcepljenosti in ker v njej vlada sebični
individualizem, njenim članom država nastopa kot drugi dom. Meščan kot član civilne
družbe je apolitičen samostojen človek, ki se ne zanima preveč za javne zadeve. Na svojo
svobodo gleda abstraktno, zgolj negativno, lahko tu dodamo, če vemo, da sta Kant in
Hegel glavna predstavnika pozitivne definicije svobode. Negativna svoboda pomeni
Heglu delovanje v mejah obstoječih zakonov, ki naj jamčijo posamezniku njegove
pravice. Tako Hegel civilno družbo podredi državnemu nadzoru. Da pa lahko to stori,
se mora prej lotiti kritike novoveške teorije naravnega prava. Ta po njegovem mnenju
zamenjuje civilno družbo in državo ter drugo zvaja na prvo, s tem pa ugovarja absolut-
nemu božanskemu principu države in njeni absolutni oblasti. Divine right, božanska
pravica kraljev, s katero je angleška pohtična tradicija že zdavnaj opravila, se tako pri
Heglu vrne v podobi države. Državo v Heglovi podobi upravljajo monarhija, državne
službe in stanovi, suverena paje monarhija. Tej je tako omogočeno, da po lastni presoji
posega v civilno družbo. Država je tako oblikovana in formulirana kot posvetno bo-
žanstvo. In težko seje znebiti vtisa, da tej shemi manjka liberalizma.
John Keane je opozoril, da Heglova interpretacija civilne družbe marsikaj dolguje
Fergusonovim analizam, Adam Ferguson pa je avtor prve klasične formulacije civilne
družbe. Sicer predstavnik škotskega razsvetljenstva je eden od avtorjev klasičnega
republikanizma ali civic humanism. Civilna družba je pri njem dojeta kot sistem ugla-
jevanja tehničnih in trgovskih veščin. Kar ga pri civilni družbi skrbi pa je pomanjkanje
čuta za javno blaginjo, ki se kaže v njej. Nasproti temu pojavu pa Ferguson postavi lik
dejavnega državljana. Nevarnost civilne družbe je, da po svoji logiki zaide v despotizcm.
Toda sposobna se je reformirati, če posamezniki, dejavni državljani, dvignejo raven
svojega čuta za javno blaginjo. Ferguson je sicer pristaš ustavne monarhije, ki jo civilna
družba potrebuje za svoj obstoj, da pa bi se njena dejavnost omejila, se Ferguson
zavzame za vrsto neodvisnih državljanskih združenj v civilni družbi (npr. porote).
Ob obravnavi Heglove filozofije države torej naletimo na precej nemodernih prvin.
Hegel državo razume kot razvijanje pojma v območju objektivnega duha. Država mu je
najvišja oblika nravnosti, njen razvoj poteka skozi samorazvoj, dialektiko pojma. Razvoj
pojma pa Hegel razume znotraj simbolne razsežnosti, uravnavajo ga zakonitosti simbol-
nega. Kot v zgodovini je tudi tu mesto zvijačnosti uma, ki tu pripade državi kot entiteti,
ki naj posreduje med elementi družbe. To zastavitev pa lahko zoperstavimo npr.
E 131
GORAZD KOROŠEC
zastavitvi Adama Smitha, ki govori o nevidni roki trga in tako področje delovanja
simbolnih mehanizmov premakne na menjavo objektov in denarja ali pa Mandevil-
lovemu geslu 'private vices, public benefUs', ki zvijačnost premakne na področje moralnih
odnosov in ekonomije. Obe zadnji teoriji se uvrščata v tradicijo trgovskega humanizma,
utemeljenega v času, ko je bila družbena teorija že sekularizirana in je družba s pomočjo
finančnih mehanizmov postala sistem simbolno posredovanih pričakovanj. Tako lahko
zdaj na eno stran postavimo Fergusonov koncept dejavnega državljana, s katerim
poskuša napraviti sebičnega posameznika družbeno koristnega in Heglov koncept
univerzalne države, ki si s podobnim namenom še mnogo bolj podredi posameznika.
Temu pa lahko zoperstavimo koncept Mandcvilla in Smitha, ki posameznika prepuščata
njegovemu sebičnemu delovanja in lastnemu moralnemu presojanju ter izračunavanju
interesov, iz katerega bo rezultirala največja splošna korist. In če si ogledamo, kolikšen
pomen v Razmišljanjih Burke pripisuje denarja na ljudi ter njegovi vlogi pri vodenju
države in upoštevamo tradicijo, iz katere izhaja, lahko tudi njega uvrstimo v trgovski
humanizem. Tako smo zoperstavili tri različne podobe konservativizma, ki ga Hegel
zagovarja na ravni države, Ferguson na ravni aktivnega državljana, Burke pa na ravni
zavezanosti posameznikov predsodkom in običajem. Hegel rešuje konflikte s pomočjo
države, Ferguson s spodbujanjem posameznikov k aktivnosti, oba pa se ne moreta znebiti
določene mere ukalupljanja subjektov. Šele Burke, izhajajoč iz tradicije trgovskega
humanizma, se z oblikovanjem posameznika ne ukvarja več, saj regulacijo premakne na
področje ekonomije. Prav poskus oblikovanja ljudi po zakonih in ne obratno pa je tudi
eden glavnih Burkovih očitkov francoski revoluciji.
Pomudimo se še za hip pri vprašanju, na katerega odgovarja v obravnavanem
poglavju: Je ljudstvo mogoče varati? Tako se vpraša Hegel in nedvoumno odgovori z:
Ne. Pa vendar se nam ta problem zastavlja nekoliko širše. Hegel namreč trdi, da
razsvetljenci (revolucionarji) ne razumejo sami sebe - torej se pač varajo. In celo
zgodovino pojavljanja in razvoja, celo dialektiko razsvetljenstva in revolucije je mogoče
v tej perspektivi dojeti kot načine varanja samih sebe. Obenem paje razsvetljenstvo, kot
ugotavlja Hegel, zmagovito (maliki padejo, nesUšno tkanje duha opravi svoje). Torej
prevara, samoprevara doseže zmago, postane splošna, predsodki so odpravljeni in
poraženi.
Tega vprašanja se lahko lotimo tudi na ravni njegove forme. Je tipično raz-
svetljensko vprašanje in tudi zastavljeno je na tipično razsvetljenski način, preko javnega
razpisa. In kolikor imphcira pozitiven odgovor, ga Hegel na razsvetljensko vprašanje ne
bo dal.
Vprašanje samo, kolikor je zastavljeno v horizontu razsvetljenstva, implicira odgo-
vor, ki naj se giblje na ravni izključujoče opozicije: se vara ljudstvo ali mi, razsvetljenci
(mi revoluicionarji)? A ker naj se ljudstvo ne bi varalo kar samo od sebe, ga mora varati
pač nekdo. Ta pa zaradi tega postane predmet razsvetljenskega napada. Očitno gre za
simbolni mehanizem, ki v drugega projicira lastno slabost. To je dilema, ki žene Robe-
spierra. Hegel vse to dobro ve, prav na to pokaže v svoji kritiki razsvetljenstva. Njegova
poanta je v tem, da raz.svetljenstvo tu ne vidi, da vara samo sebe. A prav s tem vara tudi
ljudstvo.
132 E
MISLITI KONSERVATIVNO IT.
Hegla je mogoče interpretirati tudi takole: trenutno, za nekaj časa je varanje
mogoče. Dolgoročno pa zadeva enostavno nima več statusa varanja, dobi status nrav-
nosti. Obenem pa se zadeve lahko lotimo skozi zoperstavitev varanja na imaginarni in
simbolni ravni. Na imaginarni ravni je varanje mogoče (npr. Heglov primer medenine,
podtaknjene za zlato, isti status pa ima tudi užitek ljudstva), proti njemu se lahko borimo,
lahko ga napadamo in poskušamo izkoreniniti. A na globlji ravni gre za varanje na
simbolni ravni, ki postane vidna, ko poskušamo predsodke odpraviti. Kjer mislimo, da
se vara drugi, se varamo sami. To Hegel poudari, a ne vidi dosega tega mehanizma.
Problem torej resnično nastopi, ko so predsodki odpravljeni, ko maliki padejo in
razsvetljenstvo postane splošna ideologija.
V tem primeru seveda lahko s Heglom ugotovimo, da gre za novo obhko nravnosti,
a le za ceno, da lahko izrečemo le naknadno kritiko razsvetljenstva, ne pa njegove
dejavne kritike, ki se mu je zmožna upreti - kakršno formulira npr. Burke. Obenem v
tem primeru ne moremo izreči lastne politične pozicije, česar pa Hegel sam ni ravno
dokazoval.
Ljudstvo je v svojih predsodkih varno pred prevaro, to je Burkova in tu tudi Heglova
poanta. Za Kanta so predsodki kot način uživanja ljudstva nekaj neznosnega, enako velja
za razsvetljenstvo, saj so tisto, kar onemogoča razsvetljenski projekt. A na predsodke se
da vplivati. Predsodke je mogoče zrušiti, a posledica tega je, da zavlada univerzalen
predsodek. Najprej je razsvetljenstvo očitalo svojemu nasprotju, veri, imaginarno pre-
varo, a je zapadlo simbolnemu mehanizmu prevare, na katerega je pokazal Hegel. A
imaginarni predsodek je z zmago razsvetljenstva, s padcem malikov univerzalno zav-
ladal. Imaginarna prevara je v razsvetljenstvu že vseskozi na delu, izražena je v njegovi
veri v razum.
Burke tu nima nikakršnih iluzij, zaveda se možnih posledic zmage univerzalnega
predsodka razsvetljenstva. Proti njemu se uspešno bori s afirmacijo tega, kar imaginarno
veže na košček realnega, to paje fantazma.
Preprečiti hoče, da bi kot fantazma začela delovati obča ideja.
Na tem mestu lahko sklenemo z razliko, ki jo v Razmišljanjih o svobodi omenja
Lévi-Strauss, namreč razhko med 'angleško' in 'francosko' svobodo. Lévi-Strauss ugo-
tavlja, da so Francozi vedno preganjali predsodke, ki omejujo svobodo, ki so jo sami
vedno zastavih na univerzalen način, a jih niso mogli zagotoviti, Angleži pa predsodkov
nikoh niso preganjali in čeprav je njihov sistem pravic in svoboščin vezan na privilegije
in predsodke, pa dejansko predstavlja množico nepomembnih razlik, ki zagotavljajo
precej več dejanske svobode. Za to, da predsodkov Angleži niso prezirah pa je najbrž v
veliki meri zaslužen tudi Burke.
V tekstu smo izpostavili nekaj problemov, ki nam jih zastavlja konservativno stališče
v politični teoriji. Naslednjič pa bomo Hegla soočili z njegovim protipolom, s katerim
pa ga je vendarle mogoče brati skupaj - Benthamom. Poleg tega bomo pokazali na
ambivalentnost nekaterih političnih pojmov, katerih problem se namjc že zastavil vtem
delu teksta. Gre za različne pomene in zastavitve liberalizma - liberalca sta v nekem
smislu tako Kant kot Robespierre, prav tako Paine, pa tudi Burke, - konservativizma -
ki ga predstavljata Burke in Hegel, delno Kant, - in republikanizma - Kant, Robespierre,
Paine, Ferguson. Ogledah si bomo pomemben del razvoja angleške pohtične mish pred
E 133
GORAZD KOROŠEC
in po Burku, s tradicijama utilitarizma in trgovskega humanizma (kakor prevajamo
pojem commercial humanism) v ospredju. Šele ko jih bomo postavili v precej širši
kontekst, bomo pokazali na ambivalentnosti in notranje napetosti omenjenih političnih
stališč ter na upravičenost aH neupravičenost njihovih kritik. Tokrat pa se bomo na tem
mestu ustavili.
Gorazd Korošec
134 E
PLES V DEŽJU
Kino
Ko se ta, ki se v Plesu v dežju imenuje Peter, v Smoletovem romanu znajde v kinu,
ga to zadene »kot udarec s kladivom«; filmska predstava se mu zdi »najsramotnejše, kar
se mu je moglo pripetiti«; skuša slediti kavbojki, a »mnogih reči ni mogel razumeti«; od
platna se obrne proti snopu projekcijske luči in »bilo je fantastično, koje pomislil, daje
v teh svetlih, pahljačastih meglicah skrito vse polno usod«; toda ne vzdrži pri tem in zaspi
oziroma niha med dremežem in budnostjo ter v premorih čuti, »kako ga čedalje krepkeje
spet vežejo vezi in kako so se vanj »v lepem zaporedju spet naselili občutki krivde, sramu
in kesa«.
Za romaneskno osebo, tega brezimnega depresivneža (učitelja risanja in nave-
hčanega Marušinega ljubimca), je obisk kina takšen šok, ker je malo prej na ulici dosegel
stanje, v katerem se mu je zdelo, da »z niti eno samo bilko ni več privezan na ta svet«.
Ko pa ga logika tega občutja privede tja, kjer mu dejansko ni več treba biti privezan na
ta svet, torej v kino, ga to šokira, se pravi, strezni in predrami iz onega breztežnega,
odtrganega stanja, ki se mu nenadoma razkrije kot blodno. V kinu se ove svoje blodnje,
se pravi, ove se tega, daje bilo tisto stanje le fikcija, kakor je fikcija ta kavbojka, kije ne
more razumeti - dejansko pa mu je že tuj njegov lastni »film« -, in to ovedenje je kot
iluminacija, ki zasveti s snopom projekcijske luči. Skratka, romaneskni junak prav v kinu
pride do samozavedanja in se takorekoč konstituira kot subjekt.
Tudi v filmu, tj. v Plesu v dežju, pride Peter k sebi v kinu: tu namreč ne gleda filma,
marveč se refleksivno (z notranjim, subjektivnim glasom) ukvarja s samim seboj. To je
kratek prizor, ki je kot tak bolj pomemben po tem, česar v njem ni, oziroma po kontekstu
z nekaterimi drugimi prizori. Peter gre v kino enkrat med opoldanskim in večernim
srečanjem z Marušo ali, točneje, v kino pribeži od Maruše in iz kina se zateče k njej.
Glavna oseba v tem prizoru z obiskom kina je torej ta, ki v njem manjka in od zunaj
določa Petrovo mesto v kinu: Peter gleda v smeri filmskega platna, ki je evocirano s
francoskimi besedami, ni pa pokazano - pokazan je samo in prav Petrov odsotni pogled,
kije nezainteresiran za dogajanje na platnu in obrnjen vase oziroma k odsotni Maruši.
E 137
ZDENKO VRDLOVEC
Peter se znajde v kinu na videz po naključju, pokazan je, kako se pijano in brez cilja
opoteka po ulici, in ko zagleda množico, ki se zbira pred kinom, se napoti tja, dejansko
pa je je tam zato, da mu ne bi bilo treba biti z Marušo. Ko mu Maruša v restavraciji
predlaga, da bi kam šla, »ven iz mesta« jo zavrne z »daj mi mir, popoldan grem spat«.
Maruša je poslušna označevalcu in spanju takoj podeli seksualno konotacijo: »Ne vem,
kako je to, tvoja ženska sem, pa ne morem spat pri tebi«. Peter se izgovori na prehodno
sobo in reče: »Ne, to ni mogoče«. Tako ne gre niti na izlet z Marušo, niti je ne pelje v
svojo sobo, niti sam ne gre domov spat, marveč gre v - kino. To je dejansko njegovo
najbolj dosledno dejanje, s katerim se vzpostavi kot subjekt, ki reflektira nemožnost
spolnega razmerja. Za to razvpito lacanovsko formulo (»ni spolnega razmerja«) je torej
vedel že Hladnikov Peter, tukaj je treba samo še dodati, kar se običajno k njej doda: da
to pač ne pomeni, da ni spolnega odnosa, spolnega akta - teh je nešteto -, marveč pomeni,
da ni razmerja med spoloma: med spoloma je samo ločenost. Peter potemtakem res ni
v kinu kar tako, po naključju: a ne le zato, ker je to njegovo mesto določeno z odsotnostjo
Maruše, marveč je tam prav kot režiser in hkrati igralec in gledalec svojega »kratkega
filma«, ki v podobi črne ženske silhuete na oknu kaže, da ta ženska ne obstaja: in prav
zato, ker »ta ženska« ne obstaja, je Peter indiferenten do obstoja vseh drugih žensk
oziroma vsaj dveh, Magde in Maruše - nobena nima tistega »skrivnostnega X« (na-
kazanega v enigmatični silhueti), skritega objekta ljubezni, ki omogoča imaginarno
zapolnitev oziroma prescženje za spolno razmerje konstitutivne ločenosti. Zato tudi
nobena nima mesta v njegovem »kinu«: Magda mora po spolnem odnosu njegovo sobo
takoj zapustiti - Peter jo spodi, da bi se lahko prepustil svojemu »filmu«. Maruša sicer
ostane, vendar popolnoma prepuščena sami sebi in svojim solzam, za Petra kot daje ni
- on seje niti ne dotakne, da bi nato v svoji fantazmi hlastal za žensko silhueto, kot otrok,
ki hoče prijeti podobo na filmskem platnu.
Na drugi strani pa se zdi, da se Peter edino v kinu konstituira kot želeči subjekt:
osvetljen s pramenom projekcijske luči, s subjektivnim glasom reče »odločiti seje treba,
že, a vztrajati« in ta glas v offu seže čez bližnji plan z Marušo, ki sedi na klopi v parku.
Sam status glasu torej pove, o čem seje treba odločiti: Peter se mora odločiti o svoji želji,
ki gaje v tem kratkem prizoru v kinu za hip »iluminirala« prav tedaj, koje bil njen objekt
odsoten; prav kot odsotna se namreč Maruša tudi najbolj približa oni temni ženski
silhueti na oknu (in Peter iz kina pribeži k njej tako, kakor se je v blodnji podil za silhueto:
toda bolj ko se je oprijema, dlje ko je z njo in bolj ko postaja Maruša telesno navzoča,
bolj se mu zdi nadležna - »ne obešaj se name« - in oddaljena od one silhuete). Zato
pravzaprav ne drži, da je Petru težko vztrajati: on še kako vztraja, vendar pri svoji
fantazmi.
Gledališče
Tako kot Peter in šepetalec, je tudi Maruša določena s svojo fantazmo, s svojo
»blodnjo«. Le-ta prvič nastopi, ko se Maruša zbudi sama v Petrovi postelji in reče: »Kaj
naj šc iščem tu? Vse je izgubljeno ... Domov, hitro domov, dokler je še čas ... začeti
znova«. Stopi proti tistim vratom, skozi katera se je Peter ponoči izmuznil v svojo
blodnjo, jih odpre in se s kovčkom v roki znajde sredi množice na železniški postaji; hiti
138 E
PLES V DEŽJU
množico in kamera jo v travellingu spremlja, upočasni korak in se zbegano ozira, kol da
bi začutila navzočnost moškega, ki se preriva za njo in jo zgrabi za prsi; odrine ga in steče
naprej ter se nato v mizanscensko zelo posrečenem kadru znajde na travniku: to je kader,
ki jo v hipu osvobodi morečega pritiska množice in jo prestavi tja, kamor si želi priti - na
podeželje, kjer je bila doma; s tem kadrom je tudi izločena vožnja z vlakom, kot kaže
zato, da bi bila nadomeščena z vožnjo s kmečkim vozom - a prav ta vožnja, ki naj bi
Marušo vrnila domov in je videti tako idilična, je šele travmatična.
Maruša je v daljnjem planu kot potopljena v pokrajino, toda ta spokojen eksterier
je vendarle hkrati tudi smrten pejsaž: kot kraj nemogoče vrnitve domov aniticipira
Marusiño poslednje pribežališče v tistem fotelju v njeni sobi, kjer - zavržena tako od
Petra kot od gledališča - še isti dan umre. Seveda gre tudi v njeni blodnji tako za Petra
kot za gledališče, toda prek manifestne želje po vrnitvi domov predvsem za gledališče
oziroma za igralsko željo, ki je tista, o kateri noče nič vedeti in jo zato artikulira njeno
nezavedno skozi usta prijaznega voznika; ta se pripelje iz zunanjosti polja in Marušo
preseneti s tem, da - loje pač lastnost nezavednega - o njej vse ve. Ko Maruša prisede
k njemu na voz, jo namreč takoj vpraša: »Si ti lista z rdečimi lasmi?« Marušin off glas je
zaenkrat še veselo začuden: »Ali še veste zame?« Toda voznik ve še več, videl jo je na
fotografiji v časopisu, pod katero je pisalo »o veliki igralki, mladi in lepi«. Zdaj je Maruša
osupnjena: »Nič ne vem o tem... menda nisem bila jaz?« Voznik jo pomiri: »Ti si bila,
verjemi mi«. Maruša še vedno dvomi, ker ne verjame, da je res pisalo »o vehki igralki,
mladi in lepi«; voznik jo spet pomiri, nakar Maruša z notranjim glasom ponovi ta refren
o igralki in na lepem vzkhkne: »Izstopiti moram«.
S fantazmatskim begom domov je Maruša torej poskušala potlačiti svojo spodletelo
igralsko kariero, toda na tem vračanju domov se vrne edino in prav potlačeno v obliki
igralske želje, tiste idealne podobe, v kateri se Maruša želi videti: ta podoba je evocirana
prav kot taka, tj. kot fotografija, in obenem s podpisom, ki jo utrdi kot točko simbolne
identifikacije. Od tod identitetna kriza (»menda nisem bila jaz?»), saj je fantazma
organizirala vrnitev domov prav zaradi spodlelelosli le identifikacije. Marusiña blodnja
tako ni samo »beg pred realnostjo« marveč postane neznosna (»Izstopili moram!«) prav
zato, ker ji razkrije njeno realno situacijo, ko jo spomni na njeno neuresničeno željo, biti
»velika igralka, mlada in lepa«, bili druga in drugačna.
Vendar ne gre samo za igralsko željo, ne gre le za podobo, v kateri bi Maruša želela
biti priljubljena kot gledališka igralka, marveč tudi za njeno drugo podobo, v kateri bi
želela biti ljubljena kot ženska; obe podobi sta skaljeni, razpočeni, zato ta blodnja tudi
nastopi po noči, ki jo je Maruša preživela s Petrom, in pred odhodom v gledališče, kjer
jo bodo odpustili. Toda na to noč s Petrom ne aludira toliko njeno klicanje njegovega
imena, ko obleži v travi, kakor pa lista hlastna gesta moškega, ki jo na železniški postaji
sredi množice zgrabi za prsi: ta gesla je seveda evocirala odsotnost Petrovega dotika,
odsotnost, kije njo samo telesno zanikovala in ji dopovedovala, dajo Peter zavrača, da
je ne mara in da se mu ne zdi vredna niti spolnega odnosa, daje takorekoč manj kot ena
sredi množice; da torej ni niti ena med ženskami, da ne šteje kol ženska, kar je - po
E 139
ZDENKO VRDLOVEC
Daniclu Sibonyjul - »smrtonosna identifikacija«, ki žensko izključi iz »ženskosti«. Tako
sama Maruša ne verjame več, da je »ena« enkratna ženska, to svojo žensko podobo
(»Mlada in lepa») je potlačila in se ji kot potlačena vrača v fantazmi, spremljana z
nagonom smrti, ki je poosebljen v Antonovi zločinski želji (brž ko se zbudi iz blodnje, jo
gospod Anton poskuša ubiti). Odsotnost telesnega dotika, ki ženski ne priznava njene
»ženskosti« vsaj kolikor je ta zajeta v njeni telesnosti, ta odsotnost torej tudi po malem
ubija, kakor je bilo videti v nočnem prizoru s Petrom in Marušo, ki je bil prikazan kot
mala srhljivka, in kakor odmeva tudi v Marušini blodnji - odmeva namreč v glasbenem
motivu, ki se bo zadnjič oglasil ob plesu onega ljubezenskega para po Marušini smrti.
Ta Marusiña jutranja blodnja torej nastopi po noči, ki jo prespi pri Petru, še bolj
neposredno pa sledi Petrovi fantazmi. Med eno in drugo blodnjo je samo kader s Petrom
v razredu, tj. kader, ki z velikim planom Petrove glave od zadaj tako ostro preseka
njegovo fantazmo in ki se sklene z bližnjim planom negibne deklice, risarskega modela,
temu pa sledi kader s prazno polovico Petrove postelje in z Marusiño roko, ki seže iz
zunanjosti polja in otipa Petrovo odsotnost; takoj za tem Maruša vstane, rekoč »kaj naj
še iščem tu, vse je izgubljeno...« in stopi skozi vrata v blodnjo. Ta kader je torej vmesni
oziroma vezni člen med eno in drugo fantazmo, kar pomeni, da je med njima skoraj
odnos posledičnosti ali, bolje, tako konsckutivnosti kot konsekvcntnosti, se pravi, ne le,
da si skoraj sledita druga za drugo, marveč je tudi videti, kot daje druga posledica prve.
Vendar Marusiña fantazma ni toliko posledica Petrove, kot je odgovor na njegovo
fantazmo: tam, kjer je Peter videl podobo črne ženske silhuete inje v imenu te podobe
tudi negiral Marusiño, se Maruši vrača potlačena podoba, neobstoječa fotografija
»velike igralke, mlade in lepe«. V obeh fantazmah gre torej za željo, podobo Druge
ženske, toda medtem ko je v Petrovi fantazmi Druga ženska tista, ki je ni, je v Marušini
Druga ženska res druga, in sicer kot podoba, v kateri bi želela biti priljubljena kot igralka
in ljubljena kot ženska ali, bolje, v kateri bi ravno želela igrati žensko. »Ženska«, pravi
Sibony, »se zmeraj meri z ženskostjo, ki jo predhaja, in s skušnjavo, da bi bila brez
predhodnice«.
Na drugi strani - in hkrati - pa ta Marusiña blodnja nastopi pred njenim veselim
odhodom v gledališče. Kako si je mogoče razložiti to veselost drugače, kot s tem, da
Maruša ni vedela za smrtno grožnjo, ki jo je prinašal gospod Anton, in da svoje fantazme
ni jemala resno oziroma pač »zgolj« kot blodnjo. A prav zaradi te blodnje tudi zamudi
gledališko vajo in potem izgubi službo. Njena veselost torej le ni bila tako nedolžna, to
ni le radost vere, da sije mogoče z novim dnevom »na novo urediti življenje« kot blebeče
Maruša: ta novi dan se ne prične kar tako z blodnjo, kar pomeni, daje njen veseli odhod
v gledališče samo prikrival tesnobo iz moreče blodnje, ta odhod je bil »vesel« le kot beg
pred realnim, pred vrnitvijo potlačenega in zlomom identitete (»menda nisem bila
jaz?«), ki ju je naplavila fantazma, beg pred realnim, spodletelostjo gledališke oziroma
igralske želje in identifikacije, v realnost, tj. v glcdahšče. In kaj se bo zgodilo v glcdahšču
drugega kot to, kar je že vedela jutranja fantazma in kar jo bo vrnilo nazaj k njej?
! D. Sibony, »L'entre-deux-femmes«, v: Le feminin et la seduction, Grasset, Pariz 1986.
140 E
PLES v DEŽJU«
Marusiña druga fantazma torej nastopi potem, ko je odpuščena iz gledališča. Ta
»blodnja« je res samo še »beg od realnosti« ali, bolje, je natanko realizacija tiste virtualne
podobe, fotografije, ki jo je kot reprezentacijo njene želje cvociral voznik, toda rea-
lizacija, do katere pride, ko je ta želja že dokončno pogorela: to je blodnja, ki se greje
na pogorišču Marušine igralske identitete in ob ugaslem plamenu želje, biti »velika
igralka, mlada in lepa«. Prav to daje Marušini podobi v tem prizoru - tj. podobi, ki je
sfabricirana pri šivilji in potem ovekovečena na portretu, ki ga vidi šepetalec v svoji
fantazmi - sublimno, predsmrtno lepoto: ona je že z eno nogo »na drugem svetu« kot
pripomni šepetalec, ki jo predrami iz blodnje, rekoč: »Ko sem vas poklical, ste bili kakor
z onega sveta«. In dejansko Maruša kot nekakšna smrtna nevesta bolj lebdi v prostoru,
kot pa se giblje v njem, ona je kot na krilih, krilih angela smrti, ki jo nosi v krogu in v
krogu se svet vrti okoli nje, kije svetu tohko bolj naklonjena (klanja se mimoidočim) in
seji ta zdi toliko bolj prijazen, kolikor bolj je že onstran in zunaj njega. Vse je tako, kot
da bi si s svojo blodnjo zavrtela film, ki se je prižgal s sončnim žarkom na njenem obrazu,
in ona sama je ekscelentno filmsko bitje, hkrati navzoče in odsotno, konkretno in
virtualno, realno in fantomsko - prav takšno, kot je ta mlad ljubezenski par, ki se pojavi
na njeni poplesujoči krožni poti in ki ga lahko edino ona vidi, ker se ji najavi kot znanilec
njene smrti. Ta par na koncu filma zapleše po Marušini smrti, in naj bo ta »ples v dežju«
še tako metaforičen, je vendarle predvsem čisto konkreten: ta ples je dobesedno
posmrten, in če predstavlja poslednjo figuro filma, tedaj pač v tem okamenelem pomenu,
v katerem je smrt tista, ki vodi poslednji ples, pa čeprav nastopa v podobi mladega
ljubezenskega para. Ali, točneje, ne čeprav, marveč prav zaradi tega: sam ta par kot čista
harmonija, eterična entiteta, ki obstaja zunaj govorice - in prav zato, ker je zunaj
govorice, je tudi možen kot podoba »idealnega« ljubezenskega razmerja -, sam ta par je
smrt.
Zadnja predstava
Maruša je torej gledališka igralka, toda spodletela, slaba igralka (kot sama pove:
»Sinoči sem bila čudovito zanič... še tisti šepetalec je to rekel«). Njena edina in najboljša
gledališka vloga je tista, ki jo odigra kot igralka, odpuščena iz gledališča.
Brž ko Maruša (iz Petrove sobe) priteče v gledališče in zamudi vajo, ji vratar reče,
da se mora oglasiti pri direktorju; skozi mračno zakulisje - polno vrvi in z okostnjakom,
kar vse spominja skoraj na mučilnico - stopi v dvorano, kjer je prikazana v zgornjem
rakurzu, ki najavlja »višjo« instanco, avtoriteto v osebi direktorja, ki stopi v kader in
okara Marušo, če se pride zdaj na vajo; osvetljena sta s snopom žarometa, medtem ko
so ostali scenski objekti v senci; Maruša se opravičuje, češ da mora v življenju nekaj
dokončno urediti in da »res ni mogla«, direktor pa jo osorno zavrne z »Gospodična, v
tem gledališču vas ne potrebujemo več«, kar nekajkrat ponovi; Maruša vzklikne »Do-
volj!« in tisti hip je oder, kjer stojita, spet pokazan v zgornjem rakurzu, tokrat s strani
dvorane, medtem ko Maruše nadaljuje: »Molči, kdo pa sploh si, da tako govoriš? Ti
ponesrečeni glumač, karicrist«, pa se kamera počasi spušča proti odru in odkrije nekaj
ljudi, ki stojijo v dvorani, obrnjeni proti odru; rez, in kamera pokaže sedeča gledalca s
profila in sama prevzame njegovo gledišče; direktor zapusti oder, Maruša še naprej, a
E 141
ZDENKO VRDLOVEC
zdaj že jokajoč, vpije nadenj, nato skrušeno utihne in v offu se zasliši aplavz, medtem ko
kamera še vedno zaseda gledalčevo gledišče; Maruša sedi na klopi na odru, aplavz v offu
pojenja, utihne, kamera se ji približa do bližnjega plana in odpuščena igralka reče:
»Tohko sem dala gledališču, jaz, ki nisem dala pravzaprav še nič« in v tem trenutku je
bhžnji plan prerezan s splošnim, ki v zgornjem rakurzu kaže igralko, ko zapušča
gledališče.
Ključni momenti v tej sekvenci so ti trije zgornji rakurzi, ki formalno definirajo
Marusiño igralsko usodo: prvi in zadnji prikažeta Marušo ob prihodu v gledališče in
odhodu iz njega, pri čemer njuno gledišče ni subjektivirano, a tudi ni navadno »nev-
tralno« ali nikogaršnje gledišče, ravno zato, ker jc z zgornjim rakurzom tako močno
zaznamovano - seveda bi ga lahko pripisah »instanci izjavljanja« tj. instanci, ki ureja
naracijo, vendar ga bomo raje vzeli dobesedno, se pravi kot zgornje, »vzvišeno« gledišče,
gledišče s posvečenega mesta institucije, gledališča, torej na neki način »gledišče gle-
dališča«. S tega gledišča je Maruša nujno videti pomanjšana, ker v tem gledališču ni
zvezda, ampak slaba in celo, kot sama pravi, »zanič« igralka. Toda Maruša bi rada bila
gledališka zvezda, kot vemo iz njene blodnje (»velika igralka...«). Gledališče je njen Ideal
Jaza, točka simbolne identifikacije, tista točka v Drugem - in to je tako Gledališče kot
Občinstvo -, iz katere se igralka vidi v obliki, kije vredna ljubezni Drugega: ta točka jo
torej presega, kar lepo ponazarja zgornji rakurz in izraža sama Marusiña izjava, da je
gledališču dala že toliko, a vendar še nič - »še nič« prav zato, ker še ni dosegla oblike, v
kateri bi bila priljubljena, občudovana in priznana. To idealno podobo doseže po tistem,
ko je z direktorjevimi besedami »gospodična, v tem gledališču vas ne potrebujemo več«
njena točka simbolne identifikacije zničena in ko se Maruša temu zničenju poskuša
upreti tako, da se znese nad tistim, kiji to negacijo izreka: ta »subjektivizacija« oziroma
napad na subjekt izjavljanja je tudi edino, kar ji preostane, kajti medtem ko se igralka
znaša nad gledališkim ravnateljem kot konkretno osebo, tj. osebo z določenimi realnimi
lastnostmi (»ponesrečen glumač, karierist«), zaradi katerih ga lahko prezira, ji ravnatelj
ravno ne govori kot kot takšna oseba, marveč z nekega drugega mesta, z oblastnega mesta
spektakelske institucije. Gledališča, ki se Maruše odreka. Toda po drugi strani - in hkrati
- pa ta odpoved ni izrečena s privilegiranega oblastniškega mesta, tj. v direktorjevi
pisarni, marveč prav na tem spektakelskem terenu, gledališkem odru, kije vendarle bolj
Marušin, čeprav zamuja na vaje inje slaba igralka. S to premestitvijo nastane paradoksna
in groteskna situacija, kjer je neko realno dejstvo (odpoved službe) postavljeno na
gledališki oder, kije pač ekscelentni kraj spektakla in dramatičnosti. Toda groteskni vtis
ni tohko v tem, da realno dejanje dobi pečat teatralnosti oziroma gledališkega prizora,
kot v tem, da prav na tistem odru, na katerem ne sme več nastopati, odpuščena igralka
odigra svojo zadnjo in najbrž tudi najboljšo partijo: ko je od gledališča zavržena, ko je
zlomljena v točki svoje simbolne identifikacije, ko nikogar in ničesar več ne predstavlja,
postane dobesedno dramatis persona, oseba, ki prestaja svojo lastno dramo. Dejansko
gre za to, da postane takšna oseba, kajti to še ni tedaj, koje pokazana z gledišča gledalca
in ko se v dvorani sliši aplavz - ta aplavz in to gledišče veljata njenemu »dramatičnemu«
uporu oblasti, gledališkemu ravnatelju: to torej postane šele v trenutku, ko reče, da
gledališču ni dala »še nič« - v tem trenutku je tudi pokazana v bližnjem planu, ki jo
abstrahira od gledaUškega odra kot mesta njene simbobc identifikacije, kar pomeni, da
142 E
PLES V DEŽJU
je v tem trenutku že tostran te identifikacije in je natanko ta »še nič« ali subjekt kot
izginevajoča, nična točka. Brez identifikacije z nekim mestom v realnosti oziroma v
simbolni mreži, ki strukturira to realnost (v Marušinem primeru torej brez njene igralske,
gledališke identifikacije), subjekt ni nič, je simbolno mrtev; Marusiña druga blodnja, v
kateri seji - že zunaj gledališča, naslonjeni na zid gledališkega poslopja - vrne zgubljena
identifikacija oziroma se Maruša sama »utelesi« v podobi »velike igralke, mlade in lepe«
ta blodnja je zadnje zatočišče pred to simbolno smrtjo, toda zatočišče, ki ne vzdrži še
enega udarca.
Ta udarec je ravno še ena simbolna smrt, ki jo zada Peter, ko v tistem prizoru v
restavraciji zniči Marusiño podobo, v kateri bi se želela videti kot ljubljena ženska: to
podobo ji sesuje tako z izrazi, ki jo dobesedno zanikujejo in zaničujejo, kot s tem, daje
niti ne pogleda. Po tej dvojni simbolni smrti Maruši preostane samo še realna.
Ples v dežju']C dejansko film o ženski smrti, o smrti dvojno nesrečne ženske, zavržene
ljubimke in odpuščene igralke »Maruše rdečelaske«. Podoba Marušine smrti je ne-
kajkrat anticipirana, nato s tem, da je prikrita, izzove željo po videnju, in končno je
dobesedno dana v videnje, ko je pokazan skoraj kot gledališka predstava.
Vmesno funkcijo zakrivanja njene smrti ima šepetalčev obisk pri Maruši, seveda
njegov drugi, dejanski obisk, ki sledi fantazmatskemu. Ko jo je obiskal v fantazmi, je bila
njena soba vsa svetla in krasna, nekakšen baročen budoar, in Maruša v njej kot boginja
z zagrobim glasom; ta soba, v katero je zdaj vstopil, pa je obupno vsakdanja, siva in
mračna, to je njena prava soba - in obenem njena grobnica -, toda Maruše v njej ni videti
oziroma je ni videti natanko do trenutka, ko šepetalec odide. Seveda je ni videti zato,
ker je šepetalec, ki ob prihodu reče: »Ostanite, kjer ste, ne glejte mc, bodite mirni«, ne
vidi. To njegovo ne-videnje Maruše je - podobno kot v Petrovem primeru - podprto s
tem, da je Maruša zunaj polja oziroma je nakazana le v obrisu, kot npr. tedaj, ko se
šepetalec od zadaj približa njenemu fotelju in njegova roka zdrsi po robu fotelja navzdol
- tedaj se za hip pokažejo Marušini lasje in njen obris, ki pa ga šepetalec takoj spet zakrije,
ko se spusti k njenim nogam in ob spremljavi rahlo srhljivega zvoka položi nanje glavo.
Ta zvok pač signalizira nekrofilski trenutek, ki je kot nekakšna mejna točka takoj
sinkopiran, prekinjen s prizorom Petra in gospoda Antona na deževni uHci, toda ta
prekinitev s tem, ko zakrije šepetalčevo zibanje na kolenih mrtve Maruše, nekrofilski
trenutek ravno podaljša oziroma ohrani v imaginarni navzočnosti. In če je ta trenutek
tudi nekakšna mejna točka, tedaj zato, ker je dvoumen. Na eni strani šepetalec prav s
tem, da se dotakne Maruše, dokaže, daje ne vidi, tj.ne vidi, daje mrtva, na drugi strani
pa v tej pozi ponavlja pozo iz fantazme, kjer je bila z ljubkovanjem Marušinega kolena
in razgaljanjem njene noge izrazito erotična, se pravi, da šepetalec tukaj res ljubi mrtvo
Marušo, toda ne da bi videl (vedel), da je mrtva. Šepetalec je torej ne vidi v realnem
stanju, ker Maruša zanj obstaja samo na ravni podobe - tiste podobe, kije bila v njegovi
fantazmi reprezentirana z velikim Marušinim portretom, kolikor je bil ta v svoji ovalni
formi »povečava« materinskega medaljona. Tako pravzaprav ni čisto res, da šepetalec
v tem prizoru Maruše ne vidi - vidijo, toda edino in prav na portretu oz. njeni - prav tako
ovalno - uokvirjeni fotografiji, ki visi na steni in za katero ni tako pomembno to, da je
Marusiña podoba realistična in zato prav malo podobna portretu iz šcpetalčeve fan-
tazme, kot je bistveno to, da gre za podobo, se pravi, za imaginarno razsežnost.
E 143
ZDENKO VRDLOVEC
Po prekinitvi onega nckrofilskega trenutka s prizorom Petra in gospoda Antona na
ulici šepetalec še vedno kleči z glavo na Marušinih nogah, poljubi njeno roko, ki visi s
fotelja, počasi vstane, rekoč »vrnil se bom, verjemite mi« in gre proti vratom, moledujoč
Marušo, naj premisli, preden mu odgovori, ter zapusti kader; ostane prazna soba,
kamera se počasi zasuče na desno in pokaže v fotelju njo, ki jo je šepetalec nagovarjal - \
negibno Marušo s široko odprtimi očmi; slika se zalcmni, tako da ostanejo vidni samo i
njeni lasje - kot njeno posebno in poslednje znamenje -, zasliši se trkanje na vrata ... |
Maruša pričakuje nove obiskovalce, pričakuje nekoga, ki bo opazil, da je mrtva.
Vendar ni dovolj, da jo le najdejo mrtvo, njena smrt se je predolgo pripravljala in
nakazovala, da bi ne bila zdaj prikazana ali, bolje, uprizorjena. Uprizorjena - ponav-
zočena prek gospodinjine pripovedi - je predvsem za Petrove oči, žc vajene fascinacije
s črno žensko podobo: zdaj jim je torej dano videti to, kar so si želele videti.
Prizor Marušinega umiranja je torej najavljen s pripovedjo njene gospodinje, ki pa
ni bila priča njene smrti. Gospodinja se predstavi, ko šepetalec trka na Marusiña vrata
in se ta kar sama odpro; z igro chiaro-scuro se za njegovim hrbtom odpro še ena vrata
in kamera se od šepetalca zasuče na desno, da bi pokazala gospodinjo, ki prisloni uho
na Marusiña vrata, potem ko se ta za šepetalcem zapro; gospodinja je torej lahko samo
prisluškovala šepetalčevem tihem nagovarjanju mrtve Maruše, ki pa je bila prav za-
tegadelj zanjo še živa. Sicer pa gospodinja ne pove nič drugega kot to, kar je videla -
videla pa je Marušo na stopnicah in po njenem videzu je sklepala, da »se ji je moralo
nekaj hudega zgoditi«, ob njenih besedah se na dnu stopnišča tudi prikaže Maruša, ki
pa gre potem mimo njih (gospodinje, Petra in gospoda Antona), ki stojijo na vrhu stopnic
in jo gledajo, v svojo sobo in za sabo zapre vrata. S tem jim jc zaprcčcn pogled na njeno
smrt, toda ko na koncu tega prizora mrtva obsedi v fotelju, se kamera počasi odmakne
od njenega obraza in odkrije Petra, ki stoji ob njej, se pravi, ki stoji prav tam, kjer je
obstal, koje prišel v njeno sobo in jo našel mrtvo. Ta flash back je torej lažen, kolikor je
najavljen kot gospodinjin, saj ta ni ničesar videla, prav tako pa ne more biti Petrov, čeprav
se navezuje na njegovo gledišče. To je dobesedno nemogoči flash back ali tisti, ki ga
mrtva Maruša podari Petrovemu pogledu, tisti, v katerem Maruša umira za njegov
pogled in kot njegova žrtev.
V tem prizoru njenega umiranja, ki je sestavljen iz razbitin njene simbolne kon-
stitucije (»Saj nima več smisla«) in koščkov njenih fantazem, Maruša v nekem trenutku i
stoji pred zrcalom, ki poleg njenega odseva zrcali tudi njeno fotografijo, ki visi zadaj na !
steni. Ta zgostitev treh njenih podob je prava uprizoritev njene smrti, kolikor namreč
kaže na to, da umira dvojne smrti, od smrti dveh podob: one, v kateri je želela biti
priljubljena kot gledališka igralka - in v kateri seje »utelesila« samo v blodnji, prav tako
pred zrcalom pri šivilji - ter tiste, v kateri je želela biti ljubljena kot ženska in od katere
je ostal samo še odsev, kije že bil prefiguriran v črni ženski silhueti na osvetljenem oknu
Petrove fantazme. S šepetalcem, ki seje z njo pogovarjal kot mrtvo, je morda preživela
v obliki materinskega medaljona; ta medaljon oziroma Marušin portret, ki ga je še- ;
petalec v svoji blodnji modeliral po Marušini podobi iz njene blodnje, je tudi tisto, kar •
je ostalo po fdmu kot njegov realni objekt.
Zdenko Vrdlovec
144 E
TONI MORRISON
»... a pretty young sluvegirl had recof^ized a Hal,
and split to the woodshed to kill her children.^
\
Toni Morrison,
Dvoje izbranih poglavij (kot tudi ostala) iz Ljubljene (Beloved, 1987), zadnjega
romana ameriške črnske pisateljice Toni Morrisonove (rojena 193L leta je doslej
objavila pet romanov: The Bluest Eye (1970), Sula (1974), Song of Solomon (1977) - ki
je v slovenščini pod naslovom Salomonova pesem leta 1980 izšel pri Pomurski založbi,
TarBaby (1981), in Bdoved), lahko brez prevelike zgube beremo kot samostojni »kratki
zgodbi«, čeprav si v knjigi ne sledita neposredno; predvsem zato, ker je vsako poglavje
(z redkimi izjemami) pisano tako, da postane osrednja nit zgodbe subjektivna pozicija
ene od oseb (v našem primeru je tu Paul D). Nemara pa ne bo odveč, če na kratko
predstavimo okvir, v katerega sta postavljeni.
Sethe kot osrednja oseba romana - komaj dvajsetletna, noseča in že mati treh
otrok - 1855. leta pobegne iz suženjstva na farmi »Sweet Home« (Ljubo doma) v Ohio
k tašči Baby Suggs in med potjo rodi četrtega otroka, Denver. Vendar se že po štirih
tednih svobodnega življenja priluižejo njeni zasledovalci; ob grozi, da jn bodo z otroki
odpeljali nazaj v sužnost, včasu,kiji je še preostal, poskuša preprečiti, da bi tisto, kar
jije najdražje (kot pravi kasneje: »my best thing«), doživelo njeno usodo sužnje (»That
anybody white could take your whole self for anything that came to mind. Not jusi work, kill
ormaimyou, but dirty you. Dirty you so bad you couldn't like yourself anymore.*) - poskuša
umoriti lastne otroke.
Zgodba romana se dogaja osemnajst let kasneje (sedanjosti romana tako rekoč
ni, je zgolj nachträglich predelava lastne predzgodovine). Paul D, bržčas edini preživeli
črnski moški od šestih, ki so živeli na farmi »Sweet Home« in prav tako skušali ubežati, |
potem ko je Garner (»gospodar«) umrl in je namesto njega prišel »učitelj« (teh
odnosov se dotika začetek drugega tu objavljenega poglavja), po (že omenjenih)
osemnajstih letih obišče Sethe. Traumatičnega, nedoumljivega dejanja in smrti otroka,
punčke, ki še ni niti dobro shodila, še vedno ni mogoče integrirati v simbolni univerzum:
oba fanta sta že kot najstnika pobegnila od doma, v črnski skupnosti spoštovana Baby
Suggs seje oddtujila vsem ter umrla v melanholiji, in v pusti, brezživljenjski hiši ob
Sethe blodi duh mrtve deklice. Prihod Faula D-ja duha prežene (»Things became what
they were: ...heat was hot Windows suddenly had view.«), in prav ko celo sprva ljubosumna
Denver meni, da Paul D navsezadnje »ni tako slab«, se (kot po naključju) na hišnem
pragu /najde dekle z imenom, ki je zapisano na nagrobniku mrtvega otroka: Ljubljena.
Od Sethe kmalu in vedno znova zahteva dokaze ljubezni, medtem Paula D-ja skuša^
- pniN zaprav je o tem precej natančnejši prevedeni odlomek.
Poglavji iz romaiia Ljubljena, ki gaje prevedel Jože Stebej, objavljamo s prijaznm
dovoljenjem Pomurske založbe, kjer bo izšel v celoti. Ц
E 145
TONI MORRISON
Toni Morrison
LJUBLJENA
PRESELILA GA JE. \
Ne tako, kakor je on spodil otročkovega duha - eno samo butanje in kričanje z '
razbitimi okni in na kup zrinjenimi kozarci marmelade. Presehla pa gaje kljub temu in |
Paul D ni vedel, kako bi to ustavil, ker je bilo videti, kakor da se seU sam. Neopazno,
naravnost razumno se je selil iz 124.
Začetek je bil tako preprost. Nekega dne je po večerji sedel v gugalniku pri
štedilniku, utrujen do kosti, zdelan od reke, in zaspal. Zbudil seje ob Sethinih korakih, ',
ko je prihajala po belih stopnicah pripravljat zajtrk.
»Mislila sem, da si šel kam ven,« je rekla.
Paul D je zastokal, presenečen, ker se je znašel natanko tam, kjer je bil, ko je
zadnjikrat pogledal.
»Ne boš rekla, da sem vso noč prespal v tem stolu.«
Sethe se je zasmejala. »Jaz? Še besede ti ne bom rekla.«
»Zakaj me nisi zbudila?«
»Saj sem te. Poklicala sem te dvakrat ah trikrat. Okrog polnoči sem odnehala in
takrat sem pomishla, da si šel kam ven.«
Vstal je in pričakoval, da ga bo zabolelo v križu. Pa ga ni. Nič škripanja, nobenega
togega sklepa. V resnici se je počutil okrepljenega. Nekatere reči so take, je pomislil,
dobra mesta za spanje. Znožja nekaterih dreves tu in tam; obrežno skladišče, klop, nekoč
čoln na vesla, ponavadi senčna kopica, postelja nc zmeraj, zdaj in tukaj pa gugalni stol,
in to je bilo čudno, ker jc bilo po njegovih izkušnjah pohištvo najneprimernejše za dobro
spanje.
Naslednji večerje naredil spet tako in potem spet. Navajen jc bil na spolno združitev
s Sethe tako rekoč vsak dan, in da bi se izognil svoji zbeganosti zaradi lesketa Ljubljene, \
je gledal, daje Sethe zjutraj odpeljal nazaj gor ali se z njo ulegel po večerji. Ampak našel j
je način in razlog, daje najdaljši del noči prebil v gugalniku. Dopovedoval si je, da mora ;
biti to zaradi njegovega križa - nekaj podpore, potrebne zaradi šibkosti, ki je ostala po ;
Georgiji, ko je spal v zaboju. |
Tako se je nadaljevalo in tako bi bilo lahko tudi ostalo, ampak nekega večera po
večerji, po Sethe, je prišel dol, se usedel v gugalnik in ni hotel biti tam. Vstal je in ugotovil,
da si tudi gor ne želi. Razdražljiv in željen počitka je odprl vrata v sobo Baby Suggs in
se pogreznil v spanec na postelji, v kateri je umrla starka. To je bilo urejeno - tako seje
zdelo. Postalaje njegova soba in Sethe ni ugovarjala - v svoji postelji za dva je bila sama ^
celih osemnajst let, dokler se ni oglasil Paul D. In mogoče jc bilo tako bolje, ker sta bili '
v hiši mladi dekleti, on pa ni bil njen čisto pravi mož. Vsekakor ni nikoh slišal, da bi se :
pritoževala, saj se ni zmanjšal njegov tek pred zajtrkom ali po večerji.
Tako se je nadaljevalo in tako bi bilo lahko tudi ostalo, če ne bi bil nekega večera
po večerji, po Sethe, prišel dol in se ulegel na posteljo Baby Suggs in ne bi hotel biti tam. i
146 E
UUBUENA
Mislil je, da ga dajejo hišni krči, steklena jeza, ki jo včasih občutijo moški, kadar jih
hiša kakšne ženske začne vezati, ko hočejo kričati in kaj razbiti ali vsaj zbežati. Vedel je ;
vse o tem - že veUkokrat občutil - na primer v hiši delawarske tkalke. Ampak hišni krč
je vedno povezoval z žensko v njej. Ta živčnost ni imela nič opraviti z žensko, ki jo je vsak
dan ljubil malček bolj: njene roke med zelenjavo, njena usta, kadar oblizne konec niti,
preden jo vtakne v šivanko, aU jo pregrizne, koje zašito, kri v njenih očeh, ko brani pred
obrekovanjem svoji dekleti (in Ljubljena je zdaj njena) ali katero koli drugo temnopolto
žensko. V tem hišnem krču tudi ni bilo ne jeze ne dušenja ne hrepenenja po tem, da bi
bil kje drugje. Ampak kratko malo ni mogel, ni hotel spati zgoraj aU v gugalniku aU zdaj
v postelji Baby Suggs. Tako je odšel v shrambo.
Tako se je nadaljevalo in tako bi bilo lahko tudi ostalo, če ne bi bil nekega večera
po večerji, po Sethe, legel na slamnjačo v shrambi in ne bi hotel biti tam. Potem je bila
hladilnica in tam zunaj, ločen od glavnega dela 124, skrčen na dveh vrečah batat, strmeč
v stranice kante masti, seje zavedel, daje to preseljevanje neprostovoljno. Ni bil živčen;
bil je oviran.
Tako je čakal. Zjutraj obiskal Sethe; ponoči spal v hladnem prostoru in čakal.
Prišla je in hotel jo je zbiti na tla. j
i
V Ohiu so letni časi teatralni. Vsak pride kakor primadona, prepričan, da so ljudje
na svetu zaradi njegove predstave. Ko je bil Paul D odrinjen iz 124 v lopo za njo, je bilo
poletje pregnano zjdàfa in pozornost vseh si je pridobila jesen s svojimi steklenicami
krvi in zlata. Še ponoči, ko bi moral biti odmor in oddih, ga ni bilo zaradi vsiljivih in
hrupnih glasov umirajoče pokrajine. Paul D je podse in nase naložil časopisni papir, da
je tako nekohko pomagal tanki odeji. Ampak v mislih se ni ukvarjal z mrzlo nočjo. Ko
je zaslišal, da so se za njim odprla vrata, se ni hotel obrniti in pogledati.
»Kaj hočeš tu notri? Kaj hočeš?« Moral bi slišati njeno dihanje.
»Hočem, da se me dotakneš odznotraj in me pokličeš po imenu.«
Paula D ni nič več skrbelo za njegovo tobačnico. Pokrov na njej je zarjavel. Zato je,
medtem ko je ona dvigovala krila in obračala glavo čez ramo, kakor sta jo želvi, samo
gledal kanto masti, srebrnkasto v mesečini, in mirno spregovoril.
»Če te dobri ljudje sprejmejo pod streho in lepo ravnajo s tabo, bi morala poskušati, '
da bi jim vračala dobroto. Ti je ne ... Sethe te ima rada. Tako kot lastno hčer. In ti to
veš.«
Koje govoril, je Ljubljena spustila krila in ga gledala s praznimi očmi. Naredila je i
korak, ki ga ni mogel slišati, in obstala tesno za njim. • i
»Nima me rada, kot imam jaz njo. Nimam rada nobenega razen nje.«
»Zakaj pa si potem prišla sem?« I
»Hočem, da se me dotakneš odznotraj.«
»Pojdi nazaj v tisto hišo in spravi se spat.«
»Moraš se me dotakniti. Odznotraj. In moraš me poklicati po imenu.« i
Dokler so bile njegove oči priklenjene na srebro kante masti, je bil varen. Če bi
drgetal kakor Lotova žena in začutil nekaj ženske potrebe, da bi videl naravo greha za
sabo, morda začutil naklonjenost do preklinjajočih prekletih ali ga hotel vzeti v naročje \
iz spoštovanja do zveze med njima, bi bil tudi on izgubljen. '
E 147
TONI MORRISON
»Pokliči me po imenu.«
»Ne.«
»Prosim, pokliči. Če me pokličeš, bom šla.«
»Ljubljena.« Rekel je, ona pa ni odšla. Stopila je bliže s korakom, ki ga ni slišal,
ravno tako ni slišal šuma, ki so ga delale luske rje, ko so padale z razpok njegove tobačne
škatlice. Tako niti ni vedel, kdaj seje vdal pokrov. Vedel paje, daje takrat, ko ji je segel
noter, govoril: »Rdeče srce. Rdeče srce,« spet in spet. Tiho in potem tako glasno, daje
to zbudilo Denver in potem še samega Paula D. »Rdeče srce. Rdeče srce. Rdeče
srce.«ZADNJI moški z Ljubo doma, katerega je tako imenoval in klical tisti, ki je že
vedel, je verjel. Nekoč so verjeli tudi preostali štirje, ampak zdaj jih že zdavnaj ni bilo
več. Prodani se ni nikoli vrnil, izgubljenega niso nikoli našli. Za enega je zagotovo vedel,
daje mrtev; o enem paje upal, daje, ker maslo in sirotka nista življenje ali razlog, da bi
ga živel. Odraščal je ob misli, da so med vsemi črnci v Kentuckyju samo oni možje, njih
pet. Garner jim je dovoljeval, jih spodbujal, da so ga popravljali, ga celo izzivali. Si
izmišljali, kako bi kaj opravljali; videli, kaj je potrebno, in se tistega lotevali brez
dovoljenja. Si kupili mater, izbrali konja ali ženo, ravnali s puškami, se celo učili brati,
če bi hoteli - ampak niso hoteli, ker ni bilo mogoče spraviti na papir nič takega, kar bi
bilo zanje pomembno.
Je bilo to tisto? Je bila v tem moškost? V poimenovanju, za katero jc poskrbel belec,
ki naj bi že vedel? Ki jim je dal pravico, ne da delajo, ampak da se odločajo, kako? Ne.
V njihovem razmerju z Garnerjem je bila prava kovina: verjel jim je in zaupal, ampak
predvsem jih je poslušal.
Mislil je, da je tisto, kar govorijo, nekaj vredno, in da je tisto, kar čutijo, resnično.
Koje sprejemal mnenje svojih sužnjev, ga to ni prikrajšalo za ugled ali moč. Šele učitelj
jih je učil drugače. Resnico, ki se je majala kakor strašilo v rži: samo na Ljubo doma so
možje z Ljubo doma. Le en korak s tega ozemlja, pa so prestopniki med ljudmi. Psi čuvaji
brez zob; voh brez rogov; skopljeni delovni konji, katerih rezgetanja in prhanja ni
mogoče prevesti v jezik, ki ga govorijo odgovorni ljudje. Njegova moč je bila v zavesti,
da učitelj nima prav. Zdaj pa se je vpraševal. Po Alfredu v Georgiji, po Delawaru, po
Sixu seje še vedno vpraševal. Če je imel učitelj prav, to pojasnjuje, kako je postal punčka
iz cunj - da ga pobere in spet odloži kjer koli in kadar koli dekle, dovolj mlada, da bi
lahko bila njegova hči. Dajo poriva, koje prepričan, daje noče. Kadar koli mu pomoli
svojo zadnjico, meča njegove mladosti (je to tisto?) zlomijo njegovo odločnost. Ampak
nekaj drugega kakor poželenje gaje še bolj poniževalo in ga sililo, da se je vpraševal, ali
ni imel učitelj prav. Šlo je za to, da ga seli, prestavlja tja, kjer ga hoče imeti, on pa ne
more prav nič proti temu. Tudi za živo glavo ne bi mogel zvečer oditi gor po bleščečih
se belih stopnicah; tudi za živo glavo ne bi mogel ponoči ostati v kuhinji, v dnevni sobi,
v shrambi. Pa je poskušal. Zadrževal je dih kakor takrat, ko se je zaril v blato; utrdil si
je srce kakor takrat, ko se je začel drget. Ampak bilo je hujše od tistega, hujše od
prekipevajoče krvi, ki jo je nadzoroval z macólo. Ko je vstal izza mize po večerji v 124 in
se obrnil proti stopnicam, mu je najprej šlo na bruhanje, potem se mu jc čisto uprlo.
Njemu, njemu. Njemu, ki je jedel surovo meso takoj po tistem, koje bilo še živo, ki seje
pod razcvetelimi slivami pregrizel golobu skozi prsi, preden mu je srce nehalo utripati.
Bil je namreč moški in moški lahko dela, kar hoče: molči v suhem vodnjaku šest ur, ko
148 E
UUBUENA
se noči; se golorolc spopade z ralcunom in zmaga; gleda, kako se drug moški, ki gaje imel
rajši od lastnih bratov, peče brez solz, samo za to, da bi tisti, ki ga pečejo, vedeli, kakšen
je moški. In njemu, tistemu moškemu, ki je prišel peš iz Georgije v Delaware, zdaj ni
mogoče iti ah ostati tam, kjer hoče biti v 124 - sramota.
Paul D ni mogel ukazovati lastnim nogam, ampak pomislil je, da še vedno lahko
govori, in sklenil, da bo ubral to pot. Povedal bo Sethe o zadnjih treh tednih: ujel jo bo
samo, ko prihaja z dela v pivnici, ki jo ima za gostilno, in ji vse povedal.
Čakal jo je. Koje stal v uhčici za Sawyerjevo gostilno, se mu je zimski popoldan zdel
kakor somrak. Vadil je, predstavljal si je njen obraz in pustil besedam, da so se mu
zgrinjale v glavi kakor otroci, preden se postavijo v vrsto in se odpravijo za vodnikom.
»No, ah, to ni tisto, moški ne more, vidiš, ampak oh, poslušaj, ni to, res ni, stari
Garner, hočem reči, ni šibkost, taka šibkost, ki jo lahko premagam, ker ker nekaj se godi
z mano, ta punca mi to dela, vem, kaj misliš, daje tako nikoh nisem maral, ampak to mi
dela ona. Uročila meje. Sethe, uročila meje in jaz tega ne morem razbiti.«
Kaj? Odraslega moškega da bi uročila punca? Kaj pa če ta punca ni punca, ampak
nekaj prikriva? Nekaj odspodaj, kar zgleda kot čedna mlada punca, ampak ne gre za to,
da jo porivaš, ampak zato, da ne moreš ostati ali iti, kamor hočeš v 124, zato pa je
nevarnost, da bi zgubil Sethe, ker ni dovolj moški, da bi to razbil, zato potrebuje njo,
Sethe, da bi mu pomagala, vedela, kaj je s tem, in sram ga je, da mora prositi za pomoč
žensko, ki bi jo hotel zavarovati, hudič prekleti.
Paul D sije huknil toplo sapo v votlino zaobljenih dlani. Veter je tako močno vlekel
po uličici, da je gladil dlako štirim kuhinjskim psom, ki so čakali na ostanke. Gledal je
pse. Psi so gledali njega.
Končno so se odprla zadnja vrata in skoznje je stopila Sethe, v upognjeni roki je
imela ponev z ostanki. Ko gaje zagledala, je rekla: »Oh,« in njen nasmeh je izdajal veselje
in hkrati presenečenje.
Paul D je mishl, da ji je vrnil nasmeh, ampak imel je tako mrzel obraz, da ni bil
prepričan.
»Fant, zdaj pa se počutim kot punca, če prideš pome po delu. Tega ni dozdaj še
noben naredil. Pazi se, lahko bi se zgodilo, da bi se navadila in se tega začela veseliti.«
Hitro je vrgla največje kosti v blato, zato da bi psi videli, da je dovolj, in se ne bi stepli.
Potem je zmetala nekaj kož, nekaj glav in še več drobovja - česar v gostilni niso mogli
uporabiti, ona pa ni hotela - na kadeč se kup pri nogah živali.
»Tole moram pomiti,« je rekla, »potem pa bom takoj pri tebi.«
Pokimal je in vrnila se je v kuhinjo.
Psi so jedu neslišno in Paul D je pomislil, da so vsaj dobili, po kar so prišli, in če je
imela zadosti zanje...
Njena naglavna ruta je bila iz rjave volne in proti vetru si jo je potegnila naprej čez
rob las.
»Ste zgodaj nehali ali kaj?«
»Sam sem prej odšel.«
»Je kaj narobe?«
»Po svoje,« je rekel in si obrisal ustnice.
»Nisi ostal brez dela?«
E 149
TONI MORRISON
»Ne, ne. Veliko dela imajo. Samo da...«
»Hm?«
»Sethe, tole, kar ti bom povedal, ti ne bo prav.«
Tedaj je obstala in obrnila obraz proti njemu in v zoprni veter. Kakšna druga bi
priprla veke ah se zasolzila, če bi jo veter bičal po obrazu, kakor je Sethe. Kakšna druga
bi ga morda na hitro in prestrašeno, roteče, celo jezno pogledala, ker je tisto, kar je
povedal, res zvenelo kakor prvi del onega: Zbogom, odhajam.
Sethe gaje pogledala zbrano, mirno, že pripravljena sprejeti, izpustiti ali opravičiti
moškega v potrebi ah stiski. Že vnaprej se je strinjala, rekla prav, v redu, ker ni verjela,
da bi kateri koli - za dalj časa - mogel zdržati med njimi. In naj je bil vzrok kakršen koli,
ji je bilo prav. Nobene krivde. Nihče nič kriv.
Vedel je, kaj si misli Sethe, in čeprav ni imela prav - saj je ne zapušča, nikoh je ne
bo - je tisto, kar ji namerava povedati, hujše. Koje torej videl zmanjšano pričakovanje v
njenih očeh, otožnost brez obtožbe, ni mogel z besedo na dan. Tej ženski, ki ne mežika
v veter, ne more reči: »Nisem moški.«
»No, povej, Paul D, pa če mi je prav ali ne.«
Ker ni mogel reči, kar je sprva hotel, ji je rekel nekaj, o čemer ni vedel, da ima v
mishh. »Rad bi, da bi zanosila, Sethe. Bi to naredila zame?«
Zdaj se je smejala, on pa tudi.
»Si me to prišel vprašat? Ti si zmešan moški. Prav imaš; ni mi prav. Se ti ne zdim
prestara, da bi vse to začela znova?« Smuknila mu je s prsti v roko, na svetu tako kakor
sence ob cesti, ki so se držale za roke.
»Premish,« je rekel. In nenadoma je bila to rešitev: način, da se obdrži pri njej,
dokaže svojo moškost in razbije dekletov urok - vse obenem. Konice Sethinih prstov si
je položil na lice. V smehu mu jih je odmaknila, daju ne bi kdo, ki bi prišel po ulici, videl,
kako se grdo obnašata vjavnosti, sredi dne, v vetru.
Ampak dobil je še malo časa, v resnici gaje kupil, in upal je, da ga cena ne bo uničila.
Kakor da bi plačal za popoldan s kovancem iz življenja, ki prihaja.
Nehala sta se igrati, spustila sta si roke in se nagnila naprej, ko sta iz uličice zavila
v širšo ulico. Tam je bil veter mirnejši, ampak v suhem mrazu, ki ga je puščal za sabo, so
pešci hodih hitro, togi v svojih plaščih. Nihče ni slonel na vratnih podbojih ali na
izložbenih oknih trgovin. Kolesa voz, s katerimi so dostavljah živež ali drva, so škripala,
kakor da bi jih bolelo. Konji, privezani pred točilnicami, so se tresli in mižali. Bližale so
se štiri ženske, ki so hodile vštric po dve in dve, njihovi čevlji so bili glasni na lesenem
hodniku. Paul D se je dotaknil Sethinega komolca, da jo je vodil, ko sta stopila z lat v
blato in pustila ženske mimo.
Ko sta Sethe in Paul D čez pol ure prišla do roba mesta, sta se spet začela loviti za
prste in jih odmikati, se kradoma trepljati po zadnjici. V veseli zadregi, da sta tako
odrasla in hkrati tako mlada.
Odločnost, je pomislil. Samo te je treba, pa je ne bo skrhala nobena punca brez
matere. Nobena lena, potepinska kuzHca ga ne more zvrteti, da bi dvomil sam o sebi, se
vpraševal, rotil ali priznaval. Prepričan, da bo zmogel, je dal Sethi roko čez rame in jo
stisnil. Dovolila je, da se je njena glava dotaknila njegovih prsi, in ker je bil to za oba
dragocen trenutek, sta se ustavila in tako obstala - nista dihala, še za to se nista menila,
150 E
UUBUENA
ali gre mimo kale mimoidoči. Zimska svetloba je bila medla. Sethe je zamižala. Paul D
je gledal v črna drevesa vzdolž ceste, dvigovala so veje v obrambo proti napadu. Rahlo,
nenadoma je začelo snežiti, kakor darilo, ki prihaja z neba. Ob tem je Sethe odprla oči
in rekla: »Sreča.« In Paulu D seje zazdelo, daje to - malo sreče - nekaj, kar jima je dano
namenoma, da si bosta zapomnila, kaj čutita, tako da bosta vedela pozneje, kojima bo
potrebno.
Padale so suhe snežinke, dovolj velike in dovolj težke, da so kakor kovanci za pet
centov udarjale na kamen. Vedno gaje presenečalo, kako mirno je to. Ne kot dež, ampak
kot skrivnost.
»Teci!« je rekel.
»Ti teci,« je rekla Sethe. »Cel dan sem na nogah.«
»Kje sem pa jaz? Sedim?« in potegnil jo je naprej.
»Stoj! Stoj!« je rekla. »Za to nimam nog.«
»Potem jih daj meni,« je rekel, in predense je zavedela, seje vzvratno zadel obnjo,
si jo vzdignil na hrbet in stekel z njo po cesti mimo rjavih polj, ki so se delila.
Ko mu je končno zmanjkalo sape, seje ustavil, in ona je zadaj zdrsnila spet na tla
na lastni par nog, mlahava od smeha.
»Res potrebuješ nekaj otrok, da se boš imel s kom igrati v snegu.« Sethe si je
popravila naglavno ruto.
Paul D se je nasmehnil in si z dihom grel roke. »Res bi rad poskusil. Ampak zato
mi je potrebna voljna družica.«
»To pa, to,« je odgovorila. »Zelo zelo voljna.«
Zdaj je bilo že skoraj štiri in do 124 je bilo še kakšnih osemsto metrov. Komaj vidna
postava je v padajočem snegu plavala proti njima, in čeprav je bila to ista postava, kije
že štiri mesece hodila nasproti Sethi, sta bila s Paulom D tako povsem pozorna drug na
drugega, da sta oba začutila, kako ju je streslo, ko sta zagledala, da se približuje.
Ljubljena se ni zmenila za Paula D; njen natančni pogled je veljal Sethi. Ni imela
ne plašča ne ogrinjala, ničesar na glavi, ampak v rokah je držala dolg šal. S stegnjenimi
rokami ga je poskušala oviti okrog Sethe.
»Neumna punca,« je rekla Sethe. »Saj ravno ti nimaš nič na sebi.« In Sethe je stopila
stran in pred Paula D, vzela šal in ga ovila Ljubljeni okrog glave in ramen. Rekla je:
»Moraš se navaditi, da boš pametnejša,« in jo objela z levico. Snežinke so se zdaj
prijemale. Paul D je začutil leden mraz na mestu, kjer je bila Sethe, preden je prišla
Ljubljena. Vlekel seje kakšen meter za ženskama in se vso pot bojeval z jezo, ki se mu
je zarezala v želodec. Ko jc zagledal obris Denver za osvetljenim oknom, si ni mogel kaj,
da ne bi pomislil: »In čigava zaveznica si ti?«
Uredila je Sethe. Ne da bi se zavedala, kajpak, je vse rešila z enim samim udarcem.
»Vem, da nocoj ne boš več spal tam zunaj, kaj, Paul D?« Nasmehnila se mu je, in
kakor prijatelj v nesreči je dimnik zakašljal proti sunku mraza, ki seje pognal vanj z net>a.
Okenski okviri so se zatresli v sunku zimskega zraka.
Paul D je dvignil pogled z dušenega mesa.
»Pridi gor. Kamor spadaš,« je rekla, »...in tam tudi ostani.«
E 151
TONI MORRISON
Vitice zlobe, ki so se plazile proti njemu s tiste strani mize, kjer je bila Ljubljena,
so ob toplini Sethinega nasmeha ostale neškodljive.
Paul D jc bil že nekoč prej (pa samo enkrat) hvaležen neki ženski. Ko seje privlekel
iz gozdov, škilast od lakote in samote, je potrkal na prva zadnja vrata, do katerih je prišel
v črnskem delu Wilmingtona. Ženski, kije odprla, je rekel, da bi ji rad nasekal skladov-
nico drv, če bi mu lahko odstopila kaj za pojesti. Premerila gaje od glave do pet.
»Malo pozneje,« je rekla in širše odprla vrata. Postregla mu je s svinjsko klobaso,
najslabšo rečjo na svetu za sestradanega človeka, ampak ne on ne njegov želodec nista
imela nič proti. Koje pozneje zagledal svetle bombažne rjuhe in blazini v njeni spalnici,
si je moral hitro obrisati oči, hitro, da ne bi prvič videla solz hvaležnosti pri moškem.
Zemlja, trava, blato, hčkanje, seno, koruzni storži, školjke - na vsem tem je že spal. Bele
bombažne rjuhe mu niso nikoli prišle na misel. S stokom je padel nanje in ženska mu je
pomagala pri sprenevedanju, da se ljubi z njo, ne pa z njeno posteljnino. Tisto noč seje
poln svinjine, pogreznjen v razkošje zaobljubil, da je ne bo nikoh zapustil. Morala ga bo
ubiti, da bi ga spravila iz tiste postelje. Ko gaje čez osemnajst mesecev kupila bančna in
železniška družba Northpoint, je bil še vedno hvaležen, da mu je predstavila posteljne
rjuhe.
Zdaj je bil hvaležen drugič. Počutil se je, kakor bi ga bil kdo snel s srede pečine in
ga položil na varna tla. Vedel je, da bo v Sethini postelji kos dvema neumnima puncama
- samo ker je Sethe povedala, kaj želi. Stegnjen, kohkor je bil dolg, je opazoval, kako
snežinke tečejo mimo okna nad njegovimi nogami, in zlahka je pregnal dvome, ki so se
ga lotevali v uličici za gostilno: sam od sebe zahteva veliko, preveč. Tisto, kar bi on lahko
imel za strahopetnost, imajo drugi za zdravo pamet.
Stisnjena pod pazduho Paula D se je Sethe spomnila njegovega obraza na uhci, ko
jo je prosil, da bi z njim imela otroka. Čeprav se je zasmejala in ga prijela za roko, jo je
to prestrašilo. Hitro je pomislila, kako dobro bi bilo občevanje, če je taka njegova želja,
ampak najbolj seje ustrašila misli, da bi še enkrat dobila otroka. Da bi morala biti dovolj
dobra, dovolj pozorna, dovolj močna, tako ljubeča - spet. Morala ostati živa toliko dlje.
O Gospod, je pomishla, reši me. Če materinska ljubezen ni brezskrbna, je ubijalska.
Zakaj hoče, da bi zanosila? Da bi ostal pri njej? Imel znamenje, daje prišel tod mimo?
Saj ima najbrž tako povsod otroke. Osemnajst let potepanja, nekaj jih je že moral pustiti
za sabo. Ne. Zamerih so se mu otroci, ki jih je imela, to je tisto. Otrok, seje popravila.
Otrok in še Ljubljena, na katero gleda kot na svojo, in to se mu je zamerilo. Da si jo deli
z dekletoma. Ko posluša, kako se vse tri smejijo nečemu, o čemer sam nič ne ve. Skrivno
govorico, ki jo uporabljajo med sabo, on pa ne more razbrati. Mogoče celo za čas, ki ga
ona porabi za njune potrebe in ne za njegove. Nekako so družina, ampak on ni njen
poglavar.
Mi lahko zašiješ tole, punci?
Mhm. Samo da končam to spodnje krilo. Le tisto ima, v katerem je prišla sem,
vsakdo pa potrebuje spremembo.
Je ostalo kaj pite?
Mislim, daje Denver pojedla zadnji kos.
In da se ne pritoži, se še zmeni ne, da zdaj spi po vsej hiši in okrog nje, ampak temu
je nocoj iz vljudnosti napravila konec.
152 E
UUBUENA
Sethe je vzdihnila in mu položila roko na prsi. Vedela je, da si pripravlja obrambo
proti njemu, zato da bi si pripravila obrambo proti zanostivi, in malo jo je bilo sram.
Ampak otrok ima toliko, kolikor jih potrebuje. Če bi se kdaj vrnila njena fanta, Denver
in Ljubljena pa bi ostah - no, potem bi bilo tako, kot bi moralo biti, ne? Kaj se ni
spremenila podoba takoj po tistem, ko je videla, kako se sence ob cesti držijo za roke?
In tisti hip, ko je zagledala, da pred hišo sedijo obleka in čevlji, ji je odtekla voda. Sploh
ji ni bilo treba videti obraza, gorečega v sončni svetlobi. O tem je sanjala že leta prej.
Prsi Paula D so se dvigale in spuščale, dvigale in spuščale pod njeno roko.
Prevedel: Jože Stebej
E 153
NI ŽENSKIH IZJAV
v zvezi s pisanjem Toni Morrisonove se uporablja izraz »ženska perspektiva«,
katerega privid obče razumljivosti nedoločno napotuje na neko pobočje »ženskega«. V
odlomku iz Ljubljene je osrednja oseba Paul D, in v pretežnem delu sta poglavji pisani
z njegove, tj. »moške perspektive«. Ali je potem takem perspektiva (če ostanemo pri
tem izrazu), ki je tu na delu, moška! ? Ali bralec iz izjave fikcijske osebe denimo, moškega
spola, nujno razbere moško identifikacijo!? Kako sploh lahko vemo, da se neka želja
vpiše na žensko stran?! In kako vemo, da določena izjava oriše žensko željo? - V tem
kratkem zapisu se bomo omejili na zadnje vprašanje.
Mesto fikcijske osebe je prazno
Začnimo z izjavo, ki se - ne sicer v objavljenem odlomku - v Ljubljeni v identični
obliki pojavi vsaj dvakrat, na začetku in na koncu romana; zapisana je v tretji osebi in se
nanaša na Paula D-ja (kmalu zatem, ko vstopi v fikcijsko realnost):
»Ne da bi sploh poskušal, je postal moški, ki pride v hišo in pripravi ženske do joka.
Kajti z njim, v njegoviprisotnsoti, so lahko jokale.«^
Zamislimo si, da izjava ni iztrgana iz Ljubljene, ampak denimo iz doktor romana.
Manjka le še dostavek: »in to lastnost je brez pomisleka izkoriščal«, ki evocira sadizem
ah perverzijo v razmerju do ženske, in izjava, kot bomo videli, dobi radikalno drug
pomen, kot ga ima v izvirniku. - Ključen »podatek«, ki ga bralec mora poznati, če naj v
kontekstu Ljubljene v izjavi prepozna »žensko perspektivo«, oziroma natančneje, da
izjava zariše željo, kiji lahko pripišemo spolno identifikacijo, ni niti dejstvo, daje roman
napisala ženska, niti da je izjava napisana v tretji osebi, kar v literaturi neposredno
^Toni Morrison: Beloved, Plume Book, New York 1988, str. 17. (Prevodi navedkov iz neob-
javljenih poglavij so moji.)
E 155
JANEZ KREK
napotuje na mesto avtorice kot subjekta izjave, niti neposredni kontekst izjave (denimo
stavek, ki sledi: »Nekaj blagega je bilo v njegovem obnašanju. Ženske so ga videle in hotele
potožiti ...«^), ki evocira simpatijo do ženske. Izjava vpelje fantazmo neranljivosti; ne
neranljivosti neposredno, marveč v ovinku prek neke scene, ki je scena subjekta v
razmerju do Drugega, v kateri je mesto subjekta predstavljeno kot mesto ranljivosti,
nezaščitenosti - do katerega pride subjekt (v tem primeru v zadnji instanci Sethe)
natanko zato in šele takrat, ko Drugi ne postavlja Zahteve. Pri tem jc ključno, daje na
mesto subjekta (tj. na mesto nezaščitenosti) postavljena ženska, in da subjekta v tem
razmerju pred Drugim ne ščiti nič drugega - kaka posebna »lastnost« - kot sama
struktura razmerja, tj. Drugi, ki ne postavlja Zahteve. Sceno pa je treba brati vzvratno:
kar predhodi, je kajpada fantazma neranljivosti in razmerje subjekta do Drugega in
žensko željo jc razbrati natanko v tem, daje na prazno mesto subjekta postavljena oseba,
ki ji bralec pripisuje ženski spol, ter da je na mesto Drugega, ki ne postavlja Zahteve,
postavljen moški.
V objavljenih dveh poglavjih izLjubljene prav tako ni težko opaziti, da se evokacija
želje (tj. nečesa, kar seže - zakaj nc bi temu tako rekli - najglobje v bralčcvo ali bralkino
dušo), opira na določeno strukturo, ki jo tokrat lahko interpretiramo na ravni »prizora«.
Odlomka se bereta kot dvoje standardnih scen iz literature in filma: prvi prizor se opira
na fantazmo zapeljevanja, ki pa jo moški dojame kot natanko nsprotno, drugi na
fantazmo 2đMf/i/Jtv'ii, tj. prizor, v katerem je (nepričakovano) moški tisti, ki potrebuje
zaščite. - Nenavadno v prvem poglavju (»Preselila ga je.«) je že to, da se proces
preganjanja naenkrat sprevrne v zapeljevanje: ko Ljubljena, materializirano-učlovečeni
duh umorjene deklice, po vseh stopnjah izganjanja iz hiše (tj. proč od Sethe, njene
matere, ki jo umorjena deklica hoče samo zase) presenečenega in zgroženega Paul D-ja
na koncu dejansko »spravi v posteljo«, se zapeljevanje izkaže kot skrajni podaljšek
nasilja: ljubezen je razmerje pñúh par excellence (prav to je resnica položaja Ljubljene).
Toda za koga je ta ljubezenski akt nevzdržen? Morda za bralca? Za bralca je nevzdržen
natanko tohko, kolikor se identificira s Paul D-jevo željo, tj. željo, da bi ostal pri Sethe
(da bi bil vreden njene ljubezni). Ljubljena, materializirani duh, dvojnica umorjene
dekhce je prepreka uspelega ljubezenskega razmerja^: Paulu D-ju preprečuje užitek in
mu nalaga, da uživa, tj. nalaga mu nek nemogoč užitek. Od kod, s katere točke Paul D
gleda, da akt, ki moškim fantazijam vsekakor ni tuj, dojame kot nemogoče, nerazumljivo
dejanje!? Prav ta pogled je ključen za oba »prizora«. Morrisonova ga vpelje že takoj na
začetku nekoliko abstraktno z besedami »preselila gaje«, ki zameji polje pogleda: odtod
se vse dogaja proti njegovi volji; čeprav se seli sam, je vsaka stopnja le nadalnji korak
izgona - in če je njun spolni akt na koncu dojet kot neke vrste posilstvo in tisto, kar
zapečati njegov izgon, je temu tako natanko zato, ker je ujet v razcep med nemogočo
nadjazovsko zahtevo užitka in svojo simbolno identifikacijo (»točka, s katere me Drugi
^Ibid.
^Tu se opiram na predavanje Mladena Dolarja o figuri dvojnika s 7.1.1991 na Filozofski fakulteti
v Ljubljani. - Drugače kot pri figuri dvojnika, kjer gre za odnos med fikcijsko osebo in njegovim
lastnim dvojnikom - ker je fikcijska oseba, katere dvojnica je Ljubljena, že mrtva - je tu dvojnica
hkrati radikalno zunanja in notranja.
156 E
NI ŽENSKIH IZJAV
vidi v oblii<i, v kateri mi ugaja, da me vidi«).'' Točka, s katere ga Sethe na mestu Drugega
vidi v obhki, v kateri mu ugaja, da ga vidi, drugače rečeno, s katere ga Drugi vidi v obliki,
ki je vredna ljubezni, je natanko zvestoba, ki se pokriva z žensko željo, namreč, žensko
željo natanko zato, ker je na mesto gotovosti postavljena ženska (da bi se Paul D videl
vrednega ljubezni, ne sme prevarati Sethe). - V naslednjem poglavju je ta identifikacija
nadgrajena z drugo, ki postavlja nemogočo zahtevo, namreč, da se »moškemu« kaj
takega ne bi smelo zgoditi. Ker pa bralec ve, da seje »moškemu« prav to prej zgodilo,
prizor spodnese predstavo o »moškem« na mestu Drugega-brez-manka (katere pos-
ledica so lahko, kot vidimo, tudi nenavadne ideje glede otrok). Ta figura »moškega« je
rdeča nit, ki se vleče skozi obe poglavji: mesto moškega tu vsekakor ni mesto Drugega-
brez-manka.
Ni po naravi ženskih izjav
Da običajno sporazumevanje temelji na dialektiki izjave in mesta, od koder se
izgovarja, daje, z drugimi besedami, razlika med izjavo in izjavljanjem konstitutivna za
človeško govorico, iz česar sledi, da v mora izjavi, ki jo izgovarja oseba, denimo, moškega
spola, sogovornik šele razbrati, aH naj jo pripiše na moško ali na žensko stran, je pač
danes že locus communis. Prav tako je že obče mesto (kar zagovarjata Juliet Mitchell in
Jacqueline Rose), da ženskost ni določena z vsebino, marveč z razliko do moškosti, da
se torej žensko v kulturi (kar se, denimo ob Morrisonovi, imenuje »ženska perspektiva«)
vzpostavlja natanko v razliki do moškega - in odtod velja dojeti tezo, da ni po naravi
ženskih izjav (so pa »po naravi« moške izjave). Namreč, če je neka izjava dojeta kot
ženska, in če je dojeta kot ženska natanko v razliki do moške izjave, to ni »naravna«
izjava; je nekako »ustvarjena«, »konstruirana« v razliki do moške izjave. Paradoksno je
torej pri nečem, kar je dojeto V RAZLIKI, ideološki moment natanko v tem, daje dojeto
kot »umetno«, »nenaravno« (in ne kot tisto, kar je, tj. različno), in odtod ni daleč do
nepotrebnosti. So pa »po naravi« moške izjave: daje neka izjava moška (se vpisuje na
moško stran), kultura »izve« šele takrat, koje soočena z izjavo, ki se vpisuje na žensko
stran; tako je moška izjava podvojeno »naravna«: najprej je »naravna«, dokler je dojeta
kot univerzalna, kot izjava, ki ni spolno zaznamovana (nima spolne identifikacije). Na
tej stopnji ideološko prepoznamo v trudu, da bi izjave ne bile dojete kot moške, oziroma
nasploh kot spolno opredeljene. V strogem smislu pa dobijo moške izjave ideološki
predikat »po naravi« šele v drugem koraku: izjava, ki je uvedena v kulturo kot ženska
izjava, sama šele nachträglich, vnazaj konstruira drugo izjavo - ta šele »postane« moška;
ker pa je ženska izjava dojeta kot konstruirana v razliki do moške, je moška izjava tista
»po naravi« in ženska razlikovana kot »konstruirana«, tj. »umetna«, »nenaravna«. Zato
je ženskim izjavam, kljub temu, da ženski v razvpiti dihotomiji na kulturo in naturo
pripade stran nature, treba nenehno dokazovati natanko njihovo »naturnost«.
Janez Krek
''Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, str.
355.
E 157
o CEM GOVORIMO, KO GOVORIMO
O SPOLU?
o čem govorimo, ko govorimo o spolu?
V najbolj izjemnih detaljih odseva moje
telo - kot majhna ogledalca na indijanski
obleki - kaleidoskop socialnih pomenov.
R. W. ConncU, Gender and Power
Radikalna zavrnitev pojma »ženske« kot analitične kategorije, ki predpostavlja
neko homogeno raziskovalno polje, je v začetku 80. let šele odprla možnosti za razi-
skovanje kategorije spola, kije postala pomembna poleg drugih klasičnih raziskovalnih
pojmov kot so rasa, razred, sorodstvo, zgodovina, kultura itd.' Ko so feministične in
druge ženske študije nemožnost vrednotno nevtralne znanosti dopolnile s prav takšno
nemožnostjo spolno nevtralne znanosti in umetnosti, je postal spol - vedno znova
umeščen v določen socialni in politični prostor - predmet filozofskih, socioloških,
zgodovinskih, antropoloških, lingvističnih in drugih razprav.
V analizah socialnih pogojenosti konstituiranja spolnih vlog, ideološke konstrukcije
spolov kot elementa družbene kontrole in mehanizmov oblasti, spolno specifičnih
manifestacij nadzorovanja telesa, spol ni več reduciran na prej omenjene raziskovalne
pojme, temveč je proučevan kot samostojna analitična kategorija in definiran kot »temelj
človeškega družbenega življenja.«'
^ Če so ženske študije v 70 letih še temeljile na konceptu »univerzalne ženskosti«, so to mnoge
kasnejše avtorice ostro kritizirale. Antropologinja Shirley Ardener na primer govori o »defining
females«, s poudarkom na množini, ki nc vodi k ponovnim rcdukcionizmom (Shirley Ardener
(Izd.): Defining Females: The Nature of Women in Society; London 1978). Julia Kristeva se v
intervjuju iz leta 1979 zavzema za takšno koncepcijo ženskosti, kjer bi bilo toliko »ženskostih«,
kolikor je žensk (Cf. Claudia Opitz, Weiblichkeit oder Feminismus?, Drumlin Vclag, Weingarten
1983). Na pasti, ki jih feministični historiografiji nastavlja kategorija »ženske« opozarja tudi
Denis Riley (Ali ima spol zgodovino?, Časopis za kritiko znanosti, št. 136-37, Ljubljana 1991).
Chandra Talpade Mohanty je kategorijo »ženske« kritizirala predvsem v ženskih študijah o
»ženskah tretjega sveta«. Očitala jim je kolonializacijo skozi feministični diskurz, ki se je vsevprek
»boril« proti zatiranju žensk neevropskih kultur (»Aus westlicher Sicht: feministische Theorie
und koloniale Diskurse«; v: Beiträge zur feministischen Theorie und I^raxis, št. 23, 1988). Ne
obstaja torej neka homogena zgodovina žensk, kakor tudi ne obstaja homogena kategorija
ženske, temveč le zgodovina, ki je drugačna od moške in ki upošteva množico različnost med
ženskimi skupinami, sloji, stanovi, prostori in časi.
E 161
DARJA ZAVIRŠEK
Študije spolov so se torej lotile vprašanja o izvorih spolno specifičnih asimetričnih
odnosov in dokazale, da biološke razlike med spoloma niso univerzalna baza socialnih
definicij.
Sprejeti trditev, daje govor o spolih vedno tudi govor o drugačnosti te ali one vrste
(od statusnih razlik do rasnih klasifikacij), implicira antropološko perspektivo, s he-
terološkostjo, kot eno njenih glavnih značilnosti.^ Elaine Shov/alter poudarja, da razmi-
slek o spolu ne pomeni le govor o drugačnosti, kjer sta spola v biološkem smislu razhčna
in hkrati enaka, temveč tudi o moči, ki jo razkriva zgodovinski pogled na odnose med
spoloma in se manifestira v spolni asimetriji, neenakosti in moški dominaciji.'* Ali paje
mogoče takšno debato tudi zaključiti, ne da bi se ujeli v lastno past in ponovno definirali
nekaj, kar so tako družboslovne kot naravoslovne znanosti že strogo zamejile in je prav
zato raziskovanje fenomena spolov hotelo ugotoviti, kako se ideologija spolov vpisuje in
reproducira v določenih kulturnih praksah? Gre torej za novo definiranje ali vseeno za
odkrivanje prostora, kjer je prevpraševanje o moškosti in ženskosti šele zares mogoče?
Če so ženske študije naredile obrat takrat, ko so postavile ženske v središče
raziskovanja in tako zavrnile androcentričenost zgodovinopisja, so študije spolov postale
pomembne takrat, ko jih ni več zanimalo, kako je spol strukturiran na primer skozi
kulturo, temveč obratno, kako se ekonomija, sorodstvo, rituali, zdravilstvo, strukturirajo
skozi ženski in moški spol. Ker pa so spolne, kulturne, rasne, razredne, zgodovinske in
druge razlike v družbenem življenju med seboj povezane, je postalo vse pomembneje,
kako se v določenem kontekstu križajo med seboj.
Spol je torej nekaj, kar se lahko dopolni šele znotraj družbene prakse, zato je
družbena konstrukcija spola odvisna od določenega konteksta, ki v svoji spremenljivosti
spreminja tudi vse tisto, kar označujeta pojma ženska in moški. »Naravne« razlike med
spoloma kot kulturni konstrukt dokazujejo, da ni telo tisto, ki podeljuje »moškost« in
»ženskost«, temveč ju telo sprejema kot svoji družbeni definiciji.^
Zgodovino študij spolov sestavljajo koraki, ki so jih od 70. let naprej delale ženske
študije, ženska zgodovina, sociologija žensk, feministična historiografija in antropologija
žensk. Strukturna analiza zgodovine »spolnega reda« (gender order) je bila v teh študijah
raziskovana od fenomena ločenosti sfere doma in denarne ekonomije po spolu, prek
maskulinizacijc temeljnih družbenih institucij, institucionalizacije heteroscksualnosti in
drugih vidikov moške hegemonije (npr. institucije poroke, fenomena »poudarjene
ženskosti« kot adaptacije na omenjeno hegemonijo ipd.).
To je dobilo pomen takrat, koje vse večje število ženskih študij in pisanja ženske
zgodovine dokazalo, da je bila zgodovina nekaj, kar so pisah moški, in ženska nekaj, kar
so moški definirah. Posledica tega je bil, kot poudarja Gisela Bock, androcentričen
^Henrietta Moore, Feminism and Anthropology, Polity Press, Cambridge 1988, str. 188.
^Mnogc avtorice opozarjajo na vpliv antropologije v ženski zgodovini in zgodovini spolov. Cf.
Selma Leydesdorff, »Politics, identification and the writing of women's history«; v: Arina
Angcrman, Gccrthc Binncma, Annemiekc Kcuncn et al., Current Issues in Women's History,
Routledge, London in New York 1989.
''Cf. Elaine Showalter (ur.), Speaking of Gender, Routledge, New York in London 1989.
^Cf. R. W. Connell, Gender and Power, str. 83, Polity Press, Cambridge 1987.
162 E
o ČEM GOVORIMO, KO GOVQRÍMQ O SPOLU?
pogled na zgodovino, v katerem so bile moške izkušnje v zgodovini in o zgodovini ^
dominantne in identificirane kot splošne, ter izenačene z »občo zgodovino«.^ l
Skupna značilnost tega pisanja je bila ostra ločitev spolov in pogled na osvetljeni |
center, v katerem so se znašle različne mentalitete žensk, njihove biografije in množice |
različnih delovanj in izkušenj. Ob zahtevi, da se tisto, kar je bilo dosedaj nevidno, prvič
zares vidi, in razišče tudi področja, ki so ostala zaradi svoje »nepomembnosti« v,
zgodovinopisju pozabljena, je šlo več kot le za to, da se naredi »ženske« za zgodovinski |
objekt. Šlo je namreč za novo točko pogleda, za novo perspektivo, za nov pogled na |
zgodovino sploh.' I
Temu paje sledila tudi »dvojna pristranost«.^ Arlette Farge je to dvojno pristranost, |
kije od konca 70. let veljala kot ena najpomembnejših značilnosti pisanja ženskih študij,
razčlenila v pristranost, kije posledica ideološke orientacije in pristranost kot posledica i
identifikacije z žensko zgodovino kot političnim projektom in samim objektom razis- j
kovanja.^
To pa je pomenilo tudi nasprotovanje obstoječim principom pisanja zgodovine in ]
je impliciralo razširitev pohtičnosti ženskega gibanja v znanost samo. Takoj, ko so si i
zgodovinarke, antropologinje, sociologinje, literarne zgodovinarke in druge znanstve-1
nice postavile vprašanje zakaj so v pisani zgodovini ostala pozabljena prav tista področja,
kjer so se ženske pojavljale v največjem številu ali izključno le one, je njihov odgovor I
naletel na nivo političnega. Številne akademske razprave, ki so ženski zgodovini prav na '
tej točki očitale ncznanstvcnost, so morale priznati pomen, ki so ga ženske študije imele
za odkrivanje razmerij med znanostjo in politiko. Vseeno pa je ostal razcep (ki postaja ;
^Gisela Bock poudarja, da se to tudi v 18. stoletju, ko je začel prevladovati način mišljenja, ki je
že vpeljeval »socialno rclativiteto« in sintagmo »točka pogleda«, katera je označevala drugačnost
pisanja zgodovine, če je opisovana s pogledom revolucionarja, kmeta, tujca ali meščana, ni
spremenilo. V zgodovinskih razmišljanjih je ostala vladajoča Ic ena točka pogleda, moški pogled,
ki se ni nikoli problcmatiziral. To se ni spremenilo niti takrat, ko se je v 60. letih v socialni
zgodovini uveljavilo t. im. pisanje o »malih ljudeh«, ali o mcntalitetah na sploh. Do spremembe
je prišlo šele z novim ženskim gibanjem v začetku 70. let, ki jc začelo prodirati tudi v kroge
znanosti s poskusi njene demokratizacije. Če je torej žensko gibanje postavljalo pod vprašaj
nevidnost in podrejenost žensk v družbi, so ženske študije sredi 70. let postavile pod vprašaj
nevidnost in podrejenost žensk v zgodovinopisju. (Cf. Gisela Bock, »Der Platz der Frauen in der
Geschichte«; v: Methoden in der Frauenforschung Symposium an der Freien Universität Berlin
von 30.11.-2.12.1983; R. G. Fischer Verlag, Frankfurt 1984).
^Prisotnost žensk v zgodovini se je z izjemami peščice »velikih« in »slavnih« žensk reducirala na
njihove biološke funkcije (rojevanje, skrb za dom, otroke, varovanje edinega »naravnega«
prostora, »onkraj ponorelega sveta«). Kot pokaže Catherine Fouquct, pomeni reducirati ženske
na njihova telesa izključitev iz zgodovine. (Cf. Catherine Fouquct, »Führt der Weg der Frau-
engeschichte über die Geschichte des weiblichen Körpers?, str. 47-63; v: Corbin, Farge, Perrot
in dr., Geshlechl und Geschichte, S. Fischer, Franfurt 1989).
^Nemška sociologinja Maria Mies je leta 1978 strnila metodološke značilnosti ženskih študij v tri
metodične postulate: subjektivnost (v smislu političnosti), prizadetost in pristranost (v smislu
raziskovanja kot delovanja v interesu prizadetih).
^Arettc Farge, »Praxis und Wirkung der Fraucngeschichtschreibung«, str. 29; v: Corbin, Farge,
Perrot in dr., Geschlecht und Geschichte, S.Fishcr, Frankfurt 1989).
E 163
DARJA ZAVIRŠEK
vse večji, čim bolj prodira pisanje ženske zgodovine na univerze in druge znanstvene
institucije) med tistimi znanstvenicami, ki dojemajo pisanje ženske zgodovine kot poli-
tično ter tistimi, ki trdijo, da je pisanje ženskih študij, ženske zgodovine in zgodovine
spolov vedno tudi politično dejanje.^" Paradoks je torej v tem, da gre ženskim študijam
vedno točno za to, kar so jim očitah: da so preveč osebne, preveč politične in da se
neprestano konfronlirajo z realnostjo. Prodor ženske perspektive v zgodovinopisje in
celotno znanost je na mnogih nivojih pomenil demitizacijo znanosti same, njenih meto-
doloških prinicpov in privilegiranosti celotnega znanstvenega diskurza.
Ob tem pa je postalo kmalu jasno, da se ženske študije ne smejo omejiti le na
zapoljnjevanje »belih lis« na zemljevidu znanosti, kot so poimenovale takšno »kompen-
zatorično pisanje zgodovine« avtorice ženskih študij v 80. letih. Le-te so nasprotovale
tudi sintagmi »specifično ženske teme« (ki ponovno implicira priložnostnost, čeprav
zadevajo polovico človeštva), nasproti katerim nikoh ne stojijo »specifično moške teme«,
marveč vedno znova »obče moške teme«.
Ženska historiografija torej ni le zgodovina mankajočih dejstev, ampak s tem, ko
obsega celotna področja zgodovine in družbe, odgovarja tudi na vprašanje, kako bi
izgledala zgodovina, če bi bila gledana z ženskimi očmi in strukturirana z vrednotami,
ki bi jih definirale ženske.^^
To pomeni, da so se ženske študije lotile tudi prevpraševanja tradicionalnih his-
toriografskih kategorij, ki je vtkano tudi v današnje študije spolov. Tisto, kar je v
splošnem veljalo na primer kot napredek, svoboda, izpolnitev potreb ljudi, ni bilo nujno,
da je veljalo tudi za ženske. Tako je bilo socialno vprašanje z industrializacijo rešeno
bistveno bolje za moške kot za ženske.
Zastavitev kritičnega razmisleka o teoretskem kategorialnem aparatu, ki je bil
značilen za pretekle načine pojasnjevanja družbenih fenomenov, lepo prikazuje kritična
analiza binarne opozicije narava/kultura.
Antropologinja Sherry Ortncr sije znotraj antropologije žensk zastavila vprašanje,
ali je dvojica žensko/moško analogna dvojici narava/kultura.^^ Izhajala je iz sklepa, da
je opozicija narava/kultura nekaj univerzalnega, nekaj kar razmejuje vse kulture in
dokazala, da je ženska simbolno povezana z naravo (prokreacija, skrb za potomstvo.
^'^Cf. Arina Angerman, Geerte Binnema, Annemielce Keunen in dr., Current Issues in Women's
History, Routledge, London in New York 1989.
Od začetka 80. let seje pojavljalo vse večženskih študij, ki so zavrnile tradicionalno polarizacijo,
ki je bila vtkana v začetke ženskega gibanja, znotraj katere je mnogo avtoric trdilo, da je nastopil
le obrat vlog, v katerem bo ženska historiografija nadomestila moško sfero moči. Gisela Bock
poudarja, daje ženska zgodovina, ločena od celotne zgodovine, prav tako problematična kakor
»obča zgodovina«, torej moška zgodovina, ločena od zgodovine žensk. (Cf. Gisela Bock,
»Historische Frauenforschung: Fragestellungen und Perspektiven«, str. 22- 51; v: Karin Hau-
ser (ur.), Frauen suchen ihre Geschichte, C. H. Beck, München 1983 in Claudia Opitz, »Der
»Andere Blick« der Frauen in die Geschichte - Überlegungen zu Analyse - und Darstel-
lungsmethoden feministischer Geschichtsforschung«, str. 76-93 v: Methoden in der Frauen-
forschung, Symposium an der FU Beríin, R. G. Fischer, Frankfurt 1984).
^■^Cf. Sherry Ortner, »Is female to male as nature is to culture?« v: Rosaldo in Lamphere (ur.),
Women, Culture and Society, Stanford University Press, Stanford 1974).
164 E
o ČEM GOVORIMO, KO GOVORIMO O SPOLU?
dom), medtem ko je moški povezan s kulturo. To je ustrezalo tudi znani opoziciji
zasebno/javno. Ta simbolna zveza je po njenem mnenju tudi logično pojasnjevala odnos
moških do žensk: nadzor in odločanje nad naravo opravičuje in pojasnjuje nadzor nad
ženskami. Znotraj te osnovne opozicije so razlike med moškimi in ženskami postavljene
v vrsto drugih binarnih opozicij. Moški je v njih simbolno povezan z: zgoraj, desno,
visoko, kultura, moč; ženske pa s: spodaj, nizko, narava, šibko.
Ta teoretski okvir, ki se je v antropologiji žensk obdržal do 80. let, je nedvomno
prinesel nekaj novega. Prvič se je jasno videla seksualna ideologija in kulturni stereotipi,
ki so povezani s socialnimi vlogami. Socialne aktivnosti obeh spolov so bile torej vedno
podlaga za kulturne konstrukte. Čeprav je takšna tipizacija prinašala modele idealnih
obnašanj moških in žensk, je vendarle pomenila začetno točko v razmišljanjih o kulturni
konstrukciji spolov.
Razmislek o ženski zgodovini je naredil danes znotraj antropologije spolov še korak
naprej, koje analiziral vprašljivost opozicije narava/kultura, ženska/moški v naslednjih
točkah:'^
1/ V nekaterih kulturah se tako ženske kot moški povezujejo z naravo zaradi njunega
prispevka v reprodukciji; tako torej model narava/kultura predpostavlja kulturno enot-
nost, ki ne dopušča možnosti, da različne skupine v neki družbi vidijo stvari na drugačen
način in imajo drugačne izkušnje določene stvari.
2/ Tudi kategoriji narava/kultura nista vrednotno nevtralni, marveč sta produkta
točno določene intelektualne tradicije zahodnih družb. Opozicija narava/kultura je prav
tako kulturni konstrukt kot kategoriji moški in ženska. Tako kot vemo, da kategoriji
moški in ženska ne pomenita povsod nekaj istega, tako tudi ne moremo trditi, da
pojmujejo razhčne družbene skupine naravo in kulturo kot distinkciji. Če pa takšna
distinkcija vendarle obstaja, iz nje ne moremo sklepati, da sta termina narava/kultura
ustrezen in odgovarjajoč prevod kategorij, kijih druge kulture dojemajo kot relevantne.
3/ Če so ženske bhžje naravi, kdo je tisti, kijih takšne vidi in še naprej, ali tudi ženske
same sebe dojemajo bližje naravi (se ženske dojemajo kot determinirane prek reproduk-
cijske funkcije?)?
4/ Henrietta Moore opozarja na to, da pristajamo na transkulturno homogenost,
če jemljemo kategorije narava/kultura, žensko/moško, zasebno/javno kot tiste, s po-
močjo katerih lahko pojasnjujemo vse človeške kulture.
Pot od žensk do spola je torej že začrtana, pot do ženskosti in moškosti pa se še
piše.
Darja Zaviršek
^■^Cf. Henrietta Moore, »Feminism and Anthropology...* in Carol P. McCormak, »Nature,
Culture and Gender: a Critique*; v: C. P. McCormak in M. Strathern (ur.): Nature, Culture
and Gender, Cambridge University Press, Cambridge 1980.
E 165
OD ŽENSKE ZGODOVINE DO
ZGODOVINE SPOLOV
/intervju z Giselo Bocic/
Gisela Bock je bila profesorica za evropsko zgodovino na Evropskem univerzitetnem
inštitutu (Instituto Universitario Europeo) v Firencah ter v letih 1987-1989 direktorica
Evropskega centra za raziskovanje kulture (European Culture Reasearch Center). Trenutno
dela kot profesorica na Fakidteti za zgodovino Univerze v BielefeldiL Poleg zgodovine
politične misli in zgodovine delavsn'a, je raziskovala zgodovino sterilizacije žensk v na-
cistični Nemčiji in druge teme iz zgodovine žensk in spolov v Evropi. Najpomembnejše
publikacije: Thomas Campanella (1974); Die »andere» Arbeilsbewegimg in den USA 1905-
1922 (izšlo tudi v slovenščini, »Drugo« delavsko gibanje v ZDA od 1905 do 1922, Studia
llumanitatis, Ljubljana 1987; The Industrial Workers of the World (1976, tudi italijanski
prevod); Zwangssterilisation und Frauenpolitik (1986); Geschichte, Frauengeschichte, Ge-
schlechtergeschichte (1987, tudi V angleškem, holandskem in italijanskem prevodu). Ma-
chiavelli and Republicanism, ur. G. Bock, Quentin Skinner in Maurizio Viroli, Cambridge
University Press, t990. Vtej knjigi G. Bock sodeluje s tekstom »Civil Discord in Machiavelli 's
Istorie Fiorentine«. Poleg tega je v publikaciji Filozofski vestnik (2/1989) izšel tudi prevod
njenega predavanja »Zgodovina spola, zgodovina žensk«, ki ga je imela v Ljubljani 27.
februarja 1989, na povabilo Filozofskega inštituta.
Ne vem, če se boste strinjali, toda rekel bi, da ste v svojih zgodnjih delih, še posebej
pa v knjigi o drugem delavskem gibanju v ZDA uporabljali marksistično teoretsko paradig-
mo ali vsaj enotno, celovito paradigmo. Zdi se mi pa, da ste morali takrat, ko ste začeli
raziskovati vprašanje žensk v zgodovini, opraviti nek prehod in da tega vprašanja ni mogoče
artikulirati v stari paradigmi. Rad bi vas vprašal, če ste ta prehod zaznali kot teoretski
problem in če je tako, kaj to pomeni za teoretske premise s katerimi delate zdaj. Ali gre še
vedno za enotno paradigmo, ali pa morda za eklekticizem, pluralnost različnih pristopov,
ki vam omogočajo tematiziranje tega problema?
Najprej bi se bilo morda dobro malo pozabavati s terminologijo. Jaz sem v teh rečeh
zelo previdna in nikoh ne uporabljam izraza paradigma. Izogibam se mu že kar instinktiv-
no, morda zato, ker so ga prepogosto zlorabljah, ko so govorih o revolucijah, jaz pa se
nočem umeščati v niz intelektualnih revolucij. Vehko raje uporabljam izraz perspektiva,
ki implicira pogled, način gledanja, z vso zgodovinsko relativnostjo, ki jo pogled vsebuje.
Kar pa zadeva marksističnost predpostavk, je treba le-te med seboj razločevati. Meni se
to nikoli ni zdelo nekaj homogenega. Prav tako kot socializem, lahko to pomeni zelo
veliko različnih stvari. Intelektualno področje, iz katerega sem razmišljala o Wobblyjih,
je bil eden od marksizmov tega obdobja, vendar je šlo tam za težak protinapad na
tradicionalni marksizem in seveda tudi na določen tip socializma. Vsi smo seveda .
E 167
INTERVJU Z GISELO BOCK
obširno brali marksizem in uporabljali Marxove citate, tudi sama sem uporabljala obča
mesta, ki so bila takrat modna. Toda v polju razredne analize ali analize v razrednih
okvirih, seveda mojega pisanja marksisti niso sprejemali kot marksističnega. Takrat
nisem trdila, da sem marksistka, ampak sem prevzela nekaj kategorij, ki so jih razvili
nekateri marksisti in ki so se mi zdele uporabne. Morda bi bilo ustrezneje uporabljati
izraz razredne kategorije. Če pa pristop »operaio-massa« vzamete resno, ne implicira
zgolj razredne perspektive, ampak tudi perspektivo njenega uničenja. Kajti takoj, ko
dojamemo pojem razred v njegovi dvojnosti - kar implicira izraz »drugo delavsko
gibanje« - nastopijo težave, saj se zrušijo vsi pojmi o homogenem razredu. Sama sem se
gibala po tej liniji, ker se mi je zdela zelo uporabna za rekonstrukcijo analize, ki so jo
opravili Wobblyji. Wobblyji pa, mimogede, sami sebe niso razumeli kot marksiste in so
nasprotovali temu, kar jc v njihovem času nastopalo kot socializem. Bili so zelo polemični
do vsakršnega utopizma, brez iluzij so napadah socializem v oblakih, celo sarkastično so
nasprotovali »pie in the sky« sociahzma.
V tem kontekstu ne vem, koliko lahko moj pristop definirate kot marksističen.
Vsekakor pa je odprl pot do pogleda na različne skupine v razredu, ali celo različne
razrede, in to v povezavi s konkretnim delovnim mestom. To je odprlo tudi novo
perspektivo pogleda na ženske, v kateri ženske niso nastopale kot podkategorija razreda,
temveč kot one same.
V razmerju do dela se znajdejo v klasičnem političnem kontekstu, toda en pogled
je v knjigi Drugo delavsko gibanje ostal izpuščen. Namreč ženske v razmerju do go-
spodinjskega dela, ki določa njihov položaj. Prav v tej točki je pri meni prišlo do prehoda:
pri vprašanju specifičnega dela. Ob pojmu razreda kot neodvisne variable proti ženskam
kot neodvisni variabli pa je prišlo do preloma, ki je imel veliko opraviti z gibanji iz tega
časa, pa tudi z novo hipotezo za razmišljanje. To je bil nedvomno prelom, toda kot se
pri takih prelomih pogosto zgodi, človek niti ne ve, daje do preloma prišlo. Na nekoliko
kontradiktoren način je ta prelom razviden že v knjigi o Wobblyjih, toda po Wobblyjih
sem raje sledila tej novi perspektivi.
Najprej sem napisala zgodovino gospodinjskega dela, v kateri sem združila podatke
iz Amerike s podatki iz Evrope. S te podlage sem se potem začela gibati k ženski
zgodovini. Poskušala sem rekonstruirati gospodnjsko delo kot pomemben zgodovinski
fenomen, ki ga razredna analiza in razredna historiografija nikoli nista vzeli v ozir. Tukaj
je bila zveza z Wobblyji: pogled na delo skozi optiko delovnega mesta in skozi optiko
neplačanega dela.
Rekli ste perspektiva. Pogled na žensko zgodovino kot nov način gledanja na zgo-
dovino. Še enkrat bi postavil isto vprašanje. Gre za enotno perspektivo ali za združitev večih
perspektiv?
Sestavlja jo sekvenca različnih debat, ki so potekale od konca šestdesetih let in se
seveda še nikakor niso končale. Glavne teme, o katerih razpravljajo zgodovinarke, pa
tudi zgodovinarji in nezgodovinarji, ki so kakorkoh povezani z ženskimi gibanji, so
doživele premik. Zanimivo je na primer, da se sedaj pojavlja veliko število esejev, ki
obravnavajo zgodovino te nove historiografije. Razlikujejo pa se na zelo zanimive načine.
168 E
OD ŽENSKE ZGODOVINE DO ZGODOVINE SPOLOV_
E 169
Najprej se razlikujejo ob vprašanju izvorov. Če poskušaš opisati razvoj gibanja ali
pristopa je vprašanje izvora kakopak vedno nekoliko mitično. Navadno se izteče v poskus
rekonstrukcije nečesa, kar naj bi že od vedno bilo tukaj. Nekateri začenjajo takole:
»Najprej smo obravnavali samo vprašanja ženskega dela, kasneje pa smo prešli na druge
teme,« drugi pravijo, da so na začetku obravnavali samo žensko zgodovino, samo
materinstvo, žensko telo in podobne biološke teme - sama se seveda sploh ne strinjam s
takšno terminologijo. Takšno stališče zavzemajo na primer francoski zgodovinarji in
zgodovinarke, ki trdijo, da seje njihovo zgodovinopisje začelo z obravnavanjem ženskega
telesa, potem pa seje lotilo resnih tem, dela in politike. Soočeni smo skratka z različnimi
avtobiografskimi prezentacijami, ki vse skupaj po mojem pomenijo, da se je nekje v
poznih šestdesetih letih veliko zgodovinarjev začelo individualno ukvarjati s problemom
ženske zgodovine, v kontekstu delavskega razreda, ženske kulture, ženskega telesa. Jaz
ne bi privilegirala nobenega od teh pristopov in njihovega izbora objektov.
Potem pa so na mnogo bolj metodološki način vzniknile temeljne teme. Najprej so
bile tesneje povezane z ženskimi gibanji, kasneje pa bolj ohlapno. Ena temeljnih tem je
bila tema plačanega in neplačanega dela, kije pripeljala do množice raziskav o ženskah
zunaj domov, ženskah v delavskem gibanju, in seveda o ženskem delu doma. Ena od
najpomembnejših tem, ki je pripeljala od čisto zgodovinsko-raziskovalnega dela k bolj
teoretskem delu, je bila razlika med moško in žensko zgodovino na eni strani in razlike
med ženskami ter razlike med razhčnimi ženskimi zgodovinami na drugi strani. Razis-
kovanje teh tem je v ZDA spodbujalo politično vzdušje, problematika razrednih razlik
in rasnih razhk med ženskami. Še posebej jo je vzpodbujalo nestrinjanje črnk z belimi
ženskimi gibanji in njihovo historiografijo, ki seje v glavnem osredotočila na beli srednji
razred.
Od tod izvirajo vehke razlike v debatah o ženskih temah. To je pripeljalo k
razgraditvi pojma o tem, kaj ženska je. Tudi sama trdim, da ženska ni nekaj danega,
temveč ima svojo zgodovino, daje družbena konstrukcija, kiji lahko sledimo - nekateri
pravijo v teoriji, sama pa pravim v zgodovini.
V nekem pogleduje to nevarna igra, ker hkrati trdiš, daje ženska nekaj kar obstaja
na uhci in v zgodovini, istočasno pa na njej opravljaš dekonstrukcijo. V tem je kontradik-
cija, kije hkrati teoretska, zgodovinska in politična. To je še posebej prisotno v razpravah
o samozavedanju ženske v preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, kjer istočasno poteka
dekonstrukcija tega, kar naj bi ženska bila.
Ali je to odgovor na vaše vprašanje? Saj ste me vprašali, če gre za pluralnost ali
ekskluzivnost perspektiv?
Vprašanje je bolj zadevalo pomen vpeljave ženske perspektive v zgodovino.
Sama se seveda ukvarjam z zgodovino in puščam ob strani teorijo in ženske študije
na drugih področjih ali neposredno v politiki. Rekla bi, da bi bil eden od najpo-
membnejših metodoloških pristopov, da ženske postavimo v središče vpraševanja in da
na ta način odkrijemo nepoznana razmerja med človeškimi bitji. To seveda lahko
počnete na kateremkoli področju zgodovine in pri kateremkoli pristopu k zgdovini, pri
socialni zgodovini, pri socialnopolitični zgodovini, intelektualni zgodovini ali biografski .
INTERVJU Z GISELO BOCK
zgodovini. Mislim, daje prva zahteva to, da postavimo ženske v središče. Od tod naprej
je potekala teoretska razprava o tem, da nas postavljanje ženske v središče pripelje - v
vseh zgodovinskih poljih, vključno s tistimi, v katerih žensk ni - k raziskovanju v terminih
spola.
To je zelo očitno v zgodovini politične misli, kjer vpeljujemo žensko perspektivo in
smo soočeni z docela novo in presentljivo analizo političnih mislecev.
Ta prehod, kjer postavljamo žensko v središče raziskovanja vseh področji zgo-
dovine, včasih poimenujemo prehod od ženske zgodovine k zgodovini spolov /gender
history/. To lahko opišemo kot razširitev perspektive, nekateri pa to opisujejo kot zoženje
izvorne prespektive. To je sedaj še v razpravi in sama razprava bo zelo zapletena.
Uporabljate izraze »ženske«, »spol« in »ženska zgodovina«, zdi se mi pa, da se zavestno
izogibate izrazu »feminizem«. Zakaj?
To je bila individualna odločitev, tako sem se odločila zelo zgodaj. To je ter-
minološko in metodološko vprašanje in ima v različnih jezikih razhčne aspekte. V
nemščini rečemo »Frauengeschichte« in »feministische Geschichte«, ali »Frauenstu-
dien« in »feministische Studien«, v angleščini »women's history« ah »feminist history«,
»gender history«, v francoščini imate veliko izbiro med «histoire de femmes« »histoire
feministe«, »histoire feminine«, »ćtudes feminines« ah »feministes«. V centru odločanja
je razmerje med studioznostjo in gibanjem. To je deloma že stara razprava, kije potekala
tudi v drugih kontekstih, denimo v času, ko je bila marksistična orientacija institu-
cionalizirana na univerzah in je delavsko gibanje dobilo svoje znanstveno raziskovalno
krilo v institucijah. Ta razprava se mi torej ne zdi posebej izvirna, še posebej nezadovol-
jiva paje v Nemčiji, kjer je to še vedno eno od osrednjih izhodišč razprave v institucijah
in zunaj njih. Z »zunaj njih« mishm na univerzo in idejo, da bi bile ženske šudije bolj
uspešne, če bi delovale zunaj univerze, v gibanjih. Jaz se ne strinjam s temi preprostimi
nazori, delno zato, ker so preveč simplicistični, delno pa zato, ker je dovolj dokazov za
nasprotno trditev.
Razprava poteka še na neki drugi ravni, ki je za pisanje zgodovine veliko bolj
privlačna. S tem, ko postavimo ženske in ženske prostore v središče zgodovinskih
raziskav, smo morali ponovno premisliti vse teme in na novo definirati, kaj je pomembno
in kaj ni pomemebno v zgodovini. Analitično pozornost smo morali usmeriti na ženska
dela, na življenje žensk v družini in podobno in jim tudi dati drugačno hierarhijo
pomembnosti. Do sedaj so namreč v historiografiji dominirah moški prostori in moške
dejavnosti in to smo obrnili na glavo.
Ta sprememba v hierarhiji, ali drugačno precenjevanje ženskih dejavnosti je imelo
nekaj aspektov, kjer so vprašanja vrednot prišla v polje tako imenovanih objektivnih
raziskav. To je prineslo tudi nove probleme. Na eni strani smo morali uporabiti nove
vrednote, da bi postale vidne stvari, ki do sedaj niso bile vidne, na drugi strani pa je v
ženski zgodovini vedno bolj vznikal problem, da se predvsem v teoretskih in političnih
razpravah današnje feministične vrednote projicirajo nazaj v zgodovino na način, ki mu
zgodovinarji pravimo anahronističen.
170 E
OD ŽENSKE ZGODOVINE DO ZGODOVINE SPOLOV_
E 171
Če je torej feministična zgodovina tista zgodovina, ki se zelo tesno veže na žensko
gibanje, uporaba termina ženska zgodovina poudarja, da tisti, ki ga uporabljamo,
nočemo biti zavezani feminističnim gibanjem, ali da hočemo biti objektivni ali vsaj
nevtralni. In včasih si privoščimo tudi držo, ki jo pogosto razumejo kot antifeminizem.
Menije ljubši izraz ženska zgodovina, ker se vedno bolj zavedam, daje to problem,
katerega reflektiranje sodi v področje zgodovinarjevega dela. Vsak zgodovinar in vsaka
zgodovinarka zavestno ali nezavedno projicira svoje vrednote v preteklost, toda to
projiciranje moramo zavestno kontrolirati. To lahko storimo tako, da razgrnemo naše
vrednote in, denimo v predgovoru h knjigam, odkrito govorimo o poHtiki. Na drugi strani
lahko počnemo nekaj, kar je etimološko veliko težje. Vrednot, ki jih najdevamo v
preteklosti aU preteklih ljudeh, ne primerjamo z današnjimi feminističnimi vrednotami,
ampak z vrednotami družb, s katerimi se ukvarjamo. Tam se lahko odločamo med
dominatnimi in nedominantimi vrednotami.
Želel bi, da se malo prodrobneje zaustavite ob dveh vprašanjih. Ali izraz »ženske
študije« govori predvsem o specifičnem pogledu na zgodovino, aH predvsem o svojem
specifičnem objektu? Drugo vprašanje pa združuje oba problema, kiju implicira prvi. Zdi
se, da je zgodovina feminizma diskontinuirana, da vsako feministično ^banje začne znova
in briše zgodovinski spomin o preteklih feminizmih.
Termin ženske študije sedaj vsebuje vse mogoče pozicije. Os problema je dvojnost
perspektive: znanstveno raziskovanje/pohtično gibanje. Ženske študije ali ženska zgo-
dovina sta dominantna izraza in v njunem okviru lahko najdete zelo razHčne ljudi.
Nekateri trdijo, da opravljajo nevtralne raziskave - karkoli naj že to pomeni - drugi trdijo,
da opravljajo feministične raziskave, ki so bolj ali manj tesno povezane z ženskimi gibanji
in njihovim lastnim feminizmom. Tukaj je prisotno neko dvoumje, ker pač vemo, da
imamo opraviti s široko paleto feminizmov. Ljudje, ki uporabljajo izraz feministične
študije, trdijo, da so bolj radikalni in da je pri njih zveza med politično akcijo in
znanstvenim raziskovanjem tesnejša. Toda iz tega, kako ljudje uporabljajo termine, ne
morete neposredno sklepati na njihovo pohtično pozicijo. Izpeljava politične pozicije
zahteva branje njihovih raziskovalnih del. Debata o politični aktivnosti in znanstvenem
raziskovanju se predvsem v Franciji in Nemčiji pogosto kaže na dihotomičen način,
medtem ko se v drugih deželah tega lotevajo veliko bolj odprto in uporabljajo manj
restriktivno terminoloijo. Sama uporaba izrazov pa v diskusiji o razlikah med žensko
zgodovino in feministično zgodovino konceptualno ne pelje prav daleč. Če pogledate
publikacije, boste videli, da naslovi, v katerih se pojavlja izraz »ženske« ali »feministične«
študije, ne povedo vehko o vsebinah, ki jih boste v publikacijah našli. Gre bolj za
samoidentifikacijo raziskovalce" in raziskovalk, kot pa za rezultate njihovih raziskav.
Nasploh pa boste pod imenom »ženske študije« našh bolj inkluzivne pristope, medtem
ko »feminisitčne študije« tendirajo k večjemu ekskluzivizmu.
Akademska dejavnost okrog ženske zgodovine je pripeljala k odkritju, da ni vse,
kar smo razumeh kot novo, res novo. Novost pristopov v ženski zgodovini je deloma
relativizirala sama zgodovina. Zame je osrednjega pomena, koUko to velja za žensko
zgodovino samo. Na podlagi raziskovanja virov se je pokazalo, da ženska zgodovina ni
INTERVJU Z GISELO BOCK
tako nova, kot se je to zdelo mnogim raziskovalcem in raziskovalkam v šestdesetih letih.
V preteklih stoletjih obstaja širok tok ženske zgodovine, ki sojo pisale predvsem ženske.
Včasih je ta zgodovina vzporedna uradni zgodovini, včasih je z njo v nasprotju. Vendar
je slediti temu zelo zapleteno, ker je zgodovina kot institucionaUziran pokhc precej nova
stvar. Zgodovina kot akademska znanost s svojimi metodologijami je v celoti produkt
devetnajstega stoletja. V devetnajstem stoletju in prej, ko zgodovina še ni bila tako
natančno opredeljen poklic, so ženske pisale zgodovino. V knjigah, ki obdelujejo
zgodovino historiografije se jih seveda pozablja. Zelo zanimivo jih je ponovno odkrivati
in ocenjevati njihovo vrednost za razvoj obče zgodovine ali njihov specifičen prispevek
k ženski zgodovini.
Če raziskujete zgodovino historiografije, naletite še na druga presenečenja. Droy-
sen je znani nemški metodolog in teoretik zgodovine in historiografije, kije pisal v drugi
polovici prejšnjega stoletja. Znan je predvsem po svoji zgodovinski metodologiji in
sistematizaciji. V prvi izdaji svoje Historik, iz leta 1858, če se ne motim, je imel v poglavju
forme zgodovne podpoglavje »Die Geschichte des Weibes« (Zgodovina žensk) skupaj
z razdelkom »Die patriarhalische Ordnung«, patriarhalni red.
V naslednjih izdajah je to izbrisal in iz tega je nastala Zgodovina družine, kar je
seveda zelo zanimiva kombinacija. Nisem imela priložnosti, da bi raziskala njegov
intelektualni curriculum med prvo in drugo izdajo, predvsem ne tega, kdo je vplival nanj
v tem prehodu od ženske zgodovine k družinski zgodovini. To se mi zdi pomembno zato,
ker danes opažamo obraten proces. Zgodovinarji in zgodovinarke, ki so se ukvarjah z
družinsko zgodovino, prihajajo do sklepa, da je treba družino razdeliti v več spolov,
starosti, generacij in da bi bilo boljše kot zgodovino družine pisati zgodovino njenih
sestavnih delov, žensk, otrok, moških, starejših članov.
To je eno od presenečenj, ki jih najdemo v starejših tekstih, obdobje presenečenj
pa seveda še zdaleč ni končano. Če smo rekli, da gremo odpirat nove perspektive, se je
na začetku zdelo to precej preprosto. Ženske pač najdeš v družini, imajo otroke ali pa
ne, so zaposlene ali delajo v družini, sodijo v precej široke kategorije. Sedaj pa se je
anahza zelo zapletla. Kar pa zadeva novosti, misUm, da bo prišlo še do mnogih drugih
presenečenj.
Rekli ste, da so novo perspektivo povzročile nove vrednote. Od kod prihajajo te nove
vrednote?
Ena izmed novih vrednot je prav postavljanje žensk v središče raziskovanja. Če to
počnete konsistentno, postavljate v središče ali vrednoto ali relacijo ali kategorijo, ki si
zasluži, daje postavljena v središče, in ste v kontrastu ali polemiki s strujami, ki ženske
izključujejo iz zgodovine. Ta postopek sam po sebi pomeni vzpostavljanje nove vrednote
in to vrednoto so vpeljala ženska gibanja, ki so ženske postavila v središče svojega
delovanja.
Ko pridete do posamičnih vrednot v razhčnih poljih, imate historični program in
anahronizme, ko projicirate današnje specifične feministične vrednote nazaj v zgodo-
vino.
172 E
OD ŽENSKE ZGODOVINE DO ZGODOVINE SPOLOV_
E 173
Dala vam bo dva primera, ki kažeta, kako so zgodovino pisali v devetnajstem in
dvajsetem stoletju. Ena glavnih vrednot feminističnega gibanja v Zahodni Evropi in
ZDA je identifikacija ženske emancipacije z zaposlenostjo. Za žensko, kije zaposlena,
se predpostavlja, daje bolj emancipirana kot ženska, ki dela samo doma. Prevladujoča
perspektiva feminističnih gibanj je polna prisotnost žensk na trgu delovne sile. Subin-
dikator v zgodovinskih knjigah je participacija žensk v industriji, še posebej v tovarnah.
Napredek žensk v zgodovini merijo s statistikami zaposlenosti, še posebej s statistikami
tovarniške zaposlenosti. Če se greste to igro in merite zaposlenost žensk v industriji ter
še posebej zaposlenost mater v industriji, pridete do bizarnih sklepov; več mater majhnih
otrok jc zaposlenih v industriji, bolj so ženske emancipirane. To je očitno današnja
vrednota, ki je projicirana v preteklost in se nikakor ne sklada z vrednotami feministk iz
preteklih časov in s tistim, za kar so takrat mislile, da pomeni emancipacija žensk.
Tovarniško delo je bilo veliko težje, stopnja eksploatacije je bila višja od danšnje.
Zgodnja feministična gibanja pa osvoboditve žensk nikakor niso videla v industrijskem
zaposlovanju žensk. Tukaj pride do neujemanja vrednot. Z današnjimi vrednotami ne
morete presojati preteklih situacij.
Naslednje so družinske vrednote. Za današnji feminizem je družina objekt napada
in ta drža močno vpliva na pisanje ženske zgodovine. Če pa pogledate feminizem
poznega devetnajstega in zgodnjega dvajsetega stoletja in ženska gibanja tistega časa,
ne boste našli sovražnosti do družine. Takšne tendence je mogoče najti samo v najbolj
ekstremistični manjšini ženskega gibanja. Večina skuša izboljšati položaj ženske znotraj
družine.
To sta dve pomembni razHki v vrednotah med sodobnim feminizmom in feminiz-
mom preteklih obdobji. V tem kontekstu je treba obravnavati tudi vprašanje abortusa,
ki so se ga lotevale na mnogotere razhčne načine. Ta področja ne postavljajo zgolj
vprašanj o dejstvih ali zgolj problemov interpretacije, ampak vprašanja metodološke
refleksije. Postavljanje žensk v središče raziskovanja današnjemu feminizmu pomeni
nekaj drugega kot prejšnjim feminizmom. Sama se držim metodologije, ki bi jo lahko
imenovali historicistična. Dominantne ali opozicijske vrednote preteklosti jemljem
resno - seveda če mi jih uspe rekonstruirati. To seveda ni enostaven posel.
Ali naj iz vašega odgovora sklepam, da nove vrednote, ki odpirajo nove perspektive,
prihajajo iz politike, ali da v glavnem prihajajo iz politike? Ali pa so rezultat raziskovanja
samega?
Kar zadeva izvore ženske zgodovine, mislim, da je precej očitno, kako se nove
perspektive odpirajo z impulzi iz ženskega gibanja. Če pogledate, kaj so prej počeli
ljudje, ki danes pišejo žensko zgodovino, boste videli, da so bili tako ali drugače povezani
s feminističnim gibanjem. Če obstaja skupni imenovalec ženske zgodovine, nedvomno
prihaja iz samoidentificiranja kot ženske in iz bližine ženskemu gibanju. Kar pa zadeva
vplive, je tukaj mnogo razHčnih faktorjev. Dejstvo, da se je moje raziskovanje začelo s
poskusom zgodovinske analize presežnega gospodinjskega dela, je bilo nedvomno
povezano z mojim ukvarjanjem z zgodovino delavskih gibanj. Mislim, da so pri pos-
tavljanju vprašanj zelo pomembne nacionalne in etnične razlike. Zgodovina historio-
INTERVJU Z GISELO BOCK
grafije v posameznih deželah ah v kontekstu posameznega jezika ima lahko zelo pomem-
bne vplive. Vprašanje postavljanja žensk v središče in odpiranje novih zgodovinskih
perspektiv paje zelo jasno povezano z ženskim gibanjem. Toda od določene točke naprej
postane zveza indirektna. Če si zgodovinarka, ki sebe kot žensko in feministko jemlje
resno in če se seveda tudi kot zgodovinarko jemlješ resno, potem moraš s kontrolo
postopka problematizirati ah ukiniti standarde svoje discipline - denimo standard
anahronizma, kije temeljni problem zgodovinarjev, katerih metodologija ne temelji na
kronologiji. Sama trdim - vendar mnogi ne delijo mojega prepričanja -, da ženska
zgodovina nima lastne metodologije, ampak lahko uporablja vse, kar je zgodovinsko
raziskovanje prineslo v pogledu metodologije. Mislim, da je treba pri odkrivanju ali
razkrivanju ženske zgodovine uporabljati vse.
Edina prelomna točka - in mislim, da ta popolnoma zadošča - je postavljanje žensk
v središče raziskovanja. To redefinira lepo število metodoloških premis. Vendar dugi
predstavniki ženskih študij trdijo, da so pri ženski zgodovini najpomembnejši viri, kar
spet zveni precej historicistično. Vsake toliko časa pa je seveda treba vztrajati pri tem
instrumentu zgodovinskega dela, ker ga včasih zanemarjajo. Simone Davis je pred
kratkim v nekem predavanju poskušala za potrebe nas zgodovinark ponovno oceniti
Rankeja. Poudarila je, daje bil Ranke eden tisih, kije Quellenkritik in delo z viri postavil
na nove in pomembne temelje in iz raziskovanja virov naredil znanost, ne pa spekulacije.
To je rekla kar tako, ne da bi povedala proti komu je bil agrument naperjen. Mislim pa,
da seje obračala na ženske, ki raziskujejo žensko zgodovino in virov ne obravnavajo tako
skrbno, kot bi bilo potrebno. To je tudi moja izkušnja s prebiranjem mnogih knjig ženske
zgodovine. Ker pa je to tako očitno, bi morali ta problem prediskutirati v specifičnih
kontekstih.
Nekateri pravijo, da ima ženska zgodovina svojo lastno metodologijo. V nemščini
imate posebno besedo, ki jo na eni strani uporabljajo z entuzijazmom, na drugi strani
pa jo prav tako strastno kritizirajo in smešijo: Betroffenheit. Pomeni zmožnost sim-
patiziranja z žrtvami v zgodovini, ker si tudi sam žrtev podobnih okoliščin, izključenj etc.
Izraz Betroffenheit ima viktimistične asocijacije.
Drugje uporabljajo termninologijo, v središču katere je subjektivnost, subjekt in
subjektivacija, predvsem v Italiji je tako. Njim se zdi ženska subjektivnost temelj zgodo-
vinskih raziskovanj in odkritij v doslej še neraziskanih smereh. Vendar je to predvsem
filozofska diskusija z občasnimi digresijami v žensko zgodovino. Ta razvejanost sovpada
z mojo terminologijo novih perspektiv, ki se usmerja na ljudi, ki poskušajo biti v svojih
lastnih življenjih subjekti.
Ali resno jemanje žensk v zgodovini pomeni restmkturiranje celotne zgodovine? Kaj
pomeni najti ženske v zgodovini in kako se ženske v zgodovini sploh najde? To se mi zdi
metodološko vprašanje. Na kakšen način so ženske v zgodovini pristopne za zgodovinarja ?
Ženska zgodovina je predvsem ne-ženska, vendar ni v celoti ne-ženska. Sama
govorim v terminih prehoda od ženske zgodovine k zgodovini spolov. Ta prehod ni
nevtrahzacija ah reformistično pomirjanje, ampak radikaliziranje celotnega pristopa.
174 E
OD ŽENSKE ZGODOVINE DO ZGODOVINE SPOLOV_
E 175
Torej, kako najti ženske v zgodovini? En načinje ta, da predpostavimo, da so tam,
namesto da bi prepdpostavijali, da jih tam ni.
Morda je treba vprašanje specificirati. To bi lahko bila zgodovina idej. Zgodovina
idej o ženskah in zgodovina ženskih idej. To bi morda bil en pristop iskanja in analiziran-
ja. Pristop, ki pa me še posebej zanima, je vloga zgodovine diskurzov pri iskanju žensk
v zgodovini.
V svojem eseju o zgodovini spolov ste citirali Pococka, kije eden bolj vnetih zagovor-
nikov tega pritopa k zgodovini političnih virov.
Zgodovina politične govorice /political discourse/]q v zadnjih letih prišla v osišče
raziskav ženske zgodovine. Vendar je to v dobršni meri moška zgodovina, ker je veliko
političnih diskurzov moških diskurzov. Nekateri najbolj eminentni zgodovinarji politične
misli se ne morejo strinjati glede vprašanja, ah so ženske in odnosi med spoloma
izključeni iz političnega diskurza, ali so vključeni v politični diskurz na marginalen ali
begajoč način ali - kar je bolj sodoben pristop - so ženske in razmerja med spoloma ali
spolni simboli v središču razvoja politične misli. To je seveda predvsem vprašanje analize
glavnih tokov politične misli in se pri različnih piscih razlikuje, vendar se je do sedaj
nabralo veliko argumentov proti tezi, da so razmerja med spoloma izključena iz politične
misli in v prid prepričanju, da so, prav nasprotno, v določenih primerih v središču
pohtične mish. To na primer najdemo pri mislecih naravnega prava in teorije družbene
pogodbe med Rousseaujem in Hobbesom. Zanimivo je na primer pogledati, kako
opisujejo naravno stanje pred sklenitvijo pogodbe. Pri Hobbesu denimo najdemo glede
tega nekaj zanimivih poudarkov. Vendar se razmerja med spoloma in ženske ne pojav-
ljajo samo v teoriji preddružbenih stanj, ampak tudi v teoriji pogodbenega stanja družbe.
Drugo področje raziskovanja jc simbolična raba metafor in tcriminologije, ki je
povezana z razmerjem med spoloma. Najlepši primer je Mahciavelli, ki srečo /fortune/
imenuje ženska, čednost /virtue/ paje moški.
Joan Scott, ki je denimo zaslovela z raziskovanjem ženske zgodovine in zgodovine
spolov pravi, da politični diskurz in še posebej legitimizacijo pohtčne oblasti, karak-
terizira simbolična raba spolne terminologije in razmerji med spoloma.
Kakšna je razlika v vrednotah med moškim diskurzom o ženskah in ženskim diskur-
zom?AU bolje, kako vi v svojem raziskovanju vrednotite ta različna diskurza?
Ne vidim, kako bi na to splošno vprašanje lahko odgovorila na splošen način. Treba
bi bilo zelo konkretno govoriti o specifičnih obdobjih ah specifičnih ljudeh. Ali res
misHte, da obstaja splošen odgovor na to vprašanje?
Ena od bolj pogostih kritk s strani ženskih piscev je ta, da je podoba ženske po-
sredovana skozi moške diskurze in da je v zgodovini malo ženskih diskurzov.
Ne, ne. To je eno od presenečenj raziskovanja zgodovine v ženskih okvirih. Ženske
so pogosteje govorile o ženskah, kot pa se je to do nedavnega predpostavljalo. V najbolj ,
INTERVJU Z GISELO BOCK
ključnih obdobjih, denimo v ameriški revoluciji, so ženske pogosto govorile o revoluciji
v terminologiji razmerij med spoloma. Isto velja za francosko revolucijo. V zgodovini je
vehko več ženskih glasov kakor pa se to običajno misli. Seveda pa so obdobja, v katerih
ženski glasovi niso bili posredovani, ker ženske niso imele dostopa do tiska, zato jih
morate iskati v manj neposrednih virih.
Mislim, da ne moremo pavšalno reči, da so podobo žensk določali moški glasovi.
To je morda lahko res za posamezna obdobja, ne moremo pa tega posploševati. Vzemite
primer feminističnih antropologinj. Odšle so na svoje otoke. Antropologija je znanstvena
disciphna, ki je ženske v svoja raziskovanja vključevala bolj kol druge discipline, ker
antropologi zelo pogosto raziskujejo sorodstvena razmerja. Antropologi, ki so prihajali
iz zahodnoevropske ali ameriške kulture so bili pogosto moški. Kritika s strani feminis-
tičnih antropologinj je bila usmerjena v to, da so njihovi moški kolegi pri pogovorih s
predstavniki kultur, ki so jih raziskovali, govorili skoraj izključno z moškimi. Dejstvo, da
so v glavnem bili moški, jim je onemogočalo dostop k ženskam. Slika sorodstvenih
struktur, ki naj bi odslikavala dominantno mnenje je v resnici odslikavala zgolj moško
mnenje o razmerjih med spoloma in sorodstvenih vezeh. Ženske antropologinje pa so
se v istih kulturah pogovarjale z ženskami in pogosto ugotovile, da ženske v teh kulturah
drugače opisujejo razmerja med spoloma, sorodstvene vezi, razmerja politične moči. To
je analogno vprašanju virov, kadar gre za zgodovino. Vendar zgodovinarji tega ne
moremo rešiti tako preprosto, da bi enostavno nekam šli in se pogovarjali z ljudmi.
Skratka, mislim, da podoba žensk ni nujno determinirana z moškimi glasovi, to je lahko
res na ravni publikacij in lahko je res med moškimi, vsaj preveriti bi bilo treba, kaj so
dominantni glasovi med ženskami. Preveriti bi morali vsaj to, če obstajajo razlike med
obema glasovoma.
To lahko povežemo z razlikami v političnih sistemih. Če družba tendira k temu, da
nad njo gospodujejo restiktivni politični sistemi, ko imamo opraviti z diktatorskimi
režimi, se javni politični diskurz veliko bolj represivno obnaša do ženskih glasov,
dominantni glas je v takih družbah praviloma moški glas. To pa nas pripelje do vprašanja
izvrševanja politične oblasti v dani družbi.
Ali pripisujete kakšen poseben pomen temu, da je posamični pisni vir napisala ženska
li moški?
Da, seveda.
Kako ocenjujete ali analizirate različne vire?
Mislim, da je na ravni virov in na ravni Quellenkritik za razvoj zgodovinskih ved in
njihove metodologije bistveno to, da ne gledate samo na družbe, ki jih raziskujete, kot
na spolno določene družbe, ampak daje treba to razlikovanje strogo upoštevati tudi pri
virih. S stališča zgodovine spolov je vprašanje, če so vire pisali moški ali ženske bistveno
vprašanje. Toda to nikakor ne zadošča. Zaradi velikih razlik med samimi ženskami in
med samimi moškimi to ne more biti edina podlaga za sklepanje. Sklepa se na podlagi
zgodovinskega konteksta in vrednosti, ki je dana dejstvu, da je določen vir prišel iz
176 E
OD ŽENSKE ZGODOVINE DO ZGODOVINE SPOLOV__
E 177
ženskih ali moških rok. Vse kategorije zgodovinske analize so zvezane s kontekstom in
so od njega odvisne.
To sicer res odpira pot za vse mogoče relativizacije, kar je v nasprotju z mojimi
siceršnjimi prepričanji, denimo s prioriteto postavljanja žensk v središče raziskovanja.
Tukaj je zaznati metodološko dihotomijo: na eni strani postavljanje žensk v središče
raziskovanja, na drugi strani pa dekonstrukcija s kontekstualno analizo. Mislim pa, da
sedaj nihče nima recepta za pomiritev protislovji, ki so nujni del tega pristopa.
Zakaj ste tako kritični do diskurza, ki artikulira ženske teme v bioloških okx'irih?
Najprej zaradi splošne ignorance glede tega, kaj sploh pomeni termin biologija in
zaradi njegove zelo nenatančne rabe. Najprej torej iz čisto terminoloških skrupulov.
Drugič pa zato, ker sem nekoliko bolj natančno raziskovala zgodovino pojma biologija.
To sem opravila med svojim raziskovanjem nacionalsocializma. Pogledala sem, na kaj
so nacisti mishli, ko so rekli »biologija«. Ko feministke v zvezi z nacizmom uporabljajo
pojem biologija, praviloma mislijo na materinstvo. Zakaj torej ne bi uporabili pojma
materinstvo in vztrajali pri tem, da gre pri tem za družbena in kulturna razmerja? Drugo
paje to, da v kontekstu nacizma tega izraza niso uporabljali v tem smislu, ampak v smislu
genctičnega vrednotenja etničnih in antropoloških teorij, ter evgeničnih ali psihičnih
praks. To je popolnoma druga dinamika, ki pelje k popolnoma drugim rezultatom.
Pri analizi sistemov, v katerih je izraz biologija igral pomembno vlogo, moramo biti
veliko previdnejši in ga ne moremo kar tako uporabljati, ne da bi ga kritizirah in prevedli
v spodoben jezik. S spodobnim jezikom mislim jezik, ki ne ponavlja preprosto izraza,
ampak ga podvrže analitični kritiki.
Velika razlika je med diskurzom, ki uporablja termin biologija za označitev telesne
eksistence, kar je v zgodovini razmerji med spoloma pomembno dejstvo, in sistemi, ki
ga uporabljajo kot rasno ali genetično vrednoto. To sta glavna načina njegove uporabe,
zgodovinska analiza pa mora med njima strogo razlikovati. Ko gre za razmerja med
spoloma, se sama trudim opraviti anahzo brez uporabe tega izraza. Do sedaj nisem imela
s tem nobenih problemov. Imate vehko natančnejših izrazov, ki ga lahko zamenjajo.
Obstaja knjiga z naslovom ßio/oi^apolitika. Od prve do zadnje strani je vse, kar je
kakorkoli povezano z ženskim telesom, označeno z izrazom »biološko«. Zdi se mi, da to
kaže na nezadostno refleksijo o terminologiji. Glavni razlog, da sem proti neprevidni
uporabi tega izraza, je moj interes za vrednostna razmerja med spolnimi razmerji in
rasnimi razmerji. Skratka, interes za vprašanje rasizma.
Če naj povzamem. Nekateri pomisleki so lingvistični, nekateri izhajajo iz mojih
raziskav, obstajajo pa tudi teoretski razlogi za zavračanje najprej biološke terminologije
in potem razmišljanja v okvirih biologije.
Najzanimivejša in najbolj uporabna razprava za prihodnost, ki zajema teorijo,
politiko, metodologijo, zgodovino in ima poseben pomen za moje področje dela, je
debata o enakosti in razliki. V njeni konceptualizaciji najdete veliko preteklih debat,
veliko eksurzov v vprašanje, kaj je feminizem. Videti je, daje v tej dvojici dovolj naboja
za teoretsko in zgodovinsko razmišljanje. Samo dvojico je treba historizirati, ker zgodo-
vina enakosti/neenakosti ni raziskana. V središče je prišla ob koncu osemnajstega
INTERVJU Z GISELO BOCK
stoletja inje na odločilen način vplivala na izražanje razmerji med spoloma pa tudi na
druga razmerja. Mislim, da je treba s to dvojico zamenjati biološko terminologijo. Ne
uporabljajo je samo za označevanje razmerij med spoloma, ampak tudi za označevanje
razmerij med rasami. Gre za vprašanja enakosti in razlike med Židi in nežidi v nacistični
Nemčiji, Cigani in necigani, in je v tem polju enako eksplozivna kot pri teh razmerjih
med spoloma. Če pa nanjo pogledate v političnih okvirih ali v okviru zgodovine političnih
idej, boste našh paralelne linije razvoja misli, ki na eni strani postavljajo zahtevo po
enakosti, na drugi strani pa linijo, ki zahteva pravico do razlike in pravico, da zaradi
razhke ne bo kaznovana. Zgodovinska instanca, kjer je bilo to formulirano kot pohtična
doktrina, so evropske verske vojne in kasneje procesi, v katerih so etnične manjšine
iskale svojo osvoboditev - denimo Židje v Nemčiji devetnajstega stoletja -, kasneje paje
ta tema doživela zapleten in kompleksen razvoj in je v zahtevi po pravici do enakosti
združena s pravico do razlike. Mislim, da se bo zgodovinska debata v prihodnje razvijala
okrog te dvojice in da bo v raziskovanje ženske zgodovine prinesla metodološke premike.
Zakaj se vam zdi, da je bilo potrebno napisati »Ženske pravice«, potem, ko so bile
»Človekove pravice« že napisane? Ker so se »človekove pravice« dotikale samo pravic
moških ? Tako preprosto pa to verjetno nil
Ne, seveda ni tako preprosto. Toda kronologija je preprosta.
»Človekove pravice« so trdile, da so univerzalne in vendar so ženske čutile potrebo
po formulaciji svojih pravic.
Šlo je posebej za vprašanje enakih pravic. Na začetku sta bili v feminizmu dve
mišljenjski struji: enake pravice in ženske pravice. To se dotika vprašanja enakosti in
razhke. Ah imajo ženske pravice kot ženske ah pravice kot človeška bitja, ki so enako-
pravna z moškimi. V obeh pomenih razlika in enakost zahtevata komplementarno
formuliranje: različno od in enako z.
Pripravila Ervin Hladnik - Milharčič in Tomaž Mastnak
178 E
ESEJI 1/91 (PROBLEMI 1/91, letnik XXIX)
Uredništvo:
Eseji: Gregor Golobic, Zoran Kanduč, Gorazd Korošec, Janez Krek, Dragana Kršič,
Darja Zaviršek, Alenka Zupančič, Tadej Zupančič.
Razprave: Mladen Dolar, Rado Riha, Slavoj Žižek (uredniki Razpola); Miran Božovič,
Zdravko Kobe, Rastko Močnik, Stojan Pelko.
Glavni urednik: Miran Božovič
V.d. odgovornega urednilm: Alenka Zupančič
Seliretar uredništva: Peter Klepec
Svet revije: Mladen Dolar, Zdenko Kodelja, Tomaž Mastnak, Rastko Močnik, Braco
Rotar, Marjan Šimenc, Darko Štrajn (delegati sodelavcev); Slavoj Žižek (predsednik),
Pavle Gantat, Grega Golobic, Peter Klepec, Dejan Pušenjak, Tanja Rener, Rado Riha,
Marcel Štefa^čičjr. (delegati širše družbene skupnosti).
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka 10Д
Uradne ure: torek od 13. - 15. ure
Tekoči račun: 50101-678-47163, z oznako: za Probleme
Izdajatelj: LDS, Ljubljana, Dalmatinova 4
Tisk: Tiskarna Ljubljana
Oblikovanje: VSSD
Naklada: 1050 izvodov
Naročnina za leto 1991: 500 din
Cena te številke: 90 din
Revijo denarno podpira Republiški sekretariat za kulturo.
Po sidepu Republiškega sekretariata za kulturo, št. 415-132/91 (AV) z dne 19. 2.1991 jc
revija oproščena davka od prometa proizvodov.