MUZIKOLOŠKI ZBORNIK MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII ZVEZEK / VOLUME LJUBLJANA 2001 Urejuje uredniški odbor • Prepared by the Editorial Board Urednik • Editor Matjaž Barbo Uredništvo • Editorial Address Oddelek za muzikologijo Filozofska fakulteta Aškerčeva 2 SMOOO Ljubljana Slovenija E-mail: matjaz.barbo@guest.arnes.si Izdal • Published by Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Izdajo zbornika je omogočilo Ministrstvo za šolstvo, znanost in šport Republike Slovenije Vsebina • Contents Valentin Kalan Aristotelova filozofija glasbe Aristotle's philosophy of music 5 Stanley Boorman The 500th anniversary of the first music printing: a history of patronage and taste in the early years 500. obletnica prvega glasbenega tiska: k zgodnji zgodovini mecenstva in okusa 33 Radovan Škrjanc Novo o Akademskem združenju sv. Cecilije v Kamniku New data about Saint Cecilia's Academic Society in Kamnik 51 Gregor Pompe Boulezova racionalna serialna organizacija in Cageovo naključje — enakost različnega Boulez's rational serial organization and Cage's chance- equality of diversity 67 Jean-Marc Chouvel Iannis Xenakis et la musique française, une filiation incomprise? Iannis Xenakis in francoska glasba, nerazumljiva povezava? 93 Niall O'Loughlin Concertante techniques in Trois images by Ivo Petrič Koncertantne tehnike v Trois images Iva Petrića 103 Leon Štefanija Kompozicijske zasnove v slovenski instrumentalni glasbi zadnje četrtine 20. stoletja Compositional practice in Slovenian instrumental music of the last quarter of the 20th century 113 Imensko kazalo • Index 129 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII UDK 78.01 Aristoteles Valentin Kalan Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Philosophical Faculty, University of Ljubljana Aristotelova filozofija glasbe* Aristotle's Philosophy of Music »Namesto govora zložil sem pesem, okras besed.«1 ko'via (symphonia), consonantia. na splošni ravni imata soroden pomen še »harmonia« in »symmetria«. Aristoteles v Metafiziki prevzame pitagorejsko opredelitev konzonance kot številčnega razmerja: »sozvočje (auuG)via) je razmerje števil C\,oyoç apiGuxov)« (N 5,1092bl4). To razmerje ima za svojo podlago tone, je »simphonia na področju tonov« (ëv <|>8oyyoiç) (Top. IV 3,123a36). Vsako drugačno govorjenje o simfoniji, npr. da je zdrava pamet, sophrosyne, simfonija, šteje Aristoteles za metaforično. Vendar pa številčno razmerje zadeva bistvo glasbenih pojavov. Zato je številčno razmerje v oktavi, ki je konsonančni interval - namreč 2:1 -, Aristotelov priljubljen primer za obliko ali za oblikovni vzrok stvari: »po drugem obratu pa je vzrok oblika (sîôoç) in zgled (flapoSeiyua), to pa je izpovedba bistvene biti in njenih rodov: na primer vzrok oktave je dve proti ena in nasploh število.« (V 2,1013a28) Številčno razmerje 2:1, tj. »dvojno in število sploh je vzrok oktave« (ib. 1013b33). Ker pa je glasba čutnozaznaven fenomen, se ne more reducirati na število, prav kakor bitnost stvari ni samo oblika. Konzonanca je razmerje visokih in nizkih tonov: »sovzočje pa je takšno in takšno mešanje U^tç) nekega visokega in nekega nizkega glasu.« (Metaph. 1043al0) Opredelitev pa mora obsegati tako snov kakor obliko, tako možnost kakor dejanskost: prav to pa je poskusil Aristoteles, sledeč Arhitu, ki ga omenja prav v tem paragrafu. Podobno opredelitev sozvočja najdemo tudi v Drugi analitiki: »Kaj je sozvočje? - Razmerje števil na področju visokih in na področju nizkih tonov. Zakaj visok ton tvori sozvočje z nizkim tonom? Ker se visoki in nizki toni nahajajo v razmerju števil.« (APo. II2,90al9sl.) Vprašanje po bistvu in po vzroku na primeru konzonance sovpadata. 58 Vetter 1936, str. 11. 5 9 Prim, še Vetter 1936, str. 1 lsl. 21 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Za konzonanco je pomemben pojem povezovanja oz. mešanja. Sozvočje je mešanje in preplet nasprotij, ki tvori nekaj enega (De sensu 447bl0)60. Da je številčno razmerje sozvočno, mora biti v lahko računljivem (eulogistos) številu (N 6,1092b27): to so takšna števila, pri katerih je razmerje lahko izračunati, npr. 3:2 in 3:4, kakor Aristoteles izrecno pove v De Sensu, 439b25sl. Glasba dobi svojo lepoto prav preko enostavnih matematičnih sorazmerij. Toda to ne pomeni, da sta dobro in lepo nekaj, kar je samo v številih, kakor Aristoteles ne neha ponavljati: Stvari v tukajšnjem svetu so res »razmerja (Xoyot) števil, na primer sozvočje (auuxjxovia)«, vendar pa obstaja nekaj, česar razmerja so števila, to je snov, tako da so tudi »sama števila določena razmerja ene stvari do druge« (A 9,991bl4). Aristotelovo razumevanje četrttona in sozvočja je primer povezave racionalnega in čutnozaznavnega pristopa do pojavov. Aristotelova odlika je v tem, da se ne pusti vezati na nasprotje zaznave proti razumu ali prednosti razuma pred zaznavo, kakor je bilo značilno za Platonovo harmoniko, ki ostro zavrača tiste glasbene teoretike, »ki ušesa postavljajo pred razum« (Platon, Politela, 531bl). Aristotelovega glasbenega mišljenja torej ne moremo zajeti v formuli: ratio versus sensusaii logos anti aisthesis, niti obratno. Aristoteles namreč skuša »reševati pojave« tudi na področju glasbe, to načelo pa je dokončno vpeljal v glasbeno teorijo Aristoksenos.61 Pomembno pa je tudi, da Aristoteles glasbo označi tudi z izrazom pesem, péXoç (melos), ki pomeni »razčlenjeni svet 'tonov'«62. Pri Homerju se beseda rabi za ude telesa, navadno v množini, podobno tudi pri Parmenidu, ki ga Aristoteles citira v znameniti razpravi o resnici pojavov v IV. knjigi Metafizike. »Kakršno je namreč vsakokratno stanje mešanice /mnogotero upognjenih udov, takšen je um, ki pristopa k ljudem.«63 (1009b21sl.) V teh verzih je sklad zaznavanja in mišljenja mišljen kot »mel-odična« struktura, ki ima določeno razmerje. Misel, noema je tisto, kar je v kontrastnem razmerju prevladujoče. Človeško bivanje v svetu samo je razumljeno kot pesem, melos, kakor je rekel tudi Rilke: »Bivanje je pesem — Dasein ist Gesang«. Aristoteles je blizu tega, da bivanje v svetu razume kot ubranost, pathos. To je posebej razvidno v njegovi teoriji čustvovanja in zaznavanja kot logosa. Aristoteles je seveda to »melodičnost bivanja« skušal rešiti metafizičnih konotacij. Živa bitja vendar niso kar »pesmi« in celo pesniki si Zevsa ne predstavljajo tako, da bi jim sam pel ali igral na kitaro (Politika VIII4,1339b7). Prav tako številčna razmerja in števila sama niso vzrok ne za bivanje stvari: res ima harmonija sedem strun, toda zato število sedem še ni vzrok stvari, ki jih je sedem - sedem strun, sedem samoglasnikov, sedem Gostosev-cev, sedemletni življenjski ciklusi: »Ali pa je onih junakov sedem, ker je toliko vrat mesta Tebe ali zaradi nekega drugega vzroka...« (N 6,1093al8-19) V odlomku, ki ga je težko do kraja konsistentno tolmačiti, Aristoteles omeji veljavnost številčnih analogij: »Nekateri pa govorijo, da je mnogo takšnih številčnih skladnosti, na primer srednja tona sta tako O tem zlasti Stumpf 1897, str. 28. Riethmüller 1996, str. 238 in Richter 1961, str. 174. Lohmann 1971, str. 6sl. Parmenides, fr. 16 (Diels-Kranz). 22 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII devet kakor osem64... in govorijo tudi, da je razdalja od A (alpha) do Q (ornega) v abecedi enaka intervalu od najnižjega tona do njenega najvišjega pri piščalih, katerega število je enako celovitemu sozvočju (ouXoLtéXeux) vesolja.« (N 6,1093a28sl.)65 Beseda ovXoLiéXstot je enkratno uporabljena in melodičnost celote ali »celotno sistematično harmonijo vesolja«, kakor prevajaj. Annas. Tu Aristoteles povzame teorijo sozvočja, ki jo najlaže predstavimo s celimi števili in njihovimi razmerji preko niza 12, 9, 8, 6, kjer skrajna člena omejujeta oktavo (2:1), para 12,9 in 8,6 vezeta kvarto (4:3), para 12,8 in 9,6 določata kvinto (3:2), medtem ko je 9:8 cel ton.66 Toda iz števil in njihovih razmerij narediti bit stvari pomeni od lastnosti napraviti bitnost, ali metaforično: zaradi majhnih podobnosti prezreti velike, kakor se dogaja starim razlagalcem Homerja (1093a27). Če pa naključne lastnosti napravimo za bit stvari, sama bit postane gola naključnost. Po Aristotelu so torej takšne številčne korespondence nekaj naključnega, gre za slučajna sovpadanja (auLuraoLiara). Take številčne analogije ne preprečujejo, da svet ne bi bil dojet epizodično (Lambda 10 in 1076al): tako se zgodi, da pitagorejci v želji, da bi zgradili harmonični lepi kozmos, dobijo »slabo tragedijo« (1090b20): »vendar pa na osnovi stvari, kakor se same kažejo (eie töv (fxxtvoLiévcôv)67, ni videti, da bi bila narava ($voiç) nesovisen niz pripetljajev (e7tetaa>ôtd>Sr|ç), prav kakor slaba žaloigra.« (N 6,1090bl9) Aristotel zavrača pitagorejsko glasbeno teorijo prav na osnovi svoje fenomenologije. Tudi primerjava kozmosa in tragedije je izrečena prav v zvezi s teorijo glasbe in z idejo kozmične glasbe. Aristotelova teorija glasbe v Metafiziki je po Schäfkejevih vznesenih besedah »prvi kritični vdor v gigantski, tisočletja star, vse kulturne narode obsegajoč kozmološki glasbeni sistem« in »predstavlja dejanje, ki mu je še danes komaj mogoče izmeriti pomen«. V pogled je vzeto »to, kar je znotraj čutnega izkustva specifično muzikalično«.68 Aristotelova teorija glasbe v Metafiziki)^ glasbo osvobodila od metafizične nadgradnje, s katero jo je spekulativno mišljenje pitagorejskega porekla prekrilo69, ne da bi zaradi tega opustila dosežke pitagorejske, npr. Arhitove teorije. Videli smo, da je v Metafiziki Arhitas tudi omenjen v poglavju o definiciji, ki upošteva tako snovno kakor oblikovno komponento stvari. Aristotelova metafizika tako daje podlago za novo estetiko. O tem pa nam bo nove uvide podala njegova teorija glasbe kot zvočnega fenomena v spisu O dusi in njegovo dojetje glasbe kot estetskega fenomena v Politiki. Vsekakor akustična harmonika posreduje dejstva in je blizu znamenitega izkustva iz začetka Metafizike in Prve analitike. Tako Aristoteles govori v tem, da mora v vsaki znanosti poznavanje dejstev (ejojcsipla) predhajati splošnim definicijam in teorijam. To poznavanje je seznanjenost s fenomeni (xa (|>aivÓLtsva) ter vedenje (Icrcopla) resničnih lastnosti stvari, 7ipay|iaxa (APr. A 30,46al9 si). Na aristotelskih spoznanoteoretskih in metodoloških uvidih je zasnoval teorijo glasbe Aristotelov učenec Aristoksenos, ki ga je Ciceron imenoval »Arhimed glasbe«70. Že Ari- 4 Kvarta in kvinta sta dve glavni noti med osnovnim tonom in oktavo. Lahko sta izraženi kot 8: 6 in kot 9:6. Strun, ki jim ustrezajo so: nete diezeugmenon, paramese, mese, hypate meson. 5 Aleksander meni, da so število 24 sestavili iz 12 znamenj zodiaka, iz 8 sfer (stalnice, planeti, Sonce in Luna) in s 4 prvinami. 66 Barker 1989, II, str. 73. 67 Lep primer za Aristotelov fenomenološki pristop. 68 Schäfke 1964, str. 139-140 in 138. 69 Fubini 1997, str. 39. 7 ° Tatarkiewicz, v poglavju o glasbi. 23 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK * MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII stoteles je glasbo dojel kot fenomen sui generis: to je na področju teorije ton, phthóggos, na področju konkretne glasbe pa mélos. Tako je Aristoksenos prišel do nove določitve harmonične znanosti, ki se opira tako na zaznavo sluha kakor na mišljenje in razum (dianoia)71 . Temeljni glasbeni fenomen pa je »skladnost« in harmonika naj določi naravo skladnosti (to fjpfjoauivov)72. Skratka glasba je znanost o melosu: he perimélous episteme10. II. Aristotelova psihologija glasbe E(|)(j>a6a5 Aiavot%8*nTt. Efeta! Odpri se! Ev. Marc. 7. 34. Videli smo, da po Aristotelu teoretična harmonika ne obravnava glasu kot glas (fj (|>a)VT|)74, kar pa ne pomeni, da Aristotelova filozofija glasbe ni pozorna do glasbe in glasu, (Jxdvt|, kot zvočnega pojava. Ravno nasprotno: Aristotelov nauk o duši vsebuje tudi nastavke za psihologijo glasbe, ki je namenjena našemu čuječemu dojemanju oz. zaznavanju glasbe, to je sluhu. Glasba je tu upoštevana kot zaznavni pojav: cjxxtvousvov icaxa xrjv aia8r|aiv (phainomenon kata ten aisthesin). Aristoteles torej ne obravnava glasbe samo kot znanstveni, temveč tudi kot čutno zaznavajoč poslušalec, kot ocia8r|TiKOÇ (aisthetikos). Tako Aristoteles v Drugi analitiki prvič uporabi besedo, »estet, estetik«, alaBrfTtKo! (A 13, 79a2-3)75. Muzika je zdaj dojeta kot zvok, glas in je tedaj obravnavana kot predmet psihologije sluha, fiziologije sluha in z vidika glasu kot fizikalnega pojava (akustika). Glasbeni zgodovinar K. v. Jan je svoje ekscepte o glasbi iz Aristotelovih del, ki jih je razdelil na naslednje skupine: De voce, De diesi, De mesa, De consonantia in De artis usu, začel z Aristotelovim naukom o slušnem zaznavanju v spisu O duši (II8). V tem okviru se ne bomo spuščali v. splošno teorijo zaznaznavanja oz. čutnega dojemanja, aia9r|atç, pri Aristotelu: z novejšim vidikom je tu monumentalno delo Wolf ganga Wel-scha.76 Aristotelova teorija zaznavanja ima zelo širok razpon, saj sega od dojetja človeka kot telesno-duševnega bitja do teorije domišljije in mišljenja. Z zaznavanjem se človek čuti kot bitje vkoreninjeno v elementarno naravo, ki jo sestavljajo štirje življenjski elementi: zemlja, voda, zrak in ogenj. V teoriji sluha v 8. poglavju spisa O duši je glasbi namenjeno malo besed. Glavna pozornost je namenjena razliki med šumom in zvokom na eni strani nasproti glasu in glasbi na drugi. Gre za razliko med fizikalno akustiko in glasom oz. glasbo kot fenomenom človekovega bivanja v svetu in s tem kot fenomenom kulture. Predmet sluha je zvok, iyó<|)o<;, ki še ni glas, temveč zvok kot fizikalen fenomen, tj. šum, zven, hrušč, ropot - strepitus, crepitus J7 Zvok nastane v določenem mediju, tj. v 71 Riethmüller 1996, str. 249. 72 prim. Schäfke 1964, str. l44inl53inFubinil997,str.4l. 73 Riethmüller 1996, str. 240, 267. 74 Prim. zg. str. 18 in 1078a 14. 7 5 Prim, zgoraj 22. Ta enostaven izraz je težko prevesti brez interpretacije: »tisti, ki uporabljajo svoje čute« (Zekl), »zaznavajoči opazovalci« (SeicU); Barnes »empirical scientists«. 76 Welsch 1987. 7 7 Riethmüller 1996, str. 269. 24 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII zraku, pod vplivom udarca ali zadevanja, za kar je potrebno gibanje, (j>opd (419b 13), kar je gibanje v prostoru (xonoq). Aristoteles pravi: »A dejanski zvok ali zven (ij/ó(|>oc) se vedno dogaja kot zvok nečesa in nasproti nečemu in v nečem: povzroča ga namreč nekakšno zadevanje oz. udarec, nXr\yrf (4l9b9-ll). In na drugem mestu: »Zvok je namreč gibanje tega, kar se more gibati na prav takšen način...« (420a21). V tej definiciji Aristoteles sledi Arhitasu, kije dejal, »da ni mogoče, da bi ostajal zvok, če ne nastane udar določenih stvari nasproti drugih stvareh. Pitagorejci so trdili, da udarec nastane, kadar stvari, ki se gibljejo, srečajo druga drugo in se zadevajo.« (DK 47 B l)78 Opredelitev zvoka z gibanjem omogoča razlago cele vrste fenomenov, ki so v zvezi z glasbo. Najprej to pomeni, da je za glasbo pomemben prostor in ne le čas. Na prostorsko dimenzijo glasu in s tem glasbe kaže tudi opredelitev, da se zvok dogaja »in v nečem«. Čeprav je sluh daljinski čut, pa v zvoku odpade moment razdalje: »ton prodira v notranjost, brez razdalje,... Prodornost je strukturno znamenje akustičnega modusa«.79 Z uvidom v prostorsko razsežnost zvoka je Aristoteles lahko pomemben korektiv tistim razlagam glasbe, ki glasbo vežejo na čas in ob glasbi razvijajo filozofijo časa.80 Nadalje je na pojem gibanja vezan fenomen ritma, ki je po Platonovi definiciji red gibanja, kinéseos taxis (Platon, Nomoi, 665a).810 pomenu ritma v glasbi Aristoteles govori v Poetiki in Politiki.82 Pogoj zvočnih gibanj je praznota, to Kevbv, (19b33) ali zrak, kar je nekaj zveznega in rahlega. S pomočjo gibanj Aristoteles razlaga tudi razliko med visokimi in nizkimi zvoki ali toni. Visok ton sam ni hiter, temveč nastane zaradi hitrega gibanja. Tudi v tem določilu navezuje na Arhitasa83. Aristoteles tudi opazi, da je naše označevanje glasov za visoke in nizke pravzaprav metaforičen govor, ki na glasove prenaša izraze s področja tipa: »prav kakor brez svetlobe barve niso vidne, tako tudi brez zvoka nista opazna visok (oster) in globok oz. nizek (težak) ton. Te lastnosti se izrekajo metaforično, preneseno od otipljivo bivajočega« (420a29). Psophos torej še ni glas, kakor svetloba še ni barva: psophos je šele snov, substrat glasbe: niti še ni glasbeni material. Kljub natančnim opisom zvoka z vidika fizike pa ne moremo reči, da bi bila za Aristotela muzika kar akustika oziroma, da bi bila akustika »miselni model prve eksaktne grške znanosti«84; miselni vzor lahko je in ostaja le matematika. Druga vrsta razprave o zvoku je psihološka oziroma v moderni terminologiji antropološka. Aristoteles je namreč vzpostavil trojno razlikovanje: zvok (psophos, sónus), glas (phone, vox) in ton (phthtongos, sonus musicus/harmonicuš), ki je ostalo veljavno vse do fizikalne akustike v moderni dobi.85 Glas kot phoné »je nek zvok bitja z dušo« (420b5). Zrak, kolikor je nujen za ustvarjanje glasu, se zdaj imenuje »dih« ali »sapa« (pneuma, 420b20), ki se rabi ali za življensko toploto ali za govorico (phoné), »da bi mogla obstajati dobrobit za živo bitje« 78 Cit. po Barker II, str. 40. 7 9 H. Plessner, Philosophische Anthropologie, Frankfurt 1970, str. 209sl.: cit. po Poltner 1993, str. 157. 80 Prim. Riethmüller 1996, str. 279. 8 i Cf. J. Lohmann, Philosophie u. Sprachw., str. 249 in 253-8 2 Glede ritma prim. West 1994 in Sauvanet 1999. 83 Prim. Waerden 1943, str. 193- 84 Koller 1963, str. 187. 85 Prim. Riethmüller 1996, str. 271. 25 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII nekaj razodelo, oglašati se mora »z neko določeno predstavo« - uexôc (Jxxvmaiaç, saj je govorjeni jezik vendarle nek sporočilen (ar| uocvtikoc) zvok« (420b31-33). In prvo, kar živo bitje pove, je znamenje bolečine in ugodja (Politika 12,1253al0). Aristotelov pojem glasu kot phone ima zelo širok pomen, saj pomeni tako akustično kakor jezikovno sestavino glasu. Razlika med glasom kot glasbo in glasom kot govorico je utemeljena tudi v anatomiji: grlo in sapnik sta organ za glas in glasbo (phone), medtem ko je jezik (glotta) organ za govorico (dialektos) in izražanje (hermeneia) (420bl8-19)86. Oboje pa je tu zaradi dobrobiti. Ob pojmu phone se tako kaže sestrska sorodnost gramatike in muzike, ki je opazna tudi v izrazoslovju obeh ved. To je proučeval zlasti H. Koller, ki ugotavlja: »Jezikovni samoglasnik (das Sprachvokal, phone) je bil torej sočasno nosilec tona.«87 Tako je auu4>©via v slovnici »soglasnik« (konzonant) v glasbi pa »sozvočje«, consonantia. Toda področje akustičnega je predfaza tako fonetičnega kakor muzikaličnega. Vendar pa ne posamezni fonem ne posamezni glas še nista niti govorica niti glasba: prava glasba je šele človeški melos, napev. Za glasbila, flavto ali liro zato moremo le metaforično reči, da imajo melos (420b8). To Aristotelovo stališče so v romantiki razumeli v tem smislu, da je glasba »glas duše«. V tej ideji je skrit pomemben uvid, da glasba nastopa samo v svetu življenja, v svetu človeške kulture. V svetu nežive narave glasbe ni. Aristoteles pozna tudi pojem tona, phthóngos, ki ima marsikdaj že pomen današnjega tona - npr. Top. 123a37 -, vendar pa se zaradi drugačnega zasnutka moderne glasbene teorije zdi, da je pojem tona kot phthóngos pri Aristotelu marginaliziran.88 Posebej pomembna pa je Aristotelova določitev sluha kot Xoyoç-a v Ill.knjigi - 426a 29- Ta določitev predpostavlja teorijo zaznavanja kot sprejemanje oblike brez snovi. Tako sluh zaznava zvok (psophos), ki ima neko določeno značilnost in neko razmerje (logos). Vsak čutilni organ je nekaj telesnega, toda njegova zaznavna zmožnost je »neke vrste razmerje« - Â,oyoç tic Z besedo logos je označena zgradba organizma, ki mora biti harmonična, podobno kakor zgradba udov pri Parmenidu, o kateri je bilo govora v prejšnjem poglavju. Čutilni organ je kot telesen podvržen vplivom posameznih stvari od zunaj, ki ga lahko s svojim gibanjem tudi poškodujejo, kakor se lahko pokvari uglašenost glasbila ob premočnih udarcih: »Iz vsega tega pa je tudi očividno, zakaj včasih čutni predmeti čezmerne jakosti uničujejo čutilne organe (kadar je namreč gibanje premočno za določeno čutilo, se poruši njegovo razmerje — to pa je bistvo čutila, kakor smo videli -, prav kakor se pokvari tudi uglašenost strun in višina njihovega tona, kadar se nanje pretirano udarja.« (II12,424a28sl.) Primerjava čutilne zmožnosti z glasbilom je presenetljiva, saj nas vrača k razumevanju duše kot harmonije, kar je Aristoteles podvrgel zelo natančni kritiki v I. knjigi. Tam Aristoteles podaja niz ugovorov proti razumevanju duše kot harmonije, čeprav že priznava, da ima taka kritika svoje pomanjkljivosti (14,408a25sl). Poleg tega se k teoriji duše kot harmonije vrača v Politiki. ''6 Prim, tudi 435b23 (na koncu). 7 Koller 1963, str. 185. ; 8 Prim. Riethmüller 1996, str. 272. 26 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Toda za zaznavanje ne zadošča, da ima čutilni organ strukturo razmerja ali logosa: tudi čutenje samo je logos in strukturo logosa morajo imeti tudi čutni predmeti (%a ai08r|i:a). Vsako področje (yévoç) čutnosti - za sluh je to področje ali podlaga (hypokeimenon) zvok (psophos) (42b32) - obsega vrsto čutnih lastnosti (II11,422b 23), ki jih Aristoteles imenuje tudi oblike (eide, ripr. 422b20). Te oblike se razpenjajo znotraj temeljnega nasprotja, lahko pa je teh nasprotij tudi več: »Domnevajo pa, da se v resnici prav vsaka zaznava nanaša na en par nasprotij, tako da je denimo vid ó belem in črnem, sluh o visokem in nizkem ... da je tudi pri drugih zaznavah več nasprotij, npr. v glasu ne zgolj višina in nižina , temveč tudi jakost in šibkost ter blagost in hrapavost glasu ter še druge vrste takšnih nasprotij.« (422b23sl.) Nasprotja so nekaj enostavnega (haplâ, 422bl 1), kvalitete med nasprotji pa so sestav ali mešanica zunanjih oblik (slôrj) po določenem razmerju. Primer za to so ravno glasbena sozvočja: »Prav tako pa tudi stvari, ki so pomešane, ne morejo biti občutene hkrati (so namreč razmerja nasprotnih stvari, na primer oktava in kvinta), razen če niso zaznane kot eno. Na ta način nastane eno razmerje, ki je logos skrajnosti, na drugačen način pa ne bo nastal, saj bi tedaj istočasno obstajalo razmerje malo do mnogo ali sodega do lihega.« (De sensu448a 8-13)89 O razmerju čutnih kvalitet pravi W. Welsch: »Zaznavni vmesni členi imajo prav vsi strukturo nekega so-zvočja (auu4>G>via). Pri tem tvori vsakokratno razmerje skrajnih členov njihov 'ratio'.«90 Čutni predmeti imajo tako strukturo logosa in naše zaznavno dojemanje ima zato strukturo odnosa oz. »razmerja« do stvari. Na podoben način je tudi vsak glas neko sozvočje in neko razmerje. To trditev, ki je paradoksalna samo na pravi pogled, pa Barker ne sprejema: »Če je sozvočje nek zvok«.91 Harmoniziranje sluha kot logosa in predmetov sluha kot logosa je zadnja beseda Aristotelove teorije slušnega zaznavanja. O tem je govor v III. knjigi o Duši, ko Aristoteles obravnava splošna vprašanja zaznavanja, preden preide k teoriji domišljije in mišljenja: »Če pa je glas neke vrste sozvočje in če sta zvok in sluh na nek način eno in isto [četudi na drug način nista eno in isto] in če je sozvočje neko razmerje, je nujno, da je tudi sluh neke vrste razmerje (logos). To je tudi razlog, zakaj vsakršna čezmernost, bodisi po višini bodisi po nižini oz. globini naravnost uničuje sluh; na enak način pa na področju sočnosti čezmernost uničuje okus in na področju barv silovita svetlost in silna tema uničuje vid, na področju vonjanja pa je uničevalen silovit vonj, bodisi sladek bodisi grenek, saj je čutno zaznavanje neke vrste razmerje. Zaradi tega čutne lastnosti tudi so prijetne šele tedaj, kadar so - poprej čiste in nepomešane - privedene v določeno razmerje, denimo visok ton ), sladko in slano so tedaj zares prijetni, v splošnem pa je to, kar je mešano, sozvočje, bolj prijetno kakor pa bodisi visok ali globok ton; čutno zaznavanje pa je določeno razmerje,-^ ô'aioOriatç ó aoyoç, medtem ko premočni čutni predmeti rušijo razmerje / povzročajo bolečino/92 ali pa uničujejo čutilo.« (III2,426a27-b7) Osnovna beseda Aristotelove analize je Xóyoq v matematičnem pomenu številčnega razmerja, kakor so ga razvili pitagorejci. Tako pravi v Metafiziki: »Če pa so vzroki za to, ker 89 Barker II, 1984, str. 76. 90 Welsch 1987, str. 143. 91 Barker 1,1984, str. 80, ki s tem pravzaprav sledi besedilu Jannona: »Če je sozvočje neke vrste glas...« Mi sledimo Rossu: ei d'he phone symphonia tis. 9 2 Rossov tekst ima lyei -«razkroji«; v oklepaju Jannonova verzija : lypeî. 27 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII so stvari v tukajšnjem svetu razmerja števil, na primer sozvočje (symphonia).. .«(991bl3). Pojem logosa pa je uporabljen za razlago stvari v zaznavnem svetu zato, da se ohrani določenost, ker bi bila sicer v njem prevladovala »narava nedoločnega« Che tou aoristou physis, Metafizika, 1010a 3). Vsako čutenje je prepreženo z nasprotjem dveh polarnih členov in vsi vmesni členi so postavljeni kot določena razmerja, Xóyot, teh polarnih kvalitet. Zelo pomembna je nadalje identiteta čuta in čutnosti, tj. v primeru sluha med glasom in sluhom. Ta identiteta temelji na pojmu dejanskosti čutno bivajočega in zaznavajočega, to je zvenenja in slišanja: o tem je Aristoteles razpravljal v O duši ravno ob primeru slušnega dojemanja. (III, 2,425b25sl.) Sorazmernost, ki obstaja v čutilu, pa more biti uničena zaradi premočnih vplivov. Aristoteles s tem navezuje na primerjavo čutila in lire, ki jo prejšnji premočan udarec na strune more razglasiti izgubi svojo ubranost, logos, ki je »sozvočje in intonacija (xóvoc)« (424a29-30). Tonos je seveda tu tudi napetost strun, od katere je odvisna višina tona. Primerjava strune in tona s čutilom in zaznavnim procesom ima svojo fenomenološko utemeljenost in globino: »čutilo je kakor glasbilo s strunami in zaznavanje je njegovo zvenenje«, pravi Welsch.93 Zaznavanje kot logos pa pomeni tudi neko lepoto in s tem ugodje in veselost ob zaznavanju, kar še povečuje njegovo vsebinskost. Vsako ugodje stopnjuje določeno dejavnost in je kakor cvet in okras, ki nadgrajuje te dejavnosti (EN 1174b37). Primerjava s strunami pa govori tudi o tem, da se v zaznavanju občuti vsa telesna bit. V primerjavi z modernim razumevanjem čutenje in zaznavanja, ki je pogosto »phänomen-exzentrisch«94, je Aristotelovo razumevanje zaznavanja bližje človekovemu življenjskemu izkustvu in tudi bližje umetnostnemu izkustvu. Struktura logosa določa tudi razumevanje čuta kot sredine, usaOTrçç Vsako zaznavanje je sprejemanje razlik in različnosti: »Zato ne zaznavamo tistega, kar je v enaki meri toplo in hladno ali trdo in mehko, temveč nasprotno njihove presežke, kajti zaznavanje je kakor neke vrste sredina nasprotstva, ki je med čutnimi predmeti. Sredina je namreč zmožnost razločevanja: saj glede na vsaktero izmed obeh strani nasprotja nastopa kot drugo izmed krajišč.« (II11,424a2sl.) Sredina je počelo, ki sprejema oblike čutno bivajočih stvari (ib. 424bl-3). Prav s to sredino se ustvari čistost zaznavnega dojemanja, po čemer se čuteča bitja razlikujejo od rastlin, ki so potopljene v snov (424b3). Tudi pojem sredine ima seveda svojo glasbeno vrednost. Tako Aristoteles v Metafiziki za primer sredine vzame zbor in liro: »nekatere stvari pa so prej po razvrstitvi (raxa to^iv). Takšne so tiste, ki so razpostavljene nasproti nekega razmejenega enega po določenem sorazmerju, na primer: kdor stoji poleg, je pred tistim, ki je v tretji vrsti, in predzadnja struna je pred zadnjo, saj je namreč tam počelo voditelj zbora, tu pa srednja (mése) struna.« (1018b26sl.)95 Sredina pa ima seveda tudi svojo moralno vrednost, kakor je razvito zlasti v Niko-mahovi etiki. Dobro delo je tisto, ki mu ni treba nič odvzeti in nič dodati, ker je doseglo sredino, to uegov (to meson) (1 lOóblOsl.) In človekovo nravstveno ravnanje, njegova 93 Welsch 1987, str. 153. / 9 4 Welsch ob tem napoti na sodobna filozofska dognaja glede telesnosti pri Nietzscheju, Husserlu in Merleau-Pontyju; Welsch 1987, str. 158. 95 Na to mesto je opozoril K. v. Jan 1962, str. 17 in fr. 15. Srednja struna je bila najbrž to, kar bi mi imenovali tonika. 28 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII vrlina je določena kot merjenje v sredino, jjsgottiç vrlina je stohastika sredine (ib. 1106b28) - in pri tem je Aristoteles spet pitagorejec. Taka sredina je nekaj najboljšega: prav takšno sredino bo Aristoteles iskal tudi v glasbi. Z besedo meson se namreč zaključuje njegova razprava ö ethosu glasbe v Politiki. Čeprav dojemanje glasbe ni le slušni vtis, âkousis, temveč tudi dojemanje stvari, akróasis in theoria, ima Aristotelova teorija sluha velik pomen za estetiko. Njegova teorija sluha namreč nekako obnovi teorijo duše kot harmonije, kar se eksplicitno zgodi v PolitikiÇyill 5,1340bl9), in s tem kaže na umetniški karakter slušnega izkustva. Sluh je tudi čutilo, ki največ prispeva k človekovi razumnosti. Dokaz za to je, da so slepi bolj razumni kakor gluhi (Ozaznavanju, 437&11-17). Tako ima glasba kot kultiviranje sluha tudi pomen za oblikovanje človekovega ethosa. Bibliografija: A. Viri I.Aristotelova dela The Complete Works of ARISTOTLE, the Revised Oxford Translation, Bollingen Series LXXI ° 2, ed. J. Barnes, New Jersey: Princeton University Press 1985. ARISTOTELIS OPERA, ex recensione Immanuelis Bekkeri ed. Academia Regia Bo-russica, ed. altera quam curavit Olof Gigon, Berolini: apud W. de Gruyter et socios, vol. I—II, I960. APISTOTEAOY2, TA META TA &YZIKA, ARISTOTLE'S METAPHYSICS, a Revised Text with Introduction and Commentary by W. D. Ross, Vol. I—II, Oxford: At the Clarendon Press, 1948. Lucas, D. W.: Aristotle: Poetics, Introduction, Commentary and Appendices, Oxford: Clarendon 1990. Aristotle: Politics, transi, by H. Rackham, Loeb Classical Library 264, London 1990. Aristotelis Fragmenta Selecta, ed. W. D. Ross, Oxford 1970. Aristoteles: Poetika, prev. K. Gantar, Ljubljana: Cankarjeva založba, 19822. Aristotel: O duši, prev. V. Kalan, Ljubljana: Slovenska matica 1993. Aristoteles: Metafizika, prev. V. Kalan, Ljubljana: Založba ZRC, 1999- 2. Kritične izdaje spisov k grški glasbi; Barker, Andrew (ed.): Greek Musical Writings, vol. I: The Musician and his Art, vol. II: Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge 1984,1989. Janus, Carolus: Musici scriptores Graeci, Aristoteles, Euclides, Nicomachus, Bacchius, Gaudentius, Alypius. Et melodiarum veterum quidquid exstat. Recognovit prooemiis et indice instruxit C. J., Hildesheim 1962. (ponatis) Sextus Empiricus: vol. IV: Against the Professors, London in Cambridge, Mass. 1971. (Book VI: Against the Musicians) Plutarch: On Music, v: Plurarch's Moralia, vol. XIV, transi. B. Einarson, Ph. D. De Lacy, London 1967. 29 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Predsokratiki, izbral in prevedel Sovre Anton, Ljubljana: Slovenska matica, 1946. I Presocratici, Testimonianze e frammenti da Talete a Empedocle, a cura di A. Lami, Milano, Rizzoli 19984. B. Literatura Abert, Hermann: Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Leipzig 1899. Becker, Oskar: »Frühgriechische Mathematik und Musiklehre«, Archiv für Musikwissenschaft 14 (1957), 156-64. Fubini, Enrico: Geschichte der Musikästhetik, Von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart 1997. Gadamer, Hans-Georg: »Dichtung und Mimesis«, v: Gesammelte Werke 8, Tübingen 1993. Georgiades, Thrasybulos: Musik und Rhythmus bei den Griechen, Rowohlts deutsche Enzyklopädie, Hamburg 1958. Gika (Gyka), Matila: Filozofija i mistika brojeva (Philosophie et mystique du nombre), Novi Sad 1987 (Paris 1971). Heidegger, Martin: Gesamtausgabe, Bd. 15, Seminare (1951-1973), hg. CurdOchwadt, Frankfurt/M. 1986. Heidegger, M.: »Seminar v Le Thoru I—III«, Phainomena 4 (1995), št. 13-14. Huschen, Hans: »Harmonie«, v: Musik in Geschichte und Gegenwart V (1956) 1588-1614. Heath, Thomas E. : A History of Greek Mathematics I, II, Oxford 1921. Heath, Thomas E.: Greek Mathematics, New York 1963. Heath, Thomas E.: Mathematics in Aristotle, Oxford 1949. Hirschmann, Werner: »Harmonie«, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hg. G. Ueding, Bd. 3, Tübingen 1996. Kalan, Valentin: Dialektika in metafizika pri Aristotelu, Tokovi, Ljubljana 1981. - »Pesniška iluzija in apologija resnice v umetnosti (Arist. Po. c. 24 in 25)«, Primerjalna književnost 1992, št. 2, 39-58. - »Umetnost in izvorno izkustvo življenja«, v: Dušan Pirjevec, Interpretacije, Ljubljana 1998, str. 191-215. Kockelmans, Joseph J. : »On the Meaning of Music and its Place in Our World«, in: Kunst und Technik: FS Heidegger, hg. Biemel, Herrmann, F.-W. v., Frankfurt/M. 1989, p. 351-376. Koller, H.: Musik und Dichtung in der alten Griechenland, Bern: Francke 1963. Lohmann johannes: Musiké und Logos, Aufsätze zur griechischen Philosophie und Musiktheorie, hg. Anastasios Giannarâs, Stuttgart 1970. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie, Unzeitgemäße Betrachtungen I-IV, Nachgelassene Schriften 1870-1873, hg. G. Colli/M. Montinari, Kritische Studienausgabe (KSA), Berlin/New York 1988. Pöltner, Günther: »Was heißt hören?«, Daseinsanalyse 1992,10,149-161. Richter, Lucas: Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Piaton und Aristoteles, Berlin 1961. 30 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Riethmüller, A./Zaminer, F. (Hg.): Die Musik des Altertums, Neues Handuch der Musikwissenschaft, Bd. 1, Laaber, Laaber-Verlag 1996. Sauvanet, Pierre: Le rythme grec d'Heraclite a Aristote, Paris 1999- Schäfke, Rudolf: Geschichte der Musikästhetik in Umrissen, Tutzing 19642. Stumpf, Carl: Geschichte des Consonanzbegriffes, München 1901. (Abhandlungen der Königl. Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse [1897] XXI). Tatarkiewicz, Wladislaw: History of aesthetics, Vol. I: Ancient Aesthetics, ed. J. Harrell, The Hague-Paris-Warszawa 1970. Vetter, W. : »Die antike Musik in der Beleuchtung durch Aristoteles«, Archiv für Musikwissenschaft 1 (1936), 2-41. Waerden, B. L. van der: »Die Harmonielehre der Pythagoreer«, Hermes 78 (1943), 163-199. Welsch, W.: Aisthesis, Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre, Stuttgart 1987. -: Unsere postmoderne Moderne, Berlin: Akademie Verlag 19975. -: Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart 1996. West, M. L. : Ancient Greek Music, Oxford: Clarendon 1994. Zoltai, D. : Ethos und Affekt, Geschichte der philosophischen Musikästhetik von den Anfängen bis zu Hegel, Budapest 1970. Žužek, Martin: »Antična grška 'nova glasba'«, Keria II (2000), 2,133-154. 31 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII UDK 78.074:093 Stanley Boorman Oddelek za glasbo, Univerza v New Yorku Department of Music, New York University The 500th anniversary of the first music printing: a history of patronage and taste in the early years 500. obletnica prvega glasbenega tiska: k zgodnji zgodovini mecenstva in okusa Ključne besede: Ottaviano Petrucci, glasbeni tisk, glasbeno mecenstvo, Ferrara Povzetek Ottaviano Petrucci je izdal svojo prvo glasbeno knjigo, Odhecaton A, poleti 1501, torej pred 500 leti. Ker je šlo za prvo tovrstno publikacijo, se je Petrucci moral soočiti z vrsto problemov. Nekateri so bili finančni, saj ni mogel vedeti, koliko ljudi bo kupilo glasbeni tisk oziroma koliko izvodov. Razen tega je obstajala tudi nevarnosti, da ne bo mogel prodati toliko knjig, da bi z njimi pokril svoje stroške. Posebno vprašanje je bilo vprašanje izbora: ali bodo njegove natiske kupovali poklicni glasbeniki in njihove institucije, ali pa diletanti, dvorjani in amaterji? Ali se bodo chansoni bolje prodajali kot cerkvena glasba? Petaiccijevi odgovori na ta vprašanja so bili seveda odvisni od tega, ali bo založnik on sam, ali pa bo kak mecen ali glasbenik podprl in jamčil za izdajo. Z uporabo bibliografskih in biografskih podatkov razprava zastopa mnenje, da so bile nekatere Petruccijeve najzgodnejše izdaje tvegani podvigi, tako kar zadeva družabnike in njega samega, medtem ko je pri ostalih verjetno šlo za naročila zunanjih mecenov. Key words: Ottaviano Petrucci, music printing, music patronage, Ferrara Summary Ottaviano Petrucci published his first book of music, the Odhecaton A, sometime in the summer of 1501, 500 years ago. Since it was the first, Petrucci faced a number of special problems. Some were financial, for he could not know how many people would buy printed music, or how many books they would want. Consequently, there was a danger that he might not sell as many books as he needed to cover his costs. A related set of problems concerned the choice of music to print: would his books be bought by professional musicians and their institutions, or by dilettantes, courtiers and amateurs? Could chansons be expected to sell better than church music? Petrucci's answers to these problems would depend on whether he had to finance his editions himself, or whether some patron or musician would offer to underwrite an edition for him. Using bibliographical and biographical data, this paper argues that some of Petrucci's earliest editions were speculative ventures on the part of his partners and himself, while others were proba- 33 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Kaže, da je Petrucci skozi vso svojo kariero našel bly commissioned from Petrucci by an outside ravnovesje med tveganji in naročili: trg pač še ni patron. bil dovolj velik, da bi omogočal manj zanesljive Petrucci seems to have had to balance speculative posle. Prav tako gotovo ni dovoljeval več kot with commissioned editions throughout his care-enega glasbenega izdajatelja. To stanje je bilo er: the market may not have been big enough to značilno še daleč v trideseta leta 16. stoletja, kajti support only speculative editions. It was certainly v tem času še ni prišlo do razmaha amaterskega not big enough to support more than one publisher muziciranja. of music. This situation seems to have continued well into the 1530s arguing that the big expansion in amateur musicians did not occur until then. Five hundred years ago, in the early summer of 1501, Ottaviano Petrucci published the first complete book of polyphonic music ever printed. This book, the Harmonice Musices Odhecaton A, with its % three- and four-voiced songs, concentrated on works by France-Flemish composers, some of whom had never worked in, or probably even visited, Italy. Nonetheless, the book appeared in Venice, and was evidently aimed at an Italian market. It contained a dedicatory letter addressed to a leading Venetian citizen, and the French songs carried no text beyond a brief incipit. This was the book with which Petrucci launched a new printed repertoire, and began the process by which printed music, any sort of music, expanded in circulation throughout the following centuries. By the late 19th century, almost all the vast range of musical repertoires was being printed, individual works and repertoires were disseminated across the breadth of Europe and even to America, and many social classes were buying editions that were often produced in large print-runs. But none of this was true in 1501: all music had circulated in manuscript, and each manuscript source had been commissioned with a particular owner and user in mind, the Duke of Ferrara, the Dean of Milan Cathedral, or the head of the Bavarian court chapel would have known exactly who would be using a manuscript when he ordered it from a musical copyist.1 He could therefore select the types of compositions to be included (and sometimes specify individual works), and arrange for the manner of their preservation - with or without texts, perhaps transposed to a different pitch, and laid out in choirbook format or in part-books. All this was even more true for the private owner, who would know which specific pieces he wanted to add to his collection. As a result, as we know, each manuscript of polyphony could be seen as unique in construction, presentation and destination. There are surviving manuscripts commissioned by each of these patrons. They differ in content and style, and represent not merely the needs of their institutions, but also different artistic tastes and attitude to displays. For manuscripts apparently copied for the court institutions of Ferrara, see Lewis Lockwood, Music in renaissance Ferrara, 1400-1505: the creation of a musical center in the fifteenth century (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), and the literature cited there, as well as RISM BrW5; the manuscripts copied for Milan under Gaforius' leadership have been presented in facsimile, edited by Howard Mayer Brown, as volume xii of Renaissance music in facsimile (New York: Garland, 1987), and are also described in RISM BIV/5 (where references to earlier literature can be found); the manuscripts compiled for the Bavarian chapel are discussed and arranged in order in Martin Bente, Neue Wege der Quellenkritik und die Biographie Ludwig Senfls (Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1968). 34 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII This is one way that the manuscript differs from the printed book: in intention, if not in practice, every copy of a printed edition was identical to all the others. Each purchaser would have to have been satisfied with the same selection of material, the same contents presented in the same order and in the same manner, and with the same types of musical variants. The publisher, therefore, had to arrange both the contents and their presentation as far as possible to maximise the potential number of purchasers. This was a major change in the consumption of music, and it parallels similar changes found in other ranges of printed matter. Elisabeth Eisenstein, Lucien Febvre, Brian Richardson, Cynthia Brown, and (most recently) Adrian Johns have looked at the manners in which books and book preparers interacted with readers.2 They have drawn on a wide range of evidence to show how readers' perceptions of the authority vested in a book gradually changed, and how authors and publishers reacted to that change; how the patronage and support of writers and scholars was altered by the existence of printing; and how publishers developed strategies to enlarge the market for books, and thus their own profits. While many of the arguments advanced by these writers can be usefully applied to the special case of the dissemination of music during the 16th-century, little of the actual evidence relates directly to Petrucci or his successors. In Petrucci's case, this is because he was the first - for music at least. As such, he can have had little idea how many people would even have been willing to buy printed music; nor can he have known in detail which types of music these people would want to purchase. For a publisher, these would be serious problems. Once a book was printed it had to be sold, for it represented a significant investment of capital. The cost of paper made up a very large proportion of the cost of a printed book: it may have been as high as 50% in many cases, though probably rather lower for Petrucci, with his multiple-impression process. Once it was used (printed on), this paper would only yield a return when the books were distributed and paid for. The first book produced by any printer or publisher presented this problem in its most acute form, for there would be no earlier books bringing in a return on earlier capital investment, and thus keeping the enterprise alive. For Petrucci, the problem was compounded by the complete lack of previous evidence for the field of music. He must have had some reason for believing that the first books of music to be printed would not spell financial disaster for himself or his backers. Why, then, did Petrucci risk printing polyphonic music? It was certainly a minority interest in 1501, for relatively few people could even read musical notation. Further, why did he choose to print Franco-Flemish chansons? Even though, as we know, some cen- sée Eisenstein, Elizabeth, The printing press as an agent of change (Cambridge: Cambridge University Press, 1979); Lucien Paul Victor Febvre and Henri-Jean Martin, L'Apparition du Livre (Paris: Michel, 1958); Brian Richardson, Print culture in Renaissance Italy: the editor and the vernacular text, 1470-1600, Cambridge studies in publishing and printing history (Cambridge: Cambridge University Press, 1994); Cynthia J. Brown, Poets, patrons, and printers: crisis of authority in late medieval France (Ithaca: Cornell University Press, 1995); Adrian Johns, The Nature of the book: print and knowledge in the making (Chicago: University of Chicago Press, 1998). Two recent important studies of specific issues are Adrian Armstrong, Technique and technology: scripts, print and poetics n France, 1470-1550 (Oxford: Oxford University Press, 2000) and Gary Marker, Publishing, printing, and the origins of intellectial life in Russia, 1700-1800 (Princeton: Princeton University Press, 1985). 35 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII tres and circles cultivated the chanson,3 Venetian printers and their public were increasingly interested in Italian and classical authors4 These are important questions for the history of music, just as much as for that of music publishing. Any answers will throw light on one of the most important and intractable issues in the study of 16th-century music - how many people had access to music, and who were they? In Petrucci's case, this can be expressed in terms of the size of his edition - the number of copies printed- and the destination of those copies: and the best evidence we have for either is to be found in a consideration of the reasons for printing each book. * * * Ottaviano Petrucci was probably in his mid-thirties when he published the Odheca-tonA.5 He had been born in Fossombrone, a small town in the Marche, and part of the Duchy of Urbino. As such, apart from being a site of considerable strategic importance during the wars of the early l6th century, it was also within a rich cultural orbit. However, there are now few traces of a significant musical culture, so that we can not tell how Petrucci came by his musical expertise. He had moved to Venice by 1498, three years before his first book, because that year he applied for, and was granted, a privilege giving him the exclusive right to publish music of any kind. Yet he was not a printer: he was not even a bookseller. Privilege applications from such craftsmen regularly stated their profession, as " stampador", "libraio", or "mercadante di libri". Petrucci merely calls himself "fossombronese" - from Fossombrone - thereby clearly admitting that he had no professional training, and no business base.6 Although he took business partners from the trade,7 he himself lacked the expertise with which to judge the size and interests of a market for printed books, as well as the skill to produce them. This is an important point: if he were to make a success of music publishing, he would have to act like an author - providing the text (and music) to be printed, but relying on the judgement of some-one else, the printer and publisher, for many technical decisions and details. The classic study of Italian interest in the chanson in the years up to 1500 remains Allan Atlas, The Cappella Giulia chansonnier (Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, C G. XIII. 27), Musicological studies, xxvii (New York: Institute of Medieval Music, 1975). It should be supplemented by a number of more recent studies (which also cover later years), including the same author's Music at the Aragonese court of Naples (Cambridge: Cambridge University Press, 1985); Lawrence Bernstein, "La Couronne et fleur des chansons a troys: a mirror of the French chanson in Italy in the years between Ottaviano Petrucci and Antonio Gardano", Journal of the American Musicological Society, xxvi (1973), 1-68; and his "A Florentine chansonnier of the early sixteenth century: Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Magliabechi 117)), Early Music History, vi (1986), 1-107; Howard Mayer Brown, A Florentine chansonnier from the time of Lorenzo the Magnificent, Monuments of Renaissance Music, vii (Chicago: University of Chicago Press, 1983); and the bibliographical citations in David Fallows, A Catalogue of polyphonic songs, 1415-1480 (Oxford: Oxford University Press, 1999). It is interesting to see the surge in pamphlets of popular frottole texts in the years before Petrucci began work. The standard biography of Petrucci has long been Augusto Vernarecci, Ottaviano de' Petrucci da Fossombrone, inventore dei tipi mobili metallici fusi della musica nel secolo XV. (2nd edition, Bologna: Romagnoli, 1882; reprinted in 1884, and Bologna: Forni, 1971). A re-evaluation with some new documents will appear in my Ottaviano Petrucci: catalogue raisonne (forthcoming). These petitions are preserved in the Archivio di Stato in Venice, in the notarial registers pertaining to either the Collegio or the Capi of the Consiglio de'Dieci. The wording of Petrucci's and other privilege applications is discussed in my book cited in note 5. That volume will also contain expanded discussion of a number of points made here. These were Amadeo Scotto (a leading member of the distinguished publishing house) and Niccolo di Raphael (who was probably a bookseller). 36 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Yet Petrucci was also not an author, nor a composer. At least, we know of no compositions with his name, while he consistently published music by many other people, including minor musicians in Venice and the surrounding areas. How then did he decide what to publish, how many copies to print, and where to sell them? * * * Given the lack of archival information (for Petrucci, as for most printers of the period), we turn to the obvious starting point: the repertoire of music itself. I do not believe that any printer or publisher sat down one evening and said to himself and his employees that it would be nice to experiment with a new repertoire - music, or maps, or books in Hebrew. The publisher needed to have either a patron, or else clear evidence of a strong demand. With music, this was a problem, more serious than that for most verbal texts. As with texts in Greek or Cyrillic, the symbols are different: to begin with, a publisher would need to know that enough people could even read the notation. And for music this was less clear than for Greek, where Aldus Manutius and others had been selling books to scholars and literati, the aristocrats and the intelligentsia for some years.8 There, a publisher could look at the production of his potential rivals, and have a clear idea of the size of the market - the number of people who might buy his books - and therefore of the best size for his print-run. But, for music, the market would have to be defined for the first time. It was almost certainly seen as made up of two very different components, one of which was much harder to measure than the other. On one hand, there were the professional musicians: they were largely employed by courts and cathedrals, and their repertoire was defined by the needs of their employers. It consisted of church music - masses, motets, settings of Lamentations, etc. - or courtly music in French or Italian.9 This part of the market could be easily measured, for the numbers of institutions and their musicians will have been known. Even though many will already have owned musical manuscripts, an astute publisher could soon find out which would be interested in acquiring printed music to add to their collections. For recent studies of Greek printing and publishing in Italy, see Manoussos Manoussakas and K. Staikos, The Publishing activity of the Greeks during the Italian renaissance (1469-1523) (Athens: Greek Ministry of Culture, 1987); and Nicolas Barker, Aldus Manutius and the development of Greek script and type in the fifteenth century (Sandy Hook: Chiswick Book Shop, 1985; 2nd edition, New York: Fordham University Press, 1992). Aldus Manutius himself has been the subject of many studies: recent work (with references to earlier, still central studies) includes Martin Lowry, The World of Aldus Manutius: business and scholarship in renaissance Venice (Oxford: Blackwell, 1979); George Fletcher, New Aldine studies (San Francisco: Rosenthal, 1988); Paul G. Naiditch, editor, A Catalogue of the Ahmanson-Murphy Aldine collection at UCLA (Los Angeles: Department of Special Collections, University Research Library, University of California, Los Angeles, 1989-1994); Susy Marcon and Marino Zorzi, editors, Aldo Manuzio e l'ambiente veneziano, 1494-1515 (Venice: il Cardo, 1994); and Martin Davies, Aldus Manutius: printer and publisher of Renaissance Venice (London: British Library, 1995). In addition, reference should be made to the still-classic work by Victor Scholderer, "Printers and readers in Italy in the fifteenth century", Proceedings of the British Academy, xxxv (1949), 25-47; as well as to Martin Lowry, Nicholas Jenson and the rise of Venetian publishing in the Renaissance (Oxford: Oxford University Press, 1991). I recognise that this is an over-simplification. All institutions collected music across a range of categories, so that the chapter at Verona Cathedral apparently owned the secular I-VEcap, DCCLVII (for which see RISM Brv75, pp- 562-565); and Howard Mayer Brown, Verona, Biblioteca Capitolare, MS DCCLVII, Renaissance Music in Facsimile, xxiv (New York: Garland, 1987); while many courts had a need for manuscripts of religious and liturgical music. 37 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII The second part of the market, however, was almost impossible to measure: it included amateur musicians, poor lute players and incompetent singers; it included the leisured classes and merchants trying to imitate them; and it included members of confraternities and accademies needing something to sing. Evidently, this was a diffuse and ill-defined group. It might have seemed sensible, therefore, to start a music-publishing venture with the first group, and publish as one's first titles the music needed in cathedrals and churches. Publishers knew these institutions, for they had been acquiring editions of chant and other liturgical books, and a publisher could find out exactly what they might be willing to buy. There might not be a large number of such purchasers, but a smaller print-run could still be profitable. Despite this, Petrucci started with chansons: the market for these certainly should have included the courts of Naples, Florence, and northern Italy, though it must have been unclear how many courtiers would buy a book of printed music - an anthology where the choice of pieces had been made by some-one else. To many publishers in Venice at the time, the decision to build this anthology around French chansons must have seemed a risky one, likely to have reduced the number of centres in Italy where the book would sell well. The reasons for Petrucci's decision are made apparent in the second dedicatory letter to the OdhecatonA, which makes reference to Petrus Castellanus.10 This Dominican friar, resident in Venice, is known to have been an avid collector of music. Recent research shows that he had contacts with musicians in other parts of Italy, and that there was an active exchange of music between them.11 According to the dedicatory letter, Castellanus supplied the music for Petrucci's first edition. He must surely have gone further, and persuaded Petrucci that the book would sell: indeed, he may have insisted that it would only sell if it were elegant and well-presented, thus matching to some extent the quality of manuscripts used by prospective purchasers. The book was indeed unusual in the quality of its presentation: it was in landscape format, then very rare on booksellers' shelves; it was extravagantly printed, on good paper, with many wood-block initials, and much white space on the page. Any prospective buyer, already impressed by the pretentious title, would find what was effectively a luxury product. The book was also expensive,12 on a level with the de-luxe editions published by Aldus Manutius, and was I ° This epistle has been edited a number of times, most importantly in Claudio Sartori, Bibliografia delle opere musicali stam- pate da Ottaviano Petrucci, Biblioteca di bibliografia italiana, xviii (Florence: Olschki, 1948), pp.39-45. See also the articles cited in the next note. II See Bonnie J. Blackburn, "Petrucci's Venetian editor: Petrus Castellanus and his musical garden", Musica Disciplina, xlix (1995), 15-45; reprinted in Composition, printing and performance (Aldershot: Ashgate, 2000), ch.VI; and her "Lorenzo de'Medici, a lost Isaac manuscript, and the Venetian ambassador", Musica Franca: essays in honor of Frank A. D'Accone, edited by Irene Aim, Alyson McLamore and Colleen Reardon (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1996), 19-44; reprinted in Composition, printing and performance (Aldershot: Ashgate, 2000), ch.V. 12 The only evidence we have for the cost of Petrucci's books lies in the records kept by Cristoforo Colon, the Spanish bibliophile. For the musical books, see Catherine Weeks Chapman, "Printed collections of polyphonic music owned by Ferdinand Columbus", Journal of the American Musicological Society, xxi (1968), 34-84; Higinio Angles, "La musica conservaci en la Biblioteca Colombina y en la Catedral de Sevilla". Anuario musical, ii (1947), 3-39; and Dragan Plamenac, "Excerpta Colombina: items of musical interest in Fernando Colon's Regestrum", Miscelanea en homenaje a Monsenor Higinio Angles (Barcelona: Consejo superior de investigaciones cientificos, 1958-1961), ii, 663-687. 38 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII apparently aimed at much the same market. This makes sense: many of the purchasers of Aldus's editions would have regarded basic musical skills as part of their education - as Castiglione implies - and would also have had access to professional performers to coach or support them. So Petrus Castellanus must have persuaded Petrucci and his partners that such a book presented in this luxurious manner, would not incur a financial loss for them. We do not know who bore the actual costs of producing the OdhecatonA, but it was probably not a straight commission, paid for in advance. After it, Petrucci published nothing else for nearly nine months, apparently waiting to see how well this first book would sell. Evidently, it must have covered his costs, for he then prepared a second book, on basically the same pattern - shorter, but containing a closely related repertoire, laid out in precisely the same manner, and with a similar title-page, the Canti B of 5.2.1502.13 Both these books almost certainly had small print-runs. The business of music publishing was still at an experimental stage, and Petrucci would prefer not to print too many copies for the size of the market. It would be better to print a second edition, if one were needed. Indeed, the first book went to its second edition after only twenty months, and the second book after a mere eighteen months.14 During this period, before the second edition of Canti B. Petrucci published two books labelled "Motetti". Despite the title, these continued the repertoire of the first books. There was no place in them for the large-scale compositions sung in cathedrals and courtly chapels. Instead, the books are full of short (often chanson-like) settings of devotional texts in honour of the Virgin Mary, or meditations on the Passion or the Cross. These would be sung at home, in a confraternity, or by court musicians extending the repertoire of short light pieces to entertain their master. In other words, the intended market was the same one that had been discovered with the two books of chansons.15 Over a period of two years, therefore, Petrucci had produced four closely-related books, visually attractive and in a distinctive format, and aimed at the same general market. This does not represent a full-time career: it presents a picture of a cautious publisher, unsure of the size and location of his market, and waiting to see how well his books would sell. If Petrucci and his partners needed to wait in this manner, they must have had a financial stake in the success of the books: they were not prepared to invest in the second and later titles until the first had been proved successful. It is unlikely, therefore, that the supplier of the music, Castellanus, or indeed any-one else, commissioned and paid for the books. All four represent a strictly speculative venture. * * * Late in 1502, even before the Motetti B, Petrucci launched out in a new direction, producing the first of what would become a series of books containing music for the Ordinary of the Mass. These books were radically different from the earlier volumes, not only in their repertoire and presumed purchasers, but also in presentation. In contrast to 13 A summary table of all Petrucci's editions discussed here is given at the end of this paper. 14 The relevant dates are given in the table at the end of this paper. 15 This idea was first developed by Howard Mayer Brown, in his "The mirror of men's salvation: music in devotional life about 1500", Renaissance Quarterly, xliii (1990), 744-773. 39 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII the earlier choir-book layout, the music was printed in separate part-books. The immediate result was that each singer needed to hold his own part, and had even less idea than before of what the others would be singing at the same time. This seems to imply a higher level of performing skill, a view confirmed by the music itself. Mass compositions in these early volumes are tours de force, at the peak of the repertoire, full of learned devices and sophisticated musical effects, and relatively very long and challenging. They were the province of international-level skilled professional singers, working in wealthy institutions, serving princes and clerics of high standing. As I have already remarked, the market for such music was potentially smaller, with likely purchasers scattered across Italy and central Europe. The room for financial profit was therefore much more limited. There must have been some reason for Petrucci to leave his hard-earned position as a supplier of music for domestic and social consumption, and venture into this completely different area of music. I believe that these first mass books were commissioned, that they represent the earliest examples of what became an important (and lucrative) part of Venetian music publishing throughout the century. Some-one came to Petrucci and said "I want you to publish this collection of music, and I will underwrite it, meet all the costs". This person was, in all probability, a member of the court of Ferrara.l6 The first of these mass editions, containing music byjosquin des Pres, appeared in September 1502. At that very time, the court at Ferrara was undergoing one of its internal policy battles, this time over the appointment of a new maestro da capella17 One faction at court, supported by Alfonso (the ducal heir-apparent), favoured Josquin, the greatest composer of the time. Another faction had a rival candidate, the brilliant and more fluent Heinrich Isaac. I believe that someone within Alfonso's faction arranged to have Petruc-ci's book of Josquin's masses published, as a weapon in the dispute. It could be given to courtiers and musicians as part of a campaign to demonstrate Josquin's potential, and also sent to other courts as evidence of the high calibre of the musicians sought by Ferrara. This argument may seem entirely speculative, but there is one very convincing piece of evidence, to be found not in this book, but in the timing and technical details of the third and fourth of Petrucci's series of mass books, those containing music by Brumel and Ghiselin. Until the presentation of the book by Brumel, that is for his first seven editions, Petrucci had used a triple-impression process. The musical staff was printed at one impression, the text at another, and the music itself at a third, though the order could vary depending on circumstances. Petrucci followed the same process for about half of the Brumel volume, However, in the middle of work on that book, he abandoned both the Many details surrounding the following argument will be laid out in my forthcoming book, cited in footnote 5. Some other implications are pursued in my forthcoming paper, "Did Petrucci's concern for accuracy include any concern with performance issues?", read at the Petrucci conference held in Basel in January 2001. Much of the detail of this argument can be followed in Lewis Lockwood, Music in Renaissance Ferrara, 1400-1505: the creation of a musical center in the fifteenth century (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), and his "Josquin at Ferrara: new documents and letters", Josquin des Pres: Proceedings of the International Josquin Festival-Conference held at thejulliard School at Lincoln Center in New York City, 21-25 June 1971, ed. Edward E. Lowinsky, with Bonnie J. Blackburn (London: Oxford University Press, 1976), 103-136. 40 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICQLOGICAL ANNUAL XXXVII book and the process. He experimented with a process of only two impressons, putting the words and the staves together in one forme: and he tried it out, not on the next gatherings of the Brumel, but with the first sheets of a new book, containing music by Ghiselin. Once the experiment was successful, he did something quite unusual, perhaps unique in his career: he proceeded with both books simultaneously.18 Evidently, Petrucci was under pressure to finish the Ghiselin edition, and get it published, a pressure that he did not feel for the edition of Brumel's music. Since this pressure caused him to disrupt his normal processes, in the middle of the earlier book, it can only have come from outside the press. This implies a powerful patron, one who was meeting the costs of the Ghiselin book, and could impose his wishes on the publisher. We must therefore assume that these decisions relate to the choice of the music in the Ghiselin book, that is, to some factor in the composer's biography. Ghiselin was then employed in northern Europe, but had just been hired to sing in Italy, by the Ferrara court. In April, he had already reached Lyons in France, on his way to Ferrara, and Petrucci had already begun work on the Brumel edition. Given the timing of the interruption in Petrucci's work, and the change to a book of music by Ghiselin, it seems very likely that the new composer's imminent arrival in Italy was the stimulus for the change of plan. This surely puts the patronage behind the publication of Ghiselin's book in the court of Ferrara, proud to show off its new singer. Here is a case where a specific patron seems to have commissioned a book of music, and also to have required it to be finished as soon as possible. Presumably, this patron also met the costs of the volume. The parallels with the plan to hire Josquin, and the concurrent publication of Petrucci's first mass book, are appealing. We seem to have a picture of one of Alfonso's favourites using the Josquin edition for a political motive, to gain support for hiring Josquin: the same patron then decided to follow his triumph with music by other composers popular at Ferrara. This was certainly true of Obrecht and Brumel, represented in Petrucci's second and third books of mass music: and Ghiselin was, as I say, expected to take up a position there. The two series of books, secular and mass-music, continued concurrently. While Petrucci was working with Castellanus to provide the first series, he was also being commissioned to publish the mass volumes. For the first series, he apparently needed to make a profit from sales and new editions: for the second, it appears that he was paid directly, by someone at the Ferrarese court. Already, then, we have examples of the two types of financial arrangement that would dominate music publishing for much of the rest of the century. On one hand, publisher and music-supplier worked together to produce a volume that they thought, and hoped, would sell enough copies to make a profit: with luck, it might even do well enough to require a second edition. On the other hand, some external patron came to the publisher, with a book ready-made, asked to have it printed and published, and probably bore all the costs of production. The technical details supporting this argument are presented in my "A case of work and turn half-sheet imposition in the sixteenth century", The Library, Ser.6, viii (1986), 301-321. 41 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII The evidence is rarely as clear and convincing as it is for these first editions by Petruc-ci. In most cases, we can not really tell which of the two possibilities actually applied. Certainly, some other cases are equally clear-cut: a decision, in the 1570s, to print yet another edition of Arcadelt's first book of madrigals, some forty years after the first edition, was almost certainly a speculative venture, although hardly a risky one. The printer and publisher would have been fairly confident that they could make a sure profit, and would not have expected to find some outside patron. On the other hand, an edition of sacred music by the organist of a remote town perhaps in the Marche, with a dedication to the local bishop, can hardly have been seen as a certain money-maker. Here, the composer himself is most likely to have paid for the edition, believing that his return would not be financial, but would lie in an improvement of his career prospects.19 These instances are, as I say, easy to describe, and we can detect a number, of both types, throughout the century. But, in most cases, we can not tell whether a specific volume conforms to either type. For an example of the more normal situation, where bibliographical or répertoriai evidence is all we have, we turn to the next group of books published by Petrucci, the first in the long series of volumes of frottole and related genres. These represent another break in repertoire and market: at first sight, they might look like Petrucci's first editions - secular music, printed in a choir-book format. But there are real differences. The most obvious is a result of the different language: Italian frottole genres were primarily poetic (not musical) and were popular with the rapidly increasing number of devotees of both the Tuscan language and its lighter musical manifestations. Clearly, a full text would be very important to the success of books of frottole. Petrucci therefore will have known that the new books had to carry all the text, with additional strophes printed below the music.20 Indeed, the complete text was so important that its presence required a minor change of printing technique on Petrucci's part.21 All of these factors, coupled with the presence of a new group of composers, imply that the books were intended for a different range of purchasers. It is interesting, therefore, to note the speed with which the first three books of frottole were produced. This time, there was no hesitation, no waiting to see if the first book sold well: instead, all three volumes appeared within ten weeks. Petrucci was evidently confident that he would not make a loss on the series, even though it contained almost 180 compositions. Either he was again commissioned to publish the set, or someone knew a great deal about the size and enthusiasm of the intended group of purchasers. In either case, the lack of any delay between the volumes argues that they were planned and published as a set. There is some internal evidence, as well, that the three books were conceived as a set, although they do not use the letters "A", "B", and "C" that had characterised the earlier 19 This argument has serious implications for the size of the print-run in such editions, and they are briefly examined in my "Thoughts on the popularity of printed music in 16th-century Italy", to appear in Fontes artis musicae for 2001. 20 In a few cases, some verses had to be printed at the end of the whole book. 21 It appears that the additional verses of text were printed in the same impression as the musical notation, instead of with the staves, as was the underlaid text. 42 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII sequences of chanson and motet books. This lies in a pattern of arranging the contents of the three according to what must have been a pre-determined plan.22 The first book has a preponderance of composers who are called "veronensis", from Verona in the Veneto. This is true even of those composers, such as Cara and Tromboncino, who might have been born there, but who had become famous not because of Verona, but through their association with other musical centres, primarily Mantua and Ferrara. Apparently, the collector of the music in this volume wished to supply a collection that would be representative of a "Veronese School" of composition. Similarly, Book Two regularly asserts connections with Venice or Padua, apparently indicative of another geographical association, and perhaps of a slightly different manner of composition - though such a difference is hardly visible today. Book Three also starts out as carefully organised, though the arrangement gradually degenerates into a mixture of styles and composers. This suggestion of preparing three volumes to reflect an over-all picture of patterns in the repertoire increases the significance of the speed with which the books were produced. It appears that the three represent one supplier's collection of music. We have no idea who he might have been, but this supplier apparently came to Petrucci with the music for three volumes, representing the bulk of his own collection. This was arranged according to an agenda that highlighted the cultural strength of cities in the Veneto - perhaps to contrast with the emphases of Petrucci's earlier books. The supplier evidently asked Petrucci to print the whole collection: this is why the third book ceases to seem as well organised - for it represents the miscellaneous works that always remain after one has sorted and ordered a large collection. Again, given the speed with which these three books appeared, Petrucci had no fear of making a loss on them. I believe that the supplier of the music commissioned all three books, required that they show the complete texts, and guaranteed the costs. In effect, he acted as a patron. This represents a modified means of meeting the costs of a book. It is true that, as with the Josquin volume, a specific person had apparently come to Petrucci and sponsored the three titles. But, in the case of the frottola books, that person seems to have had no commercial agenda, and no motive of personal ambition or of enhancing the reputation of an individual composer or institution. The possible reason for publishing the three books can only have been to ensure a wider circulation of a range of music, as representative of a genre or school of composition. In that sense, this is a different approach to publishing, one that is more clearly disinterested, even though financial considerations must have existed. Similar later instances may perhaps be found in those editions of canzoni francese or villanelle alla napoletana which include the works of several composers, or the Venetian publication of Jannequin's chansons, during the 1530s. 2 2 This is discussed in my "Printed music books of the Italian renaissance from the point of view of manuscript study". Actas del XV Congresso de la Sociedad International de Musicologia: "Culturas Musicales del Mediterraneo y sus Ramificaciones", Madrid, 3-10/TvV 1992 (Madrid: Sociedad International de Musicologia, 1993), 2587-2602. This paper advances some other instances in which bibliographical evidence reveals something about why and how a book was prepared and published. 43 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Throughout his career, Petrucci must have tried to balance speculative editions (those without subsidy) with commissioned editions. For later publishers, this was a relatively easy task: I have mentioned the sure success of Arcadelt editions, and there must have been other similar titles - not only the duos by Jhan Gero, but also madrigals by Ruffo and Rore, and the later villanelle of Marenzio. For music publishers working after the middle of the century, the market and its taste had become better defined, so that their decisions were better informed, and the risk of loss must have seemed less serious. For Petrucci, however, the problems continued to be real, and the decisions would remain difficult, throughout his twenty-year career. Part of the reason for this assertion is that Petrucci seems never to have had a full-time publishing career. None of his most productive years, 1503,1505 and 1507, produced as many as a dozen editions (though the first two did have some additional partial printings, involving replacement sheets or cancels). This would not have been enough work to keep a single team of printers busy throughout the year: indeed, one of his least productive years, 1504, saw only six editions. Another reason why I believe that he had difficulty in assessing his market lies in the number of second and third editions that he put out. Two of the nine editions of 1503, and two of the eleven in 1507 were second editions of earlier titles. This tends to argue that Petrucci printed fewer copies than the market could bear, especially of the early chanson volumes and of the frottole. The early mass books are not relevant here, if I am right in believing that they were sponsored by affluent noble patrons. In that case, the question of selling and profit may not have arisen: and it is notable that (with the exception of the books of Josquin's masses) few of these volumes seem to have gone to second editions.23 A third reason can be found in the cautious way Petrucci launched into lute music. Although this repertoire had been covered in his original privilege of 1498, he published no lute music until 1507. When he did, the composer, Francesco Spinacino, was a fellow-citizen of his home town, and presumably a personal friend or acquaintance. Petrucci was again uncertain of the success of the volume, for he waited fifteen months before publishing any more lute music. But the most useful measure of whether the market for printed music was noticeably getting stronger and more visible would lie in the presence of rivals seeking to compete with Petrucci. A successful rival would confirm for us that the market existed, and even suggest that at least one of Petrucci's contemporaries thought that it was getting larger. In fact, few other people printed music during Petrucci's active career, from 1501 to 1520. This is significant, for at the same time other repertoires were being explored competitively, often by several printers at the same time. The records of privileges granted by the Venetian authorities are the most comprehensive documentation of the extent of competition between printers and publishers.24 But modern catalogues, of 23 It is also notable that the second edition of Josquin's first book, undated but printed in 150$, was prepared in a much more economical manner than had been the first of 1502: this suggests that the first was certainly a promoted book, while the second may have been a commercial venture. The second edition was first described in Jeremy Noble, "Ottaviano Petrucci: his Josquin editions and some others", Essays presented to Myron P. Gilmore, edited by Sergio Bertelli and Gloria Ramakus (Florence: La Nuova Italia, 1978), ii, 433-445. 2 4 Many of these privileges have been listed or transcribed elsewhere, in R. Fulin's "Documenti per servire alla storia della tipografia veneziana", Archivio Veneto, xxiii (1882), 84-212; and his "Nuovi documenti per servire alla storia della tipografia veneziana". Archivio Veneto, xxiii (1882), 390-405. See also the various discussions in Horatio Brown, The Venetian printing press: an historical study based upon documents for the most part hitherto unpublished (New York: Putnam, 1891). 44 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII individual libraries as well as the national union catalogues, make it clear that the principal authors of classical antiquity, the leading writers of poetry and the principal repertoires of church chant (among other subjects) were frequently printed, and often in competing editions. This does not happen for music. There is only only instance of a publisher trying to compete with Petrucci, and another of someone re-printing one of his books. This latter is the edition of Petrucci's Canti B, put out by Schöffer of Mainz, apparently to meet a interest in that repertoire in centres north of the Alps.25 That interest can not have been very extensive, for Schöffer only produced one other music book at that time, an edition of lute settings by Judenkünig. The rival, attempting to compete with Petrucci, was Andrea Antico, a native of Istria, and a scribe in Rome. He certainly tried to compete, in the sense that he acquired papal privileges which specifically mentioned Petrucci, and which limited the latter's freedom.26 However, some at least of Antico's books seem to have been promoted by a patron. One of his collections of frottole has a Medici device, and what may have been meant to be a portrait of Giuliano de'Medici.27 Another book, the famous Liber quindecim Missarum of 1516, is a splendid large-folio choir-book, cut in fine woodblocks, and dedicated to Pope Leo X, with his portrait receiving the book from Antico. The music in the book comes from the repertoire of the Papal chapel under Leo: and Antico claims that it took him three years to cut all the wood-blocks and prepare the book. For all these reasons, I am sure that the book was proposed to him, and subsidised. It would have been started soon after Leo was crowned, and would have occupied much of Antico's time (and earning potential): it was finally published during the Lateran Council, attended by prelates from all over the Catholic world, each with his own court and chaplains. I am sure that Antico's patron had this in mind as a means of circulating the book and its music. Therefore, this book, like much of Petrucci's output, seems to represent a special commission or an unusual opportunity. But, apart from Antico, and the unusual case of an edition from Schöffer's press in Mainz, there is virtually no attempt at competing with Petrucci, or even of independent music publishing.28 Even the few privileges that were taken out during Petrucci's working lifetime seem not to have been successful: none of those issued in Venice - that of Marco For this book, see David Fallows, A Catalogue of polyphonic songs, 1415-1480 (Oxford: Oxford University Press, 1999), p.9; and Walter Senn, "Das Sammelwerk 'Quinquagena Carminum' aus der Offizin Peter Schöffers d. J. ", Acta Musicologica, xxxv (1964), 183-185. The standard study of Antico remains Catherine Weeks Chapman, Andrea Antico (Ph.D. dissertation, Harvard University, 1964). See also Francesco Luisi, Il secondo libro di frottole di Andrea Antico, Musica rinascimentale in Italia, iii (Rome: Pro musica Studium, 1976); Martin Picker, "The motet anthologies of Andrea Antico", A musical offering: essays in honor of Martin Bernstein, edited by Edward Clinkscale and Claire Brook (New York: Pendragon Press, 1977), 211-237; Beth L. Miller, "Antico, Andrea", Music Printing and Publishing, edited by D.W. Krummel and Stanley Sadie, Grove Handbooks in Music (London: Macmillan, 1990), 143-147; Koraljka Kos, "Bossinensis, Antico i instrumentalna glazba njihova vremena", Muzičke večeri u Donatu (Zagreb: Music Information Centre, 1983), 37-53; reprinted in Istra: Časopis za kulturu, xxx (1993). See Stanley Boorman, "Early music printing: an indirect contact with the Raphael circle", Renaissance studies in honor of Craig Hugh Smyth, edited by Andrew Morrogh et al. (Florence: Barbera, 1985), 533-550. One example concerns the publishing of an edition of Obrecht's masses, by Gregor Mewes of Basel, sometime before 1510. According to Birgit Lodes, this represents a direct contact between printer and composer, and not an attempt at emulating Petrucci. See Birgit Lodes, "An anderem Ort, auf andere Art: Petruccis und Mewes' Obrecht-Drucke", to bej published in the proceedings of the Petrucci conference held in Basel, January 2001. Another is the book of frottole and related music published in Siena by Sambonetto in 1515. This very ugly book contains a local repertoire, with a number of very popular works added, and seems to have been intended for local sale, rather than as competition for Petrucci and Antico. For this book, see most recently Frank A. D'Accone, The Civic Muse: Music and musicians in Siena during the Middle Ages and Renaissance (Chicago: Chicago University Press, 1997). 45 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII dall'Aquila (11.3.1505), that of Jacomo 9 Ungaro (26. 9.1513), or that awarded to the composer Tromboncino in 1521 for his own works - seems to have resulted in published music. Indeed, I argue elsewhere that they represent different sorts of activity altogether.29 The privilege awarded in Florence in 1515 also does not appear to have led to any publishing activity, and may merely have been an attempt at a monopoly on selling Antico's or Petrucci's editions within Tuscany.30 In other words, the dearth of editions from other presses, as well as the absence of results from grants of privilege, argues that there was still not an active taste for printed music, and that only a commission or a patronage situation could encourage some other printer to enter the field temporarily. This pattern continues during much of the 1520s. The few editions that appear from various (mostly Roman) presses are notable mostly for the reprints of Petrucci's titles put out by Pasoti and Dorico in Rome.31 Again, these imply I that only one successful printer could operate in the Italian peninsula at a time, at least before the late 1530s. They (and particularly the late reprints) also tell us that Petrucci and his suppliers had made astute decisions about repertoire, that their music continued to sell, better than that offered by other printers, and perhaps also, therefore, that taste in the peninsula remained largely conservative, at least among the public that bought printed books.32 While there was, therefore, still only a small market for printed music, this had an effect on those printers who did dare to venture into music at all. Few of them could have expected to make money from musical editions, supporting the evidence that published music was a temporary activity in each case, and the conclusion that it reflected special circumstances. These special circumstances often seem to be reflected in the extent to which such publishers and printers attempted only to meet local needs, rather than competing across the peninsula. In the 1530s, the distinguished humanist printer in Venice, Francesco Marcolini, launched into a series of editions of the local composer, Adrian Willaert- quite probably at the composer's instigiation. Later the Ferrarese printer of local documents and poetry, Francesco de'Rossi, printed two books of music, both by local composers. The pattern can be followed throughout the century, especially in cities 2 9 This will appear in the book mentioned in footnote 5 above. Other discussions of these privileges can be found in Richard Agee, The privilege and Venetian music printing in the sixteenth century (Ph.D. dissertation, Princeton University, 1982); and Mary Kay Duggan, Italian music incunabula: printers and typefonts (Ph.D. dissertation, University of California at Berkeley, 1981). 3 ° This document is discussed in Martin Picker, "A Florentine document of 1515 concerning music printing". Quadrivium, xii (1971), 283-290 (with references to earlier literature); and mentioned in Tim Carter, "Music-printing in late sixteenth- and early seventeenth-century Florence: Giorgio Marescotti, Cristofano Marescotti and Zanobi Pignoni", Early music history, ix (1990), 27-73; reprinted in Music, Patronage and Printing in late medieval Florence (Aldershot: Ashgate, 2000), ch.XI. 31 These books, with the rest of Dorico's musical activity, are discussed in Suzanne Cusick, Valerio Dorico: music printer in sixteenth-century Rome (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981). See also Francesco Barberi, "I Dorico, tipografi a Roma nel cinquecento", La Bibliofilia, lxvii (1965), 221-261; reprinted in Tipografi romani del Cinquecento: Guillery, Ginnasio Mediceo, Calvo, Dorico, Cartolari, Biblioteconomia e bibliografia: Saggi e studi, xvii (Florence: Olschki, 1983), 99-146. For the other Roman printers of the time, see discussions in Chapman's dissertation, mentioned in footnote 21, above, and in Iain Fenlon and James Haar, The Italian madrigal in the early sixteenth century: sources and interpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1988). 3 2 We know that a taste for the new madrigal developed during the 1520s, not only in Florence, but also in Rome and among Venetians; that the frottola largely disappeared from circulation; and that a new generation of composers of liturgical music surfaced during the 1520s. But these developments may have been local, and have been reflected principally among musicians who preferred manuscript sources: alongside these new composers, there was evidently still a market for Josquin and his generation, reflected in Dorico's editions. 46 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII such as Milano and Napoli, but also in more local centres such as Brescia or Verona. In each of these cases, some local interest must have arranged for the publishing of only one or two books, to be sold locally. The publisher was responding to something like a commission: and he could then set the price high enough to protect his own financial interests. All this says more about musical taste in Italy of the early sixteenth century than we might have thought possible: and it breaks away from the traditional study of special groups of people, where often the evidence is more interesting, but also where the music cultivated may have taken some time to reach the rest of the region.33 It is apparent that relatively few people bought printed music -whatever the size of the print-run - and that they did not always favour the newest styles: no-one printed madrigals with any consistency before the mid 1530s, despite the manuscript evidence of an earlier cultivation of the genre. It is also apparent that a few patrons encouraged music publishing, at least for specific volumes. These patrons seem to have seen the printed book in the same light as those who favoured printed editions of legal documents, of liturgical texts, and of papal indulgences, whereby many copies of a text could be prepared and disseminated relatively quickly. This will have been one reason for the Ferrarese interest in Petrucci, and also for Antico's edition of the Liber quindecim Missarum. I would argue that it probably explains the great majority of editions of music before the mid-century, for others (as I have suggested) also seem to show the influence of a patron. Throughout the first twenty to thirty years of printed music, therefore, the patron or promoter was paramount. Few books (other than second or later reprintings) seem to have been prepared as speculative ventures, while most point towards some special occasion or opportunity. Beside this, manuscript music continued to be cultivated, and indeed to cover a much larger range of repertoires, even including keyboard music (in the manuscripts at Castell' Arquato, for example).34 If we can assume that a promoter sponsored a majority of musical editions, then those editions tell us less about the taste of the mass market for music: rather, they reflect the interests of their promoters. As a result, potential purchasers would be faced in the bookshop with editions reflecting musical decisions made by other people, people who were working to their own agendas. No doubt, those editions also helped to form taste, and to influence early decisions about speculative editions of music. Yet it is significant that, once Antico persuades Scotto to publish his wood-blocks in the 1530s, and once Scotto and Gardano begin serious music publishing at the end of that decade, it takes very little time for other repertoires to appear. There is, therefore, a divide in the history of music's dissemination, a divide which falls somewhere in the mid 1530s. On the later side of the divide are greatly increased numbers of editions, the presence of two competing publishers (with implications for the numbers of purchasers necessary to make both successful), and a spread in the sorts 33 I am thinking here of the fascinating case built up by Martha Feldman, in her City culture and the madrigal at Venice (Berkeley: University of California Press, 1995): and the same can be said for later studies of music at the courts of Ferrara and Mantua, though by then a much larger cross-section of the musical public was interested in knowing about the avant-garde. 34 I am aware of the few keyboard editions of 1513 and later: but these do remain exceptional, and each seems to fit more easily into the pattern of a book promoted by someone outside the publishing field, for his or her own reasons. 47 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII of repertoires being printed. On the other, before (perhaps) 1533, only one printer could survive at a time, and he had to reflect the taste, not of a "general public", but of those who were willing to bring music to him to publish, or to subsidise an edition for some special purpose of their own. These first three decades or so of the new century represent an experimental period in music printing and publishing, one in which the rich patron or the committed music collector could take advantage of an opportunity to disseminate his choice of music. There might or might not be enough purchasers ready to buy an edition, but print-runs were probably small. After this period, we begin to enter a time when music publishing was one of the principal drivers of musical taste, and the average purchaser and performer of music had to rely on printed sources. This is the first major transition in the history of musical dissemination, and effectively establishes a pattern that survives even into the twentieth century. While Petrucci lies on the earlier, more restrictive side of the divide, it remains obvious that his editions were the initial stimulus for the later expansion of interest, for they encouraged more musicians to use, and then seek out, printed copies of music. Ottaviano Petrucci: his earliest editions Ottaviano Petrucci: Venezia, 1501-1509: Fossombrone (Marche), 1511-1 520. Date Edition Folios Contents In Choirbook format: [5. 1501] 5. 2. 1502 9. 5. 1502 14. 1. 1503 10. 5. 1503 4. 8. 1503 10. 2. 1504 25. 5. 1504 13. 2. 1505 Harmonice Musices Odhecaton A 10»4 Canti B numero cinquanta 56 Motetti A numero trentatre 56 2 I Harmonice Musices Odhecaton A Motetti de passione . . . B 72 2 I Canti B numero cinquanta Canti C numero cento Cinquanta 168 Harmonice Musices Odhecaton A Motetti A numero trentatre 96 chansons, etc. 51 chansons, etc. 35 devotional texts 34 devotional texts 139 chansons, etc. In Part-book format: 27. 9. 1502 Misse Josquin 24. 3. 1503 Misse Obreht 17. 6. 1503 [Misse] Brumel 15.7.1503 [Misse ] Joannes Ghiselin 31. 10. 1503 Misse Petri de la Rue 23. 3. 1504 Misse Agricola 76 5 polyphonic masses 66 5 polyphonic masses 66 5 polyphonic masses 66 5 polyphonic masses 56 5 polyphonic masses 68 5 polyphonic masses 48 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK * MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII 15. 9. 1504 Motetti C 130 22. 3. 1505 Misse De Orto 70 4. 6. 1505 Motetti Libro Quarto 126 30. 6.1505 Missarum Josquin Liber secundus 60 31. 10. 1505 Fragmenta Missarum 72 42 motets 5 polyphonie masses 45 motets 6 polyphonie masses 27 mass sections In Choirbook format: 28. 11. 1504 Frottole libro primo 8. 1. 1505 Frottole libro secondo 6. 2. 1505 Frottole libro tertio 56 56 64 62 italian songs 53 italian songs 62 italian songs [8. 1505] Strambotti, ode, frottole, libro quarto 56 91 italian songs 23.12.1505 Frottole Libro quinto 56 61 italian songs [etc.] 49 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII UDK 061.23(497.4 Kamnik) "17":78 Radovan Škrjanc Glasbena šola Ljubljana Vič-Rudnik Music School Ljubljana Vič-Rudnik Novo o Akademskem združenju sv. Cecilije v Kamniku New data about Saint Cecilia 's Academic Society in Kamnik Ključne besede: Akademsko združenje sv. Cecilije, Kamnik, akademije, glasbene ustanove Povzetek Namen članka je strnjeno predstaviti vsebino in prepis štirih pred kratkim najdenih dokumentov, ki govorijo o nastanku in delovanju Akademskega združenja sv. Cecilije v Kamniku (Confoede-ration Accademicae sub invocatione S. Caeciliae V. et M.). Združenje je nastalo 21. junija 1731. Sredstva za financiranje njegovega delovanja, v višini 700 goldinarjev nemške veljave, je zbralo nekaj zdaj neznanih posameznikov. Omenjeno vsoto so 1. avgusta 1768 za štiri odstotke naložili pri deželi Kranjski, kar je združenju zagotovilo redni dohodek 28 goldinarjev na leto. Delokrog združenja je sprva obsegal izvajanje 12. petih maš na leto, vsak mesec ene, in sicer tako, da so en mesec peli mašo za svoje žive, naslednji mesec pa rekvijem za umrle člane. Na rednem letnem shodu kamniških »akademikov« leta 1760 so število teh maš podvojili. Poleg tega je združenje vsako leto opravilo še eno peto mašo in slovesnejše bogoslužje na god svoje zavetnice sv. Cecilije, izvedbo treh maš na preostale tri praznike združenja, ter petje 5. maš na štiri kvaterne dni. Razen »rednega dela« opravil, tj. izvedbe 34. petih maš (H. H. Messen) in enega slovesnejšega bogoslužja (Amt) na leto, je delovanje združenja obsegalo še občasno izvajanje rekvijema za umrlega člana in navadne pete maše za novega člana, Key words: Saint Cecilia's Academic Society, Kamnik, academies, music institutions Summary The purpose of the article is to jointly introduce the contents and the writings of four recently discovered documents, which speak of the origin and the activities of Saint Cecilia's Academic Society in Kamnik (Confoederation Accademicae sub invocatione S. Caeciliae V. et M.). The society was founded the 21 of June 1731. Funds for the financing of its operation, to the amount of 700 German florins, was collected by some unknown individuals. The mentioned amount was given the 1 of August 1768 to the country Kranjska, which the society guaranteed a regular income of 28 florins a year. The activities of the society firstly consisted of the performance of 12 sung masses a year, every month one, and in the following manner, that one month they sung a mass for the living members, and the following month a requiem for the deceased members. On the yearly regular assembly of the Kamnik »academics« in 1760 they doubled the amount of these masses. On top of this the society every year performed another sung mass and a solemn mass on the feast of their patroness Saint Cecilija, the performance of three masses on the three remaining feasts of the society, and the singing of 5 masses on four Ember days. Except for »regular duties«, the performance of 34 sung 51 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII ter izvajanje štirih pri združenju ustanovljenih maš (P. Zupana, P. Čuberla, M. Mikuliča in N. Premka). Združenje je bilo razpuščeno leta 1784, skladno z odlokom Jožefa II. in formalnim statusom združenja kot cerkvene bratovščine. Vendar pa je na podlagi tu predstavljenih dokumentov kakor tudi vsebine kamniške matrikule iz leta 1749, ki člane združenja naslavlja z »akademiki«, samo združenje pa imenuje "akademija", vseeno mogoče domnevati, da to združenje ni bilo povsem običajna, cehom blizka stanovska bratovščina krajevnih glasbenikov s sedežem v tamkajšnji župnijski cerkvi, temveč bolj izbrana družba glasbi naklonjenih kamniških meščanov, ki je svoje vzore iskala tudi v sočasnih akademskih glasbenih ustanovah, kakršna je na primer bila trideset let mlajša Academia Philharmonicorum v Ljubljani. masses (H. H. Messen) and one solemn (Amt) a year, the society also periodically executed the requiem for a deceased member and the regular sung masses for new members, and the performing of four established masses (P. Zupan, P. Čuberl, M. Mikuliča and N. Premka). The society was dissolved in 1784, in accordance with the decree of Joseph II. and the formal status of society as church brotherhood. However on the basis of the presented documents and also the contents of the Kamnik register of 1749, which address the members of the society as »academics«, and the society itself is called »academy«, nevertheless it is possible to presume, that this society was not some habitual guild of brotherhood of regional musicians with their seat in a parish church, but moreover a select group of musical inclined Kamnik citizens, which also looked for its personal model in contemporary academic musical institutions, for example the 30 year younger Academia Philharmonicorum in Ljubljana.. Obdobje 18. stoletja je glasbeno življenje na Slovenskem obogatilo z dvema pomembnima ustanovama, z leta 1701 ustanovljeno Akademijo filharmonikovin leta 1794 osnovano Filharmonično družbov Ljubljani. Delovanje in pomen obeh za razvoj domače glasbene (re)produkcije sta že bila izčrpno raziskana in osvetljena v več sestavkih, manj pozornosti pa je do zdaj bilo namenjene še enemu podobnemu združenju tega časa, katerega delovanje resda ni bilo del kulturnega udejstvovanja nekdanje kranjske in sedanje slovenske prestolnice, vendar je - kot pričajo nedavno odkriti viri - dalj časa pomembno dopolnjevalo delo v še enem umetnostnem žarišču na Kranjskem, v Kamniku, takrat le nekaj več kot za polovico manjšem mestu od Ljubljane.1 Nastanek in delovanje Akademskega združenja sv. Cecilijev Kamniku (»Confoede-ration Accademicae sub invocatione S. Caeciliae V. etM.^) sta dolgo veljala za neposredni izraz ustvarjalnih in poustvarjalnih prizadevanj najvidnejšega skladatelja druge polovice 18. stoletja na Slovenskem, Jakoba Frančiška Zupana.2 Vendar pa je prav v času3 in v okviru nedavne raziskave Zupanovega življenja4 na dan prišlo več do takrat Prim. V. Valenčič, Prebivalstvokamniškega področja skozi tri stoletja, Kamniški zbornik, zv. IV/1958,53; isti, Iz kamniškega gospodarstva v XVIII. stoletju, Kamniški zbornik, zv. VI/1960,5-34; Tabellarisher Ausweiss, des dechants Stein gemäss des Ordinariat Auftrags von 14. Julij 1803, v. ŠAL/Ž, f. 111. Prim.: Ljudevit Stiasny, Kamnik, Zemljepisno-zgodovinski oris, Ljubljana 1894, str. 164; Dragotin Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, Slovenska matica, 1991, str. 182. Gre za razlago vsebine zapisa pod podobico sv. Marjete in sv. Cecilije, izdelane po predlogi Metzingerjeve slike za oltar združenja sv. Cecilije v Kamniku, in najdbo besedila o tem združenju v kamniški župnijski matrikuli iz leta 1749. Prim. : Metoda Kemperl, Akademska bratovščina sv. Cecilije v župnijski cerkvi v Kamniku, Kronika, 19981-2, str. 34-40. Opravljene kot del širše raziskave skladateljskega dela Jakoba Frančiška Zupana. Prim.: Radovan Škrjanc, Vprašanje sloga vskladbah Jakoba Frančiška Zupna, magistrsko delo, Ljubljana 1999, str. 8-10. 52 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII neznanih dokumentov, ki nedvoumno nasprotujejo takšnemu prepričanju in hkrati občutno širijo dosedanje vedenje o tej glasbeni ustanovi, na drugi strani pa kažejo pot nadaljnjemu raziskovanju le-te.5 Namen prispevka je strnjeno povzeti vsebino in podati točen prepis6 vseh štirih zadnje omenjenih dokumentov. Ti so: 1. Supplementum / Über die betref der Stadtpfarr-Kirche Unserer lieben Frauen Verkündigung zu Stein, zur selben gehörigen Filialen, und daselbst befindlichen Bruderschaft, und Messen Stiflungen verfaste Tabelar Fahsion, datiran z 18. oktobrom 1769 in hranjen v NŠAL: Kamnik, Razni spisi, f. l6/b (1759-1852), 2. dopis kamniškega župnika škofijskemu Ordinariatu v Ljubljano z dne 5. julija 1805, hranjen v NŠAL: ŠAL/Ž, Kamnik, f. 111, 3. k zadnjemu dopisu priložen Extractus/Notanda de Confaederatione Caecilia-na, in 4. odgovor Ordinariati na omenjeni dopis z dne 17. julija 1805, hranjen v NŠAL: ŠAL/Ž, Kamnik, F. 111. Kamniško Akademsko združenje sv. Cecilijeje nastalo 21. junija leta 1731. Njegov osnovni kapital 700 goldinarjev nemške veljave je postopno zbralo nekaj - v omenjenih dokumentih neimenovanih - posameznikov. 1. avgusta 1768 so ta kapital za štiri odstotke naložili pri deželi Kranjski (pod registraturnimi številkami 521,522 in 523), kar je združenju zagotovilo redno prejemanje dohodka 28. goldinarjev na leto. Obresti so se mogle dvigovati vsak semester, 1. avgusta in 1. februarja. Obseg in vrsto opravil, ki so jih bili kamniški »akademiki« obvezni opravljati v žup-nijiski cerkvi na Šutni in financirati deloma iz prej omenjenih obresti, deloma pa iz »milodarom novih članov (»eingehenden Allmosen«}, opisujeta dokument iz leta 1769 in zapis v kamniški župnijski matrikuli iz leta 1749.7 Enkrat na mesec (»naprimeren dan«} so pred oltarjem sv. Cecilije izvedli peto mašo, in sicer tako, da so en mesec peli mašo tekočega dne za žive, drugi mesec pa navadno spominsko mašo (»de requiem«} za pokojne člane. Maša za mrtve člane je bila privilegirana in se je vedno opravljala na ponedeljek, ne glede na to, če je na ta dan padel praznik »duplex chori«, po njej pa so zapeli še psalm De profundis. Na shodu »akademikom leta 1760, ki se je kakor vsako leto odvijal drugo nedeljo po Gospodovem razglašenju, so število maš podvojili, tako da so odslej vsak mesec izvedli po eno peto mašo za žive in eno za mrtve člane, skupno torej 24 na leto. Na dan letnega kongresa »akademija, ko so njeni člani mogli prejeti odpustke in se kot na enega izmed štirih kvaternih dni, ki jih je praznovalo združenje z izvedbami 5. maš, izjemoma ni pelo v »kranjščini*, se je zjutraj po evangeliju in pridigi ob deveti uri molilo očenaš in zdravamarijo za vse »akademske člane<. Razen na dan letnega shoda so 5 Del gradiva, ki bi ga v ta namen še bilo potrebno raziskati je: NŠAL, Kamnik, Večne maše 1717-1736; NŠAL, Kamnik, ReperiöriumMissarum 1770, f. 3; NŠAL, Kamnik, Ustanovne maše 1743-1768; NŠAL, Kamnik, Matrikuli 1742 in 1805; NŠAL, Kamnik, Seznam cerkvenega kapitala in obresti 1780; NŠAL, Kamnik, Seznam cerkvenega kapitala 1785; NŠAL, Kamnik, Verski fond 1809; NŠAL, Kamnik, Škofijske odredbe 1782-1823; NŠAL, Kamnik, Beležnica Maksimilijana Leopolda Raspa (predvsem knjigo Miscellaneum in dve knjigi Memoratici). Za pomoč pri prepisu in prevodu latinskega dela besedil se iskreno zahvaljujem dr. Ani Lavrič. 7 NŠAL, ŽA Matrikula Kamnik, 1749. Prim.: M. Kemperl, Akademska bratovščina..., str. 39. 53 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII kamniški »akademiki* svečano praznovali še trikrat; aprila, kadar je god sv. Jurija padel na tretjo nedeljo po veliki noči in se je opravilo združenja opravljalo neposredno pred jutranjo mašo in so njegovi člani, če so se spovedali, prejeli sv. Rešnje telo in molili po običaju, prejeli odpustek; 22. novembra - na praznik zavetnice glasbenikov sv. Cecilije - z jutranjo mašo z evangelijem, h kateri je vabil veliki zvon, in s peto mašo z Glorio in Credom ob deveti uri, ta dan brez pridige, oziroma s prav posebno slovesnim bogoslužjem (»Amtd, h kateremu so bili posebej vabljeni vsi člani združenja; ter z bogoslužjem na nedeljo bližjo godu sv. Cecilije, bodisi pred ali za njim, ko je bil naslovni praznik združenja in so njegovi člani »pod običajnimi pogoji? prejeli popolni odpustek. Poleg slovesnejšega bogoslužja (»Amt«) je združenje kakor v času praznovanja kvater skupno opravilo še 5 petih maš. Razen opisanega »rednega dela« opravil, tj. izvedbe 34. petih maš (»H. H. Messen«) in enega slovesnejšega bogoslužja (»Amt«) na leto, ter obhajanja devetdnevnice med prvo in drugo nedeljo v novembru, ko je bil oltar sv. Cecilije vsak dan privilegiran za pokojne člane združenja in je bila objavljena rožnovenska pobožnost, je delokrog kamniških »akademikov sv. Cecilij&< obsegal še dvoje: občasno opravljanje maše »de requiem« za umrlega člana, ki jo je vodja združenja (»Director^ moral posebej najaviti, in navadne pete maše ob sprejemu novega člana, zadnjo na stroške le-tega, ter opravljanje - skupaj s starejšim kaplanom, pri oltarju sv. Cecilije - štirih pri »cecilijanskem fondu« ustanovljenih maš (Primoža Zupana s kapitalom 20 gld. n. v., Primoža Čuberla s 34 gld. n. v., Matija Mikuliča s 30 gld. n. v. in N. Premka s 13 gld. n. v.), za kar je moral mestni vikar starejšemu kaplanu v Kamniku na god zavetnice združenja izplačati 1 gld. 20 kr. nemške vrednosti. Fond in dolžnosti povezane z omenjenimi mašami so bili zabeleženi v kamniški knjigi večnih maš (na str. 80), v masnem koledarju starejšega kaplana (na str. 13), v starem seznamu prihodkov starejšega kaplana, ki ga je sestavil Simon Reich, v neki deklaraciji, ki je bila podlaga zgoraj omenjenemu Extractu in v spominski knjigi združenja QAlbo Cecilianod, ki danes žal ni več ohranjena. Združenje je bilo zatrto 18. junija leta 1784, skladno z odlokom Jožefa IL, skupaj z drugimi cerkvenimi bratovščinami pri nas. Odvzeto mu je bilo »začasnopotrdilo«, najbrž tisto, s katerim je papež Klemen XII. leta 1731 potrdil njegovo ustanovitev.8 Obresti premoženja, ki je po ukinitvi prešlo v verski sklad,9 so se mogle zadnjič dvigniti 1. februarja leta 1784, obredi in maše združenja pa so se lahko opravljali še vse do 22. novembra istega leta in so bili deloma izplačani iz cecilijanske blagajne, deloma iz blagajne matične cerkve, kar naj bi bilo zabeleženo na nekem dokumentu, ki ga je svoj čas hranila kamniška kaplanija. Tedaj je v dobro tamkajšnje matične cerkve - dedinje leto zatem umrlega barona Apfaltererja in kamniškega župnika od leta 1755 - prešel tudi dolg 147 gld., ki ga je pri cecilijanski blagajni imel kamniški meščan F. Kastelic, po domače Šter, in ga je v pričo »ukinitvene komisija nase prevzel omenjeni baron Apfalterer, z obrazložitvijo, da mu je bilo združenje dolžno. Zadolžnico zanj, kakor tudi zadolžnico za Prim.: M.Kemperl, Akademska bratovščina..., str. 36. Prim.: Rechnung über die Haupt und Stadt Pfarrkirche U: L:f zu Stain an der Schutt von 1. Jenner biss lezten Decembr 1785(y: NŠAE, Kamnik, Cerkveni računi, f. 2), v katerem je v rubriki prihodkov najbrž kasneje dodani pripis: mitEinbegrif. des zurReligious Kassa mit 700fl: sub No 521, 522 und 523 abgegebenen S. Caecilia Confederations Kapitals...[/], v rubriki Auf vershidene Ausgaben pa pripis (z isto pisavo in črnilom): Messe zur Religious kasseS: Caecilia Confederations kapital übergeben...700fi. 54 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII drugih 147. gld., ki so pripadali podružnici sv. Primoža in Felicijana, je v času nastanka Extraeta prav tako hranila kaplanija. Na koncu se velja ozreti še na vprašanje statusa in namena kamniškega združenja sv. Cecilije, s katerima so bili povezani tako način delovanja kakor tudi mesto in pomen združenja v tedanji družbi. Po eni strani bi bilo bržkone pretirano, če bi združenje povsem enačili s tedanjimi »pravimi« akademijami po Evropi, idejnimi žarišči »kozmopolitizma in univerzalizma, humanizma, racionalizma in razsvetljenstva«™ še zlasti s temi, ki so nastale po vzoru italijanskih baročnih akademij 17. stoletja, »resničnega izraza najvišje družbene plasti, plemstva,« in vzpodbujevalk »tistega žlahtnega amaterizema, ki naj bi se najbolj prilegal tej družbeni plasti in kije sodil k njenim občevalnim normam«}1 Torej s takšnimi posvetnimi ustanovami »novega baročnega duha% kakršna je na primer bila tudi ljubljanska Academija Philharmonicorumkot samostojna, neodvisna in izrazito plemiška glasbena institucija, osnovana z namenom, da se njeni člani »ne le kdaj pa kdaj z ubranim igranjem dostojno razvedrijo, ampak s častnim igranjem pobožno v spomin pokličejo tisto nebeško, ki bo večno trajalo«}2 Kajti ne glede na to, da so člani kamniškega združenja v matrikuli iz leta 1749 večkrat naslovljeni z akademiki (»Sodali-bus Accademicis^, samo združenje pa imenovano akademija (»Accademiae Sanctae Caeciliae V. etM.«~), in tudi ne glede na to, da opis njegovega udejstvovanja v marsičem precej spominja na delokrog ljubljanske Akademije filharmonikov, specificiran v tiskanih Leges Academiae Phil-Harmonicorum Labaci iz leta 1701, je to združbo glasbi naklonjenih Kamničanov, kot kaže, vseeno bolj primerno opredeliti za eno izmed takrat številnih cerkvenih bratovščin pri nas, z večino zanje značilnih atributov, kot so: ustanovitev združenja pri krajevni župnijski cerkvi, sedež in opravljanje opravil združenja pri oltarju njegove zavetnice v tej cerkvi, pravica članov do odpustkov iz Rima, potrditev ustanovitve in delokroga združenja s strani cerkvenega vodstva, skrb za skupno molitev in bogoslužje tako za žive kakor tudi za vse mrtve ude in dostojen krščanski pokop umrlih članov, ter praznovanje bratovskih praznikov in kvater s slovesnim bogoslužjem.13 Zato se kamniško Geciljino združenje ali »CäcilianischeBruderschaft^ kakor ga v resnici imenujeta dva zgoraj navedena dokumenta (2. in 4.), tudi ni moglo izogniti ukrepom, ki so sledili iz že omenjenega odloka Jožefa II. leta 1784 o razpustitvi cerkvenih bratovščin in pripojitvi njihovega kapitala verskemu ali šolskemu skladu. Vendar pa je hkrati ne samo v matrikuli iz leta 1749, ki - kot rečeno - tej »bratovščini« in njenim udom pridaja »višjezveneči« predikat akademskosti, temveč tudi v preostalih dveh ohranjenih dokumentih, ki opisujeta delovanje združenja (1. in 30, dovolj razločno zaznati željo po preseganju običajnega, cehom blizkega statusa cerkvenih bratovščin,14 1 ° Prim. : D. Cvetko, Slovenska glasba..., str. 145 1 i Prim.: Janez Höfler, Tokom glasbene kulture na Slovenskem, Mladinska knjiga, Ljubljana 1970, str. 67. 12 Prim.: D. Cvetko, Slovenska glasba..., str. 148-149. 13 Prim. : Jože Mlinaric, Cerkev na Slovenskem v srednjem veku, v. Zgodovina Cerkve na Slovenskem, Mohorjeva družba, Celje 1991, str. 86-89. 14 Ibid., str. .88. Pri tem velja navesti opis desetih oltarjev s pripadajočimi bratovščinami stare župnijske cerkve v Kamniku, kot ga je po Valvasorju povzela M. Kemperl: »Z oltarjem Marijinega obiskovanja je bila združena bratovščina sv. rožnega venca, ustanovljena 1672 od mestnega starešinstva, oltar sv. Andreja in Miklavža je vzdrževala krojaška bratovščina, pri oltarju sv. Trojice je bilPečaharjev beneficij, tesarski ceh je imel oltar Marijinega darovanja, čevljarska bratovščina oltar sik Duha, pri oltarju sv. Janeza Krstnikaje bil dober beneficij, pri oltarju sv. Marjete, kije bila zavetnica mesta Kamnik, seje vsaki dve leti sestal mestni svet in izbral novega sodnika, osmi oltarje bil posvečen sv. Lenartu, Florjanu, Štefanu in Antonu opatu, pri oltarju sv. Ane je imel bratovščino pekovski, pri oltarju sv. Križa pa trgovski ceh.« {Akademska bratovščina..., str. 38) 55 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII ki je v danih razmerah združenju verjetno vsaj olajšal njegov formalni obstoj. Še posebno v spisu Supplementum iz leta 1769, ki na eni strani stilno jasno razločuje med to (»Confa-ederation sub Invocatione S. Caeciliae V. etM.<0 in preostalima, v isti točki omenjenima kamniškima bratovščinama (»Bruderschaft S.S. Rosarii« in »Bruderschaft des H. Rosenkranzes^, ter na drugi strani vsebuje stavek, ki Ceciljino združenje povsem loči od v nadaljevanju naštetih štiriindvajsetih masnih beneficijev kamniške župnijske cerke, s poudarkom »svobodne volje« združenja pri opravljanju svojih obvez: »Weilen aber all vorstehende Messen [skupno 34] mit dem Amt nichts als gestiftet, sondern als von der Confaederation freywillig bedungen, und verrichtet worden, so kann man weder die Confaederation für eine Stiftung, weniger die sogestaltige Messe in die dißfdiliger Tabelle Rubrique [24. beneficijev] gehörig zu seyn, ansehen«. Zato tudi vsi ohranjeni letni finančni izkazi kamniške župnijske cerkve, hranjeni v NŠAL za leta 1744,1762/63, 1768/69 in 1783, v nasprotju z omenjeno Bratovščino sv. rožnega venca in masnimi ustanovami pri tej cerkvi, ne omenjajo združenja sv. Cecilije. Obenem pa je na vprašanje, ki zadeva socialno in poklicno strukturo njegovih članov in ki lahko prispeva k današnjemu poznavanju izvirnega poslanstva združenja, vsakakor težko odgovoriti s hipotezo, da je tudi v primeru te kamniške »bratovščine^ - tako kot na primer pri Bratovščini sv. Duha, združbi tamkajšnjih usnjarjev in čevljarjev- šlo zgolj za neko običajno stanovsko združenje (glasbenikov, ki jih glede na znane vire v Kamniku vsaj okoli leta 1718 v resnici ni primanjkovalo15), namenjeno predvsem religioznemu poklanjanju k zavetniku poklicne dejavnosti svojih bratov in socialno-karitativni skrbi zanje. Kajti ni povsem jasno, zakaj bi drugače omenjeni Extractus posebej navajal plačilo »glasbenikom in drugim« za opravljanje štirih pri združenju ustanovljenih maš (»izletnik obresti združenja inmilodarov novih udov«), kakor da ti ne bi bili njegovi člani. Morda je bila kamniška »bratovščina sv. Cecilije* v tem pogledu podobna ljubljanski predhodnici Akademije operozov (1693), Bratovščini sv. Dizma, »versko obarvani združbi [...] kranjskih odličnikov-plemičev in izobražencev različnih poklicev«, ki so svoje združenje ustanovili za pospeševanje splošne kulture in umetnosti v Ljubljani in ga prav tako raje imenovali »Academia« ali »Confaederation«. Njegova ohranjena Leges Academiae Unitorum iz leta I688 v 8. točki vsebujejo določilo, ki pravi, da »v družbo ne more biti sprejet nihče, ki ni plemenitega stanu ali ki ni graduiral oziroma ni v kaki ugledni službi«, v 9. točki pa za vsakega novega člana naročajo, »da se mora lastnoročno vpisati v spominsko knjigo in dati narisati vanjo svoj grb in simbol«.16 Zato, da se v njej »predstavi krepostno življenje vseh članov, njihove simbole in grbe, in to znamenom, da bi svoje naslednike spodbudila k posnemanju vsakovrstnih visokih kreposti in da bi se jih po tem, ko bodo po smrti odtegnjeni pogledu, spominjali in o njih premišljevali [kajti] človek se mora brez prestanka truditi predvsem za slaven spomin, saj tisti, ki zaničuje dober glas, 15 Gre namreč za prihod večih glasbenikov iz Kamnika v Ljubljano tega leta, ki je bil posledica sodelovanja med takratnim kamniškim župnikom Maksimiljanom L. Raspom in generalnim vikarjem v ljubljanski stolnici Jakobom Schillingom. Prim.: J. Höfler, Tokovi..., str. 66 in 105. 16 Prim. Pravila Akademije združenih /Leges Academiae Unitorum v spremni študiji faksimile izdaje Theatrum Memoriae Nobilisac Alarne Societatis Unitorum [...] Laybach I688a\i t.i. Dizmove kronike, kije izšla v Ljubljani leta 2001; tudi: Emilijan Cevc, Baročna kultura v Ljubljani, v. Dokumenti na Slovenskem, ur. Kazimir Reposa, Cankarjeva založba, Ljubljana 1994, str. 171-175. 56 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII zaničuje krepost [...] Tudi je krepost edini način, da se živi še po smrti in se da naslednikom vedeti, kako je kdo prepotoval ta svet. Tisti pa, ki živijo kar tja v en dan, se ukvarjajo le s svojimi minljivimi posli in se utapljajo v njih, se še za življenja štejejo za mrtve, in ko umro, umre z njimi vse«}1 Na vprašanje torej: koliko je bilo tudi obravnavano Ceciljino združenje v Kamniku predvsem izbrana združba tamkajšnjega plemstva18 in drugih mestnih odličnikov, ki je svojo ljubiteljsko naklonjenost do glasbe kakor tudi ekskluziven družbeni položaj reproducirala s članstvom v - danes bi dejali kulturni, takrat pa - akademski ustanovi, kot javni potrditvi in reprezentanci svoje izbrane omike ter pripadajoče zavzetosti za duhovni napredek lokalne skupnosti, morda pod vodstvom barona Maksimilijana Raspa, kamniškega župnika in »neutrudljivega« člana ljubljanske Akademije operozov; in koliko je bilo to združenje sad bolj praktične potrebe krajevnih glasbenikov po večji stanovski organiziranosti in je naziv akademija nosilo predvsem zaradi tedanje prakse, da se tako imenujejo tudi cerkvene, vendar s strani Cerkve nenaročene, temveč po lastni iniciativi opravljene glasbene prireditve; ter nenazadnje, koliko je bilo združenje svojevrstna zmes obojega, podobno kot istoimenska bratovščina iz Evreuxu,19 tudi na ravni posameznih oseb, kolikor je med njegove člane na primer sodil Valentin Götzl, poklicni župnijski glasbenik ter dvakratni župan in potomec ene od takrat najpremožnejših družin v Kamniku20 - bi bilo zagotovo dosti lažje odgovoriti, ko bi v rokah še imeli neohranjeno spominsko knjigo združenja, v kateri so razen popisa članov svoje mesto bržkone našli tudi zapisi o pomembnejših prireditvah, ki jih je združenje organiziralo, morda tudi v obliki »akademij« s posvetno glasbo, o čemer pa gradivo za zdaj še vztrajno molči. Vseeno pa je mogoče vsaj domnevati, da je Ceciljino združenje v primerjavi z clrugimi bratovščinami pri župnijski cerkvi v Kamniku zavzemalo posebno mesto, saj mu je ob ustanovitvi denimo pripadel kar oltar glavne zavetnice tega kraja, sv. Marjete, ki ga je vzdrževalo mesto in pri katerem naj bi novo sopatronstvo sv. Cecilije že čez dvajset let celo prevladalo.21 17 Prim. PredgovorSprevidenega, tajnika Držbe, naklonjenemu bralcu/ Vorred deß Vorsichtigen alßSecretati dieser Gesel-schafft an den Geneigten Leserv spremni študiji faksimile izdaje Theatrum Mamoriae... 18 Tedaj sicer že maloštevilnega, saj rektifikacijski spis iz leta 1749 v tem mestu omenja le tri plemiče. Prim.: V. Valenčič, Iz kamniškega gospodarstva..., str. 24-25. 19 Ustanovljena že leta 1570 in delujoča do leta 1790. Njeni člani so bili tako pevci in glasbeniki kot tudi tamkajšnji mestni odličniki. Prim.: M. Kemperl, Akademska bratovščina..., str. 36. 2 ° Sodeč po obsegu Götzlove posesti nepremičnin zavedenih v kamniških zemljiških knjigah (Grundbuch der landesfürstlichen Stadt Stein. Grundbuchsamt über die sogenannten Bürger Realitäten; Grundbuchs-Hauptbuchs der Gült Stadt Dominium Stein Tom. I. Lit. A. von Urb. N. 1 bis incl. Urb. No 112- Folio 1-344, Grundbuch Tom. I. Lit. B. Stadt Dominium Stein Folio 1-330), danes v DAS. Prim, tudi: NŠAL, Kamnik, Mrliške knjige, 1766-1778. 21 Sodeč po opisu glavnega in šestih stranskih oltarjev v kamniški župnijski cerkvi, ki je nastal ob vizitaciji goriškega nadškofa Karla Mihaela Attemsa te cerkve leta 1752 in v katerem se sopatronstvo sv. Marjete pri oltarju sv. Cecilije ne omenja več. Prim.: M. Kemperl, Akademska bratovščina..., str. 37-39- 57 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII 176918/10 Supplementum Über die betref der Stadtpfarr-Kirche Unserer lieben Frauen Verkündigung zu Stein, zur selben gehörigen Filialen, und daselbst befindlichen Bruderschaft, und Messen Stiftungen verfaste Tabelar Fahsion. Pfarr Kirche. No.l. 1.te Rubrique. Pfarr Kirche U. L. Frauen Verkündigung und darin befindliche Bruderschaft S. S. Rosa-rii, welche zur görzerischen Erz- Dioceses in Spiritualibus gehörig, in obern Viertl Crains, in Creuzerischen Landgericht, und Stadt Steinerischen Burgfried gelegen ist. 2.te Rubrique. Anlangend die Pfarr kirche wann ? auch von wemm solche gestiftet worden? kann wegen länge der Zeit, und Mangel dißfälliger Urkunden keine Auskunft gegeben werden [...] Es befindet sich weiter in obiger Pfarr Kirch eine sub dato 22-9bris 1672. eingeführte Bruderschaft des H. Rosenkranzes, weillen aber selbe weder von jemanden dotiret, noch eine eigene Cassa besizet, sondern derselben Allmosen lediglich in die Pfarr-Kirch-Cassa jederzeit geleget, und auch von dort aus die Ausgaaben Gemeinschaftlich mit der Kirch bestritten werden, als kann sothanne Bruderschaft auch nicht als gestifftet fassioniret werden. Weiter ist den 21-Junii 1731. durch einige Individua eine Confaederation sub Invocatane S. Caeciliae V. et M. aufgerichtet von selber ein Capital pr 700 fl tw, welches bey Einer Löbl. Landschaft in Crain laut Anticipacions Schein dd.o -1-Aug. 1768. sub N.ris 521, 522,523 angeleget worden ist, nach, und nach zusamm[en] getragen worden, ans dessen fallenden Interesse, und eingehenden Allmosen für die Lebend- Monathl. 1. somit Jährl. 12. für die abgestorbene mit-Confaederirte Monathl. 1. somitJahrl[ich]es ebenfalls 12. an den Jährl. Confaederations Tagen 5. in den Quatembers Zeiten gleichfalls 5. Messen, und am S. Caeciliafest ein Amt zusammen aber 34 H. H. Messen, und ein Amt, dann für jed von Zeit zu Zeit absterbend- einverleibtes Mitglied ein H. Mess gelesen, und derselben Stipendium bestritten wird. Weillen aber all vorstehende Messen mit dem Amt nicht als gestiftet, sondern als von der Confaederation frevwillig bedungen, und verrichtet worden, so kann man weder die Confaederation für eine Stiftung, weniger die sogestaltige Messe [n] in die dißfällige Tabelle Rubrique gehörig zu seyn, ansehen. Um aber auf die Geistliche bey oftgedachter Pfarr Kirche befindliche Meß- und Anniversarien Stiftungen zu kommen, so existiren deren daselbst nachstehende, welche mit dem dazu gewiedmeten Capital, Anzahl deren Messen, und Anniversarien, samt dem für Verrichtung derenselben abreichenden Stipendio folgendermassen ausgewiesen werden als: 58 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Capital fl Mess Anniv 1/2. Hat Herr Johann Carl Barbo Graf von Wagenstein laut Stift Briefs dd.-6-Xber 1754. in den 3. Faschings Tagen das 40. Stündige geben gestiftet. 2200 108 — 1. Hat Herr Johann Perez Priester laut eigelegten Stift-Briefs dd-14-Martii 1707. und dessen Nachtrag dd.-l-7bris 1708. ein Beneficium Simplex B. V. M. Praesentatae von einer Montani.- und Wochentl.-Messen, samt einer Vesper in Vigilia, und einem Amt in Festo Patrocina, dann einem Anniversario mit 2. Messen, und Officio defunctorum 2500 116 1 2. Hat Herr Lucas Vodnik Priester laut eigelegten Stift Briefs dd.-18-8bris 1728. ein Fruhe-Meß Beneficium gestiftet mit.............. 2600 104 1 3. C Hat Thomas Komatar, dessen Ehewürthin Gertraud und deren Sohn Thomas Komatar laut beyliegenden Stift Briefs C. dd.-12-Martii 1740............................................................... Messen angeordnet. 12 — 4. D Stiftet Johann Bapftisjta Meriassez laut bey gehenden Instrumenti D. dd.-1-May 1740. 200 17 — 5. Hat Herr MarqHeinrich von Scarlichi zu obg. Vodnikischen Frühe Meß Beneficio laut Stift-Brief dd.-17-Merz 1762....................... 1300 65 — 6. Stiftet Herr Sebastian Terbuchan Priester mit 36 1 1 59 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII 1 7. /far die Freyhl. von Gallenfelsische Familie 63 6 — 8. Georg Paulitsch hat laut in approbatione stehenden Stift Briefs mit............................ 38 3 — 9. Nicht minder Georg Premig mit.................. 13 1 — lio. N. Floriantschitsch mit.............................. 35 2 — 11. 125 12 7 72. Lucas Jerouscheck mit............................... 88 12 — 75. 100 8 — \l4. 100 10 — 75. Herr Peter Groschl mit.............................. 113 9 — 76. Maria Puchlinin mit....................................... 50 4 _ 77. 38 3 — \18. Helena Meriassizin mit............................ 75 9 ~~ 79. Johann Raffermit..................................... 50 5 — 20. Catharina Moschitschin mit........................ 36 5 — 27. 100 5 — 22. Frau Charlotta Freyin von Apfaltern mit....... 50 5 — 25. Herr Joseph Freyhl. v. Jameschitsch mit 7. Stückl Grunds.......................................... 1 — Summa...... 9910 407 4 1 Nb. der Stift Brief über die in obigen No. 6. bis inclusive 23. begriefene Meß Stiftungen, ist in Approbatione begriefen. t..] 60 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII 1805 36/556 111 Hochwürd. Fürsterzbisch. Ordinariat, In dem Messenstiftungsbuch der Pfarr Stein sind pag. 80 drey Messen folgendermas-sen eingeschrieben: Missae Fundatae tres ad aram S. Caeciliae V. M. Pro Primo Suppan in festo vel infra octavam Ss. Primi et Feliciani missa privata una. Pro Primo Tschuberle in festo aut infra octavam Ss. Primi et Feliciani missa priv. 1. Pro dfto Mathia Mikulitsch et ejus Consanguineis die lunae circa festum S. Mathiae pariter privata missa 1. Da nun der Fond dieser Massenstiftung mit dem Cäciliansichen Bruderschafts fond laut der zur Einsicht hier beygebogenen Auszugs aus einem Catalogus Missarum pera-gendarum- nee non Fundationemu Capitalium etc. in Verbindung stand, und sowohl der gedachte Cäcilianische Fond, als auch die Franz Rasellizische vulgo Sterische Schuld, auf die gedachter Messenfond soll übertragen worden seyn, im Jahr 1784. eingezogen wurden, auch keine Hofnung einen dieser 2. Fonde zur Pfarrkirche zurück zu erhalten; weder gewiss ist, daß bemeldte Messen aus der Kirchen Cassa müsten forthie bezahlt werden: Als glaubte Unterzeihneter bey dem Hochwürd. Ordinariat den Antrag machen zu müssen, daß besgte 3. Messen /: da die 4te nemlich für N. Premek gestieftete, und im neulichen Auszuge, erwehnte Messe bereits gedekt, und bestättiget ist :/ für die Zukunft aufgehoben wurden. Worüber er sich gehorsamst die Erledigung ausbittet. Pfarrhof Stein den 8te July 1805 Gaspar Branca Pfarrer und dechant. 61 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Extractiis pag. 40. et. 41. Notanda de Confaederatione Caeciliana Capitale hujus confaederationis sunt 700. fi. a 4. pro cento locati in domo provinciae Cam. ddo Laibach 1.ten Aug. 1768. Dornest, sub N.ris 521. 522. 523. Census annuus /: omni semestri tarnen, et quidem ad l.mam Aug. et l.mam febr. levandus :/. sunt 28. fl. Onera hujus Confaederationis sunt l.mo 4. missae fundatae a 30. X. T.W. a Vicario Civitatis quotannis persolvendae, ut infra. # 2.do Erant, stante adhuc confaederatione, solvenda circa 50. cantata, pacta, aut saltern consuetudine plurium annorum introducta, insuper musicis, et aliis partim ex censu annuo confaederatorum, partim ex eleemosyna neo inscriptorum satisfaciendum. Confaederatio haec sublata est 18.va Junii 1784 adempti etiam 3- Interimsschein; census supra nominati Capitalis 700. fi. ultimo levari poterat sub l.ma febr. 1784. functio-nes et missae usque ad 22.dam Nov. 1784 peragebantur, et solutae sunt partim ex cassa Caeciliana, partim ex cassa Matricis, et specialiter idipsum notatum in schedula in capel-lania existente. NB Franciscus Kasteliz civis in Civitate Stein vulgo Ster, est cassa Caecilia-nae debitor quoad 147, fi. T.W. Istud debitum dftus [defunctus] Baro Apfalterer in subla-tionis commissione coram Commissario in suam personam suscepit dicens sibi esse con-faederationem debitricem, adeoque hoc debitum modo est in bonum Matricis qua haere-dis dfti Dni Plebani. Schuldshein tum quoad praedictos 147. fl. quam etiam alios pariter 147. fl. sed filiali S. Primi obligatos, est in capellania. Nota # Ad fundum Caecilianae confaederationis stricte fundatae habentur 4. missae a seniore cooperatore celebrandae /: ut in libro missarum perpetuarum pag. 80, in Calendario missarum senioris pag. 13. et in veteri registerio reddituum senioris a M. R. D. Simone Reich confecto :/ pro Primo Supaq pro Primo Tschuberl pro Mathia Mikulitsch, pro R Premek, pro quovis una a 30. X. T.W. ex cassa Caeciliana solvendae : fundus pro harum 4. missarum stipendio figatur aut super recuperandos illos nobis ademptos 700. fl. Caecilia-nos, aut super illos apud Franciscum Kasteliz haerentes, et ad censum in domo provinciae promovendos 147. florenos. Interea donee haec executioni dentur, Matrix/: tot annis prius ex cassa Caeciliana tot commoda percipiens :/ saltern ad 8, vel 10. annos tuto hos 2. fl. pro his 4. missis ex sua cassa persolvere potest. NB. fundi praedictarum primarum 3- missarum reperti sunt notati in Albo Caeciliano, nimirum confaederatis haec percepit pro missa Supa-niana 20. fl. g.m. pro Tschuberliana 34. fl. g.m. pro Mikulitschiana 30. fl. Cm. Pro missa Premekiana adsunt 13. fl. T.W. inclusi in magno Matricis Capitali 5000. fl. pag. 57. Nota Missae 4. fundatae super fundum Confaederationis Caecilianae radicatae /: vide supra declarationem in notatis pag. 40.41. de confaederatione Caeciliana, et pro ulteriori noti-tia, notata in Albo Caeciliano :/ hie et nunc usque ad certum novum fundum seniori Cooperatori ex cassa domestica Matricis a 30. X. T.W. solvendae cum 22da Novembris. 62 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Dechant zu Stein: Bedeckung 36/556. 111. # die Zurückerhaltung daselben mittels Exziedirung aus dem Cae-celianischen Bruderschafs Fond Sobald der Fond der von Primus Suppan, Primus Tschuberle, und Mathias Mikulitsch angeordneten Messenstiftungen eingezogen worden ist, und sich # nicht erwirken last, so fällt die Verbindlichkeit zu [?]irung dieser Stiftensten auf jenen Fond von selbst, dem dadurch der ganze Vertheil zugewachsen ist. Welches dem Lb. Déchante in Erledigung seiner (Einlage) diesfälliger Anhange hiermit erwiedert wird. 17.ten Jullij 1805: 63 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII < w*il^frfi.*!St&'h/'.f2z- A*. y9+ » «.»«V» g^>- * . */+^*« ***** t^py&t^^*, /z. * y^*y/~/y^' **7**j Faksimile: del druge strani dokumenta Supplementum, ki vsebuje zapis o obravnavanemu združenju Facsimile: part of the second page of the Supplementum containing data about the Society in question 64 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII q.?/ac/#/. 'jC/ /t4v SZi\ Szz.s1*?, e//*~Lé\ ^~*^ -y/^ é^^,jfc*~A- ~*<^'l*y&< CZv-^ćtJt. <$t&+^ ++++-LL+ Ste*-, j*JS «~^&* C+-**^&*. •~~~J- /#?. ¦: ' l i ¦ j..... * 1 : r : i i *..... rr-~ • 1: i i : ! : : t ! ? : i im* #> \zo U. mAtt*^ 1ST 1!> \$ il il H tO \1 10 XP ). Sledi kontrastni šesti del (65-72. takt), ki ima značilen meditativen karakter: v počasnem tempu (Lent) se križa pet serijskih nizov, ki vsi potekajo v pritajeni dinamiki (dva vpp in po eden vpppp,ppp in mß, kar daje temu delu glede na ostale bistveno drugačen značaj. Sedmi (73.-82. takt), osmi (82.-89. takt) in deveti del (90.-97. takt) so si med seboj precej podobni - skupen je hiter tempo, gostota, raznolika dinamika in točkasta razpršenost zvoka. Slednje še poudarja deseti del (98.-105. takt) -tempo je počasen, vzporedno pa potekata le dva niza, tako da so nastopi posameznih tonov (»točk«) le še nekoliko bolj raztegnjeni. Tako nas Boulez pripravlja na končni, enajsti del (106.-115. takt), v katerem se v hitrejšem tempu prepleta šest serijskih nizov v tihi dinamiki - značilna »punktualnost« je prisotna tudi tu, hiter tempo v kombinaciji s pritajeno dinamiko pa daje občutek izgubljanja in zamiranja. Iz tega kratkega opisa zvočnosti Boulezove skladbe lahko razberemo, da v skladbi ves čas prevladuje neenakomeren utrip povsem izoliranih tonov, ki med seboj niso v nikakršni povezavi. Tako značilno točkasto zaznavo gre povezovati s konstantnim menjavanjem registrov, hkratnim druženjem več serijskih nizov, ki potekajo v različnih ritmičnih vrednostih, dinamiki in artikulaciji ter v sorazmerno kratkih ritmičnih vrednostih (najdaljša je četrtinka s piko). Taka zvočna podoba je bila očitno skladateljev namen, saj je ohranil prevladujoči zvočni občutek s pomočjo drugih glasbenih parametrov - predvsem tempa v kombinaciji z dinamiko in artikulacijo, ki sta zvezani s serialno ureditvijo - tudi v delih, kjer poteka hkrati več nizov (gre za tretji, šesti in enajsti del) in se zato ritmično 85 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII pulziranje začne sprevračati v enakomeren utrip dvaintridesetink (prav zato tudi ne kombinira več kot šest nizov naenkrat). Ta zvočnost pa je bistveno nova: Boulez je razbil melodično linijo, se odpovedal motivično-tematskemu delu in enakomerni ritmično-metrični pulzaciji, s kombiniranjem različnih glasbenih parametrov pa tudi ukinil značilne napetostne linije med nižišči in viški (edini izstopajoči del v celi skladbi je meditativni šesti). Težko bi govorili tudi o specifični harmoniji, saj so sozvočja, ki nastajajo, več ali manj splet naključnega sovpadanja tonov iz različnih nizov. Ker se vsi nizi začenjajo hkrati, dobimo najgostejša sozvočja na začetkih posameznih delov. Analiza takih uvodov nas prepriča, da v teh sozvočjih ni najti urejevalnega principa oz. tonalnega središča. te i li fe S -V i» Zgornji primer kaže sozvočja z začetkov V., VIL, IX. in XIV. strukturnega odseka -največ nam izdaja že prvo sozvočje, v katerem so združeni dvakrat po trije sosednji poltoni (e-f-fis in c-cis-d). Akord ni grajen niti terčno niti po kakem drugem sistemu, je le rezultat sovpadanja šestih različnih serijskih nizov. Razpršenost tonov po različnih registrih nam tudi onemogoča, da bi razločevali med harmonsko »spremljavo« in melodijo. Tradicionalni glasbeni elementi so eliminirani in namesto njih se uveljavljajo novi. Prav zato dobiva racionalno organizirana serialna struktura dvojen pomen: na eni strani je Boulez z njo razbil tradicionalne glasbene parametre (harmonija, melodija, motivično-tematsko delo, metricno-ritmični impulz, oblika z viški in nižišči), po drugi strani pa razvil nov kompleksni sistem, s katerim je stare kategorije zamenjal z novimi: gostoto, razpršenostjo, hitrostjo in njihovimi spremembami. Ali nam daje analiza Oageovega dela drugačne rezultate? Music of Changes sestavljajo štirje deli, vendar pa gre bolj za abstraktno delitev, povezano z razmerjem 3 : 5 : 63/4: 63/4: 5:3V8, na katerem sloni formalna zasnova skladbe, sam glasbeni tok pa je drugače brez zarez in zaustavitev, zato ob poslušanju ne moremo ugotoviti, v katerem trenutku je nastopil nov formalni odsek skladbe. Music of Changes, zaigrana od začetka do konca brez premorov, se zdi poslušalcu napisana v enem stavku, katerega enoviti glasbeni tok tu in tam poživljajo spremembe v gostoti in tempu. Skladba je v resnici formalno zelo jasno koncipirana; štirje deli se še nadalje dele v 29 odsekov, ti pa so sestavljeni še iz krajših formalnih enot, ki štejejo po 3, 5,6 3/4 ali 3 V8 taktov. Na zvočnem nivoju so razlike med štirimi glavnimi deli zelo majhne - še najbolj očitno so različne 86 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII dolžine posameznih delov: prvi traja 4 minute in pol, drugi približno 19 minut, tretji in četrti pa vsak po 11 minut. Vse druge značilnosti posameznih delov pa so že v veliki meri odvisne od naključja, ki določa spremembo gostote, tempa in ostalih parametrov zvoka. Prvi del je najbolj razgiban in energičen, v drugem imamo že daljše odseke tišine (npr. med 54. in 62. taktom ter med 226. in 235. taktom), ki trajajo tudi več kot 20 sekund, poleg posameznih tonov, zvočnih agregatov in zapletenejših zvočnih sklopov pa Cage v tem delu uporablja tudi več drugih zvočnih efektov (igranje po strunah, glissando po strunah, različni udarci po ohišju klavirja ipd.). Tretji del prinaša še več tišine (srečamo jo že na samem začetku), zelo počasni pa so tudi tempi, saj prevladujejo oznake J63,80, 52, 60, 72, 84, 92, le v šestih taktih pa znaša tempo 184 četrtink na minuto. V zadnjem delu je dolgih pavz nekoliko manj, izžrebani tempi pa so še vedno v veliki meri počasni. Za natančnejšo analizo izberimo najhitrejši prvi del, v katerem je najmanj odsekov popolne tišine in je glasbeni stavek najbolj razgiban in kontrasten. Kratki prvi del obsega le tri enote, ki se nadalje delijo v skupine po 3, 5,63/4,63/4, 5 in 3V8 taktov (skupaj šteje torej 3x(3+5+63/4+63/4+5+3V8) = 3x295/8 = 587/8 taktov). Z vsako tako novo skupino je Cage s pomočjo treh kovancev in izdelanih tabel na novo določil gostoto in tempo, ki pa se nista nujno spremenila, saj so bila nekatera polja v tabelah prazna in tako niso označevala spremembe. Prav ta princip zapleta formalno podobo skladbe, saj ne prihaja vedno do kontrastnih prelomov - lahko se spremeni tempo, gostota pa ostaja nespremenjena; lahko je sprememba obojega minimalna ipd. Kombinacija sprememb gostote in tempa v vsakem formalnem odseku odloča torej o zunanji oblikovanosti skladbe. del || l 2 3 takti i 3 5 6 6 5 3 3 5 1 6 6 5 3 3 5 6 6 5 3 ...tüi?._____J 69 176 100 100 100 58 58 58 ': 76 76 108 108 108 • 108 184 184 184 63 relativna gostota 2 1 2 1 l ! 1 3 2 1 3 2 l 2 2 3 3 2 1 2 povezave glede ! t—J 1-----1 1 t | 1 1____ —1 % f *, , f UJ na tempo povezave glede t-l U-J J-l f , f f nf l_! 1 f • f 1 * na gostoto formalna delitev t-J t-J 1—i f J 1___ -----1 K * 1 1 Vil« po zvočnem vtisu Zgornja razpredelnica nam kaže, kako spremembe tempa ne sovpadajo s spremembami gostote, oboje pa tudi ni povezano s tremi velikimi deli, ločenimi med seboj z dvema taktnicama. Šele kombiniranje obojega daje formalno podobo, kot jo kaže zadnja vrstica v primeru, narejena na podlagi slušnega vtisa, ki je upošteval spremembe gostote in tempa. A tako drobljenje skladbe je nasilno, saj v resnici poteka v enem zamahu, vsakokratne spremembe pa ne prinašajo bistvenih kontrastov. Zato tudi ne moremo govoriti o nižiščih ali viških, kljub jasni formalni členitvi (določa jo razmerje) pa je razbita klasična periodičnost in vsakršen občutek natančne strukturiranosti. Podobno je razbit metrično-ritmični utrip, saj Cage uporablja najrazličnejše ritmične vrednosti, njihovo kombiniranje pa je bilo podvrženo naključnemu izbiranju - taktnice imajo tako v resnici le orientacijsko vrednost. 5 7 Naknadno določevanje gostote (število zvočnih nizov, ki potekajo istočasno) je praktično nemogoče, zato smo označili relativno gostoto s številkami od 1 do 3; 1 za redko teksturo, 2 za srednje gosto in 3 za zelo gosto. 87 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII V prvem delu je Cage izbiral zvoke iz štirih mobilnih tabel in štirih statičnih tabel. Prav zaradi slednjih se moramo vprašati, ali je mogoče, da bi kak muzikalno bolj izrazit zvočni kompleks iz štirih statičnih tabel prevzel vlogo motiva. Vendar pa je večina le-teh neizrazita, gre predvsem za zvočne agregate, ki se v zvočnem toku ne razvijajo, razdalje med njihovimi ponovitvami in kontekst, v katerem vsakič nastopajo (gostota, tempo, sočasni zvočni nizi, dinamika), pa nam onemogočajo, da bi si jih zapomnili. J = 100 (t. 13) J = 58 (t. 33) L=L= m mmmm p m jPPP Tako prepoznamo ponovitev bolj razvejanega kompleksa, ki ga še posebej karakteriziraju hitre repeticije (gl. zgornji primer), posebej nenavadna pa je zaporedna ponovitev zvočnega kompleksa v 38. taktu, ki pa je zgolj produkt naključja: Ob poslušanju skladbe se nam taka ponovitev zdi šokantna, kar nas le še utrjuje v prepričanju, da v Music of Changes ni več pravega motivično-tematskega dela. To pa velja tudi za melodiko. Posamezne komplekse je izbral skladatelj sam in nekateri - taki bolj razširjeni, ki niso sestavljeni le iz posameznih tonov oz. sozvočij - izkazujejo melodično logiko (imajo izrazito smer gibanja, specifični melodični lok ali logičen zaključek), vendar pa se te značilnosti v kombinaciji več kompleksov drug za drugim ter drug na drugem izgubljajo. Tako so značilne hitre spremembe registrov, načina artikulacije, jakosti in ritmičnega utripa, kar slabi občutek melodične linije in vse skupaj se sprevrača v neenakomeren utrip tonov, posejanih na najrazličnejše tonske višine. V tabelah so zvočni kompleksi sicer še urejeni z dvanajsttonsko tehniko, a je z naključno izbiro zvočnih kompleksov tudi učinek tega principa oslabljen. Isto velja tudi za harmonijo - če so posamični zvočni kompleksi v tabelah še koncipirani tradicionalno (srečamo tudi terena sozvočja), pa se v kombiniranju različnih zvočnih nizov njihove karakteristike izgubljajo, klasični akordi pa nimajo več svojih funkcij. Cage je bil prepričan, da je z Music of Changes ustvaril kompozicijo, ki se bistveno razlikuje od tradicionalnega glasbenega 88 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLQGICAL ANNUAL XXXVII stavka,58 kar dokazuje, da so ga gnale podobne želje kot Bouleza. A če je pri Boulezu povsem nov glasbeni stavek posledica racionalno organizirane serialne strukture, se to pri Cageu ne zgodi toliko zaradi glasbenega materiala, organiziranega v tabele - ta je lahko sam na sebi še celo tradicionalen - temveč zaradi vključitve naključja. Končni rezultat je torej podoben kot pri Boulezu - ne moremo več govoriti o harmoniji ali melodiji, glasbeni stavek se spreminja v neenakomerno utripanje najrazličnejših tonskih višin. Prepoznati ni tudi struktur (motivov), ki bi se ponavljale. Odločilno vlogo očitno prevzame spreminjanje gostote teksture. »Najbolj značilna spremeba v Music of Changesje sprememba gostote«,59 tej pa se pridružuje spreminjanje tempa, ki v resnici pripomore k zgoščevanju teksture. K temu, da se posamezni toni začno spreminjati v točke, pa doda svoje tudi konstantno spreminjanje dinamike, ki je še posebno izstopajoče na zelo gostih mestih. Tradicionalni glasbeni parametri- melodija, harmonija, metrum, motiv - se umikajo novemu instrumentariju; pomembne postanejo fizikalne lastnosti zvoka (frekvenca, jakost, gostota, hitrost ipd.) in bolj kot kdaj koli poprej je jasno, da se glasba odvija v prostoru in času. Iz kratkih analiz in opisa zvočnosti Boulezove in Cageove skladbe so razvidne vse podobnosti pa tudi razlike med deloma. Medtem ko je glasbeni material organiziran na skoraj identičen način, je bistveno drugačen postopek povezovanja izbranega materiala v zvočno tkivo (pri Boulezu stroga serialnost, pri Cageu že naključje). Zanimati pa nas mora končni rezultat dela obeh skladateljev, ki se kaže v zvočnosti njunih sl^adb. Analiza slednje nas utrjuje v spoznanju, da obe skladbi zvenita precej podobno. Slišimo lahko vrsto med seboj nepovezanih tonov, razpršenih v širokem ambitus, brez razločnega metričnega impulza v konstantnem, večkrat tudi skrajno kontrastnem menjavanju dinamike, zato je nemogoče iskati osnovne prvine tradicionalnega glasbenega stavka: melodijo - ni jasno, kateri toni naj bi bili nadrejeni in bolj pomembni, harmonijo - naključno sozvenenje tonov ni vpeto v procesualno harmonsko logiko, enakomeren in razpoznaven ritmično-metrični pulz je zabrisan, formalno ogrodje pa se ne naslanja več na motivično-tematsko delo (toni niso urejeni v skupine, ki bi bile prepoznavne in bi se v spremenjeni ali nespremenjeni obliki ponavljale) ali na vpetost glasbenega toka med vrhove in nižišča, temveč je veliko bolj odvisno od fizikalnih parametrov zvoka in njihovega spreminjanja - od gostote teksture, povprečne jakosti in frekvence posameznega odseka in števila glasbenih dogodkov na časovno enoto. Vprašati se moramo, kako je mogoče, da sta skladatelja prišla do tako zelo podobnih rezultatov s pomočjo, vsaj v osnovi diametralno nasprotujočih si konceptov. Delni odgovor verjetno leži v dejstvu, da se skladatelju komponiranje s skrbno premišljeno in vnaprej pripravljeno serialno strukturo, urejeno v mrežo vrst in »nadvrst«, ki nadzorujejo distribucijo vrst v skladbo, spreminja v slepi avtomatizem, pri katerem ima nad končno podobo skladbe prav tako malo nadzora kot skladatelj, ki se prepusti naključju. Predeterminirana struktura in igra z naključjem dajeta očitno zelo podobne razultate. Bolj kot ta ugotovitev in uganka, kaj imata skupnega skrajni red in navidezni kaos,60 pa je pomembno, da delo obeh skladateljev postavimo v zgodovinski kontekst - skladbi 8 Prim. : J. Cage, To Describe the Process of Composition Used in Music of Changes andlmagimry Landscape No. 4, str. 59- 9 J. Pritchet, The Music of John Cage, str. 88. 0 Prim. : Otto Kolleritsch (ur.), Musikalische Gestaltung im Spannugsfeld von Chaos und Ordnung, Dunaj, Gradec 1991. 89 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII sta vendarle nastali v istem letu (1951) in tako pričata o posebnem stanju glasbenega materiala in kompozicijske tehnike takoj po drugi svetovni vojni. Željo obeh skladateljev po vzpostavitvi povsem novega glasbenega jezika je tako gotovo moč povezovati s t.i. »točko nič«, ki je pri tem igrala dvojno vlogo: vojna je bila pomemben zgodovinski mejnik, ki je postavil vrsto etičnih vprašanj, zaradi katerih nihče ni želel obujati duha časa, v katerem je na oblast lahko prišla nacistična ideologija, na drugi strani pa je prav dolgoletna izolacija kot posledica vojne omogočila lažjo prekinitev s tradicijo. Ta korak pa vendarle ni bil tako enostaven, kar nam kažeta tudi obe »poti«61 - Boulezova in Cageova. Oba sta se namreč morala za trenutek popolnoma odreči lastni subjektivnosti (skrajna seriali-zacija in komponiranje z naključjem bistveno zmanjšujeta pomen avtorjevih odločitev za končno zvočno podobo) - šele tako sta lahko ušla močni senci tradicije in preteklosti. Kako radikalna je bila ta odpoved nam kaže tudi glasbeni material, ki ga je Boulez izbral za svojo skladbo Structures la- dvanajsttonsko vrsto in ureditev ritmičnih vrednosti je namreč prevzel iz Messiaenove skladbe Mode de valeurs et d'intensités. Sam Boulez razlaga, da na začetku iskanja povsem novega glasbenega jezika »ni želel delovati sam«,62 zato je izključil kar največ osebnih odločitev, ki bi izdajale njegov subjektivni okus in nagnjenja. Podobni »objektivistični« razlogi so ga vodili tudi pri izbiri inštrumenta63 -abstraktne ideje naj bi bilo mogoče uresničiti le v instrumentalnem mediju, pri čemer se klavir še »najmanj upira ekstremnim uporabam«,64 saj zveni v vseh registrih enako dobro in izenačeno. Pri izbiri ga torej ni vodila zvočna barva inštrumenta ali njegove kvalitete, pač pa pragmatično spoznanje, da ima še najmanj napak. V tej luči pa je potrebno obema skladbama priznati posebno dokumentarno vrednost, ki jo samo še potrjujejo spoznanja naslednjih generacij skladateljev, pa čeprav so večkrat ubrali pot, ki je bila bistveno drugačna od totalne serializacije ali naključja. Očitna je namreč postala razpoka med determinacijo in svobodo - serialisti so spoznali, da je s poudarjanjem posameznih elementov postajala zabrisana celota. 5 Zato so pričeli razmišljati bolj globalno - pomembni niso bili več posamezni toni, ki so do zdaj dajali značilne punktualne razsežnosti, temveč zvočna barva in tekstura kot posledici zlitja izoliranih tonov v enotni efekt, skladateljevo delo pa je tako postalo podobno slikarjeve-mu in glasbeni proces kolažu barv in ploskev. »Zvočne kompozicije«66 so imele torej svoj izvor v serialnih in aleatoričnih skladbah; pomembni sta postala akustika in zvok, ne pa več melodija, ritem, kontrapunkt ali posamezni parametri, kot je bilo to še pri serialistih. Nekaj podobnega je s svojo »statistično formo« nakazal že K. Stockhausen, še pomembnejše korake v to smer sta storila K. Penderecki in G. Ligeti, posebej poučna pa je izkušnja W. Lutosfawskega, ki naj bi prav s poslušanjem Cageovega Concert for Piano and Orchestra prišel do spoznanja, da lahko kompozicijski proces začne pri kaosu, ki ga 6 i Prim. : Hans Rudolf Zeller, Von einer (zeitweiligen) Korrespondenz, v: H.-K. Metzger, R. Riehn (ur.), Pierre Boulez, str. 164. 6 2 Pierre Boulez, Musikdenken heute 2, Mainz 1985, str. 41. 6 3 Zanimivo je, da so klavir izbrali za prve skladbe skoraj vsi serialisti - Boulez, Stockhausen {Klavierstück!), Messiaen {Mode de valeurs et d'intensités), Goeyvaerts, pri nas Srebotnjak in Ramovš - za klavir je napisana skladba Music of Changes, tudi Schönberg pa je prva dodekafonska dela napisal za isti inštrument. 64 P. Boulez, Musikdenken heute 2, str. 42. 6 5 Prim. : György Ligeti, Wandlungen der musikalischen Form, v. Die Reihe 7, Dunaj I960, str. 5-7. 6 6 Gl.: Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984, str. 373-391. 90 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII kasneje ureja - za celoto ni potrebna jasna determinacija vsakega detajla.67 Na podlagi tega spoznanja je razvil svoj tip aleatorike, pri kateri pa izvajalec še zdaleč nima tako prostih rok kot pri Cageovih poznejših skladbah. Kakršenkoli je že naš odnos do včasih precej abstraktne serialne glasbe Bouleza in Cageovega vključevanja naključja v kompozicijski in izvajalski proces, pa je potrebno kompozicjski razvoj obeh skladateljev, ki je, kakor nam potrjuje njuna korespondenca,68 nekaj časa potekal vzporedno, razumeti kot nujno fazo v razvoju glasbene umetnosti. Če je naslednja generacija skladateljev zaobšla obe skrajnosti - naključje so spretno kontrolirali (npr. glasba W. Lutoslawskega), serije so postale zgolj pripomoček in se niso več razraščale v kompleksno totalno organizacijo, pa tega ne gre razumeti kot korak »nazaj«. Spoznanj, ki sta jih prinesli stroga serializacija in Cageova aleatorika, ni bilo več mogoče zaobiti: glasbena govorica je bila odvisna od interakcije gostote, hitrosti, jakosti, registra in drugih lastnosti zvoka. Mislilo se je torej v novih glasbenih kategorijah, ki so postale pomembne prav s Cageovimi in Boulezovimi kompozicijami. Njune inovacije je nova generacija integrirala v zaokrožena umetniška dela, ki se z večjim deležem avtorjeve kontrole niso izmikale osebnemu izrazu.69 67 Cit. po S. Stucky, Lutostawski andhis Music, Cambridge 1981, str. 84. 6 8 Prim. : J.-J. Nattiez, The Boulez-Cage Correspondence. 69 H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, str. 380,381. 91 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII UDK 78 Xenakis:78 (44) Jean-Marc Chouvel Univerza v Reimsu Université de Reims Iannis Xenakis et la musique française, une filiation incomprise? Iannis Xenakis in francoska glasba, nerazumljiva povezava? Ključne besede: Iannis Xenakis, francoska gla- Mots clefs: Iannis Xenakis, musique française, sba, Olivier Messiaen, François-Bernard Mâche, Olivier Messiaen, François-Bernard Mâche, Pas-Pascal Dusapin cal Dusapin Povzetek Résumée Iannis Xenakis je v Franciji preživel vse svoje Iannis Xenakis a vécu en France l'intégralité de ustvarjalno obdobje. Brez dvoma je soočenje sa vie créatrice. C'est sans doute a la confronta- grškega duha in francoske glasbene kulture tisto, tion entre l'esprit grec et la culture musicale françai- kar je izoblikovalo skladateljevo prepoznavno se que l'on doit la singularité lumineuse du com- edinstvenost. Analiza tega soočenja od časa šolanja, positeur. Depuis la période de formation, et en še posebej, ko je spoznal Messaena, do poučevanja particulier la rencontre avec Messiaen, jusqu'a l'en- v zadnjih letih pa nam pravzaprav ostvetljuje bi- seignement des dernieres années, l'analyse de stvene sestavine francoske glasbe. cette confrontation nous éclaire en retour sur des composantes essentielle de la musique française. «Avec Xenakis, on se trouve au dela de l'histoire de la musique [... ] Et on se demande (avec une certaine angoisse meme) quelle est la nécessité (le sens le plus profond de cette nécessité) qui a conduit Xenakis a prendre radicalement parti de la sonorité 'objective' du monde contre celle d'une âme et de sa subjectivité sentimentale.1» On ne peut pas dire que l'importance d'un compositeur doive se mesurer a la fabrication de ses épigones. Dans ce sens, Pierre Boulez ou plus récemment Gérard Grisey, auront certainement eu plus d' 'aura', en France, que Iannis Xenakis. Non seulement Xenakis a toujours refusé d'enseigner la composition (de quelle tradition musicale aurait- Milan Kundera, in Regards sur Iannis Xenakis, Paris Stock, 1981, p. 24. 93 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII il pu véritablement se revendiquer?), mais il n'a jamais donné aux institutions qu'il a fondées un poids institutionnel qui en fasse des viviers de futurs clones musicaux. D'autre part, des compositeurs comme Francisco Guerrero en Espagne, ou Julio Estrada au Mexique sont probablement bien plus a meme de se revendiquer de la pensée de Xenakis que n'importe quel compositeur français. Xenakis est d'abord un compositeur Grec2, meme s'il acquiert la nationalité française en I9653. Et on ne doit sa venue en France qu'aux circonstances historiques assez troubles qui ont marqué sa vie, a la fin de la deuxieme guerre mondiale. Condamné a mort dans son pays, il fuit par l'Italie puis par la France en direction des États-Unis, ou vivait son frere, Mais sa qualité de communiste dans la résistance grecque ne rend pas ce pays particulierement indiqué. L'entraide de la communauté grecque a Paris, qui lui trouvera un emploi d'ingénieur, sera déterminante. Rien n'est tres évident, dans la place que prend la figure de Xenakis dans le monde de la composition en France, et sa mort, précédée de peu par une rétrospective bien timide au cours d'un festival Présence a la maison de Radio-France, ainsi que par un colloque organisé avec beaucoup d'énergie par Makis Solomos et le CDMC, n'a certes pas laissé le monde musical indifférent, mais a surtout révélé la distance prise par la musique française actuelle (du moins celle qui tient le haut du pavé médiatique et institutionnel) avec une des figures musicales les plus marquantes du vingtieme siecle, si ce n'est, a mon sens, la plus marquante. Car Xenakis pourrait bien se révéler etre, dans les années qui viennent, le repere d'exigence créative et intellectuelle a l'aune duquel nombre de productions musicales dont on nous rabat aujourd'hui les oreilles paraîtront manquer cruellement de sel. Avant d'analyser plus avant cette situation paradoxale de la figure de Xenakis aujourd'hui en France, il convient de comprendre un peu mieux comment cet émigré grec a pu rencontrer dans le Paris du milieu des années cinquante un contexte intellectuel et artistique suffisamment stimulant pour lui suggérer une ouvre aussi forte. Outre la rencontre avec Le Corbusier, qui l'embauche comme ingénieur dans son cabinet d'architecture, on ne peut faire l'impasse ni sur la rencontre avec Olivier Messiaen, ni sur celle avec Pierre Schaeffer et le GRM, et, bien-sur, sur les relations qu'il a eues avec Edgar Varese. La figure de Le Corbusier est certainement déterminante pour comprendre l'engagement de Xenakis du côté de la modernité. Meme si les relations entre les deux hommes se sont détériorées apres le conflit de paternité a propos du pavillon Philips a l'exposition universelle de Bruxelles en 1958, il est probable que l'on doit a l'architecte visionnaire une part non négligeable de l'intéret de Xenakis pour le calcul des structures et les fonctionnalités de l'espace. Au dela de l'aspect alimentaire (assez médiocre du reste) de »Il est tres difficile a définir. Premierement il est Grec - il n'y a rien a faire cette lucidité d'esprit, cette rapidité... »Si vous regardez le grand théâtre antique d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, c'étaient des gens prodigieusement intelligents mais c'étaient des sujets horribles. C'est affreux ! Ce sont des crimes épouvantables ! Il y a une certaine sauvagerie, et il y a un peu de ça chez lui. Il y a une certaine cruauté... oui. »Finalement, ce qu'il a fait: il s'est servi des mathématiques, il s'est servi d'architecture, pour composer, et ça a donné quelque chose qui est tout a fait génial, mais qui est tout a fait en dehors. Qui n'est qu'a lui. Que personne d'autre ne pouvait faire! Ça a un impact, une force. Ça a une puissance.« Olivier Messiaen, cité par Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard/ Sacem, 1981, p. 5. Gérard Condé, L'étoile Iannis Xenakis a rejoint sa galaxie, Paris, le Monde, mardi 6 février 2001, p. 35. 94 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII son travail, le contact avec Le Corbusier lui aura permis de situer son ouvre dans le grand mouvement de conquete de l'espace personnel par les outils de la raison qui constitue le fer de lance de la pensée moderne dans son application a l'architecture. Au dela, il y trouvera aussi sans doute un sens de la dimension, une certaine audace, et l'assurance que la nouveauté d'une proposition vaut toujours mieux que le confort d'une idée toute faite. Le Corbusier avait aussi dédaigné les études traditionnelles d'architecture aux Beaux-Arts, au profit d'une formation plus scientifique. Mais Xenakis n'est architecte que par nécessité et par hasard. Sa vocation la plus profonde le tourne vers la musique. Ses études dans ce domaine ont été, par la force des choses, un peu chaotiques. Il tente d'abord en vain de reprendre des études 'ordinaires' avec des professeurs aussi importants que Arthur Honegger ou Darius Milhaud. Sa premiere entrevue avec Honegger se cristallise autour de l'emploi des quintes et des octaves paralleles, qu'il revendique, ce qui lui vaut la fureur du maître. Ses rapports avec Milhaud ne sont guere plus enthousiastes.4 C'est alors qu'il fait la connaissance, en 1951, d'Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris! La personnalité de Messiaen est unique dans le paysage musical français. Et sa maniere de réagir, sa douceur et son ouverture d'esprit, a été pour Xenakis un véritable retournement. Messiaen comprend immédiatement qu'il a affaire a une personnalité hors du commun, que Xenakis est trop âgé (il a déja trente ans) pour des études traditionnelles, et il l'encourage a etre lui-meme, c'est a dire grec, mathématicien et architecte, dans sa musique. Messiaen n'a pas cherché a etre un 'maître' pour Xenakis. Il lui a donné quelque chose de plus essentiel peut-etre pour un artiste: un sentiment de confiance en soi. Il y a eu certainement entre Xenakis et Messiaen une forme de fascination réciproque que l'on peut entendre et comprendre dans la musique de chacun d'entre eux. Ainsi, certains passages particulierement denses et complexes de Chronochromie(196G) sont directement sous l'influence de la combinatoire sérielle en vigueur a l'époque (Boulez fut également éleve de Messiaen) mais aussi de modeles naturels peut-etre plus 'stochastiques'. '[...] la Nature, trésor inépuisable des couleurs et des sons, des formes et des rythmes, modele inégalé de développement total et de variation perpétuelle [...]' déclare Messiaen a l'exposition universelle de Bruxelles en 1958! Dans l'autre sens, si l'on ne peut pas noter une influence musicale directe de Messiaen sur le tout premier Xenakis, on peut se demander jusqu'a quel point les recherches de Xenakis sur la théorie des cribles a partir de I960 ne sont pas le prolongement des recherches de Messiaen sur les échelles ('modes') a transpositions limitées. L'emploi du Pelog javanais par Xenakis n'est peut-etre pas étranger a l'attrait des musiciens français pour une certaine forme d'exotisme musical. Dans une ouvre comme Tetora pour quatuor a cordes (1990), l'influence de Messiaen me paraît particulierement audible, laissée a découvert, dans des zones ou l'ambitus se restreint, par l'insistance sur des intervalles fétiches de Messiaen, comme la quinte diminuée descendante par exemple, et par des harmonisations paralleles elles aussi caractéristiques de la conception française (depuis Debussy) du rapport harmonie/timbre. Cf. Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard/Sacem, 1981, p. 41. 95 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII Ex. 1: extrait de Tetora de Iannis Xenakis pour Quatuor a corde (1990), M. 10-18 (avec l'aimable autorisation des édition Solabért, Paris). D'une maniere générale, les dernieres ouvres de Xenakis sont marquées par ce souci de la complétude harmonique et les couleurs développées par cette complexité (par exemple dans loolkospour orchestre de 1996) ne sont pas sans évoquer les accords couleur de 12 sons de Messiaen {Couleurs de la cité céleste..). Ce sera aussi Messiaen qui va introduire Xenakis aupres de Pierre Schaeffer: