Aleksandar Flaker POETIKA OSPORAVANJA Skolska knjiga, Zagreb, 1982 Pripadnik in celo eden izmed utemeljiteljev t.i. zagrebške šole je avtor zanimivega dela z naslovom Poetika oporekanja (Poetika ospora- vanja, odslej citirano kot PO), ki se v mnogočem naslanja na njegova prejšnja dela, predvsem na Stilske formacije iz leta 1976, in jih tako do­ polnjuje. Čeprav je Flaker specia­ list za rusko književnost, njegova dela daleč presegajo zgolj njen ok­ vir, saj se loteva celo takšnih vpra­ šanj, kot je jeans-proza, na področ­ ju literarne teorije pa uvaja nekaj novih terminoloških zvez, npr. »stilna formacija« in »optimalna projekcija«, ki sta obe kar se da po­ membni za preciziranje pojma avantgarda. Tu je Flaker opravil pomembno delo in sodi med zani­ mive razmišljevalce o avantgardi v jugoslovanskem okviru in čez. Pri tem prihaja v tiho ali glasno pole­ miko z danes vodilnimi tezami na tem področju, ko na eni strani ugo­ varja »prvaku« definiranja pojma avantgarda Madžaru Szabolcsiju, po drugi strani pa nasprotuje Jea­ nu VVeisgerberju in njegovemu belgijskemu centru za preučevanje avantgarde. Slednji namreč po­ imenuje osnovne tipe avantgarde po gibanjih, hkrati pa teži k rekon­ strukciji temeljnega modela in k preučevanju njegovih transforma­ cij; zaradi tega je prisiljen najprej določiti »strukturo francoskega nadrealizma okrog 1924«, da bi na tej osnovi lahko začrtal njegove spremembe od Belgije od Bližnje­ ga vzhoda, pri tem pa očitno ne more priti do nekega nadrejenega pojma, ki bi povezoval in zajel vse te dejavnosti. Flakerjevemu mode­ lu avantgarde tak način seveda ne more biti pogodu. S Szabolcsijem se ne strinja v nekem drugem, zelo bistvenem detajlu pri preučevanju avantgarde, saj Szabolcsi definira avantgardo ko »zbir gibanj« (v tem je podoben VVeisgerberju), s tem pa po Flakerjevem mnenju postav­ lja v prvi plan manifeste in progra­ me, ne pa umetniških del. Ko nam­ reč Szabolcsi definira avantgardo kot gibanje, ga »postavi nasproti nečemu, kar niso gibanja, ampak dela« (PO, 324). Pri tem gre za p ro ­ blem »različnih gibanj« oziroma za »osnovne tipe avantgard, imenova­ ne po gibanjih«, kar je nedvomno povezano z dejstvom, da je gibanje postavljeno nasproti delu (v pr­ vem primeru pri Szabolcsiju), ozi­ roma da je treba rekonstruirati »temeljni model«, kot to počne VVeisgerber. Pri rešitvi tega problema, ki je skupen Szabolcsiju in VVeisgerber- ju, Flaker očitno ne izhaja iz razis­ kovanja posameznih avantgardnih gibanj, da bi na tej osnovi odkril te­ meljni model, pa tudi ne iz preuče­ vanja programov in manifestov, ampak iz tekstov samih, ki v dolo­ čenem razdobju »kažejo številne sorodnosti, ne glede na to, kako razlagajo svoje postopke njihovi avtorji« (PO, 220). Uvedbo občega pojma avantgarda za vse te razno­ rodne pojave med leti 1910-1930 utemeljuje Flaker z družbeno funkcijo teh tekstov kot umetniš­ kih izdelkov. Ob njihovi analizi »lahko opazujemo, kako se estet­ sko prevrednotenje sveta, kar je iz­ hodišče vsakega avantgardnega teksta, postopoma veže z drugimi funkcijami: z moralno, etično in končno s socialno - z zadnjo celo v smislu politične revolucionarnos­ ti.« (PO, 326). Po Flakerjevem mne­ nju torej opravičila za uvedbo ob­ čega pojma avantgarda ni mogoče iskati v rekonstrukciji temeljnega modela, ampak kvečjemu v druž­ beni funkciji »vseh modelov«, prav tako pa ne v analizi programov in manifestov, ki »lahko samo poma­ gajo pri odkrivanju nekaterih avantgardnih intencij (in) ponudi­ jo neko splošno orientacijo.« Poleg tega izhaja Flaker tudi iz dejstva, da so predm et literarne zgodovine estetsko funkcionalizirani teksti in da potemtakem tudi »predmet preučevanja avantgarde ne morejo biti zgolj avantgardni programi in manifesti (...) ampak najprej tek­ sti, od katerih pričakujemo po­ udarjeno poetično funkcijo.« (PO, 20). Flaker zato nasprotuje tistemu definiranju, ki kot avantgardo oz­ načuje »struje in tendence z dobro definiranim programom na estet­ skem, filozofskem in pogosto tudi na političnem planu«, saj pomeni takšno razumevanje problema »poenostavitev, ki ne pride dlje od zbiranja programov in manifestov in pogosto tudi konča z njihovim citiranjem.« (PO, 22). Na tem mes­ tu je treba opozoriti, da Flaker pri svojem vztrajnem raziskovanju zgolj estetsko funkcionaliziranih tekstov, katerih temeljna značil­ nost je družbenost, zaide v proti­ slovje s svojo trditvijo, o kateri bo še govor, da je avantgarda antifor- mativna formacija in da ji je le malo do samih izdelkov, zato razlo­ gov za skupni pojem avantgarda ni mogoče iskati na tem nivoju. Res pa je, da Flakerju tu manjka na­ tančnejša opredelitev in razčleni­ tev zgodovinske avantgarde, ki bi mu šele omogočila spoznanje, daje družbenosti največ tam, kjer sploh ni več tekstov kot umetniških iz­ delkov, se pravi v radikalni avant­ gardni antiformaciji, če naj to po­ vemo flakerjansko. Prav tako bi moral natančneje opredelili sam pojem manifesta, saj ga ni mogoče kar preprosto odpraviti in s tem enkrat za vselej rešiti problem. Pri­ ložnosti, ki se mu je ponudila ob obravnavi razmerja avantgarda - mimesis, preprosto ni izrabil, da bi skoznjo pokazal na gnoseološki moment v avantgardi, s tem pa m orda tudi na pomen tradicional­ nih literarnih struktur za obstoj same avantgarde in za odnos, ki ga imajo do te problematike literarne in umetnostne znanosti. Kot že rečeno, se je Flaker za­ deve lotil »od zgoraj« in jo poglab­ ljal vse od svojih prvih del do naj­ novejše Poetike oporekanja. V ta namen se zdi upravičena apli kaci ja pojma stilna formacija (Flaker se ima za njegovega izumitelja) na sam pojem avantgarda. Že v Stil­ skih fomiacijah iz leta 1976 govori o tem, da bi obči pojem avantgarda utegnil rešiti številne dileme, pred katerimi se znajdevajo literarni zgodovinarji 20. stoletja. Prav z nje­ govo pomočjo in ne zaradi kakega terminološkega fetišizma utegne­ mo prekriti različnosti, kakor jih srečujemo pri pojavih v evropski literaturi med 1910 in 1930. Samo v primeru, če pojem avantgarde od­ lepimo od označevanja posamez­ nih pesniških in umetniških gi­ banj, ki so se ponašala z njim, dobi­ mo nadrejen, obči pojem, ki zaje­ ma vsa ta gibanja v celoti. S tem v zvezi je zanimivo pripomniti, da Flakerjevo najnovejše delo bistve­ no ne dopolnjuje Stilskih formacij, ki so v našem prostoru prve posku­ šale vzpostaviti in trdneje zakoliči­ ti pojem avantgarde z vsemi njego­ vimi potrjujočimi in zanikujočimi določili. V Poetiki oporekanja pa lahko že jasno ugotavlja, da je med leti 1970 in 1980 pojem avantgarde doživel široko znanstveno upora­ bo, saj se je, kot pravi, »pri posku­ sih sinteze zelo raznorodnega ma­ teriala očitno pojavila potreba po nadrejenem pojmu« (PO, 10). Tako se torej pojem avantgarda kot lite­ rarnozgodovinska kategorija vse bolj ustalja tudi pri nas, kljub sla­ bostim, ki jih prinaša s sabo, saj ga je mogoče uporabiti kot »reklam­ no parolo za številne umetniške podvige« (J. Wierzbicki); uporabiti pa ga je mogoče tudi za t. i. sedem­ deseta leta in tu leti Flakerjev oči­ tek predvsem na nas Slovence, češ da smo pri rabi tega pojma nepre­ cizni - čem ur bi za zdaj le stežka oporekali. To je danes tem manj upravičeno, ker je avantgarda v svetu že ustaljen literarnozgodo­ vinski pojem, ne nazadnje pa tudi zato, ker danes že živimo v času po avantgardi, ki je prav tako dobil svoje ime: postmodernizem. Rekli smo že, da je Flaker de­ finiral avantgardo kot antiforma- tivno formacijo in se pri tem oprl na pojem stilne formacije, ki ga je sam »izumil« in ga prvič uporabil v članku o realizmu leta 1958, z željo, da bi se odtrgal od pojmov »smer« in »metoda«, za katerima sta stali pozitivistična in normativna kon­ cepcija literarne zgodovine. Pojem stilne formacije se je zdel takrat Flakerju primeren za označitev zgodovinskih stilnih enot, hkrati pa je ustrezal marksistični histo- riografiji in njenemu pojmu druž­ bena formacija. Ob neustreznosti tradicionalnih literarnozgodovin­ skih pojmov je bil to vsekakor spodbuden poskus. - V zvezi z avantgardo pa se seveda zastavlja bistveno vprašanje, ali jo je mogo­ če imeti za celovito stilno formaci­ jo ali pa jo določati samo kot estet­ sko prevrednotenje vsega prejšnje­ ga. Odgovor je jasen in določen: avantgarda ne ustvarja celovitih del, kot se je to dogajalo v tradicio­ nalnih stilnih formacijah; njeno »sevanje je pomembnejše od nje­ nih uresničitev, obseg delovanja na literaturo (pa) veliko večji od njenega jedra, zato je jasno, da o avantgardi kot stilni formaciji ne moremo govoriti, oziroma lahko o njej govorimo samo pogojno, ved­ no znova poudarjajoč (...), kako se upira kakršnemu koli novemu in zaprtemu sistemu.« (Stilske forma­ cije, 208). Toda kljub temu, da je avant­ garda antiformativna formacija, kljub temu, da se bolj predaja ust­ varjalnosti kot pa izdelovanju, kljub temu, da je ni mogoče pre­ učevati s stališča estetskih teorij o lepem in da zanjo ne veljajo več tradicionalne estetske kategorije skladnosti, stilne enotnosti, vzviše­ nega, tragičnega in kar je še teh pojmov, kljub temu, da je presegla Batteuxov pojem beaux arts, po Flakerju še ne pomeni, da je pretr­ gala vse stike s tradicijo. Prav z es­ tetskim prevrednotenjem estet­ skih norm tradicionalne umetnos­ ti avantgarda desemantizira po­ dedovane strukture (znani primeri so Malevičeva prekrižana Mona Liza, Duchampsova Mona Liza z brčicami itd.), pri čemer te po­ dedovane strukture dobijo nov in nesluten, v tradiciji popolnoma nepredviden pomen, se pravi, da se resemantizirajo. V tem je meta- tekstualnost avantgarde kot anti- formativne formacije, saj vedno na tak ali drugačen način sodeluje s tradicijo, kajti samo iz takšnega so­ delovanja z njo je mogoče preiti v njeno zanikanje in zmaličenje; ne­ česa, kar ne bi obstajalo, pač ni mo­ goče prevrednotiti. Metatekstual- na funkcija je v številnih primerih zelo pomembna za samo razume­ vanje tekstov, saj jih brez nje ne bi mogli dešifrirati. Pri tem Flaker postavi naslednje pravilo: »Koli­ kor je .citatni’ tekst bližji avtor ju ali pa pripada tradiciji, ki je funkcio- nalizirana v formaciji neposredno pred avantgardo (antični mitemi), toliko izrazitejša je njegova dese- mantizacija, kolikor bolj pa je tekst .oddaljen’ oziroma manj navzoč v zavesti dobe, toliko manjša je tudi možnost za polemiziranje z njim in zato lahko govorimo o njegovi re- semantizaciji v novem kontekstu.« (PO, 43; tu za prim er navaja Bre­ chtovo delo.) Hkrati s tem in kljub temu pa se avantgarda odpoveduje razlagi ali interpretaciji, pri kateri bi med delom in sprejemalcem ob­ stajal še tretji element - kritik, in­ terpret desemantiziranih in rese- mantiziranih struktur. Edino, kar avantgarda dopušča in zahteva, je znanstvena pojasnitev njenih po­ stopkov ali pa estetska provokativ­ nost kritike same. Flaker za primer navaja ruski formalizem kot spremljajoč pojav ruske avantgar­ de. Znotraj formalizma je bilo »za­ res zelo malo take kritike, ki bi avantgardna dela razlagala spreje­ malcu« (PO, 338). To pa je po Fla­ kerju značilno tudi za sodobne po­ jave, ki se vežejo na avantgardno tradicijo. Strukturalizem prav tako ne razlaga del in jih ne interpretira, poskuša jih znanstveno analizirati in se s svojim jezikom prav tako oddaljuje od sprejemalca. Ce si obudimo v spominu, da avantgarda ob estetskem prevred­ notenju sega tudi po širših in učin­ kovitejših sredstvih, kot sta druž­ beno in moralno prevrednotenje, opazimo paradoksalni položaj, v katerem se je znašla. Flaker celo meni, da avantgarda ne more osta­ ti zgolj pri estetskem prevrednote­ nju, ampak se m ora tudi politično funkcionalizirati, kar postane tako rekoč dnevna praksa v času zgodo­ vinskih avantgard, posebej med leti 1917 (čas Oktobra in po njem) in 1930. Flaker ta problem umet­ niške in socialne revolucije rešuje na preizkušen način, pač tako, da sooči dve tezi, kjer po prvi ne bi bilo resnične avantgarde brez so­ cialne revolucije, po drugi pa je za­ deva ravno obratna. Obe tezi sta bili zgodovinsko preverjeni in skušnje, ki so jih umetniški avant­ gardisti imeli ob tem, so bile tragič­ ne predvsem zanje. Namesto da bi Flaker na tem mestu poiskal res­ nične vzroke za takšen tragičen zgodovinski nesporazum med po­ litično in umetniško avantgardo, se je zatekel v stereotip, ki se kaže v »nasprotju med potrebami so­ cialne revolucije in tem, kar ime­ nujem kulturna revolucija, z ene strani, in revolucijo v umetnosti, ki tem potrebam ne sledi, z druge strani« (PO, 337). Kot tipičen pri­ m er takega nesporazuma navaja Flaker dihotomijo med Leninovi­ mi tezami o kulturni revoluciji, ki je želela opismeniti milijonske rus­ ke množice in jim skladno s tem ponuditi tudi »pismeno« umet­ nost, in rusko avantgardo, ki seve­ da tradicionalnemu okusu te mno­ žice niti približno ni ustrezala. Po Flakerjevem mnenju je vzrok za nastanek tragičnega nesporazuma konflikt med receptivnimi mož­ nostmi širokih množic in avantgar­ dnimi strukturami, pri čemer je očitno, da Flaker izpusti tretji ele­ ment, element družbenih revolu­ cionarjev in njihove kulturne poli­ tike; nastali konflikt je ravno kon­ flikt med prvim in tretjim elemen­ tom, ki se med seboj razlikujeta po različnih pristopih k obvladovanju tega sveta, kjer politična moč rav­ na s svetom po načelu absolutne subjektivitete in dejanskega obvla­ dovanja in gospostva nad svetom, umetniška avantgarda pa po nače­ lu izpraznjene subjektivitete in imaginarnega obvladovanja sveta. Flaker sicer pravilno ugotovi, da avantgarda ne more ostati zgolj pri estetskem prevrednotenju tega sveta, ampak se mora nujno zateči tudi k socialnemu in moralnemu, vendar pa ne razloči ciljev in sred ­ stev, ki jih uporabljajo pripadniki obeh optimalnih projektov, in tako vidi krivca v neukih množicah, ne pa v popolnem razhajan ju polil io­ ne in umetniške avantgarde glede sredstev, kako priti do skupnega cilja. Flaker trdi, da avantgarda po naravi stvari prehaja iz estetske v politično revolucijo, v resnici pa je avantgardi imanentna revolucija izpraznjenega subjekta in imagi­ narnega načina obvladovanja tega sveta že od vsega začetka. Ce smo na začetku rekli, da je družbena funkcija tisti element, ki opravičuje uvedbo pojma avant­ garda v znanstveno rabo, potem moramo zdaj dodati še to, da Fla­ ker to funkcijo izvede iz same strukture tekstov, pri čemer pa za­ ide v nevarnost, ki grozi tako rekoč vsem raziskovalcem avantgarde, da jo najprej razumejo kot »socio­ loško, šele nato pa tudi kot estet­ sko kategorijo« (PO, 326). Flaker poskuša problem rešiti tako, da definira posamezne postopke, ki so značilni za avantgardne tekste, in prek teh pride do družbene funkcije. Tako naj bi avantgardni teksti razbijali kategorijo časa in prostora, rušili evklidovski pro­ stor in ga poskušali reorganizirati v skladu z einsteinovskim prosto­ rom in časom; uporabljali naj bi montažo, desemantizirali in rese- mantizirali naj bi podedovane ele­ mente in strukture itd. Vse to ne kaže le na posamezne inovativne postopke, ampak direktno na so­ cialno naravo in usmerjenost avantgarde. Seveda pa Flaker pri­ znava, da je prav ta »prehod s pod­ ročja strukturalne analize k sinte­ tičnemu sociološkemu sklepu očit­ no najtežji problem, ki se nam za­ stavlja« (PO, 327). Znotraj same avantgarde je problem družbenosti docela jasno definiran in nazorno prakticiran na ta način, da estetskemu pre­ vrednotenju kaj hitro sledi pre­ skok v življenje, v /.unajestetski prostor, vendar se ta težnja tpo Flakerju) dejansko posreči le v pri­ meru, če avantgarda doživi druž­ beno funkcionalizaeijo. Tako vidi Flaker v vse večji deestenzaciji lite­ rature in umetnosti možnost za vse večjo estetizacijo vsakdanjosti in njenega urbanega prostora. Danes ^ares živimo v kar se da estetizira­ nem svetu, čeprav to na žalost še ni svet po človekovi meri. Toda, koi piše Flaker, če živimo na geomei rično vse bolj pravilno oblikova­ nem planetu, za to ne smemo krivi­ ti očeta geometrizma Cezanna, kot za Stalinov hierarhizirani svet nis­ mo obdolžili Marxa. Flaker razloži ta prehod i/. zaprtega prostora umetnosti v odprti prostor vsakda­ njosti kot kanonizacijo bistva same avantgarde, ki s tem preneha biti avantgardna. V zvezi s problemom estetiza- cije sveta je tudi vprašanje opti­ malne projekcije (Flakerjev po­ jem), ki je v mnogocem blizu Blo- chovemu pojmu konkretne utopi­ je, če ni celo istoznačen z njim. Gre preprosto za to, da je treba razliko­ vati optimalno projekcijo od ka­ kršnega koli utopičnega projekta, ki je načeloma neuresničljiv, opti­ malna projekcija pa pomeni giba­ nje in s tem ponuja možnost ures­ ničevanja. Ce je temeljna funkcija avantgardnih tekstov estetsko pre­ vrednotenje, nanj pa se po nu jnost i stvari veže tudi etično in družbeno prevrednotenje, je to mogoče prav zaradi optimalne projekcije, ki je avantgardi inherentna. »Atribui optimalna’ predpostavlja možnost izbire med drugimi možnimi pro­ jekcijami (...) Optimalna projekci­ ja ne označuje idealno strukturira­ nega prostora v prihodnosti in ga tudi ne poskuša definirati, ampak označuje gibanje kot izbor 'opti malne variante' pri preseganju res­ ničnosti (...) V bistvu je avantgar­ da v svojih reprezentativnih tek­ stih nasprotna utopiji in zavrača vsakršno postvaritev ideala (...)« (PO, 66). Se pravi, da Flaker po­ vsem zanika utopičnost avantgar­ dnih tekstov in sprejema kot ve­ ljavno samo »večjo ali manjšo mero zgodovinske konkretizacij takšne projekcije, odvisno pač od stopnje družbene funkcionalizaci- je teh tekstov« (PO, 29). Takšen je položaj vsaj do konca dvajsetih let, v tridesetih letih pa že naletimo na polome posameznih optimalnih projekcij in s tem tudi na notranji zlom avantgardnega koncepta. Tekstov iz tridesetih let ni mogoče več neposredno funkcionalizirati I.OBERIU, nadrealizem), kar po Flakerjevem mnenju pomeni »kri­ tiko struktur, ki so nastale z izho­ diščem v revoluciji, zlom ujemanja optimalne projekcije /. realnim zgodovinskim dogajanjem« (PO, 29); optimalna projekcija ostane morda le še v programskih zapisih posameznih nadrealistov Vendar smo že pokazali, da je taka inter­ pretacija neustrezna, saj sta se op­ timalna projekcija realne politične revolucije in umetniška revolucija ujemali le v skupnem cilju, ne pa tudi v sredstvih, s katerimi bi se dalo ta cilj doseči. Tako torej ne more biti govora o zlomu ujemanja optimalne projekcije /. realnim zgodovinskim dogajanjem, ko pa na nivoju obvladovanja objektiv­ nega sveta od vsega začetka obsta­ ja razlika med obema projektoma. Za nas je morda posebej zani­ mivo Flakerjevo gledanje na raz­ merje med avantgardo in romanti­ ko, ker se tu ob metodi primerja­ nja med evropskimi literaturami dotika nekaterih pomembnih pro­ blemov slovenske literature. Koso­ velov avantgardizem poveže tu s »kozmopolitskim slovenstvom« Franceta Prešerna, pač v tistem smislu, kakor je avantgarda ra­ zumela pojme kozmos-kozmopo- lis-revolucija. Kosovel je bil pač kot Slovenec v privilegiranem po­ ložaju glede na Krležo, ki ni imel za sabo Prešerna, pa se je zato moral nasloniti na Bvrona in Petofija. Na koncu naj se dotaknemo samo še enega vprašanja, kjer se s Flakerjem prav tako ni mogoče strinjati. Ce si namreč na vso moč prizadeva za uvedbo pojma avant­ garda v znanstveno rabo, je po­ vsem nerazumljivo, da ne spreje­ ma pojma neoavantgarda in da na­ sploh o dogajanju med leti 1950-1970 le malo pove, čeprav priznava, da smo v osemdesetih le­ tih že v času po avantgardi in da si je tudi avantgardno dogajanje po drugi svetovni vojni našlo svojo teoretsko utemeljitev, ki to dejav­ nost, tako kot nekdaj ruski forma­ lizem, znanstveno komentira. Fla­ ker torej priznava, da je dejavnost v šestdesetih in sedemdesetih letih DOKUMANTA- CIJA avantgardna, zavrača pa pojen. neoavantgarda, češ da gre pri ten i za »pogret« pojem o »pogreti« de­ javnosti; v primeru pa, da bi šlo za povsem novo dejavnost, pravi, bi bilo treba temu ustrezno najti tudi novo poimenovanje. Glede na mednarodno uveljavitev pojma neoavantgarda, pa tudi glede na realna zgodovinska dejstva se zdijo ti Flakerjevi ugovori nerazumljivi in nesprejemljivi. Menda ni mogo­ če reči, da je neoavantgardna de­ javnost »pogreta« zato, ker gre tudi pri njej, tako kot pri zgodovinski avantgardi, za poudarjanje zgolj eksplicitnega avtentičnega dela, ki zanj končni rezultat sploh ni po­ memben, ali ker se ničenje um et­ nosti nadaljuje z nezmanjšano in­ tenziteto, ki vodi v vse večjo scien- tifikacijo, in jo v zadnji fazi zamenja »ničelni« izdelek. Prek revolucije izpraznjenega subjekta in njegove­ ga imaginarnega obvladovanja tega sveta se neoavantgarda naj­ tesneje navezuje na optimalno pro­ jekcijo zgodovinske avantgarde in ji zato tudi upravičeno gre to ime. Kontinuiteta med obema avant­ gardama povsem očitno obstaja, čeprav jo je nasilno pretrgal teror ob koncu tridesetih let, medtem ko se je v osemdesetih letih »nenasil­ no« prelila v postmodernizem ozi­ roma v postavantgardo. Seveda pojem avantgarda in njegova analiza ni edina in pogla­ vitna tema najnovejše Flakerjeve knjige. Ukvarja se še s hrvaško književno levico in z njo povezano hrvaško avantgardo, predvsem s Cesarcem in Krležo, ukvarja se z /enitizmom, s »hrvaškim« nadrea­ lizmom itd. S tem v zvezi skuša o- predeliti tudi pojav književne levi­ ce nasploh in daje kronološki pre­ gled vseh z njim povezanih dogod­ kov med leti 1917 in 1947. Številne so teme tretjega dela Flakerjeve knjige; tu avtor med drugim preučuje razmerje pesništ­ va in tehnične civilizacije, govori o dezintegraciji ruskega romana gle­ de na njegovo kanonizirano realis­ tično uresničenje, pa še o Jovceovi usodi v ruski literaturi in filmu in njegovem izgonu 1934 itd. Čeprav tega v podobnih izdajah nismo bili vajeni, se Flakerjeva knjiga konča z dvema intervjujema, v katerih go­ vori o avantgardi, marksizmu in re­ voluciji in pri tem zajame vsa bist­ vena vprašanja, ki jih je v takem okviru mogoče postaviti vse od de­ finiranja pojma avantgarda in (s tem v zvezi) polemiziranja z znani­ mi stališči o teh vprašanjih pa do vprašanj o mimesis, manifestih, neoavantgardi, estetizaciji vsakda­ njosti, razmerju med avantgardo in romantiko in še o čem. Skratka, pred nami je delo, ki se bo treba z njim ukvarjati vsakič, ko bo beseda o moderni evropski in jugoslovanski literaturi in umet­ nosti, pa tudi takrat, kadar bo tre­ ba znova dokazovati smiselnost in racionalnost uporabe pojma avantgarda. Janez Vrečko KARTOTEKA TUJIH AVTOR­ JEV IN SLOVENSKIH LITE­ RARNOTEORETIČNIH TER­ MINOV Najbrž tudi na področju lite­ rarnih ved ni več potrebno pose­ bej utemeljevati, kolikšen je po-, men dokumentarnega gradiva za sleherno raziskovalno in za marsi­ katero študijsko delo. Res je sicer, da biografski, bibliografski, krono­ loško zgodovinski podatki v sklo­ pu literarnoznanstvenih raziskav in zlasti v ustroju njihovih končnih izdelkov nimajo več tako močno poudarjene ali celo absolutizirane vloge kakor pred desetletji in da se je težišče dela premaknilo na mi- selno-teoretično raven, toda doku­ mentacija vendarle še zmeraj osta­ ja njegov nepogrešljivi temelj in okvir. To velja že za individualno obravnavo kakega ozkega pro­ blemskega izseka in še toliko bolj