Nina Kudiš Buric, Rijeka
slikarstvo 17. i 18. stoljeca na otoku krku: novi prijedlozi za SERAFINA Schöna, francesca pittonija i giambattistu crosata
1. Oltarna pala Gospe Karmelske iz župne crkve u Vrbniku
Treci oltar na lijevoj strani jednobrodne župne crkve Uzne-senja Marijina u Vrbniku na otoku Krku posvečen je Gospi Karmelskoj. Rijec je o mramornom oltaru slavolucnog tipa i jednostavnih oblika, na cijem stipesu postoji natpis koji ga datira u 1933. godinu.1 I njega je poput drugih oltara smještenih uz bocne zidove crkve, u razdoblju od 1926. do 1933. godine, izradio krcki ^desar Franjo Francic, porije^dom iz Baške, kako bi zamijenili one starije.2 Izvorni je oltar Gospe Karmelske bio podignut 1642. godine, o cemu je svjedocio izgubljeni natpis koji se je na njemu nalazio: Il R.do pre Fran.co Sparosich Bilaz ad ho-nore de Dio et della B.ta Ver.ne del Car.ne MDCXXXXII.3 Godinu dana nakon što je pop Frane Sparožic dao podici oltar, tocnije u oporuci od 23. prosinca 1643., njegov otac Jure Sparožic, zvan Biljac, dodatno ga
1	Natpis glasi: Na uspomenu/ 1900 godina žrtve spasenja/ Isusa Krista/ u svetoj godini/ 1933.
2	Mihovil Bolonič, Ivan Žic Rokov, Otok Krk kroz vjekove, Zagreb 1977, pp. 143-144; Mihovil Bolonič, Vrbnik nad morem: odpočetka do propasti Austro-Ugarske, Krk 1981 (posebno izdanje Krckog zbornika, br. 3), pp. 139-147; Marijan Bradanovi č, Skica povijesnog urbanisticko-arhitekton-skog razvoja Vrbnika, Zbornik 900godina Vrbnika, Vrbnik 2002, p. 53. U vrijeme apostolske vizitacije Augustina Valiera što se je na Krku odvila 1579. godine, vrbnicka je župna crkva bila trobrodna. Krajem 16. stoljeca crkva je doživjela znacajnu pregradnju koja ukljucuje i promjenu orijen-tacije gradevine, a zatim je ponovno preuredena 1825. godine. Marijan Bradanovic smatra da je sadašnja kapela Bogorodice od Ruzarija koja se odlikuje kasnogotickim stilskim oblicima, u stvari, ostatak svetišta starije župne crkve, orijentirane u smjeru istok-zapad.
3	Ivan Grškovič, Vjekoslav Štefanič, „Nike uspomene starinske" Josipa Antuna Petrisa (1787-1868), Zbornika za narodni život i običaje Južnih Slavena, XXXVII, 1953, pp. 133, 134, nn. 4, 18. Natpis je zabilježen u ru-kopisu Ivana Kukuljevica Istranski nadpisi što se cuva u Arhivu Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti.
1. Serafin Schön, Gospa Karmelska sa svecima, 1642., ulje na platnu, župna crkva Uznesenja Marijina, Vrbnik (otok Krk)
obdaruje. Više od dvjesto godina kasnije, vrbnicki kronicar Josip Antun Petris ovako opisuje oltar Gospe Karmelske: „Zatim dolazi oltar Go-spoje B. D. Marije od Karmela, receni Karmena. Ovi bil je ucinjen od popa Franciska Sparožica, kako se na njemu štije i nadaren s njegovim blagom i njegova oca Jurja Sparožica recenog Bilca, kako na tištamentu 1643. A imijaše i svoju brašcinu ovi oltar, koja bi razorena kad i druge od Franceza."4 Kada je vrbnicka bratovština Gospe Karmelske bila osnovana nije poznato. Ona se prvi put spominje 1650. godine, no cini se da je postojala i ranije. Moguce je pretpostaviti da se datum njezina osnutka podudara s datumom podizanja oltara.5
Pala koja se danas nalazi na oltaru Gospe Karmelske u vrb-nickoj župnoj crkvi, sasvim sigurno potjece s izvornog oltara iz 1642. godine (sl. 1). Ona prikazuje Bogorodicu s Djetetom i sv. Katarinom, sv. Franjom Asiškim, sv. Jeronimom i sv. Ursulom. Marija sjedi na obla-cima okružena andelima držeci u desnoj ruci, baš kao i veliki andeo s desne strane škapular, dok se pri dnu pale, izmedu sv. Franje i sv. Jero-nima vide duše u cistilištu. Sudeci prema stilskim i tipološkim odlikama ove pale, pop Frane Sparožic se je za njezinu izradu obratio Serafinu Schönu (Menzingen, ? - Trsat, 24. kolovoz 1642.) koji je od 1630. živio i djelovao u franjevackom samostanu na obližnjem Trsatu. O ovom se je slikaru tijekom 20. stoljeca dosta pisalo, no tek je Mirjana Repanic-Braun objedinila dotadašnje relevantne spoznaje kako o njemu, tako o njegovu opusu, primjereno evaluirala sva poznata djela te rasvijetlila pitanje formativnih utjecaja slikara poput Antonija Marie Viania (Cremona, 1550./ 1560. - nakon 1630.), ali prvenstveno Pietra Candida (Bruges, 1548. - München, 1628.). Ipak, buduca ce se istraživanja morati temeljitije pozabaviti Schönovim slikarskim pocecima, u cemu ce
4	Grškovič, Štefanic 1953, cit. n. 3, pp. 81, 93. Petrisov je rukopis na-stao izmedu 1853. i 1858. godine.
5	Mihovil Bolonič, Bratovština sv. Ivana Krstitelja u Vrbniku - Kapari (1323-1973) i druge bratovštine na otoku Krku, Zagreb 1975, p. 10, nn. 19, 20, navodi da je vrbnicka Bratovština Gospe Karmelske utemeljena pocetkom 17. stoljeca, no ovu tvrdnju ne obrazlaže. Na istom mjestu (p. 37, n. 183) navodi da se „Brašcina" u dokumentima spominje 1650., 1663. i 1781. te da postoji u vrijeme nastanka teksta. Dvije godine kasnije isti autor (Bolonič , Žic Rokov 1977, cit. n. 2, p. 161), medutim, smatra da je vrbnicka Bratovština Gospe Karmelske bila osnovana 1650, odnosno u vrijeme kada se prvi put spominje u dokumentima.
2. SeraEn Schön, Sv. Nikola i sveci mucenici, 1631., ulje na platnu, crkva Majke Božje
Trsatske, Trsat (Rijeka)
^djučnu ulogu imati preciznije odredivanje njegova datuma rodenja i arhivskim vijestima potkrijepljene spoznaje o njegovom kretanju prije dolaska na Trsat. 6
6 Mirjana Repanič-Braun, Barokno slikarstvo u Hrvatskoj franjevackoj pro-vinciji sv. Cirila i Metoda, Zagreb 2004, pp. 27-34, s prethodnom biblio-grafijom. Švicarski povjesničar umjetnosti Bernard Anderes smatra da je Schön najvjerojatnije bio roden 1605. godine (Emanuel Hoško, Trsatski franjevci, Rijeka 2004, p. 138), no čini se da je riječ o donekle proizvoljnoj interpretaciji arhivskih vijesti vezanih uz posvecenje oltara u Menzingenu. Uz pitanje slikareva obrazovanja i majstora koju su na njega utjecali do dolaska na Trsat, za sada je ostalo otvoreno i pitanje ikonografskog concetta te predložaka za Schönovo najimpresivnije djelo, Večeru Svete obitelji iz refektorija trsatskog franjevačkog samostana. Središnji motiv Marije, Isusa i Josipa za stolom svakako se odnosi na Zemaljsko trojstvo, odnosno po-slijetridentsku zamisao o Svetoj obitelji kao zemaljskom odrazu Presvetog
3. SeraEn Schön, Večera Svete obitelji, samostana, Trsat (Rijeka), detalj
1640., ulje na platnu, refektorij franjevackog
Trojstva. No, kako tumaci Emile Male, L'art religieux du XVIIe siecle, Paris 1984, p. 264, rijec je i o prefiguraciji Posljednje vecere: sveta obitelj je )rikazana uz vecernji obrok, pa svjetiljke sceni daju mistican ton, dok je sus prikazan kako pije iz vrca ili jednostavno sjedi za prostrtim stolom, što aludira na utemeljenje euharistije. Kao što istice Luisa Vertova, I chi-aroscuri di casa Muselli, Nuovi studi su Paolo Veronese, Venezia 1990, pp. 177-181, u ciklusima o Kristovu djetinjstvu ovu su tematiku narocito razvili Hieronymus Wierix (preminuo 1619.) i Raphael Sadeler (1584.-1632.) kroz graficke listove. Znakovito je da je Sveta obitelj Johana Sadelera (Isabelle De Ramaix, Johan Sadeler I, New York 1999 [The Illustrated Bartsch, 70/I], p. 194) koja svojom kompozicijom ukazuje da je, u stvari, rijec o Ze-maljskom trojstvu, nastala prema crtežu Pietra Candida, pretpostavljenog Schönova učitelja. Moguce je da je baš ova grafika (sl. 4) poslužila našem slikaru za osmišljavanje središnjeg dijela Večere Svete obitelji u blagovao-nici trsatskog franjevackog samostana. S prethodnim je u vezi i problem Schönova korištenja grafickih predložaka. Oni su identificirani za velik broj njegovih djela te je pretpostaviti da ce još neki biti prepoznati. No, dok pojedine doslovno citira, druge koristi tek kao polazišnu tocku za kompo-
4. Johan Sadeler, Sveta obitelj, grafički list
Na vrbničkoj su pali izrazite fizionomske analogije prikazanih likova s onima koje susrecemo na Schönovim djelima poput pala Sv. Nikola i sveci mucenici, Sv. Mihovil arkandeo i Sv. Katarina i djevice mu-cenice iz trsatske crkve, a što su nastale jedno desetljece ranije - 1631. go-dine (sl. 2). Vrbnička se pala, takoder, odlikuje jednostavnošcu simetrične i s^kladne kompozicije što je tipično za Schönovo slikarstvo. Oslanjanje na nešto manji broj likova smještenih u širi prostor što im omogucuje slobo-dniji pokret i dojmljivost, zatim naglašeni chiaroscuro koji ističe njihov plasticitet, vezuju ovo djelo uz kasnija Schönova ostvarenja, poput Vecere Svete obitelji (1640) iz trsatske samostanske blagovaonice (sl. 3) i prikaza Bogorodice izmedu sv. Mihovila i sv. Franje Asiškog u tehnici fresco secco što se nalazi iznad ulaza u ^klaustar franjevačkog samostana na Trsatu (sl. 6), a pretpostavlja se da je nastala otprilike u isto vrijeme.7 Stoviše, Bogo-rodica s oslika iznad ulaza u franjevački samostan i ona u gornjem dijelu
ziciju ili neki njezin dio. Cf. Ivana Prijatelj , O utjecaju grafika na neka slikarska djela u crkvi Gospe Trsatske u Rijeci, Umjetnost na istocnoj obali Jadrana u kontekstu europske tradicije, Rijeka 1993, pp. 271-275; Ivana Peijatelj-Pavičic, Loretske teme, Rijeka 1994, p. 61; Nina Kudiš, Novosti o slikarstvu Serafina Schöna, Peristil, XL, 1997, pp. 81-90. 7 Zvonimir Wyroubal, Pictor Seraphin Schön, laicus professus, Bulletin zavoda za Likovne umjetnosti Jazu, XI/3, 1963, p. 97; Repanič-Braun 2004, cit. n. 6, p. 239.
vrbnicke pale gotovo su istovjetne, kao i lik sv. Franje koji je, medutim, na vrbnickoj slici zrcalno okrenut.
Pala na oltaru Gospe Karmelske u vrbnickoj župnoj crkvi je u više navrata bila preslikavana, a prilikom umetanja u mramorni oltar iz 1933. drastično sužena i, vjerojatno, prilicno skracena. Go-dine 2001. restaurirao ju je Zlatko Bielen u Hrvatskom restaurator-skom zavodu u Zagrebu.8 Tom je prilikom, nažalost, odlučeno da se sačuvani, iako done^de ošteceni dijelovi slikane površine što su 1933. godine bili presavijeni oko podokvira zbog u^dapanja u manji otvor za palu novog oltara, ne vracaju u izvorno stanje. Intenzivan kolorit ovog djela koji se oslanja na suglasja crvene, smede, žute i tamno-plave te ponekim, danas potamnijelim, zelenim akcentom done^de je udaljen od suptilnih pastelnih Candidovih i Vianijevih tonova ka-kve susrecemo na Schönovim palama iz razdoblja od 1631. do 1633.
8 Želim se ovom prilikom zahvaliti akademskom slikaru i mr. spec. resta-uratoru Zlatku Bielenu na ustupljenom tekstu Izvješca o izvršenim konzer-vatorsko-restauratorskim radovim na slici ©kapularska Madona iz zupne crkve Marijina Uznesenja u Vrbniku, od 29. kolovoza 2001. i fotografijama pale prije, tijekom i nakon restauracije. U navedenom se izvješcu, izmedu ostalog, navodi: „Slika, ulje na platnu polukružnog gornjeg dijela, dimenzija 169 x 99,5 cm, napeta na drveni podokvir, umetnuta u otvor kamenog, lijevog, bočnog oltara župne crkve Marijina Uznesenja u Vrbniku. / Vec prilikom prvog pregleda i demontaže bilo je vidljivo da je slika adaptirana na sadašnju dimenziju kamenog oltara. Naime, da bi se uklopila u otvor predviden za oltarnu palu njezine su dimenzije smanjene. Istražnim radovima je ustanovljeno da je vec prije adaptacije u recentni oltar bila djelomično preslikana (vjerojatno prilikom ranijih restauratorskih radova), što je vidljivo po preslikanom dijelu platna koje je presavinuto na sadašnju dimenziju. Ostaci oslikanog presavinutog platna obrezani su do rubova podokvira. [....] Sljedeci prerezanu kompoziciju i spomenute nadene dijelove gornjeg lučnog završetka možemo pretpostaviti da je slika bila šira cca 15 cm sa svake strane što je uvjetovalo i širi radijus lučnog završetka od sadašnjeg. [...] Platno je laneno, gusto tkano (9 čvorica na 1 cm dužine), još uvijek zadovoljavajuceg elasticiteta. Spajano je u cjelinu od dva komada čiji se spoj nazire vertikalno blizu sredine platna. Iznad glave lijevog lika redovnika rupa je veličine 3 x 1,5 cm kao posljedica gorenja svijece. Citavom površinom boja i podloga lagano su iskrakelirane, a rubovi krakelira su malo odignuti. [...] Osim vec spomenutog preslika koji se prvenstveno odnosi na tirkiznu boju neba, oblake i dim te neke intervencije na odjeci likova, vidljivi su i kasniji retuši u smislu obnove oštecenih dijelova. Citavu površinu slikanog sloja karakterizira sloj masne prljavštine i zamucenja laka [...].
5. Serafin Schön, Gospa Karmelska sa svecima, 1642., ulje na platnu, župna crkva Uznesenja Marijina, Vrbnik (otok Krk), detalj slike 1
godine.9 K tome, slicno kao na Večeri Svete Obitelji, potez postaje pastozniji i skicozniji, lumeggiature nešto dinamicnije, a oblici više nisu minunciozno opisani nego su cesto naznaceni pomocu nekoliko poteza na jednobojnoj podlozi.
Kako je vrbnicki oltar podignut u godini Schönove smrti, moguce je pretpostaviti da je relativna jednostavnost i skicoznost oblikovanja posljedica slikareve onemocalosti ili da je cak rijec o djelu koje slikar nije uspio u potpunosti dovršiti. Osim što je to posljednje Schönovo ostvarenje te nam omogucuje uvid u mijenu slikareva nacina u razdoblju tek malo dužem od jednog desetljeca, ono je i jedino do sada poznato djelo koje je ovaj franjevacki brat laik švicarskog porije^da napravio za neku crkvu u Hrvatskom primorju.10 Citav se slikarev opus nalazi u crkvi Gospe Trsatske i franjevackom samostanu, osim dvije slike na glavnom oltaru župne crkve sv. Ivana Krstitelja u njegovom
9	Intenzivna svijetlo-plava boja pozadine je, medutim, posljedica preslika-vanja kako navodi restaurator Zlatko Bielen u svojem izvješcu. Ibidem.
10	Moguce je da je izbor slikara, odnosno njegov pristanak da izradi palu za oltar vrbnicke župne crkve, utjecala i cinjenica da je sam narucitelj bio svecenik.
6. SeraEn Schön, Bogorodica s Djetetom, sv. Mihovilom arkandelom i sv. Franjom Asiš-kim, oko 1640., fresco secco, ulaz u klaustar Franjevackog samostana, Trsat (Rijeka)
7. Serafin Schön, Bogorodica s Djetetom, sv. Mihovilom arkandelom i sv. Franjom Asiš-kim, oko 1640., fresco secco, ulaz u klaustar Franjevackog samostana, Trsat (Rijeka),
detalj slike 6
8. Serafin Schön, Gospa Karmelska sa svecima, 1642., ulje na platnu, župna crkva Uznesenja Marijina, Vrbnik (otok Krk), detalj slike 1
10. Serafin Schön, Gospa Karmelska sa svecima, 1642., ulje na platnu, župna crkva Uznesenja Marijina, Vrbnik (otok Krk), detalj slike 1
9. Serafin Schön, Bogorodica s Djetetom, sv. Mihovilom arkandelom i sv. Franjom Asiškim, oko 1640., fresco secco, ulaz u klaustar Franjevackog samostana, Trsat (Rijeka), detalj slike 6
rodnom mjestu Menzingen u kantonu Zug u Svicarskoj. Njih je Schön 1633. godine izradio na Trsatu i najvjerojatnije samo poslao u Menzingen. Cak je i Schönova slika što se je nalazila od 1723. do 1894. godine u kapeli sv. Lovre, smještenoj podno Trsata, bila donesena iz franje-vackog samostana prilikom obnove ove crkvice u vlasništvu reda. Na-kon što je kapela bila porušena krajem 19. stoljeca, slika je bila vracena u samostan, no od tada joj se gubi trag.11
2. Sveti Ambrozije u kolijevci u krCkoj privatnoj zbirci i problem opusa Francesca Pittonija
U jednoj se privatnoj zbirci na otoku Krku nalazi slika u teh-nici ulja na platnu (84,5 x 150 cm) na kojoj je prikazana narativna scena12 (sl. 11). U njoj sudjeluju tri lika videna do pojasa i maleno dijete. Ono je smješteno na desnoj strani kompozicije, položeno na draperijom prekriven ležaj, dok se nad njime nadvila majka spremna da ga nahrani svojim mlijekom. Majcinu je nakanu omeo nadolazeci roj pcela te se ona intenzivnim pogledom obraca za tumacenje cudesnog dogadaja starijem covjeku, smještenom na lijevoj strani prikaza. Taj je covjek, pak, prestao upisivati u knjigu što se nalazi na visokom podlošku kako bi vidio o cemu je rijec. Ispred njega je prikazan djecak ruku podignutih u vis u nastojanju da se obrani od pcela te on, u stvari, poput kora tumaci iznenadnost i neo-bicnost zbivanja. Rijec je o dogadaju opisanom u Legenda aurea Iacobusa de Voragine: jednog dana dok je maleni Ambrozije spavao u kolijevci u atriju roditeljske kuce, na njega je sletio roj pcela. Ušle su u njegova usta kao u košnicu u kojoj žele naciniti med, da bi zatim izletjele i nestale u visini. Uznemiren ovim dogadajem, Ambrozijev je otac, pripovijeda Iacobus, rekao: „A^^o ovo dijete poživi, bit ce od njega nešto veliko". Louis Reau upozorava, k tome, da je rijec o poganskoj legendi koja se ranije vezivala uz Pindarovo i Platonovo ime. Ovdje je, prema istom autoru, na djelu i igra rijeci jer svecevo ime podsjeca na ambroziju, hranu besmrtnika.13
11	Repanič-Braun 2004, cit. n. 6, p. 27; Paškal Cvekan, Trsatsko svetište Majke Milosti i Franjevci njeni čuvari, Trsat 1985, p.163.
12	Djelo je, u vrlo slabom stanju sacuvanosti, bilo otkupljeno od prijašnjeg pri-vatnog vlasnika te ga je oko 2000. godine restaurirao Denis Vokic u Zagrebu.
13	Jacopo Da Varagine, Leggenda aurea (ed. Cecilia Lisi), Firenze 1990, p. 30; Louis Reau, Iconographie de l'Art Chretien, tome III. Iconographie des saints. I. A-F, Paris 1958, pp. 63-64.
11. Francesco Pittoni, Sveti Ambrozije u kolijevci, kraj 17. stoljeca (?), ulje na platnu, privatna zbirka, Krk
Da je riječ o djelu Francesca Pittonija (oko 1654. - na-kon 1724.) ukazuje izuzetna sličnost krčke slike s kompozicijom nešto vecih dimenzija (136 x 202 cm) što se čuva u Musei Provinciali u Gori-zi. Nju je Pittoniju pripisao Ferdinand Šerbelj 2000. godine, odredivši je kao jedno od dva slikareva platna neimenovana naziva što su se našla u inventaru imovine grofa Sigismonda Attemsa koji je sastavljen po njegovoj smrti, 6. travnja 1758. Isti autor ovu sliku datira u razdoblje od prvih godina do sredine drugog desetljeca 18. stoljeca, odnosno u period u kojem je slikar bio aktivan na goričkom području te na po-dručju jugozapadnog dijela Kranjske, radeci uglavnom za grofove Lan-tieri, a čini se i za plemenitašku obitelj Cobenzl. 14 Scenu na goričkoj slici Šerbelj, medutim, opisuje kao epizodu iz života rimskog pjesnika Marcusa Anneusa Lucanusa (39.-65.), ističuci da je riječ o pravom iko-nografskom raritetu. Kao i kod primjera Pindara i Platona koje navodi Louis Reau, ali i sv. Ambrozija, ovdje je na djelu nagovještaj buduce
14 Ferdinand Serbeli, Baročno slikarstvo na Goriškem, Acta historiae artis Slovenica, V, 2000, pp. 110-112; Idem. Baročno slikarstvo na Goriškem, Ljubljana 2002, pp. 25-26, 82, cat. 10. Za odbaciti je, u skladu s navedenim, atributivni prijedlog prema kojem je slika iz Musei Provinciali u Gorizi djelo Giambattiste Cromera (1666.-1745.). Cf. Annalia Delneri , La pinacoteca dei Musei Provinciali di Gorizia (edd. Annalia Delneri, Raffae-lla Sgubin), Vicenza 2007, p. 44, cat. 4.
velicine djeteta u kolijevci te njegove vještine baratanja rijecima. Iako je Francesco Pittoni u svojem poznatom opusu, osim biblijskih scena, izradio i više slika s prikazima iz anticke mitologije, antickih junaka ili scena iz anticke povijesti, uvijek su to bile dobro znane pripovijesti ili ličnosti kakve s razlicitom ucestalošcu srecemo u venecijanskoj seicenti-stickoj, pa i settecentističkoj „pittura di storia", poput Otmice Sabinjan-ki, Galateje, Darijeve obitelji pred Aleksandrom, Samsona i Dalile ili pak Smrti Kleopatrine, odnosno Smrti Senekine.^^ Sudeci, da^de, prema uobicajenom ukusu Pittonijevih narucitelja i slikarevu poznatom iko-nografskom repertoaru te, u stvari, nepoznatoj izvornoj ubikaciji kako krcke tako goricke slike, veca je vjerojatnost da je ovdje rijec o sceni iz života jednog sveca, štoviše crkvenog oca i zaštitnika Milana, nego li rimskog pjesnika upitne popularnosti u sjeveroistocnoj Italiji krajem 17. i pocetkom 18. stoljeca.16
Pitanje datacije krcke slike, medutim, otvara nedovoljno razjašnjen problem stilske parabole Francesca Pittonija. Godine 1981. Rodolfo Pallucchini, u svojem temeljnom djelu La pittura veneziana del Seicento, završava poglavlje o ovom slikaru rijecima: "Indubbia-mente Francesco Pittoni, l'ultimo dei 'tenebrosi', ancor oggi e un arti-sta „difficile a chiarirsi", come indicava l'Arslan trent'anni fa."17 Cini se da danas, nakon znacajnog broja novih atribucija i vrijednih priloga, nismo puno odma^di u razjašnjavanju slikarevih pocetaka i kronologije nastanka pojedinih djela, odnosno slijeda njegovih stilskih mijena. lako je djelovao cetrdesetak godina - prvi se put u dokumentima veneci-janske slikarske bratovštine spominje 11. sijecnja 1685. m. v. (znaci 1686.), a posljednji 1724. godine18 - Francescov je sacuvani, odnosno
15	Franca Zava Boccazzi, Pittoni. L'opera completa, Milano 1979, pp. 13-25; Giorgio Fossaluzza, Antonio Arrigoni "pittore in storia", tra Mo-linari, Ricci, Balestra e Pittoni, Saggi e memorie di storia dell'arte, XXI, 1997, pp. 181-183; Barbara MuROVEC, Slike Francesca Pittonija iz dvorca Haasberg, Acta historiae artis Slovenica, VII, 2002, pp. 59-64.
16	Ne treba, medutim, iskljuciti mogucnost, makar kako malena ona bila, da je Pittoni iskoristio isti narativni predložak za prikaz scena iz života dviju razlicitih licnosti.
17	Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del Seicento, I, Milano 1981, p. 279.
18	Elena Favaro, L'arte deipittori in Venezia e i suoi statuti, Firenze 1975, pp. 200, 226. Dokument u kojem se ime Francesca Pittonija posljednji put spominje datiran je izmedu 1724. i 1728. godine, no s obzirom na
12. Francesco Pittoni, Gospa Karmelska sa svecima, 1706., ulje na platnu, župna crkva Santa Maria Assunta, Malamocco (Lido di Venezia)
prepoznati, opus relativno skroman.19 Pouzdano se mogu datirati samo sljedeca slikareva djela: Gospa Karmelska u župnoj crkvi S. Maria Assunta u Malamoccu (Lido) i Krist i preljubnica iz vicentinske crkve San Filippo e Giacomo obje iz 1706. (sl. 12, 13),20 Poklonstvo kraljeva
iskazanu slikarevu dob, sedamdeset godina, najvjerojatnije je nastao pocetkom navedenog razdoblja.
19	O izgubljenim Pittonijevim djelima u Veneciji vidjeti, na primjer, Simone Guerriero , Episodi di scultura veneziana del Settecento a Sant'Andrea della Zirada, VeneziaArti, X, 1996, pp. 62-63.
20	Letizia Glanni, Giuliano Manzutto, Toni Nicolini, Venezia, Milano 1985 (Touring club italiano), p. 681. Potpis slikara i datum se nalaze u lijevom donjem kutu slike. Margaret Binotto, 1 dipinti della Chiesa dei Santi Filippo e Giacomo di Vicenza, Saggi e memorie di Storia dell'Arte, X11, 1980, pp. 98-99.
13. Francesco Pittoni, Bogorodica s Djetetom i svecima, oko 1682. ili neposredno nakon toga, ulje na platnu, crkva sv. Dominika, Split
u župnoj crkvi u Borgo San Marco (Montagnana) iz 1710.21 te velika grupa slika iz dvorca Haasberg (Planina pri Rakeku), datirana na temelju potpisa i datuma na ovalu Smrt Seneke u 1714. ili možda 1716. godinu.22 Ovoj je posljednjoj, iako s prijedlogom nešto kasnijeg datuma nastanka, nedavno pridružena i grupa od sedam slika iz Predjamskog grada.23 U nedostatku boljih kronoloških odrednica, otprilike u vrije-me nastanka „haasberških slika" ili nešto ranije, se datiraju još Sv. Andrija iz crkve san Giovanni in Valle u Cividaleu24, citava grupa slika iz goricke grofovije i Kranjske -Mučeništvo sv. Andrije i Krist se ukazuje Mariji Magdaleni iz Goriškeg muzeja u dvorcu Kromberk, Apostoli štuju ime Kristovo iz župne crkve u Vipavi, Uznesenje Bogorodice u hodocasnickoj crkvi u Obršljanu kod Komna, Sv. Ambrozije u kolijevci /Dete Lukan in čebele iz Musei Provinciali u Gorizi25 te Scena iz života sv. Leona iz crkve posvečene istom svecu u Cenate Sopra (Bergamo).26 Pittonijeve slike iz vicentinske crkve San Lorenzo se datiraju oko 1690. godine, prvenstveno na temelju njihovih stilskih odlika, dok se na isti nacin slike iz crkve San Nicolo u Trevisu datiraju u po-sljednje desetljece 17. stoljeca.27 Za prikaz Jefte susrece svoju kcerku na ogradi orgulja u venecijanskoj crkvi San Moise, predlaže se pak datacija neposredno prije 1728. godine.28 Zanimljivo je da najranije predložene datacije, osim u kasnijoj literaturi uglavnom zanemarene zamisli da su dva Raspeca iz Caerana San Marco i Gorgo al Monticano nastala najka-snije oko 1680,29 padaju u vrijeme kada je slikar imao vec više od 35
21	Zava Boccazzi 1979, cit. n. 15, p. 22; Fossaluzza 1997, cit. n. 15, p. 181.
22	Zava Boccazzi 1979, cit. n. 15, p. 25; Fossaluzza 1997, cit. n. 15, p. 182.
23	Murovec 2002, cit. n. 15, pp. 59-69.
24	Fossaluzza 1997, cit. n. 15, p. 182.
25	Šerbelj 2002, cit. n. 14, pp. 25-26, 82-89. U ovu bi grupu, smatra autor, trebalo uvrstiti i cetiri slike iz porušene privatne kapele u Cormonsu. Cf., ta^coder, Aldo Rizzi, Storia dell'arte in Friuli. Il Seicento, Udine 1969, pp. 64-65, figg. 137, 138.
26	Mariolina Olivari, Presenze venete e bresciane, Ipittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo, Il Seicento, IV, Bergamo 1987, p. 237.
27	Margaret Binotto, Francesco Pittoni nella chiesa di San Nicolo di Tre-viso, Arte Veneta, XXXIV, 1980, p. 188; Morena Abiti, Il tempio di San Nicolo a Treviso, Treviso 2004, pp. 64-67. Morena Abiti smatra da slike iz crkve San Nicolo treba datirati oko 1710. godine.
28	Fossaluzza 1997, cit. n. 15, pp. 182-183.
29	Zava Boccazzi 1979, cit. n. 15, p. 20.
godina, oko 1690. O nekih deset do petnaest godina njegova djelovanja prije toga nije nam ništa poznato.
U s^dadu s time te činjenice da je Francesco Pittoni tije-kom svoje karijere doživio znatne stilske transformacije, predlažem da se njegovoj prvoj slikarskoj zrelosti pripiše pala Bogorodica s Djetetom što se nalazi na drugom oltaru u lijevom brodu crkve sv.
i svecima
30
Dominika u Splitu. Ovo je slika dugo vremena bila smatrana djelom Antonija Zanchija (Este, 1631. - Venecija, 1722.),31 a 2003. godine ju je Radoslav Tomic objavio kao djelo genoveškog slikara Francesca Rose32 koji je u Veneciji boravio od 1663. do 1675., odnosno najkasnije do 1679. Od te se godine pa sve do 1699., naime, ovaj slikar navodi medu dvorskim umjetnicima u Münchenu.33 Da Rosa nije mogao napraviti splitsku sliku, ukazuje i datum obnove dominikanske crkve koja je bila srušena u Kandijskom ratu, prije 1658. godine, te je ponovno sagradena 1682. godine.34 Teško je zamisliti da je bilo koji oltar u crkvi, pa čak i onaj glavni, bio podignut nekoliko godina prije nego li je sam objekt bio dovršen i posvecen. Splitsku palu valja, stoga, datirati u 1682. godinu ili neposredno nakon nje.
lako je na prvi pogled u ovoj pali žarkih boja, raskošnih tekstura, draperija i uzoraka te suptilnog chiaroscura koji na pojedinim
30	Riječ je, u stvari, o prikazu mističnih zaruka sv. Katarine u gornjem dijelu pale te svetih Pavla, Josipa i Kvintina u njezinom donjem dijelu. U starijoj crkvi koja se je nalazila na mjestu današnje crkve sv. Dominika te bila posvecena svetoj Katarini postojao je oltar sv. Katarine, kako navodi Agostino Valier (1530.-1606.) u apostolskoj vizitaciji 1579. godine. Crkva sv. Katarine i samostan bili su srušeni u Kandijskom ratu. Franko Oreb , Crkva i samostan sv. Dominika u Splitu, Crkva i samostan dominikanaca u Splitu, Split 1999, p. 15.
31	Alberto Riccoboni , Antonio Zanchi e la pittura veneziana del Seicento, Saggi e memorie di storia dell'arte, V, 1966, p. 101; Grgo Gamulin, Per Antonio Zanchi, Arte Veneta, 30, 1976, p. 185; Kruno Prijatelj, Barok u Dalmaciji, in: Andela Horvat, Radmila Matejčic, Kruno Prijatelj, Barok u Hrvatskoj, Zagreb 1982, pp. 817-818; Pietro Zampetti, Antonio Zanchi, Bergamo 1988, p. 554, kat. 109; Radoslav ToMIč, Splitska slikarska bašti-na, Zagreb 2002, p. 88.
32	Radoslav ToMIč, Pravi autor - Francesco Rosa, Slobodna Dalmacija (prilog Forum), 11. lipanj 2003, p. 11.
33	Bernard Aikema, Francesco Rosa a Venezia, Paragone, XLVIII/12 (565), 1997, pp. 43-45.
34	Oreb 1999, cit. n. 30, pp. 17-18.
14. Francesco Pittoni, Sven Ambrozije u kolijevci, kraj 17. stoljeca (?), ulje na platnu, privatna zbirka, Krk, detalj slike 11
15. Francesco Pittoni, Bogorodica s Dje-tetom i svecima, oko 1682. ili neposredno nakon toga, ulje na platnu, crkva sv. Dominika, Split, detalj slike 13
pasusima prelazi u jake kontraste kao i satenskog osvjetljenja koje kao da isijava iz gusto zbijenih likova, teško prepoznati ruku tenebroznog Francesca Pittonija, sustavna usporedba elemenata ove pale s drugim, kasnijim njegovim djelima, ukazuje da je riječ o istom majstoru. Posebno valja istaci stilske analogije pale Bogorodica s Djetetom i svecima iz crkve sv. Dominika u Splitu s Pittonijevim slikama iz svetišta vičentin-ske crkve San Lorenzo, Prikazanje Marije u Hramu i Uskrsli Krist se ukazuje Bogorodici, za koje je Wart Arslan predložio dataciju oko 1680. godine, dok Franca Zava Boccazzi smatra da su nastale oko 1690. godi-ne. Krenuvši od ishodišta koja su, začudo, osim Zanchijeva slikarstva, pomno vodila računa i o onome Pietra Liberija, Francesco Pittoni ce s vremenom u svojim djelima osiromašivati raznolikost teksture i poteza, sužavati i gušiti paletu te gasiti svjetlost, pogrubiti i pojednostaviti konture likova i draperija te, opcenito, znatno smanjiti pomnju pri obradi slikane površine.
16. Francesco Pittoni, Bogorodica s Dje-tetom i svecima, oko 1682. ili neposredno nakon toga, ulje na platnu, crkva sv. Dominika, Split, detalj slike 13
17. Francesco riiioni, Bogorodica s Djete-tom i svecima, oko 1682. ili neposredno nakon toga, ulje na platnu, crkva sv. Dominika, Split, detalj slike 13
18. Francesco Pittoni, Otmica Sabinjan-ki, oko 1722. ili neposredno nakon toga, ulje na platnu, Predjamski grad, Postojna, detalj
Stoga se, unutar prepoznatog i proucavanju dostupnog sli-kareva opusa, može razluciti nekoliko stilskih momenata. Onaj naj-raniji odgovara splitskoj pali koja prikazuje Bogorodicu s Djetetom i svecima, a odlikuje se znatnim utjecajem slikarstva Antonija Zanchija, no isto tako refleksima Liberijeva luminizma i dekorativnosti te zna-tnom slikarskom kvalitetom. U ovaj bi period svakako trebalo u^djučiti i slike iz svetišta vičentinskog San Lorenza. Nakon toga slijedi period koji najbolje ilustriraju slike iz crkve San Nicolo u Trevisu: paleta je zatamnjena i smirenija, potez donekle nemarniji, oblici kompaktniji i nešto grublji, a svjetlost koja je do tada intenzivno zračila iz likova sada se pretvorila u nježnu izmaglicu bisernih prelijeva. Zanimljivo je da takve odlike susrecemo i na slici Krist se ukazuje Mariji Magdaleni iz Goriškeg muzeja, za koju Ferdinand Serbelj pretpostavlja da je nastala oko 1702. godine. Obrat u Pittonijevu načinu može se utvrditi na pali Gospe Karmelske (1706) iz Malamocca: oblikovanje volumena postaje još sumarnije, paleta se dodatno zatamnjuje, a suglasje boja se oslanja na mrke tonove oživljene intenzivnim pasusima crvene, plave i zelene. Uz to, čini se da slikar počinje sve češce zanemarivati anatomsku korektnost i proporcije kod likova čije su crte lica nerijetko naglašeno ekspre-sivne, gotovo karikaturalne. U ovu bi grupu spadala i vecina djela što se danas čuvaju na goričko-kranjskom području, kao i Po^donstvo kraljeva iz koparskog Pokrajinskeg muzeja,35 pa tako i Sv. Ambrozije u koljev-ci iz Gorizie, čija kvaliteta zaostaje za krčkom slikom iste tematike. Ujedno, čini se da je u ovom razdoblju najjače osjeca utjecaj slikarstva Johana Carla Lotha (München, 1632. - Venecija, 1698.) na Francesca Pittonija. Isto tako, baš su slike iz ovog perioda poslužile kao pretekst za nesmiljenu kritiku našeg slikara od strane Jean Pierrea Mariettea, Charlesa Nicolasa Cochina Starijeg i Luigia Lanzija.36
Posljednju fazu u karijeri Francesca Pittonija ilustrira prikaz Jefte susrece svoju kcerku s ograde orgulja u venecijanskoj crkvi San Moise koji je najvjerojatnije nastao neposredno prije 1728. godine. lako Giorgio Fossaluzza smatra da je ovo najkasnije slikarevo djelo glede stila „okamenjeno" te da od necaka, Giambattiste Pittonija, preuzi-
35	Alberto Craieyigh, in: Istria. Cittä maggiori, Capodistria, Parenzo, Pi-rano, Pola. Opere dal Medioevo all'Ottocento (edd. Giuseppe PavaneUo, Maria Walcher), Trieste, 1999 [2001], pp. 105-106, cat. 164.
36	Zava Boccazzi 1979, cit. n. 15, p. 12.
ma samo poneku ekspresivnu izvještacenost,37 na njemu se ipak osjeca sramežljiv pomak u tretiranju slikane površine, odnosno fakturi te u ra-svjetljavanju palete. To se još bolje vidi na ci^dusu slika iz Predjamskog grada za koje Barbara Murovec pretpostavlja da čine zaseban ci^dus, ili njegov sacuvani dio, u okviru opreme nekadašnjeg dvorca Haasberg. Zdanje je njegov novi vlasnik, grof Cobenzl, obnovio u razdoblju od 1717. do 1722. godine, pa bi neposredno nakon posljednjeg datuma trebalo datirati i narudžbu „provjerenu majstoru", Francescu Pittoni-ju.38 Na djelima iz Predjamskog grada likovi su usitnjeni i cesto sette-centistički graciozni, paleta je pomaknuta prema pastelnoj skali boja te gotovo da nema niti traga tenebrizmu Lothova tipa. Istovremeno, potez varira od potpuno zagladenog do dinamicnih, ovlaš nanesenih lumeggi-atura ostvarenih impastom nemiješane bijele, ružicaste ili koje druge pastelne boje. Da Francesco Pittoni pred kraj svoje karijere ipak nije ostao potpuno imun na nova stilska strujanja, možda najbolje govori lik djevojke razgolicenih grudi, smješten na desnoj strani kompozicije na prikazu Otmice Sabinjanki (sl. 18).
Prikaz Sv. Ambrozije u kolijevci iz privatne zbirke na otoku Krku bi se, u skladu s izloženim, mogao datirati u ranije razdoblje Pittonijeve karijere, svakako prije ostvarenja poput Gospe Karmelske sa svecima (1706) iz Malamocca, a nakon slika iz San Lorenza u Vicen-zi koje su, pretpostavlja se, nastale oko 1690. godine. Na to upucuje svježina kolorita ovog djela, pomno tretiranje svih elemenata slikane površine, kao i specificna stilizacija fizionomija likova, nabora drape-rije, uvojaka kose. Stoviše, na krckoj se slici još ne zamjecuje odredeni nehaj u docaravanju razlicitih tekstura, kao i biserni sjaj specifican za slike iz Trevisa, pa bi ga se hipotetski moglo datirati u razdoblje koje je neposredno uslijedilo vicentinskim ostvarenjima.
3. Pala na oltaru Gospe Karmelske u krckoj katedrali
Kapelu u kojoj se danas nalazi oltar Gospe Karmelske u krckoj katedrali podigao je oko 1570. biskup Pietro Bembo (Venecija, 1564.-1589.), dok se oltar prvi put spominje 1579. godine. Bratovština Majke Božje Karmelske, koja je uz ovaj oltar imala sjedište, prvi se put
37	Fossaluzza 1997, cit. n. 15, pp. 182-183.
38	Murovec 2002, cit. n. 15, pp. 66-67.
19. Giambattista Crosato, Gospa Karmelska sa svecima, druga cetvrtina 18. st., ulje na platnu, katedrala Uznesenja Marijina, Krk
u dokumentima javlja 1628. godine, a djeluje još i u današnje vrijeme.39 Godine 1659. je o tadašnjem oltaru „Carmine" zabilježeno sljedece: „Ha la Palla in tella, corniciata di legno lavorato col rito da marmo bianco, freggiata d'oro, ornata di due colonne, che sostengono il fron-tespicio di essa. Pala fatta alla medesima; in mezzo al frontispicio v'e l'arma Mariani, che fece fare aproprie spese la Pala con tutti i suoi or-namenti. Lapittura contiene l'imagine della Madonna de' Carmine nel-la summita, circondata da Angeli col Bambino in braccio, e li scapulari del Carmine in mano; al mezo sono immagini di Santi Marco Evang. e Carlo Borromeo.*^ Nella parte inferiore mostra l'anime purgenti nel fuoco del purgatorio, con soppravi un Angelo in atto di cavarle fuori. La base delle cornici e ornata di diverse imagini de' Santi fatte in tella, attonate alle medesime."41
Od ove, čini se, prilično raskošne opreme ništa nije saču-vano jer je u 18. stoljecu kapela Gospe Karmelske doživjela temeljitu obnovu. Danas je ona opremljena jednostavnim mramornim oltarom settecentističkih odlika koji je sačuvan do menze na kojoj se nalazi samo tabernakul. Iznad njega je na zidu obješena oltarna pala koja prikazuje Gospu Karmelsku sa svecima (216 x 102 cm), dok se u zidu lijevo i desno od oltarne menze nalaze dvije jednostavne niše s mramornim ki-povima, najvjerojatnije, sv. Ivana Nepomuka i Alojzija Gonzage (sl. 19). Očigledno je riječ o ostacima opreme iz 18. stoljeca koja je u kasnijem razdoblju bila drastično reducirana. Slikana pala prikazuje Bogorodicu s Djetetom kako sjedi na povišenom prijestolju zaobljene baze, dijago-nalno smještenom u prostoru. Oboje pružaju škapulare spojene trakom svecima koji su se okupili oko Marijina trona. To su sv. Blaž, sv. Justina
39	Bolonič 1975, cit. n. 5, p. 35, n. 160; Bolonič, Žic Rokov 1977, cit. n. 2, pp. 110, 270.
40	Oltar Gospe Karmelske je bio posvecen i sv. Karlu Boromejskom jer se je na njemu nalazila relikvija u vidu komadica svečeve planite u ko-sitrenoj teki koju je poklonio biskup Giovanni della Torre / Turriani (1589.-1622.). Bolonič, Žic Rokov 1977, cit. n. 2, p. 110.
41	Zahvaljujem mons. Andriji Depikolozvane na ustupljenom navodu iz rukopisa mons. Ivana Žica što se čuva u Biskupskom arhivu u Krku. Najvjerojatnije je riječ o prijepisu pasusa iz Catastica, odnosno zbirke prije-pisa raznih listina koje se tiču kapela i beneficija na otoku Krku. O Cata-sticu cf. Ivan ŽIC RoKOV, Kompleks katedrala - sv. Kvirin na Krku, Rad Jugoslavenske Akademije znanosti i umjetnosti, 360, 1971, p. 152, n. 131.
i najvjerojatnije sv. Franjo Asiški. Kako navodi Mihovil Bolonic, sv. Justina je „stariji titul oltara",42 a prisustvo druga dva sveca možda je posljedica ujedinjenja ovog oltara s nekima od porušenih u katedrali ili nekoj gradskoj kapeli.43 Ne obrazlažuci na temelju kojih podataka, no pozivajuci se na krcki Catastico, Ivan Zic - Rokov iznosi mišljenje da je postojeca pala nastala najvjerojatnije nakon 1730. godine.44
Vec 1795. godine, u vizitaciji, krcki biskup Ivan Sintic zamjecuje: „L'altar B. V. Del Carmine, scuola laica, occore accomo-dare la pala e riparar all'umiditä dell'altare con tavola."45 Cini se da je slika duže vrijeme bila izložena vlazi i drugim nepogodujucim cimbenicima jer je u više navrata bila obnavljana, posljednji put tije-kom šezdesetih godina prošlog stoljeca u tadašnjem Restauratorskom zavodu u Zagrebu, a restaurirao ju je Ivan Loncaric.46 Oltarnu je palu, vrlo slabo sacuvane slikane površine koja je uz to znatno preslikana, 1970. godine Grgo Gamulin uz odredene ograde pripisao Francescu Zugnu (Brescia, 1709. - Venecija, 1787.), bliskom Tiepolovu suradni-ku i sljedbeniku.47 Iako je ovdje svakako rijec o venecijanskom slikarstvu 18. stoljeca pod snažnim Tiepolovim utjecajem, odlike Gospe Karmelske u znacajnoj mjeri odudaraju od specificna Zugnova nacina oblikovanja kako kompozicije i kolorita, tako fakture i tipologije liko-va. Njezina kompozicija s Bogorodicom smještenom na povišenom pri-jestolju oko kojeg su atektonski u prostoru rasporedeni sveci, pastelan no hladan kolorit, tipologija likova, nacin obrade inkarnata, draperije
42	Bolonič 1975, cit. n. 5, p. 35, n. 161.
43	Godine 1659. je zabilježeno da se ovaj oltar još naziva i oltarom sv. Marka, a pridruženi su mu još sv. Ana, sv. Juraj, sv. Leonard, sv. Petar, sv. Martin, sv. Bartolomej, sv. Nikola i sv. Stjepan. Rijec je o oltarima iz porušenih gradskih kapela. Navedeno prema bilješkama mons. Ivana Zica: cf. n. 41.
44	Krcka je katedrala doživjela znatniju obnovu neposredno prije 20. li-stopada 1743. kada ju je ponovno posvetio biskup Antonio Zuccheri. Žic Rokov 1971, cit. n. 41, pp. 139, 141, 153, bilj. 136.
45	Biskupski arhiv u Krku, rukopis vizitacije biskupa Ivana Sintica, 1795, bez paginacije, stranica naslovljena: Cittä.
46	Grgo Gamulin, Prijedlog za Francesca Zugna, Prilozipovijesti umjetnosti u Dalmaciji, XVIII, 1970, p. 135.
47	Gamulin 1970, cit. n. 46, pp. 135-137; Radmila Matejčič 1982, cit. n. 31, p. 559; Igor Žic, Crkveno slikarstvo na otoku Krku, Rijeka 2006, pp. 174-176.
i pažljivo izvedenih ukrasa ukazuje na ruku Giambattiste Crosata (Tre-viso, 1697. - Venecija, 1758.).48
Nije poznato kod koga se je ovaj slikar školovao, no utvrdeno je da je roden iste godine kada i Giovanni Battista Tiepolo.49 Kako su-gerira Rodolfo Pallucchini, Crosato je na početku svoje karijere morao biti fasciniran njegovim prvim remekdjelima, poput fresko ci^klusa u Villa Baglioni u mjestu Massanzago ili oslikanog stropa u Palazzo San-di u Veneciji.50 Utjecaj slikarskog diva poput Sebastiana Riccija bio je neizbježan za sve venecijanske slikare ove generacije, pa tako i za Giam-battistu Crosata, kojeg su povjesničari umjetnosti tijekom druge polovice 20. stoljeca stavili uz bok kako samom Ricciju, tako Antoniju Pellegriniju i Jacopu Amigoniju.51 No, u Veneciji je ovaj slikar još u svoje doba bio vrlo slabo poznat, o čemu svjedoči i činjenica da Antonio Maria Zanetti (1706. -1778.) spominje samo jedno njegovo djelo.52 K tome, Crosatovo je najvece venecijansko ostvarenje, oslikani strop svečane dvorane Ca' Rezzonico, bio pripisivan Jacopu Guarani do 1941. kada je vracen našem slikaru zaslugom Giuseppea Fiocca.53 Razlog ovakvom zaboravu i nedo-statku podataka treba tražiti u Crosatovu čestom izbivanju iz grada te malenom broju ostvarenja za njegove javne ili sakralne prostore, buduci da mu se opus sastoji uglavnom od fresko oslika svečanih interijera na području Piemonta, dok u Veneciji, odnosno Venetu, radi mahom za privatne naručitelje, odnosno njihove rezidencije. Crosato je iz grada izbivao tijekom drugog desetljeca 18. stoljeca, kako bi u Bologni proširio svoja slikarska znanja. Zatim se početkom tridesetih godina seli u Torino, gdje mu je 30. travnja 1733. zabilježena isplata honorara za radove u Palazzo
48	Da slikarski rukopisi Zugna i Crosata posjeduju dosta zajedničkih oso-bina te stoga mogu biti pobrkani govori i činjenica da se je Crosatova Bogorodica na prijestolju izmedu sv. Nikole i jednog svetog biskupa benediktinca 1991. godine pojavila na dražbi aukcijske kuce Finarte kao Zugnovo djelo. Adriano Mariuz, Opere sacre di Giambattista Crosato, Arte Veneta, XLV, 1993, p. 89.
49	Lino Moretti, Notizie su Giambattista Crosato, Arte Veneta, XLI, 1987, pp. 217-218.
50	Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, I, Milano 1994, p. 130.
51	Pallucchini 1994, cit. n. 50, p. 129.
52	Antonio Maria Zanetti, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de' veneziani maestri, Venezia 1771, pp. 454 - 455.
53	Giuseppe Fiocco, Giambattista Crosato:pittore di casa Savoia, Venezia 1941, pp. 38 - 39.
Reale. No, najpoznatija su ostvarenja iz ovog razdoblja freske sa stropova kraljeva i kraljičina apartmana u Palazzina di Caccia u lokalitetu Stu-pinigi kod Torina. Slikar u Veneciji boravi od 1736. do 1740. godine, nakon cega ponovno odlazi u Torino.54 No, vec 1742. je opet u Veneciji gdje radi kao scenograf, da bi se iduce godine u istoj ulozi javio u Teatro Regio u Torinu. Ostatak karijere, naš slikar ostvaruje u Veneciji i Venetu, a njegovo remekdjelo, oslikavanje stropa svecane dvorane u Ca' Rezzonico valja datirati oko 1752. godine. Nakon toga su uslijedile freske u Villi Marcello u mjestu Levada kraj Padove, dok se dvije postaje križnog puta iz crkve Santa Maria del Giglio datiraju pred kraj Crosatova života, u 1756. godinu.55
Kao uzor za kompoziciju Gospe Karmelske sa svecima iz krcke katedrale, slikaru je ocigledno poslužila Veroneseova famozna Sveta Ob-itelj sa sv. Antunom Opatom, Katarinom i malenim Ivanom Krstiteljem (1550. - 1552.), poznatija kao Pala Giustinian, iz venecijanske crkve San Francesco della Vigna.56 Osim prostorne dispozicije povišena Bogorodici-na prijestolja, preuzet je raspored likova, dok sv. Justina s krcke slike gotovo doslovno ponavlja gestu istovjetno smještene sv. Katarine s Vero-neseove slike. Crosato je, medutim, pri izradi krcke slike morao imati na umu i „veroneseovsku" Bogorodicu na prijestolju s Djetetom i svecima Sebastiana Riccija iz benediktinske crkve San Giorgio Maggiore na istoi-menom venecijanskom otocicu. To je djelo naslikano 1708. godine, vrlo brzo postavši uzorom za brojne oltarne slike venecijanskih majstora, nastale u narednom razdoblju.57 Na krckoj slici, ipak, nije rijec o doslovnom
54	U dokumentima venecijanske slikarske bratovštine se Giambattista Crosato spominje u razdoblju od 1736. do 1752. godine. Favaro 1975, cit. n. 18, p. 159.
55	Pallucchini 1994, cit. n. 50, pp. 129-144.
56	Rijec je o prvom znacajnom djelu koje je Paolo Veronese naslikao za Venecijanske narucitelje te o najranije nastaloj pali u nizu reprezentativnih djela što su bila nacinjena tijekom druge polovice 16. stoljeca za bocne kapele u crkvi San Francesco della Vigna. Peter HuMFREY, La pala Giustinian a S. Francesco della Vigna. Contesto e committenza, Nuovi studi su Paolo Veronese, Venezia 1990, pp. 299-300.
57	Sliku iz crkve San Giorgio Maggiore su hvalili kako suvremenici, tako autori iz kasnijih razdoblja, ocijenivši je kljucnim djelom u Riccijevu umjetnickom razvoju. No, ovaj je slikar vec nešto ranije bio zaintrigiran dijagonalnom kompozicijom svete konverzacije s Bogorodicom na povi-šenom prijestolju, izvedenom iz remekdjela Paola Veronesea, poput pale Giustinian. Rijec je o pali Bogorodica s Djetetom, svetim Petrom i Ivanom
kopiranju velikih uzora, vec o njihovoj slobodnoj i vrlo uspjeloj interpretaciji. Istovremeno, pastelan kolorit u kojem prevladavaju hladni tonovi, kao i pomalo distancirana melankolija prizora upucuju na snažan utjecaj Tiepolovih rasvijetljenih ostvarenja poput oslika Nadbiskupske palace u Udinama, nastalog od 1726. do 1728. godine.58
U prilog prijedloga da je ovdje rijec o djelu Giambattiste Crosata, usprkos slaboj sacuvanosti slikane površine i znatnoj preslika-nosti, govore izrazite analogije krcke pale s djelima iz njegova opusa. Kompozicija Gospe Karmelske sa svecima, s Marijom na povišenom, koso postavljenom prijestolju podsjeca na rješenja kakva slikar koristi u svojim malobrojnim uljima na platnu sakralne tematike poput Bogo-rodice s Djetetom i svecima iz Musei Vaticani (sl. 20) ili Bogorodice na prijestolju izmedu sv. Nikole i jednog svetog biskupa benediktinca.^"9 dok strukturiranje pozadine pomocu oblaka oblih kontura kroz koje se probija svjetlost podsjeca na rješenje s oltarne pale Smrt sv. Josipa danas u zbirci slika u crkvi Santa Giustina u Monseliceu.60 Svijetao kolorit pale iz krcke katedrale, s ponekim reskim akcentom svijetlo-plave i ružicaste te zagasitom šafran-žutom bojom zlata i smeckastim akcentima draperije u^dapa se u Crosatovu uobicajenu koloristicku kompoziciju, specificnu za ranije razdoblje karijere. Nadalje, na krckoj je slici narocito sugestivna vrlo pomna obrada raskošnih detalja odjece i opreme sv. Justine i sv. Blaža koje izrazito podsjecaju na teške, bogato obradene pluvijale Crosatovih svetaca te obilat, egzotican nakit i niske bisera dekorativno uklopljene u odjecu, neobicne tijare ili ukrase za kosu Crosatovih junakinja, poput faraonove kceri sa slike Nalazak Mojsija^^ ili Kraljice od Sabe s djela Kraljica od Sabe predaje poklone kralju Salomonu, obje iz privatnih zbirki. 62
Krstiteljem iz crkve San Pietro u Bellunu (Annalisa ScARPA, Sebastiano Ricci, Milano 2006, pp. 145-146, 321-322, catt. 14, 508).
58	Pallucchini 1994, pp. 339-351.
59	Cf. n. 48.
Malobrojna Crosatova djela u tehnici ulja na platnu te sakralne tematike prikazao je Adriano Mariuz (Mariuz 1993, cit. n. 48, 86-91). Za sliku iz Monselicea, Mariuz predlaže dataciju nakon Crosatova prvog boravka u Torinu, dakle od 1736. do 1740. godine.
61	Alberto Craievigh , Per Giambattista Crosato: un bozzetto e alcuni di-pinti profani, Arte Veneta, LXII, 2005, pp. 137-138. Pretpostaviti je da je slika nastala za vrijeme prvog Crosatova boravka u Torinu.
62	Mariuz 1993, cit. n. 48, pp. 90-91, bilj. 10.
21. Giambattista Crosato, Apel slika Kam-paspu u Aleksandrovu prisustvu, šesto desetljece 18. st., freska, Villa MarceUo, Levada (Padova), detalj
20. Giambattista Crosato, Bogorodica s Djetetom i svecima, početak četvrtog desetljeca 18. stoljeca, ulje na platnu, Mu-sei Vaticani, Rim
Tipologija likova na krčkoj Gospi Karmelskoj sa svecima takoder je vrlo bliska onoj na Crosatovim djelima. Sv. Blaž podsjeca na Josipa s pale iz Monselicea i na svecenika sa Žrtvovanja Poliksene (oko 1750.), ne samo fizionomijom te oblikovanjem kose i brade, vec i načinom perspektivnog skracivanja podignutog lica. Glava sv. Justine, od koje vidimo tek desni profil ponavlja se s manjim varijacijama na broj-nim Crosatovim djelima, od ranog prikaza Venere i Adonisa iz torinskog Palazzo Madama do same Poliksene ili njezinih pratilja na navedenoj slici iz privatne zbirke, odnosno Sofonizbe sa slike Sofonizbina smrt iz
jedne venecijanske privatne zbirke.63 Dijete u Bogorodicinom narucju je zauzelo pozu vrlo slicnu onoj malenog Mojsija s ranije navedenog Na-laska Mojsija, dok njegova fizionomija jasno upucuje na likove poput Junone s Junonina trijumfa naslikanog na stropu jedne od prostorija venecijanske palace Muti Baglioni, odnosno Baglioni - Da Mosto. U ova-kvu se tipologiju Crosatovih likova u^klapa i Bogorodica s krcke pale koja ujedno snažno podsjeca na Kampaspu s freske (nakon 1752.) u salonu prvog kata Ville Marcello u Levadi (sl. 21), odnosno kraljicu od Sabe s vec navedene slike Kraljica od Sabe predaje poklone kralju Salomonu.
Kako je istakao Adriano Mariuz, vrlo je malen broj Crosatovih slika na platnu koje je moguce sa sigurnošcu datirati.64 K tome, u njegovu se opusu neka kompozicijska i tipološka rješenja prilicno cesto ponavljaju, pa tako sv. Justina s krcke slike u velikoj mjeri podsjeca na Lukreciju iz jedne privatne zbirke. To je djelo slikaru 2005. godine pripisao Alberto Craievich te datirao u sam kraj petog desetljeca 18. stoljeca.65 No, dok pojedini elementi ovih prikaza pokazuju nezanema-rive oblikovne slicnosti, medu njima postoji znatna razlika u tretiranju slikane površine i koloritu. Kako istice Egidio Martini, u posljednjem se periodu Crosatova stvaralaštva, tocnije oko 1750, javlja izraziti plasticitet i naglašeni chiaroscuro u oblikovanju volumena. Njegova slikarska vještina, jasno obilježena iskustvom scenografa, u kasnijim djelima ne opada, sasvim suprotno - doseže svoj vrhunac kako u vje-štom, odlucnom potezu, tako u svecanom i intenzivnom koloritu. Li-kovi i njihova oprema postaju sve egzoticniji što dodatno podcrtava emotivni naboj scena.66
Na krckoj Gospi Karmelskoj sa svecima mnogi od ovih ele-menata izostaju u korist vrlo blagog chiaroscura, pedantne deskripcije detalja i zagladenog poteza, a slikar se, kao što je vec naglašeno, izravno oslanja na svoje starije ili novije uzore, odnosno Veronesea i Riccija. Izostaje i ona dobrohotna ironija67 kojom Crosato obilježava cak i scene
63	Egidio Martini, Pittura veneta e altra italiana dal XV al XIX secolo, Rimini 1992, pp. 328-329, cat. 143.
64	Mariuz 1993, cit. n. 48, p. 89.
65	Craievich 2005, cit. n. 62, pp. 137-138.
66	Martini 1992, cit. n. 64, p. 328, cat. 143; Craievich 2005, cit. n. 62, pp. 137-139.
67	Pallucchini 1994, cit. n. 50, p. 144.
22. Giambattista Crosato, Gospa Karmel-ska sa svecima, druga četvrtina 18. st., ulje na platnu, katedrala Uznesenja Marijina, Krk, detalj sli^ce 19
23. Giambattista Crosato, Gospa Karmel-ska sa svecima, druga četvrtina 18. st., ulje na platnu, katedrala Uznesenja Marijina, Krk, detalj slike 19
24. Giambattista Crosato, Gospa Karmel-ska sa svecima, druga četvrtina 18. st., ulje na platnu, katedrala Uznesenja Marijina, Krk, detalj slike 19
starozavjetne ili novozavjetne tematike u posljednjoj fazi svoje karijere, a umjesto emotivne emfaze nudi nam se suzdržana elegicnost i distan-ciranost. Sve navedeno upucuje da je Gospa Karmelska sa svecima iz krcke katedrale mogla biti naslikana u pocetnom razdoblju Crosatove karijere. Njezina relativna jednostavnost i oblikovna suzdržanost u odnosu na palu iz Musei Vaticani, mogla bi doista sugerirati da je nastala prije Crosatova prvog boravka u Torinu, da^de prije 1733., odnosno u razdoblju od 1730. do 1733. godine. S druge strane, izrazite tipološke i koloristicke analogije krcke slike s Crosatovim ferskama iz Levade, nastalim tijekom prve polovice šestog desetljeca 18. stoljeca, odnosno pred kraj slikareve karijere, upozoravaju na oprez pri prijedlogu data-cije. Nažalost, slabo stanje sacuvanosti slikane površine krcke Gospe Karmelske uskracuje svaku precizniju informaciju o trenutku Crosatova stilskog razvoja koji ni inace nije dovoljno razjašnjen i otvara citav niz problema kada su u pitanju njegova ulja na platnu, bez obzira je li rijec o oltarnim palama ili mitološkim, odnosno biblijskim scenama. U svakom slucaju, slikarska vještina koja se još uvijek na slikanoj površini krcke pale dade naslutiti, sugerira da je njezin autor možda doista, kako Pallucchini za^djucuje, „jedna od najzanimljivijih i najoriginalni-jih licnosti venecijanskog slikarstva 18. stoljeca." 68
68 Pallucchini 1994, cit. n. 50, p. 144.
75.034.7(497.5KRK) izvirni znanstveni članek - original scientific paper
PAINTING OF THE 17th AND 18th CENTURY ON THE island of krk: new proposals
regarding serafin schön, Francesco pittoni and giambattista crosato
The altar of Our Lady of Mount Carmel in the Vrbnik parish church (on Krk Island) was erected in 1642, as was evident from an inscription that used to be on the altar: Il R.do pre Fran.co Sparosich Bilaz ad honore de Dio et della B.ta Ver.ne del Car.ne MDCXXXXII (n. 3). In 1933 it was replaced with a marble altar that still features the original altarpiece of Our Lady with Child and Sts Catherine, Francis of Assisi, Jerome and Ursula, which should be attributed to Serafin Schön, a Franciscan painter of Swiss origin who was active in the Franciscan monastery of Trsat from the 1630s until his death on 24 August 1642. The Vrbnik altarpiece displays distinct analogies in the physiognomy of the depicted figures with Schön's works, such as the altarpieces St Nicholas and the Holy Martyrs, The Archangel Michael and St Catherine and the Virgin Martyrs from the Trsat church, which were painted a decade earlier, in 1631. The Vrbnik altarpiece also excels in the simplicity and symmetry of the harmonious composition typical of Schön's work. The reliance on a somewhat smaller number of figures placed in a broad space, which facilitates freedom of movement and clarity, and the distinct chiaroscuro accentuating the figures' plasticity, connect this painting with Schön's later works, such as The Holy Family at Dinner (1640) from the Trsat refectory and the fresco secco depiction of The Blessed Virgin between Sts Michael and Francis of Assisi above the entrance to the cloister of the Franciscan monastery in Trsat, which is believed to date from approximately the same period. Moreover, the Blessed Virgin above the entrance to the Franciscan monastery and the Blessed Virgin in the upper part of the Vrbnik altarpiece are almost identical, as well as the figure of St Francis, although it is latteraly reversed in the Vrbnik altarpiece.
Because the Vrbnik altar was erected in the year of Schön's death, it is possible to surmise that the relative simplicity and sketchiness of design is a consequence of the painter's feebleness, or perhaps that the artist failed to complete it (nn. 10, 11). In addition, this is Schön's only preserved work in the Croatian Littoral that was not commissioned by the Franciscan community.
The painting St Ambrose in the Cradle (84.5 x 150 cm) (n. 13), from a private collection in Krk, is attributed to Francesco Pittoni (c. 1654 - after 1724). The Krk painting is exceptionally similar to a composition of slightly larger dimensions (126 x 202 cm), which is kept at Musei Provinciali in Gorizia and which was attributed to Pittoni by Ferdinand Šerbelj (n. 14). As in the case of the Krk painting, the depicted motif should be understood as a scene from the life of St Ambrose and not from the life of the painter Marcus Anneus Lucanus, as has been suggested earlier. The problem of the date of the
Krk painting is connected with the insufficiently resolved issue of the development and metamorphosed of Francesco Pittoni's style. Although he was active for forty years - he is mentioned for the first time in documents of the Venetian painters' guild on 11 January 1685 m. v. (i.e. 1686), and the last time in 1724 (n. 18) - Pittoni's preserved, that is, known oeuvre is relatively modest (n. 19). His earliest recognised works date from around 1690 and the painter seemed to undergo notable stylistic transformations during his career.
Therefore it is possible to ascribe to the Pittoni's first mature period the altarpiece The Blessed Virgin with Child and Saints from the church of St Dominic in Split. For a long time this painting was regarded as a work by Antonio Zanchi (Este, 1631 - Venice, 1722) (n. 31), whereas in 2003 Radoslav Tomic published it as a work by the Genoese painter Francesco Rosa (n. 32), who lived in Venice from 1663 to 1675 or until 1679 at the latest. Namely, from 1679 to 1699 Rosa is listed as one of the artists working at the court in Munich (n. 33). The fact that the painting from Split cannot be attributed to Rosa is also confirmed by the date of construction of the Dominican church, which was demolished before 1658, during the Siege of Candia, and was rebuilt in 1682 (n. 34).
Although the hand of the tenebrous Francesco Pittoni is not readily recognisable in the Split altarpiece with its vibrant colours, lavish textures, draperies and patterns, as well as subtle chiaroscuro that occasionally strikes powerful contrasts, and satiny light that seems to glow from the condensed figures, a systematic comparison of the individual elements of this painting with other, later works reveals that they can be attributed to the same master. Particular attention must be paid to the stylistic analogies between the altarpie-ce The Blessed Virgin with Child and Saints from the church of St Dominic in Split and Pittoni's paintings at the church of San Lorenzo in Vicenza, namely The Presentation of the Blessed Virgin Mary and The Resurrected Christ Reveals Himself to the Blessed Virgin, which Wart Arslan dated to around 1680 but which Franca Zava Boccazzi dates a decade later. Starting, oddly enough, from the sources that relied heavily not only on the painterly production of Antonio Zanchi, but also of Pietro Liberi, Francesco Pittoni gradually reduced the variety of textures and brushwork in his paintings, limited and pacified the colours and dimmed the light, introduced rougher and more simplified outlines of figures and draperies and, in general, increased the negligence in the finishing of the painted surface.
The painting of St Ambrose in the Cradle from the private collection on the island of Krk could therefore be dated in an earlier period of Pittoni's career, definitely before the execution of works such as Our Lady of Mount Carmel with Saints (1706) from Malamocco, but after the paintings at San Lorenzo's in Vicenza, which are believed to date from around 1690.
With some reservations, in 1970 Grgo Gamulin attributed the altarpiece from the Krk cathedral, which features Our Lady of Mount Carmel with Saints (216 x 102 cm), to Francesco Zugno (Brescia 1709 - Venice 1787)
(n. 47). The painted surface is in very poor condition and has been considerably repainted. The altarpiece should be ascribed to Giambattista Crosato (Treviso, 1697 - Venice, 1758) considering the analogies with the painter's oil paintings, as well as several fresco series. The painter obviously based the composition of Our Lady of Mount Carmel with Saints from the Krk cathedral on Veronese's famous Holy Family with Sts Antony Abbot, Catherine and the Infant John the Baptist (1550-1552), which is known as Pala Giustinian, from the Venetian church of San Francesco della Vigna. But Crosato most probably also looked to the "Veronesian" Blessed Virgin Enthroned with Child and Saints (1708) by Sebastiano Ricci from the Venetian Benedictine church of San Giorgio Mag-giore. At the same time, the pastel colours of prevalently cool tones, as well as the slightly detached melancholy of the scene, point to the strong influence of Tiepolo's bright works, such as the murals at the archbishop's palace in Udine from the period between 1726 and 1728.
The compositions of Our Lady of Mount Carmel with Saints, with the Blessed Virgin Mary on an elevated, slanting throne, also resembles the solutions employed by Crosato in a small number of his canvases with religious motifs, such as The Blessed Virgin with Child and Saints from Musei Vaticani or The Blessed Virgin Enthroned between St Nicholas and a saintly Benedictine Bishop. The typology of figures in Our Lady of Mount Carmel with Saints from Krk is very similar to Crosato's works. St Blasius resembles Joseph in the Monselice altarpiece and the priest in Polyxena's Sacrifice (c. 1750). The head of St Justina, which is visible only in right profile, is featured with minor differences in Crosato's many works, from the early painting of Venus and Adonis at Palazzo Madama in Turin to Polyxena and her entourage in the aforementioned painting from a private collection, as well as Sophonisba in the painting The Death of Sophonisba from a private Venetian collection. The Child in the lap of the Blessed Virgin is depicted in a pose very similar to that of the infant Moses from The Discovery of Moses, whereas his physiognomy clearly points to figures such as Juno in Juno's Triumph, painted on the ceiling in one of the rooms at the Venetian palace Muti Baglioni, that is Baglioni (Da Mosto). This typology of Crosato's figures also corresponds with the figure of the Blessed Virgin in the Krk altarpiece, which strongly resembles Campaspe in the fresco in the salon on the first floor of Villa Marcello in Levada (after 1752), or the Queen of Sheba in the painting The Queen of Sheba Presents Gifts to King Solomon.
Based on the Castatico of Krk, Ivan Zic-Rokov maintains that the existing altarpiece was most probably painted after 1730 (n. 44). In view of the relative simplicity and formal restraint of this work in comparison with Crosato's altarpiece at Musei Vaticani, it could be suggested that the work was painted before the artist's first stay in Turin, which means before 1733 or in the period between 1730 and 1733. However, in view of the distinct analogies in typology and colour between the Krk painting and Crosato's frescoes in Levada, which date from the early 1750s or from the final period of the painter's career, caution is required in dating the painting.
Captions:
1.	Serafin Schön, Our Lady of Mount Carmel with Saints, 1642, oil on canvas, parish church of the Assumption of the Blessed Virgin, Vrbnik (Island Krk)
2.	Serafin Schön, St Nicholas and the Holy Martyrs, 1631, oil on canvas, church of Our Lady of Trsat, Trsat (Rijeka)
3.	Serafin Schön, Holy Family at Dinner, 1640, oil on canvas, refectory of Franciscan monastery, Trsat (Rijeka)
4.	Johan Sadeler, Holy Family, print
5.	Serafin Schön, Our Lady of Mount Carmel with Saints, 1642, oil on canvas, parish church of the Assumption of the Blessed Virgin (Island Krk), detail of 1
6.	Serafin Schön, Blessed Virgin with Child, Archangel Michael and St Francis of Assisi, c. 1640, fresco secco, cloister entrance of Franciscan monastery, Trsat (Rijeka)
7.	Serafin Schön, Blessed Virgin with Child, Archangel Michael and St Francis of Assisi, c. 1640, fresco secco, cloister entrance of Franciscan monastery, Trsat (Rijeka), detail of 6
8.	Serafin Schön, Our Lady of Mount Carmel with Saints, 1642, oil on canvas, parish church of the Assumption of the Blessed Virgin, Vrbnik (Island Krk), detail of 1
9.	Serafin Schön, Blessed Vrgin with Child, Archangel Michael and St Francis of Assisi, c. 1640, fresco secco, cloister entrance of Franciscan monastery, Trsat (Rijeka), detail of 6
10.	Serafin Schön, Our Lady of Mount Carmel with Saints, 1642, oil on canvas, parish church of the Assumption of the Blessed Virgin, Vrbnik (Island Krk), detail of 1
11.	Francesco Pittoni, St Ambrose in the Cradle, late 17th century (?), oil on canvas, private collection, Krk
12.	Francesco Pittoni, Our Lady of Mount Carmel with Saints, 1706, oil on canvas, parish church of Santa Maria Assunta, Malamocco (Lido di Venezia)
13.	Francesco Pittoni, Blessed Virgin with Child and Saints, c. 1682 or immediately afterwards, oil on canvas, church of St Dominic, Split
14.	Francesco Pittoni, St Ambrose in the Cradle, late 17th century (?), oil on canvas, private collection, Krk, detail of 11
15.	Francesco Pittoni, Blessed Virgin with Child and Saints, c. 1682 or immediately afterwards, oil on canvas, church of St Dominic, Split, detail of 13
16.	17. Francesco Pittoni, Blessed Virgin with Child and Saints, c. 1682 or immediately afterwards, oil on canvas, church of St Dominic, Split, detail of 13
18.	Francesco Pittoni, Rape of Sabine Women, c. 1722 or immediately afterwards, oil on canvas, Predjama Castle, Postojna, detail
19.	Giam^attista Crosato, Our Lady of Mount Carmel with Saints, second quarter of 18th century, oil on canvas, cathedral of the Assumption of the Blessed Virgin, Krk
20.	Giam^attista Crosato, Blessed Virgin with Child and Saints, early 1730s, oil on canvas, Musei Vaticani, Rome
21.	Giambattista Crosato, Apelles painting Campaspe in the Presence of Alexander the Great, 1750s, fresco, Villa Marcello, Levada (Padua), detail
22.	23, 24. Giambattista Crosato, Our Lady of Mount Carmel with Saints, second quarter of 18th century, oil on canvas, cathedral of the Assumption of the Blessed Virgin, Krk, detail of 19