Emilijan Cevc NOVA UMETNOSTNOZGODOVINSKA ODKEITJA V PTUJU Med spomeniki srednjeveške umetnosti na Slovenskem pripada gotovo proštijski cerkvi v Ptuju eno prvih mest, čeprav moramo pri­ znati, da njena današnja pričevalnost v mnogočem še ne odgovori na vrsto vprašanj, ki se raziskovalcu pred njo zastavljajo. Preden bomo lahko o tem spomeniku izgovorili zadnjo besedo — ki bo verjetno odmevala tudi v širšem prostoru izven meja naše domovine — ga bo treba, še v mnogočem preiskati ter predvsem znanstveno' restavrirati. Ko bo odluščen omet z zidov, ko bodo izpod rahlega dleta spet zaživele preslikane freske in ko bo pritegnjen v primerjavo tudi tuji kompara­ tivni material — šele tedaj se nam bo razkrila tisočletna zgodovina tega spomenika. Vendar je že to, kar vidimo na njem daues, dovolj, da osvetli nekatera temna poglavja ne samo v naši umetnostni pre­ teklosti, ampak tudi v naši kulturni zgodovini. Zato upam, da smem v počastitev jubileja svojega učitelja, univ. prof. dr. Milka Kosa, pri- . spevati ta sestavek, čeprav želi biti le prvo poročilo o novih odkritjih v Ptuju. Na mestu, kjer stoji današnja ptujska proštijska cerkev, je stala že v starokršćanski dobi cerkev; ostanke njene opreme so našli leta 1919 pri preurejanju zelenjadnega trga.1 Ta stavba je propadla pač v dobi preseljevanja narodov. Ne vemo, kje je stala cerkev, o kateri poročajo viri, da je bila v času salzburškega nadškofa Liuprama in panonskega vojvoda Pribina, torej med leti 840 do 859, posvečena »ad Bettobiam«,2 ni pa izključeno, da je ob njenem nastanku bil še živ spomin na kraj poznoantične cerkve. Ta prva zgodnjesrednjeveška stavba je po vsej verjetnosti postala žrtev madžarskega navala leta 894, ki je opustošil vso Panonija, tako da še leta 900 tožijo bavarski škofje v pismu papežu Ivanu IX., da so Madžari »požgali božje cerkve in razdejali vsa po­ slopja tako, da v celi Panoniji, naši največji pokrajini, ni niti ene 1 W. Schmid, Ptujske krščanske starosvetnosti, ČZN 1956, str. 103 sq. 2 Conversio Bagoariorum et Carantanorum, XI, 16 — v izdaji M. Kos, Ljubljana, 1936, str. 137 in str. 85 sq. Možno je, da je bila ta cerkev celo lesena (ibid. str. 90), seveda, če ne upoštevamo, da je Ptuj med salzburskimi cerkve­ nimi postojankami že v tej dobi imel večji pomen. 301 cerkve«.3 Zadnja leta 9. stoletja, ki jih še vedno označuje močen ma­ džarski pritisk, gotovo niso bila ugodna za zidava nove cerkve, saj tedaj niso mogli popraviti niti utrdbe na Ptujskem gradu, ki je bila gotovo za varnost prebivalcev najvažnejša, zato tudi nastanek nove cerkve, ki ga domneva M. Slekovec4 okoli leta 890, v tem času še m verjeten. Ta je utegnila nastati šele v 10. stoletju, kajti listina z dne 1. oktobra 977, s katero potrjuje cesar Oton II. salzburškemu nadškofu razna posestva, med drugim tudi ptujsko, omenja v Ptuju kraj v vzhodnem ali gorenjem delu mesta, kjer so začeli delati novo cerkev5 (ta kraj je gotovo identičen z mestom sedanje cerkve); letnica izsta­ vitve te listine nam seveda lahko služi samo kot »terminus ante quem«, ker se listina v besedilu naslanja na nek starejši dokument. Ne vemo, koliko se je od te druge srednjeveške cerkve ohranilo vsaj v temeljih današnje stavbe, vsekakor pa je morala biti ta kaj skromna, ker se l^tuj tudi po zavrnitvi madžarskih navalov leta 955 z zmago na Lech- ieldn pn Augsburgu še vse 10. stoletje ni mogel povzpeti do tiste ve­ ljave, ki jo je imel v 9. stoletju.6 Šele pod salzburškim nadškofom Konradom I. (1106-1147) je zavladal na ogrski meji mir, ki je bil sklenjen leta 1131. Tedaj je Konrad na novo pozidal tporušeni ptujski grad in v splošnem porastu blagostanja7 je zrasla na starem mestu najbrž tudi nova ptujska cerkev romanskega stila.8 Ta domneva sicer ш arhivalno izpričana, je pa kaj verjetna, če upoštevamo, da v salz- burski diecezi skoraj ni bilo cerkve, ki bi je Konrad ne bil vsaj po­ pravil, ce ne kar na novo sezidal, tako da govori umetnostna zgodovina kar o »konradski renesansi«.» Ker je bil Ptuj izredno važna salzburška postojanka, je kaj verjetno, da je hotel Konrad v njem utrditi ne samo salzoursko politično, ampak tudi cerkveno avtoriteto z novo župno cerkvijo. i K1ÌU|> itemLU' da Se Je ođ te k(mradske stavbe, zidane iz velikih, J epa obdelanih kamnitnih kvadrov, še mnogo ohranilo, «vendar o njenem videzu še ne moremo izreči prave sodbe. Na cerkvenem pod­ strešju, zlasti nad južno stransko ladjo, še vidimo njene zidove z ro­ manskimi okni. Po dolžini je segala od današnje zahodne stene do 3 »ecclesias Dei incenderunt et omnia aedificia deleverunt; ita ut in tota Î7r/fa ma™ provincia, tantum una non ' appare^ eccLia« * Škofija in nadduhovnija v Ptuji, Maribor 1889, str. 33 — K temu ea ie zapeljala ponarejena listina, datirana z letom 890, ki pa ie v resnici nastala sele v 10. stoletju pred letom 982 (glej F. Kos, Gradivo £ št 296) јлл^+ЛсГ^Т1 Ci^tetf. ™ orientali parte civitatis ... ubi nova ecclesia mcepta est«. F. Kos, Gradivo IL, št.460. 7 ¥-.ЈКо5' K P°stanku ogrske meje med Dravo in Rabo, CZN 1933 str 144 ibid. str. 145. ' P««»nMirS1iTkoïec,i04& S£- 35 sq; J- Graus> Die Stadtpfarrkirche zu Pettau, Kirchenschmuck XV., Graz 1884, str. 129. » Med najvažnejšimi naj omenim le: Admont, obnovitev salzburške stol­ nice sv.Petra St Žena v Reichenhallu, Seckau, kor in kripto v Krki itd! - м-^Т^ тЧ' EPbl.schof Konrad I. von Salzburg, ein grosser Bauherr im Mittelalter, Jahresbericht d. Abteigymnasiums Seckau 1946/47. 302 §£ S.2/S đ zS -2. љ ^3 ò Ö»!?JQ I9*els ^4 £>, ЕЛ -l—i i—t a-3S <"._, t* ft et) ft>cn а> O 4} tO >H © O б «2 at ојтЗЛ> ftSg^g 'S'S'S a- S S 9 o'o beo S © £ si" aid Teorica današnje predzadnje traveje glavne ladje — zadnja je torej šele kasnejši dodatek! — ter je bila prekrita z ravnim lesenim stropom in pač. zaključena s polkrožno apsido. Ne moremo reči, če je imela tudi tri ladje, verjetneje pa se mi zdi, da je imela le eno, današnjo srednjo, kajti niti razmerje današnjih treh ladij in še manj njih travej ne ustreza sestavu prostornine zrele romantike, prav tako pa tudi višina, v kateri so vdelana okna, skoraj ne dopušča misli na bazilikalno raz­ svetljavo; tudi oblika in razpored slapov, ki nosijo polkrožne loke ter delé ladje, kaže s svojimi, na profilirane plošče zreduciraninii kapiteli razmeroma kasno formo, ki se ne ujema z zidavo. Zato se nam vzbuja misel, da so bili morda loki šele kasneje predrti, torej takrat, ko sta bili dozidani stranski ladji in da je bila tedaj cerkev verjetno tudi podaljšana za eno travejo. Če bi zidal Konrad res troladijsko stavbo, bi se najbrž tudi v Ptuju držal hirsauskega arhitekturnega tipa, ki se je v salzburškem. kulturnem krogu uveljavil že pred Konradom in ki ga označuje ritmično menjavanje slopa in stebra (primerjaj baziliko v Seckauu!). Prav tako ne vemo, kakšen je bil zahodni del cerkve. Morda je tu prva (kvadratna?) traveja tvorila lopo, kajti sicer bi bil tloris stavbe v razmerju dolžine do širine predolg. Nekoliko jasnejša je stavbna podoba v 13. stoletju, tedaj lahko že z vso gotovostjo govorimo o troladijski cerkvi, katere zahodna partija, obsegajoča današnji pevski kor, se je kot stolp dvigala nad ostalo arhitekturno gmoto.10 In prav ta zahodni del daje ptujski cerkvi po­ seben mik in pomen, čeprav je bil raziskovalčevim očem dolgo časa prikrit. Preiskava na podstrešju južne ladje je namreč pokazala, da je v dolžini današnjega pevskega kora že pozna romantika nadzidala nad prvotno romansko steno iz rezanih kamnitnih kvadrov povišek iz ne­ pravilno lomljenih kamnov, ki so mu le robovi še iz rezanih kvadrov. Jugovzhodni del tega nadzidka je še lepo viden, kajti kasnejša gotska povečava glavne ladje je prav na tem mestu pustila v zidu odprtino, ki jo je nato barok zadelal z opeko. Stranski ladji sta segali prvotno le do tega zaključka; severna je prvotno dolžino ohranila do danes, južno pa so leta 1415 podaljšali za tri traveje proti zahodu ter v tem podaljšku ustvarili krstno kapelo. Tako je torej prvotno zahodna par­ tija živela kot samostojni arhitekturni element, ki je rasel enotno že od temeljev navzgor ter kipel s svojim nadzidkom nad cerkveno streho. Ne moremo sicer popolnoma rekonstruirati pogleda na ta del, vemo pa, da sta v nadstropju predirali steno dve veliki, polkrožno zaključeni okni, ki pa sta bili znotraj najbrž še biforno razdeljeni. Rob njunega ostenja je. samo preprosto posnet. Ko so v 14. stoletju sezidali na tem mestu nov, današnji pevski kor, so seveda okni iz 13. stoletja zazidali, namesto teh pa prebili dve šilasti, s krogovičjem okrašeni okni. Ko pa so leta 1415 podaljšali južno ladjo, so tudi ti gotski okni zazidali, ker ju je pač zakrila streha tega podaljška. — Kakšno je bilo zahodno in severno lice poznoromanske zahodne partije, danes 10 Razprava J. Gregoriča (Srednjeveška cerkvena arhitektura v Slo­ veniji do leta 1430, ZUZ 1951, str. 22) je že v tem smislu dopolnjena. 304 Ci «2 *•> « a o- ai «.«es O S - И o ej te H Л u «U « ° —' O o US d—i м>о " io т Kn oj И o • SJ2 N •—• Co o o н P. >• i , P I to 13 ^> '§1 rf>ü o S C3 g мд -S še ne moremo reči; severna stran je bila najbrž brez oken. Zelo ver­ jetno je, da je pritličje še vedno služilo kot preddvor, ki ga je uničila šele gotizacija v 14. stoletju. Kar pa zadeva podobo notranjščine nad­ stropnega dela zahodne partije, nam nudita oporo za njeno delno re­ konstrukcijo^ dva elementa. Prvi sta že omenjeni veliki okni v južni steni, ki kažeta, da je bil prostor razdeljen na dve traveji. Drugi element pa je konzola v severozahodnem, oglu tega prostora, danes skrita v kasneje prizidanem gotskem polžastem stopnišču, ki drži na podstrešje kora. Ta konzola priča, da je bil svod križno rebrasto obokan, na drugi strani pa nam s svojo obliko dovoljuje tudi sklepati na čas nastanka nove zahodne partije.11 Konzola je izklesana namreč v obliki klasičnega brstnega kapitela, čigar listi, oklepajoči izrazito kelihasto čašo, soše močno stilizirani, tako da njih brstni zavoji še nimajo tiste oživljene forme, kakršno najdemo n. pr. okoli leta 1230 že na kapitelih v biforah dominikanskega križnega hodnika v Ptuju.12 Tudi poudarjena kelihasta osnova kapitela priča za razmeroma zgodnji nastanek, ki ga moramo iskati pač bliže pozni romantiki kot zgodnji gotiki. Spodaj je kapitel zaključen s prstanom ostrega profila, pod tem pa se zaključuje kratek vrat v čaši, ki je spodaj srčasto razklana, tako da skozi razporek zro tri navpična rebrca. Kapitel pokriva plošča, ki prehaja navzgor v profilirano naklado. — Tako oblika kalpitela kakor profil naklade nas spominjata na nekatere kapitele v cistercijanski samostanski cerkvi v Kostanjevici ob Krki, in sicer prav na tiste, ki spadajo med stilno najzgodnejše tex jih moramo pripisati Mesarju, ki je ustvarjal še iz tradicije začetka 13. stoletja. Če upoštevamo, da je bil kostanjeviški samostan ustanovljen leta 1234, potem so njegovo cerkev zidali v drugi četrtini 13. stoletja13 — s tem pa nam je dan tudi časovni namig za nastanek ptujske zahodne partije v iprvi polovici 13. stoletja.14 Kar zadeva genetični razvoj tovrstne zahodne partije, moramo njene prve zarodke iskati že v karolinški arhitekturi (prim. Centulo!). Prvotno je bil to laikom določeni prostor samostanskih cerkva, ki pa je zadobiva! vedno bolj privilegiran značaj ter je končno prešel v " Manj verjetno je, da bi sredi prostora stal steber ter opiral obok, ki bi bil v tem primeru sestavljen iz štirih svodnih pol. -„" F- Stele, K stavbni zgodovini dominikanskega samostana v Ptuiu CZN 1933, str. 162 in si. 60, 61. 13 J. Gregorio, o.e. str. 8. " Ni izključeno, da je bila tedaj povečana tudi ostala cerkev ter spreme- nj jn*jiV troladÎJsko' Čudno je namreč, da so vsa romanska okna vzhodno od nadzidka popolnoma zazidana, dočim je oknu pod nadzidkom, ki bi torej še lahko služilo, zazidana samo svetloba — pač v času gotizacije. Razen tega je v levo ostenje vseh drugih romanskih oken vdelana, povsod v isti višini kamenitna konzola, ki bi utegnila nositi poznoromanski ravni strop stranske ladje. Seveda je dokončen odgovor na to domnevo še odprt do temeljite re­ stavracije stavbe. Mimogrede naj omenim, da je na podstrešju južne ladje in sicer ze nad prizidkom iz leta 1415 (to je nad tretjo travejo, šteto od zahoda) opaziti malenkostne ostanke fresk, izvršenih še na belež, kar bi utegnilo pri­ čati še o njih zelo zgodnjem nastanku. Teh ostankov za zdaj še ni mogoče razložiti, saj leže nad obokom prizidka, ki velja za mlajšega. 306 prostor, ki je bil Damenjen le odličnikom. Seveda je v srednji Evropi zahodna partija navadno ujeta med fasadna stolpa. Toda poleg pravega zahodnega kora moramo pritegniti v razvojno vrsto tudi zahodni stolp, ki je služil včasih kot zvonik, pogosteje pa kot zahodni oratorij ali kot zahodna empora (Gernrode!), prav tako pa tudi motiv zahodne Slika 4. Poznoromanska kapitelna konzola v severozahodnem oglu empöre (v polžastem gotskem stopnišču) prečne stavbe, ki vzbuja v zunanji silhueti vtis prečne ladje. Intere­ santno, dasi zgodnejšo komparacijo nam nudi n. pr. cerkev sv. Luci- jana v Werdenu (dozidana sredi 11.stoletja); tu nastopa zahodni stolp kot redukcija velikih zahodnih partij. Približno ob istem času je nastal tudi zahodni stolp Marijine cerkve v Reichenauu.14a 13. stoletje je torej tudi ptujsko župno cerkev spremenilo z dodat­ kom nekakega stolpa na zahodu po vzoru cerkva z zahodnim stolpom, 14a E. Lehmann, Der frühe deutsche Kirchenbau, Berlin 1938, str. 86 sq., str. 95 sq. in slike. 20* 307 le da ptujski nadzidek ni slonel več na kvadratni, ampak na podolžni, pravokotni osnovi. V bistvu se mi zdi, da združuje Ptuj tako motiv zahodnega kornega stolpa kot motiv zahodne prečne stavbe v enotnem livu ter v obojestranski redukciji. Motiv sam nam postane še bolj razumljiv, če pomislimo, da cerkev pravzaprav ni imela drugega stolpa, saj je današnji zvonik pripadal mestnemu utrdbenemu sistemu in ni sodoben s cerkvijo. Nastane pa seveda še novo vprašanje: ali ni imela morda Konradova cerkev iz 12. stoletja že na vzhodu torni stolp in bi kasneje zahodna partija temu skušala ustvariti ravnotežje? Danes lahko rečemo le, da pomeni ptujska zahodna partija zelo važen primer iz kasnega razvojnega razdobja tega motiva. Nobenega dvoma ni, da imamo v nadstropnem delu ptujske zahodne partije opraviti s posebno obliko zahodne empöre, ki je bila popolnoma samostojen nadzidek in torej ni bila ujeta v prostor med fasadnima stolpoma kot n. pr. zahodna empora stolnice v Krki na Koroškem.15 Na vzhodni strani se je prostor етроте gotovo odpiral v cerkveno ladjo — kako, še ne moremo reči, prav gotovo pa se ni vanjo prelival kakor se danes, ampak je bil bolj sam v sebi zaključen. Kar pa je posebno važno in kar nam potrjuje misel, da imamo opraviti res z zahodno emporo, so freske, s katerimi je bil ves prostor poslikan od vsega začetka. Zid so najprej med kamni zadelali z bolj surovim ometom in vanj vrezali črte kot fuge, nato pa so vse ometali s finejšim ometom, podlago za belež, na katerega so slikali. Že konzola je vsa polihromirana: kelihasto jedro je kobaltno modro, brstni listi so izmenoma cinobrasto rdeči in modri, vrat pod prstanom je rdeč, spodnja čaša je modra in usločeiii del naklade je rdeč, na njegovem nazaj zavihanem robu pa najdemo še sledove rdeče in zelene barve. Tako nam nudi ta konzola na naših tleh najlepši primer polihromiranega arhitekturnega člena, ki je moral v svojem prvotnem okolju polno harmonirati s slikarijami po stenah. Okolje konzole je obrobljeno s širokim večbarvnim pasom, čigar notranje polje je rjavo- rdeče ter z ozko belo črto oddeljeno od dobrih 6 cm širokega temno- rdečega pasu, tega pa je od zunanjega, 4,5 cm širokega črnega pasu ločila spet 1 cm široka bela črta. Levo in desno od konzole, to je na severni in zahodni strani nek­ danje empöre, so se pokazale slikarije, ki pričajo, da je bila nekoč vsa empora figuralno poslikana.16 Какот kažejo ostanki, je bila poslikana 15 Prim. K. Ginhart-B. Grimschitz, Der Dom zu Gurk, Wien 1930, str. 28 sq., si. 43 in 157. Krška empora meri 11,40 m X 8,45 m, v višino pa 7,70 m.' " Л0 smo poskusili odluščiti belež, so se izpod tega pokazali sledovi slika­ rije, ki pa jim je bilo spočetka težko določiti vsebino. Leto kasneje, 1949, sem opazil ostanke slikarije tudi na severni in zahodni steni, toda za en zavoj stopnišča više. Ker sem bil prepričan, da je bil nekoč poslikan ves prostor nekdanje empöre, ki je identičen s prostorom današnjega pevskega kora, sem načel omet tudi izven stopnišča na severni steni kora, kjer se je slikarija res karije so slabše ohranjeni, ker poteza belež barvo za seboj, omet pa je pustil njih površino nedotaknjeno. 308 cd so u C co -a —'S" o 1 & ,M 0) 4) a"3 сз § -M c3 O "o N tildi njena južna slena, kolikor sta to seveda dopuščali obe veliki okni. *er so te treske za zgodovino našega slikarstva 13. stoletja zelo po­ membne, mislim, da ne bo odveč, če se na tem mestu ob njih nekoliko dlje pomudim čeprav je res, da bomo lahko določneje spregovorili o njih sele tedaj, ko bo za njimi preiskan ves današnji pevski ko*. Vendar nam tudi doslej odkriti deli že dopuščajo njih približno ča­ sovno in stilno opredelitev. Podoba je, da je bila severna stena, ki ni imela oken, razdeljena v vodoravna polja, v katerih so se nizali upodobljeni prizori drug ob drugem ter kot bogata preproga prekrivali steno. Višina teh polj znaša okoli 160 cmHorizontalno so jih med seboj delili ravni, beli pasovi, navpične delitve pa doslej še nisem zasledil; verjetno je, da so posa­ mezne prizore v navpični smeri delili enaki beli pasovi kakor v vodo­ ravni. - Slikarski okras zahodne stene je bil najbrž bolj organsko zasnovan kajti enakomerna, geometrična delitev stene tu najbrž zaradi kakega okna ni bik mogoča. Kakor kažejo dovolj skopi fragmenti, se je po njej preprezala ornamentika iz stiliziranih rastlinskih vitic, ki so obenem ustvarjale okvire za medal jonske slike. Ločni vrhovi sten so bi h na vseh stenah poslikani najbrž le s črnim ornamentom ali pa so bih stem izpolnjeni vsaj koti med slikami in arhitekturno danimi loki. Desno ob konzoli, to je na severni steni empöre (na stopnišču), ie naslikan prizor Marijinega oznanjenja. Slika je visoka 148 cm. Na levi strani seje prizor končeval ob robu starega oboka; ko so tega ob zidavi gotskega kora porušili, so izdrli iz stene tudi njegova rebra pri tem pa so seveda na tem mestu uničili tudi precejšen del slikarije. Na desni strani se sltka nadaljuje in zaključi že pod ostenjem stop­ nišča. Slika je bila pobeljena. Na spodnjem delu je njen omet odpadel v0T,n!TniČ Л IV6 beleŽ Р01?^1 Za Seb°J PreceJ barve> Je Prizor v podrobnostih dokaj nejasen, konture figur pa so se še razmeroma dobro ohranile, tako da vtis, ki ga danes nudi, ni samo znanstveno še zadovoljiv, ampak tudi estetsko zelo sugestiven. Ne moremo več prav .presoditi, ali se prizor odigrava v arhitektur­ nem pros oru ah pred nevtralnim ozadjem. V zgornjih dveh tretjinah je vidno kobaltno modro ozadje, ne opazimo pa kakih sledov arhitek­ ture m tudi spodaj ne moremo več določiti, kje se je začenjal pas tal mti ne njegovega barvnega tona. Od leve strani se v naglem koraku bliza na desni stoječi Mariji angel oznanjevalec. Oblečen je v travnato zeleno suknjo (v spodnjem delti je njena barva črno oksidirala), čez to pa je ogrnjen v cmobrastordeč plašč; podoba je, da je bil cinobrasti ton plasca lažiran se s temnejšo, zamolklordečo barvo, ki pa se je ohranila le se ла nekaterih mestih. Plašč ovija angelu levo ramo in hrbet, se zasucev okoh njegove leve roke ter sega spredaj do kolen, zadaj «pa se spusca do sredine meč; čez bok se ovija v napetih, ušlo- cenin gubah, ki se elegantno stekajo proti levi roki, zadaj (na levi) pa plapola z znaciltnim, jezikastim motivom, ki se ostro končuje. Angel ie zasukan v trieetrtinski profil. Desnico zgovorno dviga ter pri tem menda prozi kazalec in sredinec proti Mariji, v levici, odeti v tesni rokav suknje in usesasto oviti s plaščem, pa drži razmeroma debelo in 310 visoko belo žezlo, ki sega s svojim trilistnim zaključkom že preko zgornjega roba v polje prizora, ki je nad to sliko. Angelova glava, obkrožena s svetlookrastim nimbom, je lahno sklonjena, za njo pa se vodoravno dviga angelova leva perut, katere koleno je desno od obraza; desna perut je potekala navpično z angelovim hrbtom, toda od te se je ohranil le del roba nad ramenom. Izpod suknje, ki sega angelu do gležnjev, se kažejo njegove noge, obute v sivomodre (?), tesne čevlje; levo stopalo (za gledalca na desni strani) je podano v profilu: dolgo je, koničasto in rahlo zasukano navzdol; desna noga je zasukana iz ploskve proti gledalcu en face ter pomaknjena nazaj. Angel torej še ne pri- pogiba kolen, ampak je upodobljen le v naglem koraku. Na desni strani stoji Marija, ki lahno sklanja glavo proti angelu. Zgornji del telesa je tudi pri njej zasukan v tričetrtinski profil. Rahlo razprto dlan desnice dviga kakor v začudenju predse, levica pa, ki se izvija iz okrastega plašča, segajočega do tal (?), ji drži na obe strani prisiljen klopčič hiti (preslico??). Marijina suknja je modra. Obraz ji obdajajo vzvalovani kodri, čez nje pa ima potegnjen rob plašča. Nimb okoli glave je svetlookrast. Pred Marijo stoji belkasta, kelihasta po­ soda, ne moremo pa več razlfočiti, ali so iz nje rasle rože ali pa je padala vanjo nit s klopčiča. — Karnat obeh figur je oliven, konture so črne. Ikonografsko združuje naša slika helenistično in sirsko predstavo Marijinega oznanjenja. Grška koncepcija je preprosta in plemenita: Marija sede posluša angelovo oznanilo (med starejšimi primeri naj omenim le fresko v Priscilinih katakombah). Kasneje dobi Marija v roko preslico ali klobčič s škrlatno nitjo, kajti apokrifni Jakobov evangelij, ki pripoveduje o Marijini mladosti, poroča, da je ta v tre­ nutku, ko se ji je prikazal) angel, tkala tempeljsko pregrinjalo. Tako je upodobljena n. pr. na sarkofagu iz Ravene ali na svileni tkanini v Lateranu iz 5. stoletja ter na aleksandrinski slonokoščeni plastiki. — Popolnoma drugačna pa je sirijska ikonografska formula, kakršno naj­ demo že na reliefih na ampulah iz Monze, ki reproducirajo najbrž mozaik iz cerkve v Nazaretu. V sirijski ikonografski koncepciji Marija pred nebeškim poslancem stoji. Ta tip se je že v 6. stoletju razširil po Orientu (prim, freske v Kapadoeiji in sirske rokopise!). Po zahodni Evropi sta se udomačila oba tipa, grški in sirski. Za prvega naj opom­ nim n. pr. na miniaturo iz 9. stoletja v Evangeliari ju iz Sv. Medarda v Soissoim ali v Gradualu iz Priima iz konca 11. stoletja, za drugega pa slikano okno v Chartresu. Seveda so umetniki motiv tudi variirali z dodajanjem novih podrobnosti, toda 12. stoletje je prizor vedno bolj poenostavljalo — vsaj za Francijo velja to kot pravilo. Tedaj izgubi angel žezlo (zahodni portal v Chartresu), Marija ne stoji več pred pre­ stolom, pridobi pa knjigo, ki ji je v začudenju padla iz rok. V 13. sto­ letju nobena podrobnost več ne pojasnjuje, kaj se je zgodilo; pred sliko se počutimo »kakor izven prostora in časa«.17 Zelo mikavne pri- 17 E. Mâle, L'art religieux du XU» siècle en France L, Paris 1922, str. 5? sq, str. 118 in slike. — Lep primer helenističnega tipa s sedečo Marijo nam nudi tudi freska iz 12. stoletja v groti sv. Amadourja v Rocamadouru (P. H. Mi - 311 mere nam spet nudijo miniature 13. stoletja. Izrazito sirskega koncepta Jf n-P?; miniatura v Evangelistarju iz kölnskega sv. Martina (briissel- ska Bibl. royale), nastalem v prvi četrtini 13. stoletja; zelo grška je upodobitev Oznanjenja v Psalteriju iz Waldkircha v stuttgartski De­ želni biblioteki iz začetka 13. stoletja, dočim pomeni n. pr. miniatura y Misalu iz Würzburga (Berlin, Staatsbibliothek), nastala okoli 1250, ze popolno vsebinsko obubožamje upodobljenega prizora: izginili so že vsi atributi in zavladala je popolna brezprostornost prizorišča. Vedno pogosteje pa se zdaj začne pojavljati popolnoma literarno pojasnilo v obliki napisnih trakov, ki jih držita v rokah Marija in angel ter z njimi tolmačita svoje besede — poglejmo n. pr. le miniaturo v Psalteriju iz bamberške dieceze v pariški Nat. bibl. iz prve polovice 13. stoletja.18 Vendar tudi spomini na starejše vzoire ne izginejo kar čez noč. Tudi v 13 stoletju še najdemo upodobljene nekatere podrobnosti; posebno an^7°v? žez!'° se zel° dolS° ohranja. Med primeri, ki so ptujski freski najbližji, naj navedem miniaturo, iztrgano iz nekega engelberškega Psalterija (Nürnberg, Germ. Nat. Museum), nastalo med leti 1250 in 1267; angel tu nima več žezla, pač pa ima Marija v levici še vedno klobčič ali preslico, ob glavi pa ji lebdi goločbek.19 Ikonografsko je naši sliki še bližja kmalu po letu 1234 nastala miniatura, ki je zdaj v nurnberškem Germ. Nat. Museum; Marija ima v roki klobčič, angel žezlo razloček je le v tem, da sta figuri manj razgibani in da je angel bos. Arhitekturni prostor se je popolnoma umaknil nevtralnemu ozadju, pred katerim niti tla niso podrobneje poudarjena; manjka tudi keli- hasta posoda na tleh.20 Prav za motiv te kelihaste posode pa je zgovorna .miniatura, iztrgana iz nekega Psalterija, nastalega okoli leta 1250 na lirolskem ali Srednjem Frankovskem (New York, Metropolitan Museum Prmt Room): med angelom in Marijo, ki sta zasnovana popolnoma v sirskem tipu, stoji na tleh kelihast vodnjak, iz katerega pijeta vodo dva goloba. Morda spominja ta motiv na Jakobov protoevangelij, ki opisuje Marijo ob studencu ali pa pomeni v smislu marijanske tipo­ logije »Fons signatus«.21 Vprašanje je, ali je torej posoda na ptujski sliki pomenila vodnjak ali košarico za nit in prejo. Popolnoma v smislu v naši opombi 17. citirane Hermeneje pa je upodobljen prizor Ozna­ njenja na miniaturi iz srede 12. stoletja v rokopisu iz Lambacha (Berlin, chel, Fresques romanes des églises de France, Paris 1943, tab. 85—86) — Mikavno je pritegniti v komparacijo tudi slikarsko navodilo iz grške Herme- nejeV. 209. Marijino oznanjenje. Hiša; Najsvetejša stoji pred sedežem ter nekoliko sklanja glavo in y eni roki drži svilo, ki je navita na klobčič, desnico pa izteza proti angelu. In knez Gabriel je pred njo; z desnico jo blagoslavlja in v levici drži kopje. In nad hišo je nebo in iz njega se spušča v žarku bv. Duh na glavo Najsvetejše.« (G. S c h ä f e r, Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, Trier 1855, str. 171.) VTT/T H-S war zen ski Die lateinischen illuminierten Handschriften des X11L Jahrhunderts in den Ländern am Rhein, Main und Donau (Die deutsche Buchmalerei des XIII. Jahrhunderts), Berlin 1936, II., sl. 21, I. str 85- II si 618 L, str. 132; IL, si. 1000, L, str. 159; IL, sl. 818, L, str. 144 (prim, tudi II "=1 618)' 19 ibid. IL, sl. 530, L, str. 125. 20 ibid. IL, sl. 710, L, str. 137. 21 ibid. IL, sl. 1042, L, str. 162 in op. 3. 312 :^7 t4 Ч M u ^н 5 C Ö en " O _rt g S 1J ČU a 3 a PH O o Л ^ o M OJ Ö -3 =3 -*-• o Д ГН '> 0) •1—» ^ o T3 s o a ^ o M fa- ai > W d t4 d > сл d Л! СД o > —i d сл SH O « •a d a o ^7 м d -M ел 4) д 3 -+-» Ö o C 3 ^ M o м .tn a > И d •^7 ej м > СЛ D -* m d 13 СЛ ^^ O a гл CD o-d t^ d 00 d ДЛ С/ЈГЛ ^ЛЧ? ££.ка,*етв™ iz kelihaste posodice pred' Marijinimi nogami z dveh klobcicey potekata dve niti proti Marijini levici. Teh niti na nasi treski m nikjer opaziti. Po tem ikonografskem ekskurzu lahko sklepamo, da je ptujska slika nastala vsekakor v času, ko je bila še živa ikonografska tradicija vedno bor' ubÌ PO 13-stol«tja se njene posamezne podrobnosti «^ЈГ6 T °é SlÌke Marijinega Oznanjenja povzpnemo' po polžastih stopnicah za zavoj vise, srecamo drugo sliko, tik nad pravkar opisano, bpodnjo polovico so ji, zal, uničile stopnice. Ob njej se že začenjajo отеТаГТ^Т , 0k!i ??• sHka " bila Dikdar Paljena, ampak le Г^а S ldo 5 cm debf lm ometom> »e je njena barva sicer bolje ohramla, pac pa so jo nakljuvali z redkimi kljuvi. Zgoraj in spodaj CWnSja PaS' SP° JÌ Zaj£ljuček Pa J« ^ 8e nad sliko Prizor se odigrava v pokrajini, katere tla vidimo nad sliko Ozna­ njenja; naznačena so z rdečimi krivuljami na beli osnovi, kar naj ротеш menda kamenje. Podrobneje je krajina naznačena še z dvema orevesoma pred modrim ozadjem (nebo?). Levo drevo je ujeto V raz­ tegnjeno, hruškasto konturo, znotraj katere se veje rogovilasto cepijo Desno ХТГПГ kOÌ PU 0likah' d°Čim *> Veliki Iisti d«telJaste *S£ Desno drevo slaci po konturi prerezani smokvi; bolj okroglo je kot krnlr., tJe- ?U Ie™znf™° I« z nepravilnimi krivuljami. Obe krošnji prehajata spodaj v debeli, enotni debli. Obris dreves je črn in crne so tud! konture listov ter vej na zeleni osnovi. Sadov na drevju ni opaziti. J Med obema drevesoma je viden zgornji del (od pasu navzgor) moške postave z okrastim, črno obrobljenim nimbom okoli glave. Mož ^ГГпГ*? — ^ f ^0' ëeZ ta ра Je °^mJen v ™skordeč, antiki- zirajoc plasc, cigar konca sta speta na desni rami z veliko, okroglo agrafe»; proti agraf se pahljačasto stekajo gube plašča. Ob robS P lasca poteka bela črta. Podolgovati obraz moža, v tričetrtinskem PTÏ Wu zasukanega y svojo levo stran, obdaja kratka, brada, sestavljena SehS Vk0SmW' ki Se ^° dru« ob d™^-> »a копсеПо ^t J ,' РП- киГГи.Ра га2С^Јеп1- Usta so nežna m majhna, nad Г Pa tvonJ° brkl stlh>? teilen lunast lok pod razmeroma dolgim nosom. Koren nosu je na- levi (osvetljeni) strani naznačen z belo čSo na sencnx pa z rjavo. Brki, brada, ustnice in vse konture goHh delov telesa so zarisane v rjavordeči barvi (žgana siena). Rjavi lasje Z ГЈкак0Г T JO .**, drzal Ч1 dT1Sal z fenico - je naslikana ^ola figura z dolgim, lasmi, ki ji izginjajo za levo ramo in se pod njo spet po^ Wjo. Poln obraz dolgi lasje in pomanjkanje brade dovolju^fmiseT da imamo pred seboj najbrž žensko figuro; ta kakor v molitvi vzS redno dviga roki proti moževemu obrazu, mož pa jo z desnico (kazalec hi, Z Si1^wa.'z]eilski' Pie Salzburger Malerei von der ersten Anfanati 314 in sredinec sta iztegnjena) blagoslavlja. Nedvomno imamo pred seboj ilustracijo prizora iz Geneze — Stvarjenje Eve. V tem primeru bi si morali manjkajoči spodnji del slike dopolniti z ležečim in spečim Adamom, ki mu Stvarnik dviga ženo iz boka. Karnat je pri obeh figurah oliven, konture so tudi pri Evi rjave. Da imamo pred seboj res prizor Stvarjenja Eve in ne Adama, nam priča že to, da najdemo to sliko prav nad sliko' Marijinega oznanjenja. Verjetno sta obe med seboj v idejni zvezi, kakršno najdemo že v spisih starih cerkvenih očetov ter jo kratko označuje formula »Eva — Ave«.23 Tako imamo torej v naših upodobitvah opraviti s srednjeveško teološko spekulativno miselnostjo, ki se izraža v nizanju idejno sorodnih pri­ zorov iz predpodob stare zaveze in nove zaveze. Pa tudi sicer srečamo v srednjeveški umetnostni posesti upodobitev Evinega stvarjenja mnogo pogosteje kot Adamovega.24 Naša upodobitev je v bistvu še zvesta bizan­ tinskemu ikonografskemu pravilu, ki ga Hermeneja formulira slikarju takole: »Paradiž (z različnimi drevesi in mnogimi rožami); v njem leži goli Adam, naslonjen na roko in Eva izhaja iz njegove strani ter dviga roki navzgor in večni Oče zgoraj v luči jo drži z levico ter jo blago­ slavlja z desnico*.«25 Seveda najdemo slično razmerje figur lahko tudi v sceni Adamo­ vega stvarjenja — prim. n. pr. le miniaturo v Psalteriju iz Karlsruhe (Lichtenthai, Landesbibl.),26 vendar je tu Adam, ki ga Stvarnik pod­ pira, dvignjen nad zemeljsko oblo ter mu je tudi drža rok popolnoma drugačna; poleg tega je tudi bradat. Stvarjenje Eve pa imamo na sličen način upodobljeno že sredi 11. stoletja na bronastih vratih v Augsburgu, le da tam Stvarnik dviga Evo za roko>.27 Bolj se naši sliki približuje miniatura iz Ambrosijevega Hexameroma v samostanu sv. Emerama v Regensburgu iz srede 12. stoletja.28 Popolno ikonografsko sorodnost pa kaže miniaturna ilustracija epa »Die Erlösung« v berlinskem fragmen­ tarnem rokopisu B1; ki pa je nastala skoraj sto let po naših freskah leta 1337.29 Bog na tej ilustraciji opira Evo kot kako dete, podobno' kot na sliki v Ptuju. Tretja slika na severni steni je bila odkrita izven stopnišča na jpevskem koru ter je desna soseda sliki Oznanjenja. Zgoraj in spodaj jo obroblja bel pas. Žal je slika, ki je bila prav tako le pobeljena, danes popolna razvalina, ki dopušča le delno rekonstrukcijo glavnih ikonografskih potez. 23 Starokršćanska himna poje: >Sumens illud Ave Gabrielis ore, funda nos in pace mutans Evae nomen.« — K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst L, Freiburg i. B. 1928, str. 274. 24 ibid. 25 G. S c h ä f e r, o. c. str. 106, I 77. 26 H. Swarzenski, Die lat. ilium. Handschriften, o. c. IL, si. 445, L, str. 117, 27 J. Kirchner, Die Darstellung des ersten Menschenpaares in der bil­ denden Kunst, Stuttgart 1903, str. 58, si. 6. 28 ibid. str. 67, sl. 8. 28 Reprodukcijo glej v »Die Erlösung«, Deutsche Literatur in Entwick­ lungsreihen, Reihe Geistliche Dichtung des Mittelalters, Bd. 6, Leipzig 1934, naslovna slika. 315 Na desni sedi Marija na širokem prestolu, pokritem z blazino. Sedež podpirata dva stebra, ni. pa jasno, ali je sivkasti pas med ploščo sedeža in stebrom le prednja stran sedeža ali pa blazinica, ki naj nadomesti kapitel nosilnih stebričev. Prav skupina Marije z Jezusom v naročju je najmočneje poškodovana. Razen prestola je viden še večji del Mari­ jinega obraza, ki kaže, da se je Marijina glava lahno sklanjala na našo levo. Marijina obleka je bila menda modra ter je segala do tal, izpod njenega roba pa gleda še kos obuvala leve noge. Dete, ki sedi Mariji y naročju, označujejo le sledovi cinobrastordeče barvane suknje; kazno je, da je iztegal Jezus eno roko proti kraljem. Nejasno je, ali pomeni vrsta vzporednih črtic ob desnem robu Marijino levo roko, ki opira Jezusa, ali kaj drugega, še bolj zapleten pa je pomen neke gole noge — ali verjetneje živalske tace — poleg Jezusa v Marijinem naročju. Tako po svoji goloti kot po legi nas ne prepriča, da bi šlo morda za Jezusovo nogo, še manj pa po obliki. Prestolujoči Mariji se bližajo od leve trije kralji. Prvi je starec z vzvalovanimi lasmi in z nekoliko dekorativno urejeno kodrasto brado., ki pa vendarle ne podlega kakemu shematičnemu sistemu. Telo mu je lahno sklonjeno naprej, glava pa nekoliko dvignjena v tilnik ter okro­ nana z veliko trirogljato krono; srednji rogelj je polkrožen, stranska dva pa sta prisiljena, ker sta zamišljena pač v profilnem pogledu. Ta kralj je oblečen v suknjo, ki je bila menda umazano vijoličaste barve ter nekako spominja na žaket. Sloke noge, ki mu gledajo izpod suknje že od sredine bokov, klecajo v poklek; odete so v črne nogavice, stopalo pa jim tiči v ozkem, prisiljenem čevlju. Roki, ki sta pač držali dar, izteza menda predse. Izza krone starega kralja zre le z zgornjo polo­ vico obraza drugi, mladeniški kralj s polžasto zarisanimi lasmi. Krona mu ni več ohranjena, pač pa vidimo spodaj še njegovi nogi. Verjetno je kazal z roko na zvezdo, kajti zdi se mi, da opazimo desno od krone prvega kralja še sled zapestja drugega. Tretji kralj na levi je oblečen v dokolensko, cinobrasto suknjo, izpod katere vidimo še del nog, pred seboj pa drži v rokah posodico z dišavami; ta je okroglasta ter ima pokrov v obliki prisekanega stožca, ki je spodaj okrašen z motivom niza konkavnih lokov. Tudi obraz tega kralja je brezbrad, na glavi pa ima slično krono kot stari kralj, le da je ta nekoliko višja. Prav na levi strani opazimo nek rombičen motiv okraste barve, pod njim pa nekako kockasto bazo. Ne moremo reči, ali gre tu za ostanek upodobitve neke stavbe ali za koritaste jasli. Pač pa si menda smemo razlagati motiv, zajet zgoraj v vodoravno S-asto krivuljo, ki ga vidimo pred nogama obeh mladih kraljev, kot skalo, za katero figuri stojita, s čemer bi bila dovolj prepričljivo nakazana krajina in globinska raz­ sežnost prizorišča. Ozadje je danes sivo, nekoč pa je bilo verjetno modro. Vse konture kamata so temnorjave. Med vsemi upodobitvami kaže Poklon treh kraljev največ ikono­ grafske svobode. Tu ni več spomina na bizantinske slikarske predpise. Kljub hieratični Marijini drži je v prizoru vendarle mnogo življenja in epike. Že to pa nam pove, da imamo pred seboj izrazit igerski tip 316 \v Slika 9. Skica slike Poklona treh kraljev (risal Leon Koporc) upodobitve Poklona treh kraljev, ki ilustrira igro, nastalo v drugi polo­ vici 12. stoletja. Ta tip, čigar začetke moramo iskati v Franciji, je do­ segel svoj višek v 12. in 13. stoletju ter se razširil tudi v Nemčijo in srednjo Evropo. Zanj je pravilo, da prvi kralj daruje, drugi kaže na zvezdo —"zadnje se pojavi v začetku 13. stoletja. Po letu 1300 stari kralj nič več ne upogiblje kolen, ampak samo še kleči. Od začetka 1.3. stoletja se realizem upodobitve vedno bolj krepi. Jezus neha blago­ slavljati, namesto tega pa sega po darilu starega kralja.30 30 F. Stele, Stenske slike v ladji cerkve na Vrzdencu, Vjesnik Hrvat, arheol. društva, Zagreb 1928. 317 Lahko bi navajali dolgo vrsto ikonografskih primerov, toda opom­ nim naj le na nekatere. Daljni pravzor nam lahko nudi miniatura v Evangeljski knjigl iz Sv. Petra v Salzburgu:» kralji nosijo darove v SV • ZVeZ^e o Ve nikJer' med MariJ° in kralJi ™ nobene psihološke povezanost*. Suknje segajo kraljem do kolen. Miniatura je z začetka 11stoletja - Nekoliko naprednejša je miniatura iz zadnje tretjine 12. stoletja v Misalu iz samostanske knjižnice v St. Floriana 32 kjer je prešlo v gibanje kraljev proti Mariji večje življenje in se je nad prizorom ze pokazala tudi zvezda, čeprav nanjo še nihče ne kaže. - V vrsti miniatur iz 13. stoletja naj navedem samo nekaj primerov: y Eyangehstarju iz St Martina v Kölnu (Brüssel, Bibl. royale) iz prve četrtine 13. stoletja, v kölnskem popisu zakladnice Bratovščine sv. Treh kraljev (Hannover, Kestner Mus.), nastalem pred 1258, v Psalterifu v engelberski samostanski knjižnici iz srede 13. stoletja, v Psalteriju iz WaMkircha pri Freiburgu i. B. (Stuttgart, Landesbibl.) iz začetka 13. stoletja, v Psal eriju iz Bamberga (Bamberg, Staatsbibl.) iz začetka 13. stoletja y srednjefrankovskem Lekcionarju (New York, Pierpont Morgan Lib.) iz srede 13. stoletja itd.3* pri vseh teh je osnovno mz- polozenje prizora ze popolnoma drugačno kot pri nas. Ne samo, da prvi kralj na teh upodobitvah že skoraj popolnoma kleči, ampak so tudi vse figure kraljev oblečene v dopetna oblačila. V domačem slovenskem gradivu je mikavna primerjava s fresko Poklona treh kraljev v cerkvi na Vrzdeneu, nastalo v začetku 14. sto- etja. Na Vrzdeneu se je slikar spet odrekel vsem pridobitvam 13. sto­ letja, tako ikonografskim kot stilnim, ter upodobil prizor čisto idea­ listično, brez trodimenzionalne tendence. Figure so grupirane druga ob drugi izražajo se samo v konturah, vsak prostor je izginil in geste so postale spet popolnoma shematične.34 Omeniti moramo še dekoracijo zaključnega vrha severne stene, kakršna je delno ohranjena nad sliko Stvarjenja Eve. Viden je le levi ogel vrha ločnega polja, ki je izpolnjen z motivom nekakih proti vrhu uslocemn oglov, obrnjenih s konico navzgor ter izrisanih z belo in črno barvo, kakor bi bili navešeni neki trakovi. Na desni strani jih zaklju­ čuje navpična crta, onkraj katere je (danes) prazno polje s sledovi rožnate barve, ki se nadaljuje še pod ostenjem stopnišča. Drugače kot severna pa je okrašena zahodna stena empöre. V višini scene Stvarjenja Eve je desni ogel njenega vrhnjega loč­ nega polja izpolnjen s črno ornamentiko na okrasti podlagi. Debelejše m tanjse valovnice se vzporedno nizajo od leve proti desni, od skrajne desne crte pa izhajajo črne vodoravne poteze, nanizane v dveh vrstah druga nad drugo kakor peresa na, ptičjem krilu. Toda le skrajni desni 31 G. S w a r z e n s k i, Die Salzburger Malerei, o. e, IL, si. 45, L, str 30 sa 52 ibid. IL, si. 376, L,- str. 126 sq. t o« H" S war z en ski, Die lat. ilium. Handschriften, o. c. IL, si 6 I 34 F. Stele, Stenske slike na Vrzdeneu, o.e., str. 136 sq. 318 ogel ločnega zaključka stene nam je to dekoracijo ohranil, vse ostalo nadaljevanje na levi je na tem mestu uničeno prav do živega kamna zidu. To polje je spodaj oddeljeno s črno horizontalno črto od polja pod njim, v katerem je fragmentarno ohranjena ornamentika, sestavljena iz zelene in rdeče rastlinske vitice (tudi zeleni deli so podslikani z rdečo barvo!), ki je speljana v obliki koncentričnih krogov, tako da tvori okvir za nekak medaljon, v katerem je naslikan nerazločen šči- tast motiv z rdečim, pasom na rožnati osnovi po sredi. Spodaj na desni se vitica odcepi ter se zavije v spiralo, ki se končuje s srčastim listom; na njenem hrbtu je spet. srčast list, od katerega izhaja spodaj še en navzdol zafpognjen srčast list. Slika 10. Skica ornamentalnega motiva na zahodni steni (risal Leon Koporc) Vse kaže, da se ta motiv organsko razvija tudi v spodnjem polju ob konzoli, kjer pa so njegovi ostanki še bolj fragmentarni. V me­ daljonu iz rdečih in zelenih' vitic je vidna dopasna figura bradatega moža z valovitimi, rjavimi lasmi, ki gleda v našo levo stran ter je odet v rdečo in zeleno obleko. Plašč mu je spet pod vratom z okroglo sponko. Pod njim je svetlordeč pas, poslikan menda s črno ornamentiko, nato pa nerazločen motiv, najbrž pod polkrožnim lokom (?), ki je sličen okrastemu nimbu in v tem nejasen predmet, sličen visoki kapi z gum­ bom na vrhu ; tega motiva ne moremo ipTav razložitu Morda je bila na tej steni naslikana v prepletu rastlinskih vitic vrsta svetnikov aH pa Jesejeva korenika. Motivno slične primere naj­ demo lahko že v slikarstvu, posebno v iluminaci jah 12. in 13. stoletja — primerjaj n. pr. miniature v salzburškem Antifonarju iz Sv. Petra (Samostanska biblioteka)35 iz prve polovice 12. stoletja, v Gumpertovi Bibliji v Erlangenu36 iz zadnje četrtine 12. stoletja, ali Jesejeve korenike v Psalterju strassburške dieceze v Donaueschingenu, nastalem po letu 1254.37 '5 G. Swarzenski, Die Salzburger Malerei, o. e. IL, si. 328, L, str. 108 sq. 36 ibid. IL, si. 114, 118, 130, 151, L, str. 129 sq. Swarzenski, Die lat. ilium. Handschriften, o. e, IL, si. 506, L, 37 H. stran 122. 319 2e ikonografski pregled nam je nudil nekoliko opore pri časovnem določevanju ptujskih slikarij. Videli smo, da se te ikonografsko vklju­ čujejo se bolj v romanski svet kot v zgodnjegotski predstavni svet, kajti v njih še ne občutimo niti idealističnih tendenc poznega 13. sto­ letja — kakršne najdemo n. pr. v freskah na Vrzdencu — niti živega realizma zahodne, naprednejše gotike. Poskusimo zdaj na kratko še na nekaterih posameznostih določiti čas nastanka slik. Okrogla agrafa (Stvar jen je Eve, figura v medaljonu v spodnjem polju zahodne stene), ki spenja antikizirujoča oblačila, je pogost pojav ze v zreli romantiki (prim. n. pr. miniature že omenjene Gumpertove Biblije!),38 nastopa tudi še v 13. stoletju, n. pr. v Bibliji iz Heisterbacha iz casa okoli 1240, kjer pa se ji pridružuje že rombična gotska agrafa, ali v kolnski Kraljevski kroniki iz Aachena (Brüssel),39 nastali kmalu po letu 1238 itd. — Za nošo treh kraljev smo že rekli, da nastopajo podobne kratke suknje v 12. stoletju, da pa se te v 13. stoletju že po­ daljšujejo do gležnjev, kar pomika spet našo datacijo bliže letu 1200. Obuvalb angela na sliki Oznanjenja kaže sicer že na zgodnjegotski čas, vihrajoči konec plašča pa spet spominja mnogo bolj na bizantinske vzore 11. m 12. stoletja kot na zgodnjegotske. Trirogeljno krono, kakršno nosijo na glavah naši trije kralji, srečamo v že omenjeni Bibliji iz Heisterbacha ter v kölnski kraljevski kroniki.40 Z belim robom obrobljeno oblačilo je značilno tako za 12. kot za 13. stoletje, drevesa na sliki Stvarjenja Eve pa so že otrok zgodnejšega 13. stoletja. — prim, n. рт. spet Biblijo iz Heisterbacha.41 Podobno s skalami oblikovana tla, kakršna so na sliki Treh kraljev, poznamo n. pr. v Evangeliarju iz Mainza (Aschaffenburg)42 iz časa okoli 1260, le da se tam skale že ne­ koliko ostreje zalamljajo. In kar zadeva oblikovanje las in brade — prim, zlasti brado Stvarnika! — temu moramo iskati korenine že v 12. stoletju; lepotni obraz našega Stvarnika srečamo n. pr. že v Ne­ krologu iz St. Petra v Salzburgu iz srede 12. stoletja,43 v prvi polovici 13. stoletja pa nam nudi zelo mikavno paralelo miniatura v Kodeksu iz Altenberga (Düsseldorf)44 s prizorom Barlaama in Jozafata; brada puščavnika spominja na brado našega Stvarnika in Jozafatovi lasje na lase naših treh kraljev. Tudi v draperiji oblačil bi utegnili najti nekaj sorodnosti. Časovno značilna je tudi polkrožna risba brk nad ustnicami Stvarnika, ki ustreza prvi polovici 13. stoletja.45 Tudi rastlinsko vitico s srčastimi listi pozna vsaj že konec 12. stoletja, kot kaže n.pr. okras Gumpertove Biblije.453- 38 G. Swarzenski, Die Salzb. Malerei, o.e. IL, si. 122 123 125 126 135, 146. 39 H. SwarzeBski, Die lat. ilium. Handschriften, o. e. IL, si. 69 83 146 74, L, str. 91 sq.; IL, 50, L, str. 90. ' 40 ibid. IL, sì. 68, 60. 41 ibid. IL, sl. 83. 42 ibid. IL, sl. 227, 229, 230, 239, L, str. 101. 43 G. Swarzenski, Die Salzburger Malerei, o. c. IL, sl. 398, 399, L, str. 93. 44 H. Swarzenski, Die lat. ilium. Handschriften, o.e. IL, sl. 35, L, str 88. 45 ibid. L, str. 35. 45a G. Swarzenski, Die Salzburger Malerei, o. c. L, sl. 118, 128. 320 Bolj zapleteno je vprašanje splošnega stilnega izraza. Pri ikono­ grafski raziskavi smo ugotovili neko konservativno vztrajanje pri vzorih 12. stoletja. Isto nam potrdi tudi stilna govorica naših slik. Ze barvni toni, ki nastopajo pri nas (olivni ton obrazov, rdecevijolicna oblačila modra, zelena in sivomodra barva), so isti, ki jih je ljubilo že 12 stoletje.46 — Kompozicija je tanko pretehtana. Kakšno sozvočje je n pr. doseženo v naklonu Marijine in angelove glave. Isti motiv se ponovi tudi pri njunih rokah: kakor prehaja kompozicionalm lok z angelove glave na Marijino, tako poteka pod tem drugi, dvojni lok iztegnjene angelove desnice in dvignjene Marijine desnice: obe roki se skoraj dotikata, da se nam zdi, kakor bi prehajal med njima oživ­ ljajoči fluid. Ce pregledamo Marijino desnico z elegantnimi, rahlo razprtimi prsti, obenem pa še mirno držo levice ali angela, kako gra­ cilno drži v levici žezlo, nam bo zazvenela vsa subtilna lirika trenutka. A?se soglaša v mehkem toku linij kompozicije in draperije, tako da lahko že ob tej fragmentarno ohranjeni sliki zaslutimo vso izrazno moc in kvaliteto njenega slikarja. Tudi pri sceni Stvarjenja Eve opazimo slično melodično kompozi­ cijo. Enako je soglasje kretenj, ujetih v sistem krožnih črt. Po telesu Eve bi lahko potegnili do Stvarnikovega nimba krog. Od izreza btvar- nikovega plašča pod vratom bi lahko potegnili spiralno črto cez nimb na oval obraza. Izrazna govorica, ki se skriva v kretnjah rok, se spet ujema v dva koničasto se sklepajoča loka. V eleganci, vej levega drevesa bi lahko opazili v rastlinski- svet preneseno eleganco motiva razprte Marijine dlani na sliki Oznanjenja. Predvsem pa ne smemo pozabiti na sistem gubanja oblačil. Res, da se nam je od površinske risbe ohranilo kaj malo, toda vsaj v nekaterih delih angelovega plašča in na Stvarnikovem plašču opazimo še toliko sledov poteka gub, da lahko zaključimo, da je slikarja vodila pri obli­ kovanju teles izrazita plastična volja, čeprav se ta v konturah pokorava linearnim tendencam. Profilna projekcija, kolikor nastopa, nikakor ne pomeni izhoda iz zadrege; figure so, nasprotno, zajete naravnost v kom- trapostičnih držah — prim. n. pr. samo angela! Barva hoče biti več kot samo polnilna; čeprav je v bistvu lokalna, vendarle poudarja plastični izraz teles. Kratko bi lahko ta stil označili z risarsko plastičnim formalizmom prehodne dobe med romaniko in gotiko (poznoromanski »mehki stil«). Pojavlja pa se novo vprašanje: Kam zasidrati umetnostni izraz našega slikarja? Kje so korenine njegovega sloga, kje je bila njegova domovina? Odgovor na vsa ta vprašanja nam je za zdaj še prikrit. Ob redkih spomenikih stenskega slikarstva smo se morali pri iskanju kompara­ tivnega gradiva omejevati v glavnem na knjižne miniature, s čemer pa nočem preprosto trditi, da je slikar prenašal na stene kar slikarski okras iz kakega rokopisa. Seveda, izključeno bi to ne bilo, saj je v praksi večkrat bilo tako. Na koncu nekega salzburškega rokopisa iz 46 ibid. L, str. 89. 2i 321 ZÛJtc-a-na3ÏT°?-pI- rtico' M Pri6a o zvezi med monumen­ tom m knjižnim slikarstvom ko navaja barve, ki se uporabljajo za shkanje sten, stropov, lèsa itd.« Vendar že P. Bube^ opozarja, da miniaturna predloga v svojem času gotovo ni bila edina stilno <& ločujoča, saj so bile skoraj vse romanske cerkve poslikane in torej ni M ^»Tt J1CaKraZVOJ,a, кп^П,а ilustraäja. ampak zidno slikarstvo. sbSr J™ *£' t Zrcalll\refulttte' ki Jih Je doseglo monumentalno s ikars, vo. Ce bi pri naših slikab smeli domnevati pobude knjižnega slikarstva, bi jih morali iskati pač najprej pri dekoraciji zahodne stene s iigurami med rastlinsko ornamentiko. Ker je bil Ptuj salzburška posest, je razumljivo, če se ozremo ob iskanju izvora našega slikarja najprej v salzburški umetnostni krog. Ker nam pri tem zidno slikarstvo ne more biti v pomoč - freske v Wonnbergu so zrasle iz popolnoma drugega umetnostnega izraza - moramo poseči pac po knjižni ilustraciji. Vse do začetka 12. stoletja nam ta ne nudi ničesar pomembnejšega, v 12. stoletju pa doseže zelo bogat razcvet ki ш nič več provincialnega značaja. V 12. stoletju po­ znamo v Salzburgu že vrsto umetniških imen, med njimi tudi več slikarjev.« Potek lmearmh gub s prizadevanjem po njih zaokrožitvi m zelja po izraznosti večje forme ali ploskve, kar vse srečamo tudi še w-PW? fresfah' je ^14101110 Prav za salzburško slikarstvo 12. sto­ letja. V figurah se pojavi nova ritmika in gube izgube ornamentala značaj. V drugij četrtmi 12. stoletja se po vsej Nemčiji pojavi zaokro­ ženi, napeti sul, ki ljubi polnejše, zaokrožene tipe forme obleke in RP^M .i SUrgU,?a P^PTavlia temu pot bizantiiiujoča smer kustosa Bertolda.« Admontska Biblija, nastala ca. 1150, pomeni v tem stilu klasično dognanost; figure so vitke, telesa gibkejša, figure so ritmično razgibane. Pri fornuranju tega stila je imela važno nalogo tudi bizan- ^П^а5™ PrÌ Cemer De Smem° prezreti možnosti beneškega Vendar direktnega vzornika našim slikam v salzburškem krogu ne moremo najti Res je, da zvene v njih še spomini na salzburško umet­ nost 12 stoletja, toda v času, ko so morale nastati ptujske slike, fe salzburško slikarstvo že spet izgubilo vodilni pomen ter, vsaj v minia­ turi prehajalo v nov stilni izraz. Slaba ohranjenost ptujskih slikarij, na katerih manjka skoraj vsa modelirujoča zgornja plast barve, nam Sit5 ? котРага«ЈО, vendar vse kaže, da pravega stilnega so­ rodnika doslej se ne poznamo. Ne kot stilno sorodne, ampak kot stilno vzporedne lahko omenimo v večji bližini freske v Št. Pavlu na Koro­ škem, nastale najbrž še pred sredo 13. stoletja, ki kažejo s svojimi - 47 ibid. L, str. 61. il,, B D-\romanischen Wandmalereien im Kloster Nonnberg in Salzburg und •ahrbuXÌTfIT Sal^burger Buchmalerei und zur byzintinischen funs£ jahrbuch der k. k. Zentral-Kommission f. Denkmalpflege, Wien 1909, str 25 sq M G. S war z en ski, Die Salzburger Malerei, o.e. L, str. 61. 50 Prim. Biblijo iz samostana St. Florian (ibid. IL, si. 77—80 I str 67) 51 ibid. L, str. 71. ' •' 52 ibid. L, str. 77 sq. 322 po W. F г o d 1 u že zastarelimi — oblikami na mojstra, ki je stilno zasidran še v zaćetku 13. stoletja.52* Morda bi nekoliko sorodnega raz­ položenja lahko zasledili v freskah na severni zunanjščini krške stol­ nice,526 vendar je njih ohranitev (le še risba!) za primerjavo premalo zgovorna. Razloček je že v tem, da se pri omenjenih koroških freskah uveljavlja v prvi vrsti risba, pri ptujskih pa nastopa poleg linije tudi barva še kot odločujoč oblikovalni faktor. Poseben karakter imajo ob ptujskih slikarijah freske zahodne empöre v Krki, ki so klasičen zastopnik ostrolomljenega risarsko- plastičnega stila 13. stoletja53 in v Ptuju samem freske v (med vojsko porušeni) minoritski cerkvi iz časa ca. 1260, ki veljajo kot delo zgodnje- gotskega »restavratorja« krških fresk.54 Krške freske so sicer res nastale v salzburškem cerkvenem območju, nikakor pa ne tudi v salz- burški umetnostni luči. Njih stilna govorica je popolnoma drugačna od ptujske: v njej prevladuje nordijski naglas, ki se uveljavlja v slokih telesih, v zatomljenih draperijah ter v nemirnem, slikovitem obliko­ vanju barvnih efektov. V primeri s krškimi prevladuje v ptujskih sli­ kah večja teža in resnost. Krške freske razkrajajo plastično formo v risarsko strukturo, ptujske pa so še popolnoma plastično zajete. Ostra linija se poraja komaj v svojih prvih začetkih — prim, rob ange- lovega plašča, ostri zaključek njegovega vihrajočega konca, konture Marijine suknje na sliki Poklona treh kraljev. Mikavna je medsebojna primerjava dreves: krška res na prvi pogled spominjajo na ptujska, toda njih rast in razrast je živahnejša, bolj lirična in igriva in naravi bolj verna. Ce upoštevamo, da je bil slikar fresk prvovrsten umetnostni oblikovalec, celo eden najpomembnejših v tedanji srednji Evropi, nas mora res začuditi, da je njegov ptujski sodrug, ki po kvaliteti komaj kaj zaostaja, ustvarjal iz popolnoma drugačnega umetnostnega občutja. Tega nam ne razloži niti misel, da je morda ptujski slikar pripadal starejši generaciji, ki je zrasla še v začetku stoletja, saj naj bi tudi krške freske ustvaril mojster Henrik, ki nastopa v virih kot slikar že leta 1191. Kako je torej mogel Henrik okrog leta 1220 — ko naj bi po B. Grimschitzu freske nastale — tako radikalno spremeniti svoj stilni izraz, da bi ta naravnost revolucionarno deloval in ustvaril v alpskih deželah kar novo umetnostno šolo (prim. n. pr. freske v Gößu na Štajerskem!)? Na to je prvi odgovoril že A. H a sel of f,55 ko> je kratko zanikal datacije krških fresk okoli 1220 in obenem'tudi Henrikovo avtorstvo. Ne samo, da so krške freske v svojem času in prostoru popolnoma izolirane — prav tako tudi ne reprezentiraju stilne stopnje saškega knjižnega slikarstva, kakor je to domneval Grimschitz. H a s e - 52a w. Frodi, Die romanische Wandmalerei in Kärnten, Klagenfurt 1942, str, 48, si. str. 68, 69 in tab. XV. 52»> ibid. str. 45; K. G in hart- B. Grimschitz, o.e. str. 91, si. 96. 53 K. Ginhart-B. Grimschitz, Der Dom zu Gurk, o.e. 51 F. S t e 1 è, Stenske slike v minoritski cerkvi v Ptuju, ZUZ 1931, str. i sq. 65 Göttingische gelehrte Anzeigen, št. 6, Berlin 1934, str. 256 sq. (Recenzija citirane knjige »Der Dom zu Gurk«.) 2i* 323 lof f opaža v njih že več gotskega kot romanskega stilnega občutja, kar vsekakor kaže, da si smemo njih nastanek le težko zamišljati pred sredo 13. stoletja. Le v tem primeru bi se krške freske vskladile z južno- nemškim slikarskim krogom, saj bi imele logično stilno predstopnjo v freskah v Brixenu. Prav tako je podvomil v dataci jo krških fresk tudi H. Swar- ženski,56 ki jim domneva stilno vozlišče v regensburškem umetnost­ nem krogu ter jih časovno pomika proti letu 1260. — V luči teh per­ spektiv bodo lahko ptujske freske pomenile važen delež k umetnostni problematiki vzhodnoalpskih dežel 13. stoletja. Toda če južnonemško slikarstvo ne nudi prave stilne vzporednice našim slikam, kje moramo potem to iskati? Ni izključeno, da zveni v njih odmev neke zahodnoevropske umetnostne smeri, saj se stilno približujejo n. pr. stilu miniatur francoskega rokopisa »Vie de saint Denis« iz srede 13. stoletja.57 Nočem seveda suponirati kakega direkt­ nega prenosa francoskih vplivov, vendar ni izključeno, da je cvetoča francoska umetnost prve polovice 13. stoletja odmevala tudi preko Alp. Odprto je tudi vprašanje bizantinskega vpliva. Kakor je bil ta sicer v salzburški umetnosti 12. stoletja precej opazen, bolj kot v ostali Nemčiji,58 tako ga v 13. stoletju ne smemo več premočno poudarjati. H. Swarzenski59 je pravilno zapisal, da bizantinska umetnost v 13. stoletju za srednjo Evropo ne pomeni, kakor v preteklih stoletjih, neizčrpnega vira novih ikonografskih in stilnih motivov, ampak bolj ustvarjalno dojemanje njej lastnih umetnostnih vrednot. To spreme­ njeno razmerje do Bizanca je šele rodilo razvoj plastike in slikarstva 13. stoletja. Notranje vrednote bizantinske umetnosti pa so: nadalje­ vanje antičnega umetnostnega izročila, ki se prav v tem času v Evropi znova prebuja, norma lepotnega ideala človeške postave in čut za kanonsko oblikovanje telesa. Na ptujskih freskah ni več otrdele hiera- tike, čeprav so nekatere podrobnosti še ujete v meje stilnega in ikono­ grafskega kanona. Figure se umikajo tako iz frontalnosti kakor iz profilnosti, oživljene so in monumentalnost je pri njih že nadomestila lirična poteza. Nikjer ne opazimo več prisiljene simetričnosti, čeprav simetrična ravnotežnost še ni opuščena. In končno nam pomaga pri dataciji tudi slikarska tehnika. Rekli smo že, da so slikarije nanesene na apneno osnovo, da torej niso prave freske in da so zadnje doslikave — detajli obrazov, draperije in po­ dobno — naslikane že popolnoma na suho ter se zaradi tega tudi naj­ raje luščijo. Isto velja tudi za lazure. Ta slikarska tehnika pa ustreza še romanskemu času, dasi je res, da traja pri nas tudi še tja v 14. sto­ letje, kot dokazujejo n. pr. freske na Vrzdencu. Omenim naj še, da konture figur in predmetov niso vtisnjene v osnovo, kakor n. pr. na 56 Die lat. illum. Handschriften, o. c. L, str. 37 in 16. 57 H. M a r t i n, Les joyaux de l'enluminure à la Biblithèque nationale, Paris-Bruxelles 1928, si. XXXIV, XXXV, tekst str. 28, 101. 58 G. Swarzenski, Die Salzburger Malerei, o. c. L, str. 86. 59 Die lat. illum. Handschriften, o. c. L, str. 7. 324 freskah v Kiki. Risba je lahkotna, skoraj kaligrafska — prim, posebno risbo detajlov obrazov, listov, roba itd. Vse dosedanje raziskave od pričevanja same arhitekture zahodne empöre do slikarskega stila, tehnike in ikonografije, so nas vodile v prvo polovico 13. stoletja ali bolje — v drugo četrtina stoletja. Po­ glejmo pa zdaj, v koliko nam pri dataciji pomagajo tudi zgodovin­ ski viri. Prav s tem časom sovpada vladavina enega najpomembnejših srednjeveških salzburških nadškofov, Eberharda II. (1201—1246). Pod njim se je Salzburg razvil v pravo teritorialno kneževino. Eberhard II. je ustanavljal nove škofije (krško, seckausko, lavantinsko) in, vnet za zunanji sijaj, je na vseh slovesnostih nastopal kot pravi knez. Sodobni vir dostavlja njegovi osmrtnici, da je bil velik v znanostih in da je 46 let slavno vodil svoj škofijski sedež.80 Kako zelo je cenil Ptuj, nam priča že to, da je leta 1222 prenesel tja iz Gradca kovnico denarja.61 V njegovem času je bil leta 1231 ustanovljen dominikanski samostan in kmalu nato je dobilo mesto novo ali vsaj razširjeno obzidje. Vsaj dvakrat je bil Eberhard tudi sam v Ptuju, tako leta 1235 in leta 1246.62 Zelo verjetno je, da je nastala naša zahodna empora v zvezi s katerim teh škofovih obiskov, kar bi potrjevalo tako njen kot nastanek njenega slikarskega okrasja v drugi četrtini 13. stoletja.63 Zahodna empora pa ni trajala niti poldrugo stoletje. Ne vemo zakaj — morda le zaradi spremenjenega lepotnega okusa — so jo proti koncu 14. stoletja nadomestili z novo, gotsko emporo — z današnjim pevskim korom. Ne vemo točno, kdaj se je to zgodilo, kajti novejša letnica na sklepniku v podkorju »1312« je odločno prezgodnja, saj se ne sklada niti s stilom arhitekture, še manj pa s plastičnim okrasom sklepnikov pod korom. Ce je bila na tem mestu res že od vsega začetka letnica zapisana z arabskimi številkami, kar pa je malo verjetno, je možno, da je preprost slikar bral gotsko sedmico za enico in tako vse skupaj 60 H. Widmann, Geschichte Salzburgs I., Gotha 1907, str. 293 sq. 61 F. Kos, Gradivo V., št. 353. — Kovnica je ostala v Ptuju do leta 1232, ko se je preselila nazaj v Gradec. • M Leta 1235 je izstavil v Ptuju listino, s katero podeljuje odpustke vsem, ki bodo hodili k pridigam ptujskega dominikanskega prior ja; 13. septembra 1246 pa spet izstavi v Ptuju neko listino (F. Kos, Gradivo V., st. 640 in st. 888). 63 Da bi namreč nastala zahodna empora — in bila morda tudi cela cerkev povečana - šele po smrti Eberharda П. (leta 1246), je že po stilnem izrazu arhitekture in slikarij skoraj izključeno, pa tudi politične m gospodarske razmere so bile tedaj tako slabe, da na kaka večja stavbna dela ni misliti. Naslednik škofa Eberharda II., Filip Izvoljenec (Erwählte von Salzburg), je bil leta 1248 res osebno v Ptuju in leto kasneje je 13. aprila zasedala y tamoš­ nji župni cerkvi celo sinoda, toda osebno življenje bojevitega Filipa, ki je bil na vse strani sprt in zadolžen ter se za škofa niti posvetiti ni dal, izključuje misel, da bi on prenovil ptujsko cerkev. Prav tako je neverjetna njena pre­ delava v času ogrskih vojsk, ki so- leta 1258 tudi Ptuj za sest let pridobile ogrski kroni kajti prav v Ptuju in okolici je bilo žarišče plemiškega proti- ogrskega odpora. (H. P i r c h e g g e r, Die Geschichte Pettaus im Mittelalter, XXXIV. Jahresbericht des Gymnasiums in Pettau, 1903, str. 17 sq.) 325 pomladil za šestdeset let. Vsekakor bi letnica 1372 stilno popolnoma ustrezala.63a Omenim pa naj še neko okolnost: Na vsej doslej odkriti slikariji ni nobenih sledov požara. Ne opazimo na njej niti sledov dima, niti sajastih kapelj, kakršne smo našli na kasnejšem baročnem beležu, ko smo odkrivali freske na koru. Pač pa je ožgan in počrnel belež, s katerimi so bile freske pobeljene, to se pravi prvi belež nove gotske empöre. To pa pomeni, da ob nekem velikem požaru freske niso bile več vidne in da je bila tedaj zahodna empora že prezidana v sedanji kor. Pri tem požaru je nastala tudi večja razpoka desno od gotskega polžastega stopnišča, ki sega tudi še pod omet s freskami in prav tako je napočeno tudi rebro gotskega oboka vrhu severne stene v današnji severozahodni ogelni traveji. Sledov tega požara pa ni najti na ometu in beležu stopnišča, ki je nastalo že v 15. stoletju, morda že leta 1415. Potemtakem je verjetno nek požar divjal v cerkvi po letu 1372 — če je gotski kor res tedaj nastal — in pred letom 1415. Ohranjeno je sicer sporočilo, da so Turki leta 13% po porazu krščanske vojske pri Nikopol ju ipridrli pred Ptuj ter ga po­ žgali,64 v kar pa zgodovinarji dvomijo.65 Tedaj pa naj bi pogorela tudi ptujska župna cerkev. Naj bo temu tako ali tako, vsekakor je očitno, da moramo pri ptujski prostijski cerkvi res računati z nekim požarom ob koncu 14. stoletja in morda je prav ta nudil povod za njeno temeljito gotizacijo v začetku 15. stoletja. * Najnovejša umetnostnozgodovinska odkritja v Ptuju so gotovo kaj pomembna. Obogaćuje jo tako našo arhitekturo pozne romantike s samo­ stojnim tipom zahodne empöre, pa tudi v slikarstvu prve polovice 13. stoletja izpolnjujejo vrzel, ki je na tem mestu doslej zijala in obenem še vabijo k novi reviziji problematike krških fresk. Za slo­ vensko ozemlje pa so te slike še posebno pomembne, saj niso samo izredno kvalitetne ter v širokem kulturnogeografskem prostoru brez primere, ampak tudi najstarejše, kar jih doslej pri nas poznamo. Ce je mesto Ptuj med drugo svetovno vojno izgubilo z uničenjem minoritske cerkve edinstven arhitekturni in z njenimi freskami pomemben slikar­ ski spomenik druge polovice 13. stoletja, je pa z odkritji v proštijski cerkvi pridobilo novo mikavnost, ki ne bo vabila samo kulturnega turista, ampak tudi domačega in tujega znanstvenika. вза Mikavna je primerjava konzolnih mask pod baldahini na vzhodni strani kora z maskami v prezbiteriju v Martjancih (Prekmurje), nastalih leta 1392! M M. Slekovec, o.e.; str.50 sq; F. Kovačič, Slovenska Štajerska in Prekmurje, Ljubljana, 1926, str. 202 sq. 65 n pr. H. Pirchegger (Zeitschrift des Hist. Ver. f. Steiermark, 1922, str. 67 sq). 326