Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani
0113314
 Ik
ZBORNIK
ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
ARCHIVES D’HISTOIRE DE L ART
NOVA VRSTA XXVI 1990
LJUBLJANA
1990
Zbornik za umetnostno zgodovino
mm
ZBORNIK
ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
ARCHIVES D’HISTOIRE DE L'ART
NOVA VRSTA XXVI 1990
IZHAJA OD / PUBLIEES DEPUIS 1921: s. a: I-XX
LJUBLJANA
1990
I y
-02- 1991
113314
0‘b^/l040<S s)
VSEBINA TABLE DE MATIERES
Nace Šumi	
Akademik dr. Emilijan Cevc — sedemdesetletnik L’academicien Emilijan Cevc — son soixante-dixieme anniversaire	9
Vida Stanovnik	
Bibliografija akademika dr. Emilijana Cevca La bibliographie de 1’academiitien Emilijan Cevc	17
Razprave in članki	
Etudes et articles	
Nataša Golob	
Folknandova podoba: Zgledi in posnetki L’image de Folknand: Modeles et imitations	33
Lev Menaše	
Marijin relief na Hrenovem krtižu Le relief de la Vierge sur la croix de Hren	51
Maja Lozar Štamcar
Prispevek k preučevanju božjepotnih grafičnih podobic v 18. stoletju na Slovenskem
Une contribution ä 1'etude des petites images pieuses graphiques de pčlerdnage au XVIII” siecle en Slovenie
Barbara Zupančič
Slikar Peter Žmitek Življenje in delo Le peintre Peter Žmitek
Sa vie et son oeuvre	85
Primož Vitez Vpliv staroruskih ikon na figuraliko in abstrakcijo v slikarstvu 20. stoletja L'influence des icones russes medievales sur la peinture figurative et abstraite du XX' siecle	131
Ocene in poročila	
Notes et comptes rendus	
Blaženka First	
Srečanja — razstava risb in grafik v dunajski Albertini	
(oktober—november 1989)	145
Tatjana Wolf	
Giovanni Gerolamo Savoldo Tra Foppa, Giorgione e Caravaggio	147
Marjana Lipoglavšek	
Peter Oluf Kriickmann: Federico Bencovich 1677—1753	149
Mateja Kos	
Oblikovanje na prelomu stoletij	151
Alenka Klemenc	
Narodna galerija v letu 1989	
La Galerie Nationale en 1989	156
Bibliografija	
Bibliographie	
Jana Intihar-Ferjan	
Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1986	
Bibliographie d’histoire de l’art pour l’annee 1986	163
Kruno Prijatelj
Milan Prelog (1919—1988)
A la memoire du Prof. Milan Prelog	209
Slikovne priloge Planches
AKADEMIK DR. EMILIJAN CEVC SEDEMDESETLETNIK
Nikoli si nisem predstavljal, s kakšno težavo se je treba spoprijeti, če hočem vsaj bežno zarisati portret človeka, ki ga poznam od prvih povojnih let, s katerim sva sedela v najrazličnejših gremijdh in se še kar naprej srečujeva pri različnih strokovnih opravkih, portret človeka, ki ga imam za prijatelja, človeka, ki je toliko prispeval k našemu vedenju o likovni umetnosti na Slovenskem. Nikakor ne bi bilo primemo, če bi se omejil na nekaj podatkov, na suhoparna dejstva ali na vljudno priznanje. Ob visoki življenjski obletnici, ki jo Emilijan Cevc obhaja, naj zato poskusim z nekaterimi pogledi osvetliti njegovo podobo.
Najprej je treba reči, da slavljenec prihaja v stroko iz literature, vsaj kar zadeva njegovo vstopanje v kulturno javnost. Njegova medvojna knjiga Preproste stvari, ki je žal mnogo premalo znana in cenjena, je bila svojevrsten dogodek v tistih težkih letih. Kritiški odmev je govoril kar o znanem pisatelju, ki da si je nadel psevdonim, tolikanj zrela in prepričljiva je bila piščeva beseda, posvečena majhnim, neznatnim in pogosto kar spregledanim stvarem našega okolja, ki pa so v resnici del naše eksistence. V kratkih besedilih te knjige se je avtor predstavil kot človek, ki se zna intimno približati stvarem, jih doživeti in poveličati. Vsaka od teh oznak se mi zdi hkrati izjemno povedana in pričevalna za ves strokovni opus. Predvsem pa je v umetnostno zgodovino vnesel kar literarno izbrušen jezik, ki ga v taki smeri ni premogel nihče drug. Imeli smo sicer v Izidorju Cankarju imenitnega stilista, za njegovim pisanjem je stal oster intelekt, za Cevčevimi besedili je izredna občutljivost. Najin skupni učitelj France Stele ga je v seminarju rad postavljal za zgled, kako je treba pisati. Kaj
značilna izjava za učitelja, ki je pisal pogosto komplicirane stavke. Stele je tedaj v šali Cevcu celo poočital, da bi najraje pisal strokovne sestavke kar v heksametrih. Prizadevanje za kar moč literarno lepim pisanjem je potem stalna skrb našega jubilanta, ki nenehno išče najprikladnejšo in najlepšo besedo, slikovit besedni zavoj in pojočo blagoglasnost.
Zadnja beseda ni zapisana naključno. Bil sem večkrat priča, kako Emilijanova besedila nastajajo v razpoloženju, ki ga ustvarja dobra glasba. Naš pisatelj je goreč ljubitelj te umetnosti in ni edini, ki muzi-kalnost svojih besedil lahko pomerja ob muziki sami.
Emilijan Cevc se dobro zaveda, kako pomembna je za znanstvenika intuicija, saj z drugimi sredstvi ni mogoče zastaviti ne prvega koraka ne nadaljnjih v globino snovi. Zato pomiluje strokovnjake, ki tega daru nimajo ali ki je pri njih premalo razvit. Očitno je, da takim pot ni odprta v svetove, dosegljive s slutnjo in z notranjo gotovostjo, da je pot prava ali plodna. Analiza njegovih besedil bi pokazala, da avtor nenehno vrta z mislijo v predmet raziskave, da bi tako izvabil umetnini njene notranje skrivnosti. Obenem ima izjemno razvit smisel za kombinatoriko, ki pomaga urejati gradivo in mu izluščiti bistvo. Nekajkrat sem bil priča takim kombinacijam, ki so zanimive ne glede na končni izid razmišljanja. Emilijan je na primer v svoji zadnji veliki knjigi, ki mu je pripomogla do Herderjeve nagrade, moral zavreči vrsto dotlej že kar utrjenih hipotez, preden se je prebil do rekonstrukcije in razlage razvoja kiparstva med gotiko in barokom.
Tudi mednarodna kritika je Cevcu priznala še neko lastnost, s katero se ne more pohvaliti vsakdo, namreč izredno obveščenost, načitanost. Zgodnji primer za demonstracijo takega obzorja je njegov sestavek o velesovski Mariji. V razpravi je preletel dobršen del Evrope, da bi pokazal, kam je treba locirati obravnavani kip.
Obsežnega opusa našega slavljenca naj se dotaknem samo kratko,
o	njem govori objavljena bibliografija. Avtor se je posvečal v svojem polstoletnem delu najpoprej srednjeveški umetnosti. Razrešitev uganke renesančnih fresk na Križni gori nad Škofjo Loko je eden zglednih tekstov, posvečenih temu obdobju. Poglavitna skrb pa je potem vse do danes veljala srednjeveški plastiki. To temo si je izbral za doktorsko disertacijo. Kasneje je časovni okvir razširil še tja do baročnega kiparstva. Omembe vredno je, da je zlasti preko stavbnega kiparstva zajemal tudi srednjeveško arhitekturo. Druga njegova izbrana tema v zadnjih desetletjih je slikarstvo 17. stoletja, ki ga temeljito preučuje in pripravlja tudi zanj primerno objavo. Prvo sklenjeno podobo te umetnosti je že objavil v katalogu k razstavi Umetnost 17. stoletja na Slovenskem v Narodni galeriji.
Vendar sta to samo dve poglavitni temi, ki se jima je posvečal in ju ima nenehno v mislih Emilijan Cevc. Seznam drugih tem, ki jih je tako ali drugače obravnaval, je skoraj nepregleden ter sega od prazgodovine tja do sodobne umetnosti. Pisal je besedila za kataloge razstav, spremljal skupino modernih umetnikov, napisal pa je tudi knjigo, ki jo v stroki označujemo kot Oris št. 2. Pri Prešernovi družbi je leta 1966 izšla njegova Slovenska umetnost, pregled likovnega snovanja na Slovenskem od začetkov do moderne. V primeri s prvim, Steletovim Orisom, je Cevčcva knjiga bistveno drugačna glede izbire gradiva. Steletov Oris je bil tezna publikacija, odgovor na vprašanje, ali Slovenci imamo svojo umetnost,
v Cevčevo besedilo pa je vpleteno domala vse, kar danes o umetnosti pri nas sploh vemo.
In tukaj je priložnost, da označimo Cevčeva besedila tudi širše. Vsepovsod je namreč očitna tendenca po popolnem zajetju gradiva, zato je ključne stvari pisal večkrat. Seveda je pri takem pisanju težko nazorno izluščiti posebej pomembno od manj pomembnega ali kvalitetno zanemarljivega, ni mogoče uveljaviti kriterijev, ki jih včasih imenujemo estetske. Toda Cevc je sam zanikal, da bi pisal za estete, hoče biti zgodovinar. Gradiva je v poglavitnih publikacijah toliko, da se je težko prebiti skozenj. V tej lastnosti je podoben Steletu, ki ga je nasledil na akademijskem inštitutu.
Če bi hoteli označiti metodo ali metode, ki jih pri svojem raziskovalnem delu uporablja Emilijan Cevc, je mogoče reči, da je mojster pretanjene formalne in ikonografske analize, ki nista sami sebi namen. Naš slavljenec redoma prekriva ali prepaja te strokovne postopke z občutenim, živim dojemanjem spomenikov, tako da nas prestavlja v čas nastanka umetnin, prestavlja nas celo v vlogo ustvarjalcev.
Cevčevo delo se nikakor ne omejuje zgolj na študijska prizadevanja, marveč tudi na vse drugo, kar je potrebno za ohranitev spomeniške posesti in za njeno prezentacijo. Bil je tudi že konservator, samostojno je raziskoval zapleteni sestav kamniškega Malega gradu, ki prav v zadnjem času razkriva še nove lastnosti. Kot Kamničan sodeluje pri urejanju dediščine v mestu, a pomaga tudi drugod, med drugim kot član republiškega strokovnega sveta.
Posebno poglavje v njegovem delu je ukvarjanje s cerkvenimi spomeniki. V zadnjih letih se prizadeto posveča oblikovanju muzeja cerkvene umetnosti v Stični. K temu delu ga spodbuja tudi intimno osebno prepričanje o njenem posebnem pomenu za slovenske usode.
Na koncu naj si dovolim še pogled na neko zelo vidno osebno lastnost. Svojega dela ne opravlja kot poklic, marveč kot poslanstvo, kar je dano le redkim. Da bi kar najmanj moči namenjal vsakdanjim opravkom, si je ustvaril primerno distanco, ki naj mu varuje možnosti za nemoteno delo. Ker je trdoživ asket, ne dvomim, da bo še dolgo opravljal svoje plemenito poslanstvo.
Nace Sumi
Akademik dr. Emilijan Cevc na Pogovorih o baroku, 20.10.1990 (foto Mirko Kambič)
Na Muljavi s Francetom Steletom in Walterjem Frodlom, 1953
Begunje pri Cerknici, ok. 1987
Z Giuseppejem Marchettijem blizu Čedada, 1955
Firence, jeseni 1972
Kostanjevica na Krki, 1967	S	Francetom	Steletom	v	Šempetru
pri Celju, 1966
V delovni sobi na SAZU, 1973
Otvoritev razstave »Gotska plastika na Slovenskem« v Narodni galeriji, 9.10.1973
mtiss.
S Tatjano in Božidarjem Jakcem na Jezerskem, 1974
Z Giancarlom Menisom in njegovo S Sergejem Vrišerjem v Brežicah, materjo pred čedadsko stolnico, 1988	1986
BIBLIOGRAFIJA AKADEMIKA DR. EMILIJANA CEVCA
ZNANSTVENE IN STROKOVNE OBJAVE
1
Poznogotske freske na Križni gori pri Škofji Loki. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 20, 1944, 32—70.
Predromanski pletenini iz Batuj. — Arheološki vestnik, 1, 1950, 136—145.
3
Umetnost [v Beneški Sloveniji]. — Beneška Slovenija (Gorica) 1950, 112— 124.
4
Umetnostnozgodovinsko pričevanje znamenja v Volčah. — Varstvo spomenikov, 3, 1950, 136—141.
5
Etnografski problem ob freski »Sv. Nedelje« v Crngrobu. — Slovenski etnograf, 3/4, 1950/51, 180—183.
6
Incisione slovena contemporanea. — Ljubljana, Moderna galerija. 1951 (24 str. Katalog).
7
Kipar Janez Lipec. — Likovni svet,
1951,	201—214.
8
Romanski Marijin kip v Velesovem.
— Zbornik za umetnostno zgodovino, 1, 1951, 86-118.
9
Kje je bil rojen kipar Mihael Cussa?
— Zbornik za umetnostno zgodovino, 1, 1951, 222—224.
10
Dvoje zgodnjesrednjeveških figuralnih upodobitev na slovenskih tleh. — Arheološki vestnik, 3, 1952, 214—249.
11
Nova umetnostnozgodovinska odkritja v Ptuju. — Zgodovinski časopis, 6/7, 1952/53, 301—329.
12
Parlerjanske maske v Ptuju in okolici. — Ptujski zbornik 1893—1953, 49—55 -(- priloge.
2 Zbornik
13
Ob problemu Hansa iz Judenburga.
— Razprave SAZU, I. razred, 2, 1953,
277—327.
14
Slowenische Graphik der Gegenwart.
— Klagenfurt, Konzerthaus. 1954. [6 str.] Ponatis Berlin 1955. (Katalog.)
15
Umetnostni pomen škofjeloškega okoliša. — Loški razgledi, 1, 1954, 65—76.
16
Mengeš v luči umetnostne zgodovine.
— Mengeški zbornik 1154—1954 [1954], 61—70. [Ovojni naslov: 800 let Mengša.]
17
Začetki slovenskega impresionizma.
— Ljubljana, Narodna galerija. 1955, 5—15. (Katalog.)
18
Problem kamnitega leva iz Kostanjevice ob Krki. — Arheološki vestnik,
6,	1955, 33—49.
19
Poznogotsko kamnoseštvo v okolici Kamnika. — Kamniški zbornik, 1, 1955, 111—124.
20
»Sopotniški rezbar« iz XV. stoletja.
— Loški razgledi, 2, 1955, 127—133.
21
»Pesnitev in resnica« Lojzeta Spacala.
— Naša sodobnost, 3, 1955, 717—727,
830—843.
22
Problematika naših poslikanih panjskih končnic. — Naša sodobnost, 3,
1955,	1061—1078.
23
Srednjeveške pečnice z motivom leva na Slovenskem. — Tkalčičev zbornik (Zagreb) 1, 1955, 111—117.
24
Mojster Solčavske Marije. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 3, 1955, 105—146.
17
25
Srednjeveška plastika na Slovenskem.
— Ljubljana, Univerza. 1956, 55 str. (Diss.)
26
Umetnost srednjega veka na Slovenskem. — Ljubljana, Narodna galerija.
1956, 45 str. Francoski prevod 1956. (Katalog.)
27
Kipar H.R. — Loški razgledi, 3, 1956, 161—174.
28
Umetnostni diagram gorenjske preteklosti. — Gorenjska, 1, 1957, 11—23.
29
Goriška v slovenski umetnostni preteklosti. — Goriški zbornik 1947—
1957, 1957, 30—42.
30
Kamnik v starih podobah. — Kamniški zbornik, 3, 1957, 24—42.
31
Gotski svečnik z zgornjega stolpa. — Loški razgledi, 4, 1957, 53—56.
32
Fran Tratnik. — Naša sodobnost, 5, 1957, 1057—1065.
33
Madona iz Št. Petra v Savinjski dolini. — Peristil (Zagreb) 1957, 157— 160.
34
Gotska plastika na Gorenjskem. — Kranj, Mestni muzej. 1958, 22 str. (Katalog.)
35
Veronika z Malega gradu. — Kamniški zbornik, 4, 1958, 111—145.
36
Crnogrobska pletilja. — Loški razgledi, 5, 1958, 144—149.
37
Osišče slovenske likovne umetnosti. Misli ob razstavi »Sodobna slovenska umetnost«. — Naša sodobnost, 6,1958,
831—841.
38
Vedute slovenskih krajev iz začetka XVIII. stoletja. — Kronika, 7, 1959, 77—89.
39
Luxuria z Visokega pod Kureščkom.
— Kronika, 7, 1959, 161—168.
40
Slikar Štefan Dolinar. — Loški razgledi, 6, 1959, 134—140.
41
Pričevanje srednjeveških fresk na Slovenskem. — Naša sodobnost, 7, 1959, 931—943.
42
France Stele — umetnostni zgodovinar. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 5/6, 1959, 5—19.
43
Geografski položaj srednjeveškega kiparstva na Slovenskem. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 5/6, 1959, 273—290.
44
Kranjska župna cerkev v luči stav-barniškega reda. — 900 let Kranja, 1960, 105—127.
45
Poznoantični mozaik iz Tuhinjske doline. — Kamniški zbornik, 6, 1960, 35—48.
46
Kamniški mestni obrambni jarek. — Kamniški zbornik, 6, 1960, 87—89.
47
Stavbar Andrej in slikar Jernej iz Loke v Beneški Sloveniji. — Loški razgledi, 7, 1960, 94—105.
48
Narodna likovna umjetnost. Istraži-vanje i zadače istraživanja. — Rad kongresa folklorista Jugoslavije u Za-ječaru i Negotinu 1958 (Beograd) 5, '1960, 247—257.
49
Ljudska umetnost na Gorenjskem. — Rad kongresa folklorista Jugoslavije na Bledu 1959 (Ljubljana) 6, 1960, 23— 26.
50
Novi podatki o stavbni zgodovini in stavbarju prezbiterija in zvonika loškega Šv. Jakoba. — Loški razgledi, 8, 1961, 84—91.
51
Mednarodni pomen slovenske umetnostne zgodovine in njeni stiki s tujino. — O stanju in aktualnih nalogah slovenske umetnostne zgodovine. (Gradivo s I. simpozija slovenskih umetnostnih zgodovinarjev v Radovljici 1960) 1961, 33-48.
52
Feichtingerjev nagrobnik v Stari Loki. Spomenik renesanse in protestantizma na Loškem. — Loški razgledi, 9,
1962, 105—110.
53
Fantastični ptici s panjskih končnic.
—	Slovenski etnograf, 15, 1962, 119—
134	+ priloge.
54
Srednjeveška plastika na Slovenskem od začetkov do zadnje četrtine 15. stoletja. — Ljubljana, Slovenska matica.
1963, 399 str. Ilustr.
55
Odkod je doma mojster križnogor-skih fresk? — Loški razgledi, 10, 1963, 104—112.
56
Poznogotski stavbenik Jurko iz Loke. Jurko Maurer ali Jurko Streit? — Loški razgledi, 11, 1964, 50—61.
57
Mojster Filipove plošče in problem Jakoba Schnitzer j a iz Loke. — Loški razgledi, 12, 1965, 30—38.
58
Sv. Primož nad Kamnikom med ro-maniko in pozno gotiko. — Varstvo spomenikov, 9, 1962/64 (1965), 36—46.
59
Renesančna plastika na Slovenskem.
— Zbornik za umetnostno zgodovino,
7,	1965, 119—170.
60
Slovenska umetnost. — Ljubljana, Prešernova družba. 1966, 192 str. + priloge.
61
Rezbar Hans iz Loke in relief Križanja na nunskem samostanu. — Loški razgledi, 13, 1966, 67—71.
62
Gotsko kiparstvo. — Ljubljana, Mladinska knjiga. 1967, LX + (22) str. + 63 prilog. (Ars Sloveniae.)
63
Slovenačko slikarstvo 19. veka. Iz zbirke Narodne galerije Ljubljana. — Beograd, Narodni muzej. 1967, 13—
22.	(Katalog.)
64
Arte popolare e arte colta. — Incon-tri culturali mitteleuropei (Gorizia) 1968, 201—206. [Izšlo tudi v nemščini.]
65
Nekaj starejših škofjeloških umetnikov. — Loški razgledi, 15, 1968, 56— 61.
66
Slikar, grafik in kipar Jože Gorjup.
— Sinteza, 1968, št. 9, str. 14—18.
67
Slikarstvo 17. stoletja. — Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem. Ljubljana, Narodna galerija. 1968, 39—71. (Katalog.)
68
Kiparstvo začetka 17. stoletja na Slovenskem. — Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem. Ljubljana, Narodna galerija. 1968, 92—95. (Katalog.)
69
Das Problem der Kontinuität im Kult und in der bildenden Kunst in Slowenien. — Alpes Orientales, 5, 1969, 103—112.
70
Ob Valvasorjevem Prizorišču človeške smrti. — Janez Vajkard Valvasor: Prizorišče človeške smrti... (Maribor, Obzorja & Novo mesto, Dolenjska založba) 1969, 279—319.
71
Umetnostni delež loškega ozemlja v preteklosti. — Loški razgledi, 16,1969, 23—38.
72
Štirje renesančni nagrobniki v Novem mestu. — Novo mesto 1365— 1965, 1969, 180—195.
73
Gotika. — Umetničko blago Jugoslavije (Beograd) 1969, 259—278. Slovenski prevod: Umetnostni zakladi Jugoslavije, 1970, 261—278. [2. dop. izd. 1974.']
74
Poznogotska plastika na Slovenskem.
—	Ljubljana, Slovenska matica. 1970,
344	str. Ilustr.
75
Spremna beseda. — Janez Vajkard Valvasor: Pasijonska knjižica 1679 (Ljubljana, Cankarjeva založba) 1970, 39—60.
76
Poznogotski kip sv. Ane Samotretje iz Kranja. — Kranjski zbornik, 1970, 119—206.
77
Spis Edvarda Strahla o umetnostnih razmerah na Kranjskem. — Loški razgledi, 17, 1970, 80—107.
78
Trdinov in Kobetov gorjanski cvetnik. — Trdinove bajke in povesti o Gorjancih (Ljubljana, Cankarjeva založba) 1970, 7—25.
79
Ikonografski problem dveh baročnih slik. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 8, 1970, 133—143.
80
Kulturni pomen alpskega sveta. — Incontri culturali mitteleuropei (Gorizia) 1971, 155—166. [Izšlo tudi v italijanščini.]
81
Art gothique. »Stetchaks« — pierres tombales. — L’Art en Yougoslavie de la prehistoire ä nos jours (Paris) 1971. [9 str. Ponatis v angl. in srbohrv.]
82
Gotika. — Umetnost na tlu Jugoslavije od praistorije do danas (Beograd & Sarajevo) 1971, 129—140.
83
Typologische Kontinuität des altchristlichen Mausoleums in der ro-
manischen Zeit und die Anfänge der Doppelkapele auf Mali grad in Kamnik. — Arheološki vestnik, 23, 1972, 397—406.
84
Gotska plastika na loškem ozemlju.
— Loški razgledi, 19, 1972, 179—198.
85
Gotska plastika 15. stoletja v Kopr-ščini in njenem zaledju. — Srečanje umetnostnih zgodovinarjev treh dežel na temo: Slikarstvo, kiparstvo, urbanizem in arhitektura v slovenski Istri (Koper) 1972, 33—64.
86
Gotska plastika na Slovenskem. — Ljubljana, Narodna galerija. 1973, 163 str. (Katalog.)
87
Gotska plastika na Koroškem. — Koroški kulturni dnevi, 1, 1973, 242—252.
88
France Stele. [Nekrolog.] — Letopis SAZU, 23, 1973, 105—115.
89
Slikar Matevž Langus na Loškem. — Loški razgledi, 20, 1973, 137—146.
90
Kipar Angelo Putti in njegovo delo na Slovenskem. — Zbornik za likovne umetnosti (Novi Sad) 9, 1973, 255— 271.
91
Slovenski ekslibris = Exlibris in Slovenia. — Ljubljana, Društvo exlibris Sloveniae. 1974, 110 str. (Soavtor Janez Logar.)
92
Rimsko ali baročno doprsje iz stare Ljubljane? — Arheološki vestnik, 25, 1974 (1976), 578—585.
93
Kmečki upori v slovenski likovni umetnosti. — Kmečki upori v slovenski umetnosti, 1974, 157—173.
94
Loška baročna umetnika Heinrich Hilarius Göttinger in Martin Blažič. — Loški razgledi, 21, 1974, 94—101.
95
Portal sv. Petra v Dvoru in oglejski misali. — Situla, 14/15, 1974, 339—348.
96
Slika iz leta 1616 v Srednjem Bitnju pri Kranju. — Kranjski zbornik, 1975, 217—225.
97
Umetnostna preteklost na Pivki. — Ljudje in kraji ob Pivki, [1], 1975, 83—97.
98
Po sledeh stavbarja Andreja iz Loke.
— Loški razgledi,' 22, 1975, 47—56.
Trije poznorenesančni in en baročni nagrobnik v Laškem. — Časopis za zgodovino in narodopisje, 12, 1976, 308—325.
100
Nagrobnik viteza Viljema Gotholda Raspa v Stari Loki. — Loški razgledi,
23,	1976, 55—62.
101
Spremna beseda. — Miha Maleš: Rdeče lučke ali risbe o ljubezni (Koper, Lipa) 1976 [5 str.]
102
»Vse življenje sem bil konservator ...« (Konservatorsko delo dr. Franceta Steleta.) — Varstvo spomenikov, 20,
1976, 53—73.
103
Matevž Langus in Čopov ter Koryt-kov nagrobnik. — Kronika, 25, 1977, 29—37.
104
Kulturni spomeniki v Krškem in bližnji okolici. — Krško skozi čas 1477—
1977, 1977, 165—196.
105
Še dve Langusovi risbi škofje Loke.
—	Loški razgledi, 24, 1977, 5i—54.
106
Hans Maler von Judenburg und seine Werkstätte. — Gotik der Steiermark (Stift St. Lambrecht) 1978, 262—272. (Katalog.)
107
Slowenien. — Die Parier und der schöne Stil 1350—1400. (Köln, Schnüt-gen-Museum) 1978, 441—448. (Katalog.)
108
Kroatien. — Die Parier und der schöne Stil 1350—1400. (Köln, Schnütgen-Museum) 1978, 448—450. (Katalog.)
109
Likovna umetnost v prvi polovici 19. stoletja na Slovenskem. — Slovenci v predmarčni dobi in revoluciji 1848 (Ljubljana, Narodni muzej) 1978, 68— 72. (Katalog.)
110
Renesančni plastiki v kamniškem mestnem muzeju. — Kronika, 26,
1978, 150—155.
111
Profesor J. G. Vonbank in loški umetnostni spomeniki. — Loški razgledi, 25, 1978, 88—95.
112
Renesančna reliefa v Škofji Loki in na Turjaku. — Loški razgledi, 26,
1979, 37-44.
113
Češka gotska umetnost. Ob razstavi v Narodni galeriji v Ljubljani. — Naši razgledi, 28, 1979, 694—695.
114
Slowenische Impressionisten und ihre Vorläufer. — Slowenische Impressionisten und ihre Vorläufer aus der Nationalgalerie in Ljubljana (Wien, Österreichische Galerie) 1979, 9—31. (Katalog.)
115
Die slowenische Malerei von der Romantik bis zum Impressionismus. — Slowenische Malerei von der Romantik bis zum Impressionismus (Berlin, Nationalgalerie der Staatlichen Museen) 1979, 5—17. (Katalog.)
116
Špjetarski vikar Klement Naistoth iz Loke. — Loški razgledi, 27, 1980, 66— 70.
117
Der Schöne Stil in Slowenien. — Die Parier und der Schöne Stil 1350— 1400. Europäische Kunst unter den Luxenburgen (Köln) 1980, 123—129.
118
Pokrajinske variante srednjeveške plastike na Slovenskem. — Seminar slovenskega jezika, literature in kulture, 16, 1980, 201—206.
119
Likovna umetnost. — Slovensko ljudsko izročilo (Ljubljana, Cankarjeva založba) 1980, 232—247.
120
Kiparstvo na Slovenskem med gotiko in barokom. — Ljubljana, Slovenska matica. 1981, 372 str. Ilustr.
121
Tintorettovski in drugi italianizmi v Jamškovi podobarski delavnici. — Loški razgledi, 28, 1981, 178—185.
122
Portret freisinškega škofa Janeza Frančiška iz »Visoške kronike«. — Loški razgledi, 29, 1982, 32—38.
123
Tri starejše glave Janeza Krstnika na Slovenskem. — Traditiones, 7/9, 1978/
80	(1982), 31—47.
124
Trubarjevo »Mrtvo dejte« ... v ti igi-ški fari. — Traditiones, 7/9, 1978/80 (1982), 264—266.
125
Die gotische Plastik um 1300 in Slowenien. — XXV. Internationaler Kongress für Kunstgeschichte. Arbeitergruppe neue Forschungsergebnisse und Arbeitsvorhaben, 9 (Wien) 1983, 69—72.
Ikonografski problem Bolfgangove freske Rojstva v Crngrobu. — Loški razgledi, 30, 1983, 35—41.
127
Mittelalterliche Freskenmalerei in Slowenien. — Mittelalterliche Fresken in Jugoslawien (Villach, Kulturamt der Stadt Villach) 1983, 21— 22. (Katalog.)
128
Srednjeevropski slikarji. — Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja. (Ljubljana, Narodna galerija) 1983, 47—53. (Katalog.)
129
Gotika u Sloveniji i Hrvatskoj. —
Beograd & Zagreb & Mostar, Prosveta & Jugoslavija. 1984, 179 str. Ilustr. (Soavtorja Radovan Ivančevič in An-dela Horvat. Umjetnost na tlu Jugoslavije.)
130
Slovenska likovna umetnost v NOB.
—	Kultura i nauka u narodnooslo-bodilačkom ratu i revoluciji (Skopje) 1984, 409—416.
131
Nova umetnostnozgodovinska odkritja v Crngrobu. — Loški razgledi, 31,
1984,	33—39.
132
Ivan Pregelj in likovna umetnost. — Pregljev zbornik, 1984, 29—42.
133
Umetnostnozgodovinski pogled na Valvasorjevo izdajo Ovidijevih Metamorfoz. — Publij Ovidij Naso: Metamorfoze. (Ljubljana, Mladinska knjiga) 1984, 263—279.
134
Stilske strukture u gotičkoj skulpturi Jadrana i zaleda. — Radovi Instituta za povijest umjetnosti (Zagreb) 1984, št. 3/6, str. 19—24.
135
Motivna izhodišča ljudske pesmi »Sveta kri sejana«. — Traditiones, 10/12, 1981/83 (1984), 95—104.
136
Nekaj glos ob drugi knjigi »Slovenskih ljudskih pesmi«. — Traditiones, 10/12,' 1981/83 (1984), 219—232.
137
Švicarska paralela konjeniški procesiji v Komendi. — Tradtiiones, 10/12, 1981/83 (1984), 275—276.
138
Štukature v stiškem vhodnem stolpu iz leta 1620. — Zbornik občine Grosuplje, 13, 1984, 161—172.
139
Likovna umetnost v srednjeveški Ljubljani. — Zgodovina Ljubljane. Prispevki za monografijo, 1984, 96— 102.
140
Umetnostni vzponi in upadi kamniškega mesta. — Kamnik 1229—1979,
1985, 65—74.
141
Umetnostni zgodovinar prof. France Stele in loško ozemlje. — Loški razgledi, 32, 1985, 11—16.
142
I	riflessi della scultura friulana nella Slovenia. — La scultura lignea in Friuli (Udine) 1985, 17—25.
143
France Stele in narodopisje. — Tra-ditiones, 14, 1985, 123—127.
144
Spremna beseda. — Gustave Dore: Biblija (Ljubljana, Mladinska knjiga) 1986, 7—16.
145
Manieristične freske beneške smeri na Gostečem. — Loški razgledi, 33,
1986, 47—56.
146
Dodatni podatki o Klementu Nais-tothu iz Loke. — Loški razgledi, 33, 1986, 175—177.
147
Kopija Madone iz Trapani j a v Begunjah pri Cerknici. — Notranjski listi, 3, 1986, 173—180.
148
Predromanski relief v Hodišah na Koroškem. — Razprave SAZU I. razred, 15, 1986, 3—23 + tabl. 157—158.
149
Kipar Leonhard Kern in njegovo delo na Slovenskem v letih 1612— 1613. — Razprave SAZU I. razred, 15, 1986, 25—68 + tabl. 159—168.
150
Slika sv. Barbare iz loškega uršulin-skega samostana. — Loški razgledi, 34, 1987, 29—34.
151
La Statua Gotica della Madonna di Castelmonte in Friuli. — Cultura in Friuli (Udine) 1988, 427—442.
152
Die hl. Hemma in der bildenden Kunst Slowenienes. — Hemma von Gurk (Schloss Strassburg, Kärnten) 1988, 268—273. (Katalog.)
153
Arte medioevale nell’Allo Isontino, nel Collio e nella valle del Vipacco.
—	La Cultura Slovena nel Litorale (Gorizia) 1988, 53—76.
154
Likovni umetniki člani Slovenske akademije znanosti in umetnosti. Razstava ob petdesetletnici SAZU. — Ljubljana, Mestna galerija. 1988, 30 str. (katalog.)
155
Umetnostnozgodovinski izlet na Planico. — Loški razgledi, 36, 1989, 115— 117.
156
J. W. Valvasor kot mentor slikarjev = J. W. Valvasor as mentor of painters. — Janez Vajkard Valvasor Slovencem in Evropi = Johann Wei-chard Valvasor to the Slovenes and to Europe. Ljubljana, Narodna galerija. 1989, 169—229. (Katalog.)
POLJUDNI STROKOVNI ČLANKI
157
Akademski slikar Ivan Vavpotič. — Koledar Družbe sv. Mohorja, 1945, 141. (Podpis: nc.)
158
Razstava slikarstva in kiparstva narodov Jugoslavije 19. in 20. stoletja.
— Tovariš, 3, 1947, 275—277.
159
Umrl je slikar Matija Jama. — Tovariš, 3, 1947, 353.
160
Varstvo in obnova naših kulturnih spomenikov. — Tovariš, 3, 1947, 454.
161
Slovenska umetnost v delu Jožeta Karlovška. — Tovariš, 3, 1947, 603— 604.
162
Na ruševinah evropsko pomembne stavbe kostanjeviškega »gradu«. — Tovariš, 3, 1947, 719—720.
163
Turizem in kulturni spomeniki. — Turizem in gostinstvo, 1, 1947, 170— 172.
164
Ob našem srednjeveškem kiparstvu.
— Koledar Družbe sv. Mohorja, 1948, 133—136.
165
Kostanjeviški samostan. — Varstvo spomenikov, 1, 1948, 13—15.
166
Celjski »Physiologus«. [O živalskih motivih v likovni umetnosti srednjega veka.] — Proteus, 12, 1949/50, 183—188.
167
Izložba G. A. Kosa i F. Pavlovca u Ljubljani. — Književne novine (Beograd) 21. II. 1950.
Srednjevekovna zbirka slovenačke Narodne galerije. — Književne no vine (Beograd) 19. XII. 1950.
169
Ljudski rezbar Gregor Lipovnik. — Koledar Družbe sv. Mohorja, 1950, 156—159.
170
Umetnostni obraz Primorske. — Ljudski tednik 9. VI. 1950.
171
Stoletnica smrti Janeza Šubica. — Tovariš, 6, 1950, 572.
172
O	varstvu slovenske srednjeveške plastike. — Varstvo spomenikov, 3, 1950, 30—38.
173
Obraz domovine. — Varstvo spomenikov, 3, 1950, 81—88.
174
Slikar Fortunat Bergant. Ob dvesto-trideset-letnici rojstva ter ob razstavi slik v Narodni galeriji. — Mladina 9. X. 1951.
175
Ob razstavi »Doma«. — Slovenski poročevalec 20. VII. 1951.
176
Restavriranje krakovskega reliefa v Ljubliani. — Varstvo spomenikov, 4, 1951/52, 41—44.
177
Ob Plečnikovi osemdesetletnici. — Ljubljanski dnevnik 19. I. 1952.
178
Umetnostnozgodovinski spomeniki — važen del turistične posesti slovenskega Primorja. — Slovensko Primorje v luči turizma, 1952, 233—244.
179
Oživljena arhitektura. [O arhitektu Jožetu Plečniku.] — Film, 3, 1953, št. 2.
180
Ob umetnostni razstavi v Ptuju. [Razstava Janeza Mežana.] — Ljubljanski dnevnik 7. X. 1953.
181
Pomemben del slovenske kulturne tvornosti je vzniknil na Primorskem. <— Primorski dnevnik-Okroglica 5. IX. 1953.
182
Film o mojstru Plečniku. — Slovenski poročevalec 18. I. 1953.
183
Slikar Maks Koželj sedemdesetletnik. — Slovenski poročevalec 29. III. 1953.
184
Razstava kiparja Cirila Cesarja. — Slovenski poročevalec 6. VI. 1953.
185
Jubilejna razstava Maksima Gasparija. — Slovenski poročevalec 7. VI.
1953.
186
Razstava mladih. — Slovenski poročevalec 28. X. 1953.
187
Razstava risb Nikola Martinoskega.
— Slovenski poročevalec 22. XI. 1953.
188
Še en slavljenec: Makso Koželj. — Turistični vestnik, 1, 1953, 35.
189
Med Savinjo, Sotlo in Savo. — Turistični vestnik, 1, 1953, 96—97, 113— 114.
190
Franc Ropret (1878—1952). — Mengeški zbornik, 1154—1954, [1954], 135— 136. [Ovojni naslov: 800 let Mengša.]
191
Kipar in arhitekt. [Ob razstavi kiparke Vladimire Bratuž-Furlan.] — Naši razgledi, 3, 1954, št. 12, str. 17.
192
Razstava »Xylon«. [O mednarodni razstavi lesorezov.] — Slovenski poročevalec 16. II. 1954.
193
Miha Maleš, Makedonija. — Slovenski poročevalec 24. II. 1954.
194
Naša turistična društva in kulturnozgodovinski spomeniki. — Turistični vestnik, 2, 1954, 41—42.
195
Japonski lesorez. — Mlada pota, 3, 1954/55, 254—260.
196
Slikar Anton Koželj. — Koledar družbe sv. Mohorja, 1955, 98—99.
197
Slikar Jože Ovsec. — Naši razgledi, 4, 1955, 611.
198
Pesem primorske zemlje. [Ob Spa-calovi razstavi v Portorožu.] — Primorski dnevnik 14. VIII. 1955.
199
Živi prostor in živa ploskev. [Ob razstavi Stojana Batiča in Borisa Kobeta.] — Slovenski poročevalec 20. III. 1955.
200
Slovenska umetnost po osvoboditvi.
— Slovenski poročevalec 15. V. 1955.
201
Začetki slovenskega impresionizma.
— Slovenski poročevalec 24. V. 1955.
202
Moderna avstrijska risba in grafika.
— Slovenski poročevalec 18. VI. 1955.
203
Razstava mednarodne grafike. — Slovenski poročevalec 17. VII. 1955.
204
Naše panjske končnice. — Slovenski poročevalec 24. VII. 1955.
205
Šestdesetletnica Karle Bulovec-Mrak.
— Slovenski poročevalec 23. X. 1955.
206
Ravenski mozaiki. — Slovenski poročevalec 27. XII. 1955.
207
Turizem in kulturni spomeniki. — Turistični vestnik, 3, 1955, 440—441.
208
Slike sa košnica. — Jugoslavija (Beograd) 12, 1956, 20.
209
Slikar Marko Pernhart. — Koledar Slovenske Koroške, 1956, 57—60.
210
Kipar Čelo Pertot. — Naša sodobnost, 4, 1956, 69—72.
211
Kič. — Obzornik, 1956, 624—634.
212
Razstava Čela Pertota. — Slovenski poročevalec 8. I. 1956.
213
Ob šestdesetletnici slikarja Gojmira Antona Kosa. — Slovenski poročevalec 24. I. 1956.
214
Ob 70-letnici dr. Franceta Steleta. — Slovenski poročevalec 22. II. 1956.
215
Slikar Ludvik Grilc. — Idrijski razgledi, 2, 1957, 66—67.
216
Panjske končnice. — Koledar Prešernove družbe, 1957, 137—138.
217
Ob Batičevi in Spacalovi razstavi.
— Naša sodobnost, 5, 1957, 557—561.
218
Življenjski jubilej dr. Vojeslava Moleta. — Naši razgledi, 6, 1957, 18.
219
Sodobna slovenska umetnost. — Naši razgledi, 7, 1958, 190.
220
Ob razstavi Vladimire Bratuš-Furla-nove in Marijana Dovjaka. — Naši razgledi, 7, 1958, 297.
221
Slike. — Dante Alighieri: Pekel. Izbrane ilustracije raznih mojstrov (Ljubljana, Mladinska knjiga) 1959, 267—269.
222
Slikarska razstava Nikolaja Omerse.
— Naša sodobnost, 7, 1959, 87—89.
223
Od Signaca do Signaca. — Naša sodobnost, 7, 1959, 659—662.
224
Hiša kraškega kamnarja. Ob Spacalovi razstavi v Ljubljani. — Naša sodobnost, 7, 1959, 662—665.
225
Umetnost oblikovanih predmetov. — Obzornik, 1959, 344—348.
226
Pota sodobne likovne umetnosti. Človeške dimenzije moderne umetnosti. — Naša sodobnost, 8, 1960, 60—64.
227
Batičev rudarski ciklus. — Naša sodobnost, 8, 1960, 175—177.
228
Dva kraška slikarska monologa. Na slikarski razstavi Vuka Radoviča in Rika Debenjaka. — Naša sodobnost, 8, 1960, 377—379.
229
Batista — De Reggi — Oblak. Ob razstavi v Jakopičevem paviljonu aprila 1960. — Naša sodobnost, 8,
1960,	537—574.
230
Ob razstavi srbskih in makedonskih srednjeveških fresk v Ljubljani. — Naša sodobnost, 8, 1960, 922—928, 1020—1024.
231
Ob razstavi Miljenka Stančiča. — Naši razgledi, 9, 1960, 188.
232
[Spremno besedilo.] — Miha Maleš: Jadranski motivi (Ljubljana, Državna založba Slovenije) 1961, 19—26.
233
Stari tuji slikarji na Slovenskem. — Naša sodobnost, 9, 1961, 185—189, 272—277.
234
Sprehod po vrtu slovenskega baroka.
—	Naša sodobnost, 9, 1961, 1034— 1039.
235
Strastno slikanje žive strukture v slikarjevih delih zadnjih let. Spaca-lova razstava v Kopru. — Primorski dnevnik 7. V. 1961.
236
K vprašalnici o podobarjih. — Glasnik Slovenskega etnografskega društva, 4, 1962, 3.
237
Barve zemlje. Ob razstavi Franceta Slane. — Naša sodobnost, 10, 1962,
278—279.
238
Meditacije ob Spacalovi razstavi. — Naša sodobnost, 10, 1962, 559—561.
239
Razstava Stojana Batiča. — Naša sodobnost, 10, 1962, 853—855.
240
Grafični svet Marjana Pogačnika. — Naša sodobnost, 10, 1962, 1044—1045.
241
Melodija lesa in barv. [Ob Spaca-lovi razstavi v Ljubljani.] — Primorski dnevnik 22. iV. 1962.
242
Podobarstvo na Slovenskem. — Glasnik Slovenskega etnografskega društva, 5, 1963, št. 1, str. 2—3. (Podpis:
V.)
243
Ob razstavi jugoslovanskih ikon. — Sodobnost, 11, 1963, 838—843.
244
Ob smrti Jožeta Karlovška. — Glasnik Slovenskega etnografskega društva, 5, 1963/64, 12.
245
Zaklad na Malem gradu v Kamniku.
—	Kamniški občan, 3, 1964, št. 10, str. 5.
246
Forma viva, problemi ureditve. — Sinteza, 1964/65, št. 2, str. 11—18.
247
Miniatura v Jugoslaviji. [Ob razstavi v zagrebškem Muzeju za umjetnosti
i	obrt.] — Sinteza, 1964/65, št. 2, str. 99.
248
Oddolžitev Alojzu Ganglu. — Dolenjski list 11. XI. 1965.
249
France Stele — osemdesetletnik. — Delo 20. II. 1966.
250
Estetika ljudske keramike. Ob simpoziju 1965 v Rogaški Slatini. — Sinteza, 1966, št. 4, str. 83—84.
251
Neznani Robba na Pivki. — Delo 7. I. 1967.
252
Razum, vedrina in kanec božanske obsedenosti. Srečanje z Ježefom Tomincem. — Delo 25. III. 1967.
253
Priznanje in zahvala koroškima umetnikoma. [Ob razstavi Wernerja Berga in Othmarja Jaindla v Kostanjevici.] — Dolenjski list 18. V. 1967.
254
Beseda ustvarjalcev. — Knjiga 67, 115—117.
255
Osemdesetletnica umetnostnega zgodovinarja dr. Vojeslava Moleta. — Sinteza, 1967, št. 5/6, str. 105.
256
Umetnikov človek. Prijateljsko srečanje na razstavi Wernerja Berga v Pliberku. — Delo 17. IX.'1968.
257
Umetniška zapuščina 17. stoletja. — Delo 11. X. 1968.
258
Izmenjava med Gradcem in Ljubljano. [Umetnostnozgodovinska predavanja.] — Delo 22. X. 1968.
259
Slikar Lojze Spacal v Bassinovi monografiji. — Primorski dnevnik 7. I. 1968.
260
Ob beograjski razstavi »Tretjega de-cenija«. — Sinteza, 1968, št. 10/11, str. 42—47.
261
Videc sredi naše zemlje. Enaindvaj-stega aprila 1943 je prenehalo biti srce velikega umetnika [Riharda Jakopiča.] — Delo 19. IV. 1969.
262
Božidar Jakac. Govor ob odprtju umetnikove retrospektivne razstave v Kostanjevici. — Delo 19. VII. 1969.
263
Ob sedemdesetletnici življenja Božidarja Jakca, mojstra in pesnika lepote, iskrenosti in najglobljih doživetij. — Dolenjski list 10. VII. 1969.
264
Kobetova slikarska hvalnica dolenjski zemlji. — Dolenjski razgledi 19.
VI.	1969.
265
Slikar Boris Kobe in svet Trdinovih bajk in pripovedk. — Dolenjski razgledi 4. XII. 1969.
266
Umetnostni zgodovinar dr. Janez Vei-der. — Mengeški zbornik, 2, 1969, 188—190.
267
Maksim Gaspari. — Naši razgledi, 18, 1969, 573.
268
Trdinove bajke in povesti o Gorjancih, kakor jih je slikarsko pospremil Boris Kobe. — Delo 29. IV. 1970.
269
Janez Trdina o sebi — vendar malo drugače. — Dolenjski list 28. V. 1970.
270
Slikar in akademik Gojmir Anton Kos. — Loški razgledi, 17, 1970, 269— 270.
271
Kirchen, Klöster. — Merian (Hamburg) 23, 1970, 46—53. (Soavtor Marijan Zadnikar.)
272
Svete gore na Bizeljskem. — Nova mladika, 1, 1970, 141—142.
273
Furlansko slikarstvo 14. stoletja. [Ob srečanju umetnostnih zgodovinarjev Furlanije, Koroške, Štajerske in Slovenije.] — Sinteza, 1970, št. 18/19, str. 79—80.
274
Anketa Sodobnosti: Osamitev (ali še kaj hujšega) Slovenske akademije znanosti in umetnosti. — Sodobnost, 18, 1970, 451—453.
275
Živel sem in delal napake, toda ljubil sem. [Rihard Jakopič.] — Tovariš, 26, 1970, 20—24.
276
Dr. Anton Vodnik. [Nekrolog.] — Zbornik za umetnostno zgodovino, 8, 1970, 247—248.
277
Dr. Josip Korošec. [Nekrolog.] — Zbornik za umetnostno zgodovino, 8, 1970, 253—254.
278
Prof. Giuseppe Marchetti. [Nekrolog.]
— Zbornik za umetnostno zgodovino,
8,	1970, 256—258.
279
Prof. Remigio Marini. [Nekrolog.] — Zbornik za umetnostno zgodovino, 8, 1970, 260—261.
280
Začetki grafične umetnosti na Slovenskem. — Življenje in tehnika, 1970, 482—486.
28 \
Slikar Gojmir Anton Kos. — Loški razgledi, 18, 1971, 95—100.
282
Dr. France Stele. [Nekrolog.] — Delo 12. VIII. 1972.
283
Živi akantus. — Obzornik, 1972, 194— 199.
284
Zgodnji srednji vek in romanika. — Obzornik, 1972, 251—256.
285
Gotika v Jugoslaviji. — Obzornik,
1972,	324—331.
286
Klasicizem, bidermajer in romantika.
— Obzornik, 1972, 412—418.
287
Bizantinski umetnostni krog. — Obzornik, 1972, 472—478.
288
Stečki. — Obzornik, 1972, 541—546.
289
Vrenje zgodnjega baroka. — Obzornik, 1972, 613—620.
290
Pozni barok. — Obzornik, 1972, 691— 696.
291
Na obisku pri umetnostnem spomeniku. — Nova mladika, 1972, 243—247.
292
Do kam so segle poslikane panjske končnice. — Slovenski čebelar, 75,
1973,	269—273.
293
Vojeslav Mole. [Nekrolog.] — Letopis SAZU, 24, 1974, 95—98.
294
Sprehod v umetnost Dolenjske. — Po Dolenjski, 1974, 44—73.
295
Deveti bienale tapiserije v Lausannu.
— Sinteza, 1979/80, št. 47/48/49, str. 123—125.
296
Slikarska balada Franceta Slane. — France Slana (Ljubljana, Mladinska knjiga) 1981, 7—8.
297
»Likovna kultura«. [Ob programskih jedrih.] — Glasnik Slovenske Matice,
7,	1983, 82—84.
298
Miha Maleš — 80-letnik. — Obzornik, 1983, 124—128.
299
K prenovi starega jedra Žirov. Še o stari cerkvi. — Žirovski občasnik, 1983, št. 5/6, str. 8. [Odgovor Mariji Stanonik.]
300
Akademik Marjan Mušič. In memo-riam. — Naši razgledi, 33, 1984, 42— 43.
301
O delu Umetnostnozgodovinskega inštituta Franceta Steleta ZRC SAZU.
— Dnevnik 19. I. 1985.
302
Marjan Mušič. [Nekrolog.] — Letopis SAZU, 35, 1985, 95—96.
303
O moralnih avtorskih pravicah likovnih umetnikov. — Akademija in varstvo moralnih pravic (Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti) 1988, 41—46, 73.
SPREMNE BESEDE V RAZSTAVNE KATALOGE IN ZLOŽENKE
304
Stane Kregar. — Dubrovnik, Umjet-nička galerija. 1960.
305
Stane Kregar. — Ljubljana, Mala galerija. 1960.
306
Tršar — Lenassi. — Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon. 1960.
307
Forma viva. — Kostanjevica na Krki & Seča pri Portorožu. 1961.
308
Lojze Spacal. — Kranj, Mestni muzej & Maribor, Umetnostna galerija
&	Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon. [1961].
309
Stojan Batič. — Ljubljana, Mala galerija. 1962.	310
France Peršin. — Ljubljana, Mala galerija. 1967.
311
Werner Berg, grafika — Othmar Jaindl, skulptura. — Kostanjevica na Krki, Lamutov likovni salon. 1967.
312
Jakopič — Jama — Sternen. — Krško, Galerija. 1967.
313
France Peršin. — Kranj, Galerija v Mestni hiši. 1968.
314
Božidar Jakac. Grafike (1938—1968).
—	Krško, Galerija. 1968.
315
Vladimir Lakovič. — Ljubljana, Mala galerija. 1968.	^
Lojze Dolinar. — Ljubljana, Mestna galerija. 1968.
317
France Slana. — Ljubljana, Mestna galerija. 1968.
318
France Slana. — Novo mesto, Dolenjska galerija. 1968.
319
Božidar Jakac, retrospektiva. — Kostanjevica, Lamutov likovni salon. 1969-
320
Maksim Gaspari. Olja, risbe, ilustracije. — Krško, Galerija. 1969.
321
Rihard Jakopič. 1869—1943—1969. — Ljubljana, Osnovna šola »Riharda Jakopiča«. 1969.
322
Božidar Jakac. — Nova Gorica, Zveza kulturno prosvetnih organizacij. 1969.
'323
Boris Kobe. Slike in grafike. — Novo mesto, Dolenjski muzej & Galerija.
324
Boris Kobe. Svet Trdinovih bajk in povesti. Slike in grafike. — Novo mesto, Dolenjski muzej & Galerija. 1969.
325
Boris Kobe. Svet Viharnikov. Slike.
—	Kamnik, dvorana nad kavarno. 1970.
326
Maksim Gaspari. — Novo mesto, Dolenjski muzej & Galerija. 1970.
327
Vladimir Štoviček. Plakete. — Krško, Galerija. 1971.
328
Poslikane panjske končnice. — Radovljica, Čebelarski muzej. 1973.
329
Miha Maleš. — Maribor, Umetnostna galerija. 1975.
330
Miha Maleš. — Beograd, Galerija Doma JNA. 1976.
331
Po poteh Gubčeve brigade, kakor jih je po tridesetih letih naslikal arhitekt in slikar Boris Kobe. — Novo mesto, Dolenjska galerija & Ljubljana, Mestna galerija. 1976.
332
Boris Kobe. Ilustracije pesnitve Veli Joža. — Celje, Likovni salon. 1977.
333
Ivan Vavpotič. — Velenje, Galerija Kulturnega centra. 1978.
334
Zbirka podarjenih del Mihe Maleša. — Kamnik, Galerija Mihe Maleša. 1980.
335
Delo slikarja Miha Maleša. — Kamnik, Kulturni center. 1980.
336
Miha Maleš. Grafike. — Ljubljana, Institut Jožef Stefan. 1981.
337
Slovinske malirstvi od romantismu k impresionismu. — Praha, Narodni galerie & Bratislava, Slovenska narodna galeria. 1980, 7—20.
338
Szloven festeszet a romantikätöl az impresszionizmusig. — Budapest, Magyar Nemzeti Galerija. — Lisboa, Fun-dagao Calouste, Gulbenkain. — Madrid, Real cirulo de Bellas Artes. 1981.
339
Impressionisti sloveni. — Milano, Archivio storico civico e Biblioteca trivulziana. 1981.
340
Miha Maleš. — Žalec, Savinov razstavni salon. 1981.
341
Miha Maleš, 80-letnica. — Ljubljana, Mala galerija & DSLU. 1983.
342
Miha Males. — Koper, Meduza. 1983.
343
Galerijska zbirka slik in plastik starih mojstrov. — Krško, Galerija Kapucinskega samostana. 1983, 15—20.
344
Mittelalterliche Freskenmalerei in Jugoslawien (Slowenien). — Villach, Kulturamt der Stadt. 1983, 21—22.
345
Celjske cerkvene dragotine. — Celje, Pokrajinski muzej. 1985.
346
Adam in Eva. Predlog rekonstrukcije in prezentacije plastik Janeza Lipca.
—	Ljubljana, Mestni muzej. 1986.
KNJIŽNE OCENE
347
France Stele: Spomeniki srednjeveškega stenskega slikarstva v Sloveniji. (Zgodovinski pregled raziskovanja do konca 1. 1938.) Iz: Serta Hof-filleriana, Zagreb 1940, str. 479—494,
25	slik. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 19, 1943, 106—108.
348
Rihard Jakopič v besedi. — Slovenski poročevalec 22. IV. 1947.
349
Milesi Richard: Markus Pernhart. Celovec 1950. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 1, 1951, 205—207.
350
Karl Garzarolli vom Thurnlack: Mittelalterliche Plastik in Steiermark. Graz 1941. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 1, 1951, 207—214.
351
Knjiga o ljubljanski secesijski arhitekturi. Nace Šumi: Arhitektura secesijske dobe v Ljubljani. Ljubljana
1954. — Slovenski poročevalec 24. IV.
1955.
352
V. Oberhammer — C. Th. Müller: Gotik in Tirol, Malerei und Plastik des Mittelalters, Katalog. Innsbruck 1950.
—	Zbornik za umetnostno zgodovino, 3, 1955, 272—276.
353
Nicolao [INicolö] Rasmo:	Nuove
acquisizioni alla conoscenza dell’arte medioevale dell’Alto Adige. Bolzano
1952.	— Zbornik za umetnostno zgodovino, 3, 1955, 276—278.
354
Četrti letnik zbornika za umetnostno zgodovino. — Knjiga 57, 254—258. (Podpis: A. G.)
355
Knjiga o ruski umetnosti. Vojeslav Mole:	Ruska umetnost. Ljubljana
1957.	— Naši razgledi, 8, 1959, 67.
356
Romanska arhitektura na Slovenskem. Marijan Zadnikar: Romanska arhitektura. Ljubljana 1959. — Naša sodobnost, 8, 1960, 560—564.
357
Dr. Marijan Zadnikar:	Umetnostni
spomeniki v Pomurju. Murska Sobota 1960. — Naša sodobnost, 9,
1961,	671—673.
358
Giuseppe Marchetti — Guido Nico-letti: La scultura lignea nel Friuli. Milano 1952; Giuseppe Marchetti — Guido Nicoletti: Mostra di Croce-fissi e Pietä medioevali del Friuli. Udine 1958; Giuseppe Marchetti: Ge-mona e il suo mendamento. Udine 1959; Giuseppe Marchetti: II Friuli
—	Uomini e tempi. Udine 1959. — Argo, 1, 1962, 73—75.
359
Knjiga o ljubljanski baročni arhitekturi. Nace šumi: Ljubljanska baročna arhitektura. Ljubljana 1961. — Naša sodobnost, 10, 1962, 179—183.
360
Album Miheličevih risb. France Mihelič: Risbe. Ljubljana 1963. — Sodobnost, 12, 1964, 569—570.
361
Albert Kutal: češke goticke sochar-stvi 1350—1450. Praha 1962. — Argo, 4/6, 1965/67, 43—47.
362
Ars Sloveniae — umetnost Slovenije: »Imaginarni muzej« Slovenske umetnosti. — Delo 6. VII. 1967.
363
Vojeslav Mole: Umetnost južnih Slovanov. Ljubljana 1965. — Sinteza, 1967, št. 5/6, 98.
364
France Stele: Umetnost v Primorju. Ljubljana 1960. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 8, 1970, 283—286.
365
Marijan Zadnikar: Znamenja na Slovenskem. Ljubljana 1964. — Zbornik za umetnostno zgodovino, 8, 1970, 286—292.
366
Delo trajne vrednosti. Marijan Zadnikar: Romanika v Sloveniji. Ljubljana 1982. — Naši razgledi, 32, 1983, 296.
SODELOVANJE PRI LEKSIKONIH IN ENCIKLOPEDIJAH
367—376
Enciklopedija likovnih umetnosti. Zagreb, Leksikografski zavod FNRJ,
1,	1959 — 3, 1966. Gesla: Boltraffio (Beltraffio) Giovanni Antonio, Furlanija, Grilc Ludvik, Lipec Janez, Pacher Friedrich, Pacher Michael, Parier (skupina graditelja i klesara), Renesansa-Slovenija, Stele France, Sveti Ivan Čele.
377—395
Slovenski biografski leksikon. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 3, 1960/1971 — zv. 14,
1986. Gesla:	Ruckhenstain Gregor, Scharf Lukas, Schnitzer Jakob, Spacal Lojze, Steinmetzer Štefan, Stele France, Streit Jurko, Tušek Janez Anton, Vallauer Rupert, Veider Janez, Veit (izdelovalec oklepov), Veit (slikar), Verbnik Janez, Verbnik Matej, Vincenc iz Kastva, Vonbank Johann Georg, Weinmann Josef, Wiriex Johannes, Wubitsch Jurij.
396
Krajevni leksikon Slovenije. Ljubljana, Državna založba Slovenije, 2, 1971 — 4, 1980. Prispeval umetnostnozgodovinske opise nekaterih spomenikov.
397
Leksikon Cankarjeve založbe. Ljubljana, Cankarjeva založba, 1973, 1988 (nova izdaja). Gesla iz antične umetnosti in kiparstva.
398—416
Likovna enciklopedija Jugoslavije. Zagreb, Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krleža, 1, 1984 — 2,
1987. Gesla:	Almanach, Andrej iz Loke, Bezlaj Peter, Dolinar Štefan, Geigerfeld Hans Georg, Gornji grad, Gospa Sveta, Grahovar Simon Tadej Volbenk, Grilc Ludvik, Hren Tomaž, Jurko iz Loke, Koželj Anton, Križna gora, Kuša Mihael, Langus Matevž, Lipec Janez, Pacobello (kiparska družina), Parleri, Ramschüssel Bartolo-mej.
417—455
Enciklopedija Slovenije. Ljubljana, Mladinska knjiga, 1, 1987 — 3, 1989.
Gesla: Ajdovščina (umetnostni spomeniki), Almanach, Andrej iz Loke, Apače (umetnostni spomeniki), Areh, Arhitekturna plastika (srednji vek in 16. stoletje), Batuje (umetnostni spomeniki), Beneška Slovenija (umetnostni spomeniki), Biblija (ilustracije), Bobič Jurij, Celjski grofje (v likovni umetnosti), Celjski strop, Cerkvena likovna umetnost, Crngrob, Čedad, Črnologar Konrad, Dobida Karel, Dolničar Janez Gregor, Dostal Josip, Dobravlje, Društvo za krščansko umetnost, Dvor pri Polhovem Gradcu, Dvorak Maks, Epitaf [soavtor], Flis Janez, Furlanija (umetnostni spomeniki), Furlanski slikarji [soavtor], Gabrska Gora (umetnostni spomeniki), Gaiger a Gaigerfeld Hans Georg, Glavar Peter Pavel [soavtor], Godešič (umetnostni spomeniki), Gorenja Mersa (umetnostni spomeniki), Gotika, Govče (umetnostni spomeniki), Gradišče pri Lukovici (umetnostni spomeniki), Greben (umetnostni spomeniki), Gregorič Jože, Greischer Matija, Gumin-Gemona del Friuli (umetnostni spomeniki).
456—457
Primorski slovenski biografski leksikon. Gorica, Mohorjeva družba, zv. 13, 1987. Gesli: Robba Francesco, Rotmann Franc.
458—459
Österreichisches biographisches Lexikon 1815—1950. Wien, Österreichische Akademie der Wissenschaften, zv. 45,
1988.	Gesli: šantel Aleksander (Saša), Šantel Avgusta Henrietta (Henrika).
STROKOVNA PREVODA
460
Bowra C. M.:	Klasična	Grčija.	—
Ljubljana, Mladinska knjiga. 1968. 190 str. Ilustr.
461
Casson Lionel & redakcija Time-Li-fovih knjig: Egipt. — Ljubljana, Mladinska knjiga. 1973, 191 str. Ilustr.
Vida Stanovnik
RAZPRAVE IN ČLANKI ETUDES ET ARTICLES
FOLKNANDOVA PODOBA: ZGLEDI IN POSNETKI
Nataša Golob, Ljubljana
Nekajkrat sem že zapisala1 in še večkrat izrekla svoje trdno prepričanje, da je stiske rokopise iz pozne romanike treba gledati kot seštevek mnogih, različno šolanih rok in da o enotnem, salzburško vplivanem ilumi-nacijskem slogu, ki naj bi ga gojila Stična,2 ne moremo govoriti. Tudi če vemo, da so ohranjeni spomeniki iz srednjeevropske romanike »samo vrh naglo topeče se ledene gore«,3 da je v minulih stoletjih izginila množica ustvaritev, je bilo vsaj v zadnjem času objavljene toliko dokumentacije, primarnega in sekundarnega gradiva, da se zaradi omogočenih primerjav marsikateri spomenik pokaže v novi luči, v novih ikonografskih in institucionalnih povezavah, s spremenjenim vsebinskim in družbenim pomenom. Hans Ernst Gombrich je v neki razpravi primerjal umetnino z draguljem, ki ima mnogo ploskev; umetnostna zgodovina, ki se je v svojem razvoju opirala na tipološko, formalno, stilnokritično pa ikonografsko oz. ikonološko analizo, je vsakič odprla nov pogled na ustvaritev
—	denimo, da je zbrusila novo fazeto. Pogledi se dopolnjujejo; vsak je izraz naše spremenjene občutljivosti in z vsakim letom tudi izraz predrugačenega razumevanja preteklosti.
Mogoče je hotenje po dokumentarni brezhibnosti, ki je lastno iztekajočemu se 20. stoletju, sprožilo tudi vprašanja, kje so bile v srednjem veku postavljene meje med izvirnim delom, posnetkom, kopijo, kakšen je bil proces prenašanja likovnih vzorcev, kakšna je bila tehnika memo-riranja (in pred tem pouka), ali so probationes pennae skice ali ne, kdaj in kako se je izoblikovala zavest o avtorstvu in s tem povezanih posebnih
' Nataša Golob, Slikarski okras romanskih rokopisov iz Stične: dunajska skupina, ZUZ, XXV, 1989 (od tu citirano Golob: Dunajska skupina), pp. 37—55; Nataša Golob, Die illuminierten Handschriften aus dem Zisterzienserkloster Stična (Sittich): Die Gruppe der in der National- und Universitätsbibliothek Ljubljana verwahrten Codices, Codices manuscripti, 16, 1990 (v tisku).
2 Milko Kos — France Stele: Srednjeveški rokopisi v Sloveniji, Ljubljana 1931, pp. 1—34.
5	Izraz je uporabila Maia R. Bismanis v reflektivnem pogledu na metodo, ki je dobesedno sledila Saxlovemu načelu, zapisanemu v English Sculptors of the Twelfth Century, London 1954, p. 46: »If one wants to understand what happened in the field during the twelfth century one must not do what most historians have done up to now; take the same loving interest in the last bit of Romanesque sculpture in a village church as in the great tympanum of Lincoln but select the few works which are the milestones on the main road...« Maia R. Bismanis, The Necessity of Discovery, Gesta, XXVIII/2, 1990, pp. 115—120.
pravicah,4 ali je kodeks, ki se znajde na kopistovem pisalnem pultu original ali vzorčna knjiga, je z umetnikovim podpisom prag anonimnosti zares odpravljen — plaz vprašanj s tem ni izčrpan in večina jih ostaja odprtih.
Pojem »izvirnika« s konotacijo originalnosti kot neprimerljivega dosežka je poznala antika in povzela ga je renesansa;5 mi pa smo pri tem vrednotenju še vedno dediči romantike, ko je opevanje originala doseglo svojevrsten apodiktični vrhunec, in ta odmeva v (sijajni) predstavitvi Petra Blocha: »Original je torej Kairos v dolgotrajnem procesu; ta ima po pravilu svojo predzgodovino in čas učinkovanja. V predzgodovini umetnine je duhovni element močneje prisoten kot materialna realizacija. V idejni skici pridobi miselna igra prvo, bežno podobo. V osnutku ali bozzettu gre za eksperimentiranje z materialom, v modelu, ki je najprej izveden v pomanjšani, nato v naravni velikosti, postaja material vse pomembnejši. Očarljivost teh oblikovnih stopenj je vsebovana v neposrednosti in spontanosti duhovnih navzkrižij.«6 Spomeniki predromanske in romanske knjižne umetnosti,7 h katerim se obračam, so pred nami zvečine kot sklepna dejanja nekega ustvarjalnega procesa, ki mu zlasti »predzgodovine«, veljavne za sleherno individualno delo, ne poznamo. Za tekstovni del knjižne produkcije so avtografi redki, osnutkov del Hu-gona od Svetega Viktorja, Petra Abelarda, Petra Častivrednega ali celo najvplivnejših avtorjev, kot je bil sv. Bernard iz Clairvauxa, ne poznamo, v najboljšem primeru so se ohranile lastnoročne glose v knjigah,8 ki so bile v lasti velikih duhov visokega srednjega veka, ali prepisi njihovih del, ki so nastali kmalu po avtoriziranem čistopisu.9
4 R. W. Sheller: A Survey of Medieval Model Books, Haarlem 1963 (od tu citirano Sheller: Survey), p. 34, navaja, da je bil leta 1398 Jacquemart de Hesdin, veliki miniaturist na dvoru Jeana de Berryja v Poitiersu, obtožen, da je iz kolegove škatle vzel »patrone«: »The indignation of Jacquemart
— who knew himself to be innocent — as well that of the victim, indicates that here a serious offence had been committed against the artist’s code, and justifies our equating patron here with drawn prototypes that were the intellectual property of an artist or an atelier.«
5 Edgar Zilsel: Die Entstehung des Geniebegriffes, Tübingen 1926; Zilsel je
— značilno za svoj čas — srednji vek kratkomalo preskočil in malone tisočletju ustvarjalnosti ni namenil niti odstavka, saj se po poglavju o antiki takoj prične poglavje o renesansi, in sicer po bežni pripombi, da se je to zgodilo »potem, ko je bila premagana fevdalna družbena ureditev srednjega veka;« p. 109.
6 Peter Bloch, Original — Kopie — Fälschung, Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, XVI, 1979 (od tu citirano Bloch: Original — Kopie — Fälschung), p. 43.
7 Izraz »knjižna umetnost« uporabljam na tem mestu kot oznako za kodeks kot celoto, v kateri je združeno delo več posebnih strokovnjakov, zlasti tistih, ki so povečini imenovani kot magister membranaceus, auctor, scriptor, calligrafa, lettrista, illuminator itd.
8 Prim. Bernhard Bischoff: Mittelalterliche Studien, I—III, Stuttgart 1981.
9 Doslej še ni bil objavljen podatek, da je bil v stiski biblioteki kodeks z zgodovinskim besedilom, to je Gesta Friderici, ki jo je v poletju 1158 dokončal brižinski škof Otto (von Freising), ki je umrl malo pred letom 1160. Besedilo je pomembno kot uradna staufovska zgodovina, posvetil pa jo je svojemu nečaku Friedrichu Barbarossi. Doslej je veljalo, da je najstarejši prepis ohranjen v kodeksu, ki je kot Ms. lat. 18408 shranjen v pariški Bibliotheque Nationale in je datiran v čas okoli 1200. Ta datacija je nedvomno pravilna na osnovi paleografske analize in razvojne stopnje
Nas pa sedaj zanima predvsem slikarski del, iluminacija in miniatura. — Kadar srečne okoliščine nanesejo, da lahko oko spremlja pot vitice v dekorativnih incijalah ali sledi nihanju gub na oblačilih protagonistov, ki oblikujejo odrske scene v svetih prizorih, se pri mnogih odličnih delih kar ne vprašamo, kakšna je bila pot do nastanka: pred-risba je tako tenka, da se pod barvnimi nanosi skrije, ali tako natančna, da se obrobna poteza s tušem uleže natančno čeznjo. Vidimo predvsem enakomerno in vselej zanesljivo izražanje, mojstrova roka variira — verjetno podzavestno, kot da gre za trilčke na isto temo — izbrani vzorec, katerikoli pač že. Šele ob listanju rokopisov, ki so bili namenjeni vsakdanji, ne praznični rabi, vidimo, kako se je iluminatorjeva roka učila. Dvakrat, trikrat je začela linijo, ki naj bi bila vitica — in včasih je drugi, spretnejši lettrista izpeljal tisto, kar vajencu ni šlo.10 Prav ti, šolski, začetniški poskusi so dokumenti, ki razkrivajo, kako so zorele ideje: ob umanjkanju študija po naravi so taki popravki lahko bili spontani izviri domislic, ob izgubljenih »šolskih« pripomočkih — predstavljamo si lahko nekaj let trajajoče vaje le ob skrilastih ploščicah ali voščenih tablicah — so take skice, ki ne skrivajo vloženega truda, predstopnja do poduhovljene ustvaritve.
T. i. »skicirke« iz romanike — menda jih ni dosti več kot kakšnih dvajset — praviloma ne vsebujejo risb, ki bi bile skice po naravi v dobesednem pomenu besede, torej študije; so predvsem zbirka prerisanih rešitev, že ustvarjenih umetnin, torej memo, ki ga je lastnik »skicirke« hotel imeti ob sebi in so zatorej zbirke vzorcev.11 V njih je vsebovan
kaligrafskih inicijal. Z enako metodo lahko uvrstimo nekdanji stiški kodeks, ki je kot Cod.. Guelf. 206 Heimst, v wolfenbüttelski Herzog-August-Bibliothek, v čas okoli 1175. Rokopis se v vseh prvinah ujema z rokopisi ms 13, 14 in 8/III iz ljubljanske Narodne in univerzitetne knjižnice ter s cod. 659, 756 in 75S iz dunajske Österreichische Nationalbibliothek. V stiški knjižnici je bil torej prepis pomembnega, malone sočasnega besedila (šteli bi ga lahko za znamenje privrženosti cesarju!), ki je bržkone najstarejši ohranjeni izvod. Za pariško Gesto Friderici prim.: Christian Väterlein (ed.): Die Zeit der Staufer. Geschichte — Kunst — Kultur, Altes Schloss & Kunstgebäude, Stuttgart 26. März — 5. Juni 1977. I.: pp. 242—243,
II.: sl. 165 [r. k.]. O stiškem Cod. Guelf. 206 Heimst, sem na kratko spregovorila na IX. kolokviju, ki ga je pripravil Comite international de paleo-graphie latine, Biblioteca Apostolica Vaticana, 20—22 septembre 1990.
10 Podobno iskanje dokončne oblike kot za ornamentalne in figuralne inici-jale ali širše vzeti slikarski okras (v mislih imam cod. 713, 716, 702, 691, 81, 1418 itd. v österreichische Nationalbibliothek) poznamo tudi pri nastajanju arhitekturnega okvirja, ki so ga le izjemoma narisali prostoročno, povečini pa s pomočjo šestila in ravnila: tako so v pergamentu včasih številne luknje, ko je skriptor iskal pravo mesto, da je s šestilom zarisal lok za arkade kanonskih tabel (cod. 2182), za popise bratovščin {cod. 511), za kalendarije (cod. 2182, 792 itd.), za tonalne povezave (npr. v besedilih Boecijeve De mušica, cod. 51) itd.
11 Na splošno je v medievistični umetnostni zgodovini še vedno ostala dokaj nenatančna raba terminov »skicirka«, »knjiga vzorcev« in »knjiga modelov«. Pred stoletjem je Wilhelm Vöge še zapisal: »Es gab Malerbücher« (W. Vöge, Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausend, Westdeutsche Zeitschrift für Geschichte und Kunst, 7, 1891, p. 378) in danes je v nemščini razlika med »Musterbuch«, »Skizzenbuch«, »Vorlageblatt« itd. jasno začrtana. Jasno je postavljen tudi prenos funkcionalne vloge iz srednjeveškega miljeja v renesančnega (prim. zlasti Ulrike Jenni, Vom mittelalterlichen Musterbuch zum Skizzenbuch der Neuzeit, Die Parier und der schöne Stil 1350—1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern.
dobršen del srednjeveške tradicije, tako v formuliranju detajlov kot v orkestriranju več protagonistov v ikonografsko zaokroženi stavek. — Seveda smo s tem prezrli vse tiste načine prenosov, ki niso zbrani v zvez-čičih vzorcev: v slovitem snopiču pergamentnih listov, ki jih kot cod.. 507 oz. kot Knjigo vzorcev iz Reina hranijo v dunajski Nacionalni biblioteki, so poleg vzorcev poklicev,12 okrasnih vzorcev za tlakovce in slikana okna, okrasnih abeced itd. tudi vzorci različnih upodobitev živali in listnih vršičkov. Za nas je zanimivo, da na fol. 8v vidimo med drugim dve upodobitvi fantastičnih živali (sl. I):13 v prvi vrsti levo je orel z luskinastim kačjim repom, v drugi vrsti desno je grifon, oba pa sta vrstnika živali iz stiškega cod.. 685 iz iste dunajske zbirke (sl. 2). Narisani so kot ku-stode, dekorativne oznake na koncu snopičev; za primerjavo vzemimo animalično kustodo ob koncu tretjega kvatemija. To je četveronožno bitje, ki ima nekaj potez skupnih z obema predstavnikoma iz Reina; vendar o vplivu na stiški kodeks ne moremo govoriti, ker je nastal približno dve desetletji pred Knjigo vzorcev iz Reina in je avtonomno delo, pripadajoče občemu okusu, občim krasilnim tokovom.
Ker bi bilo mogoče zastaviti vprašanje, ali bi iluminator oz. skriptor, ki je v letih 1175—1180 soustvarjal stiški cod. 685, v poznejšem življenju za svoje potrebe ali kot vizualno podlago za delo v domačem skriptoriju zbral nekaj likovnih utrinkov in jih nanizal na pergamentih te knjige vzorcev, naj krog primerjav razširim. Na fol. lov Knjige vzorcev iz Reina (sl. 3) je ob šestih živalih tudi enajst brstnih vršičkov — to so izmišljeni vitični zaključki, z bogato nazobčanimi robovi, bisernimi dlanmi, pestič-nimi nastavki, nesimetričnimi prevoji in pregibi, s širokimi listi, ki se ob vertikalni osi odpirajo v simetrično pahljačo itd. Več kot pol stoletja poprej pa naj bi v vzhodni Švici nastali listi s figuralnimi, geometrijskimi in listnimi vzorci, ki so skupaj z besedilom Liber officialis vezani v eno knjigo in so kot ms. 112 hranjeni v biblioteki benediktinskega samostana Einsiedeln (sl. 4).14 Te risbe naj bi nastale v domačem Einsiedelnu in zatorej z reinskimi listi ne morejo biti tesno povezane, četudi je presenetljivo, kako zrele, fantazijsko razigrane so einsiedelnske risbe za leta pred 1150; po svoje so objektivno naprednejše od reinskih vzorcev. — Očitno to ni bila edina »vajenica«, vsaj v svojem prostoru v bodenski cerkveni pokrajini ne. Četudi so tako formulirane listne rože, z razigranimi zavihi in poiskano simetrijo pred 3. četrtino 12. stoletja redke, pa jih izjemoma najdemo v nekaterih alzaških kodeksih, vendar pa je pomembnejša rdeča nit, ki se je iz Einsiedelna nadaljevala v benediktin-
Schnütgen Museum — Kunsthalle, Köln 1978 [r. k.], 3, p. 139—150). Zdi se, da se terminološki zaplet v anglosaški šoli nadaljuje; nejasnosti pogojujejo tudi nerazčiščena stališča med konceptualnim in perceptivnim ter tradicionalnim in subjektivnim v visokem srednjem veku (mdr. Hugo Buchthal: The »Musterbuch« of Wolfenbiittel and its Position in the Art of the Thirteenth Century, Wien 1979, zlasti pp. 13—17).
12	Franz Unterkircher v komentarju namiguje, da gre v risbah na fol. Iv—2v za prikrite upodobitve dvanajstih mesecev; Reiner Musterbuch. Faksimile-Ausgabe im Originalformat des Musterbuches aus Codex Vindobonensis 507 der Österreichischen Nationalbibliothek. Kommentar: Franz Unterkircher, Graz 1979.
11	Prim. Golob: Dunajska skupina, pp. 49—51.
14	Albert Bruckner: Scriptoria Meclii Aevi Helvetica. Schreibschulen der Diözese Konstanz. V. Stift Einsiedeln. Genf 1943.
skem Engelbergu. Tokrat ne gre za vzorce, za liste predlog: listne rože so vsajene v telo inicijal.15 Anonimni vzorec, oblikovni memo je dobil svojo končno vlogo.
V	stiškem cod. 151 je na zunanjih robovih folijev razsutih nekaj motivov takih mnogolistnih vrhov (sl. 5);16 na enem foliju sta bila tudi po dva motiva, in čeprav gre za bežne risbe, v njih razpoznavamo prepričano (ali že kar naveličano) potezo risarja. Listne rože pa se — narisane v več različicah — dovolj skladajo s pretanjenimi predlogami iz Reinske knjige vzorcev, da sorodnosti kljub poenostavljeno oblikovanim listom ne moremo prezreti. V istem stiškem kodeksu so tudi inicijale z listnimi kronami, ki se skladajo s skico: motiv se razvija in nadaljuje iz osnutka v dokončno rešitev, živi iz istega ritma smelih zamahov peresa in v skorajda nepretrgani obrisni liniji razraščena pahljača listov je suvereno napolnila votlo telo črke (sl. 6).
Imamo torej vzorce na »listih predlog« in izdelane vegetabilne inicijale oz. vzorce in praktično uporabljene fantazije v obliki kustode: povezav se ne da zanikati, a z dokumentom, s podpisom in datumom tudi ne podpreti. »Želja po stabilnosti ni nikoli preprečila menihom, da ne bi potovali,« piše Frangois Masai. »In knjige so od nekdaj blago, ki se je pravzaprav stalno premikalo: kupovali so jih, posojali, zamenjevali, podarjali, izgubljali in kradli, tako svoje dni kot sedaj. Od tod izvira včasih nepremostljiva težava, da bi od podatka, v kateri knjižnici je bila knjiga svoje čase spravljena, prišli do skriptorija, v katerem je nastala .. .«17
Zlasti posojanje kodeksov v 12. stoletju je še vedno premalo raziskano, a mikavno področje »bilateralne kulturne izmenjave«, ki z vsakim kroniškim izpisom prinese tudi očarljive anekdote iz samostanskega in skriptorijskega življenja. Znano je pismo, ki ga je admontski škof Gottfried poslal med leti 1150 in 1155 v Tegernsee: »Dragi prijatelj, prosim te, če mi iz slavne knjižnice tvoje cerkve posodiš kakšno knjigo, ki je pri nas nimamo: tako bi naše pomanjkanje knjig zaradi vaše podpore iz obilja ne bilo več tako hudo in naša ljubezen do vas bi bila še večja. Nikar ne izgubljaj dragocenega časa in mi hitro pošlji knjige, da jih prepišemo.«18 Po svoje je ganljiva jeza bibliotekarja Reinerja iz St. Laurenta v Ardenih, ki je pisal — potem ko je leta 1182 požar opustošil samostan — svojemu kolegu Friedrichu v bližnji Stave-lot: »Nisi mi poslal nobene tolažbe. Nobenega pisma mi nisi poslal. Kot da v Ardenih ni ovac, koz ali telet, katerih koža je ponavadi za pergament... Mogoče pa tudi osla nimaš, da bi Tvoje pisanje ponesel do nas? Mnogi se danes zavarujejo tako, da na pot pošljejo po več oslov. Če se bojiš roparjev, ki jih tod mrgoli, potem mi svoje knjige
ls Albert Bruckner: Scriptoria Medii Aevi Helvetica. Schreibschulen der Diözese Konstanz. VIII. Stift Engelberg, Genf 1955; prim. Sarnen 6 in Sarnen 13, Sarnen, Bibliothek des Kollegiums, tabla XVIII.
16 Golob: Dunajska skupina, pp. 51—52.
17 Frangois Masai, Le manuscrit ä miniatures, Art mosan et arts anciens du Pays de Liege, Liege, septembre — octobre 1951 [r. k.] (od tu citirano Masai: Art mosan), p. 71.
18 Paul Buberl: Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich. IV. Band: Die Illuminierten Handschriften in Steiermark. I. Die Stiftsbibliotheken zu Admont und Voran, Leipzig 1911 (od tu citirano Buberl: Steiermark), pp. 1—2 s starejšo literaturo.
pošlji po slih; te pa opravi tako kot gabaonitske odposlance, ki so s svojim žalostnim videzom še pri sovražnikih vzbudili usmiljenje. In spomni se Boecijevih besed: .Popotni brez prtljage prepeva pred tatom.'«19 Želja po knjigah je bila povsod, pri predstojnikih samostanov in pri bibliotekarjih, pri pišočih in razmišljajočih, pa tudi pri preštevilnih lakomnežih iz vseh družbenih vrst, saj mnogi ureki, ki naj bi tatu prinesli smrt in pogubo v peklu, iz kodeksov samih govorijo o njihovi visoki materialni ceni.
Če je izposojanje kodeksov potekalo na visoki ravni zlasti cerkvenih institucij, pa je v tem času pri nastajanju kodeksov sodeloval cel sklop družbenih povezav med samostanskimi skriptoriji in posvetnimi obrtniki, nastajanje pa se je odvijalo v dialogih med velikimi cerkvenimi predstojniki in umetniki: v skriptorijih so se mešali poslovni dogovori o vrsti črk, velikosti in odličnosti okrasja, o barvah in pozlati ter dogovori o pastirskih navodilih, razpravljalo se je o teoloških vprašanjih in o političnih načrtih.20
Admont in Tegernsee sta bila v sredini 12. stoletja prijateljsko in cerkvenopolitično povezana samostana, vendar je slog vsakega skrip-torija različen: Tegernsee je bil dokaj odvisen od skriptorija pri salzburškem stolničnem kapitlju in na Herrenchiemseeju, zato ga zaznamujejo bogati kronski brsti in malo barve.21 V admontskih rokopisih pa prek stičnih točk s salzburškim sv. Petrom — oz. njegovim skripto-rijem — odkrivamo v mehkih dvojnohrustančastih listih nekaj več navezanosti na srednjerenski stil; pogrešamo, recimo, za salzburško šolo značilno zrcalno simetrijo, bleda modra in bleda zelena barva nista odločilni prvini za opredelitev pripadnosti skriptoriju pri sv. Petru v Salzburgu.22 Če bi hoteli admontsko knjižno slikarstvo v 2. polovici
12.	stoletja opredeljevati na osnovi cerkvenopolitičnih povezav, bi se struktura vplivov stalno podirala: cod.. 511 iz dunajske Nacionalne biblioteke je kroniški zvezek admontske kongregacije in po paleograf-ski analizi sodeč, bi najstarejši vpisi sodili v sredino 12. stoletja. V arkadnih prostorih so imena samostanov različnih redov, ne le benediktinskega, ki mu je pripadal Admont, tu so še cistercijani, premon-stratenci, avguštinski korarji — kolikor se brez poglobljenega študija izkaže pri navedenih lokalitetah — in kakor na fol. 2r pod dvodelno arkado preberemo (Archiepiscopi et episcopi de choro salzburgense), so menda našteti zvečine samostani, ki so bili na jugovzhodnem ob-
19 Jacques Stiennon, Miniaturmalerei, v: S. Collon-Gevaert, J.Lejeune, J. Stien-non: Romanische Kunst an der Maas in 11., 12. und 13. Jahrhundert, Brüssel 1962 (od tu citirano Stiennon: Miniaturmalerei), p. 118.
20 Stiennon: Miniaturmalerei, p. 119 ss. Med najbol j slovitimi primeri, kako večplastno je bilo nastajanje kodeksa (seveda ne preprostega prepisa) in kako je ob redakciji liturgičnega besedila sodeloval zbor učenjakov (tu gre za hebraistiko in eksegetiko), je Biblija za drugega citeauxskega opata Stephana Hardinga.
!1 Elisabeth Klemm: Die romanischen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek. Teil 1. Die Bistümer Regensburg, Passau und Salzburg, Wiesbaden 1980.
22	Buberl: Steiermark, sl. 32, 35, 38, 39, 42. Za sočasne kölnske rokopise prim. Joachim M. Plotzek, Zur rheinischen Buchmalerei im 12. Jahrhundert, Rhein und Maas, Kwist und Kultur 800—1400, 2, Schnütgen Museum, Köln 1973 [r. k.] (od tu katalog citiran: Rhein und Maas), p. 314 (sl. 17), za poznejšo fazo istega tipa vitic prim. p. 320 (sl. 30).
močju salzburške nadškofije: Admont, Seckau, Vorau, Berchtesgaden, Rein, Stična (Sitich), Millstatt, Sankt Florian, Lambach, Vetrinj, Heiligenkreuz, Zwettl, Krka, Labot itd.
Slikarski okras kodeksov iz naštetih samostanov pa bi že ob naglem pregledu razkril, da se stilna vplivanja pršijo daleč vstran od poti med članicami admontske kongregacije in da so prisotne prvine, ki segajo tja do Hildesheima, Liesborna, Verduna, Normandije, pri čemer bližnjih (Passau, Prüfening) niti ni treba posebej poudarjati.23
Mogoče ta svoboda, izražena v precejšnjih geografskih razdaljah, pomaga razumeti tudi povečini svoboden odnos v kopiranju kodeksov. Iluminirani rokopis z vsemi svojimi elementi je bil likovna predloga v polnem pomenu besede in kot tak je bil kopistu na voljo bodisi za skrajno togo povzemanje ali samo kot izziv, kjer je s subjektivno odločitvijo sprožil proces spreminjanja.24 S tega stališča se delo srednjeveškega kopista ne kaže kot enosmiselno početje; če drugega ne, nam odpira vprašanje, kje so meje med slepo in ustvarjalno kopijo.25 Vendar je presenetljivo zgolj naše gledanje na proces v skriptoriju, ko sicer od sodobnega umetnika pričakujemo, da je svoboden in radoveden, da stalno išče nove poti, kar nekam presenečeni pa smo, če te lastnosti spoznamo pri mojstrih, ki so delali pred osemsto, tisoč leti.26
Ko obrnemo pergamentne liste stiškega cod.. 650 in na fol. 62v, vidimo inicijalo z upodobitvijo tedaj že pokojnega opata Folknanda (sl. 7),27 se lahko vprašamo, kaj torej pomeni njegova podoba. Dokler nimamo pred seboj nedvoumnega vzora, ki mu je skušal iluminator
23 O podobnem vidiku je za otonsko umetnost pisala Florentine Miitherich; izhajala je iz političnih vplivov gorze-clunyjevske reforme in poudarila, da »bi bilo težko dokazati, da so bile poti in smeri umetnosti enake kot pri cerkveni reformi...« Florentine Miitherich, Ottonian Art: Changing Aspects, Studies in Western Art: Romanesque and Gothic Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art. Princeton 1963 (od tu citirano: Studies in Western Art), 39, zlasti p. 36.
24 O tej svobodi pove marsikaj detajlna analiza: Tilmann Buddensieg, Egberts linkes Knie, Intuition und Kunstwissenschaft. Festschrift Hanns Swar-zenski, Berlin 1973, p. 101—114. Humorna pripomba avtorja, da trenutno »Falten-Kunstgeschichte« sploh nima veljave (!), pa seveda ne zmanjšuje pomena te metode pri osvetljevanju nekaterih, tudi povsem zgodovinskih vidikov kulturnih in civilizacijskih tokov.
!! Gombrichova trditev, da »je v zgodovini umetnosti dosti slogov, ki se izražajo le s pomočjo izgotovljenih in zapomnjenju prilagojenih kod, da so slogi, kjer se umetnik nauči pri svojem učitelju, kako naj upodobi goro ali drevo, ali volička in osla pri svislih po dobro preskušeni formuli ...«, je seveda pretirana, ne oziraje se, ali gre za srednjeveško ali — denimo — baročno umetnost (Gombrich je seveda aludiral na srednjeveško umetnost, ker je misel podprl z upodobitvijo Rojstva z altenber-škega oltarja, ok. 1340). Izključena je časovna in geografska dinamika v umetnosti, smoter in cilj upodobitve, celo umetnikova svobodna izbira, s čimer se vsiljuje koncept apriorne neustvarjalnosti. Prim. Hans Ernst Gombrich, Visual Discovery through Art, The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of pictorial representation, Oxford 1986, p. 16.
“ Prim. Hanns Swarzenski: Monuments of Romanesque Art. The Church Treasures in North-Western Europe, London 1953 in recenzijo, ki jo je prispeval Meyer Schapiro v Arts News, LIV/5, 1955, pp. 44, 59, 60. Na to kritiko je Swarzenski odgovoril v prispevku: The Role of the Copies in the Formation of the Styles of the Eleventh Century, Studies in Western Art, pp. 7—18.
21	Golob: Dunajska skupina, pp. 44—48.
zvesto in v vseh podrobnostih slediti, ne moremo govoriti o kopiji. Mislim, da je ta inicijala sicer seštevek več tradicionalnih elementov, ki so povedani na nov način, a se da zgledu slediti do regionalnega žarišča in skupine spomenikov, če že ne do umetnine same; seveda pa je tak rezultat kot tudi nekaj zunanjih okoliščin povzročilo, da je mesto te inicijale v romanski iluminaciji nekoliko nevsakdanje.
Besedilo se na fol. 62v prične s historizirano inicijalo O; »historizi-rana« je zato, ker ima lastno ikonografsko vsebino — torej ni preprosta »naseljena« inicijala — in nam podoba opata govori, pripoveduje o neki življenjski zgodbi, historii. (»Gesta« v dobrem pomenu besede pa je sporočena v besedilu, ki ga beremo na odprtih straneh knjige: gesta je več let pred smrtjo opravljeno naročilo, plačilo in darovanje kodeksa v obče dobro.)28 Vendar je v tem tipu historične inicijale izrazit tudi podzavesten element tradicije: v razvoju knjižnega okrasa je del ornamentalnih črk sprejel v svoje slikovno polje človeško figuro in si skozi strukturo znaka izmenjal sporočilo, izraženo v tekstu. Zgodilo se je, da je — denimo — Kristus na križu postal odsli-kava črke T in inherentni nosilec vsebine besedila Te igitur na začetku mašnega kanona, črka O (v soslednju tudi Q in v manjši meri mi-nuskulni D) pa je dobila večplastno simboliko lastne podobe: to je nadaljevanje antičnega medaljona, ki nosi v svojem objemu portret (imago clipeata), lahko je odsev kozmološke implikacije (Kristus v mandorli, zemeljska obla pod njegovimi nogami, mundus figura rotunda itd.) in telo črke je mnogokrat le ponovitev avreole, ki openja protagonistovo glavo. Folknandova črka O ni istovrstna z namigi na vesoljsko dimenzijo avreole, po formalni plati pomeni zgolj enega od poznih korakov tistega razvoja, ki je dosegel zrelo obliko že na pragu med merovinško in karolinško iluminacijo. Folknandova črka je sestavljena iz trupov dveh zmajev; v sklopu knjižnih okrasov iz romanike ni prav velik odstotek inicijal, kjer je telo črke v celoti nadomestila upodobitev živali. Ta tip inicijale se je sekundarno razvil iz vitičnih črk; gre za ornamentalni tok, ki se je uveljavil vsaj v prelomnem času med pozno antiko in zgodnjimi oblikami krščanske ikonografije in je vitica postala okvir za figuralni motiv (spomnimo se na porfirni sarkofag Konstance, hčerke Konstantina Velikega), zlagoma pa se znašel tudi na straneh iluminiranih rokopisov. Ker je na prehodu iz 10. v 11. stoletje postajala v iluminaciji vse vplivnejša risarska smer z jasnimi obrisnimi linijami, ki je v ospredje postavljala ornamentalno komponento (in se je odrekala realističnim tendencam in poskusom iluzionizma), je zoomorfno-vegetabilni okvir postal čvrsto določena kulisa, ki je nase prevzela tudi nekatere poteze preteče, demonične atmosfere. Pri tem so prav aspisi, zmaji in baziliski prevzeli negativni vidik in so se v drznih prevojih in anaturalističnih zasukih spreminjali v dele črk, splezali po telesu črk ali se prepletli v osupljive, groteskne vzorce. Dovolj nenavadno pa je, da je njihova prisotnost redkokdaj ikonografsko natančno opredeljena, da zares vemo, kateremu negativnemu
“ Za tipe inicijal prim.: Otto Pacht: Book Illumination in tlie Middle Ages. An Introduction, New York 1984, poglavje o inicijalah (p. 45 ss.) in zlasti p. 77 ss.; Otto Mazal: Buchkunst der Romanik, Graz 1978, zlasti p. 37 ss.; Jürgen Gutbrod: Die Initiale in Handschriften des achten bis dreizehnten Jahrhunderts, Stuttgart 1965.
vidiku upodobitve ali pripadajočega besedila so namenjeni. Ponajveč-krat so samo podrejeni razpoloženjski tok, ki opominja na zmago božje besede nad bitji, ki so bizarni predstavniki iz sveta brez milosti.29
Vitični ornament, ki je zapolnil ozadje med Folknandom in obodom črke v svoji barvni in strukturni podobi zanikuje vse, kar poznamo kot izraz cistercijanske umetnosti v času prve klasike.30 Seveda je imenitna risba, polna je duhovitih rešitev, kako napolniti ploskev ozadja, vendar ima v sebi zametke poznoromanskega manierizma: gre za preigravanje že znanih listnih oblik, ki jih dopolnjuje nekaj tujih, geometrizirajočih prvin.
Folknand sedi na imenitnem sedežu, pravzaprav prestolu, ki je oblikovan kot kamnitna arhitektura, z izdolbenim arkadnim motivom v spodnjem delu in z medaljonskim in bisernim nizom pri vrhu. Tudi sedežna ploskev je poudarjena z intarziranim osrednjim delom, čez pa je položena blazina, ki z značilno obarvanimi polji in dekorativnimi križci namiguje na dragoceno okrasno blago. Na prvi pogled nič nenavadnega. Vendar je treba pregledati repertorij upodobitev tega časa, da se zavemo, da je na takšnem arhitekturnem sedežu smel sedeti Kristus kot vladar ali sodnik, Marija v vlogi matere božje, kraljice nebes ali v zamenjavi z Eklezijo, na začetku 12. stoletja je takšen prestol izjemoma pripadel tudi personifikaciji Modrosti, ki ima zaradi zamenljivosti s Teologijo in Filozofijo implikacije božanske narave,31 tudi evangelisti so dobili podobne, včasih kar na arhitekturne kulise spominjajoče prestole32 — potem pa se spisek »upravičencev« pravzaprav izteče. Celo cerkveni očetje ali veliki avtorji kot Izidor Seviljski, Alkuin itd. so največkrat morali sesti na lesene klopi oz. na faldistorije, če so bili hkrati zaznamovani s svojim škofovskim ali opatskim naslovom.
” V tem smislu je treba razumeti tudi večino vegetabilno-zoomorfnih inici-jal v stiških rokopisih, seveda pa so izjeme; npr. v ljubljanskem ms 7 je na fol. 57v inicijala I, kjer je na vrhu golob sv. Duha in je s tem zaznamovan začetek življenjepisa sv. Bernarda; ali v ms 8/IV je na začetku 31. knjige Bernardove Moralia in Job, ki govori o življenju v raju, črka I in skozi njeno razcepljeno telo se pretika kača: kot bi se ovijala okoli drevesa spoznanja.
30 O slogovni pripadnosti tega tipa vitičja bi lahko ponovila že znano, namreč da ima precej skupnega z nemškimi skriptoriji. Naj vnovič poudarim, da se je tudi v tem primeru izkazalo, da cerkvenopolitične povezave ne veljajo kaj prida; vitice s te inicijale se še najbolj skladajo z vegetabil-nim okrasom kodeksa, ki je danes v oxfordski Bodleian Library kot Canon. Liturg. 340. Podatek, da je iz benediktinske opatije Moggio pri Vidmu, zaznamuje le poprejšnjo biblioteko; skriptorij je nedvomno bolj kölnski ali liegeois, nikakor pa furlanski. Otto Pacht — Jonathan James Graham Alexander: Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library Oxford. I. German, Dutch, Flemish, French and Spanish Schools, Oxford 1966, kat. 110; Golob: Dunajska skupina, pp. 46—47, op. 27.
31 Gre za dela, kot je Boecijeva De consolatione philosophiae, kjer je filozofija opisana kot kraljica vseh znanosti, pa Alkuinova De dialectica, kjer je filozofija sestavljena iz fizike, etike in logike, za delo Alana z Otokov Anticlaudianus, kjer je filozofija opisana kot Prudentia, za Hortus Deli-darum Herrade iz Landsberga, kjer filozofija vodi svobodne umetnosti itd.
“ To vidimo zlasti v rokopisih Adine skupine in zaradi prenosa tipa se take prestolne kulise pojavljajo v večjem delu knjižnega slikarstva, ki pripada reichenauski otonski šoli.
V	letih, ko je romanska umetnost v svojem odkrivanju nove mentalitete segla na vrh razvoja in sprožila preobrat v duhovnosti in zavedanju pozemskega življenja, se je tudi v tem, zunanjem zaznamovanju posameznikove odličnosti pokazal preobrat. Med zgodnje primere novega individualizma, če smem tako reči, bi uvrstila kodeks Vita Sancti Agerici, kjer je opat Stephan upodobljen, ko sedi na arhitekturnem sedežu — to je sicer preprosta kompozicija treh blokov, vendar gre za pomemben spomenik, saj je opat v času upodobitve še živel, kot dokazuje kvadratni nimb.33 Potem se upodobitve kar nizajo, tako da smemo reči, da se je preobrat zgodil še pred iztekom 11. stoletja, in sicer v mozansko-srednjerenskih krajih: to pa je tudi za nas pomemben podatek. Na eni strani zato, ker je prva skupina stiskih menihov prišla iz alzaškega Morimonda, iz sosednje pokrajine torej, kjer so se zbrali cistercijanskemu redu naklonjeni moški; prišli so iz različnih krajev, predvsem iz porenskih, ker je bil Ebrach v območju srednjega Rena pomembno izhodišče za redovno kolonizacijo in njegova prva filiacija je bil štajerski Rein, ki je bil stiška matična hiša (Rein34 pa je spet le nekaj ur hoda oddaljen od benediktinskega Admonta). Osebna navezanost in redovna povezanost s temi srednjeevropskimi pokrajinami je prvo in drugo generacijo stiških cistercijanov vodila v mnogih pogledih, v estetskih in umetniških pa že zato, ker je v tem času dosti benediktincev iskalo bolj asketskega življenja, kot ga je celo reformno gibanje iz benediktinskega Gorzeja in Hirsaua moglo dati. Na drugi strani pa je med mozanskimi samostani in južnonemškim prostorom (zlasti ob Bodenskem jezeru ter v širšem salzburškem in regensbur-škem območju) bilo izjemno živahno prehajanje ustvarjalcev in umetnin in tu se je dokončno izkazalo, da pomoč laičnih umetnikov pri nastajanju rokopisov ne more biti občasna, pač pa trajna oblika sodelovanja. Tudi to je prišlo do izraza v stiških kodeksih, a o tem nekaj vrstic pozneje.
Vračam se k motivu prestola: bolj kot je na prvi pogled videti, je priifeninški skriptorij v letih okoli 1160—1165 pomenil odločujoč zgled na vrsto rokopisov. V kodeksu Izidorjeve Etimologije sta na zgornji polovici naslovnega folija »portreta« Izidorja iz Sevilje in njegovega prijatelja Braulija iz Zaragoze,35 ki je to enciklopedijo redigiral in poskrbel za »objavo«. Učenjaka sedita na podobno oblikovanih prestolih kot Folknand, klesarski okras in intarzije ju povzdigujejo nad običajne kamnitne klopi, blazini sta prevlečeni z vzorčastim blagom.
33 Rokopis sodi med najstarejše spomenike verdunske iluminacije in je — kot je značilno za večino kodeksov, s katerimi se začenja samostojna skriptorijska pot — precej grobo, preprosto delo, le oseba opata Stephana je odličnejše risarsko delo: pač prispevek gostujočega učitelja iz spodnjega mozanskega območja. Za ilustracijo gl.: Anton Legner (ed.): Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Kultur cler Romanik. Katalog zur Ausstellung des Schniitgen Museums in der Josef-Haubrich-Kunsthalle, Köln 1985 [r. k.] (od tu citirano Ornamenta Ecclesiae), 1, kat. B 34, p. 235; Verdun, Bi-bliotheque Municipale, Ms. 8, fol. Iv, pred 1084, ko je opat Stephan umrl.
34 Pere M. A. Dimier, O. C. S. O., Morimond et son empire. Mčmoires de la Societe historique et archeotogique de Langres, V/3, 1959, zemljevid s kronologijo filiacij, pred p. 46.
35 Za ilustracijo gl.: Otto Fischer: Geschichte der deutschen Zeichnung und Graphik, München 1951, sl. 31.
Prüfening je bil v stalnih stikih z Admontom, to odlično šolo, ki je dala avstrijskemu in južnonemškemu prostoru od 1140. leta dalje nekaj najuglednejših škofov, opatov, bibliotekarjev — in z njimi tudi svoj normativni zgled. Vzporedno s prtifeninško Etimologijo je v Admontu opat Gottfried (1138—1165) pisal svoje Homeliae in festa, ki so danes hranjene v samostanski biblioteki kot Hs. 5S.36 Na fol. 3r (sl. 8) je upodobljen opat, sedeč na prestolu, s knjigo v rokah in golob sv. Duha se spušča k njemu. Prestol je v osnovi sestavljen iz ravno klesanih blokov, vendar ima v spodnjem pasu arkade, iz katerih se olistana veja v loku poganja proti vrhu in zapolnjuje ozadje med Gottfriedovim hrbtom in obodom črke C. Kolikor vem, se ni nikoli poprej v rokopisih iz teh krajev vitica iz podnožja prestola tako vibasto uvila, da bi s svojo linijo zabrisala resnični videz prestola in ustvarila vtis čašasto razširjajoče se sedežne ploskve. Prav to pa se zgodi pri Folknan-dovem prestolu, ki se zaradi dekorativnega bisernega in medaljonskega niza ujema s priifeninško šolo in njenim smislom za prefinjeni detajl, z admontskim vzorom pa je sprejel čašasto linijo stola ter harmonično povezanost med obodom črke in »portretom« osebe, med abstrakcijo prestolove arhitekture in organsko mehkobo vitic. S tem je bila vzpostavljena mreža razmerij, in to ni povsem običajna večplastna povezava. V tem pogledu je inicijala s Folknandom sorazmerno neposredna dedinja admontskega — in nekoliko manj priifeninškega — knjižnega slikarstva.
Ustaviti se moramo še pri ustvaritvi, ki je po dimenzijah majhna, po kakovosti pa vrhunska in odpira nove vidike o povezavah Stične z Evropo. Gre za medaljon z upodobitvijo sv. Severina (sl. 9), ki je bil del skrinjastega relikviarija tega svetnika, gre pa za kölnsko-echterna-ško delo iz časa tik pred 1099: pred zlato ozadje je postavljen bogato strukturiran prestol, z okrasnimi zobci in biforami v spodnjem pasu, pa s konzolno razširjeno osnovo za sedežno ploskev.37 Mislim, da smemo ta medaljon šteti za vzporedni zgled pri oblikovanju dveh stiških inicijal, omenjene O [mnium] s Folknandovo podobo na fol. 62v in inicijale Q [voniam] z upodobitvijo neznanega opata na fol. 26v.38 Relikviarij sv. Severina je bil v istoimenski matični cerkvi v Kölnu — ob svoji sakralni vlogi — javno dostopen sklop vsakovrstnih oblikovnih predlog, nekakšna »knjiga vzorcev«. Medtem ko je arhitekturni prestol po svoje odmeval tudi v (Admontu in) Stični, pa se zdi, da je
36 Gl. Buberl: Steiermark, pp. 40—42. Dr. Johannes Tomaschek, bibliotekar Arhiva in biblioteke samostana v Admontu, me je v osebnem pismu (19.9. 1990) obvestil, da so se pojavili dvomi v avtorstvo Gottfrieda I. kot pisca pridig v cod. 58, s čimer je postala vprašljiva tudi osebnost moža, ki je v obliki avtorske podobe vključen v črkovno polje inicijale C na fol. 3. Dokler ne bo stroka, ki raziskuje teološke tekste iz 12. stoletja, nedvoumno ovrgla Gottfriedovega prispevka in mogoče imenovala resničnega avtorja, naj ta pripomba pomeni, da pogojno ohranjam staro nominacijo. — Kolegu dr. To-mascheku sem za prijazno opozorilo iskreno hvaležna.
37 Ta tip prestola je vplival mdr. na t. i. »prestolni pečat« kölnskega nadškofa Friedricha I. iz let 1105—1106: prestol je arhitekturno razčlenjen, ima biserni niz in je čašasto razširjen. Prim. Rainer Kahsnitz, Imagines et signa. Romanische Siegel aus Köln, Ornamenta Ecclesiae, 2, kat. D 8, sl. na pp. 25, 28.
3' Prim. Golob: Dunajska skupina, sl. 15.
lasno tenko risbo gub, ki jo ustvarjajo grebeni celičnega emajla, stiski iluminator, ki je ustvaril inicijalo Q z menihom, narobe razumel: skorajda prerisal je polovico padajoče poti draperije, drugega snopa pa ni znal posneti in je ustvaril — žal — neskončno nerodno figuro z brezupno praznim obrazom.
Podoba sedečega Folknanda je sicer boljša kot upodobitev opata na fol. 26v. Zlasti je boljše obravnavanje draperije, kjer so gube halje izrisane v tenkih vzporednih potezah rjavega in črnega tuša. Folknan-dova halja je obravnavana v dokaj svojevrstnem duktusu; tako zavih-njenega roba ob širokih rokavih in sesvitkanega zasuka ob stopalih bi med nemškimi rokopisi zlepa ne našli, zato pa lahko razberemo, da se Gottfriedovo oblačilo ponaša z enakimi zasuki, celo motiv gub, padajočih od kolena proti čevljem, sledi istemu ritmu. Tudi to najbrž ni naključje.
Da Folknandova veličastno poudarjena figura sega čez obod črke, ni odraz neuke roke. Bila je dovolj spretna, da je pretehtala kompozicijo črke tako, da je obod črke stekel za Folknandom v višini temena in čez spodnji rob njegove meniške halje. Drzno bi bilo trditi, da je to siljenje figure čez rob črke značilno za skriptorije, ki so posejani v pasu, segajočem od Altencampa in Kölna na zahodu do Gandersheima in Hildesheima na vzhodu, bržkone pa nekaj podobno zasnovanih ini-cijal vendarle kaže na kompozicijsko posebnost tega območja (sl. 10).39
Ne da se v prvem hipu reči, ali je Folknandov obraz zares ponesrečeno delo. Nedvomno gre za risbo, narejeno po naročilu, ki mu risar v vsem ni bil kos. Odgovorov na vprašanje, kdo je risal Folknanda in po katerem vzoru, sicer ne vem, lahko pa opozorim na nekaj drugih potez.
Prej omenjena priifeninška Etimologija Izidorja iz Sevilje je že vpisana v seznamu knjig in drugih dragocenosti tega samostana; ta kodeks je datiran z letnico 116540 in na posvetilnem listu (fol. 5v) je narisanih več zaslužnih mož tega samostana (sl. 11). Opozorim naj na opata, ki sta upodobljena znotraj okvirja in zaznamovana z napisi ERBO ABBAS ter EBERH(ardus) ABBAS. Če za pomoč vzamemo inicijalo P iz stiškega cod. 758 (fol. 180r) z Dunaja,41 se izkaže, da gre za podobni obrazni tip: obrv se potegne v linijo nosa, ki se v dvojni gubi zaključi nad povešenimi brki, ti pa so risani z dvojno poševno črto in lasje v valoviti, senčeni liniji segajo proti čelu. Priifeninška risba je dosti kvalitetnejša od upodobitve meniha v cod. 758; ker pa
39 Rokopis z Avguštinovimi Sermones je v ženskem benediktinskem samostanu Lamspringe pri Gandersheimu med leti 1178 in 1191 napisala kano-nikinja Ermengarda; obraz sv. Avguština je drugačen in tudi detajli rok in draperije se s Folknandovo podobo ne skladajo, za nas pa je zanimivo siljenje figure čez rob in tudi pedum sega prek oboda, tako kot pri Folknandu. Opozoriti velja, da se listni vrhovi po oblikovanju in žarka-stem senčenju skladajo s tistimi inicijalami iz stiškega sklopa kodeksov, ki jih postavljam med dela srednjenemško šolanega iluminatorja. Podatki
o	rokopisu so povzeti po: Wolfgang Milde: Mittelalterliche Handschriften der Herzog August Bibliothek, Frankfurt am Main 1972, p. 108.
40 Tudi danes sta rokopisa skupaj, vendar v münchenski Bayerische Staatsbibliothek; Etimologiarum librum ima signaturo cim 13031, popis zakladov pa cim 13002.
41 Golob: Dunajska skupina, sl. 21.
je ta rokopis z več elementi — tudi s tipom vitičja — povezan s cod. 605, se je treba za trenutek ustaviti. Priznati moramo, da je Folknan-dov obraz risan po enaki kodi, da so iste obrazne poteze (obrvi, nosa, brkov, tonzure) hotele oblikovati tudi Folknandov obraz, vendar enaki elementi niso dali enakega rezultata. Kaj pa smisel za upodabljanje resničnosti? Ali bi lahko govorili o prestopu iz občega tipa v realizem?
Iz tega obraza seveda ne izvemo, kakšen je bil Folknand v resnici; to zanimanje bi bilo pogojeno z našimi merili resničnosti, portretnosti, prepoznavnosti, identitete. Pred nami je kriptoportret davno umrlega zaslužnega moža in v visokem srednjem veku naj bi kriptoportret pomenil »splošno redukcijo človeških potez na nivo tipa, norme.«42 Folk-nandova identiteta je zagotovljena z dvojim: s pastirsko palico, ki je atribut njegovega položaja v cerkveni ureditvi, in z imenom: »Jaz, sedaj že rajni katoličan Folknand, namenjam to knjigo obči rabi.« Le kdo bi njega dni rekel, da kaj manjka pri spoznavanju Folknanda?
Sociološko gledano, je pred nami portret cerkvenega dostojanstvenika, v smislu osebne kronologije je kriptoportret, ki je nastal kakšno leto po njegovi smrti, funkcionalno pa je dedikacijski portret, pri katerem je ob umetnostnozgodovinski (zlasti stilnoanalitični) oceni treba vedeti za veljavno razpoloženje javnosti v času nastanka kodeksa: dedikator je v obče dobro storil hvalevredno dejanje, Bog pa njegov obraz vendar pozna in upodobitev v kodeksu darovalca samo simbolično zastopa.43 Vsej poljubnosti navzlic — saj ne moremo reči, da v Folknan-dovem obrazu razberemo njegovo resnično starost v času naročila in
42	Amanda Tomlinson: The Mediaeval Face, National Portrait Gallery, Washington, 1974 [r. k.], s. p. (p. 5?)
,J Sigfried H. Steinberg & Christine Steinberg-von Pape: Die Bildnisse geistlicher und weltlicher Fürsten und Herren. I. Teil: Von der Mitte des 10. bis zum Ende des 12. Jahrhunderts, Leipzig 1931, p. XV. in opozorilo na p. XVII, da je v 12. stoletju zlasti v kodeksih strogih clunyjevcev značilna natančna reprodukcija hierarhičnih znamenj.
Ta knjiga se po esejističnem in sintetičnem uvodu spremeni v nekakšno nanizanko avtorjema dostopnih spomenikov, kjer je vsaka upodobitev dobila odstavek ali dva. Od kod avtorjema navedbe o Folknandu in Stični, ne vem, gre pa za nekoliko svojevrsten skupek podatkov o t. i. zgodovinskih okoliščinah; v njih za Folknandovo podobo sicer ni prostora, vendar odlomek posredujem v celoti:
»Unter den Kärntner Herzögen stand auch die Herrschaft Krain, aus deren Benediktinerkloster Sittich wir das Porträt des Abtes Folknand (auch Aldeprand) besitzen, der zwischen 1150 und 1180 nachweisbar ist — als sein Todestag gilt der 8. Dezember 1180. Uber seine Persönlichkeit ist Näheres nicht bekannt, doch gibt die Geschichte des Klosters Anlaß, dort eine Kunstübung zu dieser Zeit anzunehmen. Krain verdankt seine Bedeutung den Spanheimern, die im Lande Klöster, welche zugleich als Grenzfesten gedacht waren, gründeten. Sittich, das älteste und bedeutendste, an der Straße von Laibach nach Völkermarkt, ist 1134 vom Patriarchen Pilgrim von Aquileia (1132 bis 1161) aus dem Hause der Grafen von Kärnten und von den Herren von Weichselburg gegründet worden. Die Gründung Sittichs — wie übrigens aller Krainischen Klöster — steht also in erster Linie unter landesherrlichen Gesichtspunkten. Wir dürfen demnach die Kunstübung dort in Zusammenhang bringen mit dem Aufblühen Kärntens. Daß auch baulich zu Abt Folknands Zeiten das Klostei gewachsen ist, beweist eine Urkunde aus der Zeit zwischen 1164 und 1180, wo von Maurern aus fernen Gegenden die Rede ist und einer der Künstler mit Namen genannt wird. Es handelt sich wohl um französische Künstler, die über Norditalien hierher gewandert sind.« op. cit. pp. 78—79.
plačila kodeksa — pomeni vsaka dedikacijska podoba tudi zaobljubno podobo in s tem korak v smeri religiozne ustanove.44
Smisel za dokumentarno resničnost je z našega zornega kota omejena tudi zato, ker smo premalo pozorni do vseh detajlov, ki jih marsikdaj ne znamo več brati v smislu njihove izvirne izpovednosti.45 In smisel za realizem je bil v tem času trdno prisoten, treba se je zamisliti nad natančnimi detajli frizur, oblačil, orodij mučeništva itd.,46 tudi vire za umetnost srednjega veka je treba brati, kako bi si sicer lahko lahko razložili naslednji odlomek: leta 1125 je William of Malmesbury v Gesta pontificum Anglorum za leto 1099 vpisal, da je Anselm, poznejši canterburyjski škof potoval iz Rima v Lyon: »Pa ni mogel po poti, ki je peljala naravnost, saj so sporočili, da je (protipapež) Wibertus naročil slikarju iz Rima, naj na (leseno) ploščo naslika (Anselmovo) podobo, zato da bi bil njegov videz znan in se ne bi mogel skriti.«47 Tipizacije si ob tako določnem stališču o »znanem videzu« seveda ne moremo predstavljati, žal pa lahko samo ugibamo, kaj si je leta 1125 kdorkoli predstavljal kot tako portretno resničnost, da je bila naslikana podoba osnova za prepoznavanje popolnega tujca. Mar tudi vidimo sedaj povsem drugače?
Na isti strani kot Folknand je na spodnjem robu risbica »Nikolaja« (sl. 12)48 ki se v prošnji obrača navzgor — h komu? K Folknandu, da bo posredoval tudi zanj, nesrečnega občana srednjeveškega sveta? Ali k vsepovsod prisotnemu Bogu, ki bo ob pogledu na to Avguštinovo knjigo o svoji državi pač pogledal tudi na ubogo paro? Nikolajev obraz je povsem drugačen kot Folknandov. A roke je nedvomno risalo isto pero. To so roke močnih dlani in dolgih občutljivih prstov, ki se lahno dotikajo odprtega kodeksa. Enake roke ima tudi »Engilbertus« (sl. 13);49 njegova in Folknandova desnica sta kar enaki (in celo sistema vzporednih, kapljičastih gub na oblačilih se ujemata). Vprašanje je, zakaj je Folknandov obraz tako drugačen: ali je risar z nakazovanjem vdrtih ličnic in globokim senčenjem ob nosu hotel poudariti svojevrstnost Folknandovih obraznih potez?
Navsezadnje sta »Nikolaj« in »Engilbertus« prikupna mladeniča; prvi je resno zadržan, nekam skeptičnega obraza s široko odprtimi očmi, drugi je malo bolj sproščene nature. To vidimo in verjetno ustreza možni resničnosti. Vidimo pa tudi to, da sta oba bila laika:
44 Adolf Reinle: Das stellvertretende Bildnis. Plastiken und Gemälde von der Antike bis ins 19. Jahrhundert, Zürich — München 1984, p. 116; Eva Lachner, Dedikationsbild, RDK, III, Stuttgart 1954, stp. 1189 ss.
45 Ulrike Bergmann, Prior omnibus autor — an höchster Stelle steht der Stifter, Ornamenta Ecclesiae, 1, pp. 117—148.
46 Sigrid von Borries — Schulten, Zur romanischen Buchmalerei in Zwiefalten: zwei lllustrationsfolgen zu den Heiligenfesten des Jahres und ihre Vorlagen, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1989, 4, pp. 445—471, zlasti 460—463.
47 Otto Lehmann-Brockhaus: Lateinische Schrift quellen zur Kunst in England, Wales und Schottland vom Jahre 901 bis zum Jahre 1307, 3. Band, München
1956,	p. 187, no. 5840: »Necque enim rectum tramitem tenere potuit, quod ferebatur Wibertus (antipapa) pictore Romam misso, imaginem eius (Anselmi) in tabuila pingi fecisse, ut quocumque se habitu effigaret, non lateret.«
48 Golob: Dunajska skupina, op. 28.
49 Golob: Dunajska skupina, pp. 49—50.
dolgi lasje (ne tonzura) in srajca oz. halja (ne meniško oblačilo) pomenijo zanesljive atribute. Prav tako kot v teh dveh podobah je veliko dokumentarne vrednosti vsebovane tudi v tistih avtonomnih upodobitvah pisarjev v dunajskem cod.. 685, ki so bodisi kot kleriški ali laiški soustvarjalci sprejeli vlogo kustod na koncu snopičev (sl. 14); toliko različic pričesk, tonzur (s poganjajočimi lasmi), srajc z vsakovrstnimi obrobami, preklopi itd. se zvrsti, da ne moremo dvomiti, da se za vsako upodobitvijo skriva neka oseba, neko življenje, značaj, okoliščine. O avtopsiholoških nagibih bi pri teh podobah težko govorili, ne moremo pa zanikati prisotnosti spominskih, tudi avtobiografskih nagibov, saj sta vsaj »Nikolajeva« in »Engilbertova« podoba nastali kot zavestna, hotena zapisa.50
V	bremenski Knjigi perikop Henrika III.51 sta pod arhitekturnim okvirjem, ki pomeni skriptorij, upodobljena menih in laik, drug ob drugem, kako vsak za svojo mizo ustvarja svoj del kodeksa. To je nedvomno pomembno opozorilo. Ko je H. Usener ob Bibliji iz Stavelota52 dokazoval delež in pomen zunanjih umetnikov pri nastajanju srednjeveških rokopisov, se je slišalo kar neverjetno, da v visokem srednjem veku bistveni del pri umetniških ustvaritvah ni pripadel klerikom; sedaj vsaj za srednjenemško, mozansko in francosko umetnost več ne dvomimo, da so menihi prevzemali tekstovni del opravil, zlasti zapisovanje epistol, pisanje po nareku, pripravo avtografov, pa korekture in redakcije, »profani« sodelavci pa so prevzemali predvsem večino prepi-sovalskega in slikarskega, krasilnega dela.53 In ker so se selili za plačilom, so se slogovne meje v iluminaciji vse bolj zabrisovale, z večjim laiškim deležem v vendarle predvsem nabožnih besedilih se je hitreje meglila ločnica med posameznimi redovi in njihovim odnosom do umetnosti.54 Tudi to je eden od vzrokov, da je v stiških rokopisih tako malo »čiste« cistercijanske monokromnosti.
Prav ti avtonomni portreti sekularnih sodelavcev, ki so se v sklopu stiških rokopisov upodobili in podpisali tako prepričani vase, daje tej skupini kodeksov poseben odtenek: vprašanje umetnikove samozavesti, individualnosti in anonimnosti pridobi s tako dokumentarnimi »avtoportreti« posebno mesto. Nič koliko je upodobitev menihov pri delu,55
so Luc Menaše: Avtoportret v zahodnem slikarstvu, Ljubljana 1962, zlasti p. 23 ss.
51 Bremen, Universitätsbibliothek, Ms. b 21, fol. 124 v.
52 H. K. H. Usener, Die Miniaturen der Bibel von Stavelot, Actes du XVII'"' Congres international d’histoire de l'art (Amsterdam, 23—31 Juillet 1952), La Haye 1955, pp. 207—211.
5! Masai: Art mosan, pp. 68 ss.
54 Walter Cahn, The Rule and the Book: Cistercian Book Illumination in Burgundy and Champagne, Monasticism and the Arts (T. G. Verdon — J. Daily, ed.), Syracuse (N. Y.) 1984, zlasti p. 155 ss.
” Johannes Jahn, Die Stellung des Künstlers im Mittelalter, Festgabe für Friedrich Bülow zum 70. Geburtstag, Berlin 1960, pp. 151—168; Heinrich Klotz, Formen der Anonymität und des Individualismus in der Kunst des Mittelalters und der Renaissance, Gesta (Essays in Honour of Sumner McKnight Crosby), XV, 1976, pp. 303—312; Harald Keller, Künstlerstolz und Künstlerdemut im Mittelalter, Festschrift der Wissenschaftlichen Gesellschaft an der Goethe Universität Frankfurt, Wiesbaden 1981, pp. 191—219; Anton Legner, Illustres manus, Ornamenta Ecclesiae, 1, pp. 187—230.
tudi navedb, kolofonov, posvetil, kroniških vpisov za samostanske in laične mojstre ne manjka, vendar iz nobene meni dosegljive kataloške zbirke ali dokumentacije romanskega knjižnega slikarstva ne poznam podobne portretne galerije. Marsikaj seveda še ni objavljeno, celo dokumentirano ni, vendar sodim, da je prav ta družba mojstrov, ki so ustvarili stiške rokopise, precej nenavadna na prizorišču romanskega orbis pictus.
Ob koncu 12. stoletja je bilo vzdušje v Evropi bistveno drugačno kot v dneh karolinške renesanse. Kmalu zatem, ko se je odmaknilo leto 800, je užaljeni mojster v sanktgallenskem spriptoriju zapisal: »Qui nescit scribere non putat esse laborem«: »Tisti, ki ne zna pisati, pravi, da to ni delo.« V istem skriptoriju je tristo let pozneje njegov kolega zaključil knjigo precej bolj sproščeno: »Prudens quisquis lector, volumen cum legeris istud, scriptori imperito veniam concede deposco et eradere quod superest et non pegriteris aptare quae desunt.«56 Po naše bi rekli: »Pametni bralec, ki bo knjigo prebral, bo neizkušenemu pisarju oprostil, odvišno izbrisal in manjkajoče dopolnil.« Ta sproščena predstavitev, pa tudi resnost do svojega dela sploh ni daleč od renesančnega nastopa: als ich kann — naredil sem tako, kot znam.
Prav te sklepne besede lahko prenesemo na kodeks, ki je nastal poldrugo stoletje pozneje. Med platnice tolikokrat navedenega cod.. 650 iz Dunaja je spravljeno besedilo Avguštinovo De civitate Dei, ki so ga do leta 1347 prepisali v Bistri. Kolofon rokopisa iz Bistre — ki je sedaj kot ms 2 hranjen v ljubljanski Narodni in univerzitetni knjižnici57 — nam sicer sporoča, da je delo naročil prior Herman in ob medaljonski upodobitvi na fol. 3 r (sl. 15) je v liste vpleteno ime iluminatorja Nikolaja, vendar s tem izvemo samo del resnice. Bistrski kodeks je glede avtorskega deleža skrajno problematično delo, pri čemer seveda ne dvomim v korekten prepis besedila sv. Avguština. Medtem ko bi tip teksture s svojo stopnjo lomljenosti potrjeval letnico 1347,58 pa je slikarski okras nedvomno delo dveh popolnoma različno razmišljujočih iluminatorjev. Pretanjeni fleuronnee v črkovnem polju inicijal je ustvaritev moderno
56 Oba citata sta vzeta iz knjige: Johannes Duft: Mittelalterliche Schreiber. Bilder, Anekdoten und Sprüche aus der Stiftsbibliothek St. Gallen, St. Gallen, 1961, pp. 32—33.
57 Za osnovni kodikološki popis prim.: Kos — Stele: Srednjeveški rokopisi, pp. 58—66.
51 Opozorim naj na cod. 4214 iz dunajske österreichische Nationalbibliothek, ki je tudi datiran 1347 in se ob njem omenja Nicolaus Stamser, ki je bil kanonik iz Neustifta pri Brixnu, rokopis pa je bil dokončan pri avguštinskih korarjih v Seckauu na Štajerskem. V še nenatisnjenem prispevku österreichische Buchschriften des 14. Jahrhunderts (Comite international de paleographie latine, IX colloquio, Biblioteca Apostolica Vaticana, 20—22 set-tembre 1990, tipkopis p.22) pravi Otto Mazal: »Bemerkenswert ist hier, daß ein Südtiroler Chorherr in einem Steirischen Skriptorium arbeitet; ein deutliches Beispiel für die Wanderung von Schreibern und den Informationsfluß des Spätmittelalters.« Kolegu dr. Mazalu se zahvaljujem, da mi je dovolil citirati svoja spoznanja še pred natisom. — Preden bi rekli zadnjo besedo
o	korelacijah med Bistro in Seckauom oz. Brixnom, bi bila potrebna podrobnejša analiza.
izšolanega neznanega, neimenovanega mojstra, ki je začel slikarski okras in je kodeks v celoti izdelal v skladu s sodobnimi tokovi gotske iluminacije v sredini 14. stoletja; kmalu zatem, leta 1347, pa so to sijajno celoto »dopolnili«. Poklicali so Nikolaja, mojstra težke roke, ki je moral slediti stiškemu cod.. 650. Tako je rokopis iz Bistre po vzoru iz Stične dobil na fol. 2 v tridelne arkade,59 na fol. 56 v inicijalo O s kopijo podobe opata, na 108 r je romansko vplivana inicijala P z vzpenjajočim se psom, na 155 r je črka S, ki je preprost posnetek zoomorfne inicijale iz stiškega rokopisa,60 sledi pa še vrsta drugih, dobesedno povzetih inici-jalnih motivov. Tu naj poudarim le že omenjeno medaljonsko upodobitev: ni treba posebej ugibati, pa v sv. Avguštinu prepoznamo poenostavljeno Folknandovo podobo (sl. 7), na desnici, s katero tako graciozno drži pastirsko palico, je celo na enak način stegnil mezinec. Na odprtih straneh knjige seveda ne morejo biti zapisane tiste besede, ki so ob Folknandu sporočale o njegovi hvalevredni daritvi, sedaj piše: Mise-reatur vestri omnipotens deus. Amen. Gre za citat Avguštinove misli.
V	medaljonskem obodu je nad svetnikovo glavo napisano Sanctus Augustinus, spodnji del pa zapolnjuje titulus: Dominus Hermannus prior hoc opus fieri iussit. Tako torej izvemo, kdo kleči ob nogah cerkvenega očeta: prior Herman je nerodno obrnil glavo navzgor in položil roko na odprto knjigo, kjer piše: Obsecro te ora pro me ora pro tuis. Drža telesa, knjiga
—	vključno z nakazano izboklino hrbta — Hermanu je vse to posodil »Nikolaj« (sl. 12) iz stiškega cod. 650. In tako kot se je stiški pisar s spodnjega roba folija menda obračal k Folknandu kot posredniku, se je sedaj prior Herman obrnil k sv. Avguštinu.
Medaljonska upodobitev v bistrskem De civitate Dei je združitev dveh samostojnih podob iz stiškega De civitate Dei in spričo zavestnega ponavljanja likovnih elementov lahko govorimo o zavestnem kopiranju.
Medtem ko smo ob stiških inicijalah in celo ob vegetabilnih in zoo-morfnih kustodah lahko videli, da pripadajo istemu duhovnemu svetu romanike kot rokopisi v širšem evropskem prostoru, je bistrski rokopis postal v teh kopiranih detajlih anahronistični posnetek; ne le zaradi skromnega slikarskega znanja, predvsem zaradi neskladnosti — ikonografske in stilne — z duhom svojega 14. stoletja. Dosežek pa je zgovorna priča o velikem vplivu plemenite romanske iluminacije, s katero so se ponašali rokopisi v stiški biblioteki.
DAS BILDNIS DES ABTES FOLKNAND: VORBILDER UND NACHAHMUNGEN
Viele mittelalterliche Handschriften weisen zugleich eine doppelte Rolle auf: einerseits stellen sie eine endgültige und vollendete Arbeit, die für den Leser bestimmt ist, dar, andererseits aber eine Vorlage, nach welcher der Kopist neue Codices schuf. Mancher Codex nahm unter seine Deckeln
59 Nataša Golob: Arhitekturni elementi na naslovnicah srednjeveških rokopisov, Ljubljana 1990, pp. 14—15.
60 Golob: Dunajska skupina, sl. 14. Raziskovalna skupnost Slovenije mi je s podelitvijo štipendije spomladi 1990 omogočila raziskavo stiških in drugih romanskih rokopisov na Dunaju in v Wolfenbüttlu; del raziskovalnih spoznanj pomeni pričujoči članek. Raziskovalni skupnosti Slovenije se za podporo lepo zahvaljujem.
4 Zbornik
49
auch s. g. autonome Zeichnungen auf, die als Skizzen, Entwürfe entstanden und auf eine passende Einbeziehung in den Illuminationsschmuck warten, können aber auch Nachbildungen von bereits ausgearbeiteten Lösungen sein. Im Codex 685 aus Stična (Wien, Österreichische Nationalbibliothek) sind mehrere Zeichnungen von phantastischen Tieren enthalten, die als dekorative Kustoden verwendet sind, offenbaren aber eine eindeutige Verwandtschaft mit dem Reiner Musterbuch (Cod. 507, Wien): hier sind die Darstellungen von verschiedenen Tieren und Blattkronen auf gesonderten Blättern versammelt mit offensichtlicher Absicht, als figurale Grundlage und als Hilfsmittel dem Meister oder den Mitarbeitern im Skriptorium zu dienen. An den Rändern des Codex 757 aus Stična sind Blattkronen abgebildet, die sich sonst mit den Mustern aus Rein oder Einsiedeln vergleichen lassen, kommen aber auch in demselben Codex aus Stična in ihrer Hauptfunktion vor: die Blätterblüten sind im Initialenkörper eingepflanzt, und dadurch erhielt die anonyme Skizze, die bildliche Erinnerungsstütze, ihre endgültige Rolle.
Muster, Vorlageblätter, Nachbildungen, Kopien: die Verbindungswege zwischen den Kustwerken waren größtenteils von kirchlich-politischen Beziehungen unabhängig, und die historisierte Initiale im Codex 650 aus Stična mit dem Bildnis des Abtes Folknand offenbart, daß in ihr mehrere verschiedenartige Elemente verbunden sind. In dem Buchstaben O, der mit einem zoo-morphen Rahmen ausgedrückt ist, erkennen wir vor allem diejenige mittelalterliche Stimmungsrichtung, welche in den Darstellungen zwar eine untergeordnete Rolle spielt, weist aber dennoch auf die Anwesenheit von demoni-schen Kräften in der christlichen Welt hin: die gebändigten Drachen ergeben einen ausgezeichneten Rahmen zum sitzenden Abt. Strukturelle und dekorative Elemente des Architekturthrones von Folknand weisen auf zwei Darstellungen hin, die dem Illuninator dieses Codex aus Stična bekannt sein dürften.
Das sind die Emailplatte mit der Darstellung des hl. Severin in seiner Kirche in Köln und die illuminierte Handschrift aus dem Benediktinerkloster Admont. Auch die Falten auf dem Mantel des Abtes zeugen von der Kenntnis des Admonter Draperientypus und stehen dem angenommenen Vorbild, der Darstellung des Abtes Gottfried aus Admont, nahe (Homiliae in fesla, Hs. 58). Das Vorbild, nach dem das Gesicht nachgebildet wurde, müßte man wohl im Prüfeninger Kreis suchen, nur begegnet uns — trotz gleicher Elemente bei der Gestaltung des Bartes, der Nase und der Haare — nicht das zarte, glatte Gesicht aus Prüfening. Folknands Gesicht überrascht durch den ungewöhnlichen »Realismus«; wegen seiner scharfen Züge unterscheidet es sich von charakteristischen, vereinheitlichenden Gesichtem seiner Zeit. Die Elemente, die der romanischen Auffassung des Realitätsbezuges entsprechen, sind in der genauen Abbildung der Formalien und im Text enthalten, der aus dem aufgeschlagenen Buch in Folknands Händen zu lesen ist. Damit erhielt der Abt alle notwendigen Züge der Wiedererkennung und der persönlichen Identität. Vom Standpunkt eines solchen romanischen »Realismus« sind besonders wertvoll die Porträts von Skriptoren und Malern — Laien und Klerikern — die sich selbst am Rande der Blätter abgebildet haben (»Nikolai«, Engilbertus) oder als Kustoden in den Codices 650 und 685 aus Stična. Diese Porträts zeigen eine hohe Selbstschätzung der Künstlergruppe, zugleich stellt sich aber auch die Frage, wie man den Dokumentarwert dieser Porträts im Hinblick auf — vom heutigen Standpunkt gesehen — ungenügende Individualität bewerten soll.
Folknands Bildnis ist — soziologisch gesehen — das Porträt eines kirchlichen Würdenträgers; im Sinne der persönlichen Chronologie ist vor uns ein Kryptoporträt, das einige Jahre nach seinem Tode entstand. Der Funktion nach handelt es sich aber um ein Dedikationsporträt. Als Summe aller dieser Elemente beeinflußte es das Medaillon-Bild des Priors Hermann in der Handschrift aus Bistra.
MARIJIN RELIEF NA HRENOVEM KRIŽU
Lev Menaše, Ljubljana
Križ, ki ga je dal leta 1622 postaviti ljubljanski škof Tomaž Hren pred šempetrskim mostom na Žitnem (današnjem Ambroževem) trgu v Ljubljani,1 je zanimiv zlasti zaradi ikonografije Marijinega lika na zadnji strani.2 Marija je izklesana v reliefu; oblikovana je manieristično, posebej je poudarjena razvihrana, a kljub temu togo učinkujoča draperija.
V	rokah, sklenjenih pod prsmi, drži križ,3 ki ji poteka diagonalno prek trupa; z levo nogo stoji na oblaku, po katerem se zvija kača z jabolkom v gobcu, ki ji Marija z desno nogo tepta glavo; pod Marijo je na križu vklesan napis »MONSTRA / TE ESSE / MATREM«.
Bistvene vsebine tako predstavljenega lika seveda ni težko razvozlati: očitno je, da relief Marijo kaže kot Brezmadežno, in čeprav se nekoliko razlikuje od danes običajnih upodobitev, se na prvi pogled komaj zdi vreden bolj natančne obravnave. Vendar pa današnja perspektiva še daleč ni podobna tisti, s katere je na problem Marijinega brezmadežnega spočetja gledalo obdobje, v katerem je bil križ postavljen. Leta 1622 na njem upodobljeni motivi niso predstavljali že dolgo prej za dogmo razglašene resnice: vsak posebej je ne samo potrjeval naročnikovo vero, ampak je predvsem predstavljal jasen izziv njegovim nasprotnikom — docela oseben izziv, kajti križ je bil s Hrenovim imenom, heraldičnimi znaki in zlasti z njegovim znamenitim mottom zaznamovan tako obširno,4 da ni mogoče dvomiti, da je njegovo vsebino določil sam voditelj slovenske protireformacije.
Ključni motiv Marijinega reliefa je Marijina noga na kačjem vratu. Tako je zaznamovana kot v protoevangeliju, Genezi 3, 15 napovedana
1 Emilijan Cevc: Kiparstvo na Slovenskem med gotiko in barokom, Ljubljana 1981 (od tod citirano Cevc: Kiparstvo), p. 234. Križ so podrli leta 1828, leta 1842 ga je vnovič postavil ljubljanski kamnosek Ignacij Toman, tretjič je bil postavljen po potresu leta 1895. Križ (v ožjem pomenu besede, podstavek s stebrom vred je ostal in situ) je končno prek Narodnega muzeja prišel na Blejski otok (kjer ga danes vidimo v zastekljeni vhodni lopi romarske cerkve), na Ambroževem trgu pa stoji posnetek (ibid., p. 328507). Cf. tudi ibid., pp. 235, za slogovno analizo spomenika.
2 Na sprednji je prav tako v reliefu upodobljen Križani, ki ne kaže ikonografskih posebnosti. Nad njim (ne na tablici, pritrjeni na križ!) so izklesane kratice INRI.
1	Starejši avtorji (cf. npr. Marijan Zadnikar, Znamenja na Slovenskem, Ljubljana 1964, p. 99) so križ razlagali kot v Marijino srce zaboden meč in lik torej kot Žalostno Mater božjo; simbol in pomen reliefa je prvi pravilno razbral dr. Cevc (Kiparstvo, p. 235).
4 Okoli zgornje stopnice se po vseh štirih stranicah vije napis: »TERRET LABOR / ASPICE PRAEMIUM / ANNO DNI MDCXXII / TH. EPVS. LAB.«.
zmagovalka, prav način branja ter interpretacije te vrstice pa je protestante ostro ločeval od katolikov. V slovenščino je bil protoevangelij nazadnje preveden iz hebrejščine kot »Sovraštvo bom naredil med teboj in ženo in med tvojim zarodom in med njenim zarodom; ta ti bo glavo strl, ti ga boš pa ranila na peti«:5 tako je, enako kot v docela nedvoumnem hebrejskem tekstu,6 jasno napovedano, da bo oseba, ki bo kači strla glavo, moškega spola. Takšen prevod pa se bistveno razlikuje od tradicionalnega katoliškega: sv. Hieronim je odločilni odlomek pro-toevangelija namreč prevedel kot ipsa conteret caput tuum, »ta ti bo glavo strla« — v tem primeru je torej napovedano, da bo kači strla glavo ženska. Kljub kritikam takšnega prevoda, ki jih je mogoče za slediti vsaj od poznega 8. stoletja,7 pa so se poznejši razlagalci ukvarjali predvsem z vprašanjem, kdo je v protoevangeliju napovedana zmagovalka. Njeno marijansko interpretacijo je dokončno potrdil sv. Bernard,8 ki mu je, kot še v številnih drugih primerih, sledila večina poznejših srednjeveških piscev, do novih zapletov pa je prišlo v renesansi, ko so se znova pojavile kritike Hieronimovega prevoda,9 ki so jih povzeli in stopnjevali tudi protestanti. Še zlasti značilen je bil Lutrov razvoj: do (vključno) leta 1521 je upošteval tradicionalno varianto, naslednjega leta pa je v Wartburški postili prvič zamenjal spol pridevnika — Er soll dein Haupt zertreten.10 Tako so protoevangelij prevajali tudi njegovi nasledniki, vse do Dalmatina: »tuistu bo tebi Glavo smenzalu«, je zapisal in v opombi še dodatno poudaril, »de je tuistu Shensku Seme, tu je, Cristus imel Greh, Smert inu Pakäl pre-mozhi«.11
Kot na druge probleme v zvezi z Brezmadežno je tudi na tega prvi odgovarjal tridentinski koncil, ki pa se je vsaj na začetku še vedno skušal izogniti dokončnemu prelomu s protestanti: to je tudi glavni razlog, zaradi katerega Marijinega brezmadežnega spočetja ni razglasil za dogmo, je pa 8. aprila 1546 izdal dekret, s katerim je bila Vulgata priznana kot edini kanonični tekst12 in s tem tudi ipsa kot edini možni način branja odločilnega odlomka protoevangelija; takšno obliko je prevzela tudi prečiščena izdaja Vulgate, t. i. Editio Clementina iz leta 1592. Odločitev so protestanti seveda napadali, odgovarjali pa so jim številni katoliški apologeti, med katerimi je treba omeniti vsaj sv. Petra Kanizija, ki se je v svoji obrambi marijanske razlage protoevangelija
—	in ob tem tudi Marijinega brezmadežnega spočetja — še zlasti oprl
Pod vrhom stebra sta na prednji strani pod škofovsko palico z mitro izklesana grb ljubljanske škofije in Hrenov grb, pod tema še napis »ARA ET VIA / COELI / 1622«; ta se seveda nanaša na Križanega. Napis na bazi stebra: »RESTAVR / 1812«.
s Sveto pismo stare zaveze, I, Maribor 1958. Prevod: dr. Matija Slavič.
6 Za natančno analizo hebrejskega teksta cf. Tibor Gallus SJ: Die »Frau« in Gen 3,15, Klagenfurt 1979 (od tod citirano Gallus: Die Frau), pp. 13 ss.
7 Cf. ibid., pp. 56 ss.
! Cf. ibid., p. 59.
9 Cf. ibid., pp. 64 ss.
10 Ibid., p. 85.
11 Dalmatinova Biblia (1584), faksimile, Monumenta litterarum Slovenicarum, izredna izdaja, Ljubljana 1968, fol. 3r.
12 Cf. Marina Warner: Alone of all her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary, London 1976 (od tod citirano Warner: Alone); Gallus: Die Frau, p. 65.
na argument, ki ga je kot odločilnega upošteval že koncilski odlok, na stoletno tradicijo takšnega načina branja ter razlaganja.13
Vsi ti zapleti so seveda odmevali tudi v likovni umetnosti. Prva upodobitev Marije kot zmagovalke nad kačo naj bi sicer nastala že celo v sredini 5. stoletja, vendar gre v tem primeru za nedvomno legendo.14 Srednjeveški umetniki so preizkušali celo vrsto formulacij,15 vendar so se današnjim sorodne rešitve, torej upodobitve Marije s kačo pod nogami, uveljavile šele v drugi polovici šestnajstega in v zgodnjem 17. stoletju, od današnjega — in od Hrenovega — tipa pa se razlikujejo predvsem zato, ker so se umetniki praviloma previdno izogibali ikonografsko skrajnim rešitvam, torej predvsem temu, da bi Marijo kazali, kako tre kači glavo sama, in skrbno poudarjali Kristusovo odrešeniško vlogo. Pri tem so razvili predvsem dva pomembna tipa. Prvi je znan zlasti po Caravaggiovi varianti (Madonna del šerpe ali Madonna dei palafrenieri, 1605, Rim, Galleria Borghese), vendar ideja — Marija stoji kači na glavi in jo tre, na njeno nogo pa s svojo pritiska tudi Jezus — ni bila njegova, ampak jo je med leti 1570 in 1580 v milanski cerkvi S. Antonio dei Teatini prvi upodobil Ambrogio Figino.16 Ta tip se pri nas ni uveljavil, uveljavila pa se je — sicer dosti pozneje, verjetno šele v dvajsetih letih 18. stoletja — t. i. Marija Zmagovalka, ki je dobila naziv po zmagi Svete lige v pomorski bitki pri Lepantu (1571)17 in ki jo poznamo v dveh variantah. Prvi prototip predstavlja bronasti kip, ki ga je po modelu Guilleauma Berthelota dal leta 1614 postaviti papež Pavel V. pred baziliko Sta Maria Maggiore v Rimu, kaže pa Marijo na polmesecu in zmaju, ki ga Kristus prebada s suličastim križem;18 druga, značilna za 18. stoletje, se od prejšnje razlikuje predvsem zato, ker je zmaja nadomestila kača.19 Razlika se zdi zanemarljiva, vendar ni tako: Marija je kot v protoevangeliju napovedana Zmagovalka neposredno zaznamovana samo s kačo (ki je v tem smislu lahko še dodatno označena z jabolkom v gobcu), zmaj, ki izvira iz Apokalipse, v kateri je seveda sicer tudi opisan kot »stara kača« (12, 9), pa jo kot takšno zaznamuje samo posredno, bolj prikrito: zato je na drugih upodobitvah Brezmadežne v šestnajstem (in tudi še v zgodnjem sedemnajstem) stoletju precej bolj pogost kot kača, na poznejših pa (iz istega razloga) toliko redkejši.
Hren je bil torej veliko manj previden od svojih italijanskih sodobnikov in je s svojim reliefom očitno utiral pot poznejšim standardom. Tudi način, kako njegova Marija drži v rokah križ, je bolje kot z likovnimi20 mogoče razlagati z vsebinskimi poudarki — podobno kot
13 Cf. Gallus: Die Frau, pp. 62 in 65. Za Kanizija cf. tudi Henri Holstein SJ, La theologie mariale de saint Pierre Canisius, De cultu mariano saeculo XVI, V, 2, Roma 1984, pp. 217 ss.
14 Cf. Ernst Guldan: Eva und Maria: Eine Antithese als Bildmotiv, Graz-Köln 1966 (od tod citirano Guldan: Eva und Maria), pp. 92 ss.
15 Z eno od možnih, ki pa, kot večina drugih, temelji še na dodatnih interpretacijah ter povezavah, se srečamo tudi pri nas v primeru t. i. Krakovske Marije.
16 Cf. Guldan: Eva und Maria, p. 207/115.
17 Cf. ibid., p. 101.
18 Ibid., p. 102. Na rimskem kipu je križ danes izgubljen.
19 Ibid., loc. cit.
20 V smislu potencialnega baročnega diagonalizma je poudarek (podobno kot oblikovanje draperije v smislu baročne dramatike) docela izgubljen, pre-
na upodobitvah tipa Marije kot Apokaliptične žene drži Jezusa. Ta tip (na polmesecu stoječe in običajno s sijem obdane Matere božje) je v Sloveniji vse do poznega 17. stoletja Brezmadežno predstavljal najbolj pogosto, imel pa je tudi sorazmerno dolgo tradicijo, saj je v takšni vlogi (tudi) pri nas nastopal že vsaj okoli leta 1500 in, še bolj pomembno, celo v obdobju vrhunca reformacije.21 Pri svoji interpretaciji se je Hren torej oprl na izročilo, hkrati pa predstavlja zamenjava otroka s križem ne samo novo, ampak glede na končni poudarek znova precej drzno rešitev: simbol sicer jasno opozarja na Kristusovo žrtev, vendar pa prav način, kako ga Marija drži, njegovo vlogo prej zmanjšuje kot poudarja, kajti na nobenem drugem sodobnem delu ni upodobljen tako pasivno, saj pri uničenju kače ne igra prav nobene vloge: Marija jo tepta čisto sama. Zamenjava torej predstavlja nekakšno vmesno stopnjo med pozneje standardno Brezmadežno in v Hrenovem času še vedno praktično obveznim poudarjanjem Kristusove vloge, ki pa je v nadaljnjem razvoju postajalo vedno manj zaželeno: v svoji knjigi Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas (Sevilla 1649) je Francisco Pacheco sicer še vedno priznaval obe možnosti, sam pa se je že odločno postavil na stran druge.22 V tem mu je sledila tudi večina poznejših umetnikov (in piscev), ki se jim je, kot Hrenu, pristajanje na kompromis zdelo nepotrebno ali celo neprimerno.
Iz podobnih razlogov pa je zanimiv tudi napis pod Marijinim reliefom. Gre za citat iz slavne antifone Ave Maris stella, »Zdrava, Morska zvezda«, ki je najbrž nastala v 8. stoletju,23 v slovenščino pa je bila mogoče prevedena že v srednjem veku; v najstarejši zapisani varianti je vsekakor ohranjena v t. i. Kalobskem rokopisu, ki je nastal v letih 1640—51, torej v protireformacijskem času, in ki je morda ostanek izgubljene Hrenove pesmarice.24 »Monstra te esse matrem« je prva vrstica četrte kitice, ki se v Kalobskem rokopisu glasi: »Pokaži se, da si / naša mila mati, / de skuz tebe prime / tvoj Sin naše prošnje«.25 Glavna tema kitice je torej — tako kot glavna tema celotne pesmi — vera v Marijino vlogo posrednice in še zlasti priprošnjice. Tudi to so
kinjen z držo Marijinih rok, kar je nedvomno tudi povzročilo omenjeno napačno branje simbola.
21 Okoli leta 1550 je nastala kiparska upodobitev, ki jo hranijo v župni cerkvi v Novi Štifti pri Gornjem gradu: cf. Cevc: Kiparstvo, pp. 66 ss.
22 III. knjiga, 11. poglavje, citirano v: Elisabeth Gilmore Holt: A Documentary History of Art, II: Michelangelo and the Mannerists The Baroque and the Eighteenth Century, Princeton 1982, p. 222. Zanimivo je, da je Pacheco poudarjal še en detajl, ki ga najdemo na Hrenovem reliefu — dolge, spuščene lase; ali je pri tem motivu Hren upošteval isti opis nekega prikazovanja Brezmadežne (cf. ibid., p. 223) kot Pacheco — kar se mi nikakor ne zdi nemogoče — ali pa se je znova oprl na tradicijo, ki pa v tem primeru ni bila posebno močna, je seveda težko presoditi. Še en poudarek, ki ga najdemo tako pri Pachecu (cf. ibid., loc. cit.) kot pri poznejših avtorjih, je zahteva, naj bo Brezmadežna upodobljena zelo mlada; ker je bil Marijin obraz na Hrenovem križu poškodovan, tega detajla ni mogoče prekontrolirati, zdi pa se verjeten.
23 Cf. Hilda Graef: Maria: Eine Geschichte der Lehre und Verehrung (od tod citirano Graef: Maria), Freiburg-Basel-Wien 1964, p. 161.
24 Cf. Marijan Smolik: Odmev verskih resnic in kontroverz v slovenski cerkveni pesmi od začetkov do konca 18. stoletja (inavguralna disertacija), Ljubljana 1963 (od tod citirano Smolik: Odmev), pp. 9 ss.
25 Ibid., p. 99.
protestanti (z delno Lutrovo izjemo)26 zanikali, torej je citat znova spodbijal njihova načela, obenem pa je bil v zvezi z Brezmadežno postavljeni opomin na pesem primeren še iz enega razloga: v drugi kitici je (v značilni povezavi z Oznanjenjem) poudarjena antiteza med Evo in Marijo,27 torej se upodobitev in vir citata dopolnjujeta tudi v tem smislu.
Zdi se verjetno, da je bila tako zastavljena Marijina interpretacija mišljena kot vzorec, po katerem naj bi se ravnali drugi umetniki, kljub temu pa, kolikor mi je znano, relief vsaj takoj po svojem nastanku nanje ni vplival. Kot rečeno, je Brezmadežno pri nas v Hrenovem času še vedno predstavljal predvsem tip Marije kot Apokaliptične žene, in ker je — tako kot njegovi somišljeniki — tudi Hren tradicijo postavljal na prvo mesto, ne preseneča, da svoje zamisli ni vsiljeval. Izjemnost pa njegovi Brezmadežni seveda ne zmanjšuje pomena, še zlasti, ker je očitna tudi v širšem evropskem okviru. O tem ne pričajo samo omenjeni italijanski primeri. Kot zmagovalki nad kačo so se ji v zgodnjem 17. stoletju raje izogibali celo v Španiji; tudi Rubensu, ki jo je na slavni sliki iz münchenske Alte Pinakothek (okoli 1624) sicer naslikal v tej vlogi, se je zdelo potrebno, da ji je poleg otroka dodal še številne druge apokaliptične atribute ter osebe; in končno je do takrat, ko so v katoliški Evropi Hrenovi primerljive prečiščene upodobitve postale zares običajne, moralo preteči še skoraj celo stoletje.
Vendar pa Hrenovih poudarkov niso narekovali samo objektivni razlogi. V kontekstu njegovega časa in še zlasti delovanja ima motiv Marije, ki tepta kačjo glavo, še dodaten pomen: že sv. Bernard je njeno zmago nad kačo označil tudi kot zmago nad krivoverstvom,28 njegovo misel pa je v neki leta 1569 izdani buli ponovil tudi papež Pij V.29 Ni dvoma, da je ta smisel motiva dobro poznal tudi Hren30 in zato je njegov križ pravzaprav predstavljal dvojni izziv — ne samo, da je zanikal vse, kar so protestanti učili, ampak je tudi napovedoval ter slavil njihovo uničenje.
26	Cf. Graef: Maria, p. 324.
27	»Selstvu si prejela / iz vust Gabrijela, / spremenila ime / nepokorne Eve.« Cf. Smolik: Odmev, p. 99.
28	»Sola enim contrivit universam haereticam pravitatem«. Cf. Gallus: Die Frau, p. 59. Tradicija takšne oznake sega vse do karolinškega obdobja: cf. Guldan: Eva und Maria, p. 95; tudi infra, op. 30.
25	»Cunctas haereses sola interemit«. Cf. Guldan: Eva und Maria, p. 101.
30	Morda je bila prvotno simbolika še celo širša. Glede na fotografijo dr. Steleta, reproducirano ob tem članku (križ je v blejski cerkvi postavljen tako nerodno, da Marijinega reliefa nima smisla fotografirati), se zdi, da so bile prvotno poleg kače upodobljene še tri pošasti, ki se borijo ali požirajo med sabo. Takšen motiv (skupaj štirih pošasti) se sklada z vrstico iz Psalma 90 (91), 13 (»Stopal boš čez gada in modrasa, z nogo poteptal leva in zmaja«); z njenimi marijanskimi interpretacijami se srečamo že v visoki srednjeveški umetnosti in že v tem času in na samem začetku so bile povezane z Marijino zmago nad heretiki (za razvoj interpretacije in primere cf. Guldan: Eva und Maria, pp. 93 ss; med našimi je seveda znova treba omeniti Krakovsko Marijo). Takšen motiv (pa tudi to, da bi se Hren z njim mimogrede posmehnil neprestanim protestantskim razprtijam) bi se torej skladal s preostalimi poudarki Marijinega reliefa, vendar pa je relief danes ohranjen še precej slabše kot pred skoraj štiridesetimi leti: zanesljivo je razberljiva samo kača pod Marijinimi nogami in nikakor ni mogoče trditi, da ne gre zgolj za nekoliko bolj nenavadno oblikovan oblak in da drugih pošasti na posnetku dr. Steleta ni ustvarila zgolj igra svetlobe in sence.
Das Relief der Unbefleckten am Kreuze, das der Ljubljanaer Bischof Tomaž Hren, Gegenreformationsführer in Slowenien, im Jahre 1622 vor der St. Peter-Brücke errichten ließ (das Original wird heute auf der Insel im Bieder See aufbewahrt), stellt ein echtes Kompedium von Ideen dar, die alle der Reihe nach die protestantischen Kritiken der Marien-Verehrung in Abrede stellen. Maria ist im Sinne der traditionellen Leseart des Proto-evangeliums dargestellt (Genesis 3,15), bei der vor allem der Geschlechtswechsel beim Pronomen von Bedeutung war — »Ipsa conteret caput tuum« statt des hinsichtlich des hebräischen Textes richtigen ipse — in der Übersetzung des hl. Hieronymus. Demzufolge ist als Bezwingerin der Schlange die »Frau« angekündigt bzw. laut den hochmittelalterlichen Deutungen (u. a. der des hl. Bernhard) Maria. Solche Übersetzung wiesen die Protestanten zurück, vom Konzil von Trient wurde sie aber in einem seiner Hauptdekrete bestätigt. Auf dem Relief ist durch das Kreuz in Marias Händen die erlösende Rolle Christi zwar hervorgehoben, das Kreuz ist jedoch (im Gegensatz zu den bisherigen gängigen katholischen Darstellungen, vor allem der des Typus der Maria als Siegerin) durchaus passiv dargestellt, und Maria tritt ganz selbständig die Schlange. Dem Relief ist auch die Aufschrift MONSTRA TE ESSE MATREM beigegeben, ein Zitat aus der berühmten Antiphone Ave maris stella, das auf Mariens Rolle der Helferin und Fürbitterin hinweist: die Protestanten wiesen natürlich auch das zurück. Und schließlich hat im Zusammenhang mit der Tätigkeit Hrens das Motiv Mariens, die den Schlangenkopf tritt, noch eine zusätzliche Bedeutung: bereits der hl. Bernhard bezeichnete ihren Sieg über die Schlange auch als Sieg über die Irrgläubigkeit, und es steht außer Zweifel, daß sich auch Hren an diese Bedeutung des Motivs erinnerte. Mit seinem Kreuz kündigte er auf diese Weise die Zerschlagung der Protestanten an und feierte sie, zugleich aber setzte er seiner Überzeugung und seiner Zeit eines der inhaltlich kompromißlosesten und neuartigsten Denkmäler.
PRISPEVEK K PREUČEVANJU BOŽJEPOTNIH GRAFIČNIH PODOBIC V 18. STOLETJU NA SLOVENSKEM *
Maja Lozar štamcar, Ljubljana
Božjepotne grafične podobice, neločljivo povezane z romanji k priljubljenim domačim božjim potem in vpletene v pobožnosti vsakdanjega življenja, so izredno vabljiva kulturnozgodovinska tema. S tega stališča so našle mesto v delih zgodovinarjev in etnologov, medtem ko je njihova umetniška vrednost pogosto nezasluženo prezrta. Čeprav so bile zlasti božjepotne grafične podobice v ljudski zavesti prisotne kot pomemben nosilec estetskega doživljanja, niso nikoli pritegnile širše pozornosti strokovnjakov, zato o njih nimamo obsežnejše literature. Redko so omenjene celo v pregledih grafične umetnosti in nikoli niso bile temeljito raziskane.
Doslej najpreglednejše in najobsežnejše delo o podobicah je leta 1930 objavil Adolf Spamer,1 ki je zajel podobice različnih vsebin, tehnik in materialov ter arhivske podatke o avtorjih, času in kraju nastanka podobic. Knjigo spremlja bogato slikovno gradivo. To temeljno delo, ki je še vedno zelo iskano, zato je bilo 1. 1980 ponatisnjeno, je tudi meni nudilo trdno metodološko in referenčno oporo. Drugi vidnejši avtor je Gustav Gugitz, ki je leta 1950 izdal knjigo o avstrijskih božje-potnih podobicah,2 razvrščenih po kronološkem in krajevnem principu. Dragocene so navedbe avtorjev predlog, vrezovalcev in tiskarjev, pa tudi oris razvoja in uporabe podobic v devocionalnem kontekstu ter opisi nastankov avstrijskih božjih poti in čudežev v zvezi z njimi.
Za slovensko ozemlje je pomembna tudi Gugitzova knjiga o koroških božjepotnih podobicah iz leta 1963.3
*	Podlaga za članek je diplomska naloga z naslovom Božjepotne grafične podobice v 18. stoletju na Slovenskem, Filozofska fakulteta, Ljubljana, april 1986 (mentor prof. dr. Nace Šumi). Gradivo je zajeto iz zbirk Grafičnega kabineta Narodnega muzeja (Winterjeva zbirka), Semeniške knjižnice (Vei-derjeva in Gaberjeva zbirka) in Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani.
1 Adolf Spamer: Das Kleine Andachtsbild vom XIV. bis zum XX. Jahrhundert, München 1930, 1980 (od tod citirano Spamer).
2 Gustav Gugitz: Das Kleine Andachtsbild in den Österreichischen Gnadenstätten, Wien 1950 (od tod citirano Gugitz: Das kleine Andachtsbild).
3 Gustav Gugitz: Kärntens Gnadenstätten in der Graphik ihrer Andachtsbilder, Klagenfurt 1963.
Med obsežno nemško literaturo o religiozni ljudski umetnosti je zelo izčrpna knjiga Manfreda Braunecka4 s poglavjem o podobicah, ki se, podobno kot druga tovrstna dela, močno naslanja na že omenjeno Spamerjevo delo.5
Iz slovenske literature omenimo najprej poljudnejši sestavek izpod peresa Anteja Gabra Kaj nam pripovedujejo stare slovenske podobice.6 Pregleden prispevek na to temo je vključen tudi v knjigo Gorazda Makaroviča o ljudski umetnosti,7 medtem ko so na splošno o podobicah pisali še Emilijan Cevc,8 Janez Veider (glej. op. 19), Janez šašelj,9 Boris Orel, Lojze Gostiša in v zadnjem času S. čuk.10 V okviru opusov posameznih umetnikov so Stanko Vurnik, Marjan Marolt11 in Viktor Steska12 preučili podobice, nastale po predlogah Valentina Metzingerja, Anica Cevc je raziskovala risbe Franceta Jelovška,13 Polonca Vrhunc pa je opisala podobice po predlogah S. T. V. Grahovarja.14 Nesignirano podobico za ljubljansko avguštinsko cerkev razčlenjuje Viktor Steska v članku o Prešernovi ulici v Ljubljani,15 Milko Kos pa pri preučevanju pečata in grba Ljubljane omenja in ponatiskuje odlično Grueberjevo podobico sv. Roka za ljubljanske Dravlje.16 Dragocene podatke o podobicah so zapisali avtorji umetnostnozgodovinskih topografij,17 Jože
4 Manfred Brauneck: Religiöse Volkskunst, Köln 1978, pp. 152—176.
5 Cf. Gustav Gugitz, Die Linzer Gnadenbilder und ihre Verbreitung durch das kleine Andachtsbild, Kunstjahrbuch der Stadt Linz, Linz 1965; Peter Wenin-ger: Niederösterreichischen Wallfahrten im Spiegel des kleines Andachtsbildes, 1966; Wolfgang Bruckner: Andachtsgraphik, Keysers Kunst- und Antiquitätenbuch, III, München 1967; Martin Scharfe: Evangelische Andachtsbilder, Stuttgart 1968; Herbert Rothemand: Kleine Andachtsbildchen, München 1969; H. Bleibrunner: Andachtsbilder aus Altbayern, München 1971; Dietmar Assmann: Oberösterreichischen Gnadenstätten in kleinen Andachtsbild, Linz 1985 [r. k.],
6 Ante Gaber, Kaj nam pripovedujejo stare slovenske podobice, Obisk, III/5, 1942, pp. 81—83 in III/6—7, pp. 114—116 (od tod citirano Gaber).
7 Gorazd Makarovič: Slovenska ljudska umetnost, Ljubljana 1981, pp. 332—339.
! Emilijan Cevc, Likovna umetnost, Slovensko ljudsko izročilo: Pregled etnologije Slovencev, Ljubljana 1980, p. 243.
’ Janez šašelj, O nekdanjih zaplaških kapelicah, Bogoljub, 36, 1938, pp. 131— 132; idem, Vesela gora nad Št. Rupertom, ibidem, pp. 200—202 in reprodukcije podobic p. 204; idem, Stare podobice Matere Božje z Žalostne gore pri Mokronogu, ibidem, pp. 180—182, reprodukcije podobic p. 179 in p. 190; Boris Orel, Slovenska božja pot in izvori njene ljudske umetnosti, Umetnost, VII/4—6, Posebni odtis, Ljubljana 1943.
10	Lojze Gostiša: Lesorez na Slovenskem, 1540—1970, Ljubljana 1970, s. p. [r. k.];
S.	Čuk, Stare podobice s slovenskih Marijinih božjih poti, Ognjišče, 25/5, 1989, pp. 29—36.
" Stanko Vurnik in Marjan Marolt, Metzingerjeva dela, ZUZ, XIII, 1936, p. 61.
12 Viktor Steska, Metzingerjev bakrorez Marijinega vnebovzetja iz leta 1750, ZUZ, X, 1930, p. 37.
13 Anica Hlepce, Risbe Franceta Jelovška v Layerjevi zapuščini, ZUZ, n.v.l., 1951, pp. 156—175, zlasti pp. 164 in 165.
'* Polona Vrhunc, Simon Tadej Grahovar, ZUZ, n. v. VIII, 1970, pp. 107—132.
15 Viktor Steska, Prešernova ulica v Ljubljani pred 170 leti, Kronika slovenskih mest, 1937, pp. 52—53.
16 Milko Kos, Pečat in grb mesta Ljubljane, ZUZ, XIX, 1943, pp. 38—49.
17 Avguštin Stegenšek: Dekanija gornjegrajska, Maribor 1905 (od tod citirano Stegenšek), p. 199; France Stele: Sodni okraj Kamnik: Umetnostnozgodovinski opis, Ljubljana 1922—1929, pp. 145, 146, 148, 361, 376 in 484.
Curk pa jih je obravnaval v članku o vedutah štajerskih trgov in mest.18 Končno podobice omenjajo tudi božjepotne knjižice.19
V	18. stoletju je krožilo med ljudmi precej samostojnih tiskanih nabožnih listov s podobami, ki so opravljali različne funkcije. Znani so na primer hišni žegni, ki so viseli na častnem mestu v kmečki izbi, potem moralizirajoče kompozicije,20 spovedni listki, votivne slike, odpustki in molilni lističi. Pogoste so bile tudi podobice za uživanje kot zdravilo za ljudi in živino. Vsi ti grafični lističi so bili odtisnjeni ročno, z besedilom in podobo, vrezanima v isto, leseno ali bakreno, ploščo. Za samostojne upodobitve svetnikov brez obširnejšega besedila se je uveljavil izraz podobica,21 za upodobitve čudodelnih svetniških podob v posameznih božjepotnih cerkvah pa je ustaljen termin božjepotna podobica. Besedilo na tej vrsti podobic je večinoma omejeno na nekaj vrstic pod upodobitvijo, ki označujejo upodobljenega svetnika in kraj, kjer ga častijo, včasih pa je dodan opis svetniške legende in čudeža, ki je bil vzrok za nastanek božje poti. Nekatera besedila so formularji za osmrtnice, pogosto pa tudi krajše molitve. Prevladujoča grafična tehnika je bakrorez na papirju, redko na pergamentu, včasih tudi na platnu in barvni svili. Ob bakrorezu občasno srečamo »žametne« odtise mezzotinte, ob koncu stoletja pa litografije, ki napovedujejo industrijsko izdelavo podobic v 19. stoletju. Grafične podobice v smislu reproduktivne umetnosti se niso mogle kosati z dragocenimi barvnimi slikanimi ali čipkastimi podobicami,22 tipičnimi izdelki ženskih samostanov, vendar jim barva ni popolnoma neznana. Precej odtisov je
“ Jože Curk, Vedute štajerskih trgov in mest, ČZN, n.v.l., 1965, pp.316, 321 in 326.
19 Janez Veider je pisec božjepotnih knjižic in zapisov: o Grobljah iz leta 1938 (na p. 41 je opisal bakrorez za Kreplje pri Trstu), o Skaručni iz leta 1940 (na pp. 84, 86 in 87 opisi podobic), o Crngrobu iz leta 1936 (na p. 57 opis podobice); v zapisu o cerkvi Sv. Rešnje krvi v Radovljici je v Rasti, 1/4, april 1945, pp. 108 in 109, omenjal podobico za to božjepotno cerkev. Prof. dr. Marjan Smolik pa me je ljubeznivo opozoril tudi na njegov zapis z omembo podobic o Mariji Kraljici miru pri ljubljanskih uršulinkah v Bogoljubu, 40, 1942, pp. 244—246. Pred drugo svetovno vojno je nastalo še precej drugih božjepotnih knjižic, na primer za Homec, Novo Štifto pri Ribnici, za Vele-sovo idr., med povojnimi pa omenimo knjižico Jožeta Gregoriča Sv. Kozma in Damjan, Krka na Dolenjskem, Ljubljana 1977.
Na tem mestu naj omenim tudi t. i. knjige čudežev, ki so bile po vsebini predhodnice božjepotnih knjižic. Seznanjale so z legendo nastanka božje poti in s številnimi opisi čudežev utrjevale njen sloves, na primer knjižice za božjepotne cerkve sv. Frančiška Ksaverija v Radmirju (avtor Ahacij Strži-nar), sv. Jošta nad Kranjem, za sv. Višarje, za sv. Peregrina na Brdu pri Lukovici idr. Največ je o teh knjižnicah pisal Ivan Vrhovnik v Izvestjih Muzejskega društva za Kranjsko (v letih 1907 — pp. 168—170, in 1908 — pp. 35—36, pp. Ill—112, pp. 112—114.
20 Glej opombo 8.
21 Podobico v nemščini prevajajo z das kleine Andachtsbild; tovrstna nemška terminologija je sistematično obdelana v knjigi Wolfganga Brücknerja Populäre Druckgraphik Europas, München 1975.
n Spamer, p. 73 ss.; Gugitz: Das kleine Andachtsbild, pp. 25, 26; cf. Gregor Martin Lechner, Das barocke Spitzenbild, Alte und Moderne Kunst, 144, 1976, pp. 6—10; Fritz Bernhard, Fritz Glotzmann: Spitzenbilder, Dortmund 1979; Mathias T. Engels: Das kleine Andachtsbild: Prägedrucke und Stanzspitzenbilder des 19. Jahrhunderts, Recklinghausen 1983; Gunter Dimt: Pergament und Spitze: Andachtsbilder des 18. und 19. Jahrhunderts aus den Beständen des Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz 1985.
ročno koloriranih z lazurnimi barvami, ki simbolično zaznamujejo posamezne dele upodobitev in prispevajo k prikupnejšemu videzu. Že pomanjševalna oblika podobica kaže, da gre največkrat za manjše pokončno pravokotne liste, ki merijo v višino od 8 do 15 cm in v širino od 5 do 10 cm. Srečamo pa tudi večje grafične liste, ki omogočajo bolj zapleteno kompozicijo in natančnejšo izdelavo nadrobnosti, največkrat v vlogi bratovščinske slike (prim. Ptujska gora).
Božjepotnih grafičnih podobic ne moremo gledati zunaj konteksta ljudskega verovanja in običajev, ki so se razvili ob čaščenju kultnega predmeta na določenem kraju. Razen neposredne likovne vsebine so podobice predvsem predstavljale in širile legendo in sloves božje poti. Pogosto so bile posvečene tako, da so jih pritaknili k čudodelni podobi, kar je večkrat natiskano na neopaznem delu lističa.23 S tem se je po ljudskem verovanju nanje prenesel del čudodelne moči milostne podobe. Ponekod je taka podobica postala celo podlaga za novo božjo pot. Romarji so jih vtaknili v žep ali romarsko bisago in jih nesli domov za darilo prijateljem in sorodnikom ali pa so jih obdržali za spomin in varstvo pred nesrečami. Pred požarom, tatvino in drugimi nadlogami so se skušali zavarovati s tem, da so jih lepili na hišna vrata, na vrata skednjev in hlevov, pa tudi na notranje strani skrinj in omar. Ker so preprosti ljudje verovali, da podobice izžarevajo zdravilno in varovalno moč, so si jih polagali na boleča mesta in jih dajali mrtvim v krsto.24 Uporabljali so jih tudi kot kazala, ki so jih vstavljali
“ Besedila na podobicah, ki so najpogosteje v nemščini, so vključno z omenjeno besedno zvezo pisana pravopisno zelo nedosledno.
24 O ljudskem verovanju in običajih cf. Gugitz: Das kleine Andachtsbild, pp. 79—89; Gustav Gugitz, Österreichs Gnadenstätte in Kult und Brauch, Band 4, Kärnten und Steiermark, Wien 1956; Lenz Kriss-Rettenbeck: Bilder und Zeichen religiösen Volksglaubens, München 1963; Leopold Schmidt: Volksglaube und Volksbrauch, Berlin 1966; Martin Scharfe, Rudolf Schenda, Herbert Schwedt: Volksfrömmigkeit, Stuttgart 1967, pp. 76 ss.; Klaus Beitl: Volksglaube, Salzburg 1978, pp. 21—23; Dietmar Assman: Volksfrömmigkeit in Oberösterreich, Linz 1985 [r. k.].
O božjih poteh cf. tudi: Janez Volčič: Marijina božja pota, Celovec 1889; Viktor Steska, Kranjska Marijina božja pota pred 200 leti, IMK, IX, 1899, pp. 119—124; Alfred Hoppe: Des Österreichers Wallfahrtsorte, Wien 1913; J. Lavtižar: Marijina božja pota v Evropi, Ljubljana 1939; Gregorij Rožman, Gremo v Korotan — na božjo pot, Mohorjev koledar za leto 1945, Ljubljana 1944, pp. 53—58; Opombe k božjim potem v Posočju, ibidem, p. 61; Fran Ksa-verij Lukman, Božje poti med Dravo in Savo, ibidem, pp. 62—65; Aleš Na-pret, Romarske cerkve na Kranjskem, ibidem, pp. 66—69; v Bogoljubu je izšlo poleg Veiderjevih in šašljevih še precej drugih člankov o slovenskih božjih poteh, včasih ilustriranih z reprodukcijami podobic iz 18. in 19. stoletja, zlasti iz Winterjeve zbirke (zdaj v lasti Narodnega muzeja v Ljubljani): Žalostna gora nad Preserjem, Bogoljub, 2, 1904, pp. 291—293; Božja pot Sv. Križa pri Belih vodah na Štajerskem, ibidem, 3, 1905, pp. 119—121 in pp. 137—138; Jože Knific, Božjepotna cerkev Marije roženvenske v Tomišlju, ibidem, 6, 1908, pp. 304—306; Marija Pomočnica na Homcu, ibidem, 11, 1913, pp. 229—230; Čudodelna varhinja ljubljanskega mesta (Žalostna Mati božja pri sv. Florijanu), ibidem, 13, 1915, p. 377; Alojz Kranaršič, Sv. Marija zagorska (Zagorje pri Pilštajnu), ibidem, 21, 1923, pp. 105—106; Viktor Steska, Ve-lesovo (Ob 700-letnici ustanovitve Marijine božje poti), ibidem, 36, 1938, pp. 147—149; idem, Bratovščina sv. Jožefa v Rosuljah, ibidem, 42, 1944, pp. 51— 54; samostojno so reproducirane božjepotne podobice: Marijina podobica za Sveto goro pri Gorici (Bogoljub, i, 1903, p. 140), Marijina podobica na Šmarni gori (ibidem, 2, 1904, p. 248), podobica sv. Peregrina za Brdo pri Lu-
v molitvenike in druge nabožne knjige, in kot predloge za slike na steklo.25
Iste bakrorezne plošče kakor za samostojne podobice so tiskarji uporabljali tudi za tiskanje knjižnih ilustracij in za dodatke k božje-potnim knjižicam, le spremno besedilo so sproti prilagajali namenu. Tako so iste plošče uporabljali še več naslednjih desetletij, seveda pa je bilo treba izrabljeno ploščo kdaj na novo vrezati in osvežiti ali pa jo celo spremeniti.26
Grafične podobice so začele nastajati vzporedno z razvojem grafične umetnosti od začetka 15. stoletja dalje. Njihova kvaliteta je rasla, saj so se z njimi ukvarjali tudi pomembni umetniki, med njimi npr. Mojster E. S. Reformacija je v začetku 16. stoletja povzročila padec popularnosti in kvalitetne ravni tega grafičnega žanra, že v drugi polovici stoletja pa so zlasti jezuiti v katoliški prenovi spet začeli spodbujati izdelovanje predvsem bakroreznih podobic kot učinkovito propagando. Glavno središče izdelovanja podobic je ob koncu 16. in v prvi polovici
17.	stoletja postal flamski Antwerpen, kjer so delovali med drugimi člani bakroreznih družin Galle, Sadeler in Wolfgang. V tem času se je božjepotna podobica izoblikovala kot posebna grafična zvrst z značilno zgradbo, ki je nebeškemu polu s čaščeno podobo v zgornjem delu upodobitve dodala zemeljski pol s krajino in božjepotno cerkvijo v spodnjem delu.
Vztrajno se je krepilo še drugo umetnostno središče, južnonemški Augsburg, ki je v drugi polovici 17. stoletja preraslo v največji center izdelovanja grafičnih podobic v srednji Evropi. Pomembna je bila predvsem družina Kilian. V prvi polovici 18. stoletja je Augsburg dolgoval svoj sloves bakrorezcem in včasih tudi založnikom in tiskarjem Martinu Engelbrechtu, Johannu Andreasu Pfefflu, Phillipu Andreasu in Georgu Christianu Kilianu ter Jeremiasu Gottlobu in Georgu Phillipu Rugendasu. Še posebej pa izstopajo risarji predlog in vrezovalci brata Josef Sebastian in Johann Baptist Klauber ter Gottfried Göz. Njihova virtuoznost v modelaciji figur in izrabljanje grafičnih sredstev za slikovitost harmonično zgrajene celote se lahko merita le z neizčrpno raznovrstnostjo in količino grafičnih listov, ki so jih izdelali. V drugi polovici stoletja sta se posebej uveljavila bakrorezca Johann Georg Grueber in Johann Esaias Nilson. Poleg Augsburga so še nekatera druga nemška mesta postala središče, kjer so izdelovali podobice v večjih serijah: München, Nürnberg, Bamberg in Regensburg.
V	Avstriji je bil med tovrstnimi središči na prvem mestu Dunaj z družino Schmuzzer in Franzom Leopoldom Schmitnerjem v prvi polovici 18. stoletja ter z družino Assner in Jacobom Adamom v drugi polovici.
kovici (ibidem, 35, 1937, p. 85) in Marijina podobica za rožnovensko bratovščino v Kranju (ibidem, 42, 1944, p. 169); Odilo Hajnšek: Marijine božje poti, Celovec 1971; Rudolf Kriss: Wallfahrtsorte Europas, München 1950; in Marianische Wallfahrten in Österreich, Wien 1954 [r. k.],
“ Cf. Friedrich Kneipp: Hinterglas Bilder, Linz 1973, p. 213.
26	Nekatere crngrobske podobice so tiskane na papir z vodnim znamenjem Ilirskih provinc, torej že v začetku 19. stoletja, ali pa je na njih podpis Blaznikove tiskarne: Kamnotiskarnica J. Blaznika (na podobici za Brdo pri Lukovici). Ponatiskujejo pa jih tudi še v našem času, denimo podobico sv. Frančiška Ksaverija za Mirno goro pri črmošnjicah.
Za slovensko ozemlje je ob Dunaju pomemben predvsem štajerski Gradec. Štajerska je bila v 16. stoletju močno protestantska,27 zato so se jezuiti še posebej potrudili s protireformacijsko propagando, zlasti s pospeševanjem razvoja božjih poti in izdelovanjem podobic. Ta proces je dosegel vrh v 18. stoletju, ko je Gradec kot središče izdelovanja podobic za slovensko ozemlje pomemben vsaj toliko kakor Augsburg in Dunaj. Oče Johann Michael in sin Johann Veit Kauperz28 sta začela v Gradcu z množično izdelavo grafičnih podobic, ki je zasenčila izdelke drugih izšolanih bakrorezcev, npr. Bernharda Johannesa Herrmanna in Mar-cusa Weinmanna. Izpričane so tudi selitve mojstrov iz kraja v kraj, kjer se je pač pokazala možnost boljšega zaslužka. Na Dunaj sta iz Augsburga prišla Johann Adam in Benjamin Kenckel, iz Münchna Johann Christoph Winckler, v Gradec pa se je preselil izurjeni Christoph Dietell.
V	vzhodni Evropi se je v 18. stol. izdelovanje podobic razcvetelo v Pragi, ko je bila povezana zlasti z imenom Johanna Balzerja,29 še bolj pa so tam podobice zaslovele v 19. stoletju.
Za slovenske kraje je ohranjena tudi peščica božjepotnih grafičnih podobic iz 2. polovice 17. stoletja. Večina je delo anonimnih avtorjev, nekaj podobic pa je tudi signiranih. Sodelavec znamenitega Valvasorjevega kroga na Bogenšperku Anton Trost je podpisan na podobici za bratovščino sv. Trojice v Ljubljani, objavljeni v članku Anteja Gabra30. Tirolec Jacob (?) Jezi je izdelal Marijino podobico za Trst. Ob koncu 17. stoletja pa je domnevno nastala podobica sv. Jožefa za Rosule v Savinjski dolini.31
Omenili smo že, da so v 18. stoletju prihajale v naše kraje pošiljke podobic, vrezanih predvsem v treh umetnostnih središčih, v najodmevnejšem Augsburgu, na Dunaju in v Gradcu. Na slovenskih podobicah so v prvi polovici 18. stoletja izpričani augsburški bakrorezci Martin Engel-brecht, Benjamin Kenckel, Bernhard Söckler, Abraham Kaltschmidt, Georg Christoph (ali Christian) Kilian in Simon Sondermayr. Če lahko njihovo kvaliteto presojamo po ohranjenih listih, gre za izurjene bakrorezce, ki so znali z risbo in senčenjem doseči polno modelacijo figure v prostoru, prikazane v čutno poduhovljenem razpoloženju baročnega časa. Sredi stoletja so ustvarjali prav tako kvalitetni bakrorezci Josef Anton Schmidt, Jeremias Gottlob Rugendas in predvsem brata Josef Sebastian in Johann Baptist Klauber, ki sta delovala še v drugi polovici
27	Cf. Gugitz: Das kleine Andachtsbild, p. 37.
Cf. F. Wibiral: Der Werk der Grazerfamilie Kauperz, Graz 1909; Gugitz: Das kleine Andachtsbild, pp. 39 ss., med našimi zgodovinarji omenjata J.V. Kau-perza Peter Pavel Radies (Umeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev, LMS, 1880, p. 43) in Viktor Steska (Slovenske umetnine v Zagrebškem »Die-cezanskem muzeju«, ZVZ, XIX, 1943, p. 52), ki ga imenuje slovenskega umetnika. Iz razstavnega kataloga avtorice A. Pandžič: Stare karte i atlasi Povi-jesnog muzeja Hrvatske, Zagreb, 1987, pa izvemo, da so Kauperzi poleg nabožne grafike tiskali tudi zemljevide (p. 95, kat. št. 89).
” Cf. Gugitz: Das kleine Andachtsbild, p. 48. Sicer se Balzerjeva dela zaenkrat pri nas še niso našla.
J0 Gaber, p. 81.
31	Stegenšek, p. 199, sl. 28. Dva redka zapisa o podobicah 17. stoletja (o eni Trostovi) sta vključena v razstavni katalog Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem, Ljubljana 1968 (pp. 150 in 170). Marijino podobico za Nazarje (poznejši odtis) pa v razstavnem katalogu Celjske cerkvene dragotine iz zgodovine v naš čas, Celje 1985, omenja Emilijan Cevc.
stoletja. Podpisovala sta se le s priimkom in sta po kvaliteti izenačena, podobice pa sta vrezovala predvsem za gorenjske božje poti, denimo za Kranj, Crngrob, Mekinje, Škofjo Loko, za ljubljanski kapucinsko in avguštinsko cerkev, nekajkrat tudi za dolenjske cerkve. V nasprotju s prej omenjenimi mojstri je doslej znanih klauberjanskih podobic že okrog dvajset, pri čemer niso vštete variante v formatu in različna stanja plošč. Njuni izvrstni grafični listi se odlikujejo po virtuozni risarski liniji, po mojstrski uporabi črtkastega in pikčastega senčenja za doseganje globine in spretno razgibani kompoziciji.
Na Dunaju sta sprejemala naročila za podobice iz naših krajev v prvi polovici stoletja brata Johann Adam in Josef Schmuzzer. Učenec tretjega brata Andreasa Schmuzzerja Franz Leopold Schmitner je delal zlasti za gorenjske božjepotne cerkve in bratovščine. Dunajčani so bili tudi bakrorezci Johann Assner, Thomas Bochacz, Johann Wenzel Engelman in Bernhard Johann Herrmann, ki je pozneje deloval v Gradcu. Časovno se s Herrmannovim ujema delovanje graškega mojstra Christopha Dietlla, ki je enako kot prejšnji prišel z Dunaja in je podpisan na podobicah s celotnega slovenskega ozemlja. J. Faligum je sicer na podobici sv. Hiacinte za kamniške frančiškane podpisan kot »delujoč v Gorici«, a šteje med graške bakrorezce,32 enako kakor mojster Peter Wurzer in znamenita družinska bakroreznica Kauperz, ki je v drugi polovici stoletja presegala ponudbo podobic vseh drugih grafikov na svojem področju. Oče Johann Michael in sin Johann Veit sta signirana — največkrat le s priimkom, tako da njunega dela ni mogoče zanesljivo ločiti — na več kot tridesetih bakrorezih za slovenske božje poti. Na njuni Marijini podobici za Petrovče je dodano tudi ime znane graške tiskarne Wid-mannstätterjevih dedičev.
Tudi v drugi polovici 18. stoletja je za naše kraje delalo več augsbur-ških bakrorezcev: Johann (Jacob?) Gottfried Thelott je izdelal Marijino podobico za Petrovče; Joseph Erasmus Belling je podpisan na eni izmed Marijinih podobic za Sveto goro pri Gorici; bakrorezec Stocklin, znan le po priimku, pa je avtor podobice sv. Uršule za Uršljo goro. Marijina podobica za škofjeloške klarise je, tako kakor podobica praškega Je-zuščka za isto cerkev, nastala v delavnici Franza Karla Heissiga. Augs-buržana sta bila tudi Johann Martin Will in Johann Georg Grueber. Slednji je za nas pomembnejši, ker je sodeloval s slikarjem Markom Layerjem kot risarjem predlog; izpričan je kot avtor podobic za enajst gorenjskih božjih poti. Med mlajšimi dunajskimi bakrorezci so za slovensko ozemlje delali Thomas Mössmer, ki je s tiskarjem Reichardtom iz Ljubljane podpisan na Marijini podobici za ljubljanske kapucine in na podobici s trnjem kronane Jezusove glave iz Celovca. Johann Christoph Winckler je izdelal Marijino podobico za Gospo Sveto in Josef Kollanetz Marijino podobico za Šentvid na Koroškem, ki jo je leta 1772 natisnil celovški tiskar Kleinmayr. Srečamo tudi izredno kvalitetnega umetnika Johanna Ernsta Mansfelda z dvema podobicama, in sicer z radmirskim sv. Frančiškom Ksaverijem in z millstadtskim sv. Domicijanom s sv. Tro-
11	Gugitz ga v svoji knjigi o avstrijskih božjepotnih podobicah predstavlja kot graškega mojstra, ker je na podobici za Pernegg podpisan z Graecii. Na naši podobici pa je signatura I. Fah (ali li) gum Goriciae sc.
jico ter bakrorezca Jakoba Adama z Marijino podobico za Planino (Planinska gora?) pri Rakeku.
V	Gradcu se je v tem grafičnem žanru v drugi polovici 18. stoletja uveljavilo nekaj članov družine Weinmann. Marcus Weinmann, učenec dunajskega mojstra Leopolda Schmitnerja, je deloval v tretji četrtini
18.	stoletja in je med drugim podpisan na Marijini podobici za Tinsko. Johann Georg Weinmann je avtor celovške podobice s trnjem kronane Jezusove glave. Pri drugih, le s priimkom podpisanih podobicah, je nemogoče ugotoviti, kateri Weinmann je avtor. Poleg teh odkriva podobica sv. Mihaela za Šmihel nad Laškim s signaturo D. I. Weinmann Sc. Graecy zaenkrat še neidentificiranega člana te bakrorezne družine. Podobici za Novo Štifto pri Gornjem gradu in Radmirje, ki sta signirani z Laibach, pa kažeta, da se je moral kak član te družine vsaj nekaj časa muditi tudi v Ljubljani. Član graške bakrorezne družine je tudi Johann Ferstler. Njegova dela zaznamujeta poljudnost in šibka izrazna moč. Na dveh Marijinih podobicah za Tinsko je podpisan graški mojster M. Kumbs, katerega življenje se je izteklo že v 19. stoletju.
Mojster Jakob Andreas Friedrich ml. je deloval v stuttgartskem in niirnberškem okolju, Johann Hendl pa v zgornjeavstrijskem; za nas sta izdelala podobici za Gospo Sveto in Sv. Višarje.
Delež na Slovenskem delujočih umetnikov pri ustvarjanju božjepot-nih grafičnih podobic se je večinoma omejil na risanje predlog. Misel, da se je z risanimi osnutki ukvarjalo precej več slikarjev, kakor jih je mogoče ugotoviti iz signiranih listov, je gotovo upravičena, saj so ti slikarji najbolj poznali svojo deželo in so bili za tako delo tudi dovolj kvalitetni. Tako se je Valentin Metzinger, eden izmed četverice najvidnejših na Slovenskem delujočih baročnih slikarjev, podpisal na grafična lista I. G. Rugendasa iz Augsburga. Prvi list je podobica Brezmadežne za nemško bratovščino pri sv. Jakobu v Ljubljani, datirana z letom 1749, drugi pa je leto mlajši in je bil namenjen Marijini kongregaciji za gimnazijce v jezuitskem kolegiju v Ljubljani. Metzinger je avtor grafične predloge, sopodpisan z dunajskim bakrorezcem Franzom Leopoldom Schmitnerjem na podobici Smrti sv. Jožefa za avguštinsko cerkev v Ljubljani s prizorom razvnetih objokovalcev. Franc Jelovšek je na podobicah Rožnovenske Marije za Kranj in Škapulirske Marije v ljubljanski frančiškanski cerkvi sodeloval z družino Klauber. Avtor podobice sv. Lucije iz Dražgoš je slikar Jože Layer, ki se je podpisal z začetnicama I. L. P., slikar Ivan Franc Rainwaldt (I. F. R.) pa si je zamislil Marijino podobico za Ihan. Graški bakrorezec I. B. Herrmann je po predlogi Tržičana Simona Tadeja Volbenka Grahovarja vrezal podobico Trpečega Kristusa za ljubljansko uršulinsko cerkev, za katero je nastala tudi samo z Gra-hovarjevim imenom podpisana podobica Marije, Kraljice miru, zelo verjetno spet s Herrmannovim grafičnim deležem. Herrmannovo ime je povezano še s sinom Franca Jelovška Andrejem, in sicer na božjepotni podobici za cerkev sv. Jošta nad Kranjem, na kateri so kot arhitekturna študija upodobljene svete stopnice, ki so sicer na podobicah precej redek motiv. Viktor Steska omenja33 ljubljanskega slikarja Daniela Savojeta (Savoye) iz prve polovice 18. stoletja, ki je risal predloge za dunajska bakrorezca Andreja in Jožeta Schmuzzerja, a se z njegovim imenom
J) Viktor Steska: Slovenska umetnost I. del, Prevalje 1927, p. 124.
signirana podobica še ni našla. V kranjskem glavnem mestu je deloval tudi Abraham Kaltschmidt, ki zastopa redke pri nas delujoče bakrorezce in je bil sicer zaposlen kot inženir za utrdbe. Leta 1742 je vrezal Marijino podobico iz Velesovega.34 Kakor sem omenila že zgoraj, je deloval vsaj nekaj časa v Ljubljani eden izmed bakroreznih mojstrov Weinman-nov, najverjetneje Marcus. Mojster s slovenskim priimkom Simon Ahačič (Achatschiz) je podpisan na kvalitetno modelirani podobici sv. Jošta nad Kranjem, drugih podatkov o njem pa žal ni. Pretehtani kompozicija in modelacija figur zaznamujeta skupno delo slikarja Marka Layerja in augsburškega bakrorezca Johanna Georga Grueberja; z obema imenoma so signirane podobica sv. Roka za draveljsko cerkev, Jezusove Rešnje krvi za mestno župno cerkev v Radovljici in sv. Jošta za cerkev nad Kranjem. Kokrška Marijina podobica, delo augsburškega mojstra I. A. Schmidta, je podpisana z začetnicami F. L. M., ki bi tudi lahko pomenile Fecit Layer Marcus. Avtorja grafičnih predlog sta tudi v Celovcu delujoči slikar Anton Stockhamber za gosposvetsko Marijino podobico, ki jo je vrezal Jakob Andreas Friedrich ml., in slovenjegraški slikar I. M. Sartory, ki je izdelal predlogo za podobico Žalostne Matere Božje za Homec pri Slovenjem Gradcu, vrezal pa jo je graški mojster Christoph Dietell.
Iz pregledanega gradiva je mogoče izluščiti le peščico imen tiskarjev podobic. Ljubljanski tiskar Adam Fridrich Reinchart (Reichardt, Rein-chardt) se je ob tiskanju knjig ukvarjal tudi s podobicami. Njegov podpis najdemo na Schmuzzerjevi podobici sv. Notburge za Groblje pri Domžalah in na Mössmerjevi Marijini podobici za ljubljansko kapucinsko cerkev. V Celovcu je podobice tiskala družina Kleinmayr — najprej Janez Friderik, pozneje pa njegovi nasledniki, zlasti Ignac Alojz v zadnji tretjini stoletja. Ta je natisnil Kristusovo podobico za Peravo pri Beljaku in Marijino podobico za Podgorje na Koroškem. Tržaški tiskar Johann Thomas Trattner je izdelal podobico sv. Družine za cerkev sv. Jožefa za Ricmanje, za vzhodni del slovenskega ozemlja pa so izpričano tiskali podobice Widmannstätterjevi dediči v Gradcu (podobice sv. Maksimiljana v Celju, sv. Frančiška Ksaverija za Radmirje, sv. Marije za Petrovče in za hrvatsko Marijo Bistrico).
Nedvomno so se podobice tiskale v naših tiskarnah v večjem številu, kot je mogoče ugotoviti iz podpisov na listih, saj je logično, da so bakro-rezne plošče, ki so sem in tja še ohranjene po župniščih in v zbirkah, naročniki uporabljali za nadaljnje tiskanje še potem, ko je prvotna zaloga, tiskana v kakem večjem grafičnem središču, pošla.
Poleg signiranih je ohranjenih tudi veliko število nepodpisanih podobic, ki se po kvaliteti mnogokrat uvrščajo ob bok podobicam znanih avtorjev.
S	precejšnjo gotovostjo smemo sklepati, da so podobne srednjeevropske politične razmere narekovale tudi podobne kulturno-umetniške okoliščine in enotno širjenje podobic z naročniško-trgovskega stališča. Odločilen dejavnik pri pogostosti in kvaliteti podobic je bil nedvomno sloves božje poti, ki se je širil bodisi samodejno ali pa so zanj skrbeli načrtno; najizrazitejši tovrstni primer je božja pot pod okriljem jezuitov, posvečena sv. Frančišku Ksaveriju v Radmirju. Z vsemi različicami
34 Emilijan Cevc, Romanski Marijin kip v Velesovem, ZUZ, n. v. I., 1951, p. 114.
je za to božjo pot nastalo več kot trideset različnih podobic.35 Geografsko sodi Radmirje v osrednjo Slovenijo, od koder se je ohranilo največ podobic. Močno prednjači Gorenjska, sledi ji še Savinjska dolina, drugod pa so, vsaj po pregledanem gradivu sodeč, naročali podobice le v manjšem številu. Pomemben naročnik božjepotnih in hkrati bratovščinskih podobic so bile cerkvene bratovščine,36 ki so bile s svojim delovanjem, tudi z izdajanjem podobic, vmesni člen med vernikom in cerkvijo. Ohranile so se na primer bratovščinske slike Žalostne Matere Božje za ljubljansko cerkev sv. Florijana, podobica Marije Tolažnice za bratovščino Črnega usnjenega pasu za cerkev sv. Martina ob Paki, Weinmannova podobica sv. Barbare za njeno bratovščino v Šentvidu pri Lukovici in druge. Z zatrtjem bratovščin v času jožefinskih reform je širjenje božjepotnih podobic doživelo hud udarec, saj je usahnil pomemben denarni vir. Poleg bratovščin so podobice naročali skrbniki božjepotnih cerkva, včasih pa tudi posamezni posvetni meceni. Nikakor ne moremo trditi, da so bile med naročniki in ustvarjalci podobic kake trajnejše povezave. Pregledano gradivo prej narekuje misel, da so bila naročila naključna. Izjemna primera sta dunajski bakrorezec F. L. Schmitner in Augsburžan J. G. Grueber, ki sta izdelala serijo podobic posebej za gorenjske in ljubljanske božje poti, iz česar je mogoče sklepati, da so bile posredi kake osebne naročniške pobude.
Slogovno združujejo grafične božjepotne podobice 18. stoletja baročni patos svetniških figur z nemo eleganco gibov in telesnih zasukov, ki so poudarjeni z bogato nabranimi gubami oblačil. Čutnost in poduhovljenost se zlivata v uravnotežen baročen izraz svete podobe, ki pritegne s svojo ljubkostjo in hkrati vabi k pobožnemu razmišljanju. Ornament, ki pogosto obroblja podobice, se razbohoti na kartušah ali se razprede po draperiji Marijinih upodobitev, je v prvi polovici stoletja poudarjeno simetričen in pojmovan plastično. Gre za stilizirano cvetje, akantove liste in volute, včasih dopolnjene s simboličnimi predmeti, z vpletenimi drevesnimi debli in z oblački v slikovitih skupinah. Na podobicah druge polovice stoletja pa prevladujejo mnoge izpeljave ro-cailla in stiliziranega listja, ki močno spominja na ognjene plamene. Nesomerno zasnovane figuralne kompozicije, obrobe in kartuše dosežejo skrajno stopnjo razgibanosti, ki se še pred koncem stoletja izlije v umirjenost klasičnih form, na podobicah izraženo pravzaprav le s posameznimi elementi klasicistične oblikovne zakladnice, na primer s kitami in venci. Bistvena zasnova božjepotne podobice je upodobitev čaščenega svetnika z napisom in imenom božjepotne cerkve. Mnogokrat je v to
15 O priljubljenosti čaščene podobe umirajočega azijskega misijonarja sv. Frančiška Ksaverija cf. Viktor Steska, Ahacij Steržinar f 1741, Bogoljub, 39, 1941, p. 375; Viktor Steska, čaščenje sv. Frančiška Ksaverija na Slovenskem, Bogoljub, 39, 1941, pp. 414—417; E. Friess & G. Gugitz, Die Franz-Xaver-Wallfahrt zu Oberburg: Eine untersteierische Barockkultstätte und die räumliche Reichweite ihres Einflusses, Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, 61, 1958, pp. 83—140; A. Csatkai, Beiträge zu den mitteleuropäischen Darstellungen des Todes des heiligen Franz Xaver im 17. und 18. Jahrhundert, Acta historiae artium Academiae scientarum hunga-ricae, XV/3—4, Budapest 1969, pp. 293—301; Lexikon der christlichen Ikonographie (Verlag Herder), VI, Wien 1974, pp. 324—326.
M Cf. Bratovščine na Kranjskem 1. 1780, IMK, VI, 1896, pp. 128—130; Ivan Vrhovnik, Stare ljubljanske bratovščine, IMK, V, 1895, pp. 86—87.
shemo vključena tudi upodobitev krajine pod svetniško figuro, s čimer je ustvarjena značilna dvodelna kompozicija. Edini zanesljivi dokaz, da je božjepotna podobica iz naših krajev, je napis, saj tega iz same upodobitve največkrat ne bi bilo mogoče ugotoviti. Napisi so večinoma v nemščini in pisani v gotici, na podobicah zahodnega dela slovenskega ozemlja pa se uporabljata tudi latinščina in italijanščina. Slovenščina v 18. stoletju skoraj ni zastopana, vendar ob koncu stoletja na mestu izbrisanega nemškega včasih že srečamo slovensko besedilo.
Kratek pregled ikonografije37 kaže, kako priljubljena je bila Marija, saj je kar dve tretjini podobic posvečenih njej. Po eni strani je čaščenje Marije kot zmagovalke nad sovražniki katoliške vere, tako protestanti kot Turki, pospeševala Cerkev v okviru protireformacije z beraškimi redovi in jezuiti, po drugi strani pa so vse družbene plasti od plemstva prek meščanstva do preprostega ljudstva, združene v bratovščine, prispevale svoj delež k Marijinemu kultu. Ikonografski prototipi Marijinih milostnih in čudodelnih podob so bizantinske ikone. Iz njih izpeljani tipi so se širili po vsej Evropi. Tako imenovana Kretska Marija, denimo, nastopa na naši podobici za Planino pri Rakeku. Ravno tako prihaja z vzhoda ikonografski tip (pri nas Olimje). Marija z nagnjeno glavo je postala ena najpomembnejših protireformacijskih Marijinih podob in jo srečamo na mnogih podobicah za kapucinsko cerkev v Škofji Loki. Ljubkujoča mati Marija je na podobicah redka, primer zanjo pa je Herrmannova podobica za Polšnik v Posavju.
Zahodnokrščanska umetnost je ustvarila precej novih Marijinih ikonografskih tipov, ki neprimerno pogosteje kot vzhodnjaške nastopajo na grafičnih podobicah 18. stoletja na Slovenskem. Žalostna Mati Božja je upodobljena kot mati z mrtvim sinom v naročju bodisi z mečem v prsih ali brez njega ali kot tako imenovana Mati Božja Sedem žalosti s sedmimi meči. Najbolj izrazite so Žalostne Marije na podobicah za Žebnik pri Radečah, Žalostno goro pri Mokronogu in Žalostno goro nad Preserjem ter za Sorico.
Baročne Marijine upodobitve so našle vidno mesto v naših božje-potnih cerkvah in s tem tudi na podobicah. To so zlasti Brezmadežna, Marija Tolažnica in Marija Dobrega sveta. Brezmadežna je upodobljena na primer na podobici za škofjeloške klarise. Marija na mesecu in z otrokom nastopa še v drugačnem kontekstu kot zmagovalka nad hudim (podobica za ljubljansko cerkev sv. Jakoba) in kot Rožnovenska Marija oziroma Kraljica sv. rožnega venca (podobice za Novo mesto, Cerknico in Kranj). Pri Mariji Tolažnici ne moremo govoriti o značilnih ikonografskih potezah, ker so tako poimenovane precej različno upodobljene Marije (podobice za Tinsko, Ljubno, Nemško Loko, Dražgoše, ljubljansko frančiščansko cerkev). Največkrat pa vendarle gre za mater z otrokom v bogati obleki s kronama in z močnim sijem okrog glave in telesa.
37 Cf. France Stele: Slovenske Marije, Celje 1940; France Stele: Bizantinske in po bizantinskih posnete Marijine podobe med Slovenci, Ljubljana 1944, pp. 353—397; Hans Aurenhammer: Die Mariengnadenbilder Wiens und Niederösterreichs in der Barockzeit: Der Wandel ihrer Ikonographie und ihrer Verehrhung, Wien 1956 (Veröffentlichungen des österreichisches Museums für Volkskunde); Gertrud Schiller: Ikonographie der christlichen Kunst, 4.2., Gütersloh 1980, p. 179 (geslo Maria).
5*
Mati Božja Dobrega sveta postane v 18. stoletju zelo priljubljena; izpeljana je iz različice Ljubkujoče Marije. Kvalitetni primerki so podobice za ljubljansko avguštinsko cerkev, za Slinovice pri Kostanjevici in za Šentvid na Koroškem. Večkrat srečamo Marijo v družbi svetnikov z zgolj asistenčno vlogo, kakršno imata na primer na podobici za Gozd pri Kamniku sv. Mihael in sv. Barbara, lahko pa svetniki nastopajo kot priproš-njiki, na primer sv. Ignacij in sv. Frančišek Ksaverij na bratovščinski podobici za cerkev sv. Volbenka v Poljanski dolini.
Romanja k Mariji kot osrednji priprošnjici pri Bogu ob vsakovrstnih nadlogah in nesrečah so bila pogosto združena s hkratnim postankom na božjih poteh k svetnikom, ki so bili posebno priljubljeni v zvezi z določenimi boleznimi, kot godovni in živalski varuhi in podobno. Tudi s teh božjih poti so romarji prinašali podobice. Svetnik je bil na njih upodobljen z značilnim atributom in v značilnih oblačilih ter z napisom, ki poimenuje božjepotno cerkev, kjer ga častijo. Pogosto svetnik frontalno stoji na ozkem pasu tal pred krajino ali pa se v molitvi obrača k Mariji ali Kristusu. Med večfiguralnimi podobicami pritegne pozornost mučenje sv. Peregrine na Kauperzovi podobici za Tunjice z vehementno razgibanimi postavami. Vabljivo je vprašanje najpogosteje upodobljenih svetnikov. Ob tem je treba povedati, da ohranjene božjepotne podobice ne ustrezajo nujno tudi priljubljenosti kakega svetnika, ampak je včasih prav nepoznavanje Cerkev spodbudilo, da je naročala podobice v večjem številu. Največ podobic je ohranjenih za božje poti k varuhu pred vremenskimi nevšečnostmi misijonarju sv. Frančišku Ksaveriju, ki je upodobljen umirajoč. Pogosto srečamo tudi drugega jezuitskega svetnika sv. Janeza Nepomuka, odetega v duhovniško obleko s kratkim krznenim plaščkom čez ramena in s Križanim v rokah. Sv. Ana nastopa v družbi hčerke Marije, sv. Jožef pa v krogu Svete družine. Drugi svetniki nastopajo na podobicah za štiri božje poti: sv. Valentin ob bolniku, tirolska svetnica sv. Notburga s srpom v zraku, priprošnjica za oči sv. Lucija, sv. Jošt z ribo in sv. Uršula. Kristus, dasi najpomembnejši upodobljenec v krščanski umetnosti, stopa ob množici Marijinih božjepotnih podobic kar močno v ozadje. Ob oseminsedemdesetih Marijinih podobicah se v zajetem korpusu pojavijo samostojne Kristusove upodobitve le šestnajstkrat. Predvsem gre za Križanega, nekajkrat tudi za Trpečega Kristusa. Nefiguralnih podobic ni veliko. Oltarji so upodobljeni, denimo, na podobicah za sv. Jošta nad Kranjem in Žalostno goro pri Mokronogu, monštranca pa za Laško.
Število ohranjenih grafičnih božjepotnih podobic daje slutiti, kako pomembno vlogo so imele v vsakdanjem življenju v 18. stoletju na Slovenskem. Med preučevanjem izvora grafičnih podobic se je spet potrdila resnica o neločljivi povezanosti naših krajev z drugimi srednjeevropskimi deželami. Južnonemški umetnostni tokovi so dajali spodbudo avstrijskim umetnostnim središčem, hkrati pa so se tam oplajali z likovno govorico grafičnih božjepotnih podobic, za katere pogosto ugotavljamo, da so uglašene na lirično ljudsko noto. Na podobicah je eteričen rokokojski svet z zadržano čutnostjo in z ornamenti, porojenimi iz bujne domišljije, našel ustrezen likovni izraz. Včasih mu pomagajo
barvni poudarki, največkrat pa je dovolj krepka črno-bela govorica linij in senčenja, ki pričara kompozicijsko skladno grafično miniaturo. Tudi z okornejšo roko nastalim podobicam ne moremo odreči ekspresivnosti in moči, ki jim je bila pripisana in jo izžarevajo že tudi same oblikovne prvine kot udejanjenje umetnostnega navdiha pod hkratnim vplivom ustvarjalne ljudske umetnosti in širokopoteznih, po vsej Evropi razširjenih umetnostnih slogov baroka in rokokoja.
Naj za konec ponovim v uvodu zapisano misel, da se preučevalcu podobic ponujajo neštete vabljive poti in da je pričujoča študija le prvi korak po eni izmed njih. Docela je še neraziskano področje drugih grafičnih podobic 18. in 19. stoletja, pa tudi virtuoznih miniatur na pergamentu ali papirju z nabožno vsebino, podobic, ki z bogatim koloritom in pretanjeno risbo nedvomno zaslužijo vidno mesto v naši likovni dediščini, saj enako kot grafične podobice dopolnjujejo vedenje o likovnem ustvarjanju v 18. stoletju na naših tleh.
EIN BEITRAG ZUR ERFORSCHUNG VON KLEINEN GRAPHISCHEN ANDACHTSBILDERN IM 18. JAHRHUNDERT IN SLOWENIEN
In den kleinen Andachtsbildern des 18. Jahrhuderts (Graphik, vor allem Kupferstiche) berühren sich zwei Welten — einerseits eine große Nachfrage nach den kleinen Andachtsbildern im Rahmen der Volksfrömmigkeit, andererseits aber Meister der graphischen Kunst, die gerade im 18. Jh. dem kleinen Andachtsbild zur höchsten künstlerischen Qualität verholfen haben. Zahlreiche Wallfahrtskirchen in Slowenien wollten ihrer Tätigkeit durch Verbreitung von kleinen Andachtsbildern ein Zeichen setzen. Sie entstanden nach Vorlagen einheimischer Maler, gestochen und gedruckt wurden sie jedoch in großen Kupferstichzentren in Augsburg, Wien und Graz. Als Vorlagezeichner kommen namhafte slowenische Maler vor wie Valentin Metzinger, France und Andrej Jelovšek, Ivan Franc Rainwaldt, Simon Tadej Volbenk Grahovar, Daniel Savoye, Marko Layer und I. M. Sartory. Zu den meist signierten Kupferstechern gehören die Augsburger Josef Sebastian und Johann Baptist Klauber sowie Johann Georg Grueber, die Wiener Andreas Schmuz-zer, Franz Leopold Schmitner, Bernhard Johann Herrmann und die Grazer Meister Christoph Dietell, Johann Michael und Johann Veit Kauperz sowie Marcus Weinmann. Neben den signierten hat sich auch eine größere Zahl anonymer kleiner Andachtsbilder erhalten, deren Bildqualität hinter den ersteren oft nicht zurücksteht. Stilistisch fügen sich diese kleinen Andachtsbilder in die Barock- und Rokokowelt der lebhaft gestikulierenden Figuren ein, die von Engelchen und Wölkchen reichlich umgeben sind. Vor allem das Ornament drückt ihnen das Gepräge der Zeit auf, umrahmt und verbindet die Heiligengestalten mit dem Bild der Wallfahrtskirche in der Landschaft und mit der Kartusche der Aufschrift. Im Laufe des 18. Jahrhunderts geht die Entwicklung von betont symmetrischen und plastisch gezeichneten Voluten sowie Akanthus zum flammenartigen, asymmetrischen, mit reizenden Blütenzweigen verflochtenen Ornament. Die Landschaftsdarstellungen zeigen das idyllische Bild unseres hügeligen Landes mit zahlreichen kleinen Kirchen, sorgfältig bebaute Felder und Weinberge mit winzigen Figuren. Neben den zeichnerischen und stecherischen Miniaturkunstwerken mit durchdachter Komposition, verfeinertem Gefühl für Ornament und geschickter Helldunkel-Schattierung gibt es volkstümlichere Versionen derselben Kompositionen, ausgeführt mit plumper Hand eines volkstümlichen, meist unbekannten Künstlers. Trotz der grundlegenden schwarzweißen Kunstsprache ist den kleinen Andachtsbildern die Farbe nicht fremd, denn manche zeichnen sich durch unaufdringliche durchsichtige Farbtöne aus, die einzelne Gestaltpartien akzentuieren. Es hat sich eine
zweiteilige Kompositionsweise mit Heiligengestalt im oberen Teil und Landschaft mit Wallfahrtskirche im unteren Blatteil durchgesetzt. Zwei Drittel des kleinen Andachtsbildes sind Maria als Fürbitterin vor Gott gewidmet, andere aber zahlreichen Namenspatronen, Beschützern vor Krankheiten und ähnlichem, an erster Stelle dem Jesuitenheiligen Franziskus Xavier.
Prijazno zahvalo za dragocene napotke dolgujem akad. dr. Emilijanu Cevcu.
SEZNAM BAKROREZCEV IN NJIHOVIH DEL
Jakob ADAM (1748—1811) Dunaj (I. Adam fc.)
cf. TB* I, 63; Spamer* 236; Gugitz* 30.
Marija — Planina pri Rakeku (Planinska gora?)
Johann ASSNER (1706—1748) Dunaj
(I. Asner Sc. Vie.)
ct. TB II, 184; Gugitz 22.
Kristus — Celovec (c. sv. Egidija)
Joseph Erasmus BELLING (deloval med 1750 in 1770) Augsburg (los. Erasm. Belling, Cath. Sc. Aug. V.) cf. TB III, 252; Gugitz 15.
Marija — Sveta gora pri Gorici
Thomas BO(C)HACZ (Češka 1707—Dunaj 1764) Dunaj
(Thomas Joan. Bohacz sc. Viennae)
cf. TB IV, 220; Gugitz 21, 49.
sv. Križ — Ljubljana (cerkev sv. Jakoba)
Christoph DIETELL (datirana dela med 1723 in 1756) Dunaj, Graz (Dietell Sc. Graecy, Christ. Dietell sculp. Graecy, C. Dietell excud. Graecy) cf. Wastler 14; TB IX, 253; Gugitz 37—38.
Marija — Brdo pri Lukovici, Homec pri Slovenjem Gradcu (z I. M. Sar-toryjem), Ljubljana (kapucinska in uršulinska cerkev ter cerkev klaris), Planinska gora (z I. M. Sartoryjem), Nazarje, Podgora na Koroškem, Žalostna gora pri Mokronogu, Žalostna gora nad Preserjem (2x)
sv. Frančišek Ksaverij — Radmirje (2x), Vesela gora pri Mokronogu (2x) sv. Frančišek Ksaverij in sv. Jošt — Šentjernej pri Novem mestu
*	Kratice:
Wastler — Josef Wastler: Steierisches Künstlerlexikon, Graz 1883.
TB — Ulrich Thieme & Felix Becker: Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike his zur Gegenwart, Leipzig 1907—1950.
Spamer — Adolf Spamer: Das kleine Andachtsbild vom XIV. bis zum XX.
Jahrhundert, München 1930, 1980.
Gugitz — Gustav Gugitz: Das kleine Andachtbild in den Österreichischen Gnadenstätten, Dunaj 1950.
sv. Jošt — Jošt nad Kranjem sv. Notburga — Tabor nad Ihanom sv. Rok — Brežice sv. Valentin — Limbarska gora sv. Križ — Perava pri Beljaku
Martin ENGELBRECHT (1684—1756) Augsburg (Martin Engelbr.: excud. A. V.)
cf. Friedrich Schott: Der Augsburger Kupferstecher und Kunstverleger Martin Engelbrecht, Augsburg 1924; TB X, 534; Gugitz 11. sv. Jošt — Jošt nad Kranjem
Johan Wenzel ENGELMAN (1713—1762) Dunaj
(J. W. Engelman fecit V.)
cf. TB X, 542; Gugitz 22.
sv. Frančišek Ksaverij — Radmirje
J. FALIGUM Graz (okr. 1723), Gorica (I. Faligum /ali Fahdum/ Goriciae Sc.) cf. Wastler 19; Gugitz 41.
sv. Hiacinta — Kamnik (frančiškanska cerkev)
Johann FERSTLER (se poroči 1753) Graz (Johanes Ferstler Sc. Graecv) cf. TB XI, 498.
Marija — Dražgoše, Podgorje na Koroškem
sv. Anton Padovanski — Štanga
sv. Frančišek Ksaverij — Radmirje (3x)
Jakob Andreas FRIEDRICH ml. (1717—1779) Stuttgart, Nürnberg (A. Friedrich A. V.)
cf. TB XII, 470; Spamer 234; Gugitz 18.
Marija — Gospa Sveta (z A. Stockhamberjem)
Josef GLEICH
(J. Jos. Gleich Sc. A. V.)
Marija — Log v Ziljski dolini
Johann Georg GRUEBER Augsburg (Ioh. Georg Grueber Cath. Sc. A. V.) cf. Spamer 234; Gugitz 16.
Marija — Ljubno (2x), Šentvid pri Ljubljani, Tabor-Podbrezje
sv. Alojz — Ljubno
sv. Frančišek Ksaverij — Rodine
sv. Jošt — Jošt nad Kranjem (z M. Layerjem)
sv. Lucija — Begunje, Dražgoše
sv. Marjeta Kortonska — Sodražica
sv. Rok — Dravlje (z M. Layerjem)
sv. Rešnja kri — Radovljica (z M. Layerjem)
Bernard Johann HERRMANN Dunaj, Graz
(I. B. Herrmann Sc. Graecy, Herrmann sc. Gracy, I. B. Herrmann Sc.: Gracy)
cf. Wastler 45; TB XVI, 489; Spanier 238; Gugitz 38.
Marija — Cerknica, Homec pri Kamniku, Ljubljana (frančiškanska cerkev (2x), uršulinska cerkev — s S. V. Grahovarjem), Polšnik, Stopiče
sv. Stopnice — Jošt nad Kranjem (z A. Jelovškom)
Kristus — Ljubljana (avguštinska cerkev (2x) — s S. V. Grahovarjem)
Franz Karl HEISSIG Dunaj, Augsburg (okr. 1770), umrl pred 1802 (Franc. Heysig Cath. Sculpsit. August. Vin.) cf. TB XVI, 319.
Marija — Škofja Loka (cerkev klaris)
Praški Jezušček — Škofja Loka (cerkev klaris)
Johann HENDL Zgornja Avstrija (konec 18. stoletja)
(Joh. Hendl in Uhrfahr.) cf. Gugitz, 46.
Marija — Sv. Višarje
Abraham KALTSCHMIDT (Augsburg 1707) tudi Ljubljana (A. Kaltschmidt Sculp. Labaci) cf. TB XIX, 489.
Marija — Velesovo
Johann Michael KAUPERZ (1710—1786) in Johann Veit KAUPERZ (1741 do 1816) Graz
(Kauperz Sc. Graecy, Michael Kauperz sc. Graecii, I. Kauperz Sc. Graecy, J. V. Kauperz Jun. Sc. Graecy, J. Vitq. Kauperz sc. Graecy) cf. F. Wibiral, Der Werk der Grazerfamilie Kauperz, Graz 1919; TB XX, 31—32; Gugitz 39 in naprej.
Marija — Bled, Brinjeva gora, Dobrova, Homec pri Kamniku, Kostanjevica pri Gorici, Kropa, Maribor (minoritska cerkev), Petrovče, Prihova, Slinovice pri Kostanjevici, Sv. Martin na Paki, Šmarna gora (2x), Žalostna gora pri Mokronogu, Žalostna gora nad Preserjem, Marija Bistrica (2x), Sv. Višarje (3x in 2x J. V.) sv. Križ — Maribor (cerkev sv. Alojzija) sv. Ana in sv. Peregrina — Tunjice sv. Janez in sv. Pavel — Dobrovlje pri Braslovčah sv. Kozma in sv. Damjan — Krka sv. Lucija — Skaručna (J. V., 2x) sv. Marjeta Kortonska — Sodražica (J. V.) sv. Mihael — Šmihel nad Laškim sv. Peregrina — Valburga
sv. Rozalija — pri Krškem (?) (z M. J. Schmidom) sv. Valentin — Limbarska gora (2x), Šentvid nad Cerknico Kristus — Gora Oljka, Križna gora pri Ložu, Loka pri Zidanem mostu, Perava pri Beljaku (M.) sv. Trojica — Sv. Trojica v Slovenskih goricah (I.) sv. Družina — Peče pri Moravčah
Benjamin KENCKEL začetek 18. stoletja, Augsburg, Dunaj
(B. Kenckel in Vienn.)
cf. TB XX, 148; Spanier 235; Gugitz 30.
Marija — Ljubljana (Polje)
Josef Sebastian KLAUBER (1700—1768) in Johann Baptist KLAUBER (1717—1787) Augsburg
(Klauber Cath. Sculp, /et excj A. V., J. S. Klauber) cf. TB XX, 411—412; Spamer 231.
Marija — Bled, Crngrob, Homec pri Kamniku, Kostanjevica na Dolenjskem, Kranj (s Francem Jelovškom), Ljubljana (avguštinska cerkev (2 X) s F. Jelovškom, kapucinska cerkev), Mekinje, Nova Štifta pri Gornjem Gradu (2 X), Slinovice pri Kostanjevici, Škofja Loka (cerkev klaris, J. S.), Tomišelj, Velesovo sv. Ana, sv. Mihael, sv. Barbara — Gozd pri Kamniku sv. Anton Padovanski — Štanga sv. Frančišek Ksaverij — Radmirje sv. Janez Nepomuk — Kostanjevica, Krašnja Blagovica
Josef KOLLANETZ okrog 1770 Dunaj
(Jos. Kollanetz Sc. V.)
cf. TB XXI, 238; Gugitz 34.
Marija — Šentvid na Koroškem (s tiskarjem Kleinmayrjem)
M. KUMBS še živel 1808, Graz
(K ali/H/UMBS sc.)
cf. Wastler 78; Gugitz 41.
Marija — Tinsko/Zibika (2 X)
Johann Ernst MANSFELD (1735 ali 37—1796) Dunaj
(J. Mansfeld fee.)
cf. TB XXIV, 33; Gugitz 33.
sv. Domicijan — Millstadt na Koroškem
sv. Frančišek Ksaverij — Radmirje
Thomas MÖSSMER (1717—1777) Dunaj (Th. MoSs. sc. Vie.) cf. Gugitz 22.
Marija — Ljubljana (kapucinska cerkev — s tiskarjem Reichartom) Kristus — Celovec
Johann Esaias NILSON (1721—1788) Augsburg (J. E. Nilson) cf. Gugitz 14.
Marija — Ruše
Jeremias Gottlob RUGENDAS (1710—1772) Augsburg (I. G. Rugendas sculp. A. V.) cf. Gugitz 11.
Marija — Ljubljana (cerkev sv. Jakoba, z V. Metzingerjem)
Josef SCHALY (Josef Schaly sc.)
Marija — Olimje
Josef Anton SCHMIDT Augsburg (los. Ant. Schmidt Cath. Sc. A. V.) cf. TB XXX 156; Gugitz 16.
Marija — Kokra (z M. Layer jem ?), Radovljica
Franz Leopold SCHMITNER (1703—1761) Dunaj
(F. L. Schmitner Sc. Viennae)
cf. TB XXX, 174; Spamer 236; Gugitz 20.
Marija — Ljubljana (uršulinska cerkev), Nazarje (frančiškanska cerkev) sv. Ana — Tunjice (2 x)
sv. Frančišek — Celovec (frančiškanska cerkev)
sv. Frančišek Ksaverij — Radmirje (4 x)
sv. Jožef — Ljubljana (avguštinska cerkev, z V. Metzingerjem)
sv. Notburga — Groblje
sv. Peregrin — Brdo pri Lukovici
sv. Urban — Komenda
Kristus — Ljubljana (avguštinska cerkev)
sv. Trojica — Sv. Trojica v Slovenskih goricah
Andreas (1700—1740), Johann Adam (1694—1740) in Josef (1695—1741) SCHMUZZER Dunaj
(J. Schmutzer Sc., los. et Andr. Schmuzer sc. Vien.) cf. TB XXX, 183; Gugitz 19—20.
Marija — Ljubljana (kapucinska cerkev, J. A.)
sv. Frančišek Ksaverij — Radmirje (2 X — los. et Andr. in J.)
sv. Notburga — Groblje (J. s T. Hörmanom)
Bernhard SÖCKLER (1700—1767) Augsburg (Bernhart Säckler Sc. A. V.) cf. Gugitz 15.
Marija — Ljubno
Simon Tadej SONDERMAYR (1. polovica 18. stoletja) Augsburg (Simon Sondermayr Sculps. Aug. V.) cf. Gugitz 15.
Marija — Škofja Loka (cerkev klaris)
STOCKLIN (umrl 1778) Augsburg
(Stöcklin Sc. A. V.)
sv. Uršula — Uršlja gora
Johann Gottfried THELOTT (1714—1773) Augsburg (Iacob/P.?/Gottlieb Thelot Sculp. Aug. Vind.) cf. TB XXXII, 593; Gugitz 14.
Marija — Petrovče
Marcus WEINMANN (deloval med 1750 in 1770), Johann Georg WEINMANN (? 1759—1819) in D. I. WEINMANN Graz
(M. Weinmann Sc. Graecy, Laibach bei Weinmann, J. Weinmann Sc. in N [neberljivo] stall, D.I.Weinmann Sc. Graecy, J. G. Weinmann) cf. Wastler 178; TB XXXV 303; Spamer 236 in 238; Gugitz 40 in npr. Marija — Boštanj, Nova Štifta pri Gornjem Gradu, Stopiče (J.), Tinsko/ Zibika (M.)
sv. Alojz — Maribor (M.)
sv. Ana — Višnja gora (M.)
sv. Barbara — Šentvid pri Lukovici (M.)
sv. Frančišek Ksaverij — Radmirje (M.)
sv. Mihael — Laško (D. I.)
Kristus — Celovec (J. G.)
Johann Martin WILL (1727—1806) Augsburg (Ioh. Martin Will excud. Aug. Vind.) cf. TB XXXVI, 7; Gugitz 15.
Marija — Ljubljana (avguštinska cerkev)
Johann Christoph WINCKLER (1720—1797) Dunaj, tudi Graz in Celovec
(K. Winkler sc., Io. Christ. Winckler sc.)
cf. TB XXXVI, 65—66; Spamer 236; Gugitz 30.
Marija — Gospa Sveta
sv. Jožef — Ljubljana (avguštinska cerkev)
Peter WURZER (sreda 18. stoletja) Graz
(P. Wurzer Sc. Graz)
cf. Wastler 186; Gugitz 41.
Marija — Sorica
SEZNAM BOŽJEPOTNIH PODOBIC (18. stoletje) (tudi novejši odtisi)
Bled
Boštanj
Brdo pri Lukovici (Mati Božja Sedem žalosti) Brmjeva gora (Lušarijska Marija)
Cerklje
(Mati Božja Sedem žalosti) Cerknica
(Rožnovenska Marija) Crngrob
(Marijino oznanjenje)
Geče na Koroškem Dobrova pri Ljubljani
Dražgoše
(Marija Tolažnica)
Gospa Sveta
Homec pri Kamniku
Homec pri Slovenjem Gradcu (Žalostna Mati Božja)
Kokra
Kostanjevica na Dolenjskem Kostanjevica pri Gorici
Kranj
(Rožnovenska Marija)
Kropa
Ljubljana — avguštinska cerkev (pozneje frančiškanska)
MARIJA
1. Klauber (M*2, NUK*1, SK*6) 2. nesig-nirana (SK2) 3. Kauperz (Ml, SK4) 4. n. Ml)
. Weinmann (SKI)
. Dietell (M2, SK3)
. Kauperz (Ml, SK2) 2. n. (SK3)
. n. (SK1) 2. n. (Ml)
. Herrmann (SK2)
. Klauber (M3, SKI) 2 varianti
. n. (SKI)
. Kauperz (Ml, SK6) 2. n. (Ml, NUK1, SK13) 3. n. (SK2) 4. n. (SK2) 5. n. (NUK1) . Ferstler (Ml)
. Waizer (Ml, SK2) 2. Winkler (Ml, SK3) . n. (Ml, SK1) 4. Friedrich (NUK1) 5. n. Ml) 6. n. (M2, SK1)
Klauber (Ml, SK2) 2. J. V. Kauperz SK2) 3. Herrmann (Ml, SK3) 4. n. (SK1) . n. (M2, SK7) 6. n. (SK1) 7. n. (M3)
. Dietell in Sartory (Ml)
. Schmidt in M. Layer (F. L. M.) (SK2)
. Klauber (Ml)
. J. V. Kauperz in Deperis (SK2)
. sign. Eda S.M.C. d (SK1)
. Klauber in F. Jelovšek (SK2)
. Kauperz (M2, SK2)
. Klauber (SKI, Marija Dobrega sveta) 2. Will (SKI, Marija Dobrega sveta) 3. Herrmann (SKI, Tolažnica) 4. Grueber (Ml,
*	Kratice: M — Grafični kabinet Narodnega muzeja, NUK — Narodna in univerzitetna knjižnica, SK — Semeniška knjižnica, vse v Ljubljani. Številka pomeni število izvodov.
Ljubljana — cerkev sv. Florijana (Žalostna Mati Božja) Ljubljana — cerkev sv. Jakoba
Ljubljana — kapucinska cerkev (Marija Tolažnica)
Ljubljana — cerkev klaris
Ljubljana — križevniška cerkev (Marija Pomagaj)
Ljubljana-Polje
Ljubljana-stolnica
Ljubljana-Šentvid
(Brezmadežna)
Ljubljana — uršulinska cerkev
Ljubno na Gorenjskem (Udarjena Marija)
Log v Ziljski dolini (Sočutna)
Maribor —38 minoritska cerkev (Milostna Mati Božja)
Marija Bistrica (Hrvatska)
Mekinje — cerkev klaris
Mirna gora pri Črmošnjicah Nazarje — frančiškanska cerkev
Nemška Loka (Marija Tolažnica)
Nova Štifta pri Gornjem” Gradu
Novo mesto (Rožnovenska Marija)
Olimje
SK1, Rožnovenska) 5. Klauber in F. Jelovšek (Ml, Škapulirska Marija) 6. Herrmann (Ml, Tolažnica)
1. n. (Ml, SK7) 2. n. (SK3) 3. n. (SK1) 4. n. (Ml, SK1) 5. n. (SK1) 6. n. (SK1)
7. Kauperz (Ml) 8. n. (M2)
1. Rugendas in Metzinger (SK1) 2. n. (SK4) 3. Rugendas in Metzinger (M2, SK2)
4.	n. (SK1) 5. n. (Ml)
1. Dietell (Ml) 2. Klauber (SKI) 3. J. A. Schmuzzer (SK1) 4. n. (SK1) 5. n. (SK1)
6.	n. (SK1) 7. Mössmer in Reichardt (Ml)
8. n. (Ml) 9. n. (Ml)
1. Dietell (Ml)
1. n. (SK1)
1. Kenckel (SK1)
1. n. (Ml, SK1) 2. n. (SK1)
1. Grueber (Ml)
1. Dietell (M2, NUK1, SK7) 2. Grahovar (SK3) 3. Herrmann (SKI) 4. n. (M2, SK7)
5.	Schmitner (SK2) 6. n. (SK1) 7. n. (SK2)
8.	n. (SK1) 9. n. (SK1)
1. n. (Ml, SK8) 2. Söckler (SKI) 3. n. (SKI) 4. neberljivo (Ml, SK1) 5. Grueber (M2, SK6) 6. Grueber (M2, NUK1, SK6) 7. n. (Ml) 8. n. (Ml)
1. n. (SK1) 2. n. (SKl) 3. n. (SK2) 4. Gleich (Ml) 5. n. (Ml)
1. n (SK2) 2. n. (SKl) 3. Kauperz (M2)
1. Kauperz (SK2) 2. n. (SKl) 3. n. (SKl)
4.	Kauperz in Widmannstätterjevi dediči (Ml)
1. Klauber (Ml, NUK1, SK3)
1. n. (Ml, SKl) 2. n. (Ml) 3. n. (Ml)
1. n. (17. stol.?, SKl) 2. Schmitner (Ml, SK6) 3. Dietell (SKl)
1. n. (SKl)
1. n. (Ml, SK3) 2. n. (M2, SK2) 3. n. (M2, SK5) 4. Weinmann (Ml, SK2) 5. Klauber (Ml, SK4) 6. Klauber (M2) 7. n. (M2)
1. n. (Ml)
1. Schaly (M2)
3' Cf. Die Basilika zu hl. Maria in der Grazervorstadt (sic!) zu Marburg, Marburg 1909, pp. 304—312.
39 Cf. Ivan Vrhovnik, Božjepotne spominske podobice, IMK, XVIII, 1908, pp. 79—80.
Petrovče
Planina pri Rakeku
(Marija s Krete)
Planinska gora Podgorje na Koroškem Polšnik v Posavju Prihova
(Zavetnica s plaščem)
Ptuj —
minoritska cerkev
Ptujska gora (Zavetnica s plaščem)
Radovljica
Ruše
Sladka gora
Slinovice pri Kostanjevici (Marija Dobrega sveta)
Sorica
(Žalostna Mati Božja) Spodnja Idrija Spodnja Poljskava Stopiče
(Marija Tolažnica)
Svete gore pri Brežicah Svete Višarje
Sveta gora pri Gorici
Sv. Jožef nad Celjem (Marijina zaroka)
Sv. Martin na Paki
Sv. Planina nad Zagorjem
Šentjanž pri Svetni vasi na Koroškem
Šentvid na Koroškem
Škofja Loka — cerkev klaris (Brezmadežna)
Šmarna gora
1. Kauperz in Widmanstätterjevi dediči (M4, SK2) 2. Thelott (SK2) 3. n! (SK1) 4. n. (Ml)
1. Adam (SK2) 2. n. (Ml)
1. Dietell in Sartory (Ml)
1. n. (M2) 2. Ferstler (Ml)
1. Herrmann (Ml)
1. Kauperz (SK2) 2. n.
1. n. (SK1)
1. n. (SK1) 2. n. (SK2)
1. Schmidt (SK2)
1. Nilson (SK1)
1. n. (SK2) 2. n. (SK1)
1. Kauperz (M2, SK1) 2. I. X. Klauber (SKI)
1. Wurzer (SKI)
1. Herrmann 1. n. (M2)
1. n. (Ml, SKI) 2. Weinmann (Ml) 3. Herrmann (Ml)
1. n. (SKI)
1. Kauperz (Ml, NUK2, SK2) 2. Kauperz (M2, SK2) 3. n. (Ml, SKI) 4. n. (M3, SK3)
5. J. V. Kauperz (Ml, SKI) 6. n. (SK3) 7. n. (SK2) 8. n. (SK4) 9. n. (SKI) 10. n. (SKI) 11. n. (M3, NUK1, SKI) 12. n. (SK2) 13. n. (SKI) 14. n. (SKI) 15. n. (NUK1) 16. n. (NUK1) 17. n. (Ml) 18. n. Hendl (Ml)
19.	n. (Ml) 20. J. V. Kauperz (Ml) 21. n. (Ml) 22. J. V. Kauperz (Ml) 23. n. (M7) 24. n. (Ml) 25. n. (Ml)
1. Belling (M3, SKI) 2. n. (SK2) 3. n. (Ml, SK2) 4. n. (SKI) 5. n. (SKI) 6. n. (SKI) 7. n. (SKI) 8. n. (SKI) 9. n. (Ml) 10. n. (Ml) 11. n. (Ml) 12. n. (Ml) 13. n. (Ml)
1. Kauperz (SKI)
1. Kauperz (SKI)
1. Hochenberger (SKI) 2. n. J. V. Kauperz (SKI) 3. Kauperz (Ml, SK2)
1. n. (SKI)
1. Kollanetz in Kleinmayr (Ml)
1. Sondermayr (SKI) 2. n. (SKI) 3. J. S. Klauber (SK2) 4. Heißig (M3, NUK1) 5. n. (Ml)
1. Kauperz (M5, SK4) 2. Kauperz (NUK1, SKI) 3. n. (Ml, SKI) 4. n. (SK4) 5. n. (SK3)
6. n. (Ml, SK4) 7. n. (NUK1) 8. n. (NUK2)
Tabor pri Podbrezju (Žalostna Mati Božja)
Tinsko/Zibika
Tomišelj
Trst
Velesovo
Zagorje/Pilštajn
Žalostna gora pri Mokronogu (Žalostna Mati Božja)
Žalostna gora nad Preserjem (Žalostna Mati Božja)
Žebnik pri Radečah (Žalostna Mati Božja)
Železna Kapla
1. Kumbs (M2, SK1) 2. Kumbs (SK1) 3. n. (SK1) 4. M. Weinmann (Ml)
1. Klauber (Ml, SK8)
1. n. (Ml) 2. Jezi (17. stol., Ml) 3. n. (Ml)
1. Kaltschmidt (SKI) 2. n. (SKI) 3. Klauber in P. E. W. (M6, NUK1, SK27)
1. n. (Ml) 2. I. P. Würzer (Celjski muzej 1) 1. Dietell (SKI) 2. Kauperz (SK2) 3. n. (SK10) 4. n. (SKI) 5. n. (SK4) 6. n. (SKI)
7.	n. (SKI, NUK1)
1. Dietell (SKI) 2. Dietell (M3, SKI) 3. Kauperz (SK5) 4. n. (SKI) 5. n. (SKI) 6. n. (SKI) 7. n. (SKI) 8. n. (SKI) 9. n. (SKI) 10. n. (SKI) 11. n. (Ml)
1. n. (SKI)
1. n. (Ml, SKI) 2. n. (SKI) 3. n. (NUK1)
Celovec — cerkev sv. Egidija (S trnjem kronana Jezusova glava)
Gora Oljka (Križani)
Križna gora pri Ložu (Križani)
Ljubljana — avguštinska cerkev (Trpeči Kristus)
Ljubljana — cerkev sv. Florijana (Jezus nosi križ) Ljubljana — cerkev sv. Jakoba (Križani)
Ljubljana —40 uršulinska cerkev (Trpeči Kristus)
Loka pri Zidanem mostu (Odrešenik iz Hrudima)
Maribor — cerkev sv. Alojzija (Križani)
KRISTUS
1. n. (M2, SK1) 2. n. (Ml, SK1) 3. n. (SK1) 4. I. Assner (SK1) 5. n. (SK1) 6. n. (SK1)
7.	J. G. Weinmann (SKI) 8. n. (SKI) 9. n. (M2, SKI) 10. n. (NUK1, SK2) 11. n. (SK1) 12. n. (M2) 13. n. (Ml) 14. n. (Ml) 15. M. Kauperz (Ml) 16. n. (Ml) 17. n. (Ml) 18. Mössmer in Rauter (Ml)
1. J. V. Kauperz (SK1)
1. n. (Ml, SK1) 2. n. (Ml, SK1) 3. n. (M4, SK4) 4. n. (SK1) 5. n. (Ml, SK1) 6. Kauperz (Ml) 7. n. (NUK1) 8. n. (NUK2)
1. Schmitner (SK1) 2. n. (SK1) 3. n. (SK2) 4. n. (M3)
1. n.
1. Bohacz (M2) 2. n. (M2)
1. Grahovar (Ml, SK4) 2. n. (SK1) 3. Herrmann in Grahovar (SK2) 4. Herrmann in Grahovar (SK3) 5. n. (SK3)
1. J. V. Kauperz (SK1)
1. J. V. Kauperz (SK2) 2. n. (17. stol.?)
Cf. Rudolf Andrejka, Zgodovina kramarskih hišic v Prešernovi ulici, Kronika slovenskih mest, 1938, pp. 17—22.
Novo mesto — frančiškanska cerkev (Jezus nosi križ)
Perava pri Beljaku (Križani)
Preserje (Trpeči Kristus)
Radovljica (Sv. Rešnja kri)
Sv. Križ pri Slovenjem
Gradcu
(Križani)
Škofja Loka — cerkev klaris (Praški Jezušček)
Šmartno pri Litiji (Trpeči Kristus)
Sv. Trojica v Slovenskih
Goricah
(Sv. Trojica)
Ihan
(Sv. Družina)
Peče pri Moravčah (Sv. Družina)
Nova Štifta pri Gornjem gradu (Sv. Družina)
Laško
(Sv. Monštranca)
Žihpolje
(Sv. Monštranca)
1. M. Kauperz (M4, SK7) 2. Dietell (SK1) 3. n. (M2, SK1) 4. n. (SK4) 5. Kleinmayr-jevi dediči (Ml) 6. n. (Ml)
1. Dietell (SK1)
1. Grueber in M. Layer (SKI)
1. n. (SKI) 2. n. (SKI)
1. Heysig in Dorfmeister (19. stol.) (SK12)
1. n. (SKI)
1. n. (SKI) 2. Schmitner (Ml) 3. I. Kauperz (Ml) 4. L. N. (Ml)
1. IFP (Ml, SK2)
1. Kauperz (Ml, SK1)
1. n. (Ml)
1. Kauperz (SK1)
1.	n. (Ml, SK1)
SV
sv. Alojzij Gonzaga
(Ljubno na Gorenjskem)
sv. Alojzij Gonzaga
(Maribor)
sv. Ana
(Tunjice)
sv. Ana
(Višnja gora)
sv. Ana, sv. Mihael,
sv. Barbara
(Gozd pri Kamniku)
sv. Ana, sv. Peregrina
(Tunjice)
sv. Anton Paclovanski
(Štanga)
sv. Barbara
(Šentvid pri Lukovici)
sv. Cecilija
(Kamnik)
sv. Domicijan
(Millstadt na Koroškem)
E T N I K I
1. Grueber (SK5)
]. M. Weinmann (SKI)
1. Schmitner (M4, SK14)
2. Schmitner (M2, SK5) 3. n. (SK1)
1. M. Weinmann (M2)
I. Klauber (SKI) 2. n. (Ml)
1. n. (SK4) 2. Kauperz (Ml, SK4)
1. Ferstler (SK1) 2. Klauber (Ml, SK1) 1. M. Weinmann (SK8)
1. n. (Ml)
1. n. (SK1) 2. Mansfeld (Ml)
sv. Ema41
(Krka na Koroškem)
sv. Erazem
(Soteska)
sv. Florijan
(Ljubljana —
cerkev sv. Florijana)
sv. Frančišek Ksaverij
(Mirna gora pri Črmošnjicah)
sv. Frančišek Ksaverij
(Rodine)
sv. Frančišek Ksaverij (Radmirje — Straža pri Gornjem gradu)
sv. Frančišek Ksaverij (Vesela gora pri Mokronogu) sv. Frančišek Ksaverij in sv. Jošt
(Šentjernej pri Novem
mestu)
sv. Henrik
(Areh na Pohorju)
sv. Hijacinta
(Kamnik —
frančiškanska cerkev)
sv. Ignacij in sv. Frančišek
Ksaverij
(Volbenk v Poljanski dolini)
sv. Jakob, sv. Ignacij
in sv. Janez Nepomuk
(Okonina)
sv. Janez Kancij
(Gorica-stolnica)
sv. Janez Krstnik (Soteska ?) sv. Janez Nepomuk (Kandrše pri Vačah) sv. Janez Nepomuk (Kostanjevica) sv. Janez Nepomuk (Krašnja Blagovica)
1. n. (Ml)
1. n. (Ml, SK2)
1. n. (Ml, SK6) 2. n. (Ml, SK1) 3. n. (M2) 1. Grueber (Ml)
1. Schmitner (SK1) 2. Schmitner (Ml, SK3)
3.	Dietell (SK1) 4. Dietell (Ml, SK1) 5. Dietell (SK1) 6. Mansfeld (SKI) 7. n. (SK4) 8. Klauber (SKI) 9. Joseph & Andr. Schmuzzer (SK1) 10. n. (M3, SK2) 11. n. (SK1) 12. J. Schmuzzer (SK1) 13. F. L. Schmitner (SK1) 14. n. (SK1) 15. n. (Ml, SK4) 16. M. Weinmann (Ml, SK4) 17. n. (M2, SK1) 18. Ferstler (M5, SK6) 19. Ferst-ler (M3, SK2) 20. Ferstler (SK1) 21. n. (SK1) 22. n (SK1) 23. n. (Ml, (SK2) 24. n. (SK2) 25. Widmanstätterjevi dediči (SK2) 26. n. (SK1) 27. n. (SK1) 28. n. (SK1) 29. n. (SK1) 30. Schmitner (Ml) 34. n. (Ml) 35. n. (Ml) 36. n. (Ml) 37. n. (Ml)
1. Dietell (SK1) 2. Dietell (foto, SK1)
1. Dietell (M2)
1. n. (Ml)
1. Faligum (SK1)
1. n. (SK2)
1. n. (SK1)
1. n. (SK5)
1. n. (Ml, SK1)
1. n. (Ml)
1. Klauber (SKI)
1.	Klauber (SKI)
41 Gregor Lechner, Hl. Hemma von Gurk — Zur Problematik ihrer Ikonographie im Vergleich mit den heiligen Frauen Kunigunde, Hedwig und Elisabeth, Hemma von Gurk [r. k.], Schloss Strassburg/Kärnten, Klagen-furt 1988, pp.257—267 (in kat. St. 12.9, 12.10.1, 12.10.2 in 12.10.3).
sv. Janez Nepomuk (Šentjanž na Suhem vrhu pri Marenburgu) sv. Janez in sv. Pavel (Dobrovlje pri Braslovčah) sv. Jošt in sv. Neža (Kum na Dolenjskem) sv. Jošt
(Jošt nad Kranjem)
sv. Jožef (Ljubljana — avguštinska cerkev) sv. Jožef
(Sv. Družina — Ricmanje) sv. Jožef
(Rosule v Savinjski dolini) sv. Jožef
(Sv. Družina — Slovenska
Bistrica)
sv. Jožef
(Sv. Družina — Škofja Loka — cerkev klaris) sv. Kozina in sv. Damjan (Ihan)
sv. Kozina in sv. Damjan (Krka)
sv. Lucija (Begunje) sv. Lucija (Dražgoše) sv. Lucija (Skaručna) sv. Maksimilijan (Celje)
sv. Marjeta Kortonska (Sodražica)
sv. Mihael
(Šmihel nad Laškim) sv. Notburga (Borovnica) sv. Notburga (Groblje pri Domžalah) sv. Notburga (Kreplje pri Trstu) sv. Notburga (Tabor nad Ihanom) sv. Peregrin (Brdo pri Lukovici) sv. Peregrina
(Valburga pri Smledniku)
1. Kauperz (Ml, SK1) 2. n. (SK1)
1. n (M2, SK1) 2.	n.	(SK1)	3.	n.	(SK1)
1. Grueber in M.	Layer	(M2,	SKI)	2. n.
(M2, NIJK1, SK7) 3. Herrmann in A. Jelovšek (SK1) 4. n. (Ml, SK6) 5. Ahačič (Ml, SK5) 6. n. (SK4) 7. Dietell (SK1) 8. n. (SK3) 9. n. (NUK1, SK5) 10. n. (Ml) 11. Engelbrecht (Ml)
1. Schmitner in Metzinger (SK2)
2. Winckler (SKI)
1. Trattner (SK2)
1. n. (17. stol., SK1)
1. n. (Ml)
1. n. (Ml)
1. J. F. Rainbalt (M3, SK3)
1. J. V. Kauperz (M2, NUK1, SK11) 2. n. (M2, SK1) 3. n. (SK1) 4. n. (SK2) 5. n. (Ml)
6.	n. (Ml) 7. n. (Ml) 8. n. (Ml) 9. n. (Ml) 10. n. (Ml)
1. Grueber (Ml)
1. Grueber (Ml, NUK1, SK1) 2. J. Layer (Ml, SK4)
1. J. V. Kauperz (Ml, NUK1, SK10) 2. J. V. Kauperz (M2) 3. n. (M3) 4. n. (M3)
1. n. (foto, SK1) 2. Widmanstätterjevi dediči (SK1)
1. J. V. Kauperz (M2, SK4) 2. Grueber (SK1) 3. n. (Ml)
1. D. I. Weinmann (SKI)
1. n. (SKI)
1. Schmuzzer in Reichart (M2, SK5) 2. Schmitner (Ml)
1. n. (Ml)
1. n. (M2, SK1) 2. Dietell (Ml)
1. n. (M3, SK8) 2. Schmitner (Ml, SK1)
1. Kauperz (SK2)
6*
83
sv. Peter
(Kronska gora pri Slovenjem Gradcu)
sv. Primož in sv. Felicijan
(Sv. Primož nad Kamnikom)
sv. Rok
(Brežice)
sv. Rok
(Dravlje)
sv. Rozalija
(Sv. Rozalija pri Krškem?)
sv. Trije kralji
(Sv. Trije kralji nad
Rovtami)
sv. Urban vojščak
(Komenda)
sv. Uršula
(Ljubljana —
uršulinska cerkev)
sv. Uršula
(Uršlja gora)
sv. Uršula
(Borovci pri Ptuju) sv. Valentin (Glinje pri Borovljah) sv. Valentin (Limbarska gora)
sv. Valentin
(Ovsiše na Gorenjskem) sv. Valentin
(Šentvid nad Cerknico) sv. Vincenc (Mokronog)
1. n. (Ml)
1. Dietell (Ml)
1. Grueber in M. Layer (Ml, SK3)
1. J. V. Kauperz in M. J. Schmid (SK1)
1. I. Schmuzzer in T. Hörman (Ml, SK1)
1. Schmitner (M2, NUK1, SK7)
1. n. (SK1) 2. n. (SK2)
1. Stöcklin (M2, SKI) 2. n. (M2)
1. n. (SK12)
1. n.
1. Dietell (M3, SK2) 2. Kauperz (M2, SK4)
3.	Kauperz (SK2) 4. n. (M2, SK1) 5. n. (M3, SK2)
1. n. (Ml, SK2)
1. Kauperz (SK1)
1. n. (SK2) 2. n. (SK1)
SLIKAR PETER ŽMITEK ŽIVLJENJE IN DELO*
Barbara Zupančič, Ljubljana
Težišče prispevka sestavljajo podatki iz prve obdelave gradiva o umetniku, ki sta mi jih posredovala slikarjev brat Valant Žmitek in njegova hči, poročena Pleterski. Pokojni ljubljanski starinar Jože Šajn pa mi je dal na vpogled del slikarjeve zapuščine, ki je obsegala predvsem dnevnike iz časa njegovega šolanja v tujini.
V Narodni galeriji v Ljubljani je kasnejši arhiv pregledala in uredila muzejska svetovalka Polonca Vrhunc. Ob tej priložnosti želim predvsem opozoriti na izjemno bogato dokumentacijo spričeval, dekretov itd., v kateri je tudi Curriculum vitae,' ki ga je Žmitek leta 1911 napisal na treh velikih straneh.
V Moderni galeriji hranijo 86 pisem Petra Žmitka Rihardu Jakopiču iz Jakopičeve zapuščine, ki jo je uredil prof. dr. Jože Ilc in jo podaril galeriji leta 1981. Pisma so datirana od 5. aprila 1902 (Peterburg) do 15. julija 1922.
Odnos javnosti do slikarja Petra Žmitka, ki je bil spremljevalec slovenskih impresionistov, se je skozi čas spreminjal. Tako je kritika njegova dela vrednotila različno, sprva s pohvalnimi in spodbudnimi ocenami, pozneje z dobesedno uničujočimi. Do začetka šestdesetih let je bil slikar z nekaj deli vključen v razstavo stalne zbirke Narodne galerije, slika Berač s cerkvico pa se je umaknila zadnja, v sedemdesetih letih, ko je galerija pridobila nova dela impresionistov. Posebno je Žmitka cenil in tudi pisal o njem dr. Karel Dobida, eden marljivih kritikov med obema vojnama, po vojni pa ravnatelj Narodne galerije. O Žmitku je dejal, da je dolgo iskal svoj izraz: »Kot Slovan z mehko in široko dušo je bil dovzeten za vse lepo in dobro ter je stremel zmeraj naprej in navzgor. Njegovo delo bo v slovenskem slikarstvu ostalo priča svojske osebnosti in velikega hotenja umetnika, ki je v borbi za višine doživel usodno tragiko, ki se neizbežno rodi iz konflikta med voljo in močjo.« (Mladika 1936.)2
*	Pričujoča predstavitev življenja in dela slovenskega slikarja Petra Žmitka je bila prvič obširneje podana leta 1958 kot diplomsko delo pod mentorstvom profesorja Franceta Steleta. Vanjo je sedaj vključeno dodatno gradivo z dopolnjenim katalogom del.
1 V nemškem jeziku, datiran Laibach, den 11. September 1911. Kolkovan.
2 Karel Dobida, Slikar Peter Žmitek, Mladika, XVIII, 1936, št. 3, pp. 106—109.
Pozitivno je slikarja predstavil tudi dr. Stane Mikuž,3 eden poznejših slikarjevih ocenjevalcev. Zelo ga je cenil slikar in restavrator Coro Skodlar,4 bolj kritičen odnos do njegovih del pa je pokazal Rajko Ložar,5 vendar ob okrnjeni predstavitvi iz dediščine po umetnikovi smrti, medtem ko se preostali pisci v glavnem niso opredelili o njem.
Rod Petra Žmitka po vsej verjetnosti izvira iz Bohinja, odkoder se je Petrov stari oče preselil v Kropo. Žmitek je značilno bohinjsko ime,6 v Kropi pa je bil vpisan pod Schmiteg, zato so prvotno domnevali, da je ime nemško in prihaja iz Schmid ali Šmidek. Matični urad v Radovljici ga že vpisuje pod Žmitek, medtem ko se je Žmitek sam včasih podpisoval z obema imenoma, Žmitek ali Šmitek, v Peterburgu in kasneje pa le še Žmitek. V Rusiji se je podpisoval v cirilici Peter S.7 Žmitek.
Petrov stari oče si je v Kropi postavil žago in od tedaj se je pri hiši reklo pri Žagarjevih. Poročil se je z Ano Pavlič iz Selc, s katero sta imela dva sinova, Šimna in Antona. Šimen, rojen 1834, je bil slikarjev oče.
V	mladih letih se je učil rezbarstva pri nekem podobarju v Ljubnem, pozneje, ko je prevzel gospodarstvo, pa se je ukvarjal s kovaštvom. Poročil se je z Marijo Horvat, ki so jo imenovali Špelčnikova Micka in s katero sta imela devet otrok. Peter, rojen 28. junija 1874, je bil predzadnji. Ljudsko šolo je obiskoval v dvorazrednici v Kropi. S slikanjem je začel pri teti Micki v Selcah, ki je skupaj z možem Janezom rezljala lesene križe za obpotna znamenja, slikala panjske končnice in svete podobe na steklo. Mladi Peter je pri njej dobil risarske predloge, čopiče, kamnito ploščo za ribanje oljnatih barv in se naučil kuhanja firneža iz lanenega olja. Ko je umrla, mu je zapustila vse slikarske priprave. V muzeju v Kropi imajo pobeljeno leseno tablo, na kateri je z ogljem narisan deček z mačko. Pravijo, da je to sliko naredil mladi Peter, še preden je začel hoditi v šolo.
Sedemnajstleten se je leta 1891 podpisal pod sliko Božja pot: »Naslikal P. Šmitek samouk 1891 v Kranju«. To je prva znana signirana slika, njegov podpis pa govori o mladeniču, ki se je samozavestno imenoval slikarja samouka.
Za mladeničevo nadarjenost se je zanimal domači župan Tomaž Šušteršič. Priporočil je mladega Žmitka na ljubljanski obrtni šoli. Peter je dobil »dijaško ustanovo«8, podpiral pa ga je tudi rojak dr. Suppan. Strokovno šolo za lesno industrijo v Ljubljani je obiskoval od 1892. do 1895. leta in jo uspešno zaključil. Risanja ga je učil profesor Josip Vesel, ki ga je cenil zaradi njegove pridnosti. Sodeč po nekaterih šolskih risbah, ki so danes v lasti Mestnega muzeja v Ljubljani, so se risanja učili po mavčnih odlitkih. Tedaj in v poznejših dunajskih letih se je podpisoval P. Šmitek, na eni od risb pa je podpisan tudi korektor J. Vesel.
Leta 1895 je odšel na Dunaj. Kolebal je med umetnostno akademijo in Višjo umetno obrtno šolo. Vesel mu je svetoval slednjo, češ, da bo
3 Stane Mikuž, Slikar Peter Žmitek, Slovenski poročevalec, VII, št. 1.
4 Fr(an) Skodlar, Slikar Peter Žmitek: 26. VI. 1874 — 24. XII. 1935, Življenje in svet, 19, 1936, št. 2, pp. 24—25.
5 R(ajko) Ložar, Slikarska razstava Petra Žmitka, Slovenec, LXIV, 1936, št. 65, p. 5.
6 Žmitek pomeni v Bohinju sir, izžet iz posnetega mleka.
7 Semjonovič.
s Denarna podpora.
potem lažje dobil službo. Tako se je tudi odločil in se leta 1895 vpisal na Kunstgewerblicheschule des K. K. Österr. Museums für Kunst und Industrie na Dunaju. Obiskoval jo je do leta 1898, opravil predpisane izpite in jo uspešno končal spomladi istega leta.
Gradivo iz let dunajskega šolanja hranijo v Mestnem muzeju v Ljubljani. To so predvsem risbe s svinčnikom na trši bel ali siv papir. Iz leta 1895 je v muzeju slikarjev avtoportret, ki je slikarsko plastično obdelan z risarskimi potezami čopiča. Opazna je težnja po realistični upodobitvi. Iz istega leta je tudi podoba sedečega moža. Iz leta 1897 je skicirka, napolnjena s skicami iz okolice Badna, kjer je tedaj preživel počitnice. V zvezi z Žmitkovo lastno trditvijo,9 da se je učil figuralnega risanja pri klasicistu profesorju Christianu Griepenkerlu, nimamo na voljo primerkov. Na dunajski klasicizem spominja le slika Kairska Odaliska ali Ženska s šalom.
V času šolanja na Dunaju ga je denarno podpiral knez Windisch-grätz. Knez, ki je hodil na Bled v svoj dvorec (kasnejši Suvobor), je na priporočilo domačega zdravnika dal Žmitku naslikati portret kneginje Olge (izgubljen) in je bil baje z delom tako zadovoljen, da je Žmitku določil stalno podporo in še druge ugodnosti za čas šolanja na Dunaju.
V zadnjem desetletju prejšnjega stoletja se je na Dunaju močno razvilo vseslovansko gibanje, katerega navdušen pristaš je postal tudi Žmi-tek. Seznanil se je z mnogimi znanimi slovanofili, obiskoval slovanski seminar in prišel v stik z albanskim jezikoslovcem Pekmezijem, ruskim znanstvenikom Vergunom, spoprijateljil pa se je tudi s slavistom Nahtigalom. Vse to in znanstvo s tajnikom na ruskem konzulatu na Dunaju Riškovom ga je verjetno spodbudilo, da se je odločil nadaljevati študij v Petrogradu. Dobil je potrebne listine, denar in priporočila za Rusijo ter aprila 1898 odpotoval.
V Petrogradu pa ni bilo tako, kot je pričakoval. Na akademijo ga niso sprejeli, ker mu avstrijskih spričeval niso priznali. Hotel se je že vrniti in nadaljevati študij v Nemčiji, vendar so mu prijatelji svetovali, naj se vpiše v šolo Imperatorskega društva za pospeševanje umetnosti. To je bila uradna akademija nižje vrste, katere absolventi so dobili pravico do sprejema v specialne delavnice profesorjev na umetnostni akademiji. Žmitek se je vpisal v šolo, Slovansko dobrotvoriteljno društvo pa mu je naklonilo nekaj denarne podpore. Imel je tudi priporočila z Dunaja in je stopil z njimi k trgovskemu agentu Kosu in gimnazijskemu ravnatelju Klemenčiču. Oba, zlasti pa Kos, sta ga podpirala v času študija v Rusiji. Kos je bil v Rusiji poročen in je imel posestvo v Terijoki na Finskem, kamor je Žmitek rad zahajal med počitnicami. Slikal je in se navdušil za lov. Nekoč je na lovu na divje race skoraj utonil; pri tem si je nakopal prehlad, katerega posledice je čutil vse življenje. Slike, ki jih je naslikal v času svojega bivanja pri gostitelju, je temu tudi podaril.
V šoli Imperatorskega društva za pospeševanje umetnosti je Žmitek ostal eno leto. Vse šolske študije so ostale v Peterburgu, prav tako akvarel Zrcaljenje Ribnice v vodi, verjetno motiv iz Slovenije, za katerega je prejel prvo nagrado.10
9 Karel Dobida, op. cit.
10 Peterburgskij Listok, 1898, št. 351.
V lasti Mestnega muzeja je skicirka s krajinskimi skicami, signira-nimi P. S. Žmitek in datiranimi z letoma 1898 in 1899, torej iz časa bivanja v Rusiji. Gre za risbe s svinčnikom, nekatere dopolnjene z vodenimi barvami.
Po končani šoli se je slikar želel vpisati v Rjepinov specialni atelje, ker pa je bil njegov oddelek že preveč zaseden, so ga začasno dodelili h K. Jeg. Makovskemu in Pavlu O. Kovalskemu, znanemu slikarju živali.
V	Narodni galeriji v Ljubljani je tudi skicirka iz let 1899 in 1900. Napolnjena je s figuralnimi študijami in nekaj žanrskimi motivi, ki jih je korigiral profesor. Študije so risane s svinčnikom in modelirane s senčenjem s temno-svetlimi toni. Figure so anatomsko nepravilne. Roke in stopala so skoraj vedno le nakazana, ker jim je avtor le redko posvetil pozornost. Iz te skicirke je najbolj zanimiva risba Večer ob samovarju, na kateri je slikar želel prikazati večerni prizor, ki ga je večkrat omenil v svojih dnevnikih, ko je po napornem dnevu pil čaj s svojo gospodinjo.
Ves čas svojega bivanja v Peterburgu je bil Žmitek redni član Slovanskega dobrotvoriteljnega društva, kjer je aktivno sodeloval. Ob proslavi stoletnice Prešernovega rojstva je poslal v imenu vseslovanske mladine Slovenski matici notico, ki jo je priobčil Slovenski narod:11 »Ruski listi poročajo, da je Slovansko dobrotvoriteljno društvo proslavilo stoletnico rojstva slovenskega pesnika Franceta Prešerna. Govorili so zastopniki slovanske mladine, vsak v svojem jeziku. Deklamirala je češka igralka Belogorska. Slovenski matici so poslali adreso, ki jo je napravil slovenski slikar Peter Žmitek, prebral je tam Prešernovo pesem.«
V Rusiji je Žmitek mnogo slikal v olju. Dobival je naročila za portretiranje, toda skoraj celotno tedanje delo je ostalo v Rusiji. Ob vrnitvi v domovino je vendarle nekaj slik prinesel s seboj, med drugimi tudi sliko stare bojarke, ki jo je rad in pogosto razstavljal, tudi pod naslovom Ruska plemkinja ali le Bojarka. Toda zaenkrat je znana le njena reprodukcija v Domu in svetu.12 Obraz stare plemkinje je podan realistično, z grobo potezo čopiča, ozadje in kožuhovina pa sta slikani z nežnimi potezami. Ponosno žensko je slikar dobro prikazal: njene ustnice so odločno stisnjene, pogled pa je hladen in oddaljen.
Iz gradiva, ki je na razpolago, predvsem pa po študijah, lahko sklepamo, da je slikar le počasi napredoval. Posebne težave mu je povzi'o-čalo pravilno podajanje prostora, perspektivično poglabljanje, zlasti pa pogrešamo znanje anatomije, ki se je je v Rusiji skromno učil, a je ni nikoli obvladal.
Leta 1900 so ga iz Ljubljane povabili, naj se udeleži prve slovenske umetniške razstave. Poleti tega leta se je zato doma v Kropi vneto pripravljal na veliki dogodek, ko naj bi se prvič zbrali vsi slovenski umetniki. Razstava je bila slovesno odprta 15. septembra 1900 v veliki dvorani Mestnega doma. Žmitek je razstavil osem svojih del.13 Dve od teh slik je še istega leta predstavil na razstavi društva hrvaških umetnikov v Zagrebu, v sklopu razstave slovenskega umetniškega društva.
11 Slovenski narod, XXXIII, 30.3.1900.
12 Dom in svet, XVI, 1903, p. 248.
'J Iz kataloga: Pri učenju, Rusko dekle, Na bregu finlandskega zaliva, V Petro-grajskem parku, Iz gorenjske vasi, Trud, Mužik, Iz Krope.
V	Domu in svetu14 je o posamičnih razstavljalcih pisal dr. Evgen Lampe v sestavku Prva slovenska umetniška razstava. O Žmitku je zapisal, da je »razstavil osem slik impresionistične struje, ki kažejo še nekoliko omejenega diletantizma«.
Jeseni 1900 pa se je Žmitek že vrnil v Peterburg. Tam se je srečal z Antonom Aškercem in se z njim dogovoril, da bo napisal nekaj ocen o petrograjskih razstavah ter mu jih poslal. Aškerc je potem poskrbel, da so bile objavljene v Ljubljanskem zvonu v letih 1901 in 1902. V isti reviji je objavil tudi življenjepis Rjepina.15
Ko se je leta 1901 prijavil za izpit, da bi bil ponovno sprejet v zasebni atelje, verjetno izpitov ni opravil pozitivno. V svojem dnevniku je zapisal, da se mu godi krivica. Pri rektorju akademije je zaprosil za dovoljenje, da bi smel obiskovati atelje privatno, a so mu prošnjo odbili. Dobil je le dovoljenje za kopiranje slik v muzeju. Tam je potem vse leto preslikaval Sedovo kompozicijo Ivan Grozni ljubi Vasiliso Melen-tjejevo in Polenovo Kristus in grešnica. Sliki sta enakih velikosti kot originala, ogromnih dimenzij (115 X 220 cm). Ob vrnitvi v Ljubljano ju je razstavil v tedanji Schwentnerjevi izložbi.
Slikar je bil veliko bolan in ruski zdravniki so mu svetovali spremembo podnebja. Temu in pa razočaranju, ki ga je doživel na akademiji, lahko pripišemo vrnitev v domovino 1902. leta. Doma se je zelo angažiral pri pripravah za drugo slovensko umetniško razstavo, ki je bila v Ljubljani jeseni istega leta. Žirija te razstave je bila zelo stroga, saj je od prijavljenih 150 del kar 70 del odklonila. Žmitek je bil izbran za namestnika v žiriji. Njegovih del je bilo razstavljenih devet.16 V Domu in svetu17 je Evgen Lampe zapisal: »... Žmitek je mlad umetnik in njegove slike upravičeno vzbujajo mnogo nad.« Rusko šolo šteje za pozitiven vpliv; tam naj bi se dokopal do jasnejše oblike, poleg tega ima v primerjavi z drugimi razstavljalci blesteč in izbran kolorit ter »več duševne sile je v njegovih obrazih.«
Jeseni istega leta je odpotoval v Prago, odkoder si je dopisoval z Rihardom Jakopičem, ki je v času njegove odsotnosti urejal Žmitkove zadeve v zvezi s slikami. Tako je Jakopiča v pismu 19. 10. 1902 obvestil, da je bil sprejet na Akademijo v specialko — atelje profesorja V. Hy-naisa. Prosi ga, naj sliko Vroči poletni dan izroči gospodu Bambergu, panoramski pogled na Kropo Vid Krope pa pošlje Zdravku Žmitku, njegovemu bratu, v Kropo. V pismu 6.12. ga prosi, naj napravi zaboj za slike in jih pošlje v Prago. »Predvsem kopije, ki so bile razstavljene v Schwentnerjevi izložbi, Kristus in grešnica, ker upam, da jih bom lahko prodal.« Kot vemo, pa prav te slike ni uspel prodati, ker je danes v lasti Mestnega muzeja v Ljubljani. Vsa njegova naslednja pisma izdajajo veliko stisko z denarjem. Ničesar ni prodal. Poizvedoval je o možnostih za vseslovansko razstavo in če bi lahko kje prodal Jakopičeve slike.
14 Evgen Lampe, Prva slovenska umetniška razstava, Dom in svet, XIII, 1903, p. 671.
15 Cf. Iz umetnikove bibliografije.
16 Iz kataloga: Vid Krope, Sledi požara, Ruska plemkinja, Ostanki propale obrti, Vroči poletni dan, Rdečelaska, V zatišju, Popoldansko sonce, Zamišljena.
Evgen Lampe, Druga slovenska umetniška razstava. Dom in svet, XV, 1902, p. 694.
Kot navdušen Slovan se je kmalu spoprijateljil s Čehi. Sodeloval je s praškim Sokolom in je zanj ob neki prireditvi naslikal vabilo na ma-škaradni ples pod geslom Na Bledu.1* Preživljal se je s petjem v cerkvah, verjetno je prodal tudi nekaj slik in pošiljal Evgenu Lampetu, uredniku Doma in sveta, slike in risbe za objavo v njegovi reviji.
Poletje 1903. leta je spet preživel doma v Kropi. Tudi drugi slovenski slikarji impresionisti so se odselili na deželo. Žmitek je naslikal Prošnjo cerkvico, ki je znana tudi pod imenom Poe. Sliko je prvič razstavil v Schwentnerjevi izložbi istega leta, skupaj z Diletantom, Perico in Plesnim redom. V zvezi s to sliko je Jakopiču v pismu iz Krope 3. 10. 1903. leta poslal podatke o blejskem Janezu Dolarju, vulgo »Poe«, za Jakopičev spis. Jakopič je potem v Slovenskem narodu19 napisal sestavek z naslovom Štiri nove slike Petra Žmitka. Sliko Berač s prošnjo cerkvico je imenoval »prvo večjo sliko pristnega narodnega duha in značaja«. Pozval je narod, naj vendar poskrbi, da slika ostane doma, morda »kot prvi početek umetniške galerije«. Potem pa se je ob tej sliki vnela polemika.
Slovenec20 je pisal: »Slika je vseskozi izvedena v moderni maniri. Barve so suhe in mrzle in ravno radi tega ne moremo opaziti posebnega življenja na sliki... Gospodu Žmitku pa svetujemo, naj opusti moderno maniro, ki se itak dolgo časa ne bo obdržala na površini ter naj se raje prime klasicizma, tako da bo na slikah več jasnosti, življenja in kontrastov.« V obrambo »te moderne manire« je napisal dr. Ivan Prijatelj esej Moderna manira in Žmitkov Poe. Esej je Prijatelj poslal uredniku Ljubljanskega zvona Zbašniku najbrž decembra 1903 z Dunaja, še pred svojim drugim odhodom v Rusijo. Morebiti mu ga je izročil celo v Ljubljani, preden je odpotoval v tujino. Spis je izšel v Ljubljanskem zvonu 1904. leta.21 V njem govori Prijatelj o razvoju modernega slikarstva in njegovih pridobitvah in pravi, da pač ni potrebno izgubljati besed o slovenski kritiki »moderne manire«. »Veselimo se rajši, da je slovenski slikar naslikal podobo, ki se da res z modernega stališča govoriti o njej ... Slikar se imenuje Peter Žmitek, mož z železno voljo in nadnaravnim veseljem do dela«. Imenuje ga fanatičnega vernika, »ki je šel v Ljubljano, na Dunaj in v Peterburg in Prago iz samega poguma. Nikjer ni imel nikogar. Neprestano išče.
V	Rusiji mu je prišlo na um, da mora narodna umetnost pričeti z zgodo-vinarstvom. Ugotovil je, da je treba najprej dodobra spoznati sedanjost, potem se šele da postaviti na resonančna tla preteklosti. Začasno se ukvarja z neposrednimi vtisi sedanjosti. Z zadnjo sliko je šel v polpreteklost, ki je pa na imenovani sliki živa sedanjost. (...) Žmitkova slika je problem slovenske umetnosti. Na platno je Žmitek ujel pristni slovenski moment. Izborno je ujeto občutje večera. Žmitkova slika je barvna simfonija slovenskega uboštva, ki hodi na božja pota in pro-
" R(ihard) Jakopič, Štiri nove slike Petra Žmitka, Slovenski narod, XXXVI,
1903, št. 240, pp. 1—2.
19 Ibid.
20 P., Naš rojak slikar Peter Žmitek (v rubriki Književnost in umetnost), Slovenec, XXXI, št. 236.
21 Ivan Prijatelj, Moderna manira in Žmitkov Poe, Ljubljanski zvon, XXIV,
1904, pp. 73—76.
pada. In naposled se zdi človeku še to pomembno, da sedi v njej na sredi vseslovenski berač. Vse je snov, anekdota ...«
V Domu in svetu22 je pri omembi, da so razstavljene Žmitkove štiri slike v Schwentnerjevi izložbi, med njimi Berač Poe s cerkvico »prošnjo« pisalo: »Na stopnjicah blejskega otoka je sedeval včasih berač Janez Dolar, po domače Poe, in je peval ljudem ter zvonil v stolpu svoje cerkvice, katero si je sam izdelal. Od velike »škofije« do majhnih »podružnic« je izdelal razne cerkvice prav natančno: niti oltarja niti kropilnika jim ni manjkalo. Vzel je svojo cerkvico tudi na ramo in je šel ž njo po svetu. Tako je prišel tudi v Kropo, kjer ga je videl g. Žmitek še kot otrok. In zdaj — čez dvajset let — je porabil naš umetnik ta mladostni spomin za lepo, veliko kompozicijo. To je res narodna slika, polna zdravega, krepkega realizma. Ta slika pač mora ostati v deželi in se ne sme izgubiti v tujino! Najiskreneje želimo, da bi gospod Žmitek dobil dovolj gmotne podpore, da nam v tej stroki, katero je tako dobro pogodil, ustvari še več pristnih slovenskih del!«
Podobo berača, nekoliko drugačnega, je Žmitek ponovno naslikal leta 1909, to pot samega, sedečega, razmišljujočega. Ta slika danes visi v Skupščini Republike Slovenije.
V žanrskih kompozicijah je snov dosledno realistična. Žmitek je ni prevzemal naravnost iz narave, pridal ji je miselno in čustveno ozadje. Posebno je poudaril kompozicijo, ki jo je namerno zgradil na ravnotežju rahlo razgibanih figur. Barve se sicer začenjajo drobiti, vendar še obdržijo svoj lokalni značaj. Uporabi svetlobe ni posvečal posebne pozornosti, razen kadar je namerno hotel dati osebi psihološki poudarek. Prehod k naturalizmu kaže le nakazovanje prostora, ki ni več omejeno in se zdi, kot da se preliva čez robove slike.
Jeseni 1903. leta se je vrnil v Prago. Dobida23 o teh letih v Pragi pravi, da so Žmitku koristila. »Tja je prišel s krepko in nekam suho Rjepinovo tehniko in je moral marsikatero preslišati zaradi tega. V Pragi se je naučil bolj ceniti vrednost barv in njenih odtenkov. Dela iz teh dveh in še neposredno sledečih let pričajo, kako močan je bil blagodejen Hynaisov vpliv nanj.«
Na Žmitkovo prigovarjanje je oktobra 1903. leta prišel v Prago Jakopič in se vpisal v Hynaisovo specialno šolo na akademiji. Stanoval je pri Žmitku in skupaj sta premagovala denarne težave. Medtem pa je Grohar uspel pri umetnostnem trgovcu Miethkeju na Dunaju odpreti vrata svojim slovenskim tovarišem. Dogovoril se je za njihov skupni nastop. Jakopič in Žmitek sta se zato odpeljala iz Prage na Dunaj, da bi pomagala pri ureditvi razstave. Združeni v klub Sava so razstavili dela v Miethkejevi galeriji marca in aprila 1904. Žmitek je razstavil deset svojih slik, ki so v katalogu označene pod zaporednimi številkami 68 do 77.24 V pismu Jakopiču iz Prage 29. 4.1904 prosi, naj mu »priskrbi denar ali pa ga pošlje Miethke, ako je slika Slovakinja prodana«. 7.4. 1904 pa je že pisal, da je prejel denar in slike Perica, Trud in Poe ter da je zve-
22 Razstava štirih slik, Dom in svet, XVI, 1903, p. 699.
23 Karel Dobida, op. cit.
24 Iz kataloga: 68. Ungewöhnliches Ereignis, 69. Porträt des Herrn O. B., 70. Aus Czarskoje selo, 71. Die Bojarin, 72. Diletant, 73. Die Rothaarige, 74. Slo-vakin beim Einnähen, 75. Der mühsame Gang, 76. Die Wäscherin, 77. Proletarier.
del, da je bila Slovakinja prodana za 200 kron. Ponovno je potožil, da ima velike denarne težave. Portretira neko gospo Izvekovo in se preživlja s petjem v cerkvi. Jakopiča prosi, naj pošlje dogovorjene slike, potem pa da bo šel k Vydru, če bo ta kaj kupil. Naroča, naj njegove slike z Dunaja pošlje v Kropo k bratu. Zanimalo ga je še, kdo je kupil Slovakinjo, slišal je, da grof Harach. Sprašuje za Jakopičevo mnenje o vinjetah za Dom in svet v aprilski številki, pripravljeno pa ima že za junijsko. 26. aprila pa je pisal, da živi največ od posojil in da se Portret gospe Izvekove približuje koncu. Komponira glavo za slovenski ilustrirani list, za kar mu je pisal dr. Lampe. Resignirano pa še doda: »Barabca, Gaber me je zelo pohvalil v kritiki L. Z. pa meni nič mari saj je vse-jedno kaj pišejo, morebiti še najbolje ako sploh kdo kaj omeni o meni da me graja in raztrga.« Zvedel je, da je bil Hynais po odkritju »naše razstave na Dunaju pri Miethkeju in da je videl nekatere stvari glavno prodane ter da se čudi kako je sploh ministrstvo moglo kaj tacega kupiti ali sploh tudi kdo drug — rekel je da samo tvoje stvari še gredo drugo pa je vse strašno diletantsko in grebe se vsak po svoje. Rekel je menda tudi da je v Dunajskih umetniških krogih razstava napravila slab vtis ...«
Da sta si bila z Jakopičem dobra prijatelja, priča stavek iz istega pisma, češ da ga prijatelji sprašujejo, kje je njegov »dvojček«.
Zadnje daljše pismo Jakopiču iz Prage je datirano 23. 5.1904. Zanimiv je podatek, ko pravi: »najenergičneje sem dovršil v oglju portret g. Ryzkova katerega sem mu že dal pred odhodom v Karshad ...« Potem pa nadaljuje: »Ko mi je včeraj dopoldne prišel Hynais koregirati, eksperimentiral sem ravno jedno skico z barvami sedeči ženski akt v smislu slikanja in sem imel jedini pred očmi slikanje brez vsakih detailov risa-rije in ko pride Hynais mi je rekel, da sem začel ,Jakopičirati' jaz sem mu nato prec odgovoril, da mnogo gledam na to, da bi ne posnemal ne tega ne drugega, ampak skušal doseči sam kaj, ako se mi kdaj posreči. Ako pa je ,Jakopičiranje‘ pa to niti nisi kriv niti ti niti jaz sam, ker namen moj je še, dokler imam proste roke vaditi se v širokem in kakor mogoče priprostem slikanju itd. To mu menda ni bilo zelo povšeči, dasi je odgovoril na to takoj, da nima nič proti temu, ako iščem in sledim za novimi pojavi.« Glede službe in potrebnega dovoljenja pa mu je Hynais dejal, da je on kompetenten za Avstrijo in »da mi da za učiteljevanje ornamentike itd., za figuraliko pa mi ne da...«
S	takimi ugotovitvami je Žmitek zaključeval svoje šolanje. Iz njih lahko povzamemo, da je tridesetletni moški po eni strani dokaj samozavesten, vendar pa tudi iskreno pove, da profesor Hynais o njegovem slikanju ne misli posebno dobro. To je pripisoval bolj svoji naprednosti, ki se je je navzel v prijateljevanju z mladimi slovenskimi impresionisti. Slikati je poskušal v tem stilu, vendar je bil vpliv petrograjske šole še vse premočan.
Zadnje šolsko spričevalo je spričevalo c. kr. Akademije, Praga, 10. 7.
1904,	in zadnja pošta, ki jo je Jakopič prejel iz Prage, je dopisnica z dne 27. julija, na katero se je podpisal skupaj s Prijateljem, »ki je prišel iz Rusije«.
Poletje je potem preživel doma v Kropi, kjer je marljivo slikal po okoliških krajih. Z Jakopičem je korespondiral v zvezi z razstavo v Beogradu. Avgusta je Jakopiču pisal, da Poca ne bo razstavil, pač pa Perico
in Trud, Plesni red in morda sliki, ki sta pri Jakopiču, Bojarinja in Iz carskega sela. Na prvi jugoslovanski umetniški razstavi v Beogradu leta 1904 je Žmitek kot član kluba Save razstavil deset slik.25 Nezadovoljen s svojim uspehom pa je 1.10. pisal Jakopiču iz Krope: »... kar se tiče Belgrada, menda sem po zadnjih dogodkih zaslužil preziranje?«
V krajinah iz tega obdobja prevladujejo sivo-rjavo-zeleni toni, ki jim slikar le plašno dodaja malo rumene. Poteze čopiča so tanke, včasih celo pikčaste, svetloba pa mu prej ko slej ostaja razpršena in nedoločna. Figura, postavljena v tako krajino, je naključna in nevezana na kompozicijo (V Močilah).
V žanrskih kompozicijah pa je Žmitek ostal realist. V portretih prevladujejo rjava, siva in zelena barva. V tehniki slikanja je še vedno očiten naslon na petrograjsko šolo.
Sodeč po virih, je sledilo obdobje, ki Žmitku ni bilo naklonjeno. Bil je operiran, bolan in brez denarja. Slike, ki jih je poslal za razstavo na Dunaj, niso bile sprejete. Njegova morala je močno padla, iz nekdanjega samozavestnega moža sedaj večkrat začutimo obupanega človeka. Razpoloženje mu je nihalo od zagnanosti za delo do popolne resigniranosti, ki pa jo je verjetno tudi narekovala bolezen. 11. januarja 1905 se je oglasil Jakopiču iz Krope. Pošel mu je ves denar, ki ga je prejel za prodano sličico v Beogradu. Pobrala mu ga je bolezen. Dela sliko Sv. Družina za Selca in vinjeti za Dom in svet. Razmere okoli beograjske razstave so mu znane iz Jakopičevih besed in nekaj časopisnih vrstic. »Mislil sem, da ste me že zdavnaj vsi izbrisali iz spomina, ali pa da še komu ležim v želodcu. Kje so ideje in napori?« Februarja, še vedno iz Krope, piše, da bo za razstavo poslal nekaj del in se je poskušal udeležiti. Marca piše, da je »odposlal na Dunaj pet slik malega razmerja, štiri krajine in en mali polakt ženske. Večerni mrak, ki je že bila razstavljena v Beogradu, druge so poznejša dela, ena zimska, ko še ni bilo snega, vendar pa je v senčnatem kraju bilo belkasto posuto in je bil velik kontrast s kopno sončno stranjo. Druga je bolj v sočnatih solnčnih barvah in tudi bolj pastozno slikana. Ostali dve sta manjši in sicer na jedni so vrhovi štori, ki se deloma zrcalijo v vodi — luštna tehnika in mali polakt ženske«. Vendar že 23. marca piše Jakopiču: »Ravno sem prejel od dunajske Secesije obvestilo, kar sem si tudi mislil, da moje poslane tja stvari niso bile na razstavo sprejete...« Piše mu, da si bo moral poiskati službo, da se je vsega naveličal in da bo težko še naprej ostal doma. Napravil je nekaj študij v naravi in pripravlja nekaj novih stvari za kako prihodnjo razstavo.
Vendar je kljub občasnemu obupavanju slikal dalje, in kot je razumeti, upal, da bo spet razstavil in tudi uspel. V juniju je dobil vabilo, naj pride na Bled, kjer naj bi poučeval risanje in slikanje »ruskih posestnikov lepe vile hčerko«. Za to delo bi dobil 200 kron in vse prosto. Tako je imel za mesec dni rešeno vprašanje preživljanja. Nedvomno mu je prišlo prav tudi njegovo dobro znanje več tujih jezikov. Po vrnitvi ruskih gostov v Rusijo se je moral Žmitek spet naseliti v Kropi, v breme svojih sorodnikov. Sicer pa piše, da je napravil veliko študij, ki jih je tudi prodal, vendar mu to ni zadostovalo za življenje. Pričel je iskati
25	Iz kataloga: Krstine, Selo Stočje, Selo Močila, Pralja, Diploma, Red igara, Bojarka, Iz Carskoga sela, Nevolja, Večerni sumrak.
redno zaposlitev. O tem obdobju piše v svojem življenjepisu (Curriculum vitae), da se je redno udeleževal umetniških razstav v Ljubljani, kjer je tudi nastopal z javnimi predavanji. Od 1. 12. 1905 do 21. 3. 1906 je deloval kot učitelj za dekorativno risanje na c. kr. šoli za umetno obrt v Ljubljani. Marca 1906 je Jakopiču pisal, da slika »večjo sliko — grupo-skupino doma po naravi«. Morda je bil govor o sliki Počitek iz tega leta, ki je študija za kasnejšo kompozicijo V zadregi.
Skupaj z Avstrijci, Čehi, Poljaki in Dalmatinci so slovenski slikarji, člani kluba Sava, v sklopu Društva avstrijskih umetnikov Secesije na Dunaju razstavljali v Londonu leta 1906 pod naslovom Imp. Royal Austrian Exhibition. Žmitek je bil predstavljen s petimi deli, pod zaporednimi številkami od 18 do 22.26 V istem letu je klub Sava razstavljal še v Sofiji. 20. 7. je Žmitek spraševal Jakopiča: »... kaj je z Londonom ali nas niso raztrgali? Kaj z Zofijo?« 5. septembra pa ga je spet pisno (iz Ljubljane) spraševal »Zofijska razstava? Kakor je razvidno po par noticah — mora biti prekleto imenitno. Ali nalašč ali res manjka moje ime na razstavi ali pa mojih stvari ni nič razstavilo, kar bi me sicer veselilo, toda kje je tu humaniteta napram Dogovorom kluba Sava? Kaj je na stvari?« Od Jakopiča je kot od pooblaščenca kluba Save zahteval pojasnilo, ki ga je tudi dobil že čez nekaj dni. Zahvalil se mu je in dodal, da se za to, kar piše v časopisu, ne briga — »glavno je hotel zvedeti od njega in Jame« ter da si je Vesela treba v prihodnje zapomniti.
Zaradi težkih gmotnih razmer je končno moral zapustiti pot svobodnega umetnika. Od 1. januarja 1907 je bil asistent za prosto risanje na
c.	kr. realki. Vsekakor je bil strokovno vsesplošno podkovan in vešč raznih nalog. O sebi piše, da se je zanimal za vprašanje umetne obrti, ljudski ornament in ljudsko umetnost. Z namenom, da bi svoja prizadevanja lahko tudi praktično uporabil, se je seznanil s postopki litografije in prakticiral pri Fr. Ks. Staretu, »dekorativnem slikarju«, in se dodobra seznanil s keramičnim delom v tovarni R. Schnabl v Kamniku, kjer je izdeloval tudi predloge za trg in s tem skušal dvigniti splošni okus. Nekateri osnutki so v Narodnem muzeju v Ljubljani. Na podlagi teh dosežkov ga je Magistrat mesta Ljubljane 18. 2.1908 imenoval za namestnika predsedujočega pri uradnih pomočniških izpitih za Kranjsko. Leta 1908 ga je Trgovska in obrtniška zbornica za Kranjsko poslala na Dunaj, da bi tam na c. kr. Inštitutu za pospeševanje umetne obrti in c. kr. Tehnološkem obrtnem muzeju še izpopolnil svoje znanje.
Tudi publicistično se je udejstvoval na svojem področju. Napisal je več sestavkov o umetniških razstavah in se v nekaterih ukvarjal z umetnostjo in slikarstvom v zgodovini in v povezavi s sodobnimi gibanji. Na svojih nekdanjih obiskih v tujini in različnih zavodih se je namreč trudil, da bi poleg strokovne izobrazbe razširil tudi druga znanja in si pridobil obsežno izobrazbo, kar ga je zdaj privedlo do pisanja. Pri svojem občasnem angažiranju od oktobra 1905 dalje v Deželnem muzeju Rudol-finumu v Ljubljani je delal zgodovinske in etnološke študije in si je o zbranih zakladih pridobil obsežno znanje. Rezultat je več kompozicij v umetnoobrtni in kulturnozgodovinski smeri. Nič manj zanimivo ni, da
26	Iz kataloga: 18. Winter Day, 19. Horsehair Plucker, 20. Growing Dark, 21. »Marterl« (Memorial Tablet in the Alps), 22. Washer-woman.
je ob vsem tem deloval tudi kot sodelavec in ilustrator pri znanstvenem časopisu Carniolia (prim. Curriculum vitae).
Verjetno pod vplivom sodelovanja z Walterjem Schmidtom, kustosom deželnega muzeja v Ljubljani, se je Žmitek lotil poslikavanja krožnikov in ploščic. Dela so bila razstavljena v tedanji Schwentnerjevi izložbi v Ljubljani leta 1907. Ob tem je Slovenski narod27 o Žmitku zapisal, da je dober poznavalec narodne dekoracije. Motivi, ki jih je uporabljal, so posneti večinoma s panjskih končnic in narodnih vezenin. Nekatere krožnike je opremil s podobami Prešerna in Gregorčiča. Avtor članka zaključuje: »Poskus vpeljati narodno ornamentiko v moderno obrt je srečno uspel.« Znano je tudi, da je Žmitek risal predloge za velikonočne razglednice.
Zaradi službe in vsestranske dejavnosti Žmitku ni ostajalo dovolj časa za slikanje. Kljub temu je med počitnicami hodil v bolj oddaljene kraje, kjer je slikal motive v naravi. Sedem slik je potem razstavil na prvi slovenski umetniški razstavi v Trstu 1907. leta.28
Leta 1908 je ponovno nastopil s klubom Sava v tujini. V Varšavi, na razstavi kluba slovenskih umetnikov Sava, je bil predstavljen predvsem s krajinami. O tem je poročevalec v Domu in svetu29 zapisal: »Gospod Žmitek pa razodeva, da odčuva bolj krajino, kot človeško postavo.«
Verjetno je prijateljstvo z Jakopičem in ostalimi slovenskimi impresionisti vplivalo tudi na izbor motivov. Žmitek je vse pogosteje slikal krajino. Prav tako je deloma privzel impresionistično paleto, veliko je uporabljal svetle rožnate tone. Vendar ves čas, tako tudi v poznejšem obdobju, opažamo le nekak prehod od realizma k impresionizmu.
Jakopič, ki se je že dolgo potegoval za umetniški paviljon, kjer naj bi se nepretrgoma prirejale razstave, je končno uspel in leta 1909 je bila v paviljonu prva razstava slovenskih umetnikov. Žmitek je Jakopiču vneto pomagal pri ureditvi paviljona in razstave. Na tej prvi razstavi se je sam predstavil kar z 19 deli.30 Kritiki so se največ razpisali o njegovi sliki Crimen-Poena pa tudi o okvirjanju njegovih slik. Da mu je okvir na sliki predstavljal poseben problem, najbolje pojasni del ocene prve umetniške razstave v Jakopičevem paviljonu, ki jo je napisal Josip Regali:31 »Crimen-Poena je slika, ki predstavlja ujetnika v ječi. Je delo, ki ima morda izmed vseh razstavljenih del največ nasprotnikov zaradi okvirja. Žmitek išče v okvirju posebnih problemov, hoče, da bi bil okvir nekak podaljšek slike same in zato spravlja na okvirje različne dekoracije, katere naj bi izpopolnjevale sliko samo. Je sicer odprto vprašanje
27 Slovenski narod, XL, 12. 7.1907.
28 Iz kataloga: 32. Dolgočasno delo, 33. Perica, 34. Mrak, 35. Starec, 36. Zna-menjček, 37. Zimski dan, 38. Počitek.
” L. L., Razstava kluba slovenskih umetnikov »Sava« v Varšavi, Dom in svet, XXI, 1908, pp. 574—576.
30 Iz kataloga: Rakovnik, Mučno delo, Noč se bliža, Starec, Jesen, Megleno jutro, Zima I, Zima II, Stenske preproge, aplikacije, Bordura, akvarel, Na sprehod, Blazinica, vezenina, Blazinica, vezenina II, Blazinica, vezenina III, Blazinica, vezenina IV, Namizni prt, vezenina, Finis, pastel, Čuvaj, Crimen-Poena.
” Josip Regali, Prva razstava v Jakopičevem umetniškem paviljonu: Slovenski umetniki, Dom in svet, XXII, 1909, pp. 326—330, 369—375.
ter questio facti, koliko stika sme imeti okvir s sliko. Gotovo sme biti pri dekorativnih delih okvir tudi dekorativen, spomnimo se samo na Klingerjevo sliko Kristus im Olimp in na dotičen okvir, baš tako je ljubil barok bogate, ornamentirane okvirje. Moderna slika pa ne rabi okvirja nič več, kot samo zato, da omeji platno ter je naravnost pogoj za uspeh, da okvir ne pobija slike. Nikdar ne dopušča dobri okus, da bi na okvirju bili atributi, ki bi razlagali predmet slike na naiven in neokusen način, kot na primer Žmitkovi Crimen-Poena na okvirju pritrjene prave železne verige naznanjajo, da je možak, ki je upodobljen, res v ječi. V sicer lep baročni okvir tudi ne spada Žmitkov čuvaj, čigar spodnji del života ni anatomično proporcionalen ...« sicer pa je Regali menil, da skuša slikar združiti slikanje z risanjem, da išče nekak impresionizem, zahaja pa v lokalne barve. Barve pa, da so prsteno rdeče in ga delajo enoličnega.
Žmitkovo delo je komentiral tudi Vladimir Levstik v Ljubljanskem zvonu,32 ko je pisal o tej razstavi. Medtem ko se je nad deli drugih sava-nov navduševal, pa je o Žmitku dejal: »Že dolgo ga vidimo marširati z elitno gardo in še danes ne vemo zakaj ...« Zaradi tega je obsojal staro slovensko kompromisarstvo in dobrohotno pospeševanje diletantizma.
Težko je vedeti, koliko so te slabe ocene Žmitka resnično prizadele. Iz razglednic, poslanih Jakopiču, zvemo, da je krožil po Sloveniji in potoval po tujini, zbiral skice za poznejše slike, se navduševal nad novimi motivi in kljub večnim, še nadaljnjim denarnim problemom in slabemu zdravju neumorno delal in upal na uspeh. Tako je na III. umetniški razstavi v paviljonu R. Jakopiča marca 1910 razstavil kar 48 svojih del.33 Med njimi je bilo tudi eno od bolj opaženih in morda najboljših njegovih tihožitij slika z naslovom Ribe, ki je dolgo visela v Narodni galeriji. Naslikana je v impresionističnem stilu, barve so pastozno nanesene v modrozelenih tonih.
Leta 1910 je nastala tudi slika Povest (Povest o cesarju), ki jo je razstavil na naslednji, jubilejni razstavi. Je tipičen primer njegovega žanrskega upodabljanja v tem obdobju. Kompozicija je zgrajena realistično, svetloba namerno usmerjana iz ozadja, tehnika slikanja pa je ista, kot jo je uporabljal v svojih krajinah. Barve so nanesene lisasto, ponekod pastozno, prevladujejo rožnati toni, ki se v senci prelivajo s sivo-zeleno-modro-vijoličnimi. Poteze čopiča pa postanejo široke in gladke. Sploh so za to obdobje zelo značilni barve in barvni toni. Ponekod prehajajo že v opečnato rdeče in obvladujejo celo sliko (Pod solnčnikom).
Negativne kritike in ocene v slovenskih časopisih pa so se stopnje-
'2 Vladimir Levstik, Prva umetniška razstava v paviljonu Riharda Jakopiča, Ljubljanski zvon, XXIX, 1909, pp. 496—501, 524—375.
33	Iz kataloga: V gaju, V svojem kotičku, Na študijah, Ribiči, Ribiška koča,
V	zavetju, Ostanki barke, Jesen, V grapi, Odlezel je sneg, Jadrnice, Beneški motivi I, Beneški motivi II, Hišica, Pod solnčnikom, Gozdna tišina, V parku, Lagune, Morska plima, Podrtija, Razvaline, Gallenberg, Brez posla, Na potovanju, Ob Gradaščici, Prvi sneg, Na odprtem morju, Iz Gradeža, V gozdu, Sončni blesk, Za hišo, Morski pojav, Coklar, akvarel, Dvorišče, akvarel, Ob Sušici, akvarel, Vid iz Toplic, akvarel, Iz Jesenic, akvarel, Spomlad, akvarel, Po sončnem zatonu, Koncem marca, Naslada, Ljubemu, V Močilah, Robiček, Poletni dan, Pogled na Vič, Ribe, Mrak.
vale. O III. umetniški razstavi je v »Jutru«34 pisal Vladimir Levstik: »Nekako v sredi med impresionisti in slikarji po milosti Nj. Veličanstva konzervativne kritike stoji Peter Žmitek. Vse slovenske razstave mu izpričujejo neverjetno marljivost in produktivnost... Peter Žmitek se opredeljuje v bistvenosti po dveh značilnih dejstvih: na eni strani mu kot prvi cilj ne stoji pred očmi naglašanje barvnega eksperimenta, nego harmonsko, zadovoljujoče stvarjenje celotnega učinka; na drugi pa pre-dočuje v vsem svojem delu uspehe in etape zavednega truda in proučevanja ... ne hodi za načelnimi tendencami tovarišev, nego za združenjem starih in novih sredstev v slikarski učinek...« V Domu in svetu35 pa je Regali dejal: »Žmitku ne dela težav tehnika, manjka pa mu intenziteta čuta in izraza.« V katalogu k tej razstavi je Žmitek priobčil članek Umetnik in občinstvo. Dejal je, da »na podlagi svojega osemnajstletnega temeljitega proučevanja in izvajanj obrazujoče umetnosti podaja nekatere nazore in pojasnjuje stališča umetnikov do javnosti«. Zagovarja izbiro predmeta in pričakuje od občinstva, da bo znalo dela pravilno gledati in ocenjevati. Ivan Cankar, ki je pisal o tej razstavi v članku Umetnost in kritika,36 citira Žmitkov članek in se z njim načelno strinja. 0 samem Žmitkovem delu pa pravi: »Rad verjamem, da je Žmitek resen, nadarjen in zelo priden umetnik; ali jaz sem stal hladen pred njegovimi slikami, v meni niso vzbudile tiste tihe radosti, ki jo mora vzbuditi resničen umotvor. Žmitkove slike ne govore, ne žive ...« Cankarju je Žmitek odgovoril v dveh člankih Umetnost in kritika,37 kjer je dejansko le razširil svoje gledanje, objavljeno v katalogu.
Oktobra 1910 so v Ljubljani priredili Umetniško razstavo v proslavo 80. rojstnega leta njegovega veličanstva cesarja Franca Jožefa I. — 80 let upodabljajoče umetnosti na Slovenskem. Razstava je bila oktobra v Jakopičevem paviljonu. Žmitek se je predstavil z že omenjeno sliko Povest o cesarju in še z desetimi drugimi deli.38 Med njimi je bilo več risb.
Sam je zapisal (Curriculum vitae), da izvaja »od Kranjskega deželnega sveta za Deželni muzej naročeno serijo kmečkih hiš na Kranjskem, pri čemer uporablja svoj lastni, v provinci zbran material. Zaradi njegovih zaslug mu je visoko c. kr. ministrstvo za vero in šolstvo z odločbo 2.7.1910 podelilo pravico spraševati pri izpitih za opravljanje pouka prostega risanja na srednjih šolah.« V Narodni galeriji hranijo risbe kmečkih hiš in njihovih notranjščin iz Malega Obreža na Sp. Štajerskem, ki jih je po vsej verjetnosti risal za to naročilo.
Po Groharjevi smrti so se vezi med člani kluba Save krhale. Potem je sledil še spor in polemika v javnem časopisju med Antejem Gabrom in Sternenom na eni strani in Jakopičem na drugi. Povod ali pa le žrtev prepira je bil Žmitek.
54	Vladimir Levstik, III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča v Ljubljani, Jutro, I, 1910, št. 26.
” (Regali), Pomladanska razstava, Dom in svet, XXIII, 1910, p. 189. »Žmitek ima toliko slik kot vsi trije najizrazitejši umetniki Jakopič, Jama in Grohar skupaj.«
56	Ivan Cankar, Naši umetniki, Slovenski narod, XLIII, 1910, št. 66, 67, 69, 74, 79, 89.
” Petek Žmitek, Umetnost in kritika, Slovenski narod, XLIII, 1910, št. 91, p. 3; št. 98, p. 2.
u Iz kataloga: Risbe, Perorisbi, Kolorirana risba, Risbi, Risba, Risbi, Risba, Povest o cesarju, Pod gabri, V zadregi, Ob luži.
Ante Gaber je v Domu in svetu39 v članku VI. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča prav grobo pisal o Žmitku: »... zaradi Jakopičeve soseščine si čitatelji pod Žmitkovim imenom radi predstavljajo bogve kakšno umetniško kapaciteto ... Če bi imela klikica Jakopič-Žmi-tek samo malo spoštovanja do Groharjeve smrti, bi se ne pisalo o razstavi V spomin ... žmitka so le tolerirali... Njegovo ime se je strnilo z Jakopičevim, Peter je postal zaslužen ... Dežela je kupila tisto žalostno storijo na gnoju, preden si je zagotovila Groharjevega Sejalca. Jakopič, član deželnega umetniškega sveta, ni protestiral proti nakupu... Kam ste prijadrali na polju svoje nekritičnosti, očitno dokazuje dejstvo, da pri občinstvu še danes velja Žmitek za najimenitnejšega slikarja. Gotovo mu je iz tega vzroka tudi Ciril in Metodova družba poverila izvršitev razglednic, ki so take, da bi delale sramoto vsakemu boljšemu slikarju hribovskih znamenj ...«
Jakopič je stal prijatelju Žmitku zvesto ob strani. Odgovoril je Gabru,40 da je polemika nepoštena. »Žmitek je pošten resen umetnik in kot takega so ga vsi klubovi člani spoštovali. Niso ga le tolerirali. Noben član ni namignil, da bi ga odstranili; ravno tako Vesel in Sternen. Veselov izstop iz kluba nima nič opraviti z žmitkom. Podpisani člani Slovenskega umetniškega kluba Sava izjavljamo, da smo v osebi g. Petra Žmitka vedno priznavali in spoštovali nam enakovrednega člana imenovanega kluba ter se je naše občevanje z njim popolnoma strinjalo s tem našim mnenjem. Zato proglašamo vse temu nasprotujoče vesti za laž ali premišljeno pačenje. (Bemeker, Jakopič, L. Jama, M. Jama).« Nato pa se je v Slovencu oglasil Sternen.41 Jakopiču očita dvoličnost, češ da se je sam izrazil, kako bi se Žmitka na lep način znebili, ker njegovi izdelki »radi svoje nizke vrednosti ne spadajo med dela ostalih klubovih članov...« Jakopič pa je odgovoril:42 »... kar se tiče mojega mnenja o g. Žmitkovem umetniškem delovanju, izjavljam, da je tovarišu Žmitku znano, kako sem mislil in kako mislim o njegovi umetniški sposobnosti, dalje mu je znano, kako sem sodil in kako sodim splošno o njegovih nekdanjih in sedanjih delih, znano mu je tudi, kako sem mislil in kako mislim o posameznih njegovih slikah, in to moje mnenje, ni v nikakem nasprotju z izreki, ki sem jih kedaj delal najsibo v javnosti ali pa v ožjih krogih. Na Tvoja izzivanja glede razmerja gosp. Žmitka s klubom Savo imam pripomniti, da ima klub za javnost le tedaj važnost, kadar razstavlja pod svojim imenom in prepušča svoje proizvode sodbi občinstva, ki jih odobrava ali odklanja. Vse drugo spada v interne zadeve kluba...
V	kolikor pa vsled gosp. Gabrove netaktnosti zdaj stvar javnost zadene, je ista z izjavo kluba Sava in s protiizjavo gospoda Žmitka popolnoma pravilno rešena ... Trdim dobesedno: Sternen je iz kluba izstopil, ne da bi navedel kak vzrok. To pa, kar je meni in Groharju nasproti nami-gaval, tudi ni v nikaki zvezi z Žmitkom. In to je resnica.« Polemika se je še z enim Sternenovim odgovorom sicer zaključila, a posledice so
” Ante Gaber, VI. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Dom in svet, XXIV, 1911, pp. 323—325 in 446.
,0 Rihard Jakopič, Ante Gabrov članek »šesta umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Dom in svet, XXIV, 1911, pp. 363—374.
41 Matej Sternen, O polemiki Gaber-Jakopič, Slovenec, XXXIX, št. 204.
Rihard Jakopič, V odgovor gospodu slikarju M. Sternenu, Slovenec, XXXIX, 1911, št. 217.
bile tu. Da je Jakopič stal Žmitku ob strani, priča tudi razstava na Bledu istega leta, na kateri je bil poleg Jakopiča in K. Mysza Žmitek eden od prirediteljev. Na tej Umetniški razstavi na Bledu 1911 (Kunstausstellung in Veldes 1911) je Žmitek razstavil 20 slik, med njimi tudi Ribe.*3
V	naslednjih letih je Žmitek sicer še vedno razstavljal, tudi prijateljevanje in dopisovanje z Jakopičem se je nadaljevalo, umetniškim krogom pa se je izogibal. Pač pa je začel aktivno sodelovati v Lovskem društvu. Leta 1911 je na lovskem plesu že viselo več Žmitkovih slik iz lovskega življenja, o katerih je poročal lovski list Lovec.44 Piše, da so vzbudile veliko pozornost. Nič čudnega torej, če se je slikar od tedaj družil najrajši z lovci, ki so njegove slike hvalili in jih kupovali.
Jakopič je v Spominih45 dejal:
»Glej ga no, tistega malega tam zadaj v častitljivi, oguljeni lovski obleki, s peresom za novim klobukom in s puško na rami, kako se nekam užaljeno vstran obrača, kakor, da mu naša družba ni nič kaj všeč! Prav ima, prav ima! Umetniki so čudni ljudje. In bolje je, če gre vsak svojo pot.
Zvest tovariš je bil v vseh dolgih letih našega skupnega prizadevanja in z vnemo je sodeloval pri vseh naših prireditvah. Originalen v svojem umetniškem stremljenju, bi bil mogel obogatiti naše umetniško pojmovanje z marsikaterimi svojevrstnimi deli, če bi mu bila usoda usmilje-nejša. Pa od vseh strani so mu bili metali polena pod noge. Zato se je umaknil iz javnega umetniškega življenja in vzel puško na rame...«
Žmitek se je vse manj pojavljal v javnosti, pač pa je začel na veliko sprejemati naročila za portretiranje.
Leta 1912 je odšel na Dunaj, kjer je opravljal izpit za profesuro na slovenskih šolah. Izpit je obsegal splošno izobrazbo, ornamentalno in figuralno risanje, anatomijo ter umetnostno zgodovino. Komisija za poučevanje prostoročnega risanja na srednjih šolah mu je izdala spričevalo, ki mu je dovoljevalo poučevanje na slovenskih srednjih šolah. Z Dunaja je pisal Jakopiču, da je pri tajniku Secesije urejal glede vrnitve slik avtorjem, iz česar je sklepati, da so člani kluba pred tem razstavljali na Dunaju. 17.5. 1912 je pooblastil Jakopiča, da ga zastopa v »umetniških razmerah« na IV. umetniški jugoslovanski razstavi v Beogradu in Sofiji.
Od julija do septembra je bil na operaciji in zdravljenju v Dolenjskih Toplicah. Od Jakopiča je zvedel, da je bila v Beogradu, kjer je razstavil deset svojih del,4* prodana slika Pod gabri. S tem denarjem si je lahko nekoliko podaljšal zdravljenje.
Septembra pa je moral toplice zapustiti, ker mu je zmanjkalo denarja. Ustavil se je pri bratu na Rakeku ter pisal Jakopiču, da bi šel »na grad v Volčji potok, da brezplačno preživim in si saj zadnje dni zaslužim par kronic.« Oktobra je Jakopič z Žmitkovim pooblastilom na
4J Iz kataloga: Povest, Pod gabri, Ribe, Zima, Ob luži. Dninar, Rakovnik, V parku. Lagune, Plima, Za ladjedelnico, V morski ožini, Brez posla, Jadrnice, Zakotje, Ribnik, Pomlad, Ob potoku, Na straži.
44	Lovec, 1911, št. 2, p. I (Slike, Moten zajtrk, Nedeljski lovec, Divji lovec, Pu-škica).
15	Rihard Jakopič, Spomini, Samorodnost, Zagreb 1930, št. 1/2.
46	Iz kataloga: U zabuni, Priča, Na Kostanjevici, Pod bukvom, U svome kuliču,
Zima, Ribe, Pored baze, Pustinjak, Sumrak.
Slovenski umetniški razstavi v Jakopičevem paviljonu razstavil sedem slik.47
Decembra se je slikar javil Jakopiču iz ljubljanskega Leonišča in mu sporočil, da je nevarno bolan, marca 1913 pa ga najdemo v Splitu v Sanatoriju. Med okrevanjem je tudi slikal. Tam je nastala slika Vhod v sanatorij ali Park s stekleno kroglo. 9. 4.1913 je iz Splita pisal Jakopiču, da je govoril z Vidovičem o razstavi pokojnega Groharja. Ob ponovnem javljanju mu je sporočil, da bo Groharjeva razstava maja. Njegovo zdravje je bilo še vedno slabo; piše o odprtih ranah, ki jih zdravijo z lapisom. Pomoč za zdravljenje je prejel iz Ljubljane, magistrat mu je poslal odlok, da mu je ministrstvo naklonilo podporo v višini 600 K. Tako je lahko plačal stroške in si podaljšal zdravljenje v Splitu.
Že junija je na Slovenski umetniški razstavi48 v Jakopičevem paviljonu razstavil dela, ki jih je naslikal v Splitu.
Še istega leta je delal na Dunaju dodatni izpit iz nemškega jezika in tako dobil dovoljenje za poučevanje tudi na nemških šolah.
Med prvo svetovno vojno je ostal v Ljubljani. K vojakom ni bil potrjen, zato je delal v Šlajmerjevem domu. Prerisoval je rentgenske posnetke. Ob koncu leta 1914 je bila v Jakopičevem paviljonu Božična razstava, ki pa ni imela kataloga. Ivan (Janez) Zorman pa je v Ljubljanskem zvonu49 poročal o skromni udeležbi. Razstavo je štel za zadnjo potomko idealno zasnovane ideje nekdanjega kluba Sava. O Zmitku pa je zapisal: »Dosleden v zasledovanju in izvajanju tipičnega naseva je poleg Jame Peter Žmitek, dasi dosega njegovo utiranje nasprotne učinke, dočim je Jamova ubranost pogojena od notranje intenzivnosti barve, Žmitkova harmonizacija podreja motiv vijoličasto-rdečkastemu tonu, ki je nekak vidni izpoznavalni znak vseh njegovih del. Slika Na trati je eksempel za pretiranje v tej smeri, dočim je na sliki Ob Sotli dosežen presenetljiv, dražeč efekt; pendant k tej sliki Mejniki pa demonstrira poleg tega še tipično stiliziranje in je interesantnejši za razvoj, nego za zaključek v tem iskanju; tudi na ostalih Žmitkovih delih je razvoj zanimivejši od rezultatov.«
V	letu 1915 je prevzel naročilo za deset portretov, ki jih je naročil dr. Franc Derganc za svoj sanatorij Emona. Dela predstavljajo znane naravoslovce in znanstvenike. Narejena so verjetno po predlogah. Žmitek jih je naslikal v tehniki, ki se močno razlikuje od drugih portretov, naslikanih v tem času. Vse, razen dveh, je signiral in datiral (PŽ 1915). Morda je v tem naročilu spet iskati potrditev ugotovitve, da se je po letu 1912 pričel vedno bolj prilagajati okusu naročnikov.
Svoja dela je ponovno razstavil na XII. umetniški razstavi junija in julija 1916 pod zaporednimi številkami 1 do 6.50 Po končani vojni leta 1918 pa je na XV. umetniški razstavi oktobra in novembra v razstavišču
" Iz kataloga: Na Kostanjevici, A. Aškerc, Ob košnji, Dvorišče, Pred znamenjč-kom, Iz goriške Višave, Skica.
“ Iz kataloga: Krvnik, Poe, V čakalnici, Sanatorij, Monte Marjan, Palme, Pri izpitu, Bačvice, Pred lukobranom, široko, Aloje.
19 Ivan Zorman, Božična razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon, XXXV, 1915, p. 128.
50	Iz kataloga: 1. Zima, 2. Rečica, 3. Planinske ovce, 4. Sportka, 5. Samotar, 6. Na letovišču.
R. Jakopiča sodeloval le s sliko Nevlja. Leta 1919 so jugoslovanski slikarji razstavljali v Parizu. Tudi Žmitek se je udeležil s sliko Idylle Slovene. V naslednjih letih je skupaj z drugimi slovenskimi slikarji sodeloval še na XVII. umetnostni razstavi v paviljonu Riharda Jakopiča (maja in junija 1920), in prav tam na XIX. umetnostni razstavi (maja in junija 1921) z devetimi slikami.51 Istega leta je razstavljal še oktobra na XII. razstavi spomladanskega salona v Zagrebu.52
Na teh zadnjih razstavah je rad pokazal sliko Dete in sanje ali Sanje. To je podoba golega otroka, sedečega na pregrinjalu in obsijanega z rožnato svetlobo. Del slike pa je v temnosivem tonu, v katerem je zaznati obrise obraza. Motiv je zasnovan domišljijsko. Barve so nanesene pikčasto, konture pa v močni svetlobi skoraj razblinjene.
Pozneje je bilo o Žmitku v javnosti le še malo slišati. V Zborniku za umetnostno zgodovino je omenjen med razstavljalci na XIX. umetnostni razstavi. Leta 1922 ga v Zborniku za umetnostno zgodovino53 omenja Izidor Cankar kot udeleženca na 3. rednem občnem zboru Narodne galerije 29. 4.1922 in navaja podatek, da je med nakupi 35 oljnih slik za galerijo tudi njegovo delo.
V	tem času je zelo redko pisal Jakopiču, zadnje pismo nosi datum 15. 7.1922. Takrat se mu je javil iz Litije in zopet tožil zaradi pomanjkanja denarja.
Iz leta 1925 je slika Gradec v Beli krajini. Delo ne kaže posebnih sprememb v Žmitkovem slikanju. Še vedno prevladujejo opečnordeče barve, ki segajo do rjavih tonov. Le breg, osvetljen s sončno svetlobo, je zaživel v jasnih, sočnih barvah. Gozdni kompleks pa je obravnavan kot barvne lise s pastozno nanesenimi barvami.
Ponovno zasledimo Žmitka med razstavljalci na Umetnostni razstavi Krke v Jakopičevem paviljonu 11. 12.1932 in na Umetnostni razstavi Žena v slovenski umetnosti na ljubljanskem velesejmu od 3. do 12. septembra 1932.
Bil je vedno poln načrtov, a ker so drug za drugim propadali, mu je usahnilo tudi upanje na uspeh. Prav tako mu je mnogo volje za delo pobrala bolezen in leta 1932 je bil zaradi bolezni predčasno upokojen. Pozneje je nekaj časa ležal po bolnicah, nekaj časa doma, dokler ni na sveti večer, 24. decembra 1935 umrl doma v Recherjevi hiši na Rimski cesti v Ljubljani.
27. decembra je v Jutru izšel nekrolog. V kratkem je opisano Žmit-kovo življenje. Ob grobu sta se od njega poslovila dr. Kaiser kot zastopnik ostrostrelcev in Janez Zorman v imenu poklicnih Žmitkovih prijateljev.
Njegova dela so bila prikazana na Posmrtni razstavi v njegovem stanovanju marca 1936. Razstavljenih je bilo približno 300 del, olj, skic, risb, vinjet, ilustracij: med pomembnejšimi so bile oljne slike Naslada, Sanje, Žanjice v soncu, Samotar, Prošnja cerkvica, Gospa s kočijo in folklorni motivi iz Rusije.
51 Iz kataloga: Sanje, Bratec in sestra, Jesen na Molniku, Pogled na Tlake, Vila, Vodnjak, Ob luži, Lovski grad, Pod arkadami.
52 Iz kataloga: Sanje, Borštek (Rimsko groblje kod Metlike), Ribe, Idila.
5! ZUZ, II, 1922, pp. 60—61.
O tej razstavi je Rajko Ložar pisal v Slovencu.54 Menil je, da je kljub ogromni količini razstavljenih del težko dobiti celostno podobo o pokojnikovem delu, ker so številne slike ostale v tujini. Po njegovi oceni so na razstavi prevladovala drugovrstna dela, med njimi čisto nepomembna in celo slaba, skice itd. Sestavek je zaključil z besedami: »Če bi bila retrospektiva, bi morda lahko bolje pisal«.
Na jubilejni umetnostni razstavi ob 40-letnici prve slovenske umetniške razstave 1900 v Mestnem domu v Ljubljani so leta 1940 v Jakopičevem paviljonu razstavili Žmitkovo sliko V parku, in sicer pod zaporedno številko 117.
Na razstavi Slovenskega slikarstva v dobi realizma v Moderni galeriji leta 1950 so visele tri Žmitkove slike.55 V katalogu k tej razstavi je reproducirana njegova slika Berač s cerkvico.
Leta 1955 je Narodna galerija priredila v Jakopičevem paviljonu razstavo z naslovom Začetki slovenskega impresionizma in razstavila pet Žmitkovih del.56 V uvodu kataloga je Emilijan Cevc zapisal, da se je »stara generacija realistov... družila s plenerističnimi realisti in iskala novih umetniških poti, z Antonom Ažbetom ter z Ivano Kobilco in Ferdom Veselom, katerim se je kot poseben vzporednik približeval tudi učenec petrograjske šole Peter Žmitek, čigar znani talent, združen z ruskim realističnim realizmom, je doživel kasneje prenekatero pikro kritiko...«
Ponovno je bil Žmitek predstavljen na razstavi »Avtoportret na Slovenskem« v Moderni galeriji leta 1958. Pokazana sta bila dva njegova lastna portreta iz leta 1895, in sicer Moj kot, pod zaporedno številko 527, in Avtoportret, pod zaporedno številko 528.
Na Memorial prve jugoslovanske razstave 1904 v čačku leta 1965 so poslali Žmitkovo sliko V Močilah, ki je v lasti Narodne galerije v Ljubljani.
Ob 90. obletnici Zadruge v Kropi je Kovaški muzej v Kropi leta 1985 razstavil dela, ki jih hrani. Razstavo so naslovili Znameniti Kroparji.
Zadnjič smo videli Žmitkovo delo razstavljeno v Mestni galeriji v Ljubljani na razstavi Podobe Ljubljane leta 1988. Razstavili so njegovo sliko V parku.
Življenje slikarja Petra Žmitka ni bilo lahko. Samo prepričanje v lastne sposobnosti in uspeh sta mu dajala energijo, s katero se je skoraj brez finančnih sredstev prebijal skozi šole v tujini. Moral se je zaposliti in zapustiti pot svobodnega umetnika ter se posvetiti pedagoškemu delu. Znan je bil po izjemni delavnosti, saj je poleg redne zaposlitve tudi veliko slikal in sodeloval pri skoraj vseh razstavah doma in veliko v tujini. Poleg tega je sodeloval še pri arheološkem in etnografskem delu, slikal keramiko, ilustriral in slikal predloge za razglednice, poučeval in predaval ter veliko razmišljal o umetnosti. Vzgojil je kar nekaj generacij slovenskih fantov na ljubljanski realki
51	R(ajko) Ložar, Slikarska razstava Petra Žmitka, Slovenec, LXIV, 1936, št. 65, p. 5.
55	Iz kataloga: Lastni portret, Berač s cerkvico, Glava deklice — 1901.
“ Iz kataloga: 77. Drevje ob vodi, o. pl. 45,5x45,5, sign. d. sp. P. Ž.; 78. Starec, o. pl. 53x36, sign. d. sp. Žmitek 1904; 79. V Močilah, o. pl. 36x52,5 cm, sign.
d.	sp. P. Žmitek 1904; 80. Ribe, o. pl. 56x42 cm, sign. d. sp. P. Žmitek 1910; 81. Vhod v sanatorij, o. pl. 65x45,5 cm, sign. d. sp. Žmitek 1913.
in jih navdušil za umetnost, o kateri je tudi pisal. Sprva je razmišljal o ruski umetnosti, realizmu in historičnem slikanju, katerega predstavniki so bili njegovi učitelji, predvsem Rjepin. Kasneje pa je zagovarjal moderni impresionistični način slikanja ter se boril proti zastarelim malomeščanskim nazorom o pomembnosti snovi in vsebine. Tako se je v članku v katalogu za III. umetniško razstavo leta 1910 predstavil kot poznavalec, ki je osemnajst let temeljito pi'oučeval in izvajal »obrazu j oče umetnosti«.
Odkod Žmitku takšna samozavest? Res, doživljal je pohvale, vendar še več porazov. Na akademijo v Petrogradu ni bil sprejet. Slabo ga je ocenil Hynais, ravno tako pa so bile redkokdaj dobre kritike, v poznejših letih dobesedno uničujoče. Doma so ga sicer sprva sprejemali. Tedanjemu meščanskemu okusu je bilo njegovo preprosto slikarstvo bližje kot moderne impresionistične struje. Na I. slovenski umetniški razstavi so se zbrali vsi slovenski umetniki. Žmitek se je pridružil mlajšim, naprednejšim. Z njimi je razstavljal doma in v tujini. Vendar jim kot umetnik ni mogel slediti. Vedno bolj so ga puščali za seboj, dokler se ga niso pričeli sramovati. Odrivali so ga iz svojih krogov ali pa so se sami izločali. Zaradi njega se je vnela umazana polemika po časopisih. Na njegovi strani je ostal le Jakopič in še on verjetno bolj iz človeških nagibov. Končno je tudi Žmitek sam uvidel, da se je bolje umakniti. Prelomnica je bilo leto 1911.
Na Žmitkovo slikarstvo je vplivalo predvsem njegovo šolanje v tujini, na Dunaju, v Petrogradu in Pragi. Šolanje na Dunaju, kjer se je učil pri Christianu Griepenkerlu, slikarju zgodovinskih motivov in portretov, je pustilo še najmanj sledov. Za rusko šolo pa pravi Ložar, da je bila zanj slaba, ker mu je spodmikala tla v čistih slikarskih problemih, njegovim krajinam ni pustila do besede, zavajala ga je na folklorne motive, ki niso prešli praga ilustracije v visoko umetnost, in mu narekovala olja, ki se berejo kot scene iz naturalističnega romana
o	ruski družbi in njenih skrbeh.
Nasprotno kot Ložar pa je sodil Mikuž, da je šolanje v Peterburgu ustvarilo Žmitku trdno realistično strukturo v umetnosti, ki se je kasneje pod impresionističnim vplivom drobila v čisto barvna vprašanja. Teh se je slikar lotil po svoje.
Prvo obdobje njegovega slikarstva je naturalistično, pri čemer je naturalizem prežet z elementi historičnega slikarstva. »Ta osnovna orientacija v smeri važne snovi veže Žmitka deloma na našega Wolfa.« (Ložar)
V	Petrogradu se je Žmitek naučil tehnike starih mojstrov, ki je predstavljala osnovo vsega njegovega poznejšega slikanja. Sprva je slikal gladko, v temnih tonih, barve je nanašal v več plasteh in jih nato prevlekel z glazuro. Na platno je narisal risbo s svinčnikom, potem nanesel glavne barvne tone, ki presevajo skozi pozneje nanesene plasti in ustvarjajo moten ton. Kasneje se je pod vplivom impresionistov sicer skušal oprijeti impresionističnega slikanja, toda tudi, ko je prešel na svetlejšo paleto, je nanašal barve postopoma v dveh ali treh etapah.
Okoli 1910. leta pa je v slikarjevih delih prevladala svetla paleta, večinoma rožnatih tonov. Za to obdobje pravi Ložar, da je nenadoma
začel slikati kot zreli Grohar. Vendar ne vidi na slikah atmosfere, le barvno substanco, razdrobljeno v trepetanje, »da v njej vsak predmet izgubi svoje konture in telesnost.«
V	delih, ki so nastala po letu 1914, je močno čutiti dvojnost med slikarjem umetnikom in slikarjem pedagogom. Še vedno ni odstopil od eksperimentiranja in iskanja novih poti v umetnosti. Tehnično se je skušal še bolj približati impresionističnemu slikarstvu, toda slej ko prej je ostal le »sopotnik« impresionistov.
Na risbah in akvarelih je večkrat opaziti skoraj šolski pristop, včasih pa pade celo na raven podobarja samouka. Mogoče je celo domnevati, da je avtor namenoma ustvarjal tudi na »podobarski« način, ki se ga je naučil v svoji mladosti, z namenom, da bi predstavil fenomen ljudske umetnosti. Tudi nekatere krajine in lovski prizori, ki jih je izdeloval po okusu naročnikov oz. naključnih kupcev, so večkrat naslikani skoraj diletantsko.
Če bi na koncu poskusili strniti Žmitkovo umetniško podobo, bi lahko rekli, da je skozi vso dobo svojega šolanja in še pozneje, do približno prve svetovne vojne, sicer počasi, a vztrajno napredoval. Pozneje, ko se je odtegnil javnemu umetniškemu življenju, pa je le še redko dosegel raven del pred prvo svetovno vojno. Slikal je vedno manj, dokler se proti koncu svojega življenja ni omejil le na ilustracije, ki pa ne presegajo povprečja, skoraj kot bi se vrnil na začetek svoje umetniške poti.
DER MALER PETER ŽMITEK — LEBEN UND WERK
Der Beitrag über Peter Žmitek (1874—1935) stellt eine ausgiebige Information über Leben und Werk des slowenischen Malers, der im ersten Drittel unseres Jahrhunderts wirkte, dar. Er bildete sich in Ljubljana, Wien, Petrograd und Prag. Im Jahre 1900 nahm er an der ersten slowenischen Kunstausstellung in Ljubljana teil. Zum ersten Mal lenkte er stärker die Aufmerksamkeit auf sich anläßlich der zweiten slowenischen Kunstausstellung 1902 in Ljubljana. Er schloß sich den jungen slowenischen Impressionisten an und stellte mit ihnen im Klub »Sava« im In- und Ausland aus.
Entscheidenden Einfluß auf ihn übte die russische Schule mit ihrem Realismus aus. Vor allem in seinen Genrekompositionen blieb er die ganze Zeit Realist. Landschaftsszenen malte er im Freien, und in diesen kam er den Impressionisten am nächsten. Er verwendete reichlich hellrosa in Ziegelrot und Braun übergehende Farbtöne, die er pastos auftrug. Trotzdem kann man bei ihm die ganze Zeit nur eine Art Übergang vom Realismus zum Impressionismus feststellen. Seit dem Jahr 1909 verzeichnet man negative Kritiken, bis es im Jahre 1911 zu einem endgültigen Wendepunkt in seiner Malertätigkeit kam. Nach Grohars Tod wurden die Beziehungen zwischen den Mitgliedern des Klubs »Sava« immer lockerer. Es folgten ein Streit und eine Polemik in der Presse. Anlaß für diesen Streit oder nur Opfer war unter anderem auch Žmitek. In den Werken, die nach 1914 entstanden, ist deswegen ein Zwiespalt zwischen Maler-Künstler und Maler-Pädagoge stark spürbar. Noch immer experimentierte er und suchte nach neuen Wegen in der Kunst. Er nahm zwar an den gemeinsamen Ausstellungen teil, mied jedoch die Künstlerkreise. Trotz der Versuche, der impressionistischen Malerei näherzukommen, blieb Žmitek nach wie vor nur »Zeitgenosse der Impressionisten«. Seine besten Arbeiten entstanden in der Zeit bis zum Ersten Weltkrieg. Nach dem Jahre 1920 malte er immer weniger, bis er sich gegen Ende seines Lebens auf Illustrationen beschränkte, die über ihren populären Charakter nie hinauskamen. Viele von seinen Arbeiten blieben im Ausland.
KATALOG DEL57
OLJA
1 Božja pot
o. pl., 60 x 47 cm
sign. in napis sp.: Naslikal P. Šmitek samouk 1891 v Kropi Radovljica, dr. Metka Praprotnik-Letonja
2 Portret Franca Hoenigmanna o. pl., 60 x 47 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1894 Kropa, Kovaški muzej
Najbolj zgodnje delo, ko je slikar že krenil s poti samouka na pot šolanja za slikarja. Upodobil je domačega župnika.
3 Avtoportret
o. pl., 31,7 x 21,8 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1895
Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 293
Portret mlajšega moža z glavo, obrnjeno pol v desno. Desna polovica obraza je v senci. Poteze na obrazu izdajajo mladega, zadovoljnega moškega. Težnja po čim bolj realistični upodobitvi. Slika je iz časa šolanja v Ljubljani, nastala verjetno pod vodstvom prof. Josipa Vesela.
Razst.: Avtoportret na Slovenskem, Moderna galerija, Ljubljana 1958.
4 Sedeči mož — Moj kot o. pl., 25,5 x 19 cm
sign.: d. sp. P. Zmitek 1895 Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 868
Avtor se je upodobil s hrbtom obrnjen proti gledalcu in zatopljen v delo. Zanimiv kot primer »hrbtnega avtoportreta«.
Razst.: Avtoportret na Slovenskem, Moderna galerija, Ljubljana 1958.
Lit.: E. Justin, Ob razstavi »Slovenski slikarji iz dobe realizma«,
Tovariš, VI, 11, 1950, repr. 180 (im. Žmitkov kotiček);
L. Menaše: Avtoportret, Ljubljana 1962, p. 128, repr. 125.
5 Ženska s šalom (Kairska odaliska) o. pl., 43 x 27 cm
sign.: d. zg. P. Ž. 1897 Ljubljana, dr. Miroslav Pleterski
Naslikana je ženska, vidna do polovice golih prsi, s telesom obrnjena pol v desno, z obrazom h gledalcu. Šal ji zakriva čelo in ji mehko pada čez ramena. Obraz je osvetljen, obdan s prameni temnih ias ob straneh. Usta ima rahlo priprta, ustnice so poudarjene. Pogled je uprla desno navzdol. Ozadje slike je nevtralno. Svetloba pada na glavo od desne zgoraj. Barve so v rdečerjavem tonu, značilnem za to slikarjevo obdobje. Nanašane so gladko, konture so jasne, samo šal je nekoliko sli-
57	Katalog ni popoln.
kovito obdelan. Odaliska je predstavljena realistično, z rahlim nadihom eksotike.
Slika je verjetno nastala pod vodstvom klasicista Griepenkerla, pri katerem se je Žmitek učil figuralnega slikanja.
6	Portret gospodinje iz Rusije o. karton, 40 x 30 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1899 Prej v lasti Franca Kolarja
6 a Zamišljena
olje na karton, 40 x 34,5 cm sign.: d. sp. P. Žmitek 1899
Na hrbtni strani: »Zamišljena, StPB 1899. Ena od mojih ruskih gospodinj v Petrogradu leta 1899. Pri večerni luči svetiljke, Lampape, sijajna žan-rara — njena slika v istem miljeju je žal ostala tam. P. 2mitek.«
Velenje, Kulturni center Velenje XI.5*
7 Grešnica pred Kristusom o. p., 115 x 220 cm
sign.: 1. sp. Paljenov, d. sp. Žmitek Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 30
Sliko je Žmitek kopiral v muzeju v Petrogradu in jo skupaj s kopijo Sedove kompozicije Ivan Grozni ljubi Vasiliso Melentjejevo prinesel iz Rusije ter potem obe sliki razstavil v Ljubljani, v Schwentnerjevi izložbi. Razst.: Pri L. Schvventnerju, Ljubljana 1901.
Lit.: Dve sliki Petra Žmitka, Ljubljanski zvon, XXII, 1902, pp. 641—642.
8 Podoba rdečelaske iz Petrograda (1902) o. pl.
Ljubljana, Ivan Zorman
Podatki so znani le s fotografije NG 1072
Razst.: II. slovenska umetniška razstava v Ljubljani, 1902; Ausstellung der Künstlervereinigung »Sava«, Galerie Miethke, Wien.
9 Portret gospoda Bamberga o. pl., 74 x 57,2 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1902 Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. 1688
Reprezentativen portret meščana, ki je za hip spustil Laibacher Zeitung in se zazrl v gledalca. V levici mu dogoreva cigara. Desni komolec je naslonil na mizo, na kateri je keramičen kipec. Ozadje je nevtralno. Naslikan je v findesieclovski barvni prosojnosti, očitni predvsem v belini srajce pod že osvetljenim obrazom.
10 Viktor Suppan o. pl., 55 x 66 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1903 Kropa, Kovaški muzej
11 Portret Valentina Klinarja o. pl., 60 x 47 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1903 Kropa, Kovaški muzej
12 Portret Luke Kenda o. pl., 70 X 50 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1903 Kropa, Kovaški muzej
Slika predstavlja vaškega veljaka, načelnika žebljarske zadruge v Kropi.
*	Za sliko sem zvedela, ko je bil prispevek dokončan. V sedanjih okoliščinah nisem mogla ugotoviti, če sta morda sliki 6 in 6a identični, ali pa gre za dve različni deli.
13 Diletant
o. pl., 144 x 73 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek	1903
Ljubljana, dr. Miroslav Pleterski
Razst.: Razstava pri L. Schwentnerju, Ljubljana 1903; Ausstellung der Künstlervereinigung »Sava« (Slovenische Künstler), Galerie Miethke, Wien, März—April 1904.
14 Prošnja cerkvica ali Berač s cerkvico (Poe) o. p., 181 x 139 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1903
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 550
Slika predstavlja starejšega moškega z brado, ki sedi ob maketi vaške cerkvice in vleče za njene zvonove. Okoli njega se je zbrala skupina vaščanov in otrok, ki so se občudujoče zazrli v čudo. Kompozicija slike je zgrajena realistično. Starec-berač, ženska, ki je obrnjena s hrbtom proti gledalcu in se sklanja, ko meče denar v beračev klobuk, ter vaščan s klobukom v ozadju	tvorijo	trikotno	kompozicijo.	Središče	slike	predstavlja model cerkvice, postavljen	na	vzvišen	prostor.	Barvno	je	kom-
pozicija zanimiva, saj pri vsej pisanosti barv, kjer je osnovni ton rožnat, deluje uravnovešeno. Poudarek slike je na risbi, poteza čopiča je risarska. Slika daje vtis skupine portretov. Obrazi l judi so vzeti iz ljudstva, obleka je noša slovenskega kmeta.
Razst.: Izložba L. Schwentnerja, 1903; Ausstellung der Künstlerverinigung »Sava«, Galerie Miethke, Wien, 1904. (verjetno z naslovom Ungewöhnliches Ereignis)-, Slovenska umetniška razstava, Umetniški paviljon Rihard Jakopič, Ljubljana 1913.
Lit.: Nove slike, Ljubljanski zvon, XXIII, 1903, p. 703; R. Jakopič, Štiri nove slike Petra Žmitka, Slovenski narod, XXXVI, 1903, 240, pp. 1—2; Razstava 4 slik. Med njimi Berač Poe s cerkvico »prošnjo«, Dom in svet, 1903, p. 699; Ivan Prijatelj, Moderna manira in Žmitkov Poe, Ljubljanski zvon, XXIV, 1904, pp. 73—76.
15 V Močilah
o. pl., 36,2 x 53,2 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1904
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 599
Razst.: I. jugoslovenska umetnička izložba, Beograd 1904; III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910; Začetki slovenskega impresionizma, Jakopičev paviljon 1955; Memorial prve jugoslovenske izložbe, čačak 1965.
16 Starec
o. pl., 52 x 35,5 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1904
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 541
Razst.: Prva slovenska umetniška razstava, Trst 1907; I. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1909; Začetki slovenskega impresionizma, Jakopičev paviljon 1955.
17 Študija moškega akta o. pl., 23 x 34 cm sign.: d. zg. P. Z. 1904
Prej v lasti Franca Kolarja
18 Sedeč moški akt o. pl., 56 x 64 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1904 Prej v lasti Franca Kolarja
19 Dolina Lipnice
o. na karton, 17 x 20 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1904 Prej v lasti Franca Kolarja
20 Prvi sneg in led ali Zimski dan (z Gorenjskega) o. pl., 33 x 55 cm
sign.: 1. sp. P. Ž. 1904 Ljubljana, Dušan Železnov
Razst.: Imperial Royal Austrian Exhibition, London 1906 (pod naslovom Winter day); Prva slovenska umetniška razstava, Trst 1907 (Zimski dan); III. umetniška razstava v paviljonu Riharda Jakopiča, Ljubljana 1910 (Prvi sneg).
21 Moška podoba
o. pl., 52 x 42,4 cm sign.: d. sp. P. Zmitek 1905 Ljubljana, Milan Košak
22 Polje
o. pl., 36,2 x 53,7 cm sign.: d. sp. P. Žmitek 1905 Ljubljana, dr. Fedor Tykač
23 Žaga s kmečko hišo (o. 1905) o. pl., 48 x 69 cm
sign.: d. sp. P. Ž.
Prej v lasti Franca Kolarja
24 Hiša z lopo in ograjo (o. 1905) o. pl.
sign.: d. sp. P. Ž.
Podatki znani le s fotografije NG 3435
25 Zenski portret
o. pl., 52 x 42,3 cm sign.: d. sp. P. Žmitek 1905 Ljubljana, Milan Košak
26 Portret Fr. Potočnika (Alešev) o. pl., 56 x 40 cm
sign. in dat.: ni Ljubljana, Broni Novak
27 Pod solnčidkom o. pl., 31 x 48 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1906 Ljubljana, dr. Nande Majaron
Razst.: III. umetniška razstava v paviljonu Riharda Jakopiča, Ljubljana 1910.
28 Ob svetilki (o. 1906) o. pl., 34,5 x 43,5 cm sign. in dat.: ni
(na okviru zadaj zg. P. Žmitek)
Ljubljana, Nada Souvan
29 Počitek
o. pl., 87 x 62 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1906
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 549 Razst.: Prva slovenska umetniška razstava, Trst 1907.
Sliko je 1961. leta restavriral Coro Skodlar.
30 Ostanki barke
o. pl., 44 x 65 cm
sign.: 1. sp. P. Ž. 1907, na hrbtni str. Gradež 1907 Ljubljana, dr. Miroslav Pleterski
Razst.: III. umetn. razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910.
31 Koča ob vodi ali Ribiška koča o. pl., 36 x 53 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1907
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 542
Razst.: III. umetn. razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910.
32 Kapelica ali Znamenje (Znamenjček) o. pl., 66,6 x 62,5 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1907
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG S 2278
V	ozadju slike je Bohinjsko jezero.
Razst.: Prva slovenska umetniška razstava, Trst 1907; VI. umetniška razstava v paviljonu Riharda Jakopiča, Ljubljana 1911; Slovenska umetniška razstava, Umetniški paviljon R. Jakopiča, Ljubljana 1912.
33 Stari most pri Črnučah (o. 1909) o. pl., 17 x 22 cm
sign. in dat.: ni
Ljubljana, dr. Miroslav Pleterski
34 V parku
o. pl., 70 x 46,5 cm sign.: d. sp. P. Žmitek 1909
Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 107 (Kresija III. s. 79)
Razst.: III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910; VI. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1911; Umetniška razstava, Bled 1911; Podobe Ljubljane, Mestna galerija, Ljubljana 1988.
35 Bradat mož s palico o. pl.
sign.: d. sp. P. Žmitek 1909 Podatki znani le s fotografije NG 3437
36 Krajina z vrbo
o. pl., 22,5 x 19,5 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1909
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. 1157
37 Sončne rože
o. pl., 53,5 x 35 cm sign.: d. sp. P. Žmitek
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 543
38 Berač
o. pl., 66 x 46,2 cm
sign.: 1. sp. P. Žmitek 1909
Ljubljana, Skupščina republike Slovenije
39 Stari mlin (o. 1909) o. pl., 36,3 x 52,7 cm sign.: d. sp. P. Žmitek
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 1627
40 Jesenska krajina (o. 1909) o. pl., 33 x 55 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek Ljubljana, Dušan Železnov
Razst.: I. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1909; III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910.
41 V svojem kotu o. pl., 70 X 47 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1909 Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 46
Razst.: III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910; Četvrta jugoslovenska umetnička izložba, Beograd 1912 (U svome kutiču).
42 V zadregi
o. pl., 106x137 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1910
Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 8005
Sliko je daroval Deželni odbor Kranjski 20. maja 1910.
Razst.: Četvrta jugoslovenska umetnička izložba, Beograd 1912 (U zabuni); Umetniška razstava v proslavo 80. rojstnega leta njega veličanstva cesarja Frana Jožefa I.; 80 let upodabljajoče umetnosti na Slovenskem, Umetniški paviljon R. Jakopiča, Ljubljana 1910.
43 Ribe
o. pl., 56,4x43 cm
sign.: d. sp. P. Zmitek 1910
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 540
Razst.: III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910; Umetniška razstava, Bled 1911; Cetvrta jugoslovenska umetnička izložba, Beograd 1912; Začetki slovenskega impresionizma, Jakopičev paviljon, Ljubljana 1955.
44 Povest
o. pl., 76x63 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1910
Ljubljana, Anica Oražen
Razst.: Umetniška razstava, Bled 1911; Umetniška razstava v proslavo 80. rojstnega leta nj. vel. cesarja Frana Jožefa, Umetniški paviljon R. Jakopiča, Ljubljana 1910.
45 Krvnik
o. pl., 76x46 cm
sign.: d. sp. P. 2. 1910
Kranj, Gorenjski muzej, inv. št. 540
Razst.: Slovenska umetniška razstava, Umetniški paviljon R. Jakopiča, Ljubljana 1913.
46 Francoski krvnik s kačo ali Krvnik-Naslada o. pl., 137x68,2 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1910
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 731
Razst.: III. Umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910; Slovenska umetniška razstava, Umetniški paviljon R. Jakopiča, Ljubljana 1913.
47 Hrvaške Zagorjanke — Na Kostanjevici o. pl. 62x86 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1910
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 547
Razst.: Četvrta jugoslovenska umetnička izložba, Beograd 1912; Slovenska umetniška razstava, Umetniški paviljon R. Jakopiča, Ljubljana 1912.
48 Mesto v snegu — Pogled na Vič o. pl., 69,5x46,3 cm
sign. d. sp. P. Žmitek 1910
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 684
Razst.: III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910.
49 Vas z drevesi
o. pl., 22,5 x 19,5 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1910
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 545
50 Krajina s čolnom (o. 1911) o. pl., 74,2x 141 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 19 ..
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. 1503
51 Grohar na mrtvaškem odru o. pl., 69x46 cm
sign.: d. zg. P. Zmitek 20. IV. 1911 Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 544
52 Dr. Franjo Lipold o. pl., 41x36 cm
sign.: 1. sp. P. žmitek 1912 Maribor, iz Lipoldove zapuščine
Realistično upodobljen mladostni portret mariborskega pravnika in politika, postavljenega pred nevtralno ozadje vijolično rožnatih tonov.
53 Anton Aškerc na mrtvaškem odru o. pl., 46,5x70 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 10.6.1912 Maribor, Umetnostna galerija, inv. št. 783
54 Vhod v sanatorij ali Park s stekleno kroglo o. pl., 65x45,5 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1913
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 548
Razst.: Slovenska umetniška razstava, Umetniški paviljon R. Jakopiča, Ljubljana 1913; Začetki slovenskega impresionizma, Jakopičev pavilion, Ljubljana 1955.
55 Drevje ob vodi (1913) o. pl., 45,5x45,5 cm sign.: d. sp. P. Ž.
Ljubljana, zapuščina Matije Bravničarja
56 Zidan most z drevesom (?) o. na lesonit, 46 x40cm sign.: d. sp. P. Žmitek 1913 Ljubljana, Franc Jež
57 Ob Sotli
o. pl., 46x65 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1913
Ljubljana, Jelica žuža
Iz časa slikarjevega gostovanja na Bizeljskem. Večji del slike zavzema široka reka, ob kateri se levo in desno dvigujeta visoka bregova. Sliko zadaj zapirajo drevesa, ki se zrcalijo v vodi. Voda odseva barve rožnatih bregov, zelenega rastlinja in oblačnega neba.
Slikana je v impresionistični tehniki, s kratkimi potezami čopiča in kopičenjem barv, ki so sočne v prevladujočem rožnato vijoličastem tonu. Pred restavracijo je slika učinkovala živo rdeče.
Razst.: Božična razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljana 1915.
58 Počitek — V Češnjici (Franc Potočnik) o. pl., 46x69 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1913 Ljubljana, Broni Novak
Pri počitku na trati je sin Franca Potočnika st. V ozadju je videti cerkev v Češnjici (pri Kropi).
59 Krajina z mostom in gradom o. pl. 74x141 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1914
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 1189
60 Morsko obrežje
o. pl., 74,7x93,2 cm
sign.: d. sp. P. Zmitek 1914
Ljubl jana, Narodna galerija, inv. št. NG 1086
r*
J j)
m
61 Charles Darwin (1809—1882) o. pl., 64x46 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 15
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 367
62 Gottfried Wilhelm Leibniz (1646—1716) o. pl., 64x46 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 15
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 368
63 Carl von Linne (1707—1778) o. pl., 64x46 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 15
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 350
64 Charles Lyell (1797—1875) o. pl., 64x46 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 15
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 350
65 Isaac Newton (1643—1727) o. pl., 64x46 cm
sign.: ni
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 337
66 Immanuel Kant (1724—1804) o. pl., 64x46 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 15
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 370
67 Nikolaj Kopernik (1473—1543) o. pl., 64x46 cm
sign.: ni
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 364
68 Jöns Jakob Berzelius (1779—1848) o. pl., 64x46 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 15
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 363
69 Georges Cuvier (1769—1832) o. pl., 64x46 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 15
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK 367
70 Antoine Laurint Lavoisier (1743—1794) o. pl., 64x46 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 15
Ljubljana, Medicinska fakulteta, inv. št. CMK —
71 Aljažev stolp
o. pl, 70x 100 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1915
Ljubljana, dr. Tominšek
72 Gorenjske ovce o. pl., 40x60 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1915 Ljubljana, dr. Tominšek
Razst.: XII. Umetniška razstava, Umetniški paviljon, Ljubljana.
73 Na razpotju
o. pl., 47 x 67 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1918 Ljubljana, dr. Tominšek
74 Partija z Bleda
o. pl., 90,5x52,5 cm sign.: d. sp. P. Žmitek 1919 Ljubljana, Milan Štubelj
75 Podoba gospoda — Ivan Hribar? o. pl., 65x50,5 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 19 ..
Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 768
76 Sanje
o. pl., 68x54 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1920
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 546
Razst.: XIX. umetnostna razstava, Umetnostni paviljon, Ljubljana 1921;
XII.	Izložba proljetnog salona, Zagreb 1921.
77 Ob luži
o. na lepenko, 45x35 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1921 Ljubljana, Mirko Fetih
78 Lov na divje race o. pl., 124,5x90 cm sign.: d. sp. P. Z. 1922 Ljubljana, Vladimir Košak
79 Lov na gamse o. pl., 125x86 cm sign.: d. sp. P. Z. 1922 Ljubljana, Vladimir Košak
80 Tri krave pri napajanju o. pl., 85 x 120 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1922 Ljubljana, Fedja Šturm
81 Gradac v Beli krajini I. o. pl., 47x67 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1925 Ljubljana, Fedja Šturm
Podoben motiv kot Ob Sotli. Velik del slike zavzema po sredini tekoča reka med bregovoma, poraslima z drevjem. Ozadje se dviguje in na levi se kaže skupina hiš z opečnatordečimi strehami. Nad pokrajino je temno nebo, kot pred nevihto. Reka je valovita in modrozelena. Na obali na desni pa je košček sivobelega proda. Sončna svetloba prihaja z desne in osvetljuje levi breg, ki zaživi v jasnih, sočnih barvah. V nasprotju je desni breg v umazano zelenorjavih tonih. Gozdni kompleks je obravnavan kot barvne lise.
82 Gradac v Beli krajini II. o. p., 39x27 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1925 Ljubljana, Fedja Šturm
83 Bled z otokom in gradom o. pl., 69x95 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1926 Ljubljana, Šmitek
84 Tri coprnice
o. pl, 44x65 cm sign.: 1. sp. P. Ž. 1930 Ljubljana, dr. Miroslav Pleterski
85 Po lovu
o.	pl., 94 x 66 cm
sign.: 1. sp. P. Žmitek 1932
Ljubljana, dr. Miroslav Pleterski
AKVARELI, RISBE IN ŠTUDIJE
1 Deček z muckom (o. 1880) oglje na pobeljeno leseno tablo
35	x 50 cm
sign.: ni
Kropa, Kovaški muzej
2 Ženska glava v desnem profilu na hrbtni str. ženski profil risba s svinčnikom
21,4x 18,5 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-1
3 Cvetlični šopek
na hrbtni str. risba cvetlic 34,1x21 cm
sign.: d. sp. P. šmitek 1891
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-66
4 Ornamentalna študija risba s svinčnikom 52,7x40,5 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1893
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-2
5 Študija (stoječi ženski akt) risba s svinčnikom 31,8x21,1 cm
sign.: v cirilici d. sp. P. Ž./10.12.991 Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 935
6 Šolska risba (gr., pompejanski ornament) kolorirana risba
57,5	x 40 cm
sign.: d. sp. P. š. Šmitek — Žmitek Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 970
7 Šolska risba (egipčanski ornament (pred 1895) kolorirana risba
57	x 40 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 968
8 Študija (konzola) akvarel
29x43 cm
sign.: P. Šmitek 1894
Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 963
9	Študija (deška glava) risba s svinčnikom 65,5x43 cm
sign.: d. sp. P. Šmitek 4.12.1895
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. 940
10 Sveti Janez Evangelist risba s svinčnikom dat.: 1894
Kropa, Gašperšič
11 Skica put ta (pred 1895) risba s svinčnikom 28,2x21,5 cm
sign.: d. zg. P. Ž.
Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 930
12 Šolska risba (ornament) kolorirana risba 57,5x40 cm
sign.: d. sp. P. Šmitek-Žmitek Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 966
13 Študija (stopalo) risba s svinčnikom 52x41,5 cm
sign.: d. sp. P. Šmitek 11.1.94
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. 939
14 Študija (konzola) akvarel
29x43 cm
sign.: 1. sp. P. Šmitek (radirano)
Ljubljana, Mestni muzej
15 Študija (moška glava) risba s svinčnikom 58,5x44,5 cm
sign.: Šmitek 17.12.95
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. 938
16 Pred skladiščem (vprežen konj pred vrati) risba s svinčnikom
16x21 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1895 Kropa, Kovaški muzej
17 Kmečka skupina v gozdu risba s svinčnikom 20,5x34 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1896
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-11
18 Študija (otrok) risba s svinčnikom 60,5x43,5 cm
sign.: d. sp. P. Šmitek 6.11.1896
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. 937
19 Stoječ deček s hrbtne strani, ob podstavku oglje, papir
55x38,6 cm
sign.: d. sp. Žmitek 21.1.96
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-5
20 Študija (ženska glava) risba s svinčnikom 57,5x43 cm
sign.: d. sp. P. Šmitek 15.1.96
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. 936
21 Študija (deček igra na piščalko in moški akt) risba s svinčnikom
60,5x43 cm
sign.: d. sp. Peter Šmitek, 12.6.1896
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. 941
22 Študija ženske s klobukom risba s svinčnikom
28 x 22 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 22.10.1897 Ljubljana, Miroslav Pleterski
23 Študija (stoječi ženski akt v profilu) risba s svinčnikom
31,8x22,2 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek (v cirilici) 10.12. 99 Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. 934
24 Interieur
risba s svinčnikom 11x17,7 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek Petrograd 1899 Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. G 708
25 Študija bradatega mužika (o. 1900) risba s svinčnikom
38x27 cm sign.: ni
Ljubljana, zasebna last
26 Študija (ženska v zimskem kostumu) risba s svinčnikom
31,8x21,8 cm
sign.: d. sp. 11.12.1900 P. Žmitek (v cirilici)
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. 929
27 Sedeči deški akt, študija risba s svinčnikom na karton 21,5x28,5 cm
sign.: d. sp. 24.11. 900/P. S. Žmitek (v cirilici)
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. MM 853
28 študija
risba s svinčnikom na karton
24,5	x 17,2 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek, 17.11.1900
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. MM 854
29 Študija
risba s svinčnikom 31,8x21,8 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1900
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. MM 453
30 Študija (sedeči moški akt s hrbtne strani) risba s svinčnikom
22 x 29 cm
sign.: d. sp. P. S. Žmitek (v cirilici) / 18.11.1900 Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. MM 932
31 Študija (ležeči moški akt) risba s svinčnikom 22,2x31,6 cm
sign.: d. sp. 15.11.1900/P. Zmitek (v cirilici)
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. MM 933
32 Deklica (o. 1900) risba s svinčnikom sign.: d. sp. P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. NG 707 (iz risanke)
33 Večer ob samovar ju risba s svinčnikom
sign.: sp. v sredi 4—5. 1900 P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. G 707 (iz risanke)
34 Figuralni motiv (Turek ubija mater in otroka) risba s svinčnikom
31,8x22,5 cm
sing.: d. zg. 14.2.1900 Žmitek (v cirilici)
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-78
35 Figuralne študije, na hrbtni str. mizar pri delu risba s svinčnikom
31,7x21,6 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1901
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-3
36 Študija (sedeči ženski akt) risba s svinčnikom 31,6x22,6 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek/1901
Ljubljana, Mestni muzej, mapa »Umetnost«, inv. št. MM 931
37 Študija žene s hrbta risba s svinčnikom 30x23,5 cm
sign.: d. sp. 1901 — Žmitek Ljubljana, dr. Miroslav Pleterski
38 Kmečka družina risba s svinčnikom 37,7x27 cm
sign.: d. sp. (zradirano), P. Zmitek 1908 Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-33
39 Kroparka
risba s svinčnikom Objavljeno v Domu in svetu 1903
40 Ornamentalna študija risba s svinčnikom 51x34,5 cm
sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-4
41 Ženska glava risba s svinčnikom 26,6x22,5 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-6
42 Ženska glava z nastavkom (kariatida) risba s svinčnikom
35,7	x 30,5 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-7
43 Figuralna skupina na travniku risba s svinčnikom
16x26,2 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-8
44 Figuralna skupina na travniku risba s svinčnikom 33,2x50,5 cm
sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-9
45 Boj proti alkoholizmu (o. 1904) risba s svinčnikom
35x35 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek Kropa, Kovaški muzej
46 Mi smo prišli kralji trije risba s svinčnikom 24,7x15 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1904 Kropa, Kovaški muzej
47 Osnutek za zaglavje risba s svinčnikom 27,6x39,9 cm
sign.: na d. str. 1904 P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-10
48 Osnutek za zaglavje risba s svinčnikom 20,5x40,5 cm
sign.: d. sp. 1904 P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-12
49 Osnutek za zaglavje risba s svinčnikom 25,2x40,5 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1904
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-13
50 Stoječ ženski polakt risba s svinčnikom 39,9x27,7 cm
sign.: na desni roki 1904 P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-18
51 Osnutek za zaglavje risba s svinčnikom 21,5x40,3 cm
sign.: v d. kotu P. Ž. 1904
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-19
52 Trije kralji se približujejo detetu risba s svinčnikom
14,4x21,8 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1904
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-59
53 Stražar na mestni ulici risba s svinčnikom 23,7x31,7 cm
sign.: d. sp. (zabrisano) P. Žmitek 1904 Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-61
54 Osnutek za Dom in svet (motiv s štev. 288) risba s svinčnikom
41	x 30,2 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-65
55 Osnutek za zaglavje risba s svinčnikom 29,8x40,5 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1904
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-14
56 Skice glav, okostnjak, na hrbt. str. skica kače-zmaja svinčnik, papir
40,5	X 29,8 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-15
57 Par — mož v uniformi s sabljo, ženska v narodni noši s plamenico risba s svinčnikom
31,7x21,3 cm sign.: v sredi P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-16
58 Češka koča na Grintovcu risba s svinčnikom 22,2x25,5 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 7. 8.1906
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-48
59 Sedeča moška figura pri branju v interieru risba s svinčnikom in voščenimi barvicami 21,9x24,8 cm
sign.: 1. sp. 1907
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-79
60 Plešoči par v gorenjski narodni noši akvarel
30x23 cm
sign.: d. zg. Peter Žmitek 1907 Ljubljana, Matej Gabrovec
61 Stare Fužine v Bohinju h. št. 29 akvarel
24x32 cm
sign.: d. sp. 1907 P. Žmitek
Ljubljana, prof. dr. Erika Mihevc-Gabrovec
Napis v sredini spodaj: Stare Fužine v Bohinju h. št. 29 in d. zg. Stara Fužina
62 J. Potočnik 1821
risba s tušem na risalnem papirju 51,3x35 cm
sign.: d. sp. in napis J. Potočnik 1821/vulgo Žmitek 1908 Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. G 1834
63 Z Jesenic
akvarelirana risba s svinčnikom 30,6x20,8 cm sign.: d. sp. P. Ž. 08
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. G 1129
64 Jemčov Janez Namroz 1821—1908 risba s tušem na risalnem papirju 52,7x37,4 cm
napis in sign.: 1. sp. Jemčov Janez Namroz 1821—1908/Profesor
in akad. slikar Peter Žmitek
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. G 1835
65 Skica kapitela, jonske baze svinčnik, papir 14,3x22,7 cm
sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-86
66 Kmečka družina risba s svinčnikom
37.7 x 27 cm
sign.: d. sp. (zabrisano) P. Žmitek 1908 Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-33
67 Coklar
akvarel na risalni papir, kaširan na lepenko 19x30 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek, 1908
Ljubljana, Slovenski etnografski muzej, inv. št. 7084
Akvarel bil odkupljen na III. Umetniški razstavi v Ljubljani 4. junija 1910 za Kranjski deželni muzej Rudolfinum. Predstavlja pastirja v coklah v gorenjski narodni noši s klobukom.
68 Kozliček (o. 1908) akvarel
50	x 29 cm sign.: ni
Ljubljana, J. Dovžan
69 Osnutek za razglednico (boj proti alkoholizmu) risba s svinčnikom
29,7x35 cm
sign.: v d. kotu P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-20
70 Mož pri branju za mizo v interieru risba s tušem
24.7 x 35 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-26
71 Deška dvojica v pogovoru, ob strani zajček, v ozadju kozolec risba s svinčnikom
48,8x32,9 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1909
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-27
72 Šolska risba, ornament kolorirana risba 57,5x40 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 22.1.1909 Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 965
73 Mašni plašč kolorirana risba
57,5	x 40 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 8. 3.1909 Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 967
74 Spomin na Kropo na Veliko noč akvarel
21x30,7 cm
sign.: d. sp. P. Ž 19
napis zadaj: spomin na Kropo na Veliko noč 1909 Kropa, Kovaški muzej
Naslikan je prizor razbijanja velikonočnih pirhov.
75 Pokrajinski motiv
risba s svinčnikom in vodene barvice
35	x 24,3 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1910
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-51
76 Naslovna stran za revijo Lovec risba s tušem
30,8x21,4 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1910
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-58
77 Motiv z Bleda risba s svinčnikom 28x39,5 cm
sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-31 Narisana je hiša s Kranjico v ospredju.
78 Motiv z Bleda risba s svinčnikom 28,5x41,4 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-32 Narisan je kmečki par v ospredju.
79 Pogled na poslopje risba s svinčnikom 28,2x39,5 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-34
80 Pogled mimo statue na ljubljanski grad risba s svinčnikom
37,7x32,5 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-35
81 Osnutek (sokolova maškerada — Napoleon v deželi faraonov) risba s svinčnikom in kolorirano z vodenimi barvicami 33,9x23,7 cm
sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-50
82 Deška dvojica v pogovoru, ob strani zajček, v ozadju kozolec risba s svinčnikom
48,8x32,9 cm
sign.: d. sp. (zabrisano) P. Žmitek 1909 Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-27
83 Šolska risba (asirsko-perzijski ornament) kolorirana risba
57,5x40 cm
sign.: d. sp. P. Zmitek 1910 Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 969
84 Ivan Rus: Trgovina / gostilna na Bledu kolorirana tuš risba
19x28 cm
sign.: 1. sp. P. Ž. 1911 Bled, dr. Borut Rus
85 Znamenje kolorirana risba 25,5x20 cm
sign.: sr. sp. P. Ž. 1912
Ljubljana, prof. dr. Erika Mihevc-Gabrovec
86 Del kuhinje v kmečki hiši v Obrežu na sp. Štajerskem risba s svinčnikom
list v skicirki
Ljubljana, Narodna galerija, inv.: dokumentarno gradivo
87 Del kuhinje v hiši št. 21 v Malem Obrežu na sp. Štajerskem risba s svinčnikom
list v skicirki
Ljubljana, Narodna galerija, inv.: dokumentarno gradivo
88 Del kamre s kmečko pečjo v hiši št. 22 v Malem Obrežu risba s svinčnikom
Ljubljana, Narodna galerija, inv.: dokumentarno gradivo
89 Del kamre v kmečki hiši risba s svinčnikom na papir list v skicirki
Ljubljana, Narodna galerija, inv.: dokumentarno gradivo
90 Stropna konstrukcija v hiši št. 21 v Malem Obrežu na sp. Štajerskem risba s svinčnikom
list iz skicirke
Ljubljana, Narodna galerija, inv.: dokumentarno gradivo
91 Notranjost kmečke hiše v Malem Obrežu na sp. Štajerskem št. 21 risba s svinčnikom
list v skicirki
Ljubljana, Narodna galerija, inv. dokumentarne mape
92 Na Češnjici kolorirana risba 25x19 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 1912 Kropa, Gašperšič
93 Križ — počitek kolorirana risba 26x20 cm sign.: ni
Kropa, Gašperšič
94 Živalski motiv v gozdu risba s svinčnikom 34,8x25 cm
sign.: d. sp. (zabrisano) P. Žmitek 1912 Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-56
95 Morska deklica na obrežju risba s svinčnikom 25x34,8 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1912
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-57
96 Osnutek plakete (Lovro Humer, im. častni član jesen. Sokola) risba s svinčnikom
46x39,2 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-37
97 Figuralni prizor risba s svinčnikom 38,3x27,8 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1920
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-81
98 Moški doprsni portret risba z ogljem in kredo 40,6x29 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1922
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-44
99 Sedeča moška figura v profilu (gozdovnik) risba z ogljem
35,3x25,1 cm
sign.: d. sp. P. Ž. 10.8.22.
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-45
100 Osnutek plakete (Anton de Gleria st., im. častni član lovskega društva) risba s svinčnikom
47,9x40,2 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-38
101 Alegorični motiv risba s svinčnikom 57x38,6 cm
sign.: d. sp. P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-43
102 Travna gora risba s svinčnikom 28,8x41 cm
sign.: d. sp. P. Ž.
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-46 Pogled na poslopje z gozdom v ozadju.
103 Osnutek plakete (priznanje Daku Makarju, članu Sokola) 1927 risba s svinčnikom
57,7x39,7 cm sign.: d. sp. P. Žmitek
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-36
104 T ravna gora risba s svinčnikom 38,7x57,8 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1927
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-47
105 Turški konjeniki risba s svinčnikom 19,5x24,2 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1928
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-62
106 Lovski prizor v planinah
risba s svinčnikom in vodenimi barvicami 30,5x47,4 cm
sign.: d. zg. (zabrisano) Peter Žmitek 1929 Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-55
107 Pogled iz Stare Ljubljane na grad risba s svinčnikom
32,6x25,2 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1929
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-82
108 Glava angleškega pointerja, skica 1. risba s tušem
21,2x34 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-83
109 Skica za stropno poslikavo risba s svinčnikom
22,8	x 14,3 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-84
110 Skica zmaja risba s svinčnikom 14,3x22,7 cm sign.: ni
Ljubljana, Narodna galerija, D. inv. št. 255/86-85
111 Kovačnica
risba s svinčnikom
30,5	x 45 cm sign.: d. sp. P. Ž. 1931 Kropa, Gašperšič
112 Spuščanje barčic risba s svinčnikom 24x19 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1932 Kropa, Kovaški muzej
113 Skice za božjo sodbo kolorirane risbe sign.: P. Žmitek 1932 Kropa, Gašperšič
114 Akroter iz svetišča Aequorna na Vrhniki lavirana perorisba s tušem na ris. papir 39,8x54,2 cm
sign.: d. sp. P. Žmitek 1935
zgoraj napis: »Akroter iz svetišča Aequorne na Vrhniki (najden 1.1883), sedaj v Narodnem muzeju v Ljubljani«
Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. G 1833
1 14x20 cm
26	listov
sign.: Baden 1897 P. Š.
Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 942
2 17x27 cm
13	modrih listov
Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 943
3 17x25 cm
dat.: 1898, nekatere sign. v Terijoki Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 944
4 32,5x23 cm
39	perorisanih in 1 risba s svinčnikom, sepio, lavis sign.: na listih z 1.1898 in 1900 Ljubljana, Narodna galerija, inv. št. G 707 Figuralne študije in žanrski motivi
5 18x28 cm sign.: 1901
Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 945
Skice za vinjete, par v narodni noši, portreti, skica za naslovno stran Bogoljuba.
REPRODUKCIJE,ILUSTRACIJE, VINJETE
1 Trmoglavka
repr. Dom in svet, XV, 1902, p. 745 sign.: d. sp. 27. januarja 1901, P. Žmitek
2 Pri pisanju
repr. Dom in svet, XV, 1902, p. 761 sign.: d. sp. P. Žmitek Razst.: II. slovenska umetniška razstava Naslikan je Žmitkov brat.
3 Trudna
repr. Dom in svet, XVI, 1903, p. 56 sign.: d. sp. P. Žmitek
4 Ruska plemkinja
repr. Dom in svet, XVI, 1903, p. 248
Slika je že na II. umetniški razstavi zbudila pozornost.
Razst.: II. slovenska umetniška razstava, Ljubljana 1902.
5 Vinjete k dvanajstim mesecem Dom in svet, XVI, 1904
6 Bedni umetnik
repr. Dom in svet, XVI, 1904, p. 72 sign.: d. sp. Žmitek (v cirilici)
7 Pred nevihto
repr. Dom in svet, XVI, 1903, p. 169 sign.: d. sp. (zabrisano)
8 Slovakinja
repr. Dom in svet, XVI, 1903, p. 281
Razst.: Ausstellung der Künstlervereinigung »Sava«, Galerie Miethke, Wien.
9 Uvodni vinjeti Lovec, 1924, št. 15 in 16
10 Divji merjasec z mladiči repr. Lovec, 1925, p. 369 sign.: d. sp. P. Ž.
11 Ilustracija k članku Še nekaj o lisici Lovec, 1928, p. 240
12 Skice za božjo sodbo Gruda — kmečki list, 1932
13 Ob luni, ilustracija Življenje in svet, 1932, št. 20
14 Kuhanje žganja, il.
Življenje in svet, 1932, št. 22
15 Vaški izvedenci, il.
Življenje in svet, 1932, št. 26
16 Ilustracije naslovnih strani, il.
Življenje in svet, 1933
Koledniki, Lovec z rogom, Zimska krajina z žolno, V ponavljalno šolo, Zamrznjena kolesa, Na divje race, Zaradi plena, Po prespani zimi, Majski smeh, Jutranje sonce, Lipoglavci
17 Rudarjeva žena, il.
Življenje in svet, 1935, št. 1
18 Starka, il.
Življenje in svet, 1936, p. 17
19 Svarun je razprostrl roke lavirana risba
sign.: d. sp. P2 05 Umetnost, III, 1938/39, p. 260
Prvič objavljena v Domu in svetu, XIX, 1906, št. 1, p. 21 kot repr. k Fin-žgarjevi povesti Pod svobodnim soncem. V Umetnosti je bila objavljena v članku Pregled reproduciranih del tujih mojstrov (pp. 272—275) kot pendant k Rjepinovi sliki Zaporožci pišejo zasmehljivo pismo Sultanu in z obrazložitvijo, da je tudi zgodovinski motiv iz domače zgodovine, oči-vidno pa je nastala pod Rjepinovim vplivom.
20 Nekoč pozimi v šolo
(po oljnati sliki Petra Žmitka)
Jutro, 1943, p. 138
21 Prošnja cerkvica
repr. Umetnost, VI, 1941-42, št. 8-9, p. 201.
RAZSTAVE
1900	I. slovenska umetniška razstava, Ljubljana, Mestni dom 1900
1901	Druga izložba društva hrvatskih umjetnika u umjetničkom paviljonu u Zagrebu, Zagreb 1901
1902 II. slovenska umetniška razstava, Ljubljana 1902
1903 Razstava v Schwentnerjevi izložbi, Ljubljana 1903
1904 Ausstellung der Künstlervereinigung »Sava« (Slovenische Künstler), Dunaj, Galerie Miethke 1904
1904 I. jugoslovenska umetnička izložba, Beograd 1904
1906 Imperial Royal Austrian Exhibition, London, Earls Court 1906
1907	Prva slovenska umetniška razstava v Trstu, Trst 1907
1908	Razstava kluba slovenskih umetnikov »Sava« v Varšavi, Varšava 1908
1909 I. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča. Slovenski umetniki, Ljubljana, Jakopičev paviljon 1909
1910 III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča Spomladanska razstava
Ljubljana, Jakopičev paviljon, 1910
1910	Umetniška razstava v proslavo 80. rojstnega leta njega veličanstva cesarja Frana Jožefa I.
80	let upodabljajoče umetnosti na Slovenskem Ljubljana, Jakopičev paviljon, oktober 1910
1911 VI. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča Spomladanska razstava v spomin Ivana Groharja Ljubljana, Jakopičev paviljon, april 1911
1911 Umetniška razstava — na Bledu 1911 — Kunstausstellung- in Veldes 1911, Bled 1911
1912	četvrta jugoslovenska umetnička izložba (Slovenačka sekcija »Lade« slikarstvo), Beograd 1912
1912 Slovenska umetniška razstava
Ljubljana, Umetniški paviljon R. Jakopič, oktober 1912
1913	Slovenska umetniška razstava Umetniški paviljon R. Jakopiča,
Umetniški klub »SAVA« in gostje, Ljubljana 1913 1914/15 Božična razstava v Jakopičevem paviljonu
Ljubljana, Jakopičev paviljon, december 1914—januar 1915 1916	XII. Kunstausstellung. XII. Umetniška razstava
Umetniški paviljon, Ljubljana, junij—julij 1916
1918	XV. umetniška razstava
Ljubljana, Umetniški paviljon R. Jakopiča, oktober—november 1918
1919	Exposition des artistes Yougoslaves
Pariz, Petit Palais de la Ville de Paris, 12. april—15. maj 1919
1920	XVII. umetnostna razstava
Ljubljana, Paviljon R. Jakopiča, maj—junij 1920
1921	XIX. umetnostna razstava
Ljubljana, Umetnostni paviljon R. Jakopiča, maj—junij 1921
1921	XII. izložba proljetnog salona
Zagreb, oktober 1921
1932 Umetnostna razstava »Žena v slovenski umetnosti«, Ljubljana, Ljubljanski velesejem, Ljubljana, september 1932
1932 Umetnostna razstava »Krke« v Jakopičevem paviljonu, Ljubljana 11.12.1932—2.1. 1933
1933 Jubilejna umetnostna razstava ob 40-letnici prve slovenske umetnostne razstave 1900 v Mestnem domu v Ljubljani
Ljubljana, Jakopičev paviljon, 31.3.—24.4.1940 1936 Posmrtna razstava Petra Žmitka, Ljubljana 1936 1950 Slovensko slikarstvo v dobi realizma 1950 Moderna galerija, Ljubljana 1950 1955 Začetki slovenskega impresionizma Ljubljana, Jakopičev paviljon, 1955 1958 Avtoportret na Slovenskem
Moderna galerija v Ljubljani, v proslavo svojega dela 1948—1958 Ljubljana, Moderna galerija, oktober 1958
1965	Memorial prve jugoslovenske izložbe 1904 Umetnička galerija Nadežde Petrovič čačak 4.7,—15. 8.1965 1985 Razstava ob 90. obletnici Zadruge v Kropi Kropa, Kovaški muzej, 26.4.—12.5. 1985 1988 Podobe Ljubljane
Razstava v Mestni galeriji Ljubljana Ljubljana, Mestni muzej, maj—julij 1988
LITERATURA O UMETNIKU
1900	Evgen Lampe, Prva slovenska umetniška razstava, Dom in svet,
XIII,	p. 671.
1902 Dve sliki Petra Žmitka, Ljubljanski zvon, XXII, 1902, pp. 641—642. Evgen Lampe, Druga slovenska umetniška razstava, Dom in svet, XV, 1902, p. 694.
1903 R(ihard) Jakopič, Štiri nove slike Petra Žmitka, Slovenski narod, XXXVI, 1903, št. 240, pp. 1—2.
Nove slike (v rubriki Upodabljajoča umetnost), Ljubljanski zvon,
XXIII, 1903, p. 703.
Razstava 4 slik. Med njimi Berač Poe s cerkvico »prošnjo«, Dom in svet, XVI, 1903, p. 699.
1904 Ivan Prijatelj, Moderna manira in žmitkov Poe, Ljubljanski zvon,
XXIV, 1904, pp. 18—23, 73—76.
1907 — žmitek Peter. Majolični izdelek iz glinarne Rud. Schnabla v Kamniku, Slovan, V, 1907, p. 287.
W(alter) Š(rnid), Majolično slikarstvo v Slovencih, Dom in svet, XX, 1907, p. 330.
A. H. O. Peter Žmitek, Alojz Repič in Alojzij Zajc, Ljubljanski zvon, XXVII, 1907, pp. 443—44.
(Fran Zbašnik), Žmitkovi izdelki iz gline, Ljubljanski zvon, XXVII, 1907, pp. 508—509.
1908 —, Slovenski umetniki na tujem, Ljubljanski zvon, XXVIII, 1908, P-122-
Dr. L. L., Razstava kluba slovenskih umetnikov »Sava« v Varšavi, Dom in svet, XXI, 1908, pp. 574—576.
1909 Josip Regali, Prva razstava v Jakopičevem umetniškem paviljonu: Slovenski umetniki, Dom in svet, XXII, 1909, pp. 326—330, 369—375. Vladimir Levstik, Prva umetniška razstava v paviljonu Riharda Jakopiča, Ljubljanski zvon, XXIX, 1909, pp. 496—501, 524—375.
1910 Ivan Cankar, Jakopičev paviljon, Ljubljanski zvon, XXX, 1910, pp. 510—511.
Vladimir Levstik, III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča v Ljubljani, Jutro, I, 1910, št. 26.
(Josip Regali) Pomladanska razstava (v rubriki To in ono), Dom in svet, XXIII, 1910, p. 189.
Josip Regali, Pomladanska razstava v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani, Dom in svet, XXIII, 1910, pp. 235—239.
Ivan Cankar, Naši umetniki, Slovenski narod, XLIII, 1910, št. 65, 67, 69, 74, 79, 89.
1911 Ante Gaber, VI. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Dom in svet, XXIV, 1911, pp. 323—325 in 446.
Rihard Jakopič, Ante Gabrov članek »Šesta umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Dom in svet, XXIV, 1911, pp. 363—374. Matej Sternen, O polemiki Gaber-Jakopič, Slovenec, XXXIX, št. 204. Rihard Jakopič, V odgovor gospodu slikarju M. Sternenu, Slovenec, XXXIX, 1911, št. 217.
1915 Ivan Zorman, Božična razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon, XXXV, 1915, p. 128.
1921 Razstave: XIX. umetnostna razstava, ZUZ, I, 1921, pp. 99—100. dovino I, 1921, pp. 99—100.
1922 Izidor Cankar, Narodna galerija, ZUZ, II, 1922, pp. 60—61. vino II, 1922, pp. 60—61.
1930 Rihard Jakopič, Spomini, Samorodnost, Zagreb 1930, št. 1/2.
Ivo Sever, Berneker, Žmitek, Grohar — Tri tihe tragedije (Iz razgovorov z Rihardom Jakopičem), Samorodnost, Zagreb 1930, št. 1/2, pp. 46—48.
1935 —, Smrt Petra Žmitka na sveti večer, Jutro, LXIII, št. 297.
C(iril) Kočevar, Peter Žmitek, Slovenec, LXIII, 1935, št. 297, p. 3. Fr(an) Škodlar, Slikar Peter Žmitek: 26. VI. 1874—24. XII. 1935 (s portretom), Življenje in svet, 19, 1936, št. 2, pp. 24—25.
—, Slikar Peter Žmitek, Slovenija, V, 1936, št. 1, p. 4.
1936 Karel Dobida, Slikar Peter Žmitek (z dvema portretoma in sliko), Mladika, XVII, 1936, št. 3, pp. 106—109.
R(ajko) Ložar, Slikarska razstava Petra Žmitka, Slovenec, LXIV, 1936, št. 65, p. 5.
Karel Dobida, Slikar Peter Žmitek (s portretom), Kronika slovenskih mest, III, 1936, št. 1, pp. 75—76.
—, Peter Žmitek, Lovec, XXIII, 1936, št. 1, p. 29.
Nekrolog, Slikar Peter Žmitek, Slovenija, V, 1936, št. 1, p. 4. Nekrolog. Peter Žmitek, Lovec, XXIII, 1936, št. 1, p. 29.
Izidor Cankar, Narodna galerija: Nakup slike »Podoba Iv. Groharja na mrtvaškem odru« (olje), ZUZ, XIII, 1936, p. 116.
Razstave 1. 1928 do 1932:
a)	Umetnostna razstava »Krke« v Jakopičevem paviljonu od 11. XII. 1932 do 2.1.1933;
b)	Umetnostna razstava »Žena v slovenski umetnosti« na ljubljanskem velesejmu od 3. do 12. septembra 1932 ZUZ, XIII, 1936, pp. 134—135.
1937 —, Žmitek Peter (s portretom), Koledar Družbe sv. Mohorja, 1937, p. 64.
1938 Razstave v letu 1935 in 1936: Posmrtna razstava Petra Žmitka v njegovem stanovanju (Rimska 2) marca meseca, ZUZ, XV, 1938,
pp. 101—102.
1939/40 Narodna galerija, ZUZ, XVI, 1939/40, pp. 90—103.
1946 Stane Mikuž, Slikar Peter Žmitek, Slovenski poročevalec, VII, št. 1.
1947 France Stele, Žmitek Peter, Thieme-Becker, XXXVI, 1947, p. 535. Rihard Jakopič v besedi: Štiri nove slike Petra Žmitka, pp. 11—13.
1952 Fr(an) Šijanec, Slovenski upodabljajoči umetniki v tujini, Tovariš, VIII, 1952, št. 52, p. 1109.
1958 Luc Menaše: Avtoportret na Slovenskem, Ljubljana 1958, pp. Ill— 112.
1961 Karel Dobida: Sprehod po Narodni galeriji, Ljubljana 1961, p. 39.
1962 Mirko Juteršek, Razstavni katalogi umetnostnih razstav v Sloveniji do leta 1945, Likovna revija, 1962/63.
1966	France Stele, Žmitek Peter, Enciklopedija likovnih umjetnosti, Zagreb 1966, knj. 4, p. 659.
IZ UMETNIKOVE BIBLIOGRAFIJE
1900 Peter Žmitek, Razstava avstro-ogrskih umetnikov v Peterburgu, Ljubljanski zvon, XX, Ljubljana 1900, p. 197.
1901 Peter Žmitek, Razstava akademije umetnosti v Peterburgu, Ljubljanski zvon, XXI, Ljubljana 1901, pp. 216—218.
1902 Peter Žmitek, Umetniške razstave letošnje zimske sezone v Peterburgu, Ljubljanski zvon, XXII, Ljubljana 1902, pp. 213—14.
Peter Žmitek, XXII. umetniška razstava ruskih akvarelistov v Peterburgu, Ljubljanski zvon, XXII, Ljubljana 1902, pp. 357—58. P(eter) Žmitek, Umetniška razstava J. Kračkovskega v Peterburgu, Ljubljanski zvon, XXII, Ljubljana 1902, p. 429.
Peter Žmitek, Vereščaginov atelier v »beli hiši«, Ljubljanski zvon, XXII, Ljubljana 1902, p. 430.
P(eter) Žmitek, XXX. razstava društva »Peredvižnikov«, Ljubljanski zvon, Ljubljana 1902, pp. 643—44.
Peter Žmitek, I. E. Rjepin, Ljubljanski zvon, XXII, Ljubljana 1902, pp. 840—846.
1903 P(eter) Ž(mitek), Rusko slikarstvo. Zgodovinske črtice iz XVIII. in XIX. stoletja, Dom in svet, XVI, Ljubljana 1903, pp. 40—44, 90—92, 163—165, 239—241, 427—430.
1910 P(eter) Žmitek, Šolske razstave, Slovenski narod, XLIII, Ljubljana 1910, št. 154, p. 1.
P(eter) Žmitek, Umetnik in občinstvo, III. umetniška razstava v paviljonu R. Jakopiča, Ljubljana 1910.
Peter Žmitek, Umetnost in kritika, Slovenski narod, XLIII, Ljubljana 1910, št. 91, p. 3; št. 98, p. 2.
1911 P(eter) Žmitek, Sedma umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon, XXXI, Ljubljana 1911, pp. 602—604.
VPLIV STARORUSKIH IKON NA FIGURALIKO IN ABSTRAKCIJO V SLIKARSTVU 20. STOLETJA*
Primož Vitez, Ljubljana
Najbolj splošno vzeto, imamo lahko vsak slikarski rezultat za abstrakcijo, tudi najbolj naturalistično figuraliko. V vsakem primeru slika predstavlja transpozicijo predmetnega sveta skozi optiko posameznega slikarja. Tako lahko rečemo, da svetovi, kakršne nam kažejo vse slike, ki jih umetnostna zgodovina pozna, nimajo z objektivnim svetom, ki nas obkroža, nobene neposredne povezave. Vse po vrsti predstavljajo videnja, objektivna materialna stvarnost pa umetniku omogoča, da svojo vizijo opredmeti.
Za izhodiščno točko smo si torej vzeli trditev, da v figuraliki slika upodablja stvari, ki v objektivni stvarnosti obstajajo, da pa jih skozi individualno slikarjevo prizmo vidimo na način, ki jih zaradi je ne sais quoi od praktične stvarnosti oddaljuje. V teh primerih bomo težko trdili, da gre za upodobitve nevidnega, saj je model, po katerem slikar ustvarja, v naravi ponavadi popolnoma vizualno perceptibilen. Slikarstvo gre dlje. Z upodabljanjem božanstev se je začela tradicija podob tistega, kar je človeškim očem nevidno, kar obstaja izključno v človeški domišljiji. V začetku so človeku nedosegljivi bogovi najprej v predstavah in potem na slikanih reprezentacijah dobivali poteze popolnosti, poosebljajoč vzvišenost, in tak način upodabljanja se je v razvoju umetnosti hitro stopnjeval. Pot idealizaciji in stilizaciji v slikarstvu je bila odprta in na svoj račun sta prihajali prav v vsakem od velikih umetnostnozgodovinskih obdobij, najbolj pa v sakralni srednjeveški umetnosti.
Krščanska umetnost je le ena od stopenj v obsežni zgodovini upodobitev nevidnega, ikonsko slikarstvo pa predstavlja njen del. Ikone upodabljajo predvsem Kristusa, Marijo in svetnike, zlasti prva dva ponavadi kot nadvse lepa, idealizirana, popolna človeka. Konkretna podoba Kristusa in Marije je v slikarjevi misli prežeta z njunimi najvišjimi krščanskimi kvalitetami, zato so v stoletjih prav pri njiju nastajali lepotni tipi. Pri ikonskih upodobitvah Kristusa, Marije in tudi pri upodobitvah svetnikov nikakor torej ne gre za portrete, pač pa za opredmetenje učlovečenih krščanskih kreposti, ki služijo pouku vernika in
* Pričujoči sestavek je odlomek iz diplomske naloge, predstavljene na oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani februarja 1990 (mentor prof. dr. Mirko Juteršek).
bedijo nad njegovim življenjem. Formalno sodijo ikone v docela figuralno slikarstvo, toda njihov namen je abstrakten, pomen pa dosti globlji od golega razlaganja krščanske vere, saj na ikonah nespregledljiva mistika zahteva in ponuja gledalcem dosti več od možganom umljivega pripovedovanja ali naštevanja dejstev. S svojim sugestivnim misticizmom deluje na občutje in dušo, ki sta v krščanstvu najvišji vrednoti, s katerima je obdarjen človek.
Abstraktno slikarstvo je visoka umetnostna kapaciteta, ki »ne predstavlja čutnega sveta (stvarnega ali imaginarnega); ki uporablja snov, linijo, barvo zaradi njih samih.«1 Abstrakcija je upodabljanje drugih stvarnosti, vsaka od njih je nevidna. Gre za najvišjo stopnjo v človeški ustvarjalnosti, saj se želi abstrakten umetnik z ustvarjanjem novega sveta približati tistemu, kar je ustvarilo viden svet. Pri tem je omejen na uporabo materialnih sredstev, ki so mu na voljo v objektivni stvarnosti, tako da je misel mogoče izpeljati tudi takole: abstraktno slikarstvo je spreminjanje tega sveta v drugega. Vsekakor gre tudi v tem primeru za upodabljanje nevidnega, saj se drugačna stvarnost lahko oblikuje le v posamezniku, kar pomeni, da je možnosti neskončno, rešitev pa v vsakem posameznem primeru le ena, opredmetena in po možnosti razstavljena.
Poleg miselnega pristopa k vsebini abstraktnega slikarstva ne moremo zanemariti tehničnega, ki je do abstraktne stopnje v slikarstvu pravzaprav pripeljal. Za prepričljivo abstrakcijo je bilo treba uporabljati učinkovite slikarske načine izvedbe, ki so morali čim bolje izrabljati kvaliteto materiala in izčrpati vse možnosti na področju barve. Barvi kot najmočnejšemu nosilcu abstraktnega slikarstva so teoretiki in praktiki posvečali največ pozornosti in izkušnje iz zgodovine slikarstva so jih potrjevale. Ikonsko slikarstvo je s svojo dognano barvno tehniko namignilo na možnost pronicljivega, globokega in mističnega, po fizični plati pa neulovljivega in vibrirajočega učinka barve v abstraktnih slikarskih poskusih nevidnega. Barvna sintaksa kompozicij pariškega Rusa Sergea Poliakoffa je, videli bomo, eden od nespregledljivih dokazov za to povezavo.
MOTIVI STARORUSKIH IKON IN NJIHOV ODSEV
V 20. STOLETJU
»Božanski gospodar vsega bivanja, Tvoj služabnik sem, in prosim Te, razsvetli in vodi mi dušo, srce in duha, popelji mojo roko, da bom lahko dostojno in brezhibno prikazal Tvojo podobo, podobo Tvoje svete Matere in podobe vseh svetnikov v čast in slavo, radost in okras Tvoji sveti Cerkvi.«2
S	to molitvijo se že stoletja začenja vsakodnevno delo slikarja ikon.
V	bizantinskem in grškem ikonopisu,3 sploh pa v srednjeveškem ruskem
1 Dictionnaire de la langue frangaise, s.v. ABSTRAIT, Paris 1986, p. 8.
2 Egon Sendler: L'icone, image de I’invisible: elements de theologie, esthetique et technique, Paris 1981, p. 58.
3 Ikonopis (etimologija): iz gr. eikon (podoba, predstava) in graphein (pisati) -*■ ikonografija; slovanska inačica (ikonopis) izhaja iz ruščine, ki v taki označitvi ikonskega slikarstva poudarja najtesnejšo povezavo s pisnimi krščanskimi viri.
in balkanskem je enotnost motivov ikon nesporna. Kristus, Marija in svetniki so tako rekoč edini, ki imajo pravico do ikonske upodobitve; značilno je tudi, da so njihove podobe ponavadi ekskluzivne, na posameznih ikonah obravnavane popolnoma neodvisno od vsega, kar jih v krščanski ikonografiji obdaja in pogojuje (evangelske zgodbe), da delujejo kot samostojno didaktično sporočilo verniku. Brez omenjenih pozitivnih konotacij na kvalitete, ki jih personificirajo njihove osebnosti in dejanja (pri čemer je treba poudariti neizogibno povezavo s pisnim virom Nove zaveze), bi seveda ne bili nič več kot običajni portreti brez ideološkega in moralnega krščanskega pouka. Izključnost teh upodobitev (celo hagiografski prizori na ikonah so redki) torej ne škodi njihovemu namenu, ampak ga dodatno podčrtuje. Vernik na ikonah vidi vzvišene podobe Dobrega, kar mu lajša zemeljsko življenje, in tistega, kar mu obeta brezskrbno onstranstvo. S tem je razložljiva kultna vloga ikone, h kateri se vernik zateka v stiski, kakor tudi v vsakodnevni religiozni komunikaciji.
Marija z otrokom je v ruskem srednjeveškem ikonopisu najpogostejši motiv. Marija je kakor Eva, upoštevaje concordiam veteris et novi Testamenti, prototip in ideal ženske in matere, zato je njena pomembna vloga v krščanski slikarski motiviki razumljiva in upravičena. Hkrati ne gre prezreti niti dejstva, da so bili ikonski slikarji izključno moški, ki so svojemu pogostemu meniškemu stanu in zavezanosti božji službi navkljub svoja naravna nagnjenja globlje kot pod svoje kute težko skrili. Slikanje Marije so si lahko privoščili brez vsakršnega tveganja, saj poleg ženskosti simbolizira sveto materinstvo in božjo milost.
Motiv Marije torej spodbuja občutek materinske in družinske pripadnosti, odtod do domovinskih čustev pa je le še korak. Prav to je v veliki meri vplivalo na motiviko ruskega slikarja Kuzme Sergejeviča Petrova-Vodkina (1878—1939), ki je med slikarji 20. stoletja gotovo najbolj očitno upošteval, nadaljeval, nemara pa celo posnemal motivno tradicijo ruskih srednjeveških ikon. Vpliv ikonopisa je v njegovem primeru izključno motiven; na obliko in tehniko ikon se je Petrov-Vod-kin zanesljivo oziral manj kot na njihovo vsebino.
Temi ženskosti in posebej materinstva sta ključna elementa slikarskega opusa Petrova-Vodkina. Da je prav ikonski motiv Marije z otrokom odločno zaznamoval njegovo delo, postane jasno ob sliki Marija Z otrokom (1923). Ta slika pravzaprav je ikona, le da je njena tehnika drugačna od klasične ikonopisne in da je nikdar niso obesili na ikonostas. Motiv in vtis, ki ju slika ponuja, je ikonski par excellence. Težko je reči, ali je že slovita Vladimirska Mati božja dala neposreden povod za nastanek slike Petrova-Vodkina, toda analognosti brez dvoma obstajajo: Marijino pokrivalo je značilno za obe umetnini, prav tako položaj matere in malega Jezusa. Gotovo je, da je Petrov-Vodkin na nov način želel predstaviti tradicionalen motiv. Uporabil je značilne barve, po katerih je prepoznavno njegovo slikarstvo (modra, rdeča, zelena) in svojo vizijo predstavil skozi nekoliko neobičajno, po izvoru pa zelo staro pojmovanje o perspektivi.
O njegovi perspektivi se na tem mestu splača povedati besedo ali dve. Čeprav je poleg ruskih ikon na delo Petrova-Vodkina močno vplivala tudi italijanska renesansa, je očitno, da ga italijanska klasična statična perspektiva ni prepričala. Upošteval je dvakrat gibljivo izho-
dišče človeškega vida (človek se neprestano premika, prav tako kot njegovi očesi), kar je povzročilo napetost vseh oblik celotne kompozicije. Sferičnost kompozicije in oblik vsaj delno dolguje svojemu miinchenskemu učitelju Antonu Ažbetu. Toda najtrdneje bo držalo, da tovrstno oblikovanje odseva zavest o proporcih in konveksni formi zemlje ter prav taki predstavi o obliki vesolja. Da so napetost poznali že v antiki, izpričuje Partenon, katerega sleherna linija je rahlo konveksna.
Še z eno sliko je mogoče nedvoumno pokazati, kako ženskost zaznamuje slike Petrova-Vodkina in da gre to dejstvo vsaj deloma pripisati vplivu ikonskih Marij. Glava mladoletnika (1918) je portret mladeniča, katerega obraz je mil, poteze resne in melanholične, manj deške kot dekliške, če ne ženske. Gledalca preseneti dejstvo, da je obraz povsem fizično podoben obrazu Marije s slike iz 1. 1923. Portret dečka ima v svoji idealizaciji podoben pomen kot ikona: svetlolasi fant pooseblja mladost, ki je v slikarjevih očeh glede na svečano mističnost mladeničevega izraza kakor božanstvo, na katerem počiva in od katerega je odvisna odrešitev sveta. Dečkova rdeča srajca z ruskim ovratnikom, ki spomni na Kristusovo rdečo tuniko, še podkrepi misel na povezavo ikon z ustvarjalnostjo Petrova-Vodkina, njegove ženske poteze pa evocirajo lepoto motiva Matere Božje, katerega številne srednjeveške izvedbe je slikar nedvomno poznal.
Za razlago pomena ikon za Petrova-Vodkina je nadvse pomembna še njegova Sveta Trojica (1915, skica za slikano okno). Kot da bi duh Andreja Rubljova skozi čopič modernega slikarja posijal v naše stoletje! Očitno je, da je Petrov-Vodkin povzel zgled velikega moskovskega meniha, le da mu je vdihnil svojo slikarsko maniro. Postavitev Trojice je tradicionalna, izvedba pa manj mistična, konkretnejša in realistično trdneje postavljena v prostor. Slednjega definira obmorska pokrajina, ki je jasno naznačena v ozadju, z lepo arhitekturo na levi, z drevesom na sredi in s skalovjem na desni. Hiša je bržkone Abrahamovo domovanje, saj je v ruskem ikonopisju motiv Svete Trojice ikonografsko pogosto izenačen z motivom Gostoljubja, t. j. obiska treh skrivnostnih gostov (angelov) pri ostarelih Abrahamu in Sari. Zanimivo je tudi, da je Petrov-Vodkin v svojo kompozicijo Svete Trojice v ozadje postavil tudi tri štafažne figure, kar bi bilo pri srednjeveških ikonskih motivih v izvedbi Andreja Rubljova nemogoče.
Konkretizacija in približanje Svete Trojice realnosti pa ni banali-zacija sakralnega motiva. Slikarjev korak smemo razumeti kot poskus približanja motiva vernikom, seveda pa tudi kot rezultat njegovega umetnostnega prepričanja in usmeritve. Petrov-Vodkin je skozi vsako svojo kompozicijo slikal Rusijo in ruski narod, njune značilnosti in kvalitete, ob strani pa puščal popolno vlogo askeze, ki je, kot se zdi, svoj pravi pomen vendarle imela v meniškem življenju.
Pri vsem tem se velja ustaviti še ob sliki Mati (1915). Mlada kmečka mati v leseni izbi pestuje svojega otroka. Z levo roko ga stiska k sebi, z desno pa mu ponuja dojko. Toda njena glava je nagnjena proč od otroka in gleda vstran. Zadaj je okno s pogledom na domače dvorišče in na sosednjo hišo. Slikar je upodobil mater, ki pooseblja dom, varnost in brezskrbnost, hkrati pa obveznost in dolžnost. Skoznjo je naslikal podobo svoje dežele, ki mu je zmeraj ponudila zatočišče. Sim-
bolno kompleksnost tega motiva je upodabljal skozi svojo značilno optiko (delno smo jo s koloritom in perspektivo že označili) in njegova slika je postala vez med njegovo domovino, domačnostjo in otroštvom ter njim in tistimi, ki čutijo z njim. Njegova slika zanj nikdar ni bila le gola podoba tistega, kar je na njej z enim očesom zagledal prvi trenutek; ko se je vanjo poglabljal in ko jo je ustvarjal, je v njej odkrival svojo lastno prisotnost.
»Petrov-Vodkin je ustvaril prototip ženske lepote.«4 In ne le ženske, je mogoče nadaljevati misel Vladimirja Kostina, ampak ruske lepote. Na sliki Jutro, Kopalke (1917) je videti obrazni lepotni tip, ki je značilen za figure Petrova-Vodkina, hkrati pa gledalca ponese v lepoto izrazov staroruskih ikon. Motiv omenjene slike je ikonografski splet žanra in portreta, oboje pa preveva slikarjeva domala mitološka afiniteta do upodabljanja materinstva in ruskih bivanjskih posebnosti. Tako je vpliv srednjeveškega slikarstva mogoče dojeti tudi bolj na splošno, ne le izključno motivno: Petrov-Vodkin povzema na svojih slikah moč melanholičnih potez slovanskega občutja, ki jih rišejo značilne drže, domotožni pogledi in spomini na mirno otroštvo v religioznem domačem okolju.
V	primeru Petrova-Vodkina gre torej za izvirno kakovostnega in zunaj Rusije po krivici malo znanega slikarja. To je prvi ruski slikar, ki je na moderen in inovatorski način predstavil možnosti, kakršne 20. stoletju ponuja tradicionalna motivika staroruskih ikon. Kakor so ikone s svojo lepoto in slogovnimi odličnostmi napravile mogočen vtis na Petrova-Vodkina, tako njegovo delo prepričljivo deluje na sodobnega gledalca. Slikar je z vsem srcem sledil komunističnim tokovom v novo nastali sovjetski družbi in socialističnim idejam posvetil lep del svojega opusa. Toda tudi ob slikah z revolucionarno vsebino z veseljem ugotovimo, da v slikarstvu Petrova-Vodkina ni sledi o togi sovjetski umetnosti, da se slikar svojim umetnostnim idealom in ciljem ni nikoli odrekel. Še naprej je sledil navdihu, ki sta mu ga dajala Rusija in ruski narod, ob tem pa je svojo ustvarjalnost znal začiniti in ji dati posebno veljavo z vpletanjem starodavne ruske umetnostne tradicije.
Najrecentnejši odmev umetnosti srednjeveških ikon smo doživeli v začetku letošnjega leta, ko se je s svojo novo razstavo v Zagrebu predstavil eden najstarejših živečih srbskih slikarjev Milan Konjovič (r. 1898). Mojster je razstavil svoja najnovejša olja, ki motivno črpajo iz srbskih ikon in fresk od 12. do 15. stoletja. Slike Milana Konjoviča ne povzemajo ikonske slikarske tehnike, zato pa je moč njegovih živobarvnih kompozicij, ki se povsem konkretno zgledujejo po posameznih ikonah in freskah, primerljiva s sugestivnostjo in pripovednostjo upodobljene svete Besede, ki jo posredujejo ikone.
Prevladuje splošno mnenje, da je ljudska umetnost za umetnostnozgodovinsko stroko neprimerno manj pomembna od kanoniziranih velikih lepih umetnosti. Tudi zastran tega bo na tem mestu govora o vplivu ikon na ljudsko umetnost čisto na kratko.
Ljudska umetnost, zlasti slikarstvo, nastaja na deželi, kjer ima upoštevanje verskih tradicij in načina življenja še posebej pomembno vlogo v moralnem vrednotenju človeka. Nikakršnega dvoma ne more
4	Vladimir Kostin: Petrov-Vodkine, Leningrad 1976, p. 7.
biti o tem, da so ljudski umetniki svoj poklic sprejeli v dobri meri prav na verski osnovi. Rusko pravoslavno krščanstvo svoj nauk najpogosteje utemeljuje na podlagi podob božjega učlovečenja, kakor bi med drugim lahko imenovali ikone. Ko je Cerkev prerasla nesmiselni ikonoklazem, je tudi ljudsko slikarstvo dobilo proste roke za svoj razcvet. Stare krščanske simbole so v ikonskem slikarstvu po padcu ikonoklazma sprva zamenjali preprostejši (npr. kristomorfni) portreti. Isti simboli pa so kljub vsemu ostali del mogočne celote krščanske umetnosti in tako povsem samoumevno dobili prostor tudi v ustvarjalnosti ljudskih slikarjev.
V	ruski ljudski umetnosti največkrat ne gre za neposreden motivni vpliv ikon iz srednjeveške Rusije. Najpogostejša motiva ruskega ljudskega slikarstva sta krajina in vaška veduta, v obeh primerih pa je opazen izrazit religiozni moment. Cerkev ima na slikah skoraj praviloma središčno vlogo, kar poudarja didaktično vrednost tovrstne umetnosti. To dejstvo napeljuje tudi na povezavo ljudskega z naivnim slikarstvom zlasti v Jugoslaviji in v vzhodni Evropi ter s flamskim žanrom 16. stoletja. Ikone so na ruske ljudske slikarje torej vplivale že s svojo prisotnostjo in s svojim opominom na zgledno krščansko življenje, obenem pa s svojo zgovorno navidezno preprostostjo in prepričljivostjo podajanja nauka.
OBLIKA V IKONOPISU IN NJEN ODMEV
V	MODERNI ABSTRAKCIJI
Najglobljo sled so staroruske ikone v slikarstvu 20. stoletja (posebej v abstrakciji) pustile na oblikovni in ne na vsebinski ravni. Umetnostni ambient ikonske poslikane površine je prav tako kot od motiva odvisen od načina izvedbe, ki je v tem primeru izredno zanimiv. Zato je razumljivo, da so se nekateri abstraktni slikarji, iščoč najboljši način za lastni izraz, oprli na ikonski slikarski način, povzeli njegove principe in jih aplicirali na lastne umetnostne zamisli. V celoti ni ikonskega slikanja privzel nobeden od velikih slikarjev, ki so pisali umetnostno zgodovino našega stoletja. Izjema so ikonopisci, ki danes nadaljujejo tradicijo ikon, vendar ti ne sodijo v okvir, ki zamejuje temo tega zapisa. Ikonsko slikarsko gradivo je namreč v celoti naravno, začenši z jajčnim rumenjakom kot vezivom, ki je služil za osnovno podlago barvam ikone, vse do naravnih barvil, ki so jih ikonopisci spet mešali z rumenjakom in z vodo. Poleg tega je izvedba ikone izredno zapleten tehnični postopek v nekaj dolgotrajnih stopnjah in številnih medstopnjah, ki za abstraktno slikarstvo v tej obliki niti niso potrebne. Izkušnje so pokazale, da je že pri-vzem temeljnih načel ikonske tehnike odlično sredstvo za dosego vrhunskih rešitev, ne glede na uporabo drugačnih materialov.
Preden se lotimo slikarstva Sergea Poliakoffa (1906—1969), človeka, ki je svojo umetnost naj trdneje zakoreninil v staroruski ikonski tradiciji, bomo omenili še dva slikarja, ki sta hkrati pomembna zaradi povezave z ikonami in zaradi vpliva, ki ga je njuno delo imelo na slikarstvo Poliakoffa: Vasilij Kandinsky in Kazimir Malevič.
Najprej bomo opazili, da so vsi trije Rusi, ne glede na to, da sta zlasti Poliakoff in Kandinsky bolj malo svojega časa preživela v domovini. Ob
tem je umestno poudariti, da je navezovanje na ikone v glavnem stvar ruskih slikarjev, ki so svojo evropsko formacijo bogatili s kulturnim izročilom lastnega naroda.
Poliakoff se je s Kandinskim seznanil v drugi polovici 30. let, torej v istem času kot z Robertom Delaunayem in Ottom Freundlichom. Delo teh treh slikarjev in močni stiki z njimi so Poliakoffa po začetnih figuralnih poskusih (slikati je začel šele precej pozno, okrog 1. 1930, potem ko se je nehal intenzivno ukvarjati z igranjem kitare; ta je imela v njegovem življenju še naprej pomembno vlogo, saj je vseskozi veljal za dobrega kitarista) spodbudili k nadaljevanju v abstrakciji in 1. 1939 je Poliakoff naslikal svojo prvo abstraktno kompozicijo. Kandinsky je sam dodobra upošteval pomen staroruskih ikon, kar je lepo razvidno npr. iz kolorita, nekaterih oblik in kompozicije njegove slike Akcent v rožnatem (Nacionalni muzej moderne umetnosti, Pariz). Zgovoren je zlasti veliki rombasti lik na tej kompoziciji, ki mimogrede spomni na velike drape-rije v obliki romba v ozadjih nekaterih Kristusov v slavi moskovske šole iz 15. stoletja. Ni izključeno, da se je Kandinsky o ikonah pogovarjal s Poliakoffom, kar bi utegnilo dodatno razjasniti ustvarjalnost slednjega, gotovo pa je, da je Kandinsky, potem ko je videl njegove slike, dejal: »Kar se tiče prihodnosti, stavim na Poliakoffa.«
Nasprotno je težko verjeti, da je Poliakoff kdajkoli stopil v osebni stik z Malevičem. Malevič je umrl že 1. 1935, poleg tega pa nasploh ni ljubil pogovorov z drugimi slikarji, ki jih je vse po vrsti imel za tekmece. Toda Poliakoff je iz njegovih slik znal razbrati kapitalno sporočilo in njegov vsestranski umetnostni pomen. Študije o Malevičevem delu navajajo, da je vpliv ikon zaznaven že na njegovih zgodnejših figuralnih kompozicijah s kmečko motiviko, v katerih slikar upošteva strogo razmejevanje prostora in vanj postavlja monumentalne človeške like. Toda nobenega dvoma ni (Malevič je o tem govoril sam), da je ikonska tehnika posegla tudi v njegovo abstraktno ustvarjanje okrog 1. 1920. Beli kvadrat na beli podlagi (1919) je komponiran izrazito večplastno, pri čemer vsak sloj barve definira vrhnjega, celota pa le na videz monumentalno miruje in daje varljivi vtis odsotnosti časa in prostora.
Poliakoff je izluščil Malevičevo suprematistično bistvo in dokončno spoznal, kako močna je lahko na ustrezen način uporabljena barva. Ob Belem kvadratu na beli podlagi je zapisal: »Malevič mi je še enkrat razkril vrhovno vlogo vibracije snovi. Četudi na njej ne bi bilo barve, slika, na kateri snov vibrira, preživi.«5
V	enem od razmišljanj je slikar o svojem likovnem svetu zapisal:
»Tam ni ne desne in ne leve, nikakega vrha, nobenega brezna.
Tam vse počiva vpeto v meje in je pokorno trdi disciplini.
Vendar se ta svet, ta negibna celota premika, tenko čuteč lastno negibnost.«6
5	Giuseppe Marchiori: Serge Poliakoff, v: Giuseppe Marchiori (ed.): Serge Poliakoff, temoignages et textes critiques (od tod citirano Marchiori: Serge Poliakoff), Paris 1976, p. 165.
‘ Serge Poliakoff: Cahier S. Poliakoff, Sankt-Gallen 1973, p. 41.
Težko bi bilo znova tako zgoščeno, a hkrati precizno povzeti značaj slik Sergea Poliakoffa, zato si bomo ta citat previdno vzeli za izhodišče nadaljnjega razmišljanja.
Najprej beseda o tehniki. Poliakoff začenja slikati na dva načina. Prvi je ta, da platno v začetku prekrije z rdečo ali črno oljno barvo (razen seveda v primerih, ko gre za gvaš ali akvarel, ki si ju je sem ter tja privoščil za sprostitev), nato pa s kredo zariše osnovno risbo ter s tem linearno razdeli površino. V drugem primeru Poliakoff z ogljem nariše mrežo oblik na še nedotaknjeno platno in tako stori prvi korak. Takoj zatem v obeh primerih določi barvno vrednost vsakemu od dobljenih polj, s čimer zasnuje temeljno strukturo razmerja med svetlimi in temnimi deli kompozicije.
Poglavitna značilnost njegovih slik (in prva očitna podobnost z ikonskim slikanjem) je napredovanje v številnih barvnih plasteh. Barva, ki je na vsakem od polj na sliki na koncu vidna, je določena s slehernim slojem, ki je pod njo. Postopno nizanje barvnih nanosov po celotnem polju povzroča intenzivno svetlobo in vtis oživitve barvne materije (o tem nekoliko več v nadaljevanju). Pomenljiv paradoks je, da sta si zgornji plasti barve ponavadi nasprotni: lahko sta si komplementarni, lahko pa uveljavljata nasprotje med svetlim in temnim ali toplim in hladnim. Pogosto se med njima pojavi še sled tretje barve, ki nastopa drugod na sliki. Slednje je odvisno od načina mešanja in nanašanja olja. Ploskve so zdaj prefinjeno gladko izdelane in virtuozno rahle, zdaj grobe, slabo obtesane, z vidnimi drobci površno vmešanega pigmenta. Med seboj se razlikujejo po svojem značaju in energiji, sintaktično pa jih določa tisto, s čimer so obkrožene in omejene. Vsaka oblika na sliki je omejena najprej s sosednjo, potem pa kot celota z okvirjem, toda neizogibno formalno omejevanje ne more škoditi niti izraznosti posameznih polj niti celoti. Moč barv in harmonij je namreč tako mogočna, da se vtis o kakršnem koli formalizmu izgubi.
Poleg tega barvne ploskve nikoli nimajo matematičnih, čistih geometrijskih ali simbolnih oblik. Poliakoff ne verjame v simbole. Sledeč morfologiji platna iz štirih vogalov slike, bomo zlahka opazili njeno centri-petalno gibanje, ki nas pripelje do središča (ali središčne ploskve), okrog katerega je slikar uskladil harmonijo kompozicije. Od središča potem lahko spet brez truda nadaljujemo svojo pot po sliki in na vsakem prehodu po njej bomo odkrivali energijo in gibanje, ki ju ponuja edinstveni kolorit.
Barve zavzemajo ključna poglavja v študijah o slikarstvu Sergea Poliakoffa, kjer ima njihov izraz specifičen in z ničemer primerljiv pomen. Uporabo barve smo naznačili že nekoliko prej, zdaj pa bomo videli, kolikšna je njena vrednost in kako tesna je povezava med koloritom ikon in rezultati teoretskih in uporabnih iskanj v barvah Sergea Poliakoffa. V igri so predvsem določene barve, ki so po pomenu skupne obema primeroma. Nizanje plasti mešanice oker rumene, rdeče in kanca črne barve z rahlim postopnim dodajanjem bele in odvzemanjem rdeče v postopku plastenja je na staroruskih ikonah dalo končno barvno podobo odkritim delom teles upodobljencev, se pravi obrazu in rokam, ki so s tem dobili svoj sakralno čist in svetel značaj. Za slikanje las, ki imajo na ikonah prav tako visoko simbolen pomen, je bilo poleg omenjenih barv treba po stopnjah dodajati še zeleno. Celosten pregled dela
Sergea Poliakoffa pokaže, da so prav te barve temelj njegovega opusa7 in da je njihova veljava (seveda v skladu z razlikami v namembnosti ikon oziroma abstrakcije) v obeh primerih enako visoko cenjena. Ikonam je takšno plastenje barv na končni stopnji vdihnilo slovesno svetlobo in mogočen spokoj z jasnimi konotacijami na krščansko sporočilnost.
Poliakoff je s podobnimi sredstvi prišel do podobnih rezultatov, ki pa imajo glede na dobo in na izdelek sam drugačno vrednost, saj so tudi kriteriji sprejemanja in ocenjevanja drugačni. Barve so pri njem nenad-kriljivo izvirne in plodne. Rdeča ni nikoli preprosto rdeča, rumena nikdar čisto rumena in pod zeleno vedno čutimo še kaj drugega. Pod vidno plastjo barve je vedno mogoče uganiti utripanje drugih slojev, ki tekmujejo med seboj in ob takem nanašanju barv pride do izraza pravi Poliakoff, na videz veličastno miren, hkrati pa neutrudno gibljiv tako v celoti kot v detajlu. Vtis utripanja in vibriranja slike je tako posledica spretnega postopka, ki barvam omogoča, da polno zadihajo. Barve so izpeljane tako kompleksno, da gledalcu puščajo možnost in željo, da bi ugotovil, kako so nastale in kako zaživele.
Abstrakcija Poliakoffa je abstrakcija brez kompromisa. V njej bomo zaman iskali kakršne koli vidne predmetne transpozicije ali popolnoma geometrične teme. Barva je tista, ki govori sama zase s svojo osebno in duhovno noto. Ne predstavlja nikakršne druge realnosti, ta barva sama je realnost. Pri tem ni potrebe po predmetni podobi, po nikakršni pokrajini, še manj po upodabljanju ljudi. Seveda se po njegovih slikah lahko gibljemo kot po prostoru in si umišljamo njegove gore in reke, toda vse to nam lahko služi le kot prispodoba. V resnici imamo pri Poliakoffu opraviti z originalno naravo barv, lahko opazujemo njihovo moč, gibljivost in veliko tišino, ki v sebi skriva vihar.
Prav tišina, ki ni prava tišina, pa ni zato nič manj monumentalna, je tisto, kar zaznamuje mogočno spiritualnost slikarstva Sergea Poliakoffa. Kakor ikone srednjeveških mojstrov iz Rusije njegove slike sproščajo in navajajo opazovalca h kontemplaciji in introspekciji. Bogastvo kontrastov in lepota skladnje v prostorskih odnosih na kompozicijah podčrtujeta preprosto, pa vendar zelo premišljeno zasnovo tega latentno burnega sveta, zakritega s tišino in dostojanstvenim redom. Le pritrditi je mogoče zgovornima stavkoma izvrstnega poznavalca Poliakoffove umetnosti Giuseppa Marchiorija, ki je zapisal: »Arhitektura, tišina, meditacija ... tri ključne besede za razumevanje Poliakoffa. Tri besede, ki govorijo o duhovnosti, ki jo razkriva prostorskost njegovih slik.«8
Nazadnje si oglejmo še najbolj živo pričevanje o velikem pomenu, ki ga je za svoje delo Poliakoff pripisoval staroruski ikonopisni tradiciji. Videli bomo, da gre tu poleg oživljanja preteklosti za nekaj mnogo globljega, da gre za kompleksen umetnostni program, na katerem je zasnovana celota slikarjevega opusa. L. 1965 (štiri leta pred smrtjo) je Poliakoff napravil tako imenovani Zid in ga vse do konca življenja hranil v svojem ateljeju v Parizu. To je majhen ikonostas s črno podlago, na katerem so pre-
7	Marchiori meni, da so ikone neposredno navdihovale sheme v slikarstvu Sergea Poliakoffa, da pa se je od le-teh v svojih zadnjih delih oddaljil. V mislih ima predvsem nedokončano platno (pod očitnim vplivom Giottove nebesno modre) iz 1.1969, ko je Poliakoff umrl. Giotta je slikar podrobneje spoznal poleti istega leta, ko je obiskal Padovo.
8	Marchiori: Serge Poliakoff, p. 131.
mišljeno usklajene manjše reprodukcije posameznih slik, ki jih je tja s pomenljivim spoštovanjem pritrdil Serge Poliakoff. Ikonostas je širok slaba dva metra, slike pa si v kronološkem zaporedju po nastanku sledijo od leve proti desni. Prva je stara Vladimirska Mati božja (konec 11. ah začetek 12. stoletja), za njo pa sta ikoni Andreja Rubljova Nadangel Mihael in Sveta Trojica (obe z začetka 15. stoletja). To so ikone, ki pomenijo mejnike v zgodovini staroruskega ikonopisja in mojstrovine, ki si jih je nič kaj skromno, zato pa plodno in zategadelj upravičeno Poliakoff vzel za svoja duhovna izhodišča.
Serge Poliakoff je ne le prvi evropski slikar, delujoč na zahodu (vse od prihoda iz Moskve 1. 1923 je živel v Parizu), ki je v abstrakciji uveljavil temeljna načela ikonskega slikanja, ampak je tudi sicer izredno pomemben za razvoj abstrakcije v 20. stoletju. Njegov efektni kolorit je neprecenljiv dosežek v raziskovanju čiste uporabe barve, ki je zaznamovalo abstraktno slikarsko dobo, in njegovo delo ni ostalo brez vpliva na mlajše abstraktne slikarje. Doživel je marsikaterega bolj ali manj uspešnega posnemovalca in še danes ni malo slikarjev, ki jih navdihuje njegov način slikanja in ki se še zmeraj držijo njegove manire. Najpomembnejši slikar, ki je med drugim svoje delo zasnoval na barvnih invencijah Ser-gea Poliakoffa, je Mark Rothko, ki pa je žal umrl že leto za Poliakoffom,
1.	1970. Rothkov opus z marsikaterega stališča, zlasti pa po barvni strukturi, nadaljuje in stopnjuje abstraktna iskanja Sergea Poliakoffa.
Razmišljanje o dragocenih vezeh med ikonopisom in umetnostjo Poliakoffa je vredno skleniti z univerzalnim citatom, ki sicer govori o Poliakoff u, prav lahko pa bi veljal za vsakega med velikimi ikonopisci ruskega srednjega veka. V Poliakoffu njegov avtor odkrije bistvo, ki slikarja silno oddaljuje od kakršnega koli poprečja in mu prizna veliko kvaliteto neomejenih izraznih možnosti v umetnosti: »V sebi nosi nemir in gorečnost, ki se vzajemno bolj usmerjata v nedorečenost kot v neizrekljivo.«9
L’INFLUENCE DES 1CONES RUSSES MEDIEVALES SUR LA PEINTURE FIGURATIVE ET ABSTRAITE DU XX' SIECLE
L’influence qu’exergaient (et continuent ä exercer) les icönes russes, notamment celles du XII' au XV' siecle, sur la peinture du XX' siecle, n’est pas particulierement bien etudiee, quoique l’esprit attirant des images li-turgiques orthodoxes ait empreint quantite d’oeuvres d’art contemporaines remarquables. L’echo mystique des icönes des grands maitres comme Andrei Roublev se faisait sentir aux deux plans principaux de la creation picturale de notre siecle: celui des motifs et celui de Ia forme.
Pour des raisons bien evidentes, les peintres russes etaient ceux qui subissadent le plus volontiers l’indelebile tradition d’icönes qui, pour la Russie, representaient un phenomene artistique non moins national que religieux.
Kouzma Petrov-Vodkine (1878—1939) etait surtout enthousiasme par la rdchesse et la profondeur iconographiques des images saintes. Le motif de la Vierge et, plus generalement, celui de la femme et de la mere, est fortement prononce dans l’oeuvre entier (huiles et aquarelles surtout) de ce peintre si peu reconnu dans le monde artistique. La feminite marque souvent meme ses figures masculines; eile est partout subtilement assaison-nee d’une forte connotation religieuse.
9	Jacques Grenier, Poliakoff, L’OEil, 39, 1958, p. 69.
La realisation des icönes et leur forme inspiraient quelques peintres abstraits dont Vassily Kandinsky et surtout Serge Poliakoff (1906—1969), peintre russe qui vivait ä Paris depuis 1923, sa famille aristocratjique ayant ete expatriee apres le triomphe de la revolution d’octobre. Pour lui, les icönes du moyen äge russe etaient la vraie source de sa production abstraiite. En vue d’obtenir un resultat pictural original il appliquait la technique meticuleuse de coloriage dont s’etaient servis les maitres anoiens pour atteindre le sens mystique et insaisissable de l’icone. Chez Poliakoff, c’est la couleur qui devient insaisissable et mystique. Ses toiles offrent ä l’oeil des compositions de champs colores, jamais symetriques ou geometriques. Chaque champ consiste en de nombreuses couches de couleurs differentes, ce qui donne ä la couche visible une etrange qualite de vibration difficile ä definir. C’est done sur le niveau d’ambiance et de mysticisme que l’on decouvre le denominateur commun de l’icöne et de Poliakoff.
OCENE IN POROČILA NOTES ET COMPTES RENDUS
OCENE IN POROČILA
SREČANJA — RAZSTAVA RISB IN GRAFIK V DUNAJSKI ALBERTINI OKTOBER—NOVEMBER 1989
Albertina je konec preteklega leta pripravila razstavo Srečanja (Begegnungen — Ontmoetingen), svojevrstno problemsko predstavitev evropskih mojstrov stare grafike in risbe. S tem je realizirala zanimivo obliko sodelovanja dveh vsebinsko sorodnih grafičnih zbirk svetovnega slovesa: dunajske Albertine in amsterdamskega Rijksprentenkabineta.
V	tem primeru se srečujeta dve instituciji najvišjega ranga s svojo programsko in organizacijsko specifiko, zgodovino nastanka in razvoja zbirk, akcesijsko strategijo ipd. Soočajo pa se obenem umetniška dela svetovnih mojstrov — bodisi v najglobljem bistvu sorodnih ali pa različnih umetnikov, kar omogoča pogled na stvaritve grafične umetnosti v širšem zornem polju njihove umetnostnozgodovinske soodvisnosti. Predstavljene so vrhunske stvaritve likovne umetnosti v živem dialogu, v dialektičnem procesu medsebojnih zvez in omogočanja. Takšen način predstavljanja likovnemu objektu v polni meri priznava status enkratnega in individualnega likovnega organizma, hkrati pa prerašča njegovo statično izolacijo s tem, da mu omogoča identifikacijo v odnosu do drugih del v procesu kompleksnega razvoja evropske umetnosti.
Razstava je postavila problemske segmente na različnih ravneh, vedno pa kot soočanje dveh ali več umetnikov oz. njihovo podobno ali različno reševanje istega likovnega problema (motivike, kompozicije, vprašanj perspektive ali tehnične izvedbe grafičnega lista). Takšen konceptualni prijem je bil mogoč le z dopolnjujočim se izborom gradiva iz obeh institucij. Za srečanje različno raščenih zbirk
je bila torej izbrana predstavitvena oblika, ki nima značaja pregleda šol in epoh, temveč poudarja nekatere aspekte in nesporne vrhunce v zgodovini likovne umetnosti. Med sabo jih sooča v majhnih, skrbno izbranih skupinah, ki se tako ali drugače sklicujejo dinga na drugo. Umetniška dela so vselej postavljena v problemski odnos, bodisi v formalnem bodisi v vsebinskem pogledu. Značaj teh notranjih relacij je zelo različen. Tako se enkrat soočata mojstra, od katerih vsak zastopa svojo smer v likovnem izražanju istega obdobja: Mojster E. S. in Mojster Hišne knjige. Drugič sta to protagonista iste stilne usmeritve v različnih deželah: Toorop in Klimt. Ali pa dva umetnika iz različnih obdobij, od katerih starejši odločilno vpliva na mlajšega: Rubens in Watteau ter skupina Goltziusa in de Gheyna z njunim vzornikom Dürerjem. Altdorfer se kot prvi sooča z eksperimentalnim krajinarjem Seghersom, akvarelist Alt pa s svojima nizozemskima pendan-toma Brettnerjem in Bosboomom. Prvo obliko dialoga predstavlja dvojica Mojster E. S. (z listi iz Albertine) in Mojster Hišne knjige oz. Mojster Amsterdamskega kabineta (z listi iz Rijksprentenkabineta), ob kateri se izpostavlja vprašanje različnega likovnega videnja in doživljanja sveta, različnih ikonografskih predstav in tehnike njihovega zajetja v grafičnem listu poznega srednjega veka. Mojster E. S. — izhajajoč iz zibelke grafične umetnosti — je v motivnem svetu tradicionalist, ki se zgleduje po sodobnem slikarstvu. Nasprotno pa je Mojster Hišne knjige, verjetno tudi sam slikar, v izboru tem precej bolj originalen in inventiven. Njegov motivni svet temelji na opazovanju in vnašanju predmetne realnosti v linearno tkivo grafičnega lista. Gre že v osnovi za
drugačen odnos do objektivne danosti, ki se odraža v bolj »slikarskem« podajanju grafično upodobljene snovi in v občutnejši komunikaciji z naravo. Razloček je očiten tudi v tehničnem smislu — tudi po tej plati je viden korak naprej k bolj realističnemu idealu poznega srednjega veka, kar doseže grafik v nadaljnji razvojni stopnji globokega tiska. Njegovo izrazno sredstvo je suha igla, prefinjena in bolj »slikarska« grafična tehnika, s katero dosega presenetljivo življenjsko pristnost in neposrednost. Estetiki žametne pretanjenosti njegove suhe igle stoji nasproti ostrina likovnega zapisa v bakrorezih Mojstra E. S.
V	drugi skupini gre za konfrontacijo del Hendricka Goltziusa in Jacquesa de Gheyna z njunim velikim zgledom Albrechtom Dürerjem. Primerjava dobro izbranih risb in grafik poudarja vpliv najpomembnejšega zastopnika nemške renesanse, ki je trajal še desetletja po njegovi smrti tudi zunaj njegove dežele in vplival na razvoj naj večjih likovnih talentov Evrope. Goltziusu in de Gheynu je bil Dürer s svojim vseobsežnim obvladovanjem grafičnih tehnik in ikonografskih tem večen zgled. Dialog drugega ob drugem postavljenih listov je pokazal stopnje odvisnosti od diskretnega spogledovanja z vzornikom do neposrednega in odkritega naslona na njegove rešitve tako v zvezi s tehničnimi kot tematskimi vprašanji. Prav tako kot v svojem času Dürer sta tudi oba severna mojstra vnašala v svoja dela aktualne razvojne dosežke sodobne italijanske umetnosti in s svojo vsestrano-stjo ter virtuoznostjo dvignila grafično umetnost Nizozemske na sam evropski vrh.
Srečanje Albrechta Altdorferja in Her-culesa Seghersa postavlja težišče razstavne problematike na vprašanje krajinarstva v zgodovini evropske likovne umetnosti. Altdorfer je na začetku 16. stoletja prvi uvedel v grafično umetnost krajino kot temo. Donavsko pokrajino s prostranimi dolinami, gorami, gozdovi in orjaškimi posameznimi drevesi je upodabljal v novem grafičnem mediju — jedkanici, deloma sekundarno kolo-rirani z akvarelnimi barvami. To so fantazijske in včasih kar fantastične vedute s poudarjenim atmosferskim vidikom in svetlobnimi akcenti, ki se odmikajo od realne topografske si-
tuacije. Z velikim obvladovanjem izvedeni listi svobodno oblikovanih krajinskih motivov na nov način presegajo estetiko in omejitve do tedaj običajnega bakroreza. Skoraj stoletje pozneje je na Nizozemskem Hercules Seghers tiskal svoje »slike«, kot so jih imenovali sodobniki. Veliki eksperimentator v tehniki jedkanice je prizore odtiskoval na barvni papir ali platno in jih ročno koloriral s čopičem. S tem je dosegel popolnoma slikarski učinek in briljantne svetlobne učinke. Njegovi eksperimenti so drznejši in ekspresivnejši od Alt-dorferjevih, čeprav je očitno, da je poznal njegove krajine (pogost motiv macesna s povešenimi vejami, gorskih in gozdnih pokrajin, širokih dolin ...) in jih vizionarsko stopnjeval. Prizori macesna — pri Seghersu absolutni objekt upodobitve — se v svojih trepetajočih strukturah povsem približujejo območju abstraktnega slikarstva.
Rubensa in Watteauja loči stoletje, druži pa tehnika »trois crayons«, način reševanja kompozicijskega gibanja v prostoru in vrednotenje barve kot temeljnega likovnega izraznega sredstva. Watteau daje v temeljni estetski dilemi med poussinovsko risbo in vitalizmom rubensovskega kolorizma primat nagli koloristični skici pred natančno risbo, oprto na antične vzore. Veliki risar francoskega 18. stoletja se je inspiriral s prerisovanjem del flamskih risarjev 17. stoletja, zlasti Rubensa, čigar risbe so mu bile v Parizu na voljo v zbirki njegovega zaščitnika Pierra Crozata. Tu je spoznal tudi Rubensovo tehniko »trois crayons« — risbo s kredami v treh barvah — ki je od tedaj pogosto izrazno sredstvo v njegovem opusu.
Razstava je ujela tudi trenutke Wat-teaujevega neposrednega naslona na občudovanega mojstra npr. v študijah draperij in ženskih kostumov, ki se niti v najmanjših detajlih ne razlikujejo od Rubensovih risb Helene Fourment.
Konfrontacija dveh različno orientiranih in različnima likovnima slogoma pripadajočih umetniških osebnosti seže v globini do nekega v osnovi sorodnega življenjskega vitalizma, do podobnega razumevanja nekaterih ključnih vprašanj človekovega bivanja pa vse do neposrednega naslona na avtoriteto v posameznih konkretnih likovnih zapisih.
Rudolf von Alt, George Breitner in Johannes Bosboom postavljajo problem akvarelnega topografskega slikarstva ob koncu 19. stoletja. Dve različni deželi (Avstrija in Nizozemska) z različno tradicijo, različnimi vzgoni in impulzi ter specifičnimi slikarskimi skušnjami, senzibilnostjo in stopnjo ekspresije, predstavljata isto likovno temo: topografsko zajeto krajino, mestno veduto, interieur in žanr vsakdanjika. Vedutno slikarstvo v tehniki akvarela je tedaj v dekorativnem smislu doseglo status, enakovreden oljnemu slikarstvu. Ob tematski uglašenosti obeh antipodov pa je očiten razkorak v načinu podajanja snovi, v stopnji spontanosti, v sugestijah perspektive ter v koncentraciji motiva in svetlobe. Mimetičnim ponovitvam Altovih mestnih predelov in interieurov, bleščečemu ko-loritu in kultiviranemu značaju njegovih akvarelov stoji nasproti veduta z izpostavljeno refleksivno noto in trpkostjo obeh severnih mojstrov, ki se v svojih predstavah navezujeta na tradicijo nizozemskega krajinarstva 17. stoletja. Elementi povezave vseh treh vedutistov pa so zlasti način obravnavanja svetlobe in atmosferski efekti.
Konfrontacija Jana Theodor j a Too-ropa, Gustava Klimta in Egona Schie-leja se v nasprotju s polarnostjo prejšnjih antipodov izraža v bolj neposrednem odnosu sorodnosti vseh treh sodobnikov. Linearni simbolični stil njihovih kompozicij se je razvijal v medsebojnih vplivih (zlasti Toorop je s svojimi tremi razstavami na Dunaju močno vplival na Klimta, ta pa je bil zgled Schieleju). Vsak je seveda razvil svoj osebni likovni jezik, v katerem pa je vselej igrala odločilno vlogo z izjemno natančnostjo vodena linija, tako koqturna kot v ploskovi-tem dekorativnem prepletu. Ta bizarni ekspresionistični slog spreminja figure v dematerializirano linearno dekoracijo, gibanje pa v elegantne arabeske. Linearne strukture so kot okno v neko drugo resničnost, v kateri je tudi dimenzija prostora bolj racionalna konstrukcija kot pa dejanska empirična kvaliteta. Vsem trem je lastna popolnoma osebna ikonografija v odmiku od tradicionalnih bibličnih in mitoloških tem — ikonografija, ki vabi k psihoanalitični in-trospekciji. Sorodnost je očitna tudi po tehnični plati: simbolizem in mistika se rada izražata v rafinirani
risbi s svinčnikom, barvnimi svinčniki in kredo — pri vseh treh secesijskih mojstrih podobno.
Povsem specifično mesto med pari, predstavljenimi v dialogih, oz. skupinami starih mojstrov grafike in risbe zavzema Rembrandt vein Rijn, ki ostaja v teh »srečanjih« brez para in se po besedah avtorjev razstave sooča z lastno edinstveno in neprimerljivo ustvarjalnostjo. Namenjeno mu je bilo osrednje mesto in največji razstavni prostor, v katerem obe zbirki — dunajska in amsterdamska — predstavljata različne skupine ikonografskih tem iz njegovega vsestranskega opusa: žanr vsakdanjika, živali in krajino Albertina (kreda), biblijske scene pa Prentenkabinet (perorisbe). Tako v prvi kot v drugi skupini se umetnik prepoznava kot globok vernik in hkrati humanist, kot človek z doslednim etičnim imperativom, z intuitivnim uvidom v bistvena vprašanja človeških in religioznih problemov, s prebujenim odnosom do sveta, Boga in lastnega bivanja ter ključnih vprašanj človeške eksistence. Njegovi prizori so kontemplacija božanskega v človeškem znotraj bibličnega diktata, predstavljeni brez slehernega idealiziranja, patosa ali velikih gest, vendar s svetim spoštovanjem, poznavanjem in razumevanjem. Njegovi religiozni motivi so hkrati himna človeku, predstavitve profanih snovi pa adoracija božjega. Rembrandt v vseh dokazuje, da sveta ne deli na sakralno in profano in da ni nikakršnega profanega prostora ali predmeta, v katerem bi bilo božansko odsotno. V opusu njegovih risb gre torej za soočanje različnih plasti celovite umetniške osebnosti, ki v konceptu postavitve hkrati potrjuje in negira osnovno idejo razstave.
Blaženka First
GIOVANNI GEROLAMO SAVOLDO TRA FOPPA, GIORGIONE E CARAVAGGIO
Milano: Electa 1990, uvod in predstavitev razstave Bruno Passamani, avtorji pos. esejev Gaetano Panazza, Creighton Gilbert, Francesco Frangi, Flavio Caroli, Pierluigi De Vecchi, Sybille Ebert-Schifferer, Bert W. Mei-jer, Mina Gregori, 356 strani, 231 črno-belih in barvnih posnetkov.
V	monumentalnem kompleksu nekdanjega samostana S. Savoldo in
S.	Giulia v Bresci je bila do 31. maja 1990 na ogled razstava del doslej malo dokumentiranega brescianskega slikarja G. G. Savolda (Brescia, o. 1480 — Benetke, po 1548), ki pa se po zaslugi te razstave potrjuje kot zanimiv vezni člen med lombardskim in beneškim slikarstvom. Katalog in razstava sta posvečena 100-letnici rojstva slovitega italijanskega umetnostnega zgodovinarja Roberta Longhija za njegov delež pri raziskovanju in pravilnejšem ovrednotenju brescianskega slikarstva XVI. stoletja. To je že tretja razstava iz cikla predstavitev slikarjev, rojenih ali dalj časa aktivnih v Bresci (prva 1987 z naslovom Giacomo Ceruti detto il Pi-tocchetto, druga pa 1988 z naslovom Alessandro Bonvicino detto il Mo-retto).
Strogo znanstveno urejena razstava, razdeljena na dva dela, in katalog, z izborom 32 Savoldovih slik (kar predstavlja približno tri četrtine njegove do danes znane produkcije) in večjim številom njegovih risb iz javnih in zasebnih italijanskih, evropskih in ameriških zbirk (ena od štirih razstavljenih variant Počitka na begu v Egipt je iz dubrovniške Škofijske pinakoteke), je temeljnega pomena za težavno in zapleteno rekonstrukcijo avtorjevega življenja in njegove ustvarjalnosti. Savoldovi produkciji se v drugem delu razstave pridružuje ok. 40 del — olj in grafik
—	italijanskih, flamskih, holandskih, francoskih in nemških slikarjev, ki so delovali med poznim XV. in začetkom XVII. stoletja. Gre za dela, ki so bila iz različnih razlogov omenjana v zvezi z brescianskim mojstrom. Zelo skrben je izbor grafik, ki zaradi možnosti reproduciranja pomenijo od poznega XV. stoletja dalje glavni način širjenja upodobitev in s tem spoznavanja umetnosti časa kakor tudi ikonografskih repertori-jev. Ti dragoceni arhivi form so spremljali umetnike ves čas ustvarjalnega življenja. Spremna dela so razdeljena na sedem sekcij, ustrezno gradivo pa argumentira njihovo povezavo s Savoldovim slikarstvom. V prvi sekciji so dela lombardskih, beneških in toskanskih avtorjev, po katerih se je Savoldo zanesljivo zgledoval na začetku svoje ustvarjalne poti; naslednje tri sekcije kažejo razvoj portretnih tem, portreta z glasbenimi inštrumenti in nočnih pri-
zorov; v peti sekciji je dokumentiran vpliv nordijske figuracije, medtem ko šesta predstavlja lombardske in beneške slikarje, ki so bili Savoldovi učenci ali pa so po njem povzeli kompozicijske in stilistične elemente; v zadnji sekciji so tako imenovana »problematična« dela, ki jih bo morda prav po zaslugi razstave mogoče atribuirati Savoldu. Med drugim so tu dela beneških avtorjev, kot so Cima da Conegliano, Lorenzo Lotto, Tizian, Paolo Pino, lombardskih slikarjev, kot so Vincenzo Foppa, Ge-rolamo Romanino, Moretto, Giovanni Battista Moroni, Andrea Solario, Antonio Campi in Caravaggio, pa še Dosso Dossi, sicer iz Ferrare, a dejaven v Benetkah v prvih dveh desetletjih XVI. stoletja, ter Piero di Cosimo iz Firenc. Zaradi zanimivega razvoja, ki so ga prispevala k tematikam in reševanju figurativnih problemov Savoldovega slikarstva, so predstavljena tudi dela genoveškega slikarja Luca Cambiasa in Holandca Gerrita van Honthorsta, imen. Ghe-rardo delle Notti. Med grafičnimi listi najdemo nekatere, ki so odigrali odločilno vlogo v razširjanju umetnostne kulture v zgodnjem XVI. stoletju: gre za dela Albrechta Altdor-ferja, Albrechta Diirerja, Andrea Mantegne, Marcantonia Raimondija in Martina Schongauerja.
Skozi 13 esejev oz. poglavij kataloga (Arhitektura razstave in njeno oblikovanje; Rešena vprašanja in nerešeni problemi; Dvorljivi Savoldo; Savoldo: težave in kontinuiteta kritične obdelave; Fiziognomika in portret v ’500; Mimeza v ogledalu; Savoldo: portret in glasbena alegorija; Flamci v Serenissimi v začetku '500; Tema umetne svetlobe pri Savoldu in lombardski izvori pri Caravaggiu; Slike; Risbe; Savoldo in grafika; Od Foppa do Caravaggia — slikarji, ki povezujejo Savoldovo delo) ter spremnega aparata, registra, Savoldove bibliografije in bibliografije primerjalnih del je danes mogoče z večjo gotovostjo odčitati biografski in ustvarjalni profil tega skrivnostnega, aristokratskega mojstra.
Savoldovo slikarstvo razvija z izvirnostjo izraznega jezika in oblikovnih rešitev nekatere renesančni kulturi severne Italije najljubše teme; čeprav je v bistvu povezano z lombardskim področjem, obogateno z različnimi vplivi in ustvarjeno večji del v Benetkah, pomeni enega od
osrednjih razvojnih členov, ki od Foppa vodi vse do Caravaggia. Zanesljive notice o Savoldovem življenju so še vedno redke in tudi število njegovih podpisanih, datiranih ali nesporno dokumentiranih del ni veliko. Vendar so nekako sorazmerno regularno razporejena v slikarjevo zrelo obdobje in omogočajo s skrbnimi primerjavami prepoznavanje preostalih avtorjevih del ter s tem tudi pregledno, čeprav problematično rekonstrukcijo celote Savoldovega slikarstva.
Savoldo je bil rojen v Bresci okrog 1480, po ne povsem potrjenih podatkih v plemiški družini. Morda je bil tam učenec Vincenza Foppa, ki ie poučeval v Bresci med 1489 in 1516 na podlani izkušenj, pridobljenih med svoiim bivanjem v Genovi (kjer je prišel v stik s flamskim slikarstvom, ki je bilo tam, tako kot v Benetkah in Neaplju, zelo cenjeno in zaradi morskih poti zlahka dostopno), v Milanu in v Paviji. Dokazano je, da je bil Savoldo leta 1506 v Parmi gost slikarja Alessandra Araldija in da je bil leta 1508 v Firencah. Ob tem je potrebno poudariti, da je bilo florentinsko renesančno slikarstvo v Lombardiji že znano, ker so številni florentinski umetniki bivali v Milanu, med njimi tudi Leonardo. Prav Leo-nardove raziskave svetlobe in realnosti stvari so brez dvoma vplivale na Savoldovo slikarstvo. Dokumentov o drugem desetletju XVI. stoletja ni na razpolago, od 1521 pa živi Savoldo predvsem v Benetkah, kjer se poroči s Flamko, vdovo tam delujočega nordijskega trgovca, ter slika za cerkvene redove in za rafinirane zasebne naročnike. Iz tega obdobja so tudi dela za dominikance iz Trevisa in Pesara. Okrog leta 1530 živi v Milanu, kjer po naročilu vojvode Francesca
II.	Sforze naslika za kovnico serijo štirih slik, Vasari jih označuje »di notte e di fuoco« in so Savoldovo edino znano javno naročilo, zelo značilno za njegovo slikarsko produkcijo. Po letu 1548 umre v Benetkah. Med datiranimi deli so za rekonstrukcijo Savoldovega slikarskega iti-nerarija osnovnega pomena Sv. Anton in sv. Pavel puščavnik iz beneške Accademie (1520), velika tabelna slika Madona s svetniki za dominikance iz Pesara (danes v milanski Breri, 1524—26), Portret moškega s flavto iz New Yorka (1529), Pastirji častijo Jezusa iz cerkve Sv. Giobbe v Benet-
kah in njena varianta iz Pinacotece Tosio Martinengo v Bresci (1540). Savoldo je bil izobražen slikar, ki je sprejemal in tudi uporabljal različne, včasih celo nasprotujoče si izkušnje. V Benetkah je bil v neposrednem stiku s severnoevropskimi, flamskimi in nemškimi slikami in grafikami, ki so ga tako fascinirale, da je v številnih svojih delih predeloval njihove teme in sugestije. Predvsem pa je Savoldo poglaviten predstavnik tiste slikarske usmeritve, ki je na perifernem območju beneške republike — na področju Lombardije
—	posredovala kulturo beneške renesanse. Značilnosti te usmeritve so spoštljiv pristop h konkretni realnosti človeka, narave in predmetov, raziskovanje slikarskega jezika, ki omogoča upodabljanje rahločutnih in jasnih form, študij barve, svetlobe in oblike predmetov v prostoru, razčlenjevanje in uporaba skrajšave v perspektivi, posebna pozornost do razkrivanja in sprememb fiziognomije in psihologije.
Njegov učenec Paolo Pino, slikar, kipar in literat, avtor znanega dela Dialog o slikarstvu, ga je označil kot »redkega človeka v naši umetnosti in odličnega posnemovalca vsega«.
Tatjana Wolf
Peter Oluf Kriickmann: FEDERICO BENCOVICH 1677—1753.
Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag, 1988, 488 Str., 78 črno-belih reprodukcij.
Monografija o beneško-dalmatinskem slikarju Federicu Benkoviču, ki mu usoda nikakor ni bila naklonjena, saj je že za življenja kljub imenitnim in vplivnim mecenom padel v pozabo, nas mora vsekakor razveseliti. Gre za doktorsko disertacijo Petra Olufa Kriickmanna, v kateri se je avtor pogumno lotil bistvenih vprašanj, ki se porajajo ob življenjskem opusu tega spornega slikarja, sodobnika Piazzette in predhodnika Tiepola. Na številna vprašanja pa ostaja še vnaprej neodgovorjeno. Kriickmann se je potrudil in zbral precej gradiva, ki ga je v katalogu razvrstil v šest skupin: oljne podobe, risbe, jedkanice, kopije, izgubljena dela ter nazadnje napačne atribucije. Prav to poglavje pa je pravzaprav najbolj sporno, saj je avtor zelo
avtoritativno posegel v slikarjev opus z novimi atribucijami. Bil pa je zelo izčrpen pri bibliografskih virih, saj je dodatno upošteval tudi Pallucchi-nijev prispevek z beneškega kongresa Barocco in Italia e nel paesi del sud, medtem ko je spregledal Prijateljev prispevek na istem kongresu. Izmuznil se mu je tudi zadnji Pal-lucchinijev prispevek na to temo (Un Tiepolo in piti un Bencovich meno, Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Rim 1984), v bibliografijo o slikarju pa bi sodila tudi Prijateljev prispevek o umetnosti Dalmacije v pregledu baroka na Hrvaškem (Horvat, Mateičič, Prijatelj: Barok u Hrvat-skoi, Zagreb 1982) ter Martinijev pregled (La pittura del Settecento ve-neto, Videm 1982). Take podrobnosti lahko tudi spregledamo, saj gre za prvo organsko zaokroženo monografijo o slikarju, podprto s filološko in zgodovinsko sintezo.
Po temeljnih študiiah Rodolfa Pal-lucchinija iz zgodnjih tridesetih let je bilo ime nekako izmikajočega se Fe-derica Benkoviča precej ohlapno prilepljeno ob G. B. Piazzetto ali zgodnjega G. B. Tiepola. Kruno Prijatelj l'e avtor drobne knjižice o slikarju iz leta 1957, v kateri ie upošteval do tedaj znana dejstva in katalog del, ki so več ali manj nesporna. O posameznih Benkovičevih delih so Dišali kar številni umetnostni zgodovinarji (poleg Pallucchinija in Prijatelja Gamulin, Kečkemet, Ivanoff, Jonescu, Arslan. Rizzi. Zampetti, Gre-gori, Ruggeri, Longhi, Rosenberg in drugi), vendar mu umetnostna zgodovina doslej še ni našla pravega mesta kot umetniški osebnosti. Za-netti poroča, da za živlienja ni bil priljubljen. Iz Benetk, kjer sta ga z naročili prehitela Piazzetta in mladi Tiepolo, se je kmalu zagrenjen umaknil na Dunaj, pod mecenstvo Schön-bornov. Ko pa je Longhi leta 1922 odkril Benkovičeve slike v galeriji Schönbornov v Pommersfeldnu, so ga tako navdušile, da ga je v čustvenem zanosu proglasil za enega največjih beneških genijev osemnajstega stoletja. _ Podobno kot slikarju samemu je bila usoda nenaklonjena tudi njegovim delom. Mnoga so uničena ali izgubljena ali morda še neopazna propadajo, ker je njihov avtor »neznan« in jih lahko reši le naključje, kot se je to zgodilo z veličastno oltarno podobo v Senonchesu, ki je bila ustvarjena za bolonjsko cerkev Madonna del Piombo in za
katero se je izkazalo, da sodi med slikarjeva najboljša dela (Rosenbers-Brejon de Lavergnee, Arte Veneta, 35, 1981).
Medtem ko je letnica slikarjevega rojstva razrešena in dokumentirana letnica smrti v Gorici, ostaja še nadalje uganka njegov rojstni kraj. Čeprav Krückmann omenja več možnosti, danes prevladuje mnenje, da je to ali otok Brač, kjer je dokumentirana družina Benkovič, ali same Benetke (Prijatelj, Pallucchini). Iz anonimnosti je izstopil leta 1707, ko je pri tridesetih letih poslikal majhen strop v palači Orselli Foschi v For-
11	ju. Jedro njegovega opusa pa je nastalo za galerijo mainzenskega kne-zoškofa Lotharia Franza Schönborna v Pommersfeldnu, poleg drugih podob tudi slikarjevo najpomembnejše delo Žrtvovanje Ifigenije. Analizi te podobe odmerja Krückmann zajetno poglavje in nam ob njem približa kulturno ozračje, v katerem je slikar deloval. Izakovo žrtvovanje iz zagrebške Strossmayerjeve galerije je replika platna iz galerije v Pommersfeldnu (pripisovali so jo že Piazzettu). Frančiška pavlinskega, prav tako iz zagrebške galerije, pa je Benkovič, seveda ■'' manjših dimenzijah, ponovil po Diogenu, ki ga hranijo v zasebni zbirki v Asconi. Slika z istim naslovom iz splitske Galerije umetnin pa naj bi bila le kopiia. Knickmann je v katalogu Benkoviču pripisal Ie osemintrideset oljnih podob, dodal je še sedemnajst risb in tri bakroreze, našel je šest grafik no njegovih podobah, devet pa kopij. Petintrideset izgubljenih del je zasledil le v virih, enaindvajset pa v literaturi. Kar triinšestdeset del pa je iz Benkovičeve zapuščine izvzel. Med temi je tudi slika Osvoboditev sv. Petra iz ječe, ki visi v Narodni galeriji v Ljubljani. Sliko je že pred tem v svoji monografiji o Piazzettu Adriano Mariuz pripisal Giuseppeju An-geliju, slikarju, ki je prevzel Piazzet-tovo delavnico. (Adriano Mariuz: Opera completa del Piazzetta, Milano 1980, pp. 110—111). Krückmann te nove atribucije ni dodatno argumentiral, temveč se je le naslonil na Mariuzov komentar ob sliki. V katalogu razstave Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja (Ljubljana 1983, p. 42) je avtorstvo omenjenega platna še vedno pripisano Benkoviču. Krückmann katalog ljubljanske razstave v dodatku k bibliografiji sicer omenja, vendar v katalogu Zerijeve atri-
bucije ne upošteva. Ker gre za kvalitetno delo, bo morda potrebna posebna študija.
Mimogrede nai omenim še, da ie bila tudi podoba Sv. Andrej iz Narodne galerije pripisana Benkoviču, a je ob pripravi razstave leta 1983 Zeri opazil na hrbtni strani napis A. Trogher, tako da o avtorstvu ni več dvoma. Tudi o redko videnih podobah iz romunskega muzeja Bru-kenthal v Sibiu, ki so bile leta 1969 na razstavi Dal Ricci al Tiepolo (Zam-petti) v Benetkah predstavljene pod Benkovičevim imenom, a Kriickmann zanje predlaga drugo avtorstvo, bo morda še potrebno spregovoriti. Kriickmann se ie korektno lotil vprašanj, ki jih je nakazal že Pallucchini, in sicer odnosa Piazzetta-Benkovič, kajti slikarja sta izšla iz Crespijeve delavnice v Bologni. Nekaj več pozornosti bi lahko namenil tudi Tiepolu, morda pa bi se dalo še kaj dodati tudi o Benkovičevem vplivu na sočasno avstrijsko slikarstvo in obratno.
Resna študija o nekoliko izoliranem, v mistiko zagledanem slikarju, ki so mu bile tuje modne muhe, ie naše vedenje o njem, o razmerah in o času, v katerem je ustvarjal, močno razširila in obogatila.
Marjana Lipoglavšek
OBLIKOVANJE NA PRELOMU STOLETIJ
Kirk Varnedoe: VIENNA 1900: ART, ARCHITECTURE AND DESIGN. New York. Boston: Museum of Modem Art 1986, 264 strani, 354 črno-belih in 114 barvnih posnetkov med besedilom.
Jane Kallir: VIENNESE DESIGN AND THE WIENER WERKSTÄTTE. New York: Galerie St. Etienne 1986, 152 strani, 195 črno-belih in 55 barvnih, delno celostranskih posnetkov med besedilom.
Deli ameriških avtorjev izražata novo zanimanje za umetnost na prelomu 19. v 20. stoletje, kot se je razvilo zlasti v Združenih državah. Tu so v teku številne raziskave tako secesije kot tudi art decoja in se ukvarjajo z vsemi področji umetniškega ustvarjanja, pa tudi vsemi obrobnimi pojavi, ki spremljajo »visoko« umetnost, z njimi pa je zaznamovano
predvsem vsakdanje življenje. Renesanso obeh slogov je spodbudilo zlasti postmoderno oblikovanje. Teme se primerno lahkotnejšemu pogledu najširšega ameriškega občinstva na umetnost zdijo včasih že skoraj banalne, ko tako posegajo prav v vsak, še tako droben segment življenja (Eric Baker in Tvler Blik: Trademarks of the 20’s & 30’s, New York
1988,	Lucv Broido: French Overa Posters 1868—1930, New York 1976, Reynaldo Alejandro: Classic Menu Design, New York 1988). Spet druge so razkošno ilustrirane »slikanice«, ki imajo vendarle tudi strokovno vrednost:	predstavljajo bogat sli-
kovni vir za dokumentacijo razvoja okusa in estetike določene dobe ( Art Dero Design in colour, New York 1977, Art Deco Interiors in colour, New York 1977, Stephen Blum, Everyday Fashions of the twenties. New York 1981). Med niimi so seveda tudi študiie, ki daleč presegajo svoj prostor in včasih nekoliko površni ameriški Criticism (na primer Eva Weber: Art Deco in America, New York
1988).
Obe deli sta mi prišli iz znanih vzrokov v roke s precejšnjo zamudo, kljub temu pa o njuni aktualnosti ne more biti nikakršnega dvoma. Zlasti vidim njuno pomembnost v tem, da obe skušata uporabno umetnost obravnavati enakopravno z drugimi vejami likovne umetnosti, kar med drugim omogoča tudi zelo širok zorni kot. V gorišču zanimanja avtorjev ni le najožje področje, ki ga oznania že sam naslov dela, temveč opozarjata tudi na duhovne izvore posameznih umetnostnih gibanj, povzemata nii-hove glavne ideje in dosežke, tako da pred nami ni samo enciklopedičen sežetek estetskih dosežkov oblikovanja določenega časa, ampak je vidno mesto namenjeno tudi duhovni subtilnosti posameznih umetnikov, ovrednotenju niihovih idej in del ter nii-hovemu vključevanju v sodobne in pretekle likovne tokove.
Delo Kirka Varnedoa se neposredno navezuie na veliko razstavo Traum und Wirklichkeit — Wien 1810—1930 (občasna razstava Zgodovinskega muzeja mesta Dunaja — Historisches Museum der Stadt Wien), ki je v letu 1985 odmevala daleč prek avstrii-skih meja, spremljal pa jo ie tudi boeat katalog interdisciplinarnih raziskav, ki danes pomeni eno temeljnih del za to obdobje. Razstava ie poleg nekaterih evropskih prestolnic
obiskala tudi New York. Vse postavitve (leta 1984 Secession. Le Arti a Vienna dalla secessione alla caduta deli' impero asburgico kot spremljevalna prireditev Bienala in predhodnica dunajske razstave v Benetkah, Vienne, 1880—1938: Naissance d'un Siecle leta 1986 v Parizu, Vienna 1900 prav tako leta 1986 v New Yorku) so sicer temeljile na istih strokovnih predpostavkah, vendar pa so bile med seboj bolj ali manj neodvisne, in to tako po izboru muzealij kot tudi po načinu postavitve.
Tako lahko govorimo pravzaprav o treh neodvisnih razstavah, ki imajo sicer dovolj močne stične točke, po drugi strani pa se posamezni scenariji med seboj razlikujejo zlasti v segmentu, ki ga poudarjajo, časovnem izseku, ki so si ga izbrali, in podobno. Tudi katalogi ne pomenijo zgolj zgoščenega in prilagojenega se-žetka dunajskega, ampak gre pri vsakem posebej za dodatno raziskovalno delo. Vloga temeljne razstave je pravzaprav samo izvir idej in osnovno znanstveno delo. Pri tem pa je treba omeniti, da je npr. Jane Kallir, kot ena eminentnih strokovnjakinj zlasti za delo Wiener Werkstätte, z nasveti in strokovno pomočjo sodelovala pri vseh treh razstavah.
Newyorška postavitev pomeni predstavitev zelo pomembnega segmenta evropske kulture in enega najpomembnejših vrhuncev avstrijske umetnosti ameriškemu občinstvu. Spremlja jo bogat katalog, o katerem bo govora v nadaljevanju.
Kirk Varnedoe začenja svoje delo z orisom stanja duhovne kulture na Dunaju okrog 1900. Zato ni naključje, da si je za motto izbral citat iz dela Mož brez posebnosti Roberta Musila, ki na iskriv in sežet način pričara duhovno klimo tega časa, za katero je značilna klasična fuzija dekadence in genija. Musil in Štefan Zweig mu sploh ves čas služita kol duhovni temelj, na katerem gradi svoja izvajanja. Ko govori o politični zgodovini, opozarja, da je leta 1918 nepreklicno izginil stari tradicionalni avstrijski svet, kar je poleg vsega drugega povzročilo na polju umetnosti to, da je Dunaj postal iz enega prvih evropskih umetnostnih centrov umetniška provinca, iz katere ga je zbudilo šele postmoderno zanimanje za art deco. Uvodni tekst je sicer kratek, a poln duha, esejistični pristop pa gotovo pritegne laika in ga navduši za raziskovan je tega obdobja.
Glavni del kataloga je razdeljen na tri dele, ki predstavljajo tri glavne veje likovnega ustvarjanja tega časa (I. Arhitektura, II. Oblikovanje, III. Slikarstvo in risba). Omejila se bom predvsem na oblikovanje.
Temelj posebnega mesta oblikovanja izdelkov za notranjo opremo tega časa je zlasti ideja, naj umetniki prestavijo umetnost iz njenega visokega (in oddaljenega) prestola in ji dodelijo širšo vlogo v vsakdanjem življenju. To lahko dosežejo tudi s tem, da namenijo posebno vlogo dekorativni umetnosti (govorimo lahko kar o zlati dobi ornamenta). Cilj vseh prizadevanj je torej združitev (preseganje) visoke in nizke umetnosti. Umetnostni ideal je »Gesamtkunstwerk«, celostna umetnina, kjer naj bo vsak predmet uporabne umetnosti (preproga, stol itd.) v sozvočju s slikami, kipi itd. in obratno. Z vključevanjem umetnosti v vsakdanjost so skušali izboljšati kakovost življenja. Lahko rečemo, da sta se s tem, ko sta minomim umetnostnim zvrstem pripisovali glavno vlogo kot dejavnikom reforme, srečali dunajska etika in estetika.
Tega obrata od visoke umetnosti k vsakdanjemu življenju pa niso izvedle šele Dunajske delavnice (Wiener Werkstätte). V skladu z reformističnimi idejami druge polovice 19. stoletja, usmerjenimi zlasti v (pogosto pretirano) kritiko škodljivih posledic in kvarnih vplivov industrijske proizvodnje, je v tej smeri deloval že leta 1864 ustanovljeni Muzej umetnosti in industrije (Museum für Kunst und Industrie, zdaj Österreichisches Museum für Angewandte Kunst), še zlasti pa je bila pri tem aktivna leta 1868 ustanovljena Visoka šola za uporabno umetnost (Hochschule für Angewandte Kunst). Omenim naj še, da sta obe ustanovi povezani tudi z umetnoobrtno in industrijsko dejavnostjo v naših krajih. Ustanovitelji Dunajskih delavnic so imeli v mislih združenje umetnikov, ki se skupaj posvečajo moralno zadovoljujočemu delu, in izobražene buržoazne klientele, ki bi bolj cenila trajno kvaliteto od trenutne mode. Izdelki, ki bi jih v tem združenju izdelali umetniki, bi bili na voljo najširšim družbenim slojem. Vendar pa kljub v programu zastavljenemu cil ju izdelki Dunajskih delavnic tega nikoli niso dosegli. Tako se ideja o reformiranju okusa (in življenja) preprostega človeka ni nikoli uresničila.
Slogovno so oblikovalci iz Delavnic združevali več različnih slogov, od za dunajsko secesijo značilne preproste geometričnosti, funkcionalnosti ter protobauhausovske strogosti do razbohotenega eklekticizma, ki korenini v historizmu.
Pogosto primerjamo krog Dunajskih delavnic, ki so bile sicer ustanovljene kot poganjek dunajske secesije, usmerjen predvsem v izdelovanje uporabnih predmetov (v skladu z zgornjimi tezami), z angleškim gibanjem Arts and Crafts ali ustreznimi nemškimi zvezami. Povezave so bile zelo trdne, osebne, kažejo pa se tako v programu Dunajskih delavnic, se pravi v sorodnih idejah in ciljih, kot tudi s povzemanjem formalnih rešitev, zlasti npr. Rennieja Mackintosha. Gre za poskus ponovnega uveljavljanja ročnega dela in z njim povezane estetike. Dunajsko gibanje sicer v nasprotju z Angleži nikoli ni povsem zanikalo vloge industrijske proizvodnje, prizadevalo pa si je za srečno združitev obrti in stroja. Slogovno zahteva secesijsko gibanje odvrnitev od mimesis, kar po letu 1890 potrjuje obrat k strogi geometrijski ornamentiki, s tem da je slog dekoracije že od vsega začetka bolj geometrijski kot vegetabilen, nagnjen k ponavljanju, prežet z »duhom severa«, to se pravi z variacijo simbolizma, kot ga najdemo v delih takrat na Dunaju zelo priljubljenega švicarskega slikarja Ferdinanda Hodlerja. Roža, ki cveti dunajski secesiji, ki je torej njen znak, je sončnica, v nasprotju z drugod priljubljeno vodno lilijo. V nekoliko preprostejših oblikah pa odseva tudi Japonska.
V	zvezi s slogovnim razvojem bi torej lahko govorili o dveh fazah: prva faza je simbolistična (zaznamuje jo predvsem Ver Sacrum in vse, kar je z njim povezano), drugo fazo pa predstavljajo Dunajske delavnice (kjer nastopa npr. kabaret Fliedermaus kot utelešenje ne samo umetniškega »Gesamtkunstwerk«, ampak tudi duhovnih idealov).
Avtor pa vidi v principih oblikovanja tudi komponento predmarčne dobe (Vormärz), »derivata neoklasicizma, znanega kot bidermajer« (str. 83). To razlaga takole: Josef Hoffmann in Koloman Moser (pa tudi drugi) sta to obdobje imela za poseben trenutek v zgodovini srednjega stanu, ki je nastopil po dominaciji aristokracije in pred zmotami historizma (str. 84). V preprostih in neokrašenih obli-
kah izdelkov iz kovine in lesa ter v preprostih fasadah stavb sta videla korenine moderne tradicije. Dunajska secesija z Dunajskimi delavnicami je bila priljubljena tudi pri oblasteh; Josef Hoffmann in Ko-ioman Moser sta zgodaj postala profesorja na Visoki šoli za uporabno umetnost, na svetovno razstavo leta 1900 (Pariz) pa so potovali izdelki Dunajskih delavnic. Ustanovila sta jih leta 1903 prav Hoffmann in Moser. Njihovi najbolj znani izdelki so bili najprej iz kovine, kjer so se lahko v polni meri uveljavile zahteve po strožji geometrijski ornamentiki (značilna Moserjeva mreža, prevzeta od Rennieja Mackintosha). Za izdelavo so uporabljali stare ročne tehnike in dragocene materiale, zato so Delavnice skoraj ves čas poslovale na robu finančne katastrofe. Kljub temu sta leta 1906 Berthold Löffler in Michael Powolny ustanovila še keramični oddelek (Wiener Keramik), leta 1910 pa so dobile še oddelek za modo, ki je deloval v sodelovanju z Emilio Flöge. Flögejeva je iz t. i. reformirane obleke, ki je nasprotovala v steznik ujeti silhueti, napravila učinkovito celoto, to pa tako, da je obnovila elemente klasičnih oblačilnih slogov, npr. bidermajerja, antike in empira.
Dunajske delavnice so se zelo zanimale tudi za otroško ustvarjalnost. Poudarjali so namreč izvirnost namesto utrujene in izrabljene dekadence naturalizma. V kasnejših letih delovanja (po 1907) pa se je vedno bolj uveljavljalo tudi novo zanimanje za ljudsko umetnost (to je bilo sploh del tedanjih umetnostnih tokov, prim. pri nas gibanje vesnanov in izdelke Schnablove keramične delavnice v Kamniku) in za kmečko kulturo nasploh. Prišli smo torej do naslednje faze v razvoju ornamentike — po geometrijskem nastopi ljudski slog, pomembno vlogo igrajo še nordijske sage, pa tudi oživljanje antike. Najpomembnejši ustvarjalec tega novega sloga je bil Carl Otto Czescha. Po letu 1915 je nastopil Dagobert Peche in v oblikovanje Dunajskih delavnic vnesel vplive nemškega ekspresionizma.
Na enak iskrivo enciklopedičen način se avtor posveča še arhitekturi in slikarstvu, kjer še posebej opozarja na samosvoje slogovne odtenke in specifično atmosfero, ki je povzročila zlato dobo avstrijske umetnosti. Poleg omenjenih poglavij je gotovo najpomembnejši del knjige bogat
spremni aparat (poleg obširnih opomb z opozorili na vse tisto, čemur avtor v tekstu ni mogel posvetiti dovolj pozornosti, še kronologija, ki po posameznih letih obravnava pomembnejše umetnostne dogodke na Dunaju in v svetu, ter zelo obširna bibliografija).
Tudi knjiga Jane Kallir je zanimiva zaradi svojega nestandardnega pristopa: avtorica skuša delo Dunajskih delavnic povezati z nekaterimi gledališkimi prijemi, oblikovanje torej združuje z gledališčem.
Zanimiva je tudi njena opredelitev časovnega obdobja: spodnjo mejo ji določa v čas bidermajerja (kot enega glavnih slogovnih izvorov dunajske secesije), zgornjo pa pomeni nastop nacizma. V uvodnih besedah opozarja tudi na to, da oblikovanje Dunajskih delavnic še ni popolnoma raziskano, to pa zaradi relativne nedostopnosti njenih arhivov, ki jih hrani Avstrijski muzej za uporabno umetnost (Österreichisches Museum für Angewandte Kunst).
Tudi Jane Kallir razlikuje v razvoju ornamenta več stopenj, posebej pa še enkrat poudarja sorodne vezi z obdobjem bidermajerja (podoben politični položaj: ljudje, utrujeni od vojne, so se obrnili k domu, družini in t. i. »Kleinkunst« — rezultat tega je kultura, ki je zanikala prepad med likovno in uporabno umetnostjo; tako je na primer mnogo priljubljenih žanrskih slikarjev slikalo tudi na porcelan in steklo). Tudi bidermajer se je torej dotaknil vseh aspektov človeškega življenja. Vendar pa v razliko od teorij Dunajskih delavnic ni poudarjal splošnega filozofskega ali moralnega imperativa.
Po nekaj splošnejših ugotovitvah (o vlogi dunajske secesije, o posebnem pomenu Muzeja za uporabno umetnost in k njemu priključene šole, o ideji celostne umetnine) preide k osnovnim podatkom o delu Dunajskih delavnic. Obravnava jih v petih poglavjih (Ozadje: Iskanje totalne umetnine; Kratka zgodovina Dunajskih delavnic; Arhitektura in veliki ideal — v tem sklopu obravnava tudi oblikovanje, in sicer po posameznih področjih: pohištvo, kovina, steklo, keramika; Moda in z njo povezan razvoj in Grafična umetnost in rojstvo ekspresionizma).
Že leta 1899 je žurnalist Hermann Bahr predlagal, naj se ustanovi organizacija, ki bi povezovala ročno delo in umetnost. Leta 1901 pa so učenci
Josefa Hoff manna in Kolomana Mo-serja na Visoki šoli za uporabno umetnost ustanovili koalicijo, ki so ji dali ime Wiener Kunst im Hause. Poleg nje so obstajale še druge ustanove, na primer Wiener Kunstgewerbe Verein (ustanovljena prav tako 1901).
Dunajske delavnice so leta 1903 ustanovili J. Hoffmann, K. Moser in Fritz Wärndorfer, njihov delovni program pa je bil formalno tiskan leta 1905. Avtorja manifesta sta bila Hoffmann in Moser. Med drugim želita vzpostaviti intimni stik med občinstvom, oblikovalcem in obrtnikom. Prepletajo se ideje, prevzete od secesije, o enakem vrednotenju likovne in uporabne umetnosti in o istih merilih za obe.
Podjetje se je širilo, vedno bolj je postajalo tovarna, podružnice je odpiralo tudi v drugih mestih (Berlin, New York itd.), za reklamo je poskrbela tudi vrsta razstav. (Največja je bila gotovo svetovna razstava — Exposition Internationale des arts dčcoratifs et industriels modernes — v Parizu leta 1925.)
Leta 1905 je bilo v Dunajskih delavnicah zaposlenih okrog 100 delavcev in 37 mojstrov, obstajali pa so tudi tesni stiki z drugimi podjetji. Okoli
1.	1907 so prevzele distribucijo za Wiener Keramik, keramični studio, ki sta ga tega leta ustanovila Ber-thold Löffler in Michael Powolny. Sicer pa so v začetku (kar zadeva oblikovanje keramike) sodelovali s šolo za uporabno umetnost (značka Schule Moser). Stekla niso izdelovali; po njihovih načrtih so posode izpihali v tovarnah Bakalowits in Lobmeyr, oblikovalci Dunajskih delavnic pa so jih poslikali. Posebej pa je bil pomemben (morda tudi najbolj znan) oddelek za modo. Avtorica domneva, da so Delavnice izdelovale in prodajale obleko, še preden je bil oddelek uradno ustanovljen. Nekateri modeli so bili objavljeni v Deutsche Kunst und Dekoration. Izdelovali so tudi vzorce za tekstil in tapete.
V	kontekstu sodobnih teorij o industrializaciji in o zatonu umetne obrti (t. j. ročnega dela) so Dunajske delavnice vodile »mehko« politiko: že od vsega začetka so njihovi ustanovitelji priznavali, da je industrializacija val prihodnosti in da bi bilo noro plavati proti toku. Zato so bile opremljene z najsodobnejšimi stroji,
ki pa so nastopali v vlogi služabnikov, ne gospodarjev.
Kljub svojemu širokemu programu so Dunajske delavnice ves čas poslovale na robu finančnega zloma. Kmalu se jim je kot mecen pridružil še Otto Primavesi, ki pa tudi ni vzdržal vse večjega finančnega bremena. Zato so bile leta 1914 likvidirane in ustanovljene kot družba z omejeno odgovornostjo, ob tem pa so bile prisiljene zapirati tudi svoje podružnice.
Odhod Kolomana Moserja leta 1907 pa pomeni tudi estetski preobrat. Novi oblikovalci, kot na primer Carl Otto Czescha in Berthold Löffler, Dagobert Peche in Eduard Wimmer-Wisgrill, so ponovno uvedli bohotni,
na historizem spominjajoči ornament. V zadnjih letih delovanja Dunajskih delavnic pa so prevladale ženske oblikovalke (Maria Likarz, Vally Wieselthier itd.). Ob tem avtorica ponovno opozarja na bidermajer in zatekanje h »Kleinkunst«.
Tudi delu Jane Kallir je dodana obširna kronologija, spremljata pa jo še bibliografija in opombe.
Obe deli nam torej zanimivo, privlačno in znanstveno podkrepljeno približata oblikovanje polpretekle dobe, ki ga tudi pri nas odseva današnji čas, obenem pa nas opozarjata na vrzeli v raziskovanju našega deleža v oblikovanju na prelomu stoletij.
Mateja Kos
NARODNA GALERIJA V LETU 1989
PUBLIKACIJE
EVROPSKA TIHOŽITJA IZ SLOVENSKIH ZBIRK / Natura morta euro-pea dalle collezioni slovene. Ljubljana 1989. — Ksenija Rozman: Uvod. Tihožitje. Federico Zeri, Ksenija Rozman: Katalog razstavljenih del. Kratice in krajšave. Izbrana literatura. Kazalo umetnikov. Reprodukcije. (Celotno besedilo tudi v ital. jeziku.) — 162 str. + 72 črnobelih in 8 barvnih repr. + 1 barvna repr. na platnici. — Rk.
GEORGE ROMNEY 1734—1802. Risbe iz Fitzwilliamovega muzeja univerze v Cambridgeu. Ljubljana 1989. — Anica Cevc: Spremna beseda. Patricia Jaffe: Uvod (tudi v angl. j.). Literatura. Biografski podatki (tudi v angl. j.). Katalog razstavljenih del. Reprodukcije. — 52 str. + 75 črnobelih repr. + 1 na platnici. — Rk. NATIONAL GALLERY LJUBLJANA. Ljubljana 1989. — Zloženka-prospekt; besedilo: Ferdinand Šerbelj, organizacija: Lidija Tavčar. — 16 (+ 14) barvnih repr.
ODKRIVAJMO, RAZISKUJMO. Ljubljana 1989. — Delovni zvezek; besedilo: Lidija Tavčar; ilustracije: Štefan Hauko. — 24 str. s 16 črnobelimi repr. in 4 ilustr.
JANEZ VAJKARD VALVASOR SLOVENCEM IN EVROPI / Johann Weichard Valvasor to the Slovenes and to Europe. Ljubljana 1989. — Matjaž Kmecl:	Predgovor. Anica
Cevr: Uvod. Branko Reisp: Janez Vajkard Valvasor — življenje, delo in pomen. Katalog. Bibliografija del
o	Janezu Vajkardu Valvasorju. Poznejše izdaje Valvasorjevih del in izbor znanstvenih publikacij. leposlovna dela z motivom Valvasorjevega življenja in dela. Upodobitve in spomeniki. Renata Gotthardi-Ški-ljan:	Valvasorjeva grafična zbirka
zagrebške nadškofije. Literatura. Ka-
talog. Vladimir Magič: Valvasorjeva knjižnica. Iz Valvasorjeve osebne knjižnice v Biblioteki Metropolitani. Emilijan Cevc: J. W. Valvasor kot mentor slikarjev. Katalog. (Celotno besedilo je tudi v angl. jeziku.) — 229 str. z 62 črnobelimi, 8 barvnimi repr. in 4 fotografijami. — Rk. FERDO VESEL 1861—1946. Ljubljana 1989. — Anica Cevc: Uvodna beseda. Polonca Vrhunc: Ferdo Vesel 1861—1946 (tudi v angl. j.). Katalog razstavljenih del. Razstave. Viri. Literatura o umetniku. Kratice in krajšave. Reprodukcije. — 242 str. s 114 črnobelimi in 12 barvnimi repr. + 1 barvna repr. na platnici, 1 fotografija. — Rk.
RAZSTAVE
EVROPSKA TIHOŽITJA IZ SLOVENSKIH ZBIRK. 2. 2.-2. 4. 1989.
—	V zgornjih prostorih NG je bilo razstavljenih 71 del 44 avtorjev in šol: Almanach (3; pripisano: 5; krog: 2), Antonius Angermeyer (1), Ant-vverpenska šola, okr. 1650 (2), Michael Bechtel (1), Bartolomeo Bet-tera (1), Domenico Brandi (1), Angelo Maria Crivelli im. II Crivellone (1), Giovanni Crivelli im. II Crivel-lino (2), Johann Baptist Drechsler
(1), Anton Fiedler (pripisano:	1),
Luca Forte (1), Jan Fyt (1), Ladislao de Gauss (1), Anna Caterina Gili (1), Francesco Guardi (pripisano:	1),
Cornelis Johannes van Hulstijn (1), Alexej von Jawlensky (1), Jacob van Kerckhoven (1), Peter van Kessel (5), Lombardska šola(?), 1. čet. 17. st. (1), Francesco Malacrea (2), Elisabetta Marchioni (2), Valentin Metzinger (1), Antonio Mezzadri (2), Nemška šola(?), 17. st. (1), nemški slikar(?), konec
17,/začetek 18. st. (1), nemški sli-kar(?), 2. pol. 17. st. (1), nemški sli-kar(?), 2. pol. 17. st. (1), neznan sli-
kar, 19. st. (1), Psevdo-Guardi (2), Giuseppe Recco (1), Karl Ludwig Reuling (1), Adalbert (Bela) Schaffer (1), Johann Georg Seitz (3), Gino Severini (1), severnoevropski slikar,
2.	pol. 17. st. (1), Frans Snyders (delavnica:	1), srednjeevropski slikar,
18.	st. (1), srednjeevropski slikar, 18. st. (5), Sebastian Stoskopff (učenec: 2), španska šola(?), 1. pol. 17. st. (1), Franz Werner von Tamm (1), Giuseppe Vicenzino (2), Ferdinand Wagner ml. (1). Dela so posodili: Akademija za likovno umetnost (1), Centralna tehniška knjižnica (1), Društvo slovenskih pisateljev (1), Nadškofijski ordinariat (1), Narodna galerija (20), Narodni muzej (4), Slovenska akademija znanosti in umetnosti (2) in Zavod SRS za varstvo naravne in kulturne dediščine (1), vsi iz Ljubljane, Dolenjski muzej Novo mesto (3), Loški muzej Škofja Loka (1), Pokrajinski muzeji Celje (7), Koper (1), Maribor (11) in Ptuj (6), Pomorski muzej Sergej Mašera Piran (2), Posavski muzej Brežice (1), Župnijski urad Kamnik (1) in zasebni lastniki (6). — Metzingerjeva slika (kat. št. 52) je visela na razstavi samo do vključno 19. 2. 1989. Almanachov Prodajalec rib (kat. št. 34) ni bil razstavljen. — Avtor in organizator razstave: Ksenija Rozman.
GEORGE ROMNEY 1734—1802. Risbe iz Fitzwilliamovega muzeja univerze v Cambridgeu, 20. 4.—21. 5. 1989. — Razstavo je po pogodbi o meddržavnem sodelovanju pripravil The Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, kot zamenjavo za razstavo risb Franca Kavčiča, ki jo je za Cambridge leta 1984/85 pripravila Narodna galerija. Posredoval jo je v sodelovanju z British Councilom v Londonu in Zagrebu ter Zavodom SRS za mednarodno znanstveno, tehnično in kulturno prosvetno sodelovanje v Ljubljani. V zgornjih stranskih prostorih NG je bilo razstavljenih 80 risb različnih tehnik (svinčnik, kreda, oglje, akvarel, pe-rorisba, lavirana perorisba, kombinirane tehnike). — Organizacija razstave: Ksenija Rozman.
MI MLADI. Didaktična razstava. 12. 9.—20. 10. 1989. — Razstava v pritličnih prostorih NG je v prvem delu predstavila najbolj posrečene rešitve nagradne igre, objavljene v Pionirskem listu 1987/1988 (Galerijski kotiček), v drugem delu pa 213
risb malih šolarjev in učencev 1. razreda, nastalih ob razstavi »Evropska tihožitja ...«. — Avtor in organizator razstave: Lidija Tavčar.
JANEZ VAJKARD VALVASOR SLOVENCEM IN EVROPI. 13. 10,—17.
12.	1989. — Razstava je nastala na pobudo Odbora za proslavo 300-let-nice Valvasorjeve Slave in bila postavljena v veliki dvorani NG namesto priložnostne razstave o baroku na Slovenskem, predvidene kot spremna prireditev k mednarodnemu simpoziju »Barok v mejnih okoljih Evrope« (Cankarjev dom, 13.—16. 10.
1989). Razstavljeno je bilo gradivo iz Valvasorjeve zbirke, last zagrebške nadškofije (13 grafik avtorjev Albrechta Dürerja — 5, Lucasa Cra-nacha st. — 2, Lucasa van Leyden
— 4, Justus a van der Ny poor ta — 2; več knjig različne tematike iz Valvasorjeve osebne knjižnice; njegove lastne krajinske oz. vedutne risbe, vezane v troje tematskih skicnih knjig, in akvarelne risbe rastlin, vezane v t. im. Tomus XVIII; knjiga grbov Jerneja Ramschissla; v knjigo vlepljene perorisbe Janeza Kocha za »Theatrum mortis humanae tripar-titum«), poleg tega tudi vsi Valvasorjevi tiski (knjige, zemljevidi), različni dokumenti (pisma, pogodbe, zapisniki, oporoke, vpisi v matične knjige itd.), nekateri v originalu, drugi v fotografskih posnetkih, objave Valvasorjevih člankov v evrop skih strokovnih glasilih, 8 oljnih slik (Almanach — 2, Jernej Ramschissl
— 1, neznan slikar, 17. st. — 2). Gradivo so posodili Biblioteka Metropolitana in Kabinet grafike Jugoslovanske akademije znanosti in umetnosti, Zagreb, Arhiv SR Slovenije, Nadškofijski arhiv, Narodna galerija, Narodni muzej, Semeniška knjižnica in Zgodovinski arhiv, vsi iz Ljubljane, župnijska urada iz Mekinj pri Kamniku in Šmartna pri Litiji in zasebni lastnik. — Strokovna zamisel razstave:	Anica Cevc, Emilijan Cevc, Lojze Gostiša, Branko Reisp. Organizacija: Anica Cevc, Lojze Gostiša.
FERDO VESEL 1861—1946. 9. 11. 1989—21. 1. 1990. — Na retrospektivni razstavi je bilo v zgornjih stranskih prostorih in v mali dvorani NG zbranih 123 slik (112 oljnih slik, 10 v mešani tehniki: olje in kreda, 1 pastel); razstavljena ni bila slika Igra (kat. št. 57), last Umetnostne galerije v Sofiji. Dela so posodili:
Centralni komite ZK Slovenije (1), Narodna galerija (29), Skupščina SR Slovenije (2) in Zveza sindikatov Slovenije (3), vsi iz Ljubljane, Narodni muzej Beograd (2) in vrsta zasebnih lastnikov (86). — Avtor in organizator razstave: Polonca Vrhunc. TIZIAN. Restavriranje poliptiha iz dubrovniške katedrale. 4. 12.—17. 12. 1989. — Poliptih z osrednjo tablo Marijinega vnebovzetja je bil razstavljen v pritličnem razstavnem prostoru NG. Razstavo z izčrpno dokumentacijo o postopku restavriranja je organiziral in postavil Restavratorski center SR Slovenije in izdal prospekt z besedili v slov., hrv. in angl. (Kruno Prijatelj, Ivan Bogovčič, Miha Pirnat, Ivo Nemec, Josip Korošec); 6 str., 9 barvnih in 4 črnobele repr. — Razstava je bila prenesena tudi v Dubrovnik.
PRENOSI RAZSTAV
EVROPSKA TIHOŽITJA IZ SLOVENSKIH ZBIRK.
Dolenjski muzej — galerija, Novo mesto, 14. 4,—21. 5. 1989. Izbor 26 del z razstave v Narodni galeriji 1989 (našteta po razstavnem katalogu NG: kat. št. 1, 6, 7, 11, 13, 14,
19,	22, 25, 26, 30, 36, 37, 41, 42, 44, 47, 48, 51, 53, 62, 64, 66, 68, 69, 72). Iz lasti Narodne galerije je bilo razstavljenih 7 slik (kat. št. 1, 11, 22, 64, 68, 69, 72).
Pokrajinski muzej, Maribor, 6. 6.— 9. 7. 1989. Izbor 31 del z razstave v Narodni galeriji 1989 (našteta po razstavnem katalogu: kat. št. 1, 4, 5,
6,	7, 8, 12, 13, 19, 20, 24, 25, 26, 27, 28,
29,	30, 31, 36, 37, 38, 39, 46, 47, 55, 59,
62,	66, 68, 70, 71), od teh iz lasti Narodne galerije 9 slik (kat. št. 1, 4, 5,
8,	12, 46, 68, 70, 71).
STARI MOJSTRI NA OTROŠKIH RISBAH.
Posavski muzej, Brežice, 18. 4.—7. 5. 1989. Izbor 333 otroških risb z razstave v Narodni galeriji 1988.
POSOJENO ZA RAZSTAVE
PODOBE SOŠKE FRONTE 1915— 1917. Vila de Bartolomei, Solkan, 26.
11.	1987 — konec avgusta 1989. — Za razstavo, ki jo je pripravil Goriški muzej, je Narodna galerija posodila
17	del in sicer: Ivana Vavpotiča 5 oljnih slik (Krajina ob fronti, S 474,
Topničarji, S 475, Vojak na grobu tovariša, S 478, Možje s fesi se vozijo na fronto, S 479, lena na pragu, S 480) in 5 risb (Vojak v strelskem jarku, G 1024, Pokrajina z vojaki v strelskih jarkih, G 1025, Vojak z mulo, G 1570, Mož s konjem, G 1714, Vojaška vprega, G 2082), Frana Tratnika 6 skic-razglednic Begunci in neznanega slikarja Portret cesarja Franca Jožefa S 957. Septembra (otvoritev: 29. 9. 1989) je bila razstava prenesena na Sveto goro kot stalna postavitev »Soška fronta« v okviru zbirke o 1. svetovni vojni. Iz lasti Narodne galerije je razstavljenih 6 izmed prej naštetih del (inv. št.: S 474, S 475, S 478, S 479, S 480, S 957).
FRANCE PAVLOVEC (1897—1959). Moderna galerija, Ljubljana, 16. 2.—
9.	4. 1989. Prenos razstave: Umetnostna galerija, Maribor, 21. 4.—21.
5.	1989; Galerija Posavskega muzeja, Brežice, 26. 6.—31. 8. 1989; Pilonova galerija, Ajdovščina, 15. 9.—8. 10.
1989.	— Za pregledno razstavo Pav-lovčevih del je Narodna galerija posodila 4 njegova dela: Sava s Šmarno goro pozimi, S 2439, Sava s Šmarno goro, S 2438, Zajec z zeljnato glavo (Tihožitje), S 2431, in Istrska pokrajina (Kraška pokrajina), S 2436. — Rk z repr.
AUREO OTTOCENTO. La Collezione di gioielli dei Musei Provinciali di Gorizia. Museo Provinciale di Borgo Castello, Gorizia, 16. 6.—27. 8. 1989.
— Za razstavo zlatarskih izdelkov in nakita, upodobljenega na slikarskih delih, je Narodna galerija posodila 2 sliki Jožefa Tominca: Portret Mosconovih, S 1309, in Portret grofice Cecilije Auersperg, S 1647. Posredovala je še pri izposoji Tominčevega portreta Ane Schrey iz zasebne lasti in portreta Jelisavete čvarkovič slikarja Uroša Kneževiča, last Narodnega muzeja v Beogradu.
— Rk z repr.
RENATO BIROLLI. Palazzo Reale, Milano, 30. 9.—12. 11. 1989; Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 14.
12.	1989—14. 2. 1990; Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Verona, 23.2.—31.3.1990. Za antologijsko razstavo slikarja Birollija je Narodna galerija posodila njegovo sliko Portret pesnika Qitasimoda, S 1992. — Rk z repr.
SLOVENCI V LETU 1789. Narodni muzej, Ljubljana, 17. 10. 1989—28. 2.
1990.	— Za razstavo je Narodna galerija posodila 13 del: 2 sliki Janeza Potočnika: Franc baron Smledniški,
S	329, in Hanibal Ignac baron Laza-rini, S 319; 4 risbe Franca Kavčiča: Zvonik in cerkev sv. Justa v Trstu, G 50, Villa Negroni, G 53, Fokion z ženo in bogato Jonko, G 79, in Že-nitovanjska pogodba, G 82; 2 sliki Andreja Herrleina: Richard in Beatrice Turjaška, S 83, in Janez Nepo-
muk grof Edling, S 1138; ter slike Leopolda Layerja Dvanajstletni Jezus v templju, S 223, Antona Ler-chingerja Sv. Hieronim, S 1701, Martina Johanna Kremser-Schmidta Marijino oznanjenje, S 1301 in 2 sliki neznanega slikarja Marija Ernestina Auersperg, S 941, in Frančišek Ksa-verij Auersperg, S 939. — Rk z repr.
Alenka Klemenc
BIBLIOGRAFIJA
BIBLIOGRAPHIE
UMETNOSTNOZGODOVINSKA BIBLIOGRAFIJA ZA LETO 1986
KNJIGE, RECENZIJE,
PREVODI
1
Jože Anderlič, Pro memoria Marijanu Zadnikarju. — Delo 23. 1. 1986, št. 18, str. 4.
Nadaljevanje polemike ob knjigi Lepote slovenskih cerkva iz leta 1985, ki je bila v letu 1986 ponatisnjena (Koper: Ognjišče).
Rec.: Zorko Harej, Primorska srečanja 59, 1986, str. 54—56; Ferdo Šer-belj, NRazgl 28.3.1986, št. 6, str. 169.
2
Architectura perennis 1987 (koledar s predstavitvijo del Jožeta Plečnika) / bes. Fedja Košir. — Ljubljana: In-tertrade Biro papir, 1986.
Rec.: NRazgl 26. 12. 1986, št. 24.
3
Aleksander Bassin, Simbolna funkcija bogatega snovanja. — Delo 22 .5.1986, št. 118, str. 5.
O monografiji Nature design Oskarja Kogoja (1985).
4
Pavle Blaznik, Historična topografija slovenske Štajerske in jugoslovanskega dela Koroške do leta 1500. I. knjiga: A-M. — Ljubljana: SAZU; Maribor: Obzorja, 1986. — (Historična topografija Slovenije; 2).
Janez Boljka. Živali: Skulptura in grafika / uvod Zoran Kržišnik, spremna beseda Aleksander Bassin in Giorgio Segato, dokumentacija Eva Gspan.
—	Ljubljana: Cankarjeva založba, 1986. — 128 str.: ilustr.
6
Victor Bürgin / prev. Brane Kovič, Misliti fotografijo. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 32—34.
7
id., Gledati fotografije. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 35—37: ilustr.
8
Avgust Černigoj, 1898—1985 (stenski
koledar) / bes. Marko Kravos. — Trst:	Tržaška kreditna banka..
1986. — 14 f.
9
Doba prevratov / strokovno pregledali, priredili in nova poglavja napisali ... Jure Mikuž, Aleš Rojec ... — Ljubljana: Mladinska knjiga, 1986. — 164 str.: ilustr. — (Velika ilustrirana enciklopedija).
10
Lojze Dolinar / študija Špelca čopič.
—	Glej leto 1985.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 31.7.1986, št. 176, str. 8; Marjan Tepina, NRazgl
11.	7. 1986, št. 13, str. 391: ilustr.
11
Gustav Dore, Biblija / s spremno besedo Emilijana Cevca. — Ljubljana: Mladinska knjiga, 1986 — 478 str.: ilustr.
12
Peter Fister, Umetnost stavbarstva na Slovenskem. — Ljubljana: Cankarjeva založba, 1986. — 439 str.: ilustr. Rec.: Slavko Gaberc, PDk 20.8.1986, št. 195, str. 9; Tine Kurent, NRazgl
26.	9. 1986, št. 18, str. 520; Vilko Novak, Delo 25. 9. 1986, št. 224, str. 4; Blaž Resman, Delo 11. 9. 1986, št. 212, str. 4.
13
Nataša Golob, Poslikani leseni stropi na Slovenskem od začetkov do konca 17. stoletja: doktorska disertacija. — Ljubljana: FF, PZE za umetnostno zgodovino, 1986. — 279 f.: ilustr.
14
Marjan Gregorič, Posavski muzej Brežice. — Maribor: Obzorja, 1986 (2. ponatis). — 38 str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 108).
15
Wulf Herzogenrath / prev. Tatjana Blagotinšek, Video umetnost. Nov medij — ne pa nov stil. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 38—43: ilustr.
Janez Höfler, O prvih cerkvah in pra-župnijah na Slovenskem: prolegomena k historični topografiji predjože-finskih župnij. — Ljubljana: Znanstveni inštitut FF, 1986. — 71 str. — (Razprave FF).
17
Janez Höfler, Stensko slikarstvo na Slovenskem med Janezom Ljubljanskim in Mojstrom sv. Andreja iz Kraše. — Glej leto 1985.
Rec.: Marko Lesar, Delo 14. 8. 1986, št. 188, str. 8.
18
Milček Komelj, Svetloba v Župančičevi poeziji in slovensko slikarstvo, str. 179—187 v: Oton Župančič, Pesmi.
— Ljubljana: Mladinska knjiga, 1986.
— (Pesmi).
19
Milček Komelj, Svetovljanstvo v Cankarjevi poeziji in njegova likovna spremljava, str. 161—167 v: Ivan Cankar, Pesmi. — Ljubljana: Mladinska knjiga, 1986. — (Kondor; 232).
20
Verena Koršič-Zorn, Dr. Janez Sedej: Akademski kipar France Gorše (Celovec, 1985). — Celovški Zvon 10, marec 1986, str. 84—85.
21
Joseph Kosuth / prev. in priredila Jana Željko, Nekrofilija, ljubezen moja. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 7—9: ilustr.
22
Primož Lampič, O ilustracijah (Andrej Trobentar), str. 170—172 v: Lyman Frank Baum, Čarovnik iz Oza.
— Ljubljana: Mladinska knjiga, 1986.
— 172 str. — (Zlata knjiga).
23
Ana Lavrič, Vizitacijsko poročilo Ago-stina Valiera o koprski škofiji iz leta 1579. — Ljubljana: ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, 1986. — 201 str.
24
Jože Marinko, Tipologija ruralnih naselij v Sloveniji: razvrstitev naselij in območij s stališča prenove: doktorska disertacija. — Ljubljana: FAGG, VTOZD Arhitektura, 1986. — 210 f: ilustr.
25
Andrej Medved, Pittura fresca: imma-gini della transavanguardia iugoslava (1980—85). — Piran: Obalne galerije, 1986. — 47 str.: ilustr. -f barv. pril!
26
Janez Mesesnel, Dekorativno izročilo kot združevalno sredstvo. O likovni monografiji Mersada Berbera, ki je
izšla pri Državni založbi Slovenije (1985). — Delo 9. 1. 1986, št. 6, str. 8.
27
Mirenski grad pri Gorici / zbral Anton Pust, sodelovala Pavel Budin in Marko Vuk. — Miren: Misijonska družba, 1986. — 48 str.: ilustr.
28
Milena Moškon, Ljudsko oblikovanje in ljudska umetnost na Celjskem. — Celje: Pokrajinski muzej, 1986. — 32 str.: ilustr. — (Celjski muzej; 8).
29
Jožef Muhovič, Vstop v likovno logiko: doktorska disertacija. — Ljubljana: FF, PZE za filozofijo, 1986. — 676 str. (2 zv.).
30
Marjan Mušič, Jože Plečnik / pregled dogodkov sestavil Damjan Prelovšek.
— Ljubljana: Partizanska knjiga, 1986 (1. ponatis). — 251 str.: ilustr. — (Znameniti Slovenci).
31
Andrej Pogačnik, Izkušnje in pasti preteklosti. Študija rekonstrukcije Novega Beograda in Savskega amfiteatra. — NRazgl 25. 4. 1986, št. 8, str. 243.
Miloš Perovič: Izkušnje preteklosti, Beograd 1985, pisec poglavja tudi Ješa Denegri.
32
Marko Pogačnik, A hidden pathway through Venice. — Rim: Carucci edi-tore, 1986. — 257 str.: ilustr.
33
id., Zmajeve črte, ekologija in umetnost. — Maribor: Obzorja, 1986. — 140 str. — (Znamenja; 86).
34
Marko Pogačnik, Dušan Podgornik, Uvod k skrivnostim istrske krajine.
— Samozaložba, 1986. — 32 str.: ilustr.
V	slov. in angl.
35
Slavica Pogačnik-Toličič, Olga Vipotnik, Mladen Jerneje, Govorica otroške risbe. — Ljubljana: Zveza prijateljev mladine Slovenije, 1986. — 97 str.: ilustr.
36
Portreti... Richard Serra, David Salle, Sandro Chia, Kathy Acker, Barbara Kruger, Laurence Weiner, Philip Glass, Joseph Kosuth / iz Artfo-ruma prevedla Jana Željko. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 10—11.
37
Janez Povše, Vasilij Kandinski: Od točke do slike (1985). — PDk 8. 1. 1986, št. 6, str. 9.
38
Damjan Prelovšek, Božo Podlogar, Jože Plečnik, »Peglezen«. Arhitekturni modeli. — Ljubljana: Delavska enotnost, 1986. — 24 str. + 4 karton, listi za model. — (Arhitekturni modeli; 2).
V slov., angl., nem., ital.
39
Recenzija. (Dušan Grabrijan): Bosensko orientalska arhitektura v Sarajevu. Partizanska knjiga (1985). — AB 81/82, maj 1986, str. 97—98: ilustr. Citirani so poleg D. Grabrijana še Ivan Sedej, Peter Krečič, Marjan Tepina.
40
Ksenija Rozman, Renesančni umjet-nici i antičke skulpture. Priručnik izvora. — Vijesti muzealaca i kon-zervatora Hrvatske 1986, št. 314, str. 38.
Ocena knjige: P. P. Bober, R. O. Rubinstein: Renaissance Artists and Antique Sculpture, Oxford-London, 1986.
41
Ivan Sedej, Črta in maska, v: 21. Borštnikovo srečanje, Maribor, 20.— 30. 10. 1986. Gledališki list Borštnikovega srečanja. — Maribor, 1986.
42
Ivan Sedej, Ivan Grohar, v: Sorica in Soriška planina. — Škofja Loka: Muzejsko društvo, 1986. — (Vodniki po Loškem ozemlju; 5).
43
Nelida Silič-Nemec, Dve likovni monografiji naših umetnikov. Stane Bernik: Silvester Komel (Lj, 1985). Brane Kovič: Zvest Apollonio (Koper, 1985). — Primorska srečanja 61, 1986, str. 177—180.
44
Sandi Sitar,... Ob izidu monografije Silvestra Komela (1985). — Dnevnik 17. 1. 1986, št. 13, str. 8.
O knjigi še: Janez Mesesnel, Delo
6.	2. 1986, št. 30, str. 4; Marijan Zlobec, Delo 17. 1. 1986, št. 13, str. 6.
45
Sodobna zgodovina / strokovno pregledali, priredili in nova poglavja napisali ... Jure Mikuž, Aleš Rojec ...
— Ljubljana: Mladinska knjiga. 1986.
— 142 str.: ilustr. — (Velika ilustrirana enciklopedija).
46
(Lojze) Spacal: 1’opera arafica 1935— 1986 / bes. Vittorio Sgarbi, biografija Mario Albanese; prev. v slov. Milko Rener. — S. 1.: Ventemblemi (tiskano v Trevisu), 1986. — 225 str.: ilustr.
V ital., angl., nem., slov.
Rec.: Milko Rener, PDk 21. 12. 1986, št. 301, str. 13.
47
Ivan Stopar, Celje. — Motovun: Mo-tovun, 1986. — 144 str.: ilustr.
48
id., Dobrna. — Motovun: Motovun, 1986. — 84 str.
49
id., Grad Podsreda, v: Grad Podsreda.
— Ljubljana: Komunist, 1986. — (Spomeniki delavskega revolucionarnega gibanja in NOB na Slovenskem; 55).
50
id., Gradovi na Slovenskem. — Ljubljana: Cankarjeva založba, 1986. — 414 str.: ilustr.
Rec.: Jože Curk, Delo 16. 10. 1986, št. 242, str. 4—5; Nelida Silič-Nemec, PDk 26. 9. 1986, št. 227, str. 9; Nace Šumi, NRazgl 21. 11. 1986, št. 22, str. 641.
51
Janez Strehovec, Med agrarno romantiko in monumentalizmom. Fenomen umetnosti v nacionalsocializmu. — Delo 10. 1. 1986, št. 7, str. 7.
O knjigi Reinhard Merker: Die bildenden Künste im Nationalsozialismus (Köln, DuMont).
52
Ferdo Šerbelj, Igralne karte Slovenski tarok z ilustracijami Hinka Smrekarja (stenski koledar). — Trst: ZTT. 1986. — 27 str.
53
Nace Šumi, Arhitektura XX veka u Sloveniji, v: Arhitektura XX vijeka.
— Beograd: Prosveta; Zagreb: Špek-tar; Mostar: Prva književna komuna, 1986. — (Umjetnost na tlu Jugoslavije).
54
Jože Tisnikar / bes. Janez Mesesnel, dokumentacija Niko R. Kolar in Judita Krivec. — Ljubljana: Mladinska knjiga, 1986. — 189 str.: ilustr.
Rec.: Miro Petek, Večer 30. 6. 1986, št. 151, str. 5; id., Večer 10. 7. 1986, št. 159, str. 5; Gojko Zupan, Delo
14.	8. 1986, št. 188, str. 8.
55
Marijan Tršar, O karikaturi, v: Bodeče vreteno (zbornik). — Ribnica: Občinska skupščina Ribnica, 1986.
56
Umetnost ob koncu tisočletja / zbral in uredil Lev Kreft. — Ljubljana: Komunist, 1986. — 161 str. — (Študijski zvezek).
Vsebuje mdr.: Pavel Gantar, Usoda arhitekture kot umetnosti; Janko Zlo-dre, »Zločinski arhitekt«.
57
Janez Wolf, 1825—1884: življenje in delo / France Mesesnel, Andreja Ži-
gon. — ZUZ n. v. XXII, 1986, 265 str.: ilustr. — (Viri za slovensko umetnostno zgodovino).
Vsebina: Nace Šumi, Spremna beseda; Albina Lipovec, Slovenska interpretacija Mesesnelovega besedila; France Mesesnel, Slikar Janez Wolf. Doktorska disertacija, Praga 1922; Andreja Žigon, Nekaj misli ob Me-sesnelovem besedilu in oznaka Wol-fovega oljnega slikarstva, Katalog (del po zvrsteh), Pomembnejša literatura o umetniku.
58
Yu art for you / text Gojko Zupan.
— Ljubljana: Mladinska knjiga, 1986.
— 1 mapa (30 str.): ilustr.
Obravnava mdr.: J. Bernik, J. Boljka, J. Ciuha, S. Komel, Š. Planinc, F. Slana, L. Spacal, R. Španzel, J. Tisnikar.
59
Marijan Zadnikar, Prekmurske cerkve z domačimi imeni. Avstrijska knjiga o romanskih cerkvah v zahodni Panoniji vključuje tudi naše spomenike.
— Delo 9. 1. 1986, št. 6, str. 9.
O knjigi Ilona Valter: Romanische Sakralbauten Westpannoniens.
60
Zbornik ljubljanske šole za arhitekturo 1986. — Ljubljana: FAGG VTOZD Arhitektura, 1986. — 530 str.: ilustr. Avtorji prispevkov: Marjan Amalietti, Miloš Bonča, Vladimir Brezar, Peter Gabrijelčič, Peter Fister, Janez Kresal, Stanko Kristl, Fedja Košir, Tine Kurent, Boris Leskovec, Jože Marinko, Dušan Moškon, Lojze Muhič, France Rihar...
ČLANKI
SPLOŠNO, SLIKARSTVO, GRAFIKA, KIPARSTVO, OBLIKOVANJE, FOTOGRAFIJA, DRUGI MEDIJI
61
Ažbetova priznanja (Andrej Pavlovec, Klavdij Zornik): B. S., Delo 3.12.1986, št. 280, str. 6.
62
Aleksander Bassin, Umetniška keramika pri nas in v Jugoslaviji. — Likovni odsevi 4—5, 1986, str. 47—49: ilustr.
63
Marijan Brecelj, Gregorčičeva podoba v delih slovenskih likovnih umetnikov. — Primorska srečanja 64, 65, 66, 1986, str. 319—321: ilustr.
64
Milan Butina, Likovna teorija in teorija likovne umetnosti. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 20—25.
65
Emilijan Cevc, Dodatni podatki o Klemenu Naistothu iz Loke. — Loški razgledi 33, 1986, str. 175—177.
16. stoletje.
66
id., Kipar Leonhard Kern in njegovo delo na Slovenskem v letih 1612— 1613. — Razprave / SAZU, Razred za zgodovinske in družbene vede 15, 1986, str. 25—68: ilustr.
67
id., Kopija Madone iz Trapanija v Begunjah pri Cerknici. — Notranjski listi III, 1986, str. 173—180: ilustr.
68
id., Manieristične freske beneške smeri na Gostečem. — Loški razgledi 33, 1986, str. 47—56: ilustr.
69
id., Predromanski relief v Hodišah na Koroškem. — Razprave / SAZU, Razred za zgodovinske in družbene vede 15, 1986, str. 3—23: ilustr.
70
Špelca Čopič, Keramično kiparstvo.
— Likovni odsevi 4—5, 1986, str. 39— 43: ilustr.
S. Batič, T. Demšar, L. Dolinar, F. Gorše, Z. Kalin, F. Kralj, F. Smerdu, I. Zajec.
71
Milan Dekleva, Socialna podpora? — Dnevnik 7.1.1986, št. 3, str. 10. Pogovor umetnikov, kritikov, galeristov, financerjev ob razstavi likovnih del, nastalih na podlagi financiranja umetniških projektov LKS in KSS v LRRJ. O tem še:
Marijan Zlobec, Delo 7. 1. 1986, št. 4, str. 7.
O socialni varnosti umetnikov še: Janez Logar, Delo 11. 1. 1986, št. 8, str. 27; id., Delo 15. 2. 1986, št. 38, str. 26; id., Delo 31. 5. 1986, št. 126, str. 31 in odg. Janez Knez in Lado Pengov, Delo 7.6.1986, št. 132, str. 31.
72
Ješa Denegri, Fotografija po letu 1980.
— Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 62—63: ilustr.
73
id., IRWIN-ov organski in deklarativni eklekticizem. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 84—87: ilustr.
74
Jože Dolenc, Ob stoletnici rojstva treh znamenitih Slovencev. — Mohorjev koledar 1986, str. 128—129.
Izidor Cankar, France Stele, Vojeslav Mole.
75
Nuša in Srečo Dragan, Dvojni vstop videa v umetnost osemdesetih let. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 56—58: ilustr.
76
Meta Gabršek-Prosenc, Pomen Mariborskega kroga v jugoslovanski fotografiji sedemdesetih let. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 64—69: ilustr.
77
Igor Gedrih, Animacija Bojana Jurca.
— Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 83—84.
78
France Golob, Franjo Sterle, ustanovitelj umetniške šole »Probuda« in vloga šole v tedanjem likovnem življenju. — Kronika 1986, št. 3, str. 160—170: ilustr.
79
Alenka Gerlovič, Didaktične zbirke likovne umetnosti. Referat Zveze DSLU na XIII. skupščini SULUJ v Ljubljani 21. in 22. junija 1985. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 49— 50.
80
Alenka Gerlovič, Koga še sploh zanima Tizian? Nizka likovna kultura.
— Delo 23. 8. 1986, št. 196, str. 19.
81
Barbara Habič, Derek Jarman: Caravaggio. — Ekran 7, 8, 1986, str. 60— 62: ilustr.
82
Vida Hudoklin, Keramika — literatura v knjižnici ALU. — Likovni odsevi 4—5, 1986, str. 67.
83
Stane Jagodič, Stopiti z Olimpa med ljudi. — Delo 15.2.1986, št. 38, str. 21.
84
Andrej Jemec, S kulturo oblikovanja uspešneje v svet. — Delo 19.4.1986 št. 92, str. 27.
Polemika: Milan Butina, Delo 10. 5. 1986, št. 108, str. 27; Andrej Jemec, Delo 31. 5. 1986, št. 126, str. 28.
85
Mirko Kambič, Josip Pelikan (1885— 1977) in njegova fotografska delavnica. — Kronika 1986, št. 3, str. 204— 207: ilustr.
86
id., Nicefor Stepančič (1867—1934). Iz starih fotografskih albumov. — Kronika 1986, št. 1, str. 89—93: ilustr.
87
Sergej Kapus, Interpretacija in ope-
rativni karakter slikarstva. — Problemi 1986, št. 6, str. 90—93.
88
Bojan Kavčič, Beganje pogleda. Vi-deo-televizija-film. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 15—16.
89
Željko Kipke, Drugi manifest celostnosti. — Nova revija 48/49, 1986, str. 599—602: ilustr.
O sliki Irwin: Vstajenje gledališča Sester Scipion Nasicae.
O predstavi Krst pod Triglavom: Jure Mikuž, NRazgl 28. 2. 1986, št. 4, str. 104.
90
Josip Korošec, Razvoj keramike. Od zemlje do žgane gline. — Likovni odsevi 4—5, 1986, str. 3—35: ilustr.
91
Dušan Kos, Metliški grad po inventarju leta 1723. — Kronika 1986, št. 3, str.' 148—151.
92
Brane Kovič, Akt v fotografiji. Helmut Newton. — Mladina 10. 1. 1986, št. 1, str. 47: ilustr.
93
id., Od »norih let« do »hladne vojne«. Fotografija. — Ekran 1986, št. 9, 10, str. 48—49: ilustr.
Mesec fotografije v Parizu.
94
id., Sejemski ples trgovcev z umetninami. — Teleks 20. 11. 1986, št. 47, str. 22—23: ilustr.
13.	FIAC v Parizu.
95
Brane Kovič, serija člankov o fotografiji v reviji Pionir, 1986.
96
Niko Kralj, V razvoju pohištva nič novega. — Delo 25. 1. 1986, št. 20, str. 21: ilustr.
O sejmu pohištva v Kölnu.
97
Peter Krečič, O polaroidu. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 170— 174: ilustr.
98
id., Pogled na razvoj slovenske keramike. — Likovni odsevi 4—5, 1986, str. 44—46: ilustr.
99
id., Vizualna poezija Matjaža Hanžka ali aktualnosti avantgarde. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 90—91. Obravnava tudi OHO.
100
id., Vsakdanja ambientalna arhitektura. — Delo 28.10.1986, št. 252, str. 6. Ob nagradi IKEA Marti in Francetu Ivanšku.
Replika: France in Marta Ivanšek, Delo 8. 11. 1986, št. 261, str. 27 in
15.	11. 1986, št. 267, str. 26.
101
Likovna kultura je nizka. — Delo
12.	4. 1986, št. 86, str. 18—19.
Okrogla miza, sodelovali Cene Avguštin, Milan Butina, Andrej Jemec, Brane Kovič, Zoran Kržišnik, Andrej Medved, Jure Mikuž.
Replika: Alenka Gerlovič, Delo 20.9. 1986, št. 220, str. 7.
102
Saša Mächtig, Problemi sodobnega oblikovanja.
(1) Odgovornost za funkcijo, varnost, obliko in barvo vsakega izdelka. — Delo 30. 12. 1986, št. 303, str. 6;
(2) Ameriški dosežki odsevajo poznavanje tržišča in uporabnika. — Delo
31.12.1986,	št. 304, str. 4.
103
id., Sposobni naj prežive, slabotni naj propadejo. — Delo 7. 6. 1986, št. 132, str. 30—31.
104
id., »Ubogi Stuttgart, saj nisi kriv, ker nisi vedel!?« Ob nekem kongresu in za razmislek ob BIO 11. — AIRazgl
21.	11. 1986, št. 22, str. 658—659.
105
Joža Mahnič, Spet prispevek k upodobitvi pesnika. — Delo 6. 2. 1986, št.
30,	str. 3.
O upodobitvi F. Prešerna akadem. kiparja Viktorja Plestenjaka.
106
Jožef Muhovič, Pripomba k logični strukturi umetniških figurativno-poj-movnih sistemov. — Likovne besede
2,	maj 1986, str. 26—30: ilustr.
107
Matija Murko, Grafično oblikovanje za slovenski film. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 75—82: ilustr.
108
id., serija člankov o oblikovanju v reviji Pionir, 1986.
109
Jolanda Petelinkar, Slovenska fotografija med dvema vojnama kot likovna zvrst. — Primorska srečanja 59, 1986, str. 22—27: ilustr.
110
Marko Pogačnik, Rekviem za Vipavsko dolino? — Primorska srečanja
63,	1986, str. 241—243: ilustr.
O tem še: id., Delo 23. 5. 1986, št. 119, str. 6.
111
Marko Pogačnik, Sakralna geometrija Plečnikove Ljubljane. — Delo 18. 3. 1986, št. 64, str. 7: ilustr.
Prešernove nagrade (mdr. Marjan Pogačnik; sklad: Dragica Čadež, Tomaž Medvešček):
Delavska enotnost 7. 2. 1986, št. 5, str. 7; Delo 8. 2. 1986, št. 32, str. 1+4; Dnevnik 8. 2. 1986, št. 35, str. 1+3+7; Večer 8. 2. 1986, št. 32, str. 1+3; Ustvarjalne dileme. — NRazgl 14. 2. 1986, št. 3, str. 76: ilustr.
Polemike: Silva Jereb / int. zap. France Forstnerič, Delo 4. 1. 1986, št. 2, str. 6; Odprto pismo Upravnemu odboru Prešernovega sklada / komisija za arhitekturo in oblikovanje: Stane Bernik, Grega Košak, Janez Koželj, Peter Krečič, Milan Mihelič, Matija Murko, Peter Skalar in član UO Aleš Vodopivec, Delo 8. 2. 1986, št. 32, str.
27.
113
Resolucija slovenskih likovnih umetnikov sprejeta na plenumu ZDSLU dne 5. marca 1984 v Ljubljani. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 51— 52.
114
Jošt Rotar, Laibach in umetnost. — NRazgl 17. 1. 1986, št. 1, str. 15.
115
Maksim Sedej ml. in Borko Tepina (sprašujeta), (odgovarja) Jure Mikuž, Intervju. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 2—6.
116
Soobstoj avantgard. Mednarodni kolokvij v Cankarjevem domu. — NRazgl 7. 11. 1986, št. 21, str. 612— 613.
Vsebuje: Boris Majer, Uvodna beseda; Aleksander Flaker, Ali lahko »avantgarde« koeksistirajo?
117
Branko Sosič, Likovni ustvarjalci o položaju in vrednostenju kulturnega dela. — Delo 23. 4. 1986, št. 95, str. 6. Kongres Zveze združenj likovnih umetnikov Jugoslavije, citiran predsednik Janez Lenassi, replika: Bori Zupančič, Delo 17. 5. 1986, št. 114, str. 26.
O kongresu še: Branko Sosič, Delo
26.	4. 1986, št. 98, str. 2; id. (anketa, mdr. J. Lenassi, Janez Knez), Delo
10.	5. 1986, št. 108, str. 28.
118
Darja in Rok Souček, Proces nastajanja keramike. — Likovni odsevi 4—5, 1986, str. 50—61: ilustr.; na str. 62—63 je predstavljeno orodje.
119
Janez Strehovec, Izzivi medijske umetnosti. — Delo 17. 6. 1986, št. 140, str. 6.
120
id., Na pragu računalniške umetnosti. Ars Electronica, Linz 1986. — Delo 28. 6. 1986, št. 150, str. 23: ilustr.
121
id., Teoretski pogledi na sedanjo umetnost. Ob zagrebškem simpoziju o postmoderni. — Delo 28. 3. 1986, št. 73, str. 6.
122
Janez Suhadolc, Kakšne barve je rimski mozaik? — Delo 26. 7. 1986, št. 172, str. 16.
O barvni teoriji.
123
Marijan Susovski, Medij televizije in posebnosti televizijskega vizualnega oblikovanja. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 48—52: ilustr.
124
Matjaž Šekoranja, Video včeraj, danes in jutri... — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 53—55: ilustr.
125
Nace Šumi, Položaj in aktualne naloge naše humanistike. — Večer 8. 2. 1986, št. 32, str. 26.
126
Nace Šumi, Renesansa v arhitekturi na Slovenskem — zunanja forma in notranja struktura. — 16. stoletje v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi 1986, str. 93—98.
127
id., Kultura: Stil in sodobna likovna umetnost. — XXII. seminar slovenskega jezika, literature in kulture 1986.
128
id., Likovna umetnost protestantske dobe na Slovenskem. — Simpozij Slovenci v evropski reformaciji 16. stoletja (Zbornik prispevkov; 1983), 1986 (Razprave FF).
129
Gregor Tomc, Izvor nove slovenske umetnosti, družbene lastnine in države. — Nova revija 52/53, 1986, str. 1278—1282.
NSK, Irwin.
130
Miha Vipotnik / int. zap., Germana Benegalija, Videast v industriji strahu. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 59—61: ilustr.
131
Franci Zagoričnik, Westeast od nič do desetič. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 36—45: ilustr.
Z bibliografijo in razstavami.
132
Župančičeve nagrade (mdr. E. Bernard, Miloš Bonča): Delo 14. 6. 1986, št. 138, str. 1+2.
ARHITEKTURA, URBANIZEM
133
Arhitekti naj bi bili tisti, ki oblikujejo naše okolje, imajo pa premalo vpliva. — Delo 5. 7. 1986, št. 155, str. 28.
Anketa, mdr. sodelovala Janez Koželj, Borut Pečenko.
134
Arhitekti zasnujejo lepe soseske, investitorji in izvajalci pa grade po svoje, češ da ni denarja. — Delo 5.4. 1986, št. 80, str. 28.
Anketa, mdr. sodelovali Peter Krečič, Braco Mušič, Borut Pečenko, Nace Šumi.
135
Miloš Bonča in Lučka Ažman, Območje med Cojzovo, Kardeljevo cesto, Trgom osvoboditve in Ljubljanico. — AB 85/86, december 1986, str. 49—51: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
136
Marko Cotič, Območje med Vrhov-čevo, Maistrovo, Prisojno in Njegoševo ulico. — AB 85/86, december 1986, str. 23—24: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
137
Jože Curk, Gradbeni opis mestne župne cerkve in meščanskega špitala v Slovenj Gradcu. — ČZN 57, n. v. 22, št. 2, 1986, str. 327—332: ilustr.
138
id., Mariborski gradbeniki v času baroka in klasicizma. — ČZN 57, n. v.
22,	št. 2, 1986, str. 289—314.
139
Andrej Černigoj, Sinteze v južnem Bežigradu. — AB 81/82, maj 1986, str. 96: ilustr.
140
Andrej Černigoj, Mojca Švigelj-Čer-nigoj, Območje med Kopitarjevo, Poljansko, Roško in Streliško ulico. — ÄB 85/86, december 1986, str. 52—53: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
141
Boštjan Debelak, Alternativni model bivalnega okolja. — AB 81/82, maj 1986, str. 50—51: ilustr.
142
Peter Fister, Arhitektura in cerkvene stavbe na Slovenskem v drugi polovici 20. stoletja.
I. Celovški Zvon 10, marec 1986, str. 55—65: ilustr. (do 1970).
II. Celovški Zvon 11, junij 1986, str. 47—62: ilustr.
143
Barbara Furlan, Borut Šajn, Prispevki k oblikovanju mesta Ljubljane. — AB 81/82, maj 1986, str. 47—49: ilustr.
144
Boris Gaberščik, Mesto, človek, družba. Planiranje in graditev slovenskih mest v kontekstu samoupravljanja in pluralizma interesov. — NRazgl 14. 2. 1986, št. 3, str. 68—69.
145
Peter Gabrijelčič in Vojka Štrukelj, Območje med Gruberjevim prekopom in pobočjem Golovca. — AB 85/ 86, december 1986, str. 59—61: ilustr. Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
146
Pavle Gantar, Urbanistično planiranje v kriznih razmerah. — AB 81/82, maj 1986, str. 56—59.
147
Marko Japelj, Nives Čorak, Štajerski postmodernistični čudež. Kako izvirna je obleka nove Vemine zlatarne?
—	Večer 20. 1. 1986, št. 15, str. 4: ilustr.
148
Mitja Jerneje, Območje med Živino-zdravsko ulico, Poljanskim nasipom, Potočnikovo ulico in Poljansko cesto. — AB 85/86, december 1986, str. 45—47: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
149
Slobodan Jovanovič, Novosadska arhitekturna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 127—128: ilustr.
150
Taras Kermauner, Kras kot duhovno-arhitektonski prostor. — AB 83/84, november 1986, str. 28—34.
151
Irena Keršič, Razstava Kamnita hiša. Tipi in oblike. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 97.
Trst, 1984, Lj, Entografski muzej,
1985.	Rk. priloga AB 81/82.
152
Jurij Kobe, Aleš Vodopivec, Območje med Miklošičevo ulico, Petkovškovim nabrežjem, Resljevo ulico in Trgom OF. — AB 85/86, december 1986, str. 14—15: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
153
Fedja Košir, Območje Prul. — AB 85/86, december 1986, str. 56—58: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
154
Brane Kovič, Identiteta v arhitekturi.
—	NRazgl 17. 1. 1986, št. 1, str. 16.
O mednar. seminarju v Portorožu, dec. 1985.
155
Janez Koželj, Arhitektonska preveritev možnosti dolgoročnega preoblikovanja in razvoja mestne oblike Ljubljane. — AB 81/82, maj 1986, str. 39— 46: ilustr.
Sodelavca lika Čerpes in Vlado Krajcar.
156
Peter Krečič, Kam se bo preselila NUK. — Delo 1. 3. 1986, št. 50, str. 26.
157
id., Nebotičnik je vrgel rokavico. Ljubljansko središče v »delavnici arhitektov«. — Delo 5. 7. 1986, št. 155, str. 28.
158
Tine Kurent, Simbolični in gema-trični pomen števila 17 v širini Stiške bazilike. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 53—60: ilustr.
159
Janez Lajovic, Območje ploščadi Borisa Kraigherja. — AB 85/86, december 1986, str. 25—27: ilustr. Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
160
Ana Lavrič, Pogodba z mojstrom Jur-kom iz Loke za zidavo prezbiterija in zvonika v Crngrobu. — Razprave / SAZU, Razred za zgodovinske in družbene vede 15, 1986, str. 135—153: ilustr.
161
Patrizia Magnani, Rossana Pettirosso, mentor Janez Koželj, Študija urbanistične in arhitektonske ureditve Sv. Križa pri Trstu. — AB 83/84, november 1986, str. 47—52: ilustr.
162
Zoran Manevič in Darko Popovič, Beograjska arhitekturna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 120—121: ilustr.
163
Ivo Maroevič, Zagrebška arhitekturna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 121—123: ilustr.
164
Tomaž Medvešček, Območje Leninovega parka, Kolizeja in hotela Lev. — AB 85/86, december 1986, str. 10—11: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
165
Breda Mihelič, Tipi mestnih območij po njihovi morfološki zgradbi. —
AB 81/82, maj 1986, str. 30—38: ilustr. Ljubljana.
166
Milan Mihelič, Območje med Gosposvetsko, Cesto VII. korpusa in Miklošičevo cesto. — AB 85/86, december 1986, str. 12—13: ilustr. Ljubljanski center v delavnici arhitektov.	.
lo/
Marko Mušič, Severni rob Prešernove, Ceste 7. korpusa in Trga OF. — AB 85/86, december 1986, str. 6—9: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
168
Natečaji:
Oblikovne prvine urbanistične zasnove Ljubljane. — AB 81/82, maj 1986, str. 67—76: ilustr.
Avtorji projektov: Barbara Furlan in Marjan Vrhovec; Andrej Pogačnik; Vesna Stefanovič in Marin Krešič; Zoran Baševski, Boris Fiolič; Edo Ravnikar, Andrej Kasal in Ana Mav-ko; Tija Badjura, Vesna Zupančič, Andrej Selan; Marjan Tepina.
Južni Bežigrad. — AB 81/82, maj 1986, str. 77—86: ilustr.
Avtorji: Andrej Černigoj in Mojca Švigeij-Černigo j; Peter Bassin, Borut Šajn; Jernej Kraigher, Tomaž Šker-lep, Peter Pahor; E. Ravnikar; Mare Smrekar, Andrej Erjavec.
Ožje območje južnega Bežigrada. — AB 81/82, maj 1986, str. 87—95: ilustr. Avtorji: P. Pahor; Justin Bevk, Mirko Mrva, Vladimir Brezar; A. Černigoj, M. Černigoj; E. Ravnikar; P. Bassin, B. Šajn.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.	j gg
Dušan Ogrin, Območje med Gruberjevim prekopom in pobočjem Golovca. — AB 85/86, december 1986, str. 61—62: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitek-t°v.	1?0
Borut Pečenko, Podobe sodobne arhitekture. — Večer 22. 2. 1986, št. 44, str. 22: ilustr.; izhajalo ob sobotah, neredno.
171
Borut Pečenko / zap. Vili Vuk, Helena Grandovec, Prišel je čas razmisleka. — Večer 21.6.1986, št. 144, str. 22
172
Jelka Pirkovič-Kocbek, Grosuplje in njegov oblikovni značaj. — Zbornik občine Grosuplje 14, 1986, str. 95—107: ilustr.
173
ead., Morfološki vidik obrobja Ljubljane. — AB 81/82, maj 1986, str. 18— 21: ilustr.
174
ead., O sodobni arhitekturi (in urbanizmu) v že pozidanih celotah. — ČKZ 91/92, 1986, str. 71—85.
175
ead., Šentvid, Stična in Ivančna gorica — zgodovina naselbinskih oblik.
— Kronika 1986, št. 1—2, str. 67—71.
176
ead., Trije prostorski vzorci. II. del.
— AB 81/82, maj 1986, str. 60—66: ilustr.
I.	del v AB 70/71.
Ill
ead., Urbanizem in arhitektura kot oblikovanje praznega prostora. — ČKZ 89/90, 1986, str. 69—82: ilustr.
178
Plečnikove nagrade (Marko Mušič, študenta Roman Bahovec, Eman Tramšak):
B. S., Delo 4. 3. 1986, št. 52, str. 6.
179
Božo Podlogar, Območje med Masa-rykovo, Njegoševo, Taborom in Metelkovo ulico. — AB 85/86, december 1986, str. 18—19: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
180
Andrej Pogačnik, Kvantitativen pristop k oblikovanju Ljubljane. — AB 81/82, maj 1986, str. 22—29: ilustr.
181
id., Obet prihodnosti ali modna muha? Sodobni ameriški urbanizem. — Delo 18. 1. 1986, št. 14, str. 24.
182
Marko Pozzetto, Beležke za zgodovino moderne arhitekture v Trstu. — AB 83/84, november 1986, str. 3—27: ilustr.
O Trstu še: Miro Poč, Delo 1.4.1986, št. 76, str. 10: ilustr.
183
Damjan Prelovšek, Ljubljanski baročni arhitekt Candido Zulliani in njegov čas. — Razprave / SAZU, Razred za zgodovinske in družbene vede
15,	1986, str. 69—134: ilustr.
184
Viktor Pust, Območje med Resljevo, Komenskega ulico, Taborom in Pet-kovškovim nabrežjem. — AB 85/86, deccmber 1986, str. 28—30: ilustr. Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
185
Edvard Ravnikar, O razvoju Ljubljane sredi osemdesetih let. — AB 81/82, maj 1986, str. 3—4.
186
id., Območje med Aškerčevo, Cesto 7. korpusa, Kidričevo ulico in Titovo cesto. — AB 85/86, december 1986, str. 37—38: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
187
Vojteh Ravnikar, Kako graditi danes na Krasu. — AB 83/84, november 1986, str. 42—43: ilustr.
Tudi v ital.
188
Božo Rot, Območje med Kopitarjevo ulico, Poljanskim nasipom, Ambroževim trgom in Poljansko ulico. — AB 85/86, december 1986, str. 41—42: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
189
Ivan Stopar, Romanski grad Podsreda v novi luči. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 213—225: ilustr.
190
Ivan Stopar / zap. Marlen Premšak, Obrisi predromanskega stavbarstva.
—	Večer 3. 4. 1986, št. 78, str. 9.
191
Borut Šajn, Peter Bassin, Območje med Roško, Poljansko cesto in Gruberjevim prekopom. — AB 85/86, december 1986, str. 54—55: ilustr.
192
Milan Štrukelj, Območje med Slomškovo, Taborom, Komenskega in Resljevo ulico. — AB 85/86, december 1986, str. 21—22: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
193
Marjan Tepina, Urbanizacija proti stabilizaciji. — Delo 24. 5. 1986, št. 120, str. 27.
194
Livio Vacchini, Identiteta in monument. — AB 83/84, november 1986, str. 91—92.
195
Tomaž Valena, »Topografsko mesto« in urbana identiteta. — AB 83/84, november 1986, str. 95—112: ilustr.
196
Vladimir Vremec, Kakšna krajina in kakšno bivalno okolje na Krasu. — AB 83/84, november 1986, str. 44—46.
197
Marjan Vrhovec, Barbara Furlan, Območje med Vrhovčevo, Njegoševo ulico, Vrazovim trgom in Taborom.
—	AB 85/86, december 1986, str. 31— 35: ilustr.
Ljubljanski center v delavnici arhitektov.
198
Wilfried Wang / prev. Sanja Jurca, Edouardo Sou to de Moura: Tržnica v Bragi na Portugalskem. — AB 83/ 84, november 1986, str. 93—94: ilustr.
199
Janko Zlondre, Arhitektura in gospostvo. — Katedra 1986, št. 5/6, str.
15.
200
id., Confusio linguarum. — ČKZ 93/ 94, 1986, str. 61—91.
O problematiki in problematičnosti koncepta arhitekturnega »jezika«.
201
id., O Metropolisu. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 17—26: ilustr.
MUZEOLOGIJA IN KONSERVATORSTVO
202
Branko Berčič, Pobuda za organiziranje muzejske dejavnosti (ob petdesetletnici). — Loški razgledi 33, 1986, str. 37—45.
203
Ivan Bogovčič, Muzejska prezenta-cija po potresu snetih kmečkih fresk.
—	Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 159—163.
204
id., Novi najdbi v p.c. Sv.Trojice v Hrastovljah. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 149—158: ilustr.
205
id., Odsev neustreznih posegov v okolje na materialni in kulturni dediščini. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 143—148: ilustr.
206
Iztok Durjava, Likovna zbirka Muzeja ljudske revolucije Slovenije. — Obzornik 1986, št. 2, str. 127—132: ilustr.
207
Peter Fister, Konservatorski programi — upravičenost, uspešnost in vloga v načrtovanju ter izvedbi prenove stavbne dediščine. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 13—33: ilustr.
208
France Forstnerič, Kužno znamenje je tako bolno, da ga bodo morali zamenjati. — Delo 16. 4. 1986, št. 89, str. 11: ilustr.
O kužnem znamenju v Mariboru še: Helena Grandovec, Večer 15. 3. 1986,
št. 62, str. 22: ilustr.; Sergej Vrišer, Večer 30. 12. 1986, št. 303, str. 10: ilustr.
209
Melita Forstnerič-Hajnšek, Kdo so konservatorji? Sedež Slovenskega konservatorskega društva odslej v Mariboru. — Večer 7. 7. 1986, št. 156, str. 4.
210
ead., ... Posvetovanje slovenskih varstvenikov naravne in kulturne dediščine. — Večer 18. 11. 1986, št. 269, str. 10.
211
Tomaž Gerdina, Harlekin končno spet »doma«. — Delo 7. 8. 1986, št. 182, str. 5: ilustr.
Baročni kipec v Naglasovi hiši v Ljubljani in težave Restavratorskega centra.
212
Helena Grandovec, Novi gospodarji plemenitega starca. Betnavski dvorec je spomenik prve kategorije. — Večer 22. 2. 1986, št. 44, str. 32: ilustr. O Betnavi še: Srečko Logar, Večer
16.	4. 1986, št. 89, str. 8.
213
Zorko Harej, Kulturno bogastvo kot kazen. — Primorska srečanja 62, 1986, str. 185—188.
214
Milena Hazler-Papič, Spomeniška identiteta naselja. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 45—50: ilustr.
215
ead., Rekonstrukcija slavoloka Opatijske cerkve v Celju. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 227—233: ilustr.
216
Sonja Hojer (Boris Križan, Mojca Ravnik, Daniela Tomšič), Strunjan — naravna in kulturna dediščina. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 61 —87: ilustr.
217
Vida Hudoklin-Šimaga, Interakcije v sistemu pigmentirani premaz — tkani temeljnik iz naravnih vlaken. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 183—188.
218
Jože Humer, Devet občin še brez muzejske dejavnosti. — Delo 19. 2. 1986, št. 41, str. 6.
219
id., Po sledeh analize o premični kulturni dediščini. — Delo 15. 1. 1986, št. 11, str. 6.
220
Darinka Kladnik, Rešitev za Plečni-
kove Žale. — Dnevnik 28. 1. 1986, št.
24,	str. 10.
O Žalah še: ead., Dnevnik 31.10.1986, št. 296, str. 10: ilustr.; Jasna Škrinjar, Teleks 24. 7. 1986, št. 30, str. 4.
221
Ivan Komelj, Arhitektura kapucinskega reda na Slovenskem tudi kot konservatorski problem. — Varstvo spomeyiikov 28, 1986, str. 9—11: ilustr.
222
Zvezdana Koželj, Muzeji na prostem kot skupni spomeniškovarstveni in muzejski problem. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 101—107.
223
ead., Pregled stavbnih predpisov na Slovenskem. — Varstvo spomenikov
28,	1986, str. 51—52.
18—19. stol.
224
Uroš Lubej, Prenova fasad hiše Jurčičev trg 2 v Ljubljani. — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 35—44: ilustr.
225
Izidor Mole, Poskus analize tehnologije fresk (III). — Varstvo spomenikov 28, 1986, str. 189—212: ilustr.
226
Giovanni Pietro Nimis, Popotresna rekonstrukcija osrednjega območja historičnega jedra Humina. — ÄB 83/84, november 1986, str. 59—63: ilustr.
227
Marjan Ocvirk, Posegi v Križankah so šli predaleč. — Delo 18. 10. 1986, št. 244, str. 26—27.
Replika: Aleksander Bassin, Delo 31.
10.	1986, št. 255, str. 26.
228
Boris Podrecca / zap. Boris Šuligoj, Zgodovinski korak v Piranu. — Delo 20. 9. 1986, št. 220, str. 24.
Ureditveni načrt Tartinijevega trga v Piranu.
229
Branka Primc, Zgodovinska analiza odprtih površin / dvorišč in vrtov v Celju. — Celjski zbornik 1986, str. 209—228: ilustr.
230
Gregor Pucelj,... Obnovljena Trubarjeva domačija. — Delo 20. 9. 1986, št. 220, str. 21: ilustr.
231
Edo Ravnikar ml.. Dvojni refleks. Esej o idejnem in stvarnem ozadju konservatorske dileme. — AB 81/82, maj 1986, str. 105—110.
Prenova ljubljanskega gradu.
232
Ivan Stopar, še enkrat o Ljubljanskem gradu. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 89.
233
Lilijana Šaver, Štanjel, kljub obnovitvenim posegom še naprej propada.
—	Delo 10. 9. 1986, št. 211, str. 6: ilustr.
Replika: Zorko Harej, Delo 20.9.1986, št. 220, str. 26.
234
Čoro Skodlar, Prešernova jubilejna žehta. — Delo 1. 3. 1986, št. 50, str. 26: ilustr.
O čiščenju Prešernovega spomenika v Ljubljani.
235
Bojan Štih, Žalujem za Žalami. — Celovški Zvon 10, marec 1986, str. 23—24.
Plečnikove Zale.
236
Valvasorjeve nagrade (Slavica Pavlič, Vesna Bučič): Delo 26. 4. 1986, št. 98, str. 3.
237
Vasja Venturini, Maribor in prenova starega mestnega jedra. — Teleks
22.	5. 1986, št. 21, str. 9—11: ilustr.
238
Andreja Vrišer / zap. Melita Forst-nerič-Hajnšek, Ne vzvišenega akademizma. — Večer 17. 1. 1986, št. 13, str. 6.
239
Vzgojno izobraževalna vloga muzejev in galerij danes (gradivo posveta, december 1985). — Argo XXV, 1986. Avtorji referatov: Marko Aljančič, Antun Bauer, Janez Bogataj, Zvonka Ciglič, Taja Cepič, Barbara Hanuš, Irena Keršič, Monika Kropej, Marjan Kos, Brane Lamut, Nada Marjanovič, Slavica Pavlič, Tone Ravnikar, Francka Slivnik, Franci Šali, Tomislav Šola, Ljerka Trampuž, Marjan Vidmar, Borut Vild, Andreja Vrišer.
LIKOVNE KOLONIJE
Izlake — Zagorje 23. slikarska kolonija (M. Lavrenčič, M. Skumavc, J. Knez, Z. Rudolf, R. Uran, S. Šiles):
240
Mitja Košir, Dnevnik 17. 7. 1986, št. 191, str. 7; Marko Planinc, Delo 25.7. 1986, št. 171, str. 8.
Kostanjevica na Krki XXVI. mednarodni simpozij kiparjev Forma viva:
241
Manja Anderle, Dnevnik 16. 8. 1986, št. 220, str. 7; Dnevnik 30. 8. 1986, št. 234, str. 7; Melita Forstnerič-Hajn-šek, Večer 14. 8. 1986, št. 188, str. 4; ead., Večer 29. 8. 1986, št. 201, str. 4; ead., PDk 1. 9. 1986, št. 206, str. 9.
Maribor
VI. mednarodni kiparski simpozij Forma viva v betonu (D. Čadež):
242
Branko Šalamon, Večer 31. 7. 1986, št. 176, str. 4; id., Večer 3. 9. 1986, št. 205, str. 4; id., Večer 15. 12. 1986, št. 290, str. 4; M. K., Delo 4. 9. 1986, št. 206, str. 2.
Novo mesto
Prva kolonija keramikov (mentor T. Demšar):
243
Ivan Krasko, Dnevnik 7. 2. 1986, št.
34,	str. 8: ilustr.
Ribnica
Likovna srečanja (glej razstave!):
244
Darinka Kladnik, Dnevnik 29. 8. 1986, št. 233, str. 7; Jelka Šutej, Delo 2.9. 1986, št. 204, str. 7.
Rogaška Slatina
I.	mednarodni slikarski extempore:
245
Marlen Premšak, Večer 10. 6. 1936, št. 134, str. 6.
RAZSTAVE SLOVENIJA IN JUGOSLAVIJA*
Ajdovščina Pilonova galerija
246
Društvo likovnih umetnikov Sarajevo
—	risbe in grafike. Glej: Nova Gorica, 1985. Prenos v Idrijo.
Rec.: Ivan Sedej, Delo 12. 2. 1986, št.
35,	str. 6.
* Upoštevane so skupinske razstave in samostojne razstave tujcev (= umetnikov, ki ne delajo v Sloveniji) po Jugoslaviji, o katerih so pisali v slovenskem časopisju ali slovenski pisci drugod.
Beograd
247
Ješa Denegri, Beograjska likovna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 118—120: ilustr.
September 1984—september 1985.
248
Mirjana Križman, Kaj naj likovniki store? Beograjsko kulturno pismo.
—	Dnevnik 15. 1. 1986, št. 11, str. 8.
249
Dragiša Radosavljevič,... Po beograjskih galerijah. — NRazgl 28. 2. 1986, št. 4, str. 114^-115; NRazgl 25.4.1986, št. 8, str. 241; NRazgl 29. 8. 1986, št.
16,	str. 467-468; NRazgl 24.10.1986, št. 20, str. 594—595; NRazgl 26. 12. 1986, št. 24, str. 720.
250
Nada Zlokovič,... Sprehod po beograjskih galerijah. — Delo 14. 1. 1986, št. 10, str. 7,Delo 19. 12. 1986, št. 294, str. 6.
Muzej sodobne umetnosti/savremene umetnosti (MSU)
251
Aleksander Bassin, Akcija in slikarstvo. Ob razstavi japonske skupine Gutai v beograjskem Muzeju sodobne umetnosti. — NRazgl 20. 6. 1986, št. 12, str. 377—378.
252
Brane Kovič, Žlahtno izročilo renesanse in baroka. Ob razstavi Giusep-pa Santomasa v beograjskem Muzeju sodobne umetnosti. — NRazgl
9.	5. 1986, št. 9, str. 280.
Muzej uporabne umetnosti / prime-njene umetnosti
253
12 'salon arhitekture (sodelovali tudi: DESSA Lj, Štefan Šček, Sonja Micu-linič, Andrej Mlakar, Jurij Kobe, Aleš Vodopivec; Boris Podrecca, Miloš Bonča). Rk. s projekti.
Galerija SANU
254
Risto Vitanov, Slikarstvo groze človekovega obstoja. Ob razstavi slik in risb Vladimira Veličkoviča v Galeriji Srbske akademije znanosti in umetnosti v Beogradu. — NRazgl 25.
7.	1986, št. 14, str. 420—421: ilustr.
Betnava
255
III.	multimedialna prireditev Betnava MCMLXXXVI. (sodelovali: Jože Den-ko, Milan Erič in Zvonko Coh, Zlatko Gnezda, Stojan Grauf, Janez Pristavec, Andrej Skrbinšek, Tanja Špenko,
Jože Šubic). Rk bes. Peter Može, Mitja Visočnik.
Rec.: Helena Grandovec, Večer 18.8. 1986, št. 191, str. 4.
Brežice
Galerija Posavskega muzeja
256
Franci Curk, Tone Miklavžin, kinetične grafike. Rk. bes. Ivan Sedej. Prenos v Novo mesto.
Celje
257
Alenka Domjan, Celjska likovna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 115—116: ilustr.
November 1984—september 1985.
Likovni salon
258
Marlen Premšak, V prihodnje galerija? — Večer 30. 10. 1986, št. 254, str. 4.
259
Društvo likovnih umetnikov Celje (sodelovali: Anton Herman, Jože Hor-vat-Jaki, Avgust Lavrenčič, Milan Lo-renčak, Jožef Muhovič, Darinka Pav-letič-Lorenčak, Viktor Povše, Ratimir Pušelja, Franc Purg, Anton Zavolov-šek). Rk. bes. Marlen Premšak. Prenos v Kranj, Galerija v Mestni hiši. Rec.: Marlen Premšak, Večer 17. 2. 1986, št. 39, str. 4: ilustr.
260
Prerez slovenskega risanega filma (sodelovali:	Boris Benčič, Zvonko
Čoh, Jaka Judnič, Bojan Jurc, Marjan Manček, Miki Muster, Koni Steinbacher). Rk bes. Ivan Sedej, Tone Rački.
Rec.: Tatjana Pregl, Bojan Jurc, Teleks 20. 11. 1986, št. 47, str. 29.
261
Utrinek slovenske likovne tvornosti (prodajna razstava s 34 avtorji). Rk. bes. Marlen Premšak.
čačak
Umetnostna galerija »Nadežda Petrovič«
262
Kontinuiteta modernizma v sodobni slovenski umetnosti (sodelovali: Janez Bernik, Emerik Bernard, Gustav Gnamuš, Bojan Gorenec, Andrej Jemec, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Matjaž Počivavšek, Marija Rus). Rk. bes. Jure Mikuž.
263
XIV memorijal Nadeide Petrovič (sodelovali tudi: Emerik Bernard, Fran-
ce Gruden, Herman Gvardjančič, Zoran Hočevar, Sergej Kapus, Lojze Logar, Tugo šušnikj. Rk. bes. tudi Jure Mikuž.
Kamnik
Razstavišče Veronika
264
Likovne skupine Gorenjske (pregledna razstava z 32 avtorji). Zlož. bes. Andrej Pavlovec.
Rec.: Marjan Skumavc, Delo 12. 12. 1986, št. 288, Petkov teden.
Karlovac
265
4.	Bienale akvarela Jugoslavije. Glej leto 1985, leta 1986 prenos v Zadar, Niš, Beograd.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 28.
3. 1986, št. 6, str. 179.
Koper
266
Cvetka Guzej-Sabadin, Fenomen Obalnih galerij. — Primorske novice 26. 12. 1986, št. 101, str. 23.
267
Andrej Medved / int. zap. Marijan Zlobec, Bogata dejavnost Obalnih galerij. — Delo 25. 10. 1986, št. 250, str. 23.
Glej še Piran, Obalne galerije. Galerija Loža
268
Sodobni finski plakat. Prenos v Ljubljano, CD, Celje, Likovni salon, Ptuj, Paviljon D. Kvedra, Prištino, Titograd. Rk. bes. Hilkka Hyväinen-Jova-novič, Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, Delo 16.5.1986, št. 113, str. 6.
269
Jugoslovanska video produkcija (sodelovali tudi: Srečo in Nuša Dragan, Aina Šmid, Marko Kovačič, Andrej Lupine, Marjan Osole, Miha Vipotnik). Prenos v Pariz. Zlož. bes. Nuša in Srečo Dragan.
Rec.: Nuša in Srečo Dragan, Mladina
4. 4. 1986, št. 13.
270
Paralelni muzej / Museo parallelo, hipermanieristi. Prenos v Ljubljano, CD, Maribor, UG, Sarajevo, Collegium artistieum. Rk. bes. Andrej Medved, Italo Tomassoni. Glej Lj., CD, Maribor, UG.
Galerija Meduza
271
Nova evropska risba III. (Gerard Ga-
rouste, Jean Michel Albesole, Mario Schifano, Maria P. Cantalupo, Ferran Garcia Sevilla, Björn Wessman). Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, NRazgl 25. 7. 1986, št. 14, str. 426.
Kostanjevica
272
Andrej Smrekar / zap. Jože Horvat, Kostanjeviška umetnostna trdnjava.
—	Delo 16. 8. 1986, št. 190, str. 19.
Kranj
273
Beba Jenčič, Gorenjska likovna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 113—115: ilustr.
December 1984—september 1985.
Gorenjski muzej — Galerija Tavčarjeva 43
274
Marjanca Kraigher, Alenka Eržen-šuštaršič. Rk. bes. Franc Zalar, izbor iz bibliografije Beba Jenčič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 15.3.1986, str. 16.
Galerija v Mestni hiši
275
Koloristi '86. (Alenka Kham-Pičman, Boni Ceh, Franc Novinc, Vinko Tušek, Cveto Zlate). Zlož. bes. Cene Avguštin.
Mala galerija v Mestni hiši
276
Likovna prizadevanja na Gorenjskem '85. (29 avtorjev). Zlož. bes. Cene Avguštin.
277
Čas, v katerem živimo. (31 fotografov). Zlož. bes. Cene Avguštin.
Ljubljana
278
Janez Mesesnel, Ljubljanska likovna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran
5,	6, 1986, str. 110—112: ilustr.
Moderna galerija (MG)
279
Moderna galerija in problem ustanovitve Mednarodnega grafičnega likovnega centra. — Likovne besede 2 / 1986, str. 53—62.
O problematiki MG in MGLC še: Branko Sosič, Delo 22. 2. 1986, št. 44, str. 2; Milan Dekleva, Dnevnik 25. 2. 1986, št. 52, str. 10; Mladina 4.4.1986, št. 13; Delo 27. 11. 1986, št. 277, str. 2; Delo 7. 11. 1986, št. 260, str. 7; Dnevnik 24.12.1986, št. 347, str. 12.
Pogovor z novim direktorjem MG Juretom Mikužem: Milan Dekleva, Dnevnik 23. 8. 1986, št. 227, str. 7; Večer 20. 10. 1986, št. 245, str. 4; Delo
8.	11. 1986, št. 261, str. 17.
281
Branko Sosič, Kam s Pregljevo zapuščino? — Delo 27. 9. 1986, št. 226, str. 1.
O tem še: Darinka Kladnik, Dnevnik
27.	9. 1986, št. 262, str. 12.
282
40	let britanskega kiparstva. Rk. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 9. 5. 1986, št. 9, str. 279—280: ilustr.
283
Intart 86. Umetniki Furlanije — Julijske krajine. Rk.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 24.
10.	1986, št. 20, str. 600; Janez Mesesnel, Delo 29. 10. 1986, št. 253, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 17. 10. 1986, št.
282,	str. 12.
284
Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem 1920/1930. Prenosi izbora v letu 1987. Rk. bes. Zoran Kržišnik (uvod). Stane Bernik, Tomaž Brejc, Špelca Čopič, Iztok Durjava, Meta Gabršek-Prosenc, Milček Komel j, Ivan Sedej, Marko Vuk, dokumentacija Eva Gspan, Jana Intihar-Ferjan, Milček Komel j, Igor Kranjc. Ziož.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
6.	12. 1986, št. 283, str. 22; Darinka Kladnik, Dnevnik 10. 10. 1986, št. 275, str. 12; Milček Komel j, NRazgl 10.10. 1986, št. 19, str. 553—554: ilustr.; Janez Mesesnel, Oko (Zagreb) 18. 12. 1986—1. 1. 1987, št. 385, str. 24; Alen Ožbolt, Mladina 28. 11. 1986, št. 39, str. 36—37; Bogdan Pogačnik, Delo
18.	10. 1986, št. 244, str. 20; Janez Švajncer, Komunist 6. 2. 1987, št. 6, str. 4; Marijan Tršar, NRazgl 26. 12. 1986, št. 24, str. 708—710: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 18. 12. 1986, št. 341, str. 10 in 23. 12. 1986, št. 346, str. 17; Nadja Zgonik, Mladina 19.12.1986, št. 42, str. 36; Marijan Zlobec, Delo
10. 10. 1986, št. 237, str. 6; Ivo Antič, Sodobnost 1987, št. 1, str. 89; Marko Vuk, Tretji dan januar 1987, št. 4, str. 14—15.
285
Konkretna umetnost. Glej Murska Sobota.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 21.
11. 1986, št. 22, str. 657; Darinka Kladnik, Dnevnik 30. 10. 1986, št. 295, str. 10; Franc Zalar, Dnevnik 20. 11. 1986, št. 315, str. 11.
Likovno razstavišče Rihard Jakopič (LRRJ)
286
Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu. Rk. bes. Marjeta Mikuž. Rec.: Janez Mesesnel, Deio 22.1.1986, št. 17, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik
29.	1. 1986, št. 25, str. 8.
287
Razstava Društva arhitektov Ljubljane.
Rec.: Peter Krečič, NRazgl 28. 3.1986, št. 6.
288
Japonski plakat. Prenos v Piran, Prištino, Skopje, Zagreb, Beograd. Rk. bes. Kazumasa Nagai.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 20.3.1986, št. 75, str. 8.
289
Fotografija v Jugoslaviji — sodobniki (sodeloval mdr. Janez Pukšič po izboru Braneta Koviča). Rk.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 25.
4.	1986, št. 8, str. 240; Franc Zalar, Dnevnik 8. 4. 1986, št. 94, str. 8.
290
Predmetno in prostorsko oblikovanje. Rk. bes. Matija Murko.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 13. 5. 1986, št. 129; Saša Mächtig, Delo 9.5. 1986, št. 107, str. 6; id., NRazgl 6. 6. 1986, št. 11, str. 333: ilustr.
291
Vizualne komunikacije (akcija Društva oblikovalcev Slovenije, Delo meseca). Rk. bes. Matija Murko.
292
11.	BIO. Glej še Cankarjev dom (Ivan Pičel j, Plečnikovi stoli).
Rec.: Brane Kovič, Delo 17.10.1986, št. 243, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 23. 10. 1986, št. 288, str. 10.
293
Slovenski likovni umetniki razstavljajo (127 članov ZDSLU). Rk. uvod Lado Pengov.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 25.11.1986, št. 275, str. 6; Maksim Sedej ml. / int. zap. Darinka Kladnik, Dnevnik
25.	11. 1986, št. 320, str. 16.
Narodna galerija
294
Anica Cevc / int. zap. Branko Sosič, Mnoge umetnine bodo obogatile vedenje o kulturni dediščini. — Delo
19.	3. 1986, št. 65, str. 6.
295
Marjan Raztresen, Kulturno-telesno-kulturni stanovanjski problemi. — Teleks 10. 4. 1986, št. 18, str. 22—24. O tem še: France Slana, Teleks 8.5. 1986, št. 19, str. 4.
296
Japonski lesorez. Rk. uvod Anica Cevc, bes. Tokichi Sakai, Machiko Murata.
Rec.: Manja Anderle, Dnevnik 10. 5. 1986, št. 126, str. 16; Polonca Vrhunc, Delo 17. 5. 1986, št. 114, str. 25; Lev Menaše, NRazgl 23. 5. 1986, št. 10, str. 315: ilustr.
Cankarjev dom (CD)
297
M. Z., V Ljubljani nova likovna galerija CD. — Delo 27. 6. 1986, str. 2.
298
11.	BIO. Glej še LRRJ, razstave še v IDCO, Emonskih vratih, Arkadah, galeriji Feniks. Rk. bes. in anketa Stane Bernik.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 30.9.
1986,	št. 265, str. 13; ead., Dnevnik
3.	10. 1986, št. 268, str. 10; Ivanka Mihelič, Večer 30. 9. 1986, št. 228, str. 18; ead., Večer 4. 10. 1986, št. 232, str. 18; Marlen Premšak, Večer 11. 10. 1986, št. 238, str. 22; Jernej Repovš, Delo
11.	10. 1986, št. 238, str. 6; Branko Sosič, Delo 24. 9. 1986, št. 223, str. 6; id., Delo 30. 9. 1986, št. 228, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 25. 10. 1986, št. 290, str. 16.
299
Oblikovanje v Ameriki. Rk., seminar, knjižna razstava.
Rec.: Vlasta Ivic, Delo 6. 12. 1986, št.
283,	str. 21; Goroslav Keler, MM (Media marketing) 1986, št. 69, str. 22— 23; Peter Krečič, 12. 12. 1986, št. 23, str. 697: ilustr.; Branko Šalamon, Večer 12. 1. 1987, št. 8, str. 4; o seminarju: Delo 27. 11. in 28. 11. 1986, št.
277	in 278, str. 13 in 8.
300
Hipermanieristi. Glej Koper, Loža. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 12.1.1987, št. 16, str. 6 in Oko (Zagreb) 12.-26.
2.	1987, št. 389, str. 25; Franc Zalar, Dnevnik 20. 1. 1987, št. 18, str. 12; (Nadja Zgonik), Mladina 23. 1. 1987, št. 3, str. 37.
301
Irwin — OHO: Svoji k svojim. Zlož. bes. Iztok Premrov.
Rec.: Bogdan Lešnik, Delo 8.1.1986, št. 5, str. 7.
302
Sodobna fotografija v Franciji. Rk. Rec.: Brane Kovič, Delo 15. 1. 1986, št. 11, str. 6.
Mestna galerija
303
Zagrebški kritik izbira avtorje. Rk. bes. Želimir Koščevič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 10.6.1986, št. 155, str. 12.
304
Dobitniki študentovskih Prešernovih nagrad. (Marjetica Potrč, Mirko Raj-ner, Zmago Sfiligoj, Janja Vrabec, Zdenka Žido.) Rk. bes. Janez Balažič. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 12.9. 1986, št. 17; Franc Zalar, Dnevnik
7.	8. 1986, št. 211, str. 7.
305
Belorusko slikarstvo, grafika in domača obrt. Rk.
Rec.: Mirko Juteršek, NRazgl 7. II.
1986, št. 21, str. 625; Janez Mesesnel, Delo 27.10.1986, št. 251, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 29. 10. 1986, št. 294, str. 7.
306
Razstava del študentov ALU. Rk. bes. Tomaž Brejc, Andrej Jemec.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 20.
11.	1986, št. 315, str. 10.
307
Dialog navznoter — dialog navzven. (Celiberti, Kravos, Palčič, Palli, Schi-ozzi, Spacal, Valvassori, Vecchiet.) Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.: Marijan Tršar, NRazgl 16. 1.
1987, št. 1, str. 18: ilustr.
Galerija ZDSLU
30S
Novi lesorez. (T. Atanasov, Z. Huzjan, L. Logar, J. Matelič, J. Muhovič, T. Sušnik, K. Tutta.) Rk. bes. Zdenka Badovinac.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 15.12.1986, št. 290, str. 3.
309
Kiparja partizana Milena Dolgan in Lojze Lavrič. Rk. bes. Gojko Zupan.
Galerija Equrna
310
Galerija Equrna / vsebinska zasnova in oblikovanje Taja Vidmar-Brejc, Marjeta Marinčič, Žarko Vrezec. — Ljubljana: Galerija Equrna, november 1986.
Vsebuje:
Žarko Vrezec: uvod; Brane Kovič: Otvoritvena razstava Galerije Equrna (1984); Jure Mikuž: Lojze Logar (1985); Tomaž Brejc: Jože Slak (bes. iz 1986); Jernej Vilfan o svoji razstavi; Jure Mikuž: Herman Gvard jančič (1985); Andrej Trobentar; Jernej Vilfan: Pavle Učakar; Ješa Denegri: Bernard, Gvardjančič, Kirbiš, Siak, Sambolec, Šalamun, Sušnik, Vilfan
(1985); Zdenka Badovinac: Zoran Hočevar (1985); Janez Balažič: Zdenko Huzjan (1985); Tomaž Brejc: Dušan
Kirbiš; Lujo Vodopivec o svoji razstavi; Tomaž Brejc: Tugo Sušnik
(1986); Klaus Flemming: Duba Sam-bolec (1986); Igor Zabel: Milena Usenik; Jure Detela: France Gruden; Jure Detela: Sergej Kapus; Ješa De-negri: Hommage a Marij Pregelj; Gost Equrne Jože Ciuha; Gost Equr-ne Nina Ivančič; Klaus Flemming: Gost Equrne Heinrich Koch. Seznami razstavljenih del.
311
Duba Sambolec in Heinrich Koch. Rk. bes. Klaus Flemming.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 11.4. 1986, št. 7, str. 205; Igor Zabel, Mladina 25. 4. 1986, št. 16, str. 19—20.
312
Trije slikarji iz Kopra. Rajko Apol-lonio, Živko Marušič, Andraž Šalamun.
Rec.: Brane Kovič, Delo 6. 10. 1986, št. 233, str. 3.
Galerija Junij
313
Otvoritev novih razstavnih prostorov v KS Ajdovščina: Darinka Kladnik, Dnevik 31. 1. 1986, št. 27, str. 8; Darinka Kladnik, Dnevnik 6. 12. 1986, št. 329, str. 16; Branko Sosič, Delo 10.12. 1986, št. 286, str. 6; L. Z„ Delo 5. 2. 1986, št. 29, str. 10.
Galerija Labirint
314
Kritiki izbirajo. (Cene Avguštin, Aleksander Bassin, Stane Bernik, Brane Kovič, Lev Menaše, Iztok Premrov, Meta Gabršek-Prosenc in Franc Zalar so izbrali Miha Dalla Valle, Barda Iucundusa, Zmaga Jeraja, Klavdija Tutto, Alenko Sottler, Milana Eriča, Franca Mesariča, Tomaža Gorjupa.) Rk.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 4.11.1986, št. 299, str. 13.
Galerija Emonska vrata
315
Dunajske delavnice 1903—1932. Rk. v nemščini. Prenos v Maribor, Rotovž. Rec.: Peter Krečič, Delo 4. 6. 1986, št. 129, str. 6.
Kulturno informacijski center (KIC) Križanke
316
Predlog rekonstrukcije in predstavitve plastik Adama in Eve. Zlož. bes. Emilijan Cevc, Veljko Toman, Franc Zalar.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 3.10.
1986, št. 268, str. 4; ead., Dnevnik 7.10. 1986, št. 272, str. 12; ead., Dnevnik 23. 10. 1986, št. 288, str. 10; Ivanka Mihelčič, Večer 7. 10. 1986, št. 234, str. 10; ead., Večer 8. 10. 1986, št. 235, str. 5; Srečo Zajc, Mladina 31. 10.
1986,	št. 38, str. 37.
Razstavišče Arkade
317
Sergej Vrišer, ... Secesijska oblačila na Hrvaškem v ljubljanskih Arkadah (1985). — NRazgl 14. 2. 1986, št. 3, str. 82.
318
Keramika iz Faenze od srednjega veka do danes. Rk. bes. Carmen Ra-vanelli Guidotti, Gian Carlo Bojani. Rec.: Mateja Kos, NRazgl 20. 6.1986, št. 12; ead., Delo 8. 7. 1986, št. 157, str. 6.
319
Carte postale. Glej Maribor, Pokrajinski muzej, 1985.
Rec.: Blaženka First, Delo 23.9.1986, št. 222, str. 6; Sergej Vrišer, Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 103— 105: ilustr.
320
Idoli. Zgodnje podobe bogov in žrtveni darovi. Rk.
Rec.: Jože Kastelic, Delo 18. 12. 1986, št. 293, str. 9; Alen Ožbolt, Mladina 28. 11. 1986, št. 39, str. 36.
SKUC
321
Vlasta Ivic, Prostorske in gmotne težave ljubljanske subkulture. — Delo 28. 1. 1986, št. 22, str. 7.
322
Nataša Ribič, Jošt Rotar. Rk. bes. Jošt Rotar.
323
Veš, slikar, svoj dolg? (Alen Ožbolt, Janez Jordan.) Rk.
Rec.: Marina Gržinič, Delo 28. 3.1986, št. 73, str. 6.
324
Kazimir Maljevič. Zadnja futuristična razstava. Rk. uvod Bojan Gorenec, bes. K. Maljeviča.
325
International exhibition oj Modem art. Rk.
Rec.: Alen Ožbolt, Mladina 12.12.1986, št. 41, str. 37.
Atrij Magistrata
326
Bodoča podoba mestnega središča Ljubljane.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 27.6.
1986, št. 172, str. 5; Peter Krečič, Delo
5.	7. 1986, št. 155, str. 28.
Republiški komite za kulturo
327
Deset japonskih umetnikov. Zlož. bes. Jure Mikuž, Josip Korošec.
Rec.: Marijan Tršar, NRazgl 30. 1.
1987, št. 2, str. 62: ilustr.
Razstavišče Nama-Tromostovje
328
Eva Lenassi, keramika, Zmago Posega, risbe, kamnita posoda. Zlož. bes. avtorja.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 21.2.1986, št. 48, str. 9.
Galerija Smelt
329
Gandi. Rk. v španščini.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 24. 12. 1986, št. 347, str. 12; Peter Krečič, Delo 17. 1. 1987, št. 13, str. 4; Helena Grandovec, Večer 23. 8. 1986, št. 196, str. 22.
Maribor
330
Meta Gabršek-Prosenc, Mariborska likovna kronika (1985). — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 112—113: ilustr.
Umetnostna galerija (UG)
331
Prenovljena stalna zbirka UG.
Rec.: Mitja Visočnik, Večer 27.1.1986, št. 21, str. 4: ilustr.
332
Francoski umetniki in pariška šola. Risbe in grafike XIX. in XX. stoletja iz zbirke Narodnega muzeja v Beogradu.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 26.
12.	1986, št. 24, str. 279: ilustr.
333
Hipermanieristi. Glej Koper, Loža. Rec.: Marlen Premšak, Večer 3. 12. 1986, št. 280, str. 6.
Razstavni salon Rotovž (Rotovž)
334
Dela profesorjev Univerze Philipps Marburg na Lahni. Zlož. bes. Meta Gabršek-Prosenc.
335
Razstava del članov Društva likovnih umetnikov Maribor. Rk. bes. Mitja Visočnik.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 10. 5. 1986, št. 107, str. 22.
336
Likumove generacije. (76 umetnikov iz Zagreba.) Rk. bes. Ariana Kralj.
Potujoča razstava.
Rec.: Marko Crnkovič, Večer 2. 7. 1986, št. 153, str. 2.
337
Greenwich - Reinickendorf - Maribor. Zlož.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 15. 10. 1986, št. 241, str. 6.
Pokrajinski muzej
338
Okviri in ogledala iz muzejske zbirke. Zlož. bes. Marjetica Simoniti. Rec.: Marjetica Simoniti, Večer 27.9. 1986, št. 226, str. 23.
Mala galerija Ivana Cobala
339
Trojni jubilej. — Dialogi 1986, št. 12, str. 134.
Mozirje Galerija Mozirje
340
Slovenska sodobna grafika. (A. Maraž, J. Ciuha, B. Jesih, Meško Kiar, Jaki, T. Kržišnik, B. Borčič, J. Spacal, G. šefran, V. Makuc, J. Boljka, A. Jemec.) Zlož. bes. Zoran Kržišnik.
Murska Sobota
341
Franc Obal, Prekmurska likovna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 117—118.
Kulturni center Miško Kranjec — Galerija
342
Gojko Zupan, Sedmi bienale male plastike v Murski Soboti (1985). — Sinteza 73, 74 / Ekrati 5, 6, 1986, str. 95—96: ilustr.
343
Konkretna umetnost. Zbirka Gomrin-ger. Rk. v nemščini. Glej Lj, MG. Rec.: Franc Obal, Vestnik (Murska Sobota) 18. 9. 1986.
344
Pannonia '86. (J. Denko, S. Červek, Z. Gnezda, Ivo Bošnjakovič, B. Vild.) Rk. bes. Franc Obal, Meta Gabršek-Prosenc.
345
Grupa 616. Zlož. bes. Franc Obal. Nova Gorica
346
Tatjana Pregl, Živahno in kvalitetno likovno dogajanje. Aktualnost in strokovna enovitost v delih goriških umetniških galerij. — NRazgl 20. 6. 1986, št. 12, str. 358—359.
Z. Apollonio, J. Boljka, M. Braniselj, K. Gatnik, F. Golob, S. Komel, M. Krašovec, V. Makuc, K. Palčič, R. Pergar, Z. Posega, Peter Rehar, F. Rotar, R. Španzel, F. Vecchiet, Fedja Žbona.
Novi Sad
347
Slobodan S. Sanader, Novosadska likovna kronika. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 125—126: ilustr.
348
Peter Krečič, Razstavi gledališkega plakata in knjižnega oblikovanja. — Delo 10. 4. 1986, št. 84, str. 8—9.
Pančevo
Galerija Centra za kulturu Olga Petrov
349
Nova slika crteža. (E. Bernard, H. Gvardjančič, Z. Jeraj, M. Krašovec, J. Slak, D. Prelec, P. Rehar, D. Sam-bolec, B. Zaplatil.) Rk. v srbohrv., bes. mdr. Andrej Medved.
Piran
350
Sonja Hoyer, Likovna kronika slovenske obale. — Sinteza 73, 74 / Ekran
5,	6, 1986, str. 116—117.
Mestna galerija
351
Mojstrstvo in umetnost v arhitekturi. Arhitektura v regiji. Glej AB 83, 84/1986.
Rec.: Tomaž Brate, Mladina 5. 12. 1986, št. 40, str. 24; Simon Vodopivec, Mladina 19. 12. 1986, št. 42, str. 37; Janko Zlodre, Teleks 4. 12. 1986, št. 49, str. 13.
Ptuj
Ptujski grad
352
Razstava flamskih tapiserij.
Rec.: Marjeta Ciglenečki, Večer 11.4. 1986, št. 85, str. 6; Bogo Skalicky, Večer 23. 4. 1986, št. 95, str. 8.
Reka
353
Vanda Ekl, Kvarnerska likovna kronika (1984). — Sinteza 73, 74 / Ekran
5,	6, 1986, str. 123—125: ilustr.
Moderna galerija
354
X. mednarodna razstava originalne risbe. (T. Atanasov, Z. Huzjan, A. Jemec, M. Godler, M. Rus, G. Satler, B. Sever, A. Sottler, S. Červek.) Rk.
Ribnica Petkova galerija
355
Srečanje likovnikov Ribnica '86. (T. Atanasov, N. Beer, M. Begič, Z. Huzjan, S. Jagodič, E. Lovko, Z. Posega, B. Putrih, L. Vodopivec.) Rk. bes. Lev Menaše.
Slovenj Gradec Umetnostni paviljon
356
Mi za mir. Glej leto 1985.
Rec.: Judita Krivec, Delo 14. 1. 1986, št. 10, str. 7; Milena Zlatar, Delo 23.
4.	1986, št. 95, str. 6.
357
Mednarodna likovna razstava idejnih projektov za zasnovo enodružinske hiše v lesu. Rk. bes. Stane Bernik. Prenos v Lj, CD.
Rec.: Jože Curk, Večer 5. 5. 1986, št. 103, str. 4; Darja Verbič, Delo 10.9. 1986, št. 211, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 23. .9. 1986, št. 258, str. 12.
„ 358
6.	jugoslovanska razstava domače in umetne obrti. Rk. bes. mdr. Aleksander Bassin, Maja Kržišnik, Ivan Sedej.
Solkan Osnovna šola
359
2.	didaktična razstava. Grafike in risbe primorskih umetnikov. Zlož. bes. Marko Vuk.
Subotica
360
VI. trienale jugoslovanske keramike. Rk.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 20.6. 1986, št. 12, str. 371: ilustr; id., Delo
17.6.1986.
Glej Novi Sad (Razstava Oblikovanje knjige v Jugoslaviji).
Škofja Loka
361
Peter Čolnar, Groharjeva galerija. Kaj bo z načrtom škofjeloških likovnih ustvarjalcev. — Dnevnik 15. 1. 1986, št. 11, str. 8.
Zagreb
362
Peter Potočnik, ...Zagrebško kulturno pismo. — Delo 26. 2. 1986, št. 47.
363
Aleksander Bassin, Pomembna tridesetletnica. Ob jubileju Galerije sodobne umetnosti. — NRazgl 21. 11. 1986, št. 22, str. 650: ilustr.
Kabinet grafike JAZU
364
XIV. zagreb ačka izložba jugo slav en-ske grafike. Rk.
Rec.: Mitja Visočnik, Večer 20. 5.1986, št. 116, str. 5.
Muzej za umetnost in obrt
365
Ivo Maroevič, Arhitektura na Hrvaškem 1945—1985. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 105—108: ilustr.
366
Brane Kovič, Različnost postopkov. (Mlada slovenska fotografija.) — Delo 26. 2. 1986, št. 47, str. 9.
367
id., Štirideset let grafičnega oblikovanja. Ob monografski razstavi Ivana Piclja v Umetniškem paviljonu na Zrinjevcu. — NRazgl 25. 7. 1986, št. 14, str. 421: ilustr.
368
id., Robert Capa in Tošo Dabac. — Delo 24. 12. 1986, št. 298, str. 6.
TUJINA
Amsterdam
369
Janez Strehovec, ... Amsterdamski likovni utrip. — Delo 17. 5. 1986, št. 114, str. 22: ilustr.
Benetke
370
Igor Gedrih, Futurizem in futurizmi. Ob razstavi v Palazzo Grassi v Benetkah. — NRazgl 12. 9. 1986, št. 17, str. 506—507: ilustr.
O tem še: Gino Brazzoduro, Sodobnost 1986, št. 10, str. 954—962; Aleš Erjavec, Nova revija 50/51, 1986, str. 1122—1125; Brane Kovič, Delo 16. 9. 1986, št. 216, str. 6; M. Z., Delo 6. 5. 1986, št. 104, str. 6.
371
Darinka Kladnik, Številne razstave sredi zime. Beneško likovno pismo.
—	Dnevnik 19. 2. 1986, št. 46, str. 9: ilustr.
372
Brane Kovič, Amerika v dveh objektivih. Razstavi fotografov Ansela Adamsa in Berenice Abbott v Benetkah (Palazzo Fortuny, Scuola Grande
373
XLII Esposizione internationale d’ar-te. La Biennale di Venezia. V jug. paviljonu mdr. E. Bernard, L. Vodopivec. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Aleksander Bassin, Delo 19. 7.
1986,	št. 167, str. 18—19; Andrej Medved, NRazgl 19. 8. 1986, št. 16, str. 468: ilustr.; Michel Nuridsany (Le Figaro), NRazgl 12. 9. 1986, št. 17, str. 505—506:	ilustr.;	Marlen	Premšak,
Večer 16. 8. 1986, št. 190, str. 22; Marijan Zlobec, Delo 1. 7. 1986, št. 152, str. 7.
374
Miro Kocjan, Razširitev togega bie-nalskega koncepta. Posvet KPI o beneškem Bienalu. — Delo 16.12.1986, št. 291, str. 6.
Bogota
375
Blaž Telban, Sto let kolumbijske umetnosti. Ob reprezentančni razstavi v Bogoti. — NRazgl 11. 4. 1986, št. 7, str. 216.
Dunaj
376
Marjana Lipoglavšek, Sanje in resničnost na Dunaju. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 108—109.
Glej 1985, Künstlerhaus.
Gradec
377
Junge Kunst aus Jugoslawien / Mlada jugoslovanska umetnost. Prenos na Dunaj, v Salzburg, Celovec, potovala je še v letu 1987. Rk. bes. mdr. Tomaž Brejc.
München
378
Peter Krečič, Brez načrtnosti in vizij. Slovenski kulturni nastopi na tujem. — Delo 4. 2. 1986, št. 28, str. 7. Ob razstavi skupine Kras še v letu
1985.
Pariz
379
Brane Kovič,... Pariško kulturno pismo. — Delo 3. 7. 1986, št. 154, str. 10; Delo 5. 11. 1986, št. 258, str. 6; Delo 26. 11. 1986, št. 276, str. 6.
380
Brane Kovič, »Slovenski glasovi« v Pompidoujevem centru. Kulturna identiteta Trsta. — Delo 17. 1. 1986, št. 13, str. 6.
O seriji predavanj in razgovorov, na kateri so sodelovali tudi Damjan Pre-lovšek, Peter Krečič in Klavdij Palčič.
O tem še: Jaka Štular, Delo 18. 1. 1986, št. 14, str. 4; Brane Kovič, Delo
6.	2. 1986, št. 30, str. 4; id., Delo 15.2.
1986, št. 38, str. 20.
381
Igor Gedrih, George Grosz — berlinska leta. Ob razstavi v Hotel de Ville v Parizu. — NRazgl 12. 12. 1986, št.
23,	str. 698: ilustr.
S a o P a u 1 o
382
Tomaž Brejc, Samoiskanje. Osemnajsti likovni bienale v Säo Paulu (1985).
—	NRazgl 14. 2. 1986, št. 3, str. 90: ilustr.
Solun
383
Bienale mladinske kulture sredozemskih držav. Sodeloval ŠKUC.
Rec.: Marina Gržinič, NRazgl 16. 1.
1987, št. 1, str. 30—31; ilustr.; Marjan Ogrinc, Delo 12. 12. 1986, št. 288, str. 47; Nada Vodušek, Mladina 26. 12. 1986, št. 43—44, str. 47.
Videm
384
Tinca Stegovec, Zakon v stolpu. (Mednarodna razstava: A. Maraž, M. Krašovec, T. Stegovec.) — NRazgl 15. 8. 1986, št. 15, str. 830: ilustr.
Yokohama
385
Biennial of Illustrations. Prenos po Japonski.
Rec.: Stane Jagodič, Delo 14. 2. 1987, št. 37, str. 27—28.
SAMOSTOJNE RAZSTAVE
ADAMIČ, Peter
386
Peter Adamič. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
Rec.: Mirko Juteršek, NRazgl 28. 3. 1986, št. 6, str. 169; Franc Zalar, Dnevnik 6. 3.1986.
AMALIETTI, Marjan
387
Marjan Amalietti, ilustracije. Radov ljica, Sivčeva hiša, Kranj, Gorenjski muzej. Rk. bes. in bibliografija Maruša Avguštin.
Rec.: Tatjana Pregl, Delo 10. 7. 1986, št. 159, str. 9; Branko Sosič, Delo
19.	5. 1986, št. 115, str. 3.
ATANASOV, Todorče
388
Todorče Atanasov. Koper, Loža in Meduza, prenos v Poreč, Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. Aleksander Bassin.
BAMBIČ, Milko
389
Milko Bambič (ob 85-letnici). — Idrija, Galerija Idrija, prenos v Koper, Loža, Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. Marko Vuk.
Rec.: Marko Vuk, Primorska srečanja 67, 1986, str. 50.
BASELITZ, Georg
390
Georg Baselitz, 1977—86. Koper, Loža, prenos v Lj, CD, Zagreb, Beograd. Rk. bes. Andrej Medved, Zoran Gav-rič, Georg Baselitz, Günther Grecken, Hilde Zaloscer.
Rec.: Andrej Medved, NRazgl 6. 6. 1986, št. 11, str. 345: ilustr.; id., Delo
24.	5. 1986, št. 120, str. 4; Marko Pogačnik, Delo 8. 7. 1986, št. 157, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 30. 7. 1986, št. 204, str. 7.
BASILLICA, Gabriel
391
Gabriel Basillica, podobe tovarn (Fotografija). Lj, Arkade.
Rec.: Primož Lampič, NRazgl 20. 6. 1986, št. 12, str. 378; Milan Stepanovič, Delo 9. 6. 1986, št. 133, str. 3.
BATIČ, Stojan
392
Stojan Batič. Tragos. Trbovlje, Delavski dom, Ravne na Koroškem, Knjižnica, Maribor, SNG. Zlož. bes. Zoran Kržišnik.
BEGIČ, Mirsad
393
Mirsad Begič. Kiparstvo De profun-dis. Lj, Mala galerija, Koper, Meduza, prenos v Ajdovščino, Pilonova galerija, Celje, Likovni salon, Sarajevo. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Milček Komelj, NRazgl 15. 8. 1986, št. 15, str. 441 / prev. v Odjek (Sarajevo) 15. 9. 1986; Andrej Medved, Delo 6. 6. 1986, št. 131, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 24. 6. 1986, št. 169, str. 13.
394
Janez Bernik, retrospektiva. Glej Lj, MG 1985, prenos v Beograd, Salon MSU.
Rec.: intervju, Politika (Beograd) 5. 4. 1986; int. zap. Janko Lorenci, Teleks
13.	2. 1986, št. 7, str. 18—19: ilustr.; Ivo Antič, Sodobnost 1986, št. 5, str. 532—543.
BEUS, Peter
395
Peter Bens. Lj, Galerija Polje. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
396
Peter Bens. Lj, Lerota. Zlož. bes. Jadranka Bogataj.
BEZLAJ, Jifi
397
Jifi Bezlaj. Lj, Mestna galerija, Ribnica, Petkova galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 12. 10. 1986, št. 267, str. 10.
BIZOVIČAR, Milan
398
Milan Bizovičar, risbe in ilustracije. Kanal, Galerija R. Debenjaka, Lj, Bežigrajska galerija. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 20. 11. 1986, št. 47, str. 29; Branko Sosič, Delo 28. 10. 1986, št. 252, str. 6.
BOLJKA, Janez
399
Janez Boljka. Lj, Galerija IGLG. Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 2.9. 1986, št. 237, str. 7; Janez Mesesnel, Delo 2. 10. 1986, št. 230, str. 9; Tatjana Pregl, Teleks 25. 9. 1986, št. 39, str. 26.
400
Janez Boljka. Lj, Smelt. Zlož. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: Marijan Zlobec, Delo 26.11.1986, št. 276, str. 6.
BORČIČ, Bogdan
401
Bogdan Borčič. Znamenja 1979—1983. Celje, Likovni salon, Koper, Meduza. Rk. bes. Meta Gabršek-Prosenc.
402
Bogdan Borčič, Lj, MG. Rk. bes. Jure Mikuž, dokumentacija Eva Gspan. Rec.: Brane Kovič, Delo 26. 12. 1986, št. 300, str. 6.
403
Bogdan Borčič. Slovenj Gradec, Splošna bolnica. Zlož. bes. Judita Krivec.
404
Vladimira Bratuž. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin.
Rec.: Maruša Avguštin, Delo 10. 11. 1986, št. 262, str. 3.
BRDAR, Jakov
405
Jakov Brdar. Lj, Mala galerija, Koper, Loža. Rk. bes. Andrej Medved. Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 29. 4. 1986, št. 115, str. 12; Aleksander Bassin, NRazgl 11. 4. 1986, št. 7, str. 205; Andrej Medved, Delo 14. 4. 1986, št. 87, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 17. 4. 1986, št. 103, str. 11.
BREMEC-HUSAR, Almira
406
Almira Bremec-Husar. Lj, Jelovškov salon.
Rec.: Primož Lampič, NRazgl 25. 4. 1986, št. 8, str. 233.
BUTINA, Marko
407
Marko Butina. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 14.1.1987, št. 12, str. 12.
CIUHA, Jože
408
Jože Ciuha. Jesenice, Dolik, Krško, Kulturni dom.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 31.7.1986, št. 29, str. 26.
ČEH, Boni
409
Boni Čeh. Ribnica, Petkova galerija. Zlož. bes. Lev Menaše.
ČEMAŽAR, Lojze
410
Lojze Čemažar. Kočevje, Likovni salon. Zlož. bes. Andrej Pavlovec.
ČERNIGOJ, Avgust
41	i
Otvoritev galerije in stalne zbirke Avgusta Černigoja. Lipica. Zlož. z manifestom avtorja.
Rec.: Bratko Kreft, Delo 4. 9. 1986, št. 206, str. 8; Tatjana Pregl, Teleks
28.	8. 1986, št. 32, str. 26; Marijan Zlobec, Delo 13. 8. 1986, št. 187, str. 6; Janez Lenassi, Delo 8. 11. 1986, št. 261, str. 27.
412
Avgust Černigoj. Lj, Bežigrajska galerija. Glej Idrija, 1985.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgi 12. 9. 1986, št. 17, str. 493; Janez Mesesnel, Delo 25. 3. 1986, št. 70, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 1. 4. 1986, str. 12.
CERVEK, Sandi
413
Sandi Červek. Murska Sobota, Mali salon Galerije, Lj, Commerce. Zlož. bes. Janez Balažič.
ČOBAL, Bogdan
414
Bogdan Čobat. Maribor, Rotovž. Rk. bes. Edita Mileta.
Rec.: Edita Mileta, Večer 22.12.1986, št. 296, str. 4.
ČUBER, Rajko
415
Rajko Čuber. Lj, Ars. Zlož. bes. Sonja Bezenšek.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 10. 10. 1986, št. 275, str. 12.
DALLA VALLE, Miha
416
Miha Dalla Valle. Kranj, Galerija v Mestni hiši, Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Cene Avguštin, Gabriela Yanes.
DAMNJANOVIČ, Radomir
417
Radomir Damnjanovič-Damnjan. Lj, LRRJ. Rk. izdal MSU Beograd.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgi 24. 10. 1986, št. 20, str. 594; Brane Kovič, Delo 5. 1. 1987, št. 2, str. 3.
DEMŠAR, Tone
418
Tone Demšar. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Lev Menaše.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 18. 1. 1986, št. 14, str. 8: ilustr.
DIMINIČ, Josip
419
Josip Diminič, ptice. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Andrej Medved, Ive Šimat Banov.
DOBOVŠEK, Marjan
420
Marjan Miro Dobovšek. Otok beline-Mykonos. Fotografije. Lj, CD.
Rec.: Milan Stepanovič, Delo 29. 4. 1986; Franc Zalar, Dnevnik 21.5.1986.
DOLENC, Božidar
421
Božidar Dolenc, Fotografija. Lj, Knjižnica J. Mazovca.
Rec.: Milan Stepanovič, Delo 14. 4. 1986.
422
Božidar Dolenc. Lj, Nama. Zlož. bes. Primož Lampič.
Rec.: Nina Šušteršič, NRazgi 6. 6. 1986, št. 11, str. 333.
GALE, Damjan
423
Damjan Gale. Fotografija arhitekture. Lj, Arkade.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgi 24. 10. 1986, št. 20, str. 585: ilustr.
424
Plečnikovi stebri. Tolmin, knjižnica. Rec.: Janez Koželj, Primorska srečanja 64, 65, 66, 1986, str. 397.
GERM, Josip
425
Josip Germ, retrospektiva. Lj, NG. Kanal, Galerija R. Debenjaka, Brežice, Posavski muzej, Metlika, Gang-lovo razstavišče. Glej Novo mesto, Dolenjski muzej, 1985.
Rec.: Mirko Juteršek, Delo 27. 2. 1986, št. 48, str. 5.
GNEZDA, Zlatko
426
Zlatko Gnezda, slike. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Mitja Visočnik.
427
Zlatko Gnezda. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgi 11.
4.	1986, št. 7, str. 205.
GOJKOVIČ, Viktor
428
Viktor Gojkovič. T. Velenje, KC I. Napotnik. Zlož. bes. Breda Ilich-Klančnik.
Rec.: int. zap. Smail Festič, Večer
4.	1. 1986, št. 2, str. 8.
GOLIJA, Bojan
429
Bojan Golija. Ribniški ciklus. Lj, Vodnikova domačija. Zlož. bes. Franc Zalar.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 27. 12. 1986, št. 350, str. 16.
GORENEC, Bojan
430
Bojan Gorenec (z Lujom Vodopivcem). Beograd, Salon MSU. Zlož. bes. avtor.
431
Bojan Gorenec, Gledanje in velika anonimnost. Lj, Škuc. Rk.
GORJUP, Tomaž
432
Tomaž Gorjup. Pregledna razstava 1981—86. Lj, Mestna galerija, prenos v Celje, Likovni salon, Piran, Mestna galerija. Rk. bes. Zoran Kržišnik, Wilfried Skreiner.
Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 14. 5. 1986, št. 128, str. 8; Aleksander Bassin, NRazgl 9. 5. 1986, št. 9, str. 269: ilustr.; Igor Gedrih, Sodobnost 1986, št. 8/9, str. 853—854.
GOSTINČAR, Tomaž
433
Tomaž Gostinčar. Krško, Galerija Krško. Rk. bes. Lev Menaše.
GRAUF, Stojan
434
Stojan Grauf. Maribor, Rotovž. Rk. bes. Mitja Visočnik.
Rec.: int. zap. Helena Grandovec, Večer 13. 12. 1986, št. 289, str. 22: ilustr.; Mitja Visočnik, NRazgl 26.
12.	1986, št. 24, str. 713—714; id., Večer 26. 11. 1986, št. 276, str. 6.
GVAJC, Anton
435
Anton Gvajc, 1865—1935. Maribor, UG, prenos v Lj, NG. Rk. bes. Breda Ilich-Klančnik, Klavdij Zornik.
Rec.: Breda Ilich-Klančnik, Večer
3.	9. 1986, št. 205, str. 4; Marlen Premšak, Večer 20. 10. 1986, št. 245, str. 4; Sergej Vrišer, NRazgl 24. 10. 1986, št. 20, str. 585.
GVARDJANČIČ, Herman
436
Herman Gvardjančič. Piran, Mestna galerija. Rk. bes. Jure Mikuž, Ješa Denegri.
Rec.: Andrej Medved, Delo 13. 5. 1986, št. 110, str. 7.
437
Herman Gvardjančič. Lj, Lerota. Zlož. bes. Jadranka Bogataj.
438
Herman Gvardjančič. Gradec, Galerie an der Stadtmauer. Rk. bes. Jure Mikuž.
HAAS, Rudolf
439
Rudolf Haas. Dunaj—Coppet (Ženeva). Kranj, Galerija v Mestni hiši. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 4. 2. 1986, št. 28, str. 7.
HAMID, Tahir
440
Tahir H amid, pregledna razstava. Kranj, Mala galerija v Mestni hiši, Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Brane Kovič.
Rec.: Maruša Avguštin, Delo 12. 12. 1986, št. 288, str. 6.
441
Tahir Hamid, risbe. Lj, Labirint. Zlož. bes. Brane Kovič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 5. 9. 1986, št. 244, str. 7.
HLEBŠ, Vinko
442
Vinko Hlebš. Dunaj, Neue Galerie. Rec.: Cene Avguštin, Delo 28. 2. 1986, št. 49, str. 6.
HOČEVAR, Meta
443
Scenografija Mete Hočevar. Maribor, Rotovž.
Rec.: Andrej Inkret, NRazgl 21. 11. 1986, št. 22, str. 641: ilustr.
HOKE, Giselbert
444
Giselbert Hoke, akvareli. Lj, MG. Rk. bes. Wilfried Skreiner, Zoran Kržišnik.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 27. 3. 1986, št. 77, str. 16.
HORVAT, Jože
445
Jože Horvat-Jaki. Kostanjevica, Samostanska cerkev. Zlož. bes. Zoran Kržišnik.
Ric.: Ivan Krasko, Dnevnik 13. 6. 1986, št. 158, str. 12; id., Dnevnik 17.
6.	1986, št. 162, str. 12, Zoran Kržišnik, Delo 25. 6. 1986, št. 147, str. 10; int. zap. Smail Festič, Večer 29. 3. 1986, št. 74, str. 22.
HRVACKI, Drago
446
Drago Hrvacki. Kranj, Galerija v Mestni hiši. Zlož. bes. Andrej Pavlovec.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 12. 9. 1986, št. 17, str. 493.
HUMEK, Gabrijel
447
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 23. 1. Gabrijel Humek, slike. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Marijan Tršar.
1986, št. 18, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 18. 1. 1986, št. 14, str. 7.
HUZJAN, Zdenko
448
Zdenko Huzjan. L j, Equrna. Glej Equrna.
Rec.: Igor Gedrih, Sodobnost 1986, št. 1, str. 107—109.
IVANČIČ, Nina
449
Nina Ivančič. Maribor, Rotovž, prenos v Lj, Equrna, Zagreb, Gradec. Rk. bes. Marjan Susovski, Wilfried Skreiner.
Rec.: Milojka Kline, Večer 22. 1. 1986, št. 17, str. 5; Brane Kovič, Delo 7. 3. 1986, št. 55, str. 6; M. G. P., Večer 14. 2. 1986, št. 37, str. 6.
IVANOVA, Nina
450
Nina Ivanova (Bolgarija). L j, Galerija ZDSLU. Rk. bes. Brane Kovič. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 19. 8. 1986, št. 192, str. 5.
JAGODIC, Stane
451
Stane Jagodič. Fotomontaža Satirični hommage. Lj, CD. Zlož. bes. Lev Menaše.
JAKŠA, Lado
452
Lado Jakša, fotografije. Lj, CD. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 1. 2. 1986, št. 28, str. 7.
453
Lado Jakša. Lj, Lerota. Zlož. bes. Jadranka Bogataj.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 16. 9. 1986, št. 251, str. 12.
JELNIKAR, Miša
454
Miša Jelnikar. Oblikovanje nakita. Lj, CD. Zlož. bes. Maja Krulc-Kržiš-nik.
JEMEC, Andrej
455
Andrej Jemec. Lj, Republiški komite za kulturo. Zlož. bes. Josip Korošec.
Rec.: Josip Korošec, NRazgl 15. 8. 1986, št. 15, str. 441.
456
Andre; Jemec. Kranjska gora, Cevdr. Rec.: Andrej Pavlovec, Delo 23. 7. 1986, št. 169, str. 6.
457
Andrej Jemec. Nova Gorica, Meblo, Lj, Ars. Zlož. bes. Jure Mikuž.
JEMEC-BOŽIČ, Marjanca
458
Marjanca Jemec-Boiič. Lj, IGLG (Institut za gozdno in lesno gospodarstvo). Zlož.
Rec.: Marjeta Novak Kajzer, Delo
13.	2. 1986, št. 36, str. 3; Branko Sosič, Delo 8. 4. 1986; Marijan Tršar, NRazgl 14. 3. 1986, št. 5, str. 141.
JERAJ, Zmago
459
Zmago Jeraj. Crteii tek tako. Beograd, Salon MSU. Rk. bes. avtor.
JESIH, Boris
460
Boris Jesih. Lj, Galerija Krka in Novo mesto, Krka. Zlož. bes. Brane Kovič.
JORDAN, Vasilije
461
Vasilije Jordan. Lj, Ars. Zlož. bes. Igor Zidič.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
5.	1986, št. 10, str. 306—307; Franc Zalar, Dnevnik 13. 5. 1986, str. 13; Gojko Zupan, Delo 6. 5. 1986, št. 104, str. 6.
KALAŠ, Bogoslav
462
Bogoslav Kalaš. Lj, Labirint. Zlož. bes. Marijan Tršar.
KARIM, Azad
463
Karim Azad. Celje, Likovni salon, prenos v Sežano, Mala galerija, Novo Gorico (1987). Rk. bes. Brane Kovič.
KHAM-PICMAN, Alenka
464
Alenka Kham-Pičman, Bojan Pisk: Skrivna gaz. Kranj, Galerija v Mestni hiši. Zlož. bes. Cene Avguštin.
465
Alenka Kham-Pičman. Lj, IGLG. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 22. 12. 1986, št. 296, str. 3.
KIRALY-MOSS, Suzanne
466
Suzanne Kiraly-Moss. Maribor, Pedagoška fakulteta. Zlož. bes. Breda Ilich-Klančnik.
KNEZ, Janez
467
Janez Knez. Lj, Vodnikova domačija.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 7. 10. 1986, št. 272, str. 12.
KNEZ, Janez Mišo
468
Janez Mišo Knez■ Ribnica, Petkova galerija. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
KOCJANČIČ, Peter
469
Peter Kocjančič. Pregledna razstava fotografij. Lj, Mestna galerija, prenos v Novo mesto. Rk. bes. Stane Bernik, Brane Kovič, Saša Mächtig, Lev Menaše, Jolanda Petelinkar. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 12. 9. 1986, št. 17; Franc Zalar, Dnevnik
26.	7. 1986, št. 199, str. 7.
KOLOŠA, Jože
470
Jože Kološa. Fotografije Koštabone 2000. Izola, Matična knjižnica.
Rec.: Slavko Gaberc, PDk 25. 1. 1987, št. 21, str. 12.
KOPORC, Leon
471
Leon Koporc. Celje, Likovni salon, prenos v Ptuj, Paviljon D. Kvedra. Rk. bes. Janez Mesesnel.
Rec.:	Janez	Mesesnel,	Delo	23.	10.
1986, št. 248, str. 6.
472
Leon Koporc. Lj, Vodnikova hiša. Rec.:	Janez	Mesesnel,	Delo	10.	2.
1986, št. 33, str. 3.
KORES, Slavko
473
Slavko Kores. Maroko. Maribor, Rotovž. Rk. bes. Milojka Kline.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 23. 6. 1986, št. 145, str. 22.
474
Slavko Kores. Titovo	Velenje,	KC
I. Napotnik. Zlož. bes. Milena Koren Božiček.
Rec.:	Janez	Mesesnel,	Delo	23.	9.
1986,	št. 222, str. 6.
KOSIČ, Andrej
475
Andrej Kosič. Nova Gorica, Meblo, Kostanjevica, Lamutov salon, Tolmin, Knjižnica. Rk. bes. Janez Mesesnel.
KOŽELJ, Matija
476
Matija Koželj, historični slikar 1842 do 1917. Kamnik, Zaprice. Rk. bes. Andreja Žigon, Borut Rovšnik.
KRAGULJ, Radovan
477
Radovan Kragulj. Lj, Labirint. Zlož. bes. Brane Kovič.
Rec.:	Franc	Zalar, Dnevnik	23.	5.
1986, št. 137, str. 7.
KREGAR, Stane
478
Stane Kregar. Lj, Bežigrajska galerija, prenosi v letu 1987. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.:	Janez	Mesesnel, Delo	12.	1.
1987, št. 8, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 10. 1. 1987, št. 8, str. 16.
KRIŽAJ, Svetozar
479
Svetozar Križaj, arhitekt. Ajdovščina, Pilonova galerija. Rk. bes. Nace Šumi, Taras Kermauner, dokumentacija Irene Mislej.
Rec.:	Primož	Lampič, NRazgl	20.	6.
1986,	št. 12,	str. 361; Nace	Šumi,
NRazgl 23. 5. 1986, št. 10, str. 297: ilustr.
KRSTIČ, Velizar
480
Velizar Krstič. Lj, Labirint. Zlož. bes. Ivan Sedej.
KRŽIŠNIK, Tomaž
481
Tomaž Kržišnik, pasteli. Lj, Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 6. 2. 1986, št. 30, str. 11; Franc Zalar, Dnevnik
20.	2. 1986, št. 47, str. 8.
482
Tomaž Kržišnik, keramika. Lj, Labirint.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 18. 4. 1986, št. 91, str. 6.
483
Tomaž Kržišnik. Lj, Zebra. Zlož. bes. Iztok Premrov.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 2. 10. 1986, št. 40, str. 36.
LAM, Wilfredo
484
Wilfredo Lam, Kuba. Lj. MG. Zlož. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 30.
1.	1987, št. 2, str. 62, Janez Mesesnel, Delo 27. 12. 1986, št. 301, str. 4; Franc Zalar, Dnevnik 30. 12. 1986, št. 353, str. 12.
LAMUT, Vladimir
485
Vladimir Lamut, avtoportreti. Kostanjevica, Galerija B. Jakac, prenos v Kočevje, Ribnico, Brežice. Zlož. bes. Lado Smrekar.
LAPAJNE, Tone
486
Tone Lapajne. Lj, Ars.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 26. 6. 1986, št. 26, str. 24.
487
Tone Lapajne. Lj, Labirint.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 10. 12. 1986, št. 333, str. 12.
488
Tone Lapajne. Lj, Avla Instituta J. Stefan. Zlož. bes. avtor.
LAUKO, Tomaž
489
Tomaž Lauko. Kartuzija Pleterje. Fotografije. Lj, CD. Monografija. Rec.: Darja Mihalič, Dnevnik \1. 12. 1986, št. 340, str. 5; Jolanda Petelin-kar, Delo 8. 12. 1986, št. 282, str.3.
LAVRENČIČ, Avgust
490
Avgust Lavrenčič. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Marlen Premšak. Bes. tudi v koledarju Kovinotehne Celje.
LIPOVEC, Dušan
491
Dušan Lipovec. Kamniški pogledi. Kamnik, Veronika. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
LOGAR, Janez
492
Janez Logar. Portret geologa. Lj, CD. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
LOGAR, Lojze
493
Tatjana Pregl, Ob razstavah, nagradah in priznanjih Lojzeta Logarja.
—	NRazgI 23. 5. 1986, št. 10, str. 298.
494
Lojze Logar. Nova Gorica, Meblo, prenos v Ajdovščino, Pilonova galerija. Rk. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 24. 7. 1986, št. 30, str. 23.
495
Lojze Logar. Murska Sobota, Galerija. Zlož. Bes. Franc Obal.
LOVKO, Erik
496
Erik Lovko, kipi in risbe. Postojna, Knjižnica B. Zupančiča, Sežana, Mala galerija, Ajdovščina, Pilonova galerija, Ilirska Bistrica, Mala likovna galerija. Rk. bes. Brane Kovič.
MACAROL, Viktor
497
Viktor Macarol, fotografija. Ajdovščina, Pilonova galerija, Lj, CD. Zlož. bes. Stane Bernik.
MAKUC, Vladimir
498
Vladimir Makuc, retrospektiva. Lj, MG, Piran, Kranj, Novo mesto. Glej leto 1985.
Rec.: Ivo Antič, Sodobnost 1986, št.
5,	str. 532—543; Nelida Silič-Nemec, NRazgI 12. 9. 1986, št. 17, str. 490 do 491: ilustr.
MARAŽ, Adriana
499
Adriana Maraž. Ilirska Bistrica, Mala likovna galerija.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 12. 6. 1986, št. 24, str. 24.
MARFLAK, Štefan
500
Štefan Marflak. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
MARINČ, Jože
501
Jože Marinč. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
502
Jože Marinč. Praznovanje Šelme. Novo mesto, Dolenjska galerija. Rk. bes. Jožef Matijevič.
MARUŠIČ, Živko
503
Živko Marušič. Trst, Galleria Tor-bandena.
Rec.: Tomaž Brejc, NRazgI 11. 4. 1986, št. 7, str. 205: ilustr.
MUC, Dušan
504
Dušan Muc, risbe. Novo mesto, Dolenjska galerija. Zlož. bes. Anton Trstenjak.
Rec.: Anton Trstenjak, NRazgI 25. 7. 1986, št. 14, str. 414: ilustr.
MUHOVIČ, Jožef
505
Jože Muhovič. Lj, Labirint. Zlož. bes. Brane Kovič.
MUŠIČ, Marko
506
Arh. Marko Mušič. Nova cerkev v Dravljah. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Nace Šumi.
Rec.: Peter Krečič, Delo 12. 12. 1986, št. 288, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik
25.	12. 1986, št. 348, str. 8.
NEMEC, Negovan
507
Negovan Nemec. Gorica, Avditorij. Rk. bes. Nace Šumi, Milko Rener. Rec.: Iztok Jurančič, Teleks 19. 6. 1986, št. 25, str. 23; Janez Mesesnel, Primorska srečanja 62,	1986, str.
224—225; id., Delo 5. 5. 1986, št. 103, str. 3.
508
Negovan Nemec. Navdih življenja. L j, CD. Zlož. bes. Nace Šumi.
Rec.: Nace šumi, Dnevnik 6. 6. 1986, št. 151, str. 8.
509
Negovan Nemec. Lj, Lerota. Zlož. bes. Jadranka Bogataj.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 18. 7. 1986, št. 192, str. 7.
NOVINC, Franc
510
Fratre Novinc. T. Velenje, KC I. Napotnik. Zlož. bes. Mirko Juteršek. Rec.: Mirko Juteršek, NRazgl 9. 5. 1986, št. 9, str. 269: ilustr.; Marjan Raztresen, Teleks 24. 4. 1986, št. 17, str. 18.
511
Franc Novinc. Lj, Labirint. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
NUMANKADIČ, Edin
512
Edin Nnmankadič. Lj, Labirint. Zlož. bes. Zvonko Makovič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 23. 1. 1986, št. 19, str. 8.
OBLAK, Polde
513
Polde Oblak, grafike. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 7. 11. 1986, št. 21, str. 617—618; Janez Mesesnel, Delo 20. 9. 1986, št. 220, str. 4; Franc Zalar, Dnevnik 25. 9. 1986, št. 261, str. 12.
OMERSA, Nikolaj
514
Nikolaj Omersa. Ljubljana na slikarjevih podobah. Lj, Jelovškov likovni salon. Zlož. bes. Melita Stele. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 17. 10. 1986, št. 243, str. 4.
PAJIČ, Nancy in Slobodan
515
Nancy in Slobodan Pajič. Lj, Mala galerija. Rk. bes. avtorja.
Rec.: Brane Kovič, Delo 6. 10. 1986, št. 233, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik
5.	9. 1986, št. 240, str. 7.
PAVLOVEC, Mirna
516
Mirna Pavlovec. Lj, Bežigrajska galerija, T. Velenje, KC I. Napotnik. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 6. 2. 1986, št. 30, str. 11; Franc Zalar, Dnevnik 15. 2. 1986, št. 42, str. 7.
PECANAC, Nedeljko
517
Nedeljko Pečanac. Lj, Mestna galerija. Zlož. bes. Brane Kovič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 12. 10. 1986, št. 267, str. 10.
PEGAN, Milenko
518
Milenko Pegan, fotografije. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Marko Aljančič.
519
Milenko Pegan, fotografije. Nova Gorica, Meblo. Rk. bes. Hubert Bergant.
PEREZ MOLEK, Amalia
520
Amalia Perez Molek. Lj, Labirint. Zlož. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 17. 6. 1986, št. 162, str. 12.
PERŠIN, France
521
France Peršin. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 13. 3. 1986, št. 60, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 14. 3. 1986, št. 69, str. 12.
PETRIČ, Mario
522
Mario Petrič. Radomlje, Galerija Re-panšek. Zlož.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 12. 12. 1986, št. 23, str. 680; Marijan Tršar, Delo 29. 12. 1986, št. 302, str. 3.
523
Mario Petrič in Štefka Košir-Petrič. Kočevje, Likovni salon. Zlož. bes. Marijan Tršar.
PLEČNIK, Jože
524
Jože Plečnik — Architecte 1872—/957. Pariz, Kulturni center Georges Pom-
pidou. Rk. Razstava je potovala po Evropi leta 1987.
Rec.: Frangois Burkhardt / int. zap. Roža Erman, Dnevnik 22. 1. 1986, št. 18, str. 8; Frangois Burkhardt, NRazgl 12. 12. 1986, št. 23, str. 690 do 691: ilustr.; Frederic Edelmann (Le Monde), NRazgl 12. 12. 1986, št.
23,	str. 691; Vittorio Gregotti (Cor-riere della Sera), NRazgl 12. 12. 1986, št. 23, str. 691; Sonja Hoyer, PrimN
21.	3. 1986, št. 23, str. 5; Darinka Kladnik, Dnevnik 28. 2. 1986, št. 53, str. 12; ead., Dnevnik 11. 3. 1986, št. 65 in 12. 3. 1986, št. 66, str. 12; ead., Dnevnik 8. 4. 1986, št. 94; ead., Dnevnik 23. 3. 1986, št. 78, str. 20; Peter Krečič, Delo 11. 3. 1986, št. 58, str. 6; id., Delo 29. 3. 1986, št. 74, str. 25: ilustr.; V. Braco Mušič, Dnevnik 22.
2.	1986, str. 9—11; Boris Podrecca / int. zap. Marjetica Gregorčič, Večer
15.	5. 1986, št. 112; Boris Podrecca / int. zap. Darinka Kladnik, Dnevnik
31.	3. 1986, št. 86, str. 11; Jaka Štu-lar, Delo 7. 3. 1986, št. 55, str. 6; id., Delo 12. 3. 1986, št. 59, str. 1; Marjan Tepina, Dnevnik 8. 3. 1986, št. 63; Marijan Zlobec, Delo 22. 1. 1986, št. 17, str. 1.
525
Arhitekt Jože Plečnik. Lj, Gospodarsko razstavišče. Rk. bes. Damjan Prelovšek, ureditev Lojze Gostiša. Rk. dodane razstave Plečnikovi stebri (Damjan Gale) bes. Janez Koželj, Vinko Torkar. Drugi natis rk. bes. France Stele.
Rec.: Marjan Bežan, Delo 9. 12. 1986, št. 285, str. 6; Sergej Bubnov, Delo
17.	1. 1987, št. 13, str. 25; Lojze Gostiša / int. zap. Marijan Zlobec, Delo 15. 11. 1986, št. 267, str. 19; Darinka Kladnik, Dnevnik 22.	11.
1986, št. 317, str. 16; ead., Dnevnik
28.	12. 1986, št. 351, str. 20—21; Vladimir Braco Mušič, Dnevnik 20. 11. 1986, št. 315, str. 1; id., Dnevnik 7. 1. 1987, št. 5, str. 12; Vesna Marinčič, Delo 22. 12. 1986, št. 296, str. 3; Damjan Prelovšek, Delo 17. 12. 1986, št. 292, str. 6; Edo Ravnikar, Delo 20. 11. 1986, št. 271, str. 9; Franček Rudolf, Delo 10. 12. 1986, št. 286, str. 6; Gorazd Suhadolnik, Mladina
12.	12. 1986, št. 41, str. 16; Laura Straus, Večer 15. 11. 1986, št. 267, str. 3; ead., Večer 20. 11. 1986, št.
271, str. 4 in Večer 21. 11. 1986, št.
272, str. 2; Marijan Zlobec, Delo 12.
12.	1986, št. 288, str. 6; id., Delo 22.
12.	1986, št. 273, str. 3; Gojko Zupan, Delo 29. 1. 1986, št. 23, str. 4.
Polemika: Boris Podrecca / int. zap. Marjan Raztresen, Teleks 13. 11. 1986, št. 46, str. 6; Janez Suhadolc, Teleks
20.	11. 1986, št. 47, str. 2; Ranko Novak, Teleks 27. 11. 1986, št. 48, str. 49.
Okrogla miza: Izzivi Plečnikove razstave (mdr. sodelovali Janez Koželj, Peter Krečič, Braco Mušič). — Delo
20.	12. 1986, št. 295, str. 18—19.
PLEMENITAŠ, Karel
526
Karel Plemenitaš, keramika in grafika. Ajdovščina, Pilonova galerija. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
POCIVAVŠEK, Matjaž
527
Matjaž Počivavšek. Vnebo. Lj, Mala galerija.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 30. 10. 1986, št. 295, str. 10.
528
Matjaž Počivavšek. Zrenje teme. Lj, Equrna.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 30. 10.
1986,	št. 295, str. 10.
PODOBNIK, Rafael
529
Rafael Podobnik, fotografije. Lj, Avla Instituta J. Stefan, Solkan, Osnovna šola. Zlož. bes. Brane Kovič.
POGAČNIK, Marko
530
Delavnica Marka Pogačnika. Lj, CD. Rec.: Vlasta Ivič, Delo 11. 3. 1986, št. 58, str. 6; Željko Kozinc, Delo
7.	3. 1986, št. 55, str. 6; Marko Pogačnik, Delo 28. 2. 1986, št. 49; M. K., Delo 12. 12. 1986, št. 288, str. 24.
POSEGA, Zmago
531
Zmago Posega, skulpture, risbe. Lj, Galerija ZDSLU, Idrija, Galerija Idrija. Rk. bes. Aleksander Bassin.
POTOKAR, Cita
532
Cita Potokar, pregledna razstava. Lj, Mestna galerija. Glej Metlika, 1985. Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 15. 2. 1986, št. 42, str. 7; Aleksander Bassin, NRazgl 28. 2. 1986, št. 4, str. 105: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 5. 2. 1986, št. 29, str. 9; Franc Zalar, Dnevnik 6. 2. 1986, št. 33, str. 8.
533
Ivo Prančič. Lj, Galerija ZDSLU. Zlož. bes. avtor.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 27. 3.
1986, št. 82, str. 6.
PRELEC, Darja
534
Darja Prelec. Za retro pop. Lj, Bežigrajska galerija in ŠKUC. Rk. bes. avtorica.
PRIMOŽIČ, Jože
535
Jože-Tošo Primožič, retrospektiva. Maribor, UG. Rk. bes. Peter Može, Milojka Kline.
Rec.: Milojka Kline, Večer 26. 1.
1987, št. 20, str. 4; Janez Mesesnel, Delo 29. 1. 1987, št. 23, str. 10.
PUHAR, Zmago
536
Zmago Puhar. Kranj, Galerija v Mestni hiši.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 28. 2. 1986, št. 4, str. 105.
PUKŠIC, Janez
537
Janez Pukšič. Novo mesto, Fotoga-lerija. Zlož. bes. Milan Pajk.
PURG, Franc
538
Franc Purg. V spomin ptičjima pesmima. Lj, CD. Zlož. bes. Marlen Premšak. Rec.: Marlen Premšak, Delo 16. 4. 1986, št. 89, str. 6.
539
France Purg, risbe, skulpture. Lj, Bežigrajska galerija, Ribnica, Petkova galerija. Rk. bes. Aleksander Bassin.
RAVNIK, Janez
540
Janez Ravnik. Kranj, Galerija v Mestni hiši. Zlož. bes. Cene Avguštin.
REICHMAN, Jelka
541
Jelka Reichman. Krško, Galerija Krško. Zlož. bes. Janez Lombergar.
RIJAVEC, Milan
542
Milan Rijavec. Lj, Galerija Petrol. Rec.: Mirko Juteršek, NRazgl 28. 3. 1986, št. 6, str. 169.
543
Arhitekt Kamil Roškot, 1886—1945. Lj, CD. Rk. bes. Dušan Blagajne ml., Vladimir Šlapeta.
Rec.: Peter Krečič, Delo 23. 1. 1986, št. 18, str. 9.
RUS, Zmago
544
Zmago Rus. Entarterte Kunst. Lj, Galerija ZDSLU. Zlož. bes. Jana Vesel.
SKUBIN, Iris
545
Iris Skubin. Nova Gorica, Meblo. Rk. bes. Brane Kovič.
SLANA, France
546
France Slana, retrospektiva. Kostanjevica, Samostanska cerkev in La-fmutov likovni salon. Predstavitev monografije + vabilo z bes. Janez Mesesnel.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 27. 10. 1986, št. 251, str. 3.
547
France Slana, akvareli. Lj, Lerota. Zlož. bes. Jadranka Bogataj.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 12. 3. 1986, št. 59, str. 3.
548
France Slana, olja. Lj, Ars.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 19. 6. 1986, št. 141, str. 9; Stane Trbovc, Teleks 26. 6. 1986, št. 26, str. 26—27.
SLAPAR, Nejč
549
Nejč Slapar. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 21. 3. 1986, št. 67, str. 6.
SLIVNIKER-BELANTIC, Vida
550
Vida Slivniker-Belantič. Lj, SMELT. Zlož. bes. Tatjana Pregl. Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 1. 7. 1986, št. 150, str. 7; Tatjana Pregl, Teleks 7. 8. 1986, št. 32, str. 21.
551
Vida Slivniker-Belantič. Lj, Poslovna stavba Emona.
Rec.: int. zap. Miran Šubic, Dnevnik 4. 12. 1986, št. 327, str. 15; Mil-ček Komelj, NRazgl 27. 3. 1987, št.
6,	str. 169.
SLUGA, Stana
552
Stana Sluga Pudobska. Lj, Com-merce. Zlož.
Rec.: Čoro Skodlar, Delo 26. 12. 1986, št. 300, str. 6.
SMERDU, Mojca
553
Mojca Smerdu, mala plastika. Lj, Lerota. Zlož. bes. Jadranka Bogataj.
SOWICKI, Jacek
554
Jacek Sowicki. Lj, Ars.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 17. 9. 1986, št. 217, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 12. 9. 1986, št. 247, str. 7.
SPACAL, Lojze
555
Milko Rener, Spacalova antološka razstava v Attemsovi palači v Gorici (1985). — Primorska srečanja 59/1986, str. 47.
STEGOVEC, Tinca
556
Tinca Stegovec. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Franc Zalar.
557
Tinca Stegovec. Kostanjevica, Lamutov salon, Kočevje, Likovni salon. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
STIJEPIČ, Vlado
558
Vlado Stijepič. Lj, Galerija ZDSLU. Zlož. bes. Jana Vesel.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 1. 10. 1986, št. 266, str. 12.
STIPANOV, Mauro
559
Mauro Stipanov. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Sergio Molesi.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
5.	1986, št. 10, str. 307; Franc Zalar, Dnevnik 3. 6. 1986, št. 148, str. 12; Mario Glogovid, Primorska srečanja 59/1986, str. 47—48.
STUPICA, Gabrijel
560
Gabrijel Stupica, risbe, gvaši. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 11. 9. 1986, št. 37, str. 24.
561
Gabrijel Stupica. Neveste. Lj, CD. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
STUPICA, Marija-Lucija
562
Marija-Lucija Stupica, ilustracije. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
STUPICA, Marlenka
563
Marlenka Stupica, ilustracije. Lj, Galerija ZDSLU. Rk. bes. Janez Lombergar.
Rec.: Janez Lombergar, NRazgl 25. 4. 1986, št. 8, str. 233: ilustr.; Branko Sosič, Delo 9. 5. 1986, št. 107, str. 6.
SUHADOLNIK, Jože
564
Jože Suhadolnik. Fotografije. Lj, ŠKUC. Rk.
Rec.: Brane Kovič, Delo 16. 4. 1986, št. 89, str. 6.
ŠIBILA, Janez
565
Janez Šibila. Laško, Laški dvorec. Rk. bes. Maja Vetrih.
ŠPANZEL, Rudi
566
Rudi Španzel. New York, Hotel Waldorf Astoria. Rk.-predstavitev monografije.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 27. 11. 1986, št. 48, str. 29; Gojko Zupan, Dnevnik 3. 12. 1986, št. 326, str. 12.
ŠUBIC, Jože
567
Jože Šubic. Maribor, Rotovž, prenos v Lj, Galerija ZDSLU, Celje, Likovni salon, Gradec. Rk. bes. Meta Gabršek-Prosenc, Rainer Fuchs. Rec.:	int. zap. Melita Forstnerič-
Hajnšek, Večer 29. 4. 1986, št. 100, str. 22: ilustr.; Meta Gabršek-Prosenc, NRazgl 20. 6. 1986, št. 12, str. 361: ilustr.; M. G. P., Večer 28. 5. 1986, št. 123, str. 6; Brane Kovič, Delo 8. 7. 1986, št. 157, str. 6; Marlen Premšak, Večer 18. 6. 1986, št. 141, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 3.
7.	1986, str. 10.
ŠUŠNIK, Tugo
568
Tugo Sušnik, pregledna razstava. Lj, Equrna, Piran, Mestna galerija. Zlož. bes. Tomaž Brejc.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 11.
4.	1986, št. 7, str. 205; Andrej Medved, NRazgl 6. 6. 1986, št. 11, str. 332: ilustr.; id., Delo 29. 3. 1986, št. 73, str. 3.
TADIČ, Radoslav
569
Radoslav Tadič, slike. Ajdovščina, Pilonova galerija. Rk. s slov. vložkom.
Rec.: Brane Kovič, Delo 7. 6. 1986, št. 132, str. 4.
TOMAN, Veljko
570
Veljko Toman. Novo mesto, Dolenjska galerija. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 14. 5. 1986, št. 110, str. 6.
571
Veljko Toman. Drevo v akrilu. Lj, Lerota. Zlož. bes. Jadranka Bogataj.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 8. 8. 1986, št. 183, str. 4; Franc Zalar, Dnevnik 30. 8. 1986, št. 234, str. 7.
TROBEC, Jože
572
Jože Trobec. Kranj, Galerija v Mestni hiši. Lj. Galerija Krka. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 27. 11. 1986, št. 277, str. 3.
TROBENTAR, Andrej
573
Andrej Trobentar. Lj, Equma.
Rec.: Branko Sosič, Delo 12. 3. 1986, št. 59, str. 3.
TRŠAR, Drago
574
Drago Tršar. Trst, TK Galerija.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 11. 12. 1986, št. 50, str. 21.
TRŠAR, Marijan
575
Marijan Tršar. Lj, Knjižnica Jožeta Mazovca. Bibliografija 1959—84.
TUŠEK, Vinko
576
Vinko Tušek, Sprehod skozi sliko. Lj, Galerija ZDSLU, prenos v Sarajevo, Galerija Roman Petrovič. Rk. bes. Andrej Pavlovec.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 25. 11. 1986, št. 275, str. 6; Aleksander Bassin, NRazgl 11. 4. 1986, št. 7, str. 205; Franc Zalar, Dnevnik 13. 2. 1986, št. 40, str. 8.
UČAKAR, Pavel
577
Pavle Učakar. Chanson d’Amour. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši.
Lj, Knjižnica J. Mazovca. Zlož. bes. Franci Zagoričnik.
Rec.: Franci Zagoričnik, Dialogi 1986, št. 12, str. 138—144.
URBANČIČ, Izidor
578
Izidor Urbančič, slike, skulpture. Lj, Bežigrajska galerija, prenos v Ribnico, Petkova galerija. Rk. bes. Lev Menaše.
USENIK, Milena
579
Milena Usenik. Istrski Balladur. Lj, Equrna.
Rec.: Igor Zabel, Mladina 23. 5. 1986, št. 19, str. 36—37: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 16. 5. 1986, št. 130, str. 7.
VECCHIET, Franko
580
Franko Vecchiet. Gorica, Slovenski kulturni dom; Trst, TK Galerija. Rk. bes. Jože Vetrih.
Rec.: Tatjana Pregl, Teleks 21. 8. 1986, št. 32, str. 28.
VICARIO, Ennio
581
Ennio Vicario, fotografije. Maribor, Rotovž. Zlož. bes. Milan Stepanovič. Rec.: Edita Mileta, Večer 23.6.1986, št. 146, str. 4.
VICELJO, Alenka
582
Alenka Viceljo. Grafika-emajl-kera-ramika-porcelan. Maribor, Rotovž. Rk. bes. Peter Krečič.
Rec.: int. zap. Helena Grandovec, Večer 27. 6. 1986, št. 149, str. 4.
VIDOVIČ, Edo
583
Edo Vidovič. Fotografija-izdelek-am-bient. Lj, Emonska vrata. Rk. bes. Matija Murko.
Rec.: Primož Lampič, Delo 16. 10. 1986, št. 242, str. 6; Branko Sosič, Delo 24. 9. 1986, št. 223, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 9. 10. 1986, št. 274, str. 10.
VIZJAK, Jana
584
Jana Vizjak, slike. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: int. zap. J. Š., Delo 28. 2. 1986, št. 49, str. 6; Aleksander Bassin, NRazgl 14. 4. 1986, št. 7, str. 205; Franc Zalar, Dnevnik 27. 2. 1986, št. 54, str. 8.
VODOPIVEC, Lujo
585
Lujo Vodopivec. Dubrovnik, Galerija Sebastian. Rk. bes. Tomaž Brejc.
VOZEL, Franc
586
Franc Vozel. Gradec, Galerie an der Stadtmauer. Rk. bes. Cene Avguštin. Rec.: Cene Avguštin, Delo 3. 12. 1986, št. 280, str. 6.
WANG, Huiqin
587
Wang Huiqin. Lj, Kemijski institut B. Kidrič. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 11. 6. 1986, št. 135, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 21. 6. 1986, št. 166, str. 7.
ZAPLATIL, Boris
588
Boris Zaplatil, slikana krpanka, objekti prajama. Lj, Mala galerija. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 11.
4.	1986, št. 7, str. 205; Franc Zalar, Dnevnik 18. 3. 1986, št. 73, str. 12.
ZDOVC, Miroslav
589
Miroslav Zdovc, pregledna razstava. Kostanjevica, Lamutov salon. Rk. bes. Aleksander Bassin in odlomki ocen drugih piscev.
Rec.: Andrej Smrekar, NRazgl 26. 9. 1986, št. 18, str. 521: ilustr.
ZEC, Safet
590
Safet Zec. Lj, Ars.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 18. 11. 1986, št. 269, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 28. 11. 1986, št. 323, str. 16.
ZUPET, Franc
591
Franc Zupet Krištof. Lj, Križevni-ška cerkev. Zlož. bes. Ivan Mrak. Prenos v Sežano, Mala galerija.
Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 16. 7. 1986, št. 190, str. 7; Franc Horvat, Delo 14. 8. 1986, št. 188, str. 11; Franc Zalar, Dnevnik 2. 8. 1986, št. 206, str. 7.
ŽEROVNIK, Metka
592
Metka Žerovnik. Opredmetena abeceda. Lj, CD. Zlož. bes. Janez Koželj.
ŽNIDARŠIČ, Tone
593
Tone Žnidaršič. Družina objektov. Lj, CD. Zlož. bes. Matija Murko.
BIOGRAFIJE, INTERVJUJI, ŠTUDIJE O UMETNIKIH IN PISCIH
Glej tudi gesla J. Bernik, V. Makuc, Ž. Marušič v poglavju Samostojne razstave.
BARD IUCUNDUS (Leobard OBLAK)
594
Ob smrti:
Aleksander Bassin, NRazgl 15. 8. 1986, št. 15, str. 439: ilustr.; Vladimir Gajšek, Dialogi 1986, št. 11, str. 137—138; Jože Javoršek, Delo 2. 8. 1986, št. 178, str. 2; Jože Javoršek, Delo 7. 8. 1986, št. 182, str. 7: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 9. 8. 1986, št. 184, str. 17: ilustr.; Marlen Prem-šak, Večer 31. 7. 1986, št. 176, str. 4; Ivo Svetina, NRazgl 29. 8. 1986, št.
16,	str. 459; Josip Vidmar, Delo 7. 8. 1986, št. 182, str. 7.
BERNEKER, Franc
595
Sonja Žitko, Nekatera izbrana Ber-nekerjeva dela — Dunaj in evropsko kiparstvo. — Sinteza 73, 74 / Ekran 5, 6, 1986, str. 97—103: ilustr.
BENČIČ, Boris
596
int. zap. Nada Ravter, 7 D 16. 1. 1986, št. 2, str. 24.
BEUYS, Joseph
597
Ob smrti:
Brane Kovič, NRazgl 14. 3. 1986, št.
5,	str. 153; Božidar Pahor, Delo 27. 1. 1986, št. 21, str. 8.
BRDAR, Jakov
598
int. zap. Igor Torkar, Roke same odkrijejo resnico. — Teleks 9. 10. 1986, št. 41, str. 26—27: ilustr.
BUCIC, Vesna
599
Valvasorjeva nagrada za leto 1985: Anica Cevc, Matija Žargi, Argo XXV, 1986, str. 120—122.
CANKAR, Izidor
600
Ob 100-letnici rojstva:
Vladimir Gajšek, Likovne besede 2, maj 1986, str. 16—17; Dušan Mevlja, Večer 24. 4. 1986, št. 96, str. 6.
601
Tadeja Krečič, Izidor Cankar — delo in osebnost. Po znanstvenem
simpoziju Društva za estetiko v Cankarjevem domu (1985). — NRazgl
17.	1. 1986, št. 1, str. 10.
Referate s simpozija je objavila Sodobnost, mdr.:
Aleš Erjavec, Izidor Cankar — osebnost in delo. — Sodobnost 1986, št.
1,	str. 1—3.
Frane Jerman, Eestetski problemi v delu Izidorja Cankarja. — Sodobnost 1986, št. 2, str. 184—187.
Milček Komelj, Odnos Izidorja Cankarja do sodobne umetnosti. — Sodobnost 1986, št. 2, str. 174—183. Peter Krečič, Izidor Cankar — slovenski avantgardist? Cankar likovni kritik. — Sodobnost 1986, št. 2, str. 188—194.
Lev Kreft, Kongres PEN klubov v Dubrovniku in Izidor Cankar. — Sodobnost 1986, št. 3, str. 270—282. Joža Mahnič, Troje misli k simpoziju. — Sodobnost 1986, št. 3, str. 284—285.
Ida Tomše, Izidor Cankar in razstavna problematika umetniškega izdelka. — Sodobnost 1986, št. 2, str. 195—200.
Anton Trstenjak, Izidor Cankar v očeh njegovih sodobnikov. — Sodobnost 1986, št. 1, str. 4—6.
Franc Zadravec, Cankarjeva poeti-ška in estetiška izhodišča za roman S poti. — Sodobnost 1986, št. 1, str. 6—14.
602
Nace Šumi, Izidor Cankar — umetnostni teoretik. — NRazgl 11. 4.
1986,	št. 199—200.
603
Jože Velikonja, Pisma Izidorja Cankarja. — Meddobje 1986, št. 1/2, str. 66—80.
CARLUCCIO, Luigi
604
Brane Kovič, »Najelegantnejše pero italijanske kritike«. Ob peti obletnici smrti Luigija Carluccija. — NRazgl 26. 12. 1986, št. 24, str. 730.
CIUHA, Jože
605
B. P., Jože Ciuha razstavlja in ustvarja doma ter na tujem. — Delo 10. 1. 1986, št. 7, str. 7.
CONRADI, Ina
606
int. zap. Z. Ž., Ljubezenski odnos z materialom. — Teleks 20. 3. 1985, št.
12,	str. 24: ilustr.
O njej še: Maja Krulc, Delo 9. 1.
1986,	št. 6, str. 3.
ČERNIGOJ, Avgust
607
Lučka Čehovin, Černigoj zame ne more umreti. — Primorska srečanja 59, 1986, str. 16—21: ilustr.
608
Bratko Kreft, Zapis o Avgustu Černigoju. — NRazgl 28. 2. 1986, št. 4, str. 102—103: ilustr.
ČOBAL, Ivan
609
Ob 60-letnici:
Helena Grandovec, Večer 20. 8. 1986, št. 193, str. 4; Marjan Kos, Delo 30.
9.	1986, št. 228, str. 12; Bogo Ska-licky, Večer 25. 8. 1986, št. 197, str. 6.
FRANKE, Ivan
610
Peter Pavšič, Profesor za risbe in barve. Pred 145 leti se je rodil Ivan Franke. — Dnevnik 11. 5. 1986, št. 125, str. 23: ilustr.
GERLOVIČ, Alenka
611
Marjana Vončina, Obisk v ateljeju.
(1) Dnevnik 9. 2. 1986, št. 36, str. 6;
(2) Dnevnik 16. 2. 1986, št. 43, str.
17.
GESSINGER, Mathias
612
Maksim Sedej ml., Bonjour, Monsieur Gessinger. — Likovne besede
2,	maj 1986, str. 12—13: ilustr.
GOLOB, Franjo
613
Bogdan Pogačnik, Bil je res dober fant. — Delo 4. 10. 1986, št. 232, str. 20: ilustr.
GORŠE, France
614
Ivan Sedej, Ob likovni opremi. — Dnevnik 17. 5. 1986, št. 131, str. 11: ilustr.
615
Ob smrti:
Špelca čopič, Delo 7. 8. 1986, št. 182, str. 4; Ivan Sedej, Dnevnik 5.
8.	1986, št. 209, str. 7; Lado Smrekar, NRazgl 29. 8. 1986, št. 16, str. 459: ilustr.; Celovški Zvon 12, september 1986, zadnja platnica.
616
Vojko Bratina, Prijatelju Francetu Goršetu... — Celovški Zvon 13, december 1986, str. 35—40.
617
France Stele, France Gorše. — So dobnost 1986, št. 11, str. 1062 do 1066.
Ponatis študije iz leta 1972 (za nerealizirano razstavo v Kostanjevici na Krki).
HLEBŠ, Vinko
618
Cene Avguštin, Znanilci drugega sveta (o slikah slovenskega slikarja Vinka Hlebša iz Tržiča). — Celovški Zvon 13, december 1986, str. 51 do 52: ilustr.
HMELJAK, Vladimir
619
Marko Vuk, Goriški letnik 11, 1986. JAGODIČ, Stane
620
int. zap. Jelka Šutej, Satira — barometer svobode. — Delo 27. 12. 1986, št. 301, str. 21.
621
int. zap. Marjana Vončina, Umetnikova svoboda je nesvoboda. — Dnevnik 9. 3. 1986,' št. 64, str. 8.
JAKAC, Božidar
622
Smail Festič, Portret za vse čase. — Večer 1. 3. 1986, št. 50, str. 22.
JONTES, Breda
623
Taras Kermauner, Breda Jontes: Projekt Gea. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 14—16: ilustr.
KALIN, Zdenko
624
Jakopičev nagrajenec:
Delo 11. 4. 1986, št. 85, str. 6; Dnevnik 11. 4. 1986, št. 97, str. 12.
KNEZ, Janez
625
int. zap. Marinka Fritz, Ne razmišljam o nagradah. — Teleks 13. 3. 1986, št. 11, str. 21: ilustr.
KOCJANCIC, Peter
626
Ob 90-letnici (v letu 1985):
Miran Sattler, Dnevnik 19. 1. 1986, št. 15, str. 6.
627
Ob smrti:
Mirko Juteršek, Delo 3. 5. 1986, št. 102, str. 2; Peter Krečič, NRazgl 20.
6.	1986, št. 12, str. 360—361.
KOMELJ, Ivan
628
Marijan Slabe, Dr. Ivan Komelj (1923—1985). — Varstvo spomenikov
28,	1986, str. 5—8.
KRALJ, Tone
629
Marko Vuk, Tone Kralj v Furlaniji-Julijski Krajini. — Primorska srečanja 59, 1986, str. 45—46.
LOŽAR, Rajko
630
J. D., In memoriam ( + 1985). — Mohorjev koledar 1986, str. 103—104.
MIANI, Cesare
631
Leonardo Miani, Cesare Miani, videmski arhitekt 1891—1961. — AB 83/84, november 1986, str. 55—58: ilustr.
Tudi v ital.
MIKUŽ, Stane
632
Ob smrti (1985):
Jože Kastelic, Zbornik občine Grosuplje 14, 1986, str. 197—199.
MOORE, Henry
633
Ob smrti:
Meta Gabršek-Prosenc, Večer 6. 9. 1986, št. 208, str. 23; Tatjana Pregl, NRazgl 26. 9. 1986, št. 18, str. 537: ilustr.
MUŠIC, Marko
634
int. zap. Darinka Kladnik, Pogovor s Plečnikovim nagrajencem. — Dnevnik 15. 3. 1986, št. 70, str. 16.
MUŠIC, Zoran
635
Tomaž Brejc, Zoran Mušič in slikarska tradicija. •— NRazgl 28. 3. 1986, št. 6, str. 185—187: ilustr.
NEMEC, Rafael
636
Marko Vuk, Goriški letnik 11, 1986. PAVLOVEC, France
638
Marjanca D. Savinšek, F. Pavlovec. Spominska skica. — Koledar Goriške Mohorjeve družbe 1986.
PERGAR, Rudi
639
Hubert Bergant, V delavnici slikarja Rudija Pergarja. — PrimN 13. 6. 1986, št. 47, str. 5.
PILON, Veno
640
Janez Škrlj, Veno Pilon — slovenski Montparno. (Odlomek iz neob-
javljenega rokopisa o umetnikih in umetnosti). — Obzornik 1986, št. 7/8, str. 566—570.
OBLAK, Polde
637
Igor Gedrih, Zvest načelom. — NRazgl 15. 8. 1986, št. 15, str. 450: ilustr.
PLEČNIK, Jože
641
Damjan Prelovšek, Plečnikova vizija arhitekture (Feljton). — Dnevnik od 21. 11. 1986, št. 316, do 28. 11. 1986, št. 323.
642
France Stele (!), Razmišljanje o mojstrovih stolih. Jožetu Plečniku v spomin in spoštovanje. — NRazgl
29.	8. 1986, št. 16, str. 460—461: ilustr. (!) F. Stele je dipl. ing. lesarstva iz Kamnika.
PODRECCA, Boris
643
Janko Merkač, Ustvarjati v že ustvarjenem. — Celovški Zvon 11, junij 1986, str. 63—76.
Tudi o J. Plečniku.
644
Pogovor Naših razgledov: Zunaj si lahko zanimiv le, če imaš svojo lokalno identiteto. O Plečniku, njegovi pariški razstavi ter občutljivejših odnosih med historično in sodobno arhitekturo govori arhitekt Boris Podrecca z Dunaja. — NRazgl 20. 6. 1986, št. 12, str. 364 + 355.
645
Intervjuji z B. Podrecco še:
Darinka Kladnik, Dnevnik 31.	3.
1986, št. 86, str. 11; Barbara 2igante, Teleks 13. 11. 1986, št. 46, str. 6—8: ilustr.
POGAČNIK, Marjan
646
Prešernov nagrajenec:
Janez Zadnikar, Delo 8. 2. 1986, št. 32, str. 17; B. Ž. J., TV-15 13. 2. 1986, št. 6, str. 4: ilustr.; NRazgl 14. 2. 1986, št. 3, str. 76: ilustr.
REMBRANDT Van RIJN
647
Lev Menaše, Mož z zlato čelado. Anatomija pomembnosti. — NRazgl
11.	4. 1986, št. 7, str. 218: ilustr.
SAJOVIC, Evgen
648
Ob smrti:
Ivan Sedej, Delo 9. 4. 1986, št. 83,
str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 3. 4. 1986, št. 89, str. 9.
SEDEJ, Maksim
649
Ivan Sedej, Umetnik na robu. — Prešernov koledar 1986, str. 32—39: ilustr. v koledarskem delu.
SEDEJ, Maksim ml.
650
int. zap. Marjana Vončina, Pogovor v ateljeju. — Dnevnik 23. 2. 1986, št. 50, str. 17.
SIRK, Albert
651
Ob 100-letnici rojstva:
Franc Udovič, PDk 31. 12. 1986, št. 307, str. 33: ilustr.
SOTTLER, Alenka
652
Alenka Sottler, Samo občutki so važni. Samo če kaj občutim je slika zares moja. — Likovne besede 2, maj 1986, str. 31—33: ilustr.
STELE, France
653
Ob 100-letnici rojstva:
Hubert Bergant, PrimN 25. 2. 1986, št. 16, str. 10; Marij Čuk, Ognjišče 1986, št. 4, str. 24—25; Marko Lesar, Kamniški občan 17. 2. 1986, št. 3, str. 5.
STUPICA, Marija Lucija
654
int. zap. Tatjana Pregl, Porcelanasto krhek svet domišljije in sanj.
—	Delo 8. 5. 1986, št. 106, str. 8.
ŠTIH, E j ti
655
Jelka Šutej, Mik tropske svetlobe in barv. Slovenska slikarka v Boliviji. — Delo 13. 8. 1986, št. 187, str. 6.
ŠTOVICEK, Vladimir
656
Gema Hafner, Visoki življenjski jubilej. — Dialogi 1986, št. 8/9, str. 226—227.
O njem še: ead., Večer 11. 7. 1986, št. 160, str. 6.
ŠTUHEC, Vojko
657
int. zap. Smail Festič, Večer 25. 1. 1986, št. 20, str. 22.
TISNIKAR, Jože
658
Ivan Sedej, Resnica in smrt v slikah Jožeta Tisnikarja. — Celovški Zvon 12, september 1986, str. 68—72: ilustr.
VALENA, Tomaš
659
Pogovor Naših razgledov: »Fenomenologija vetra«. O arhitekturi pri nas, izvirnem slovenskem arhitekturnem tipusu in svetovnih relacijah govori Tomaš Valena, arhitekt in urbanist iz Miinchna. — NRazgl
9.	5. 1986, št. 9, str. 272 + 261.
Tudi o J. Plečniku.
VAVPOTIČ, Ivan
660
Vlado Novak, Velikonočne in pomladne uganke Vladimira Levstika z ilustracijami Ivana Vavpotiča. — Mohorjev koledar 1986, str. 91—93: ilustr.
VIDMAR, Drago
661
Dušan Mevlja, Drago Vidmar ob 85-letnici rojstva. — TV-15 23. 1. 1986, št. 3, str. 10: ilustr.
ZERI, Federico
662
Luc Menaše, Federico Zeri. Poznavalec, kritik, svetovljan in poštenjak, za nameček tudi naš prijatelj.
—	NRazgl 7. 11. 1986, št. 21, str. 624.
O	njem še: Ksenija Rozman, Delo 24. 7. 1986, št. 170, str. 9.
ŽELEZNIK, Marija
663
Ob smrti:
Gregor Moder, Argo XXV, 1986, str. 129—130; Franc Zalar, Dnevnik 7. 5. 1986, št. 121, str. 12.
KAZALO PISCEV IN UMETNIKOV
A
Abbott, Berenice: 372 Acker, Kathy: 36 Adams, Anselm: 372 Adamič, Peter: 386 Albanese, Mario: 46 Aljančič, Marko: 518 Amalietti, Marjan: 60, 387 Anderle, Manja: 241, 296 Anderlič, Jože: 1
Antič, Ivo: 284, 394, 498 Apollonio, Rajko: 312 Apollonio, Zvest: 43, 346 Atanasov, Todorče: 308, 354, 355, 388 Avguštin, Cene: 101, 275, 276, 314, 416, 439, 442, 522, 536, 540, 549, 572, 576, 586, 618 Avguštin, Maruša: 387, 404, 440, 513 Ažman, Lučka: 135
B
Badovinac, Zdenka: 308, 310 Balažič, Janez: 304, 310, 413 Bambič, Milko: 389 Bard Iucundus: 314, 594 Baselitz, Georg: 390 Basillica, Gabriel: 391 Bassin, Aleksander: 3, 5, 62, 227, 251, 265, 282,	283,	289,	304,	311,	314,	332,
354, 358,	360,	363,	373,	388,	395,	407,
412, 417,	423,	427,	432,	446,	461,	468,
469, 484,	500,	501,	511,	526,	531,	532,
539, 559,	568,	584,	588,	589,	594
Bassin, Peter: 168, 191 Batič, Stojan: 70, 392 Bauer, Anton: 239 Beer, Nikolaj: 355 Begič, Mirsad: 355, 393 Belantič, Vida: glej Slivniker-Belan-tič, Vida Benčič, Boris: 260, 596 Berber, Mersad: 26 Berčič, Branko: 202 Bergant, Hubert: 519, 639, 653 Bernard, Emerik: 132, 262, 263, 310, 349, 373 Berneker, Franc: 595 Bernik, Janez: 58, 262, 394 Bernik, Stane: 43, 44, 112, 284, 298, 314, 356, 469, 497 Beus, Peter: 395, 396 Beuys, Joseph: 597, 598 Bezenšek, Sonja: 415 Bezlaj, Jiri: 397 Bežan, Marjan: 525 Bizovičar, Milan: 398 Blagajne, Dušan ml.: 543 Blagotinšek, Tatjana: 15 Blaznik, Pavle: 4
Bogataj, Jadranka: 396, 437, 453, 509, 553, 571 Bogovčič, Ivan: 203—205 Bojani, Gian Carlo: 318 Boljka, Janez: 5, 58, 340, 346, 399, 400
Bonča, Miloš: 60, 132, 135, 253 Borčič, Bogdan: 340, 401—403 Braniselj, Milena: 346 Brate, Tomaž: 351 Bratina, Vojko: 616 Bratuž, Vladimira: 404 Brazzoduro, Gino: 370
Brdar, Jakov: 405, 598 Brecelj, Marijan: 63 Brejc, Tomaž: 284, 306, 310, 377, 382, 503, 568, 585, 635 Bremec, Almira: 406 Brezar, Vladimir: 60, 168 Bubnov, Sergej: 525 Bučič, Vesna: 236, 599 Budin, Pavel: 27 Bürgin, Victor: 6, 7 Burkhardt, Francois: 524 Butina, Marko: 407 Butina, Milan: 64, 84, 101
C
Cankar, Izidor: 74, 600—603
Capa, Robert: 368
Carluccio, Luigi: 604
Cevc, Anica: 294, 296, 599
Cevc, Emilijan: 11, 65—69, 316
Chia, Sandro: 36
Ciglenečki, Marjeta: 352
Ciuha, Jože: 58, 310, 340, 408, 605
Čolnar, Peter: 361
Conradi, Ina: 606
Cotič, Marko: 136
Crnkovič, Marko: 336
Curk, Franci: 256
Curk, Jože: 50, 137, 138, 357
Č
Čadež, Dragica: 112, 242 Cargo, Ivan: 284 Ceh, Boni: 275, 409 Čehovin, Lučka: 607 Cemažar, Lojze: 410 Černigoj, Andrej: 139, 140, 168 Černigoj, Avgust: 8, 411, 412, 607, 608 Černigoj, Mojca: glej Švigelj-Cerni-goj, Mojca Červek, Sandi: 344, 354, 413 Cobal, Ivan: 339, 414, 609 Coh, Zvonko: 255, 260 Čopič, Špelca: 10, 70, 284, 615 Cuber, Rajko: 415 Cuk, Marij: 653
D
Dabac, Tošo: 368 Dalla Valle, Miha: 314, 416 Damnjanovič, Radomir: 417 Debelak, Boštjan: 141 Dekleva, Milan: 71, 279, 280, 405, 432, 532, 591 Demšar, Tone: 70, 243, 418 Denegri, Ješa: 31, 72, 73, 247, 310, 436
Denko, Jože: 255, 344 Detela, Jure: 310 Diminič, Josip: 419 Dobovšek, Marjan: 420
Dolenc, Božidar: 421, 422 Dolenc, Jože: 74 Dolgan, Milena: 309 Dolinar, Lojze: 10, 70, 284 Domjan, Alenka: 257 Dore, Gustav: 11 Dragan, Nuša in Srečo: 75, 269 Durjava, Iztok: 206, 284
E
Edelmann, Frederic: 524 Ekl, Vanda: 353 Erič, Milan: 255, 314 Erjavec, Aleš: 370, 601 Erjavec, Andrej: 168 Eržen-šuštaršič, Alenka: 274
F
Ferjan, Jana:	glej	Intihar-Ferjan,
Jana
Festič, Smail: 428, 445, 622, 657 First, Blaženka: 319 Fister, Peter: 12, 60, 142, 207 Flaker, Aleksander: 116 Flemming, Klaus: 310, 311 Forstnerič, France: 208 Forstnerič-Hajnšek, Melita: 209, 210, 241, 567 Fuchs, Rainer: 567 Furlan, Barbara: 143, 168 Franke, Ivan: 610
G
Gaberc, Slavko: 12, 470 Gaberščik, Boris: 144 Gabršek-Prosenc, Meta: 76, 284, 314, 330, 334, 401, 449, 567, 633 Gabrijelčič, Peter: 60, 145 Gajšek, Vladimir: 594, 600 Gale, Damjan: 423, 424, 525 Gantar, Pavel: 56, 146 Gatnik, Kostja: 346 Gaudi, Antonio: 329 Gavrič, Zoran: 390 Gedrih, Igor: 77, 381, 432, 448, 637 Gerdina, Tomaž: 211 Gerlovič, Alenka: 79, 80, 101, 611 Germ, Josip: 425 Gessinger, Mathias: 612 Glass, Philip: 36 Gnamuš, Gustav: 262 Gnezda, Zlatko: 255, 344, 426, 427 Godler, Marjeta: 354 Gojkovič, Viktor: 428 Golija, Bojan: 429 Golob, Franc: 346 Golob, France: 78 Golob, Franjo: 613 Golob, Nataša: 13 Gorenec, Bojan: 262, 324, 430, 431 Gorjup, Tomaž: 314, 432
Gorše, France: 20, 70, 614—617 Gostinčar, Tomaž: 433 Gostiša, Lojze: 525 Grabrijan, Dušan: 39 Grandovec, Helena: 208, 212, 255, 329, 434, 582, 609 Grauf, Stojan: 255, 434 Grecken, Günther: 390 Gregorčič, Marjetica: 524 Gregorič, Marjan: 14 Gregotti, Vittorio: 524 Grohar, Ivan: 42 Grosz, George: 381 Gruden, France: 263, 310 Gržinič, Marina: 323, 383 Gspan, Eva: 5, 284, 402 Guidotti, Carmen Romanelli: 266 Guzej, Anton: 435 Guzej-Sabadin, Cvetka: 266 Gvardjančič, Herman: 263, 310, 349, 436-438
H
Haas, Rudolf: 439 Habič, Barbara: 81 Hajnšek, Melita:	glej	Forstnerič-
Hajnšek, Melita Hamid, Tahir: 440, 441 Harej, Zorko: 1, 213, 233 Hafner, Gema: 656 Hazler-Papič, Milena: 214, 215 Herman, Anton: 259 Herzogenrath, Wulf: 15 Hlebš, Vinko: 442, 618 Hočevar, Meta: 443 Hočevar, Zoran: 263, 310 Höfler, Janez: 16, 17 Hoj er, Sonja: 216, 350, 524 Hoke, Giseibert: 444 Horvat, Franc: 591 Horvat, Jože-Jaki: 259, 445 Hrvacki, Drago: 446 Hudoklin, Vida: 82, 217 Humek, Gabrijel: 447 Humer, Jože: 218, 219 Huzjan, Zdenko: 308, 310, 354, 355, 448
I
Ilich-Klančnik, Breda: 428, 435 Inkret, Andrej: 443 Intihar-Ferjan, Jana: 284 Irwin (NSK): 73, 89, 114, 129, 301 Ivančič, Nina: 310, 449 Ivanova, Nina: 450 Ivanšek, France in Marta: 100 Ivic, Vlasta: 299, 321, 530
J
Jagodič, Stane: 83, 355, 385, 451, 620,
621
Jakac, Božidar: 284, 622
Jakša, Lado: 452, 453 Japelj, Marko: 147 Javoršek, Jože: 594 Jelnikar, Miša: 454 Jemec, Andrej: 84, 101, 262, 306, 346, 354, 455—457 Jemec-Božič, Marjanca: 458 Jenčič, Beba: 273, 274 Jeraj, Zmago: 262, 314, 349, 459 Jerneje, Mitja: 148 Jerneje, Mladen: 35 Jerman, France: 601 Jesih, Boris: 340, 460 Jontes, Breda: 623 Jordan, Janez: 323 Jordan, Vasilije: 461 Jovanovič, Slobodan: 149 Judnič, Jaka: 260 Jurc, Bojan: 260 Jurančič, Iztok: 507 Juteršek, Mirko: 305, 386, 425, 491, 492, 510, 542, 627
K
Kalaš, Bogoslav: 462
Kalin, Zdenko: 70, 624
Kambič, Mirko: 85, 86
Kandinsky, Vasilij: 37
Kapus, Sergej: 87, 263, 310
Karim, Azad: 463
Kavčič, Bojan: 88
Kastelic, Jože: 320, 632
Kazumasa, Nagai: 288
Keler, Goroslav: 299
Kermauner, Taras: 150, 479, 623
Kern, Leonhard: 66
Keršič, Irena: 151
Kham-Pičman, Alenka: 275, 464, 465
Kiar, Meško: 340
Kipke, Željko: 89
Kiraly-Moss, Suzanne: 466
Kirbiš, Dušan: 310
Kladnik, Darinka: 220, 244, 281, 284, 285, 290, 293, 298, 306, 313, 316, 326, 329, 371, 399, 524, 525, 634 Klančnik, Breda: glej Ilich-Klančnik, Breda
Kline, Milojka: 449, 473, 535 Knez, Janez: 71, 117, 240, 467, 625 Knez, Janez Mišo: 468 Kobe, Jurij: 152, 253 Koch, Heinrich: 310, 311 Kocjan, Miro: 374 Kocjančič, Peter: 469, 626, 627 Kolar, Niko R.: 54 Kološa, Jože: 470 Komel, Silvester: 43, 44, 58, 346 Komel j, Ivan: 221, 628 Komelj, Milček: 19, 284, 393, 485, 551,
601
Koporc, Leon: 471, 472 Kores, Slavko: 473, 474 Korošec, Josip: 90, 327, 455
Koršič-Zorn, Verena: 20 Kos, Dušan: 91 Kos, Ivan: 284 Kos, Marjan: 609 Kos, Mateja: 318 Kos, Tine: 284 Kosič, Andrej: 475 Kosuth, Joseph: 21, 36 Košak, Grega: 112 Koščevič, Želimir: 303 Košir, Fedja: 2, 60, 153 Košir, Mitja: 240 Kovačič, Marko: 269 Kovič, Brane: 6, 7, 43, 92—95, 101, 154, 252, 289,	292,	302,	307,	310,	312,	314,
366—368,	370,	372,	379,	380,	402,	417,
440, 441,	450,	460,	463,	469,	477,	496,
505, 515,	517,	529,	545,	550,	564,	567,
569, 597, 604 Kozinc, Željko: 530 Koželj, Janez: 133, 155, 161, 424, 525,
592
Koželj, Matija: 476 Koželj, Zvezdana: 222, 223 Kragulj, Radovan: 477 Kraigher, Marjanca: 274 Kralj, Ariana: 336 Kralj, France: 70, 284 Kralj, Niko: 96 Kralj, Tone: 284, 629 Kranjc, Igor: 284 Krasko, Ivan: 243 Krašovec, Metka: 346, 349, 384 Kravos, Marko: 8, 307 Krečič, Peter: 39, 97—100, 112, 133, 156, 157, 287, 299, 315, 326, 348, 378, 380, 506, 524, 525, 543, 582, 601 Kreft, Bratko: 411, 608 Kreft, Lev: 601 Kregar, Stane: 478 Kristl, Stanko: 60 Krivec, Judita: 54, 356, 403 Križaj, Svetozar: 479 Križman, Mirjana: 248 Krstič, Velizar: 480 Kruger, Barbara: 36 Krulc-Kržišnik, Maja: 358, 454, 606 Kržišnik, Tomaž: 340, 481—483 Kržišnik, Zoran: 5, 101, 284, 340, 392, 400, 432, 444, 445, 584 Kurent, Tine: 12, 60, 158
L
Lajovic, Janez: 159 Lam, Wilfredo: 484 Lampič, Primož: 22, 391, 406, 422, 479, 583
Lamut, Vladimir: 485 Lapajne, Tone: 486—488 Lauko, Tomaž: 489 Lavrenčič, Avgust: 240, 259, 490 Lavrič, Ana: 23, 160 Lavrič, Lojze: 309
Lenassi, Eva: 328 Lenassi, Janez: 117, 411 Lesar, Marko: 17, 653 Leskovec, Boris: 60 Lešnik, Bogdan: 301 Lipoglavšek, Marjana: 376 Lipovec, Albina: 57 Lipovec, Dušan: 491 Logar, Janez: 71, 492 Logar, Lojze: 262, 263, 308, 310, 493— 495
Logar, Srečko: 212 Lombergar, Janez: 541, 563 Lorenci, Janko: 394 Lorenčak, Milan: 259 Lovko, Erik: 355, 496 Ložar, Rajko: 630 Lubej, Uroš: 224 Lupine, Andrej: 269
M
Macarol, Viktor: 497 Machiko Murata: 296 Mächtig, Saša: 102—104, 290, 469 Magnani, Patrizia: 161 Mahnič, Joža: 105, 601 Majer, Boris: 116 Makuc, Vladimir: 340, 346, 498 Maleš, Miha: 284 Maljevič, Kazimir: 324 Manček, Marjan: 260 Manevič, Zoran: 162 Maraž, Adriana: 384, 499 Marflak, Štefan: 500 Marinč, Jože: 501, 502 Marinčič, Marjeta: 310 Marinko, Jože: 24, 60 Maroevič, Ivo: 163, 365 Marušič, Živko: 312, 503 Matelič, Janez: 308 Matijevič, Jožef: 502 Medved ,Andrej: 25, 101, 267, 268, 270, 271, 349, 373, 390, 393, 405, 419, 436, 568
Medvešček, Tomaž: 112, 164 Menaše, Lev: 296, 314, 355, 409, 418, 433, 451, 469, 578, 647 Menaše, Luc: 662 Mesarič, Franc: 314 Mesesnel, France: 57 Mesesnel, Janez: 10, 26, 44, 54, 278, 283, 284, 286, 293, 300, 305, 308, 399, 412, 447, 450, 471, 472, 474, 475, 478, 481, 482, 484, 507, 513, 514, 516, 532, 535, 546—548, 550, 554, 557, 570, 571, 587, 590, 594 Mevlja, Dušan: 600, 661 Miani, Cesare: 631 Miani, Leonardo: 631 Mihalič, Darja: 489 Mihelič, Breda: 165 Mihelič, Ivanka: 298, 316 Mihelič, Milan: 60, 112, 166
Miklavžin, Tone: 256 Mikuž, Jure: 9, 45, 89, 101, 115, 262, 263, 280, 281, 310, 327, 402, 436, 438, 457
Mikuž, Marjeta: 286 Mikuž, Stane: 632 Mileta, Edita: 414, 581 Mislej, Irene: 479 Mlakar, Andrej: 253 Moder, Gregor: 663 Mole, Izidor: 225 Mole, Vojeslav: 74 Moore, Henry: 633 Moškon, Dušan: 60 Moškon, Milena: 28 Može, Peter: 255 Mrak, Ivan: 591 Mrva, Mirko: 168 Muc, Dušan: 504 Muhič, Lojze: 60
Muhovič, Jožef: 29, 106, 259, 308, 505 Murko, Matija: 107, 108, 112, 290, 291, 583, 593 Mušič, Braco: 134, 524, 525 Mušič, Marjan: 30 Mušič, Marko: 167, 506, 634 Mušič, Zoran: 635
N
Naistoth, Klemen: 65 Napotnik, Ivan: 284 Nemec, Negovan: 507—509 Nemec, Nelida: glej Silič-Nemec, Ne-lida
Nemec, Rafael: 636 Nimis, Giovanni Pietro: 226 Novak, Ranko: 525 Novak, Vilko: 12 Novak, Vlado: 660 Novinc, Franc: 275, 510 Numankadič, Edin: 512 Nuridsany, Michel: 373
O
Obal, Franc: 341, 343—345, 495
Oblak, Leobard: glej Bard Iucundus
Oblak, Polde: 513, 637
Ocvirk, Marjan: 227
Ogrin, Dušan: 169
Ogrinc, Marjan: 383
Oho: 301
Omersa, Nikolaj: 514
Osole, Marjan: 269
Ožbolt, Alen: 284, 320, 323, 325
P
Pahor, Peter: 168
Pajid, Nancy in Slobodan: 515
Pajk, Milan: 537
Palčič, Klavdij: 307, 346, 380
Papič, Milena: glej Hazler-Papič, Milena
Pavlovec, Andrej: 61, 264, 410, 446, 456, 576 Pavlovec, France: 638 Pavlovec, Mirna: 516 Pavšič, Peter: 610 Pečanac, Nedeljko: 517 Pečenko, Borut: 133, 134, 170, 171 Pegan, Milenko: 518 Pelikan, Josip: 85 Pengov, Lado: 71, 293 Perez Molek, Amalia: 520 Pergar, Rudi: 346, 639 Perovič, Miloš: 31 Peršin, France: 521 Petek, Miro: 54
Petelinkar, Jolanda: 109, 469, 489 Petrič, Mario: 522 Pettirosso, Rossana: 161 Pičman, Alenka: glej Kham-Pičman,
A 1 pnlffi
Pilon, Veno: 284, 640 Pirkovič-Kocbek, Jelka: 172—177 Planinc, Štefan: 58
Plečnik, Jože: 2, 30, 38, 111, 524, 525, 641—645, 659 Plemenitaš, Karel: 526 Plestenjak, Viktor: 105 Počivavšek, Matjaž: 262, 527, 528 Podgornik, Dušan: 34 Podlogar, Božo: 38, 179 Podobnik, Rafael: 529 Podrecca, Boris: 228, 253, 524, 525, 643—645
Pogačnik, Andrej: 31, 168, 180, 181 Pogačnik, Bogdan: 284, 605, 613 Pogačnik, Marjan: 112, 646 Pogačnik, Marko: 32—34, 110, 111, 390, 530
Pogačnik-Toličič, Slavica: 35 Popovič, Darko: 162 Posega, Zmago: 328, 346, 355, 531 Potočnik, Peter: 362 Potokar, Cita: 532 Potrč, Marjetica: 304 Povše, Janez: 37 Povše, Viktor: 259 Pozzetto, Marko: 182 Prančič, Ivo: 533 Pregelj, Marij: 281, 310 Pregl, Tatjana: 346, 387, 398, 399, 408, 411, 483, 486, 493, 494, 499, 550, 560— 562, 566, 574, 580, 633, 654 Prelec, Darja: 349, 534 Prelovšek, Damjan: 30, 38, 183, 380, 524, 525, 641 Premrov, Iztok: 301, 314, 483 Premšak, Marlen: 245, 258, 259, 261, 298, 333, 335, 337, 373, 418, 435, 473, 490, 538, 567, 594 Primc, Branka: 229 Primožič, Jože: 535 Pristavec, Janez: 255
Prosenc, Meta: glej Gabršek-Prosenc, Meta Puhar, Zmago: 536 Pucelj, Gregor: 230 Pukšič, Janez: 289, 537 Purg, Franc: 259, 538, 539 Pust, Anton: 27 Pust, Viktor: 184 Pušelja, Ratimir: 259 Putrih, Boštjan: 355
R
Rački, Tone: 260
Radosavljevič, Dragiša: 249
Rajner, Mirko: 304
Ravnik, Janez: 540
Ravnikar, Edo: 168, 185, 186, 525
Ravnikar, Edo ml.: 231
Ravnikar, Vojteh: 187
Raztresen, Marjan: 295, 510, 525
Rehar, Peter: 346, 349
Reichman, Jelka: 541
Rener, Milko: 46, 507, 555
Rembrandt van Rijn: 647
Repovš, Jernej: 298
Resman, Blaž: 12
Ribič, Nataša: 322
Rihar, France: 60
Rijavec, Milan: 542
Rojec, Aleš: 9, 45
Roškot, Kamil: 543
Rot, Božo: 188
Rotar, France: 346
Rotar, Jošt: 114, 322
Rovšnik, Borut: 476
Rozman, Ksenija: 40, 662
Rudolf, Franček: 525
Rudolf, Zlatko: 240
Rus, Marija: 268, 354
Rus, Zmago: 544
S
Sabadin, Cvetka: glej Guzej-Sabadin, Cvetka Sajovic, Evgen: 648 Salle, David: 36 Sambolec, Duba: 310, 311, 349 Sanader, Slobodan S.: 347 Santomasso, Giuseppe: 252 Satler, Gorazd: 354 Savinšek, Marjanca D.: 638 Sedej, Ivan: 20, 39, 41, 42, 246, 256, 260, 284, 358, 397, 478, 480, 516, 521, 614, 615, 648, 649, 658 Sedej, Maksim: 649 Sedej, Maksim ml.: 115, 293, 612, 650 Segato, Giorgio: 5 Serra, Richard: 36 Sever, Brane: 354 Sgarbi, Vittorio: 46 Silič-Nemec, Nelida: 43, 50, 498 Simončič, Metka: 481
Simonitit, Marjetica: 338 Sirk, Albert: 651 Skalar, Peter: 112 Skrbinšek, Andrej: 255 Skreiner, Wilfried: 432, 444, 449 Skubin, Iris: 545 Skumavc, Marjan: 240, 264 Slak, Jože: 310, 349 Slana, France: 58, 295, 546—548 Slapar, Nejč: 549 Slivniker-Belantič, Vida: 550, 551 Sluga, Stana: 552 Smerdu, Frančišek: 70 Smerdu, Mojca: 553 Smrekar, Andrej: 272, 589 Smrekar, Hinko: 52 Smrekar, Lado: 485, 615 Smrekar, Mare: 168 Sosič, Branko: 117, 279, 281, 294, 298, 313, 387, 398, 458, 573, 563, 583 Sottler, Alenka: 314, 354, 653 Souček, Rok in Darja: 118 Spacal, Jože: 340 Spacal, Lojze: 46, 58, 307, 555 Spazzapan, Lojze/Luigi: 284 Stegovec, Tinca: 384, 556, 557 Steinbacher, Koni: 260 Stele, France: 74, 525, 617, 653 Stele, France (!): 642 Stele, Melita: 514 Stepančič, Nicefor: 86 Stepanovič, Milan: 391, 420, 421, 581 Sterle, Franjo: 78 Stijepič, Vlado: 558 Stipanov, Mauro: 559 Stiplovšek, Franjo: 284 Stopar, Ivan: 45—50, 189, 190, 232 Strehovec, Janez: 51, 119—121, 369 Stupica, Gabrijel: 560, 561 Stupica, Marija Lucija: 562, 654 Stupica, Marlenka: 563 Suhadolc, Janez: 122, 525 Suhadolnik, Gorazd: 525 Suhadolnik, Jože: 564 Susovski, Marjan: 123, 449 Svetina, Ivo: 594
Š
Šajn, Borut: 143, 168, 191 Šalamon, Branko: 242, 299 Šalamun, Andraž: 310, 312 Šaver, Lilijana: 233 Šefran, Gorazd: 340 Šekoranja, Matjaž: 124 Šerbelj, Ferdo: 1, 52 Sfiligoj, Zmago: 304 Šibila, Janez: 565 Šiles, Samo: 240 Škerlep, Tomaž: 168 Skodlar, čoro: 234, 552 Škrinjar, Jasna: 220 Škrlj, Janez: 640 Šlapeta, Vladimir: 543
Šmid, Aina: 269 Sola, Tomislav: 239 Španzel, Rudi: 58, 346, 566 Špenko, Tanja: 255 Štih, Bojan: 235 Štih, Ejti: 655 Štoviček, Vladimir: 656 Štraus, Laura: 525 Štrukelj, Marjan: 192 Štrukelj, Vojka: 145 Štuhec, Vojko: 652 štular, Jaka: 380, 524 Šubic, Jože: 255, 567 Šuligoj, Boris: 228
Šumi, Nace: 50, 53, 57, 125—218, 134, 479, 506—508, 602 šušnik, Tugo: 263, 308, 310, 568 Šuštaršič, Alenka: glej Eržen-šuštar-šič, Alenka Šuštaršič, Nina: 422 Šutelj, Jelka: 244, 620, 655 Švigelj-Černigoj, Mojca: 140, 168 Švajncer, Janez: 284
T
Tadič, Radoslav: 569
Telban, Blaž: 375
Tepina, Borko: 115
Tepina, Marjan: 10, 39, 168, 193, 524
Tisnikar, Jože: 54, 58, 658
Tokichi Sakai: 296
Toman, Veljko: 316, 570, 571
Tomassoni, Italo: 270
Tomc, Gregor: 129
Tomše, Ida: 601
Torkar, Igor: 598
Tratnik, Fran: 284
Trobec, Jože: 572
Trobentar, Andrej: 22, 310, 573
Trstenjak, Anton: 504, 601
Tršar, Drago: 574
Tršar, Marijan: 55, 284, 307, 327, 447, 458, 462, 522, 523, 575 Tušek, Vinko: 275, 576 Tutta, Klavdij: 308, 314
U
Učakar, Pavel: 577 Udovič, Franc: 651 Uran, Rudi: 240 Urbančič, Izidor: 578 Usenik, Milena: 310, 579
V
Vacchini, Livio: 194 Valena, Tomaš: 195, 659 Valiero, Agostino: 23 Valter, Ilona: 59 Vavpotič, Ivan: 660 Vecchiet, Franco: 307, 346, 580 Veličkovič, Vladimir: 254
Velikonja, Jože: 603 Venturini, Vasja: 237 Verbič, Darja: 357 Vesel, Jana: 544, 558 Vetrih, Maja: 565 Vetrih, Jože: 580 Vicario, Ennio: 581 Viceljo, Alenka: 582 Vidmar, Drago: 284, 661 Vidmar, Jože: 594 Vidmar, Nande: 284 Vidmar-Brejc, Taja: 310 Vidovič, Edo: 583 Vild, Borut: 239, 344 Vilfan, Jernej: 310 Vipotnik, Miha: 130, 269 Visočnik, Mitja: 255, 331, 335, 364, 426, 434
Vitanov, Risto: 254 Vizjak, Jana: 584
Vodopivec, Aleš: 112, 152, 253, 351
Vodopivec, Lujo: 310, 355, 373, 585
Vodušek, Nada: 383
Vončina, Marjana: 611, 621, 650
Vozel, Franc: 586
Vrabec, Janja: 304
Vremec, Vladimir: 95
Vrezec, Žarko: 310
Vrhovec, Marjan: 168, 197
Vrhunc, Polonca: 296
Vrišer, Andreja: 238, 239
Vrišer, Sergej: 208, 317, 319, 435
Vuk, Marko: 27, 284, 359, 389, 619, 629
W
Wang, Huiqin: 587 Weiner, Laurence: 36 Wolf, Janez: 57
Z
Zabel, Igor: 310, 311, 579 Zadnikar, Janez: 646 Zadnikar, Marijan: 1, 59 Zagoričnik, Franci: 131, 577 Zajc, Srečo: 316 Zajec, Ivan: 70
Zalar, Franc: 274, 283, 284, 285, 286, 288, 289, 292, 298, 300, 303—305, 314, 316, 328,	357,	386,	390,	393,	397,	405,
407, 412,	415,	420,	429,	441,	444,	447,
452, 453,	461,	467,	469,	477,	478,	481,
484, 487,	506,	509,	512,	513,	515—517,
520, 521,	527,	528,	532,	533,	554,	556,
558, 559,	567,	571,	576,	579,	583,	584,
587, 588,	590,	591,	663
Zaloscer, Hilde: 390 Zaplatil, Boris: 349, 583 Zeri, Federico: 622 Zgonik, Nadja: 300, 431 Zidič, Igor: 461 Zlatar, Milena: 356
Zlate, Cveto: 275
Zlobec, Marijan: 44, 71, 267, 284, 297, 373, 400, 411, 524, 525 Zlodre, Janko: 56, 199—201, 351 Zlokovič, Nada: 250 Zorn, Verena: glej Koršič-Zorn, Verena
Zornik, Klavdij: 61, 435
Zulliani, Candido: 183
Zupan, Gojko: 54, 58, 309, 342, 461, 566
Zupančič, Bori: 117
Zupančič, Vesna: 168
Žargi, Matija: 599 Žbona, Fedja: 346 Železnik, Marija: 663 Željko, Jana: 21, 36 Žerovnik, Metka: 592 Žido, Zdenka: 304 Žigon, Andreja: 57, 476 Žitko, Sonja: 595 Žnidaršič, Tone: 593
Jana Intihar-Ferjan
IN MEMORIAM
MILAN PRELOG (1919—1988)
S smrtjo Milana Preloga je zagrebški Oddelek za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete izgubil eno najpomembnejših osebnosti, katere prispevek je izjemen tako v pogledu znanstvenega dela kot vrhunske pedagogije. Diplomiral je na Filozofski fakulteti v Zagrebu 1. 1945 iz študijske smeri Zgodovina umetnosti in kulture s klasično arheologijo. Prav tam je 1. 1951 doktoriral in od 1948—1984 predaval v prvi vrsti splošno umetnostno zgodovino srednjega veka. Bil je tudi soustanovitelj, dolgoletni vodja in svetovalec na Oddelku za umetnostno zgodovino Inštituta za zgodovinske znanosti Vseučilišča v Zagrebu vse do svoje smrti. V svojem znanstvenem opusu se je ukvarjal z umetnostjo pozne antike in prehoda v predromaniko, s predromanskim obdobjem, roma-niko, gotiko in renesanso, zgodovino urbanizma, z nekaterimi vprašanji teorije umetnosti in vrsto aktualnih problemov ob zaščiti spomenikov.
V	tem kratkem spominskem zapisu o pomembnem in dragem kolegu bi v prvi vrsti rad spomnil na njegovo zelo tehtno, a na žalost le fragmentarno natisnjeno doktorsko disertacijo z naslovom Prispevek k analizi razvoja srednjeveške umetnosti na vzhodni Jadranski obali. S polnim spoštovanjem do svojega duhovnega učitelja dr. Ljuba Karamana in do njegovega pomembnega dela Iz zibelke hrvatske preteklosti (1930), za katero je sodil, da je »prva argumentirana kritična revizija vseh dotedanjih poskusov reševanja problemov v zvezi z razvojem umetnosti v Dalmaciji med VII. in XII. stoletjem, ki je pomenila velik korak naprej«, je Prelog objavil tezo o neposredni specifični kontinuiteti antike skozi to obdobje, ki ga imenuje »pasivno negacijo antike«. Pri tem je poudaril, da se začetki srednjeveške arhitekture kot kvalitetno nove epohe v razvoju arhitekturnega oblikovanja dejansko pojavljajo »šele v času, ko postane ta negacija aktivna, ko se antične koncepcije, ki so ne glede na vse deformacije trajale vse do konca tisočletja, nadomestijo z novimi«. (Milan Prelog, Med antiko in romaniko, P er is til, I, Zagreb 1954, pp. 5—14.)
V	Enciklopediji Jugoslavije je Prelog prispeval zelo uspešno sintezo zgodovine hrvatske umetnosti (zv. 4, Zagreb 1960, pp. 88—119), ki še danes, po treh desetletjih kaže svojo nesporno aktualnost v temeljnem uvidu kompleksne problematike.
Tudi njegova knjiga Poreč — mesto in spomeniki (Beograd 1957) ostaja vzorna izdelava »portreta« nekega mesta. Pri obravnavi umetnosti 15. stol. ima pomembno mesto Prelogova izčrpna študija o profilu mojstra Bo-nina iz Milana (Le opere dalmate di M. Boninus da Milano, Arte lom-barda, 1962), v kateri je objavil vrsto novih pogledov na tega lombardskega poznogotskega kiparja, ki je bil zelo dejaven v Dalmaciji zgodnjega quatrocenta. Izvirne poteze v delu Jurija Dalmatinca pa je prikazal v študijah Dva nova putta Jurija Dalmatinca in problem renesančne komponente v njegovi kulturi (Peristil, 1961) in Gotika in renesansa v delu Jurija Dalmatinca (Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 3-6, 1979— 1982).
Svojo izvirno metodologijo proučevanja razvoja mest na naši obali je sintetiziral v delih Cres, stavbni razvoj nekega majhnega starega mesta (Radovi Odsjeka za povijest umjetnosti, 1963), Dubrovniški statut in izgradnja mesta (1272—1972) (Peristil, 1971—72) ter Umetniška topografija spomenikov na Hrvatskem (Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 9, 1986).
Ker v sintetičnem besedilu nekrologa ne morem analizirati tudi preostalih njegovih del, bi rad spomnil samo še na knjigo zbranih esejev in člankov, ki jo je izdal 1. 1973 z naslovom Prostor-čas in jo razdelil na Jadranske teme in Urbanistične teme. V knjigi je objavil zgodnejša natisnjena besedila, kot so Naselja, ki umirajo, Dediščina brez dedičev, Urbanistične dileme in druga. V vseh je prikazal sintezo svojih pogledov, posebej o vprašanjih prostorskega planiranja na obali in urbanizma, ki mu je bil ves čas posebno blizu.
Posebno poglavje o delu Milana Preloga bi moralo nositi naslov Profesor-pedagog. Prav v tem okviru, skozi živo besedo in stik s študenti, je Prelog uresničil enega izmed bistvenih aspektov svojega življenjskega delovanja. Najbrž je prav s svojimi zmeraj aktualnimi predavanji Prelog dosegel tisto, kar je največ mogoče: vrste generacij umetnostnih zgodovinarjev so ga upoštevale kot svojega učitelja, s čimer je v teku nekaj desetletij zapustil nedvomno neizbrisno in globoko sled.
Kruno Prijatelj
SLIKOVNE PRILOGE PLANCHES
■
1	Fantastične živali iz t. i. Knjige vzorcev iz Reina; Dunaj, österreichische Nationalbibliothek, Cod. 507, fol. 8 v
e&cfcs dičcf compl etnC t - an nos-	ut
ccc£ nmiac^rm addonfimpso	na
2	Zoomorfna kustoda; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 685, fol. 23 v
3	Predloge živali iz brstnih vrhov iz t. i. Knjige vzorcev iz Reina; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 507, fol. 10 v
4	Vzorci meandra, brstov in ptic iz Liber officialis; Einsideln, Stiftsbibliothek, ms. 112, fol. 35 r
f;
:p:
tnferna
5	Avtonomna risba; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 757, fol. 12 v
ivbicqtumr dudi
■glomm S
sevi tv cvcUiruci MARIA Ul UTI ran* toni xz oj
6	Dekorativna inicijala Ofsculetur]; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 757, fol. 42 v
f V^ L u «ne 1 Vo ■, iftfu U i
Lift* jit»™»»] ifephror^tiiunt! WluHg.'^fTni
«ß Hi rest ttr
ttiemrimam: <imwntquoqm Mttpowimr,lJ«a-to? er mnf borni nefurltr.f Mi4u^ mn frnr iifunfli ^ anr.ditm mnrta.
I win qnrwrtrmi, tnf.^miftynugne' <{a>mtti\rocnaif s.m q mtv’plnawopbi iita rtuoq trocu wnrir. ^5 inmrtiunn	difcnttre'.	<ru»ngi7	f
7	Historizirana inicijala 0[mnium] s Folknandovo podobo; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 650, fol. 62 v
8	Historizirana inicijala C[um] z »Gottfriedovo« podobo; Admont, Stiftsbibliothek, Hs. 58, fol. 3 r
9	Emajlni medaljon z upodobitvijo sv. Severina; Köln, Erzbischöfliches Diözesan-Museum
/\.u<5itfrm clvr dormntc^
01*1 ti one. orna dtno guber' n*i»nr la efhf
conftmm. ev rPpeeffccUcfquo
m ve'
10	Historizirana inicijala Q[uoniam] z upodobitvijo sv. Avguština; Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 204 Heimst, fol. 3 v
fCAHTj
11	Naslovnica popisa priifeninških zakladov; München, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. lat. 13002, fol. 5 v
<i evpilins clicenOum r. dm prijiirutw übo figwriOim
i.mfj
12	»Nikolaj«; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 650, fol. 62 v
£.1.1*
taiitr
etum njwe
Domr dtfoi motu
13	»Engilbertus«; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 650, fol. 95 v
mo ret&iefo
- A 1
Cč>aurTpeqiM?
rfligmcß-duo
(H'rt’gmuir iey?cui dnsrr
adoserinofeeni
Uxjiiradaiio^-at
adipmfignifuar Jtui4ttrnpimit>m fittlR-oaee-eceo« loqndidrimtno
■'innHTiiiH i iniiii
14	Magister membranaceus v vlogi portretne kustode; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 685, fol. 38 v
KI VKUV »v «'Ui^lViVV
tctifip faucbat Žctttus ümtfw fltnpi Itmttč trtmöötoiifi fitttttfUlo burcljftnr antäP tpflrfö-'qmtei cp qlflloca fqjcc c Ico6 i nmmnr/qtu fttmlc mtton n UT'*&Ui tn f ipt'flltln tmred'ftttßlpfWz t rciucmi'ptcaf ablaatilfl ucmcMut—
/OMM
coIcbftflÄmr pfltttßm niftobttvtn i fiiüö riö tiÄlrnr mftoöttc cuftotcö^tf bt<6 ttrtosri-jimtftnt (hiSttife fc sme ffflulcbftitp/iCf nmtrmtfctabilc cti fti noti ftutcnfcnr atm te ötjo cm* rtcc Httrnif^ir attttmib
15 Medaljon z upodobitvijo sv. Avguština in priorja Hermana; Ljubljana, Narodna in univerzitetna knjižnica, ms 2, fol. 3 r
16 Marijin relief na Hrenovem križu
17 Hrenov križ na Ambroževem trgu v Ljubljani (kopija)
fon hnt Ibrfidmtm m Katfliati)
H to -
•J»4ihri* /IbJufcuitri i\«r- ivunt U:^:^rrtHdt t’Kdrirt 4ilbtMi( in ^t*’	iS'rtjjo»* :
4si’r|iHiirfr jSt: Meniti’<* .t?JT%3*
litfitr-fT. .«*«-.
18	Kauperz: Božjepotna Marijina podobica za Sv. Planino nad Zagorjem, 2. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Se-meniška knjižnica
©ebett / l Su b« SJutt« ©Ottd Dom grlCrn genannt/ bco Oenen Ut» fulinctincn ju fapbacfe.
£m ®rbtncbtptt unb £)ccJ)‘ fd)4(ibart(h,Ä6nigin be«3tl< bcni,n>&rblg|fr®2utttr<y,Ot< t«tf Sftarla / strrotiff« nitcb armt iSünDctln nicht / bft mit gotttt unb 3itttrn bittet / mit Slnbadjt fudjet / unb tlopfrt an um ©nab unb ©armf)er(jigteit. O Maria! £> 3Bjtla ! in belnen 3tt&tt«tlt($en 0d)ul; unb ©iite btfcble aOc met» ne Stmigcn/ (leb» mit bep/ errlaflf meine arme@eel nicfct In btr lefcten ©tunb unbStugenblid meine* £>ln|(t)eisen$/
Sl Si E 5».
19	Christoph Dietell: Božjepotna Marijina podobica za uršulinsko cerkev v Ljubljani, sreda 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
MbXtn’ery
-S
iniw£irtf&
20	Božjepotna podobica sv. Ignacija in sv. Frančiška Ksaveri ja v Volbenku v Poljanski dolini, 18. stoletje, Ljubljana, Semeniška knjižnica
iti tfttwf ŽuHohrova ant	£
nj>5 SaimÄemi vex
21	Kauperz: Božjepotna Marijina podobica za bobrovo, 2. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
>. n,|itn»lW ^'1'iivi‘ntnlb	izlivi1
,'iijti‘u m ?;>r.'it ^Hnrlnu-i ut iljifi'rlfctjt'r.	(if.w.ijt	hui
J* ///\'r^/L .V.<7‘.r47J .
22	Johann Veit Kauperz: Božjepot-na podobica Križanega v mestni župni cerkvi v Mariboru, 2. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
23	Bernhard Säckler: Božjepotna Marijina podobica za Ljubno na Gorenjskem, sreda 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
LOZAR / BOŽJE POTNE PODOBICE
£&&s&>urtcf; jte* 0. Wlpfj* fa. ^Uei^Suvß ittUn(ev ImiititeJKdjj
im nifinn
24	Marcus Weinmann: Božjepotna podobica sv. Ane v Višnji gori, zadnja četrtina 18. stoletja, Ljubljana, Narodni muzej
s
»
1
JE*. umjblaiwTU.m. JDluftrifrinu>rum., ’RevemnUpriniarum. ** fättera&iiis Cteri.WebiUtanreh' ■ otnutut't.^ J.-rrK'nun išiitni/m'. sttb in-i/ecatiofir B-WV'JDu<5wr< &af>uJ*rit ,/<• .r.y-f-rm /}■/,.. ‘t'“-' »tikniMM	in	tu s uh' Dtilrro.n' cenfsriph'’-!»"
25	Christoph Dietell: Božjepotna in bratovščinska podobica Žalostne Matere Božje na Žalostni gori pri Mokronogu, 1. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
26 Božjepotna podobica Žalostne Matere Božje v Žebniku pri Radečah 18. stoletje, Ljubljana, Semeniška knjižnica
27	Klauber: Božjepotna podobica Marijinega oznanjenja za Crngrob, 2. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Narodni muzej
$nt.
Vmnfr
'■ciii.miimniiLiiL
KluJvr ,jth .t-iifrr .1
28	Franc Jelovšek in Klauber: Božjepotna podobica Rožno-venske Mari je v Kran ju, 2. polovica 18. stolet ja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
29	Johann Esaias Nilson: Marijina podobica za Ruše, sreda 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
........
Xtifyißimg it*
xPiint in-iütfjr^n urtt xjrutfc^rr vexc^en Stioerq* nt fcjer
Ctemtr *3? fort tn Äun-tl Ctü*
t(f
30	Johann Veit Kauperz: Božjepotna podobica Križanega na Gori Ol jki pri Polzeli, 2. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
JTfefrrv (tlfčt&mta be ft Wfart&tiffiä&qm (pta^rtt * 3f$t rtrt <?-fewfr£ uitfer Pt>\cn*g jtemt IttiM Gbnvisrfaßni,	ItrluUmvvmr
jfiortBrtfb ut c'i'nt j£)t?r(%Ptfifnan Crvat       ........................................  :ar’g,"t
31	Simon Tadej Grahovar: Božjepotna podobica Trpečega Kristusa v l jubljanski uršulinski cerkvi, sreda 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
IFJfc
•S. rercgriiuis <»W hnu .ftMti'.D'm ijfl'diTi i'fft deLiitin.si OriVttJ hrrm o trttrrtt !>Jtariu' rut ^r|»tttI>iTiT I\j trnu ut in-ttru ?lnliuin brrru >tir|fnt -ii'i'ü'lTiT iti dur trum Jti ^itnaiiirtt h it UtitiV Üfntiij H«s\1o in brr ‘Jlirjirr H|itrr S’rli'iil'iTS‘iinvlrrrt 11'trf>i .
32	Ivan Franc Rainwaldt: Božje-potna podobica sv. Kozme in sv. Damjana v Ihanu, 2. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Semeni-ška knjižnica
33	Franz Leopold Schmitner: Bož-jepotna podobica sv. Peregrina v Brdu pri Lukovici, sreda 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
So iSiö f-ujtfc	«m
1 +ii fl'tirlj narli $f.ßx*i(ypjj, j n m-č*. Jvj vi 111 ŽV) CK: rt i v';
fia&jriijvdisft♦ijk,s' £[fj?y.\'rnm i n >;r ftflu	Qarf	St- ŽVdlbki.trji wlvi'nv •
viytb x>amt	-J-mni}	$\*S£. JXjiytcr It&jfVhM(Ti‘i;
34	Kaupeiz: Božjepotna podobica mučenja sv. Peregrine v Tunjicah pri Kamniku, konec 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
it »atrn
/
Kauperz: Bratovščinska in božjepotna podobica sv. Monstrance v Laškem, 2. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
^ax§afu aSfhfoinvJ ht*$ttänbtr&fäfit(c i’url fitnben •*>. FranciscfXaverij S I }ü oBer&]im
   gtefrrr 'yrtarfp- gtittrirtff wib atnjmrf
36	Franz Leopold Schmitner: Božjepotna podobica sv. Frančiška Ksaverija v Radmirju, sreda 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
37	Marcus Weinmann: Božjepotna pudobica sv. Alojza v Mariboru, zadnja četrtina 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
38	Marko Layer in Johann Georg Griteber: Božjepotna podobica sv. Jošta nad Kran jem, 3. četrtina 18. stolet ja, Ljubl jana, Se-meniška knjižnica
tut/. OfDuŽ? 2PJP.
' Ssatironua tSmgulctrtjf .
■■	I	i11 ■ im-jjuiT*
39	Johann Christoph Winckler: Božjepotna podobica Smrti sv. Jožefa v frančiškanski cerkvi v Ljubljani, 2. polovica 18. stoletja, Ljubljana, Semeniška knjižnica
44 Peter Žmitek: V Močilah, 1904, Ljubljana,' Narodna galerija (kat. 15)
Peter Zmitek: Berač, 1909, Ljubljana, Skupščina republike Slovenije (kat. 38)
50 Peter tmitek: Krvnik, 1910, Kranj, Gorenjski muzej (kat.45)
XL
51	Peter Zmitek: Mesto v snegu (Pogled na Vič), Ljubljana, Narodna galerija (Kat. ^fo)
52	Peter Zmitek: Park s stekleno kroglo (Vhod v sanatorij), 1913, Ljubljana, Narodna galerija (kat. 54)
■ C ''! V "	.
> »<*	•
Peter Zmitek: Drevje ob vodi, ok. 1913, Ljubljana, zasebna last (kat. 55)
54 Peter imitek: Ribe, 1910, Ljubljana, Narodna galerija (kat. 43)
55	Peter Zmitek: Portret dr. Franja Lipolda, 19)2, Maribor, zasebna last (kat. 52)
XLV
56	Peter Žmitek: Z Jesenic, 1908, Ljubljana, Narodna galerija (akvareli risbe, kat. 63)
- p^riuLK
57	Peter Zmitek: Partija z Bleda, 1919, Ljubl jana, zasebna last (kat. 74)
58	Peter Žmitek: Tri krave pri napajanju, 1922, Ljubljana, zasebna last (kat. 80)
XLVIII
59	Vladimirska Mati Božja, konec 11./začetek 12. stol., Moskva, Tretjakovska galerija
61 Andrej Rubljov: Nadangel Mihael, začetek 15. stol., Moskva, Tretjakovska galerija
L
63 Andrej Rubljov: Sveta Trojica, ok. 1410, Moskva, Tretjakovska galerija
LI
65 Kuzma Petrov-Vodkin: Mati, 1915, Leningrad, Ruski muzej
66 Serge Poliakoff: Kompozicija, J957, Pariz, zasebna zbirka
Lil
FOTOGRAFSKI POSNETKI: Admont, Stiftsbibliothek: 8; Dunaj, Bildarchiv Alpenland: 1, 3; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek: 2, 5, 6, 7, 12, 13, 14; Einsiedeln, Stiftsbibliothek: 4; Marko Habič: 24, 27; Srečo Habič: 40—54, 56— 58; Köln, Rheinisches Bildarchiv: 9; Ljubljana, Narodna in univerzitetna knjižnica: 15; Maribor, Pokrajinski muzej: 55; Lev Menaše: 17; München, Bayerische Nationalbibliothek: 11; France Stele (1952, Fototeka Umetnostnozgodovinskega inštituta Franceta Steleta, ZRC SAZU): 16; Borut Uršič: 18—23, 25, 26, 28—39; Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek: 10; posnetki po starejših publikacijah: 59-—66.
ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO N. V. XXVI
Izdalo in založilo Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo
Izdajateljski svet Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Buoič, Anica Cevc,
Špelca čopič (predsednica), Peter Fister, Peter Krečič, Damjan Prelovšek,
Hanka Štular
Uredniški odbor
Tomaž Brejc, Emilijan Cevc, Nataša Golob, Milček Komelj, Ksenija Rozman, Nace Šumi (glavni in odgovorni urednik), Sergej Vrišer,
Maja Lozar Štamcar (tehnična urednica), Blaženka First (tajnica)
Naklada 600 izvodov
Uredništvo in uprava Filozofska fakulteta, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, Jugoslavija
Editees et publiees par la Sooiete d’Histoire de l’Art Slovene
Conseil d’edition Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc,
Špelca čopič (presidente), Peter Fister, Peter Krečič, Damjan Prelovšek,
Hanka Štular
Cornite de redaction Tomaž Brejc, Emilijan Cevc, Nataša Golob, Milček Komelj, Ksenija Rozman, Nace Šumi (redacteur principal et responsable), Sergej Vrišer,
Maja Lozar Štamcar (redactrice technique), Blaženka First (secretaire)
Tirage 600 exemplaires
Redaction et administration Filozofska fakulteta, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, Yougoslavie
Zbornik za umetnostno zgodovino izhaja ob finančni podpori Komiteja za kulturo in Komiteja za znanost in tehnologijo R Slovenije ter Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva
Lektorica: Nada Šumi
Prevajalci: Niko Hudelja (nemščina), Alenka Goričan (angleščina), Primož Vitez in Radojka Vrančič (francoščina)
Tisk: Učne delavnice, Ljubljana
Po mnenju Republiškega komiteja za kulturo št. 415-303/90 av z dne 31. 5. 1990 Zbornik za umetnostno zgodovino šteje med proizvode, za katere se ne plačuje temeljni in posebni davek od prometa proizvodov.
■
'
'
cu ' .M C Tj M 1 W'OO) I ÖJ3 I * I ■
£J^yo*i	n	>j o .G O ÜJ £ g
^ n! O	n
S£ü g g&SS “ "3äsl š
O+j s,2 S ° <U >>o M,G 0	^5
E ö C £ ** -c ö fi ca ® ^ ^
«filI SsS^S®
ao§a.2& .Q<u'a3£Go,b h^s ojg...ä 7Ro a
G
oo
3 ° M'S
2 * H .
JS1
d-s s
SQj,.5^N™2c^or2o-^!c š g aO oGg-^rtcuggD«-^
s>.-lS;»iS5|S-a3-S?
c4Sp!“-2fi'"
2 > w ■§ o P. o
o <u.H
c°°Sa£
M
cra-0fi.2rato3,s--3gay‘~o ■gCMOJ.g £,e	g'o“g^g*;
C>OT3tC^HfCn31-'-. 0 ii > C ca
= [nSiSS§^02"q-u'S“S
w £
Ü S <3 g
S o
7 s
,q 5° 3
H 9	«
O 2 N
O < rt §
XO
5 j s .
tu O -o M <H tl N «M
♦- J5 G G I
i ra oj ra (
*-z sc-s §'B.o »MB,
£ >, ra G -T^ ra£ -d -G « S o
^»l.age.sjžggS-s-S«
3Sia'sf,^sg
SSl^a^Sii^K-^aol
■° 1 v “3 ss "-“sl §S »«b.-
: % s _
flSÄg-q^S.-3öSS«jjp3oS
_ a£ £
N tO .ph = 3
- <u.y ££ g
Ö" w
p 10,0 G+"
ra £ o ti ro M'S O 2'-■6'S '	•£	ö
O «h^m -s ra 0 +-» to D< 5 ä {-; CX‘4Z3 f{-j u G ra ^ ■£
Stobß pl . GG-^SOO^^G
hU.SoDn^ira^aj.5ra£ra5cficj
U
Q
D
H •
S
D
H
U
s>
K
mp
JIH
SZ
KW
OU
a.h
<< M
Oh
*K
ug
K 5 <W
“a 8$ wz S" H m
Oz
3 om
8 «w 5 S®
nn ÖH
. w.
S-l H [L
§g°
«°š
ra
S <u
*-* 1 <L) C • I	0T3 l (U I
° X -G § ra £ *0 a .2 ^0F>g
"	n t-i	b to 'G r! «*-< n.-*-»
to oÄ ra o a_G ~ ■F'ö'öfiü’ö® §30 -C 0«o
c«„5»«'Si!£r, °1 ? ° ** K <“ S 0,1S 11 u S n u
n !>	m	O ..M n-.-g £
ss*«
■C<n ü “fes
rt 9	do^	2^	ra	i
•t_> rr	c2	^ 1/2	*-•
(u^c-d	K	■*-*
w ii ■§
&3,ö-SraEP°^’‘S.
o g o «< 0 w ra G oÜ
■h w cc'^.Ht,Ira ,o.
ijsa08fa«afi0jsgs
3u~i^!«Ž50°S«i£g
tO -c _r! — T3 rr ri'rlS-'-M f-i
«5 ÄdS’0
CO U M H
m**
-£11 ( C T3	U
_ Ü ^ «M ra >»0^ . >^ bflOJ'0
< 3 ^ rt
S
o ä 1 J a®
2 S M
S nG
•Cgf 5?^'ilfSS3.S^ 0shg^Sa-!,&&§ ss
s£sl|- ll£iM“~
■gflSiSa^al I«*0
Ä OJ w *51 J^4 S?
h+J£ü£3 M«m m^CJ+'O
S^^o.^^M^raCOc
3ižagžg0s&,§-s?
h+JÄßüKfttoUüuuwaiM
ß
M
J,
in
d
o
05
m
»-T cn >
S n o rt-
m >
Ž .
w a tu . ffi "
2 O
85 1 HH T3
Ü o
s s
5	0	3
i co ti 05 G 1 03 *-* •
P 'S e S u « ö ü 3
^ aj -5 r -g n -5 'O c
SJ u M&Ä 2 tJOCO o
s.siii^i“s
rtc^^^.SaJri^S
rt-C ^ra im) ^ra.S to 0-0 c to >-m
flc-.SjS8»cW.S •2,S«a 0 «go ai-H
«Sc^nUhÄoP
"'Ü^S^äC«
'S8"|3što
«M t-H ' w 3 Qj
°«oSg13°o O W ln o ri
‘wß rjDUrni ”
^°5sg^|6.2| a-S|'^a§u^||E
s. «rtrirt,,
3 ca <u
W ■
s
E-*
Cm
O
Pm o w
o o 5 ö 05 o S 5 2 k
M—^O ö co^^ OQj«~ 'O m r1 ^ O -G ■+-■ G O)
’CŽort -Hmßffl.H
m “
^	“	S	rt 0 ^
^u^ortOwÄo
« « S’a .2 ® 'S .& u+> §
fc. ^ ^ 'S o tH -M n ti G
u
Q
D
- J.
c 2
l-< ^
o .
£1 M
NG
-Slfllassgs
^Ko“^ p«^, «m ra a^2
g-sa&gS«ga2g
SBäsüäsSBSe
G
’5d
•+-• Ti CO I co . - QJ TJ CO
°l“>^oÖKgS -U-ST3 3 ^ ^	“
n, 0,S^ P'C'S C
.Sä	’S
“ >ict3^ d g qj aj
C » . r—I r i 5J "
^S>s
3 <U G S m
'd'ö^'O G -ojaitco)"-'SCO G 3rt-5^M|
žog«S|
■a?s.sidlalHs
I ö o,b
£«.£cS •2 G O o TJ
m o a-ri o ra ■ ■ :*?
w
H
s
N
>
o
TD
O
U3
G Ul •: w O <u ra G
S-?*““»SS
in’0 2 tl“*‘ gWl«?ügo
o 0 ,„	°~e£
ugSS(DW“»§-|
O	O -M !> «m
Ä i M^7?ßß
w-s 2-B §•£? ™
^ Q S-. 0 u CO (U p
j, 5 Q'S G Mo a
S’S ö S S rt ^ G
00QCÜt.ro Gc¥ r* P o p, m,D ra w£ cMra«,fl> *■* .5 ,S «j. m G ra 'Go GtiÜ ra co
in ra
Sß°^sr
■2%S£S^
6
N
o
s«
Hq
Dh^
V
e djö 2 WZ §•£< N gw ra
n 0-3
I §2
n hK
„sSse1'««
o£ >4-* d.-^ M^q o <u o w G -m
«“"‘«»OB
+j «	.	>	£2	s^.S
gg£|g.2°£|S^
r* ■*-• r* O »o E
0g«5S
. &o5s o'S
ißgg'SS”
° o o -G G rav«« (Um ra
:gg|s°|
O o ? o t, ^ G t>n-£ ra
C ^3 3 o 2
G w OJ £j >>'* ,rH )g ^ ‘C +j o
, 0	<4-<	-M	CO	>
•a c o c « ?
i . „ ra u <u -G -a S o <k,C'g to g >..S+J*,
:g gc ° '^So >.
IT3 ,jae<2
.seiSgS
•sl
I: ^
o .
£3 M
NC
IPplHi
u G n> ° G*aü
ra G o y . 0 c
« rt p-« p, vu
m o ■*■* a Z-t h to ^«G O gc 0 o o £ G GG.SGÄ OÄ
P ,H «H+J H « +J 10 ■+■*
§Sg-ü
'-' — J- to —
o G o
” cn j
i OtJ “S'S ^ G o'-h io I _ ra-*-* a-„ «u S2
»»2c“=
n .m o ^ > C ra w u. o vi ra n-t «*—i
c 3 ‘r- 3 o c/3«!-' “ a *-• >-» <• .|Sggg-ö»;:o«3o^
■gffH.as'gogg-
N N
° 5‘“•o w
5*0 J
p a
:|»cg?=g2.Ä5w§ä
S S 3 s £? S'.™ o o Era t»o g g"ro nS
gVS-g^agg.Ssg.
Z> 1 X n< N (ÜT M *1	■	S*
sr§s2-3&£^:-“
“N •0’B ■ £ 0Ä Sq ’ 2.
“W ®W
N nM
12 <K
C
O
?!
3
3
fD
sa
< O«!
*8>o2.<
n) « y ui m*-. h n ß t—.
roMD.Sg.g'PoBO'Äg
era s* o 3 2. S n> op 3 2.<n>33r„nS?Mr-e
" sl ro
ra 'S’o
■o . s!
CD ja
!f!li^!|§
«So"So&g.off|a
šg0' g1—3 m S'S ” c ■ c;j»oa30
” n %. CD o< --	—
a
O
<
>N
w 3 era 3’ ^
P 2*0	£.	O
c m 3 S a R »ra !*£■
S:g tio h g w ra iS.ÜI'OQBÖCl'afl«
£*w;i*&§s
U|?ag§*?ggi
o. s q<Tj n g p ~.sj£3 o rr^_. 3 o era Jz ?* >-< m cd f >t-<
““m
m S 3 p 2 w°r;5-£:-*Q
r- cnjl ! o qW
2- r C
3 HO O Htt c-,< n c>
&3	£
52! 2 >C
5* w tu
-° n 0 On
3 ^ 6-1
P wn
< ^3
• [flO X m2
r 0 - w
CD |>
CD JI
P ^ O 2- 2
caw, o ® ‘
J gas’? a g1 N
fD Q- D. c 3^ M «	-	n	•
ja < 3
<3; p
n°p
b?5
° ra *
a< c
rt- Q >-j
< 2.3 e3! 3' fD
° g 3
D."'0
§"° S
3 ° JD
o a” 3 O °
r-t-
t« oj 3
w -
op o 2! oj Tj ja m O»0
03	*0
3-T3 O ja o)
0» 5'
O fD 3
S<£
a ra S-g3
P tv“
03 03
2 * 2.0: &&' 01
•a w
o ° fD 3
XV
i&Bsr£S-»--
0H.°ra22»
S K- S.’S’ 5“ ra g o
S S as g*3
ooffracg^g U) X3 't'-'O H-ry» Ä
2^ I! lil
< |wtf wJG.g'cro' 3 <_n id *-*• n ^ 3' o
'-•W<2fD<’3
P. 3 < N w <
W N • cr
~ fD
< a*
CflO
r^.cT
2‘p
B.<
- 3 3-ja 3 <
m ta
0 2. fD 3i * W
^3
«P?
a
- < o
o-o S 322
fD <
O ta ** <i O !7<
o<° 2 O Ja 3. re’►*
S^lßo^
•-* o q*2. 2 “ 3:
w^S:® “f^ägE^ o'SgoJS.Sg
3 T3 O h*??P *— CD ‘ ‘
„<.. a» ”äs.»
a S “ g 3 N “ 3 3 2.° < « n ^-sg’oagg
aSaSe?“!
cn O ci 3	£	3
-ocra w
-• 5*-.' o 2.^
»-H	3	hh cn w. S
E 3 « tSO
2.	<	cn'fD _02 B
Ä“N fB ^tl P 3 n 3Ö*0 3h.i^
►J w“’ m n a «■<
O 3. 3
O O
3 P?
o' ^ re o ^t3
S8
3 <
>1 03
O 3 CT cn O **
< re
0 ta
E »
* S'
> 0 2 ° D S 0 <
>
13
O
D
O
W
>
N
0
r
M
Ö
gg'SS.g^S'g
ä“»?4lg3
53
NffQ W Mt—'• p,
° £. re a’ o
£*!&
2	*-23	3
>1 n re 3 3 w w _ 2 <
3
re 2.^ ^ re?
3 a & S 3 >-c0^r
O 2-O'— O
*• K,£ ">5 °<gI§<3 S.ag§N.S. ra ra 3 o B S
B|:33pS5
BSES’S^'
r*- rreoCfn 3 2^	2.	^	<
(TO CTO „
Q« S
-„3 &
» ra » a
►— tN<	3
i-H *-. o >—3 *-r< ca a*C
-2.5S.S-u 3 ra 3 ra
tr'SH a
tJ o p a
1 ra X itra C
ra
S » a < S.Ä STfgBgS?
oro E. o “ «-• ST 3 3*
< re 3 m >a -P o T
?<„Ä“ff
■“to N afflC. a E" c ffi 3‘ "<3?3£ raS-BS-'1 3 3.0,-S
erfass. «•?§£: B1
^	03	3
r.?S<0'^3-2-no w 2.oT
3:	fa	o	a	J®
o n < _ < c ^ 0(jq re ° * » c fD I o a °* o r+
a£.^aäB§
5L _ re N
"*»SCSg3 a.^.<| -ra K W; Si
iv S'"1 re O B ■ r ^ a < 52' ^
Ni n!2 o 5 w CO
N tifD hO
a-i
H, c 3 *-• n WT
c njstro c n ® JL
n< 3: rV ^ S 3 c2. S 3 K-S4^ »*S<®S
3 E™ lr-<
^-•o*d^ Ja ►-re . t3 o re 3 3tt .
N M r+ 03	O
«-•.	<*	5-- re re
:^sqigSa|
a m-£b m o b , a'^etiS" ■ ® a 2.-5. §3S'£<a<g
8a»P.Sff,B
w NJ r O*
12.
tn
ca ^
N« Cn CO
-H f-> 03 < ft *-S
r« o'
m> “ WW g>
ChD N
mw a
»-H “	03
rS
W
w
N-
3
re
W
03 — ^ N — P O 3 3 ta
_‘0 re rj- T»
i a »w ^ w < 2.
03 3 r+ n O »—i_. N £<“9 B C/3 w	“	<< r+
po^3o-3re°
'ŽS|3a|Ss 2.? o Va a3.f
3 S'S “ S3 » <a 3 ass e ra E§.a
S. 3 cn< 3:13 2. 3 2«= 3* 3'S'S »u:c-.Pu.pj 2, w *3:3- p ta _ 03	^
cn cß< o 3 ^ 3 *a ta •a a j« o j« 2 ^ o o 9^^0q
3 N *-• O o 3 3 cr. N g p <- n a ^ w 3 »1 g
3 o O P ^ 3 m< 2j O 3:	CTO 3 '3-Jn 3 fD O a
^r+o I+™ 2 m M ni
< n * ^ O ^	3 Jh'
B'P-O ° *-J 03^ p 3 •a ^a^rag-ra ra
s:s^sžs-b
sa&Sil«"!gff
§■§ <1^1 - 3 co& 3 re's §.a o ° “ 2 W o^o^Braraora1-C o ra'S.Wojagaira üra°3 o„R-“ p f3 w *• n re L-. SaoraragSgra 3 I—-OQ - !—• 3 **3 p eu£ £•
_. >—. 03	3 el E
£.3_ -r3-pWD'
sSg!§S'&s§
c5sä<gSSasr^
fD f<«2. < P re
gpPŽ^Ei^Scn.
fi 3 a 5?5-S g-Kg1
3p23w“S.OH
“•S’ SjS-otioJg o“S: 2.	o^3
0 a'-'^^c 3 5.p
fD	rt'P	P	0.03	r+- N<
(TO	O J? O	03	~'yr<
n B	° P	s	a. fflfl s
1 I	I >i	re	o I	D--
n g r ^>3
S3 «
T2.2
re
p S3 re W
3 r
o 2 w >
o x W
N M era
° S
a O
§ < 2. M
3 53 ^8
>*
en
D
H
£
H
u
u S P -c
P 0,
c/]
£
O u
<E-
co§
s«
9& öS
h ^ gen ffl W<
SS gŠ
►J -i
t. t-i _
s^i
>
o
T3
O
C OT
K
So
* H	w
H Pt« N £
e i c i >, i w i
«■S «’S ^5< £
"3 O (U 0£ o o
«äs>£ücö^
°* 2 2 o G .c g >
£ C ^ u. > O JS 7-S C-, -m O > CO S 'W 0<n	•* L,
O . O (1, tw'+j 73 >» m *■«	°	«
«w Ul .2 C0*£ O 05 o
sSflSag-« Sfg« .,i? 5§6S«?Ä>.
rj « oj > co -£ ■£*
«j-*' >>5S .«j a>
£< tM ^ co f-< 3 co ‘H -M o C C 5 GJ CT -t; O "ü t2 OJ
>>4-.5w	«	oj
*JijüflhHÄ5h •£ co ca 5 -3 *■ u °
js^Se^»^
oil «.CU >,3 c?3
-*-• cn	M	2.	"2,
■a's »-o
-1s!fil
-S—oj	o	OJ	o
£ «'S r, £ ^-r" 3 “Sc* .s S "g g s^SC^sS-5!
|-'1Q ^ 1"* COnlZ3'Q »*-•	^ ►-< *-> >> T3 >“2 03
V +, CO J5 0 rt nfj 2 oi P* %«
2^ C CJ -ö 3
f ««.g-gS*.^
3 O C0.2 G G£ ? O
T rt U cO OJ r< ■*
.8*9 308
ESIB
iJ £ ö _
^ cj gj S ’3 C
C Uh
.5 3 .S '3
S S
£8 8 8| Stef
^££.3»° ra o2re°°3„.<
*0 —	£ M h O
N ^ 03 X Q 0
RVslis
1oW°?<3^ ~ '-xc
-.fD
w O CD li.CB a_ '
t2.^ *~i w ^uw
g S S S.S 3 g^“
PfDo^taO h.
J2.r°
p’cn
03
YL N << 13
• CT1	“
Ol P
= 5KWg'nq E'S'SSo!
b n o a o t is =-N m,e x a 3 S N m "og-tjggo
M «	01 t_" 3	Qj
N	P	n	3
05 o	£	a	5	ca
h- m	ft	a	^
o go0«,
n> 03
n<^ SL£~:cra 2,3 ~.5r£L< r
SO 3 I (D O I
I 3. £*■
c
Cl
pL *'u u. 'pr
agS-SE^ » °3E<g8<^
< £: 3 < 3 *o ' 2. 3 • rP2 o«£ m a3 O
g‘"»£°g,P5-
tra /5 o2.^_ *i os 03 ‘3 Ä- O *1
N ID „ C o' O
g»§“§<! I ™s
r+ <4	O	fD	3	c/l
<•5 o,<S‘<o s S'
8] m2) 03 3 O pf ^
.' >~i rn *—■• I—-rto
 03 O _.
03	£T.	cß<
^ 2. CfiM
r t
3
■ •<■ ° >,< N,
>m < » rf s
ui> re HM N <0 C3
gS
■ X
H pH
O r M H
3
<
X
X
<
IKON NA FIGURALIKO IN ABSTRAKCIJO