■Shi PROBLEMATIČNA
'91
RAZMERJA
ABER BERLIN BLEIBT DOCH BERLIN
Film in... film
Ali to, da so se z razmahom videa izpraznile kinodvorane, govori o manjšem zanimanju za film? Prav gotovo ne. Zanimanje za film je enako ali morda večje, padlo je le zanimanje za kino. Film se je za velik del občinstva zaradi videa in televizije preselil |z kinematografske v drugačno situacijo, ki ji na kratko rečemo družinska. Tako je na TV »družinski film« postal tako rekoč norma.
Res je, da se film, narejen za televizijo (TV movie), manj razlikuje od showa, serije in sorodnih igranih (in vačasih celo dokumentarnih) televizijskih zvrsti, kakor se te-ievizijski film razlikuje od kinematografskega filma (theatrical feature). Toda očitno tudi kinematografski film, če ga damo na televizijo ali video kaseto, postane nekako podoben televizijski produkciji. Televizija in video zabrišeta nekatere pomembne razlike med produkcijami, zato si film, namenjen kinematografom, nenehno Prizadeva oblikovati nove distinktivne poteze.
Vse to je bolj ali manj jasno, pa se bom vseeno k temu še vrnil.
Filmska teorija
Morda pa ni tako zelo jasno, zakaj je kljub temu, da zanimanje za film ni manjše, padlo zanimanje za filmsko teorijo. Spomnimo se, da je v začetku osemdesetih slovenska filmska teorija doživela velik razcvet. Ni imela le bralcev, temveč se je 'ahko ponašala celo s privrženci in »epi-goni« (v tistem času nadvse priljubljena beseda).
P|-ej je slovenska filmska kritika nekoliko izrazitejša (a bolj v smislu ekstravagance) 'e v šestdesetih, pod vplivom McLuhana in konceptu a I iz m a, vendar je zelo hermetič-na- V sedemdesetih se je začela izgubljati nekje med marksizmom, heideggerjan-stvom in dnevno (»kulturno«) politiko, potem pa jo je po malo starejšem francoskem in skoraj sočasnem britanskem zgledu zabelo pisati veliko mlajših slovenskih teoretikov,1 začenši s krogom okoli Problemov Iri v konceptualnem »polju« lakanizma, ki mu je na svoj način služila. Sam Žižek, ve-'ki mojster slovenskih lakanovcev in paradoksov, je rad poudaril, da ga film zanima zgolj za potrjevanje Lacanove teorije.
osemdeseta še niso čisto minila, ko je od vsega tega ostala samo še »filmska teorija«, vse drugo se je nekam izgubilo. Kako to? Morda bi si lahko kaj pojasnili, ko bi se spomnili še ene podrobnosti iz tistega časa: filmska teorija je vztrajala pri užitku težnje, njegova pomembna sestavina pa je n -h dramatični suspenz, ki ga povzroča Psihoanalitični postopek. Zdaj se zdi, da je tega ostala samo še teorija uživanja,2 to
d°dam, da se je zadevna Irancoska filmska teorija uteme-
i vaia v psihoanalizi, angleška pa v feminizmu, to ni zato, ker bi \ »m v,,jei g0|0 naključje.
' "Skrivnosti uživanja«, in sicer uživanja kot komplementar-dom 'IJ' kolikor je uživanje vsaj v določeni perspektivi sa-
stavnZOhlSli6n0, se pravl' na/za račyn Drugega. Kratko in eno-
limnr° misl'm' da ne pretirano rečeno: preostala je teorija PUcitnega) vprašanja, zakaj je treba uživati (pri filmu, ki je tu wc "as objekt).
pa je kakor pomik od klasične psihoanalitične histerije k obsesiji objektnih odnosov: dolgčas.3 Lacanovi koncepti pa so se pri tem (in resnici na ljubo: ne samo pri tem, tj., ne samo pri filmski teoriji) nekako sprosta-šili, tako da se jih danes koraj ne spodobi več javno rabiti.
Filmska kritika
Tudi ta doživlja usodne redukcije. Od z referencami preplavljenih analiz z jezika/ govorice filma in zapletenih utemeljitev »pogleda na film« je pristala pri nekakšnih neobveznih osebnih asociacijah4 ali pri nekajvrstični opazki. Film (kot konkreten posamezni film) je odpravljen z nonšalant-no in vzvišeno kritikovo asociacijo ali z bolj ali manj lepljivo žanrsko nalepko, ki je lahko izumljena tudi čisto na novo, posebej za ta-in-ta film.
Je to sploh legitimno, če niti ne vprašam, ali je uporabno? Seveda je, oboje, a pod
3 T. i. »teorija objektnih odnosov«, ki jo je utemeljila psihoanaliti-čarka Melanie Klein, min uciozno natančno obdeluje faze al i stadije razvoja majhnih otrok, do tedna starosti natančno. * Govoriti o osebnih asociacijah se sliši precej pieonastično, zato dodajam, da mislim to v nasprotju z asociacijami referenc kot značilnim »postruktjralističnim« postopkom, ki sodi v prejšnji stadij.
določenimi pogoji, če je kritik postal merilo (se pravi, če za merilo prodaja svoj okus), potem je toliko uporaben in se je mogoče nanj toliko zanesti, kolikor ima zmožnosti diferenciranja in kolikor je dosleden. To pa so trdi pogoji in jih je težje izpolniti, kakor je videti na prvi pogled. Uporabnost asociativne ali »tipološke« kritike pa je še dodatno omejena: velja pač le v primerih, ko je mogoče s kakšno tipsko (npr. žanrsko) nalepko film odpraviti brez večjega ostanka. V primerih, ki bodo sledili, ko se končno posvetimo berlinskemu festivalu, pa bi se nam vrh tega s takim postopkom odtegnilo prav tisto, kar je v njih najpomembnejše. Vsaj zame in za to, kar hočem povedati.
»Forma«	17
in »vsebina«
Ta nesrečna dihotomija, ki so jo poskušali že tolikokrat »razrešiti« ali odpraviti, kar vztraja in vztraja in se ne pusti reducirati na nič določenega. Že res, da je mogoče učinkovito zagovarjati, kako je vsebina pravzaprav samo učinek formalnih (jezikovnih) postopkov, in narobe, kako sama vsebina »vedno že« določa formo, a to seveda ni nič drugega kakor konceptualna
akrobacija, ki napoveduje, da bomo potem zanemarili ali eno ali drugo ali samo razliko.
Sam se nagibljem k temu, da obdržim to dihotomijo kot simbolno dihotomijo, tj. kot razcep, ki ga ni mogoče produktivno zašiti, kakor ni mogoče zašiti skupaj obeh kril in leteti naprej,5 »Ni mogoče produktivno«: če je tako, potem tudi ni treba. Omenjam pa jo kakor vse v teh »poglavjih« zato, ker ima nekaj opraviti s tem, kar hočem povedati o (nekaterih) filmih z berlinskega festivala. Tu je namreč v ospredju vsebina, in to celo ne kot »označenec«, ne kot pomen, ampak kot referent ali tisto, na kar se nanaša. Seveda lahko rečemo — as tem se že prehitevam —, da se nanaša zgolj na neko (drugo) formo, recimo kulturno. Toda trditev, da je vsebina filma neka kulturna forma, je popolnoma trivialna — to je vedno res, vsekakor v vseh upoštevanja vrednih primerih. Še več, isto velja za trditev, da vsebina (X) učinkuje na formo (V), »učinkuje« tudi v smislu, da jo povzroča. Lahko bi rekli, da imamo v primerih, kjer ni nobenega takega učinkovanja (vsaj kakšnega učinkovanja fikcije na realnost), opraviti z zgledi za stran vržen denar. S tem pa smo spet pri dihotomiji — ne nujno, a izredno gladko zdrsnemo v navajanje dvojnih, bipolarnih, ambivalentnih učinkov, kakor pozitivnih in negativnih, posrednih in neposrednih, zaželenih in nezaželenih, namenoma in nehote itn. Ni naključje, da bomo tu (pa čeprav šele tu, ob učinkih) naleteli na vrednostne in moralne sodbe. Kajti tudi tukaj, celo pri nas, še zlasti pri nas! v zadnji instanci ne gre za nič drugega kot moralni problem.
Film kot beletristika
O slovenskem filmu pravijo, da je navezan na literaturo (kar izvajajo tudi iz dejstva, da je marsikateri posnet po literarni predlogi), in mislijo, da je to slabo. Trdim ravno narobe: slabo je to, da nima pojma o literaturi. Da ni vzel dialogov in da mu še opis dela težave. Da je zapleten v nekakšno narcisno »izražanje«, namesto da bi kaj jasno povedal — na primer kakšen zaplet in potem domiseln razplet. (Izvzemam Capa in peščico filmov). Ker me pri filmih, o katerih nameravam govoriti, zanima, je tokrat ravno razplet. Zato ga ne bom mogel, kakor bi bilo za kritiško pisanje normalno, v glavnem zamolčati (in prepustiti bralcu užitek srečanja z nepričakovanim, ko bo gledal film). Tukaj je moj , predmet »poanta«. Od zgodbe pa bom po-1 13 vedal toliko, da bo »poanta« vsaj razumljiva, čeprav morda še ne dovolj razločno utemeljena — ne kaj dosti več od ekspozi-cije. (»Poanta filma« je seveda moja poanta; to je bralcem Ekrana gotovo jasno. Vendar zato nič manj relevantna poanta, kar jim je enako jasno.)
s Eno takih vznemirljivih vzporednih dihotomij oskrbita funkciji možganskih hemlsfer: kakor verna, je ena (pri desničnikih leva) za »racionalne« operacije (računanje, logiko itn.), druga pa za »simbolne« (dojemanje metafor itn ), čeprav je čisto mogoče, da je ta razlika razumljena narobe (da je napačno opredeljena), di-hotom ija trdovratno ostaja na eni od tistih ravni, kjer jo današnja filozofija najteže prenaša-
Svobodno tržišče ali vrednost življenja nekoga, ki je že mrtev (Viktor Aristov: Satan)
Simpatični mladi Vitalij odpelje sedemletno deklico na samo, jo ubije in zakoplje. Iz njunega dialoga pred dejanjem vidimo, da se poznata, vendar se nam to znanstveno razkrije šele na koncu. Vitalij izsiljuje dekličino mater Aljono za velik denar, češ da ji bo potem vrnil hčer. Kakor on je tudi Aljona Crnoborzijanka in res premore tolikšen denar. Aljona nenadoma ugotovi, da je izsiljevalec Vitalij in tudi to, da je njena hči že mrtva. Toda to ne spremeni ničesar. Izkaže se le, da motiv za dejanje ni bil le denar, ampak neuslišana ljubezen. In ker druge ženske v filmu padajo pred Vitalijem ko zrele hruške — pravzaprav ko trupla —, bo padla tudi ta. V zadnjem prizoru vidimo Vitalija na tramvaju, kako se prijazno nasmehne v kamero, nam pomaha in se odpelje.
Najkrajša pot do zgube (Stephen Frears: The Grifters)
Roy je droben prevarant (»grifter«), njegova mlada mati Lilly (Anjelica Huston) pa je precej večja živina — dela za mogočnega mafioza Boboja, in sicer pobira stave na lažiranih dirkah, pri tem pa vedno nekaj malega naloži na stran še zase. Toda tudi Roy, čeprav do konca loser, si je s svojimi prevarami nabral lep kupček denarja. Royevo dekle Myrna v resnici dela za Boboja in odkrije Lillyjino privatno podjetje. Lilly sicer zgubi denar, pridobi pa na času, saj vsi mislijo, da je Myrnino truplo v resnici ona. Kako naj Lilly zdaj pride do najpomembnejšega? Kratko malo — ukrade ga svojemu sinu. Toda Roy se ne da. Niti malo ni pripravljen z njo deliti svojih prihrankov. Zato ga Lilly, ki mu je doslej »dvakrat dala življenje«, po kratkem zapeljevanju ubije —resda s težkim srcem, a precej na hitro —, pobere okrvavljeni denar in se izgubi.
Dotik zla (Jonathan Demme: The Silence of the Lambs)
Nekje na prostosti je množični morilec z vzdevkom Buffalo Bill, ki svoje žrtve (po pravilu močnejša dekleta) najprej pita, potem ubije in na koncu iz njihove kože zašije kaj uporabnega. Študentka akademije FBI Clarice Starling po naročilu svojega šefa spozna množičnega morilca Hannibala Lecterja, ki je svoje žrtve jedel (Hanibal the Cannibal), zdaj pa je v maksimalno zavarovani kletki v skrajnem krilu psihiatrične bolnišnice za »zločinsko blazne«, kjer ga njegov psihiater, šef bonišnice, zatira, kolikor more. Clarice in njen šef upata, da bosta od Lecterja, ki je sam izjemno inteligenten psihiater, dobila kakšen ključ, da se dokopljeta do Billa.
Srečanje med Clarice (Jodie Foster) in Lec-terjem (Anthony Hopkins) je seveda usodno. Morilski psihiater zahteva, da se gre študentka z njim nekakšno psihoanalitično
TIŠINA JAGNJADI (THE SILENCE OF THE LAMBS) REŽIJA JONATHAN DEMME,
4
igro, v kateri se med drugim razkrije motiv za njen poklic (da bi vreščeča jagnjeta končno utihnila). Splete se skrajno plato-nična ljubezenska zveza — ne le Lecterjev dotik, že njegova bližina je smrtno nevarna, so ji zabičali. Pretresljiv je prizor, ko ga pripeljejo v drugo bolnišnico, povezanega ko najnevarnejšo zver, izza vseh teh spon pa se oglaša njegova izjemna, dovršena racionalnost.
Toda vrhunec filma ni Lecterjev pobeg, ampak trenutek, ko se vendarle in vsem varnostnim ukrepom navkljub dotakne Clarice. S prstom, nedolžno, a ko malo pozneje vidimo, kaj je zmožen napraviti, vemo, da je bilo tam nekaj posebnega —zgodilo se je nekaj, kar se pri psihopatih tega tipa zgodi zelo redko, če sploh kdaj: nastal je transfer ali ljubezen analiziranega subjekta do analitika, pri čemer je tu ta odnos dovolj kompleksen, da kliče k posebni obravnavi (kdo — ali morda kje — je pravzaprav analitik?), ki pa se je ne bomo lotili. Naša poanta je drugje. Skratka, Lecter pobegne, prej pa da Clarice dovolj ključev, da po raznih zapletih, napakah in prevarah, odkrije Billa. V sklepnem prizoru pa Lecter telefonira Clarice, ji razloži, da je ne bo iskal (tj., da je ne bo poskušal pojesti), zdaj pa mora odložiti, ker »ima prijatelja za večerjo«. In se za svojim nekdanjim psihiatrom, šefom bolnišnice, vkrca na letalo.
Morilci med nami
Iz količine besed, ki sem jih posvetil posameznemu filmu, je kar dobro razvidno, kateri me je najbolj prevzel in je nedvomno »velik« film.6 Na misel mi pride, kako sem že lani v Berlinu opazil povečano zanimanje kinematografije za množične morilce. O enem takem filmu, kjer je bila ta tema resda bolj ob robu, sem pisal (Roadkill), drugega, bolj neposrednega {Henry: Portrait of a Serial Killer) pa nisem videl, ker je bila na projekciji taka gneča, da me niti po mojem daljšem vztrajanju niso spustili noter. Seveda — povečano zanimanje kinematografije gre z roko v roki s povečanim zanimanjem občinstva, to (povečano zanimanje) pa me je ujelo nepripravljenega, čeprav sem ga soustvarjal, saj sem močno hotel videti film!
Vsekakor se ta tema precej razlikuje od »družinskega filma«. Tu se kinematografski film spet najde: kot radikalno nesprejemljiv za televizijo7, ali natančneje (kajti razen prostaškega psovanja — »grde besede« — v resnici nič ni radikalno nesprejemljivo za televizijo, kot nekaj, kar lahko TV prežveči šele s časovnim zamikom, po použitju in po delni prebavi, kakor govedo. Torej: kaj je tem trem primerom skupno? Najprej seveda to, da storilec s svojim dejanjem »pride skoz«. Dejanje, ki ga ni mogoče odpraviti kot simpatičen »upor sistemu«, kakršna sta npr. zvijačna tatvina ali
6	čeprav je »velika« tudi Anjelica Hüsten v The Gritters.
7	V nasprotju, na primer, s Schepisijevim filmom The Russia Ho-
use, ki je čisto pomotoma posnet za veliko platno, ker je tu čisto nepomemben, pač pa bo tak film zelo v redu na TV.
domiselen rop, niti kot navadno metaforo (čeprav seveda je metafora), ampak je resnično monstruozno — dejanje kakor zverinski umor, umor otroka, umor iz koristi-Ijubja, se mu posreči brez kazni.
Drugo in pomembnejše pa je to, da je na koncu koncev upodobljen tako, da lahko z njim sočustvujemo in zanj navijamo. (To ambivalenco najdemo tudi v samem filmu. Nastopata dva monstruma, kanibal Lecter in krojač Buffalo Bili. Eden napoti k drugemu. Toda medtem ko je BiH neznosno grozljiv, je Lecter kratko malo zabaven.) Prvo je nekako še prepoznavno — nazadnje imamo vrsto primerov »negativne utopije« ipd. 2 drugim pa je prekoračena neka meja, ki je mogoče Rubikon. In če je tako, je napočil čas, da nas postane strah. Devetdeseta — če je v tem kakšna napoved — ne obetajo nič dobrega. Ali smemo, moremo, moramo vzeti film »resno«, se pravi, kakor da povzroča stvari, o katerih govori? Je mogoča cinefilska identifikacija z monstrumom?8 In če je, ali bi morali take filme prepovedati? Neumno je trditi, da gre pri tem za poseganje v avtonomijo umetnosti — kajti ni vprašljiva le avtonomija umetnosti, ob množični medijski produkciji je vsaj enako dvomljiva avtonomija gledalcev. Ali pa to pomeni, da sem postal strašno konservativen?
Da je omejena identifikacija možna, ni dvoma. O tem obstajajo dokazi, čeprav je še vedno stvar interpretacije, ali (1) gre pri tem zgolj za formo, v kateri se realizira neka obstoječa (vsekakor agresivna) vsebina, ki bi se obesila pač na kakšno drugo formo, če ne bi bilo te, ali pa (2) so se v resnici odprla vrata sami tej vsebini, ki je bila doslej razvita v nekaterih razmeroma stabilnih žanrskih formah, zdaj pa se razvezu-je od njih in bo za trenutek prosto zanihala, dokler se (verjetno) spet ne ujame v kakšen standarden obrazec. Dotlej pa bo polnila časopisne stolpce, zlasti črno kroniko. Očitno me je zaskrbelo. Vesel bom, če kdo najde kakšno pomirjevalno razlago. Ni prijetno, če te lepega dne obide razločen občutek, da je Bog paranoik.
■ V nasprotju z identifikacijo monstruma, čeprav je ta identiteta utemeljena v lastnih nezavednih lantazmah — te so namreč obrzdane z močnimi verigami odklonilnih afektov {jeza. strah). Res je ta (lastna) identiteta pogosto povnanjena v objekt kseno-fobične, rasistične ipd. ideologije, ki lahko nazadnje omogoči (opraviči) prav realizacijo fantazemskih scenarijev in mons-truoznih dejanj (prim. Ku-Klux-Klan ipd.)- Toda kakorkoli obrnemo — Ideologija levo ali itesno, nezaved no gor aH dol —.to ostaja slej ko prej moralno sprevrženo in obteženo z vetiko krivdo.
19
bogdan lešnik