UDK 886.3.09-31"19":82.09(4) Janko Kos Fi lozofska f aku l t e t a v L j u b l j a n i EVROPSKI VPLIVI V ROMANOPISJU SLOVENSKE MODERNE Romanop i s j e s lovenske moderne ses tav l j a jo besedila F . G o v e k a r j a , L. Kra ighe r j a , Z. Kvedrove, F. F i n ž g a r j a in Iz. C a n k a r j a ; v n jegovem središču s toj i jo romani Ivana C a n k a r j a . Večini teh del je mogoče odkr i t i v evropski l i te ra tur i s p re loma s tole t ja vzporednice ali pa motivne, t ematske in fo rma lne spodbude , iz ka te r ih so se izobli- kova la v izvi rna romanopisna besedila. Iz p r i m e r j a v e se p o j a s n j u j e l i t e ra rnosmerna heterogenost tega romanop i s j a . T h e novelists of the Slovene moderna were F . Govekar , L. Kra igher , Z. Kveder , F. F inžgar , Iz. C a n k a r , and, cen t ra l ly , Ivan C a n k a r . Fo r most of their novels it is possible to detect in the E u r o p e a n l i t e ra tu re a t the t u r n of the cen tu ry ei ther para l le ls or t hema t i c and f o r m a l incentives which conduced to or iginal novelist ic texts . The compar i son exp la ins the heterogenei ty of the l i t e ra ry t rends which these novels exhibi t . Obdobje moderne je bilo za razvoj slovenskega romana izjemno pomemb- no, čeprav ni mogoče reči, da je postalo odločilno za dokončni razmah romano- pisja na Slovenskem.1 Po skromnih dosežkih predmeščanskega in meščanskega romana, ki so si sledili med leti 1866—1896, ne da bi v tem času ustvarili že pravo kontinuiteto romaneskne proze, postane v dobi moderne roman ena glavnih zvrsti. Kljub temu ni mogoče trditi, da se povzpne že v osrednjo obliko pripovedne proze. To pa zato, ker mu tak ključni pomen v tem času jemlje razmah krajšega pripovedništva, novel, povesti in črtic, zlasti v delu L Cankarja, ki je bil osrednji romanopisec svojega časa, a je ta okoliščina bila komajda vidna spričo obširnosti dela, ki ga je namenil krajšim pripoved- nim zvrstem. Pa tudi pri drugih avtorjih roman še zmeraj ni bil tako pogosta tvorba, da bi tudi po količini objav lahko prevzel odločilno literarno mesto. Ta premik se je lahko izvršil šele v obdobju socialnega realizma, dokončno Pa po letu 1950. Romani, ki so nastali v času slovenske moderne, v skladu z njeno hetero- geno literarnosmerno sestavo ne pripadajo enemu samemu vzorcu, ki bi bil utemeljen v strogo opredeljenih načelih posebne literarne smeri. Zato zajema romanopisje slovenske moderne tako naturalistične ali vsaj realistično-natura- listične kot tudi dekadenčne, simbolistične in novoromantične romaneskne tekste, največkrat pa tvorbe, v katerih se značilnosti teh modelov med sabo spajajo in povezujejo v najrazličnejše, bolj ali manj sinkretične sestave. Na splošno se da trditi, da je med temi romani redek ali skoraj neobstojen čisti dekadenčni ali simbolistični roman, najpogostejši pa tip, v katerem se ohra- njajo naturalistično-realistične zasnove pod sestavinami dekadence in simbo- lizma; prav tako dovolj očiten je v tem romanopisju tudi tip romana, ki nosi v sebi številne prvine postromantike ali pa nove romantike, čeprav pomešane z naturalističnimi in dekadenčnimi primesmi. S tega stališča bi lahko imeli tip novoromantičnega romana za eno od bistvenih možnosti slovenske moderne, 1 R a z p r a v a je nas ta la na podlagi raz iskovalne naloge Slovenska l i t e r a tu ra in Evropa 1770—1970, k i jo je p r ek Znans tvenega inš t i tu ta F i lozofske f aku l t e t e v L j u b - l jani f i nanc i r a l a Raz iskovalna skupnos t SRS. čeprav lahko seveda šele primerjalna analiza ugotovi, do kakšne mere se je v literarnem razvoju tega časa dejansko uresničila. Po klasifikacijski plati je v romanopisju slovenske moderne mogoče za- znati v kolikor toliko izoblikovani podobi vsaj tele vzorce romana, čeprav ne zmeraj v čisti obliki, ampak pogosto v specifičnih zmeseh: meščanski, prole- tarski, umetniški, erotični, ženski, vojni in kmečki roman.2 Gre za zvrstne variante, znane pod oznakami, ki so bile v rabi že v času slovenske moderne. Y primerjavi z oblikami, ki jih je poznal slovenski predmeščanski oziroma meščanski roman v letih 1866—1896, pomeni pojavljanje novih tipov romana že tudi dokaz, da se je slovenska romaneskna proza v času moderne ne le na zunaj močno razmahnila, ampak tudi po vsebini in formi diferencirala. Y tej smeri so odločilno vlogo odigrale tudi motivne, tematske, formalne in pisateljsko-tehnične spodbude novejšega evropskega romanopisja, zlasti tistega, ki je v obdobju predmeščanskih in meščanskih romanov ostalo za slovenski literarni razvoj še brez večjega pomena. Ta premik je povezan predvsem z dejstvom, da se je slovenski roman v obdobju moderne bolj ali manj dokončno ločil od vzorcev razsvetljenske, predromantične, romantične in tudi postromantične romaneskne tradicije; edina izjema je bila oblika hi- storičnega romana, ki je pri Finžgarju in drugih piscih še zmeraj ohranjal svoj pomen; poleg tega je seveda razumljivo, da je pri manjših, epigonskih avtorjih živela naprej ta ali ona oblika romana, ki so jo izoblikovali Jurčič, Kersnik ali Tavčar. Toda v središču novega romanopisja so obstali drugačni, praviloma novi tipi in vzorci romana. Do tega je prišlo s tem, da so romano- pisci slovenske moderne zavestno navezovali na novo romanopisje francoskega naturalizma, se pravi na Zolaja in Maupassanta; nato na romane ruskega realizma in fin de siècla — od Gogolja, Tolstoja in Dostojevskega do Gorkega — in močno tudi na dela skandinavskega impresionizma, predvsem Jacobse- nova, medtem ko bi o vplivih angleškega romanopisja morali razmišljati samo izjemoma, kar pa je v zvezi z dejstvom, da so bile spodbude iz dekadenčnega romanopisja, kot so ga v Evropi pisali Huysmans, Wilde ali D'Annunzio, razmeroma šibke. Vplivi novejšega evropskega romanopisja so v slovensko moderno segali tako, da so se v njenih romanih različne spodbude med sabo prepletale; tako se na primer naturalistični vzorec pojavlja najpogosteje v impresionistično ali dekadenčno ali novoromantično razrahljani obliki. Seveda se je sleherni od novejših tipov evropskega romana v pripovedništvu slovenske moderne udo- mačil predvsem tako, da je povzel vase tradicijo, ki si jo je slovenski roman ustvaril v letih po izidu Jurčičevega Desetega brata in ki je prinašala tudi v poznejše slovensko romanopisje posebne značilnosti. V tej zvezi bi bilo mogoče razpravljati o specifičnih potezah, ki so do konca 19. stoletja postale izrazita posebnost vse slovenske literature, s tem pa tudi njenega komaj na- stalega romana. To sta bila zlasti moralizem in nacionalna ideja. Pojavila sta se že v predmeščanskem in meščanskem romanu, nato pa prešla v mnoge romane slovenske moderne, tako da jih ni mogoče razumeti brez upoštevanja takšne tradicije, ki seveda ni zvezana z evropskimi spodbudami, ampak je z njimi včasih celo v nasprotju. To velja zlasti za njeno razmerje do naturalističnih ali dekadenčnih zgledov, ki so načelno zavračali sleherni moralizem pa tudi 2 V obdob ju moderne se p o j a v l j a t ud i his tor ični roman, ki p a je del s ta re j še t ra - dici je , zato v tem okv i ru ni o b r a v n a v a n . nacionalno idejo; to pomeni, da je slovensko preoblikovanje teh zgledov bilo tudi v tem, da jih je moralo prilagoditi moralnim in nacionalnim podlagam slovenske literarne tradicije. Te splošne poteze so tipične za besedila, ki so jih v obdobju moderne na- pisali njeni osrednji avtorji, od Ivana Cankarja, Kraigherja in Kvedrove do Izidorja Cankarja. Osrednje je seveda Cankarjevo romanopisje, ki je obenem najbolj zapleten primer, vendar ne samo tega obdobja, ampak slovenskega romanopisja nasploh. Njegova zapletenost je posledica dejstva, da so se v njem najizraziteje uveljavile heterogene spodbude, iz katerih se je oblikoval roman slovenske moderne. Y tem pogledu je odločilna zlasti Cankarjeva nagnjenost k spajanju različnih romanopisnih vzorcev. Zato so njegovi romani poseben problem. Precej enostavnejša je problematika romana pri drugih avtorjih, ki so kljub heterogenosti sledili pretežno enemu samemu, naturalističnemu vzor- cu, kar potrjujejo razvidne zveze njihovih del z evropskimi zgledi. Med takš- nimi avtorji so zlasti Govckar, Kraigher in Kvedrova. Govekarjev roman V kroi (1896) bolj ali manj upravičeno velja za začetek slovenskega naturalističnega romana.3 Literarna zgodovina je sicer opozar- jala na njegovo zvezo z Zolajem, vendar pa upravičeno poudarjala, da je motivno, tematsko in zlasti formalno odvisen še od pripovedne tradicije slo- venskega meščanskega romana in povesti, zlasti v obliki, kot ju je razvil Kersnik. У romanu V kroi so opazne razločne reminiscence na Jaro gospodo. Govekarjeva pisateljska tehnika je bližja preprosti Kersnikovi pripovedi kot pa Zolajevi prozi, ki operira z velikimi scenskimi opisi in orisi, prav s tem pa oblikuje roman v obsežno »epopejsko« tvorbo. S te strani je V kroi bližja tipu povesti, kakršne so pisali Jurčič, Stritar, Tavčar in Kersnik, oziroma romanu, ki so mu dajali »povestno« obliko. Z druge strani je pa v Govekarje- vem romanu vendarle precej motivno-tematskih sestavin, ki so vanj prišle iz Zolajevega naturalističnega romanopisja. Literarnozgodovinske raziskave so doslej opozorile predvsem na zveze z romanom L'assomoir in Nana.* Na ta roman je oprta osrednja motivna zamisel Govekarjevega dela, prikazati življenjsko pot lepega dekleta iz ljudstva, ki si iz malomeščansko-proletarske srede s pomočjo erotične »pregrehe« in preračunljivosti utre pot v meščanski sloj, nato pa pade na dno, kar je v skladu z zakonom dednosti, ki ga nosi v sebi po materi pijanki in napol prostitutki. Oris njenega biološko-socialnega izvora je nedvomno povzet po Zolajevem romanu o perici Gervaise, ki živi z možem in ljubimcem, nazadnje pa se zapusti v pijanstvu in prostituciji, kar povzroči njeno žalostno smrt. Po tej shemi je v Govekarjevem romanu opisana usoda Tončkine matere, deloma tudi Tončkina mladost v delavskem okolju; njena nadaljnja usoda je vzporedna Nanini. Vendar se pri Govekarju Zolajev vpliv tudi na motivno-tematski ravni prepleta s tradicionalnimi prvinami, kar pomeni, da sledi slovenskemu meščanskemu romanu ne samo s pisateljsko tehniko, ampak tudi z motivi in temo. Ta se sicer izrecno opira na idejo ded- я Za izhodišče v raz i skavo Goveka r j ev ih zvez z evropskim na tura l i s t ičn im roma- nom je t r eba upoš tevat i n jegovo l i t e ra rno obzor je . Opisal ga je A. S lodn jak v Zgodo- vini s lovenskega slovstva, IV (L jub l j ana , 1963, str . 42). Tu je rečeno, da so bili n je - govi uči te l j i Zola, Molière, Daude t , Turgen jev , Po tapenko , Ju r č i č in Kersnik in da je b ra l H a u p t m a n n a , S u d e r m a n n a , Maupassan ta , vsega Zola ja in Bahra . * Gl. de la : A. S lodn jak , Geschichte der s lowenischen Li te ra tu r , Berlin, 1958, s tr . 249; isti, Zgodovina slovenskega slovstva, IV, L j u b l j a n a , 1963, str . 13—14, 42—45, 50, 105; E. Koren, Goveknr , Zola in »V krvi«, SR, 1973, št. 3, str . 281—319. nosti, vendar je oris socialnih mehanizmov, ki naj bi motivirali biološko-psi- hološki razvoj junakinje, tako skromen, da se v romanu izgubi socialno-miljej- ska kavzalnost, ki je v Zolajcvi Nani bistven del njenega naturalističnega sestava. Razvrat Govekarjcve junakinje je v primerjavi z Naninim seveda precej preprostejši, kar je v zvezi z njegovim manjšim socialno-simbolnim pomenom. Predvsem pa je v svoji končni izpeljavi, ki predstavlja »tezo« romana, moralistično podkrepljen oziroma nevtraliziran z zavestnim fataliz- mom junakinje. To kaže z ene strani na močno navzočnost tradicionalnega moralizma, s katerim je že Kersnik sklenil svojo Jaro gospodo; z druge strani pa opozarja na povezanost Govekarjevega romana s postromantiko. Govekar je svojo junakinjo oblikoval sicer v smislu naturalističnih junakov, vendar je motiv njene čutnosti v primerjavi z zamislijo Zolajeve Nane razvil samo na- pol, kar pomeni, da je ostal na prednaturalistični ravni. Kot se izkaže v skle- pu romana, živi v notranjosti junakinje še »lepa duša«, ki se čuti brezmočno podrejena grdi stvarnosti, to pa je dediščina postromantičnc literature. Kraigher je roman Kontrolor Škrobar (1914) objavil skoraj dvajset let po Govekarjevem prvencu; delo predstavlja vrh slovenskega naturalističnega ro- mana v obdobju moderne, čeprav primerjalna analiza potrjuje, da ne gre za besedilo čistega naturalizma, ampak v marsičem prepojeno s slovensko li- terarno in moralno tradicijo.5 Roman je po dognanjih literarne zgodovine nastal kot replika na nacionalistični izziv romana, ki ga je napisal R. II. Bartsch o razmerah na slovenskem Štajerskem. Vendar pa je za literarno- zgodovinsko razumevanje njegovega nastanka, pa tudi pomena in sestave po- membnejša zveza z ustreznimi zgledi francoskega naturalističnega romano- pisja. Med temi pride za primerjalno analizo v poštev predvsem Maupassantov Bel ami, ki je bil v obdobju moderne hkrati z Maupassantovimi novelami in drugimi romani tudi na Slovenskem močno znan. Kraigherjev naslovni junak nosi v sebi motiv naturalistično zasnovanega sodobnega don Juana, kar po- meni predvsem, da je njegovo donjuanstvo iz tradicionalnega občečloveškega »mita« postavljeno v otipljive, socialno in moralno opredeljene razmere, ki bistveno določajo smer in usodo junakove erotične sle. Takšnega junaka je prvi reprezentativno postavil v roman Maupassant s svojim »lepim stričkom«. Kraigherjev Škrobar je različica istega junaka. Vendar sta si z Maupassanto- vim pariškim časnikarskim ljubimcem tudi nasprotna — Duroy je aktiven zapeljivec, ki s pomočjo erotičnih podvigov dosega višje socialne položaje, kar je v sklad u z mehanizmi socialnega okolja, v katerem živi; Škrobar je erotično prav toliko aktiven kot pasiven, saj je svoji čutnosti podložen tako zelo, da si z njo spodkopava socialno trdnost in samozavest. Razlika med Maupassantovim in Kraigherjevim zasnutkom donjuanstva je torej socialno- moralna. Razlagati jo je mogoče v tem smislu, da Kraigher v Kontrolorju Skrobarju sicer uvaja v slovenski roman naturalistični vzorec čutnosti, ven- dar ga obenem že tudi presoja z moralnega stališča; erotična slast mu pred- stavlja sočasno biološko dejstvo in pa moralni prestopek. To se pokaže pred- vsem na nacionalni ravni, saj pripelje Škrobarja erotomanija v narodno ne- odločnost in navsezadnje v odpadništvo. To se mora v romanu poplačati z ju- 5 Za ana l izo Kra ighe r j evega r o m a n a gl. p redvsem š tud i jo F . Zadravea Kra ighe r - jev roman Kontro lor Š k r o b a r (v: Umetn ikov »črni p i ruh«, L j u b l j a n a . 1981), k j e r se ne o m e n j a j o even tua ln i evropski zgledi, s p r ipombo, da na tu ra l i zem n a n j ni vp l iva l : p a č pa, da se je Kra ighe r spomin ja l M i r b e a u j a in p reb i ra l bo l j Gorkega in Cehova. nakovim samomorom. Objektivizem Maupassantove naturalistične pripovedi se s tem podreja nacionalno-moralistični témi; ta sama na sebi ne more biti naturalistična, saj je izrecno ideološka. S takšno spremembo je verjetno v zvezi tudi prvoosebna pripoved Kraigherjevega romana, ki socialno-psiho- loško ni verjetna, s tem pa tudi ne v skladu z naturalizmom. Kot dediščina prejšnjih, zlasti postromantičnih vzorcev je v logičnem nasprotju z naturaliz- mom motivov in teme. To je dodaten razlog za tezo, da se naturalistični vzorec tudi v Kraigherjevem romanu — tako kot na nižji ravni že v Govekarjevem poskusu — uveljavlja v reducirani, nacionalno-ideološki in moralistični raz- ličici. To velja tudi za tretji, v primerjavi s Kraigherjevim sicer manj pomembni primer naturalističnega romana iz obdobja slovenske moderne, za Njeno žio- Ijenje (1914) Z. Kvedrove. Besedilo je nastalo najbrž po vzorcu Maupassanto- vega romana, v francoščini naslovljenega skoraj enako, Une oie. Tudi ta ro- man je bil na prelomu stoletja slovenskim literarnim ustvarjalcem dovolj znan v nemških prevodih. Kvedrova je zgradila pripoved o nesrečni usodi svoje junakinje v obilni meri iz osebno-izkustvenega gradiva, zlasti iz spominov na očeta alkoholika in nesrečo njegove družine. Vendar je kljub taksni izvirno- sti zasnova romana izrecno — na kar kaže tudi naslov — posneta po motivih in temi Maupassantovega dela. Une oie je tipičen naturalistični roman žen- ske in v tem smislu ženski roman, Njeno žioljenje je njegova slovenska raz- ličica. Fabula Kvedrove od blizu sledi Maupassantovi, saj se tudi njena ju- nakinja Tilda nesrečno poroči; šele po poroki odkrije moževo značajsko slabost — gre za alkohol in denarno malomarnost, pri Maupassantu pa za moževo erotično čutnost; po moževi smrti živi samo za sina, toda v sinovem značaju se kmalu pokažejo moževe lastnosti. Vendar je sklep tako izpeljane fabule pri Maupassantu in Kvedrovi različen — Maupassantova Jeanne se na koncu sprijazni s svojo usodo v smislu trpnosti, ki jo navdihuje naturalistični vitalizem; nasprotno se junakinja Kvedrove v obupu ubije, potem ko je sina zaradi njegovega nečloveškega prestopka ustrelila. Podobnosti osrednje fabule se priključuje še vzporednost stranskih mo- tivov; med temi je najvidnejša vloga služkinje, ki je v obeh romanih enaka, ce že ne ista. Vendar se tudi v tem romanu slovenske moderne ob primerjavi z evropskim zgledom kažejo na ozadju podobnih vzporednic značilne razlike. Glavna je ta, da je Maupassantov tekst manj dednostno-biološki oris in bolj prikaz socialnih in zgodovinskih razmer, kar pomeni, da usodo junakov de- terminira pretežno s socialno-historično kavzalnostjo, to pa v tem smislu, da nesreča junakinje izvira iz erotičnih navad podeželskega aristokratskega oko- lia v čisto določeni fazi njegovega zgodovinskega položaja. Pri Kvedrovi je za dogajanje v romanu odločilna samo dednost, saj se Tildin zakon nalomi ob individualnem moževem oziroma sinovem nagnjenju, ki nikjer ni predstav- ljeno kot člen širšega socialnega kompleksa. Historično-socialni kontekst, v ka- terega je postavljena usoda junakinje, je splošen in abstrakten. Druga razlika je pa ta, da konec Njenega žioljenja v primerjavi z Maupassantom uveljavlja izrazit moralizem, podprt s postromantičnim pojmovanjem človekovega raz- merja do stvarnosti. Uboj sina in samomor junakinje kažeta na pesimističen razplet konflikta, ki se v romanu odvija med šibko, nesamostojno in naivno »lepo dušo« junakinje in družinsko stvarnostjo, ki je pojmovana naturalistično po ideji dednosti. Nasprotje subjektiviteti, ki nosi tipične postromantične po- teze, so v romanu deterministični zakoni, ki pa te subjektivitete ne določajo, ampak ji samo stojijo nasproti. Od tod je mogoč sklep, da se tudi z romanom Kvedrove naturalistični vzorec v slovensko romanopisje ni docela vrasel za- radi trdožive romantične tradicije z njenimi postromantičnimi podaljški in pa zaradi premočne moralne norme. To seveda pomeni, da se naturalistični roman v obdobju slovenske moderne ni uresničil po svojih pristnih lastnostih, čeprav ni mogoče zanikati, da se je ravno z njo poskušal formirati. Ta nedoslednost je v skladu z dejstvom, da se tudi naturalizem kot celota v tem obdobju ni razmahnil v pravo strujo. ampak ostal tok med drugimi tokovi, ne da bi v večjem obsegu realiziral svoje temeljne zamisli. Poseben razlog za njegovo zavrtost je potrebno videti med drugim v tem, da se tudi realizem, iz katerega je evropski naturalizem razvil svojo duhovnozgodovinsko in literarno-estetsko problematiko, vse do leta 1900 v slovenskem literarnem prostoru ni izoblikoval v sklenjeno literarno strujo, ampak ostajal samo ožji tok, ki je v tej obliki prešel v obdobje moderne, tu se pa začel prepletati z evropskimi naturalističnimi vzorci, ki prav zato niso mogli prerasti v pravo literarno strujo, ampak so se večidel naslanjali na različne starejše tokove, na postromantiko in realizem, ali pa se povezovali s sočasnimi sestavinami dekadence, nove romantike in simbolizma. To se je dogajalo zlasti v okviru Cankarjevega romanopisja, pa tudi druge njegove proze. Podobno usodo je v obdobju slovenske moderne doživljal dekadenčni ro- man, medtem ko bi o simbolističnem v pravem pomenu besede komajda mogli govoriti. Toda ta okoliščina je že v zvezi z dejstvom, da simbolističnega ro- mana tudi v evropskem literarnem prostoru skorajda ni bilo, vsekakor pa je bil neopazen v primerjavi z bogato razmahnjenim dekadenčnim romano- pisjem. Dekadenčne prvine, zasnove in oblike se pojavljajo predvsem znotraj ne- katerih Cankarjevih romanov, sicer pa jih je mogoče prepoznati tudi v vse- bini in formi romana S poti, ki ga je Iz. Cankar objavil leta 1913.® Y središče dela je postavljen dekadentni, občutljivi, zapeljivi, bleščeče duhoviti in obe- nem moralno problematični Fritz, pesnik in znanstvenik, v katerem ni težko prepoznati tipičnega junaka dekadenčnih romanov. Njegov prvotni izvir je Des Esseintes iz Huysmansovega romana A rebours, najbližji vzorec pa Do- rian, junak Wildovega romana The picture of Dorian Gray; ob tem bi bilo potrebno pomisliti še na nekatere D'Annunziove romane, čeprav je nedvomno, da je pisatelj romana S poti res natančno poznal predvsem Wildovo delo.7 Motiviko je zastavil v podobno smer, kar pomeni, da je za junaka bistvena predvsem posebna, dvoumna in hkrati navzkrižna odvisnost od žensk in lastne narcistične zasvojenosti, ki ga vodi v neodgovorna, protislovna in moralno negativna dejanja, katerih težo čuti tudi sam, ne da bi se. jim hotel ali mogel izogniti. Ves čas ostaja tudi v svojih moralnih padcih očarljiv, slikovit, mla- dostno lep ali vsaj zanimiv, kar je prav tako del njegove dekaclcnčnc izjem- • Posebnih anal iz o r a z m e r j u C a n k a r j e v e g a r o m a n a S poti do evropskih spodbud s k o r a j ni. F. Zadravec (Zgodovina slovenskega slovstva, V, L j u b l j a n a , 1970. str . 130—131) o m e n j a v zvezi z n j im Dosto jevskega . V razprav i Impres ionizem ter čr t ica in roman , 1975 (v: Element i s lovenske moderne knj iževnost i , Murska Sobota, 1980, str . 86 in isl.) ga o b r a v n a v a v zvezi s p o j m o m impres ionizma. 7 Za odmev O. Wi lda na Slovenskem v obdob ju moderne gl. r a z p r a v o M. S tanov- nik-Bl inc Osca r Wi lde v s lovenskem t isku do leta 1914 (L jub l j ana . 1970). nosti. V primerjavi z Wildovim romanom se kaže vrsta razlik, ki opozarjajo, na katerih točkah se je v Cankarjevem tekstu spremenil prvotni dekadenčni vzorec in se oddaljil od evropskih zgledov. Predvsem je Cankar svojega Fritza zasnoval tako, da je v njem združil dekadenčnega junaka z rezonerjem, ki mu od zunaj daje načelno oporo — medtem ko stoji v Wildovem romanu ob Dorianu Grayu esteticistični glasnik hedonizma lord Henry kot teoretik in intelektualni zapeljivec, je Fritz v romanu S poti ne samo dekadenčni don Juan, ampak tudi svoj lastni rezoner, saj je ne samo mladosten lepotec, ampak hkrati zmožen duhovitega dekadenčnega cinizma, ki na zahtevni intelektualni ravni povzema glavna vprašanja zgolj estetske eksistence. Pač pa je v Can- karjevem romanu na mesto lorda Henryja stopil neimenovani Fritzov pri- jatelj in sopotnik, ki je tudi pripovedovalec dogajanja v obliki dnevniške pripovedi; predvsem pa je izrazit moralist, čeprav iz zadržane distance, ki izdaja, da spremlja Fritzovo dekadenčno osebnost vendarle s skrivno simpa- tijo, morda celo v tem smislu, da čuti v junaku del svojega jaza. Vendar Cankar ni uvedel moralizma samo od zunaj, kot rezonerja ob dekadenčnem junaku, ampak je tudi v samega Fritza vgradil moralni spor med njegovim dekadenčni m bistvom in etično vestjo. Vse to pomeni omejevanje pripovedi o tipičnem dekadenčnem dandyju s pomočjo in v mejah moralne norme, ki je seveda v Cankarjevem romanu zajeta predvsem iz katoliške socialno-moralne ideologije, kakršna je na Slovenskem obstajala na prelomu stoletja in bila bistveno določena s takratno obliko neotomizma. To pomeni, da se je v Can- karjevem romanu prvotni dekadenčni vzorec prelomil skoz optiko moralizma, čeprav seveda dela ni mogoče razumeti samo kot katoliško polemiko z deka- denco, ampak prav nasprotno kot dekadenčen roman, v katerem se avtorjev moralizem večidel uklanja čaru dekadenčne osebnosti. Moralni spor, ki ga je mogoče odkriti v junaku, obstaja sicer tudi v Wildovem romanu ali pa še močneje v drugih dekadenčnih romanih, na primer v D'Annunziovem delu L'innocente, vendar je v njih tudi junakova moralna problematičnost pri- kazana kot nekaj pomembnega, slikovitega in s tem estetskega; v romanu The picture of Dorian Gray je s pomočjo fantastičnega motiva o začarani sliki ravno ta stran dekadenčne osebnosti povzdignjena v demonično silo, njen propad pa prikazan ne samo kot moralno zaslužena kazen, ampak pred- vsem kot tragično pomemben konec teženja k absolutni lepoti, v skladu s prvotnim mitom o Narcisu. V romanu S poti je prav ta stran tematike zavrta oziroma iz dekadenčne sfere naravnana v izrecno moralistično obrav- navo, v čemer se uveljavlja katoliška moralna tradicija. Roman je torej po svoji motivno-tematski vsebini posebna slovenska prilagoditev dekadenčnega vzorca. Formalna posebnost dela je njegova skromna fabulativnost, ki se omejuje in nadomešča z bogato esejističnostjo razpravljanj, aforizmov in intelektual- nih dialogov ali celo posebej vstavljenih umetnostno-literarnih tekstov. S poti kaže torej močne poteze esejističnega romana. Tudi te je mogoče prepoznati kot tipično značilnost dekadenčnega romanopisja, saj jih je uvedel že Huys- nmns v romanu A rebours, po svoje pa jih je razvil zlasti Wilde v romanu o Dorianu Gravu. Po letu 1900 je ta romanopisni esejizem obstajal v novih oblikah, na primer pri mladem Gidu, v novelah Thomasa Manna in zlasti pri Proustu, se pravi pri dedičih dekadenčnega romana ali pa pri teh, ki s svojimi deli stojijo že na prehodu v moderni roman 20. stoletja. Vendar S poti še ni na tej razvojni stopnji; esejizem romana ostaja v glavnem še v mejah duhovite aforistike in elegantnega dialoga, s čimer je najbližji Wil- dovemu romanu oziroma esejistiki tega avtorja. S primerjalnega stališča sta geneza in sestava romanov Ivana Cankarja precej bolj zapleteni kot enaka problematika romanov, ki so jih ustvarjali njegovi sodobniki v okviru slovenske moderne.8 Razlog je ta, da se v njihovem romanopisju kljub nedoslednosti ohranja bolj ali manj razviden realistično- naturalističen temelj, ki poenostavlja tipologijo in literarnosmerno uvrstitev teh del. Nasprotno so duhovnozgodovinska in literarno-estetska izhodišča, iz katerih je svoje romaneskne tekste oblikoval Cankar, izrazito mnogovrstna. Res je v večini njegovih romanov mogoče odkriti plast, ki jih pripenja na realistično-naturalistično tradicijo, tako da je upravičeno razpravljati tudi o njihovem naturalizmu. Vendar je ta plast samo osnovna ali pa tudi stran- ska; obnjo se nalagajo še drugi sloji, ki jim je mogoče najti izvor v novi ro- mantiki, dekadenci ali simbolizmu. Nobena teh plasti sicer praviloma ni tako močna, da bi določala celoto kakega dela; zato v skoraj nobenem Cankarje- vem romanu ni mogoče videti čistega zgleda dekadenčnega in še manj sim- bolističnega romana; še najbolj se takšni možnosti bliža pojem nove romanti- ke, saj so njeni elementi v Cankarjevem romanopisju pogosto tako zelo očitni, da bi jih smeli imeti za njegovo najbolj bistveno potezo; vendar ostaja kaj takega bolj vtis kot pa dejstvo, ki se dâ preverjati. Posebno stran te proble- matike predstavlja delež, ki pripada v Cankarjevih romanih impresionizmu. Brž ko ta pojem razumemo kot ahistorično abstrakcijo za njihovo formalno- stilno sestavo, je treba priznati, da je stil Cankarjeve romaneskne pripovedi dejansko marsikje impresionističen. Vendar pa ta impresionizem v literarnem pogledu ni literarnosmerno nekaj enotnega, saj se od dela do dela povezuje z drugačnimi motivno-tematskimi, duhovnozgodovinskimi in literarno-estet- skimi plastmi — včasih je blizu naturalizmu, drugič dekadenci in zlasti novi romantiki. S tega stališča bi morali v Cankarjevih romanih — pa tudi v nje- govi krajši prozi — odkrivati variante naturalističnega, dekadenčnega in no- voromantičnega, izjemoma morda celo simbolističnega impresionizma. S tem pa stilna vprašanja Cankarjevega romanopisja še niso izčrpana. Impresioni- zem ni edina stilna forma njegovih romanov. Manj pogost, vendar značilen je delež, ki gre v njih prvinam ekspresionizma, pri čemer ta pojem seveda ne označuje historične literarne smeri, ampak je — podobno kot impresioni- zem, s katerim je povezan pojmovno in predmetno v nasprotje — ahistorična oznaka za posebno formalno-stilno sestavo, ki se lahko povezuje z različnimi motivno-tematskimi podlagami, s tem pa stopa v najbolj različne, med sabo časovno oddaljene literarne smeri. Za analizo Cankarjevih romanov v evropski primerjavi je pomembno še vprašanje, kateri njegovih tekstov naj bi veljali za romane v pravem pomenu besede in kaj torej sestavlja celoto njegovega romanopisja.9 Cankar sam je v označevanju svojih daljših besedil nihal med izrazi roman, povest in novela, včasih celo romanca. Pri tem se mu je dogajalo, da je daljši tekst označil za 8 Začetno skico za p r i m e r j a l n o raz lago C a n k a r j e v i h romanov , k i jo p r i n a š a ta r a z p r a v a , je n a j t i v r a z p r a v i : J . Kos, K v p r a š a n j u zvrst i v slovenski p r ipovedn i prozi (P r imer j a lna knj iževnos t , 1983, št. 1, s tr . 10—11). 9 O tem p rob lemu r a z p r a v l j a t a med d rug imi J. Kos ( C a n k a r in p rob lem slovenske- ga romana , v : I. C a n k a r , Hiša Mar i j e Pomočnice, L j u b l j a n a , 1976, str . 5—59) in F . ernik (Tipologija C a n k a r j e v e proze, L j u b l j a n a , 1983). povest, pri romanu pa vztrajal ob besedilih, ki so bila razmeroma manjšega obsega. Tako je zlasti ob Tujcih pristal pri pojmu povest oziroma pri oznaki daljša novela, čeprav v primerjavi z njegovimi drugimi deli ni razloga, zakaj ne bi obveljali za roman. Tudi v teh primerih gre torej za tradicionalno niha- nje med oznakama roman in povest kot oznakama za približno isto pripoved- no zvrst, ki je postalo za slovenski literarni prostor značilno v drugi polovici 19. stoletja, od tod se je pa preneslo v slovensko moderno. Z upoštevanjem dejstva, da po tej tradiciji med romanom in povestjo pogosto ni bilo prave razlike, tako da sta ji bila oba pojma zamenljiva, je mogoče med romane šteti vsaj tale Cankarjeva besedila: Tujce, Na klancu, Hišo Marije Pomočnice, Križ na gori, Gospo Judit, Nino, Martina Kačurja, Nooo žioljenje ter Milana in Mileno. Dejstvo je, da teksti, ki jih je Cankar pogosteje označeval za po- vesti, v ničemer bistvenem ne odstopajo od značilnosti teh, ki jim je namenil samo oznako roman. To velja zlasti za Tujce, ki jih je kljub temu potrebno imeti za prvi Cankarjev poskus romana. Pač pa opisano razmerje med po- vestjo in romanom pri Cankarju opozarja še na dejstvo, da spadajo vsi nje- govi romani v območje t. i. kratkega romana; termin je torej zanje ustrezen samo, če priznamo legitimnost krajših oblik romana. Prav to je s stališča modernih pogledov na roman ne samo dopustno, ampak skoraj nujno. Opisano vprašanje je potrebno pregledati še z drugega vidika. Termino- logija za romane je bila pri Cankarju gotovo povezana z njegovimi načelnimi pogledi na to, kaj je pravzaprav roman.10 Že v ljubljanskih dijaških letih je prek F. Levca sprejel pojem romana, ki je bil v drugi polovici 19. stoletja na Slovenskem prevladujoč, in sicer v obliki, ki je prihajala iz takrat do- stopnih poetik E. Kleinpaula in R. Gottschalla. Iz teh pogledov je bilo očitno, da je roman v sodobnih časih naslednik epa, s tem pa predvsem zelo obsežna pripovedna zvrst, po vsebini največkrat obširna podoba dobe, družbe, epohe in podobno. To pojmovanje je Cankar zavrnil že pred letom 1900, potem ko se je načelno obrnil zoper realizem in naturalizem 19. stoletja in se približal geslom nove romantike, dekadence in simbolizma. O romanu ni pisal izrecno, pač pa je nedvomno mislil tudi nanj, ko je v Epilogu k Vinjetam odklonil naturalistično doktrino in za edini pravi izvor literarnega dela — s tem pa tudi romana — razglasil »dušo«, njene ideje, čustva in razpoloženja. To je seveda terjalo roman z drugačno vsebino in obliko, verjetno približano novi romantiki, dekadenci in simbolizmu. Y tem času je tudi izrecno odklonil Kleinpaulovo in Gottschallovo poetiko, s tem pa njune tradicionalne razlage romana. O svojem novem razumevanju romana pa tudi pozneje skorajda ni izrecno govoril. V prispodobi ga je nakazal leta 1914 v črtici Nenapisani ro- mani, kjer je posredno zavrnil stari pojem romana in z literarnim orisom na- kazal, da bi utegnil biti novi roman, kot si ga sam zamišlja, nič drugega kot zgolj opis trenutka »po vsem njegovem smislu in pomenu«. Izjava bi utegnila kazati na roman impresionizma, psihologizma ali celo simbolizma, čeprav je seveda ni mogoče imeti za docela ustrezen obrazec Cankarjeve lastne roma- nopisne prakse. Ta se marsikdaj odmika od idej, ki so v črtici Nenapisani romani izražene sicer samo metaforično. 10 P rob lem C a n k a r j e v e g a p o j m o v a n j a r o m a n a je bil o b r a v n a v a n pr i J . Kosu in F. Bern iku , gl. n. m. Poleg tega je t reba upoš tevat i še r a z p r a v o F . Zadravca Impres io- nizem ter čr t ica in roman, 1975 (v: Elementi slovenske moderne knj iževnost i , Murska Sobota. 1980. str . 79, 80). Za primerjalno razumevanje in razlago Cankarjeve romaneskne proze je končno potrebno upoštevati še tipe in vrste romana, ki jim pripadajo posa- mezni teksti. Med njimi je mogoče najti vse tiste oblike, ki so bile za romano- pisje na prelomu stoletja običajne, a jili slovenski roman 19. stoletja v glav- nem še ni razvil. Tujci so primer umetniškega romana, prav tako Križ na gori in Nooo življenje, kar pomeni, da je ta tip za Cankarjevo romanopisje razmeroma najštevilnejši in tudi najbolj značilen. Med erotične ali ljubezen- ske romane — čeprav v nekoliko razširjenem ali pogojnem smislu — smemo šteti Gospo Judit, Hišo Marije Pomočnice, zlasti pa Milana in Mileno. Na klancu je primer proletarskega, deloma tudi ženskega romana, tj. romana o ženski kot osrednji osebi. Za Martina Kačurja bi po običajni motivno-temat- ski klasifikaciji prišla v poštev oznaka učiteljski roman, medtem ko je Nina težko določljiva zmes erotičnega, umetniškega in osebno-izpovednega romana. Takšne klasifikacijske oznake so seveda zelo abstraktne in torej samo okviri za drugačno razlago. Svojo natančnejšo opredelitev dobijo šele ob posameznih besedilih, kjer jih pobliže osvetli pripadnost določeni literarni smeri, stilu ali toku, te pa se da opisati edino s pomočjo ugotavljanja razvidnejših evrop- skih vplivov. Tujci (1901) so prvi Cankarjev, pa tudi slovenski umetniški roman, kar pomeni, da uvajajo romanopisno obliko, ki je bila slovenskemu predmeščan- skemu in meščanskemu romanu s konca 19. stoletja v glavnem neznana. Edina upoštevanja vredna izjema bi bila Kersnikova povest Lutrski ljudje z glav- nim junakom slikarjem; vendar v tej povesti téma ni bila usoda umetnika na ravni umetniškega ustvarjanja, ampak ji je šlo za ljubezensko zgodbo v konkretnem socialnem okviru. Umetniški roman je postal v Evropi znan šele v času romantike, ko so ga po zgledu Goethejevih Wilhelm Meisters Lehrjahre razvili Novalis, E. T. A. Hoffmann in drugi, nato so ga nadaljevali zlasti postromantiki, realisti pa samo deloma, med prvimi Balzac z romanom Illusions perdues. Sodobni umetniški roman je nastal šele z naturalizmom, iz katerega je poteklo Zolajevo delo L'oeuvre; tu se je problem umetnikove usode v meščanski družbi združil z natančnim orisom pogojev njegovega dela pa tudi notranje tragičnosti, ki jo ti pogoji vnašajo v njegovo ustvarjalnost. Can- karjevi Tujci so primer umetniškega romana na ravni, kamor ga je postavi! naturalizem. Pa tudi kot tekst sledijo Zolajevemu zgledu. Zveza se odkriva že v fabuli obeh del: podobno kot Zolajev slikar Lantier se Cankarjev kipar Slivar sredi velikih umetniških upov poroči z revnim dekletom iz velemestnih predmestij, nato pa zaide v ustvarjalne težave, tako da na koncu napravi samomor. Cankarjevi odmiki od Zolajevega zgleda so seveda številni. Prvi je ta, da je Zolajev umetnik psihopatološka osebnost, obremenjena z dednostjo, njena tragičnost ima tudi biološke temelje, medtem ko je Cankarjev junak duhovno neokrnjena osebnost, rojena za polnovredno opravljanje umetniškega poslanstva, kar pomeni, da so razlogi za tragičen izid zunaj nje, v zunanjih razmerah, ki določajo umetnikovo pot do samorealizacije oziroma jo onemo- gočajo; te razmere so predvsem kulturne, socialne in tudi nacionalne. S tem je iz Cankarjevega romana izginila naturalistično deterministična motivacija umetniške tragedije, nadomestila jo je socialno-psihološka razlaga, ki ji je izhodišče postromantična vera v subjektiviteto; ta je kljub svojemu končne- mu zlomu sama na sebi substancialna, tako da krivda za njen propad pade na stvarnost, ne pa nanjo samo. Gre torej za premik iz naturalizma v post- romantiko ali morda iz te v novo romantiko, vendar pa ta prehod v Tujcih še ni izvršen; Cankar ga je izvedel šele v naslednjem umetniškem romanu, Križu na gori. Več je v Tujcih ostalo naturalistično-realističnega opisovanja umetniško- socialnega okolja, ki ga je Zola v romanu L'oeuore prvi predstavil s temeljiti- mi orisi delovnih pogojev, razmer na tržišču, razstav, uspeha in bede, pred vsem pa z ostro kritiko družbeno-umetnostnega življenja, ki ga določajo me- ščanski družbeni zakoni. Cankar je to plast naturalističnega romana povzel, vendar jo hkrati v skladu z empiričnimi možnostmi takratnega slovenskega umetniškega življenja zožil na prikaz nacionalno-socialne problematike slo- venskega umetnika okoli leta 1900, tako doma kot na tujem. Ta problematika seveda nima kaj dosti skupnega z usodo slikarja-impresionista v pariškem umetnostnem obratu okoli leta 1870. Posebnost Cankarjevega romana v pri- merjavi z Zolajevim je končno še téma »tujstva«, ki je pri Zolaju samo na- kazana kot odtujeno razmerje med umetnikom in meščansko družbo. D a je bil izhodišče prvemu Cankarjevemu romanu umetniški roman naturalizma, je navsezadnje razvidno tudi iz njegove pisateljske tehnike. Pripoved Tujceo je bolj ali manj kontinuirana in linearna, nikakor ne sestavljena iz »trenut- kov«, ki bi se povezovali v večjo celoto prek svoje simbolične vsebine ali s cikličnim ponavljanjem, zgradbo in notranjim ritmom, kar je polagoma po- stalo bistveno za Cankarjeve zrele romane. Roman sestavljajo večji prizori, ki sicer ne dosegajo obširnosti podobnih prizorskih poglavij pri Zolaju, ven- dar se gibljejo v okviru istih pripovednih enot. Pripoved je večidel scenska s panoramskimi prehodi, slog stvaren, brez izrazitejših potez ritmizirane ali pesniške proze, ki je postala polagoma glavna stilna posebnost Cankarjevega romanopisja. Za Cankarjev razvoj v smeri dekadenčnega, novoromantičnega, izjemoma tudi simbolističnega romana, ki je v slogu večidel impresionističen, je bilo najpomembnejše srečanje z Jacobsenovim romanom Niels Lyhne.n To delo je izšlo sicer iz naturalizma, vendur ga je že odločilno preseglo v smeri nove romantike, z nekaj dekadenčnimi potezami v motivih in temi, v slogu pa z impresionizmom. Pripoved pri Jacobsenu ni bila več stvarno opisna, ampak psihologistična; samo včasih se je zgoščala v večje scene, sicer pa ostajala najrajši poetično refleksivna in meditativna. Bistvena novost, s katero se je Jacobsen odmaknil od naturalizma in prestopil v območje nove romantike, je bila seveda téma hrepenenja, ki nenehno giblje njegove junake, celotnemu dogajanju pa daje izrazito spiritualen značaj; to hrepenenje ni več stvarna biopsihološka sila, kakršno je priznaval naturalizem, ampak apriorna duhov- na substanca, skrita v junakovi »duši«, se pravi v njegovi novoromantični sub- jektiviteti, ki ni več podložna stvarnosti po historično-bioloških načelih na- turalizma, ampak obstaja neodvisno in ugasne šele z junakovo smrtjo. Novosti Jacobsenovega romana so napravile na Cankarja neizbrisen vtis že leta 1898, vendar je trajalo nekaj časa, da jih je povzel v zasnovo svojih lastnih romanov. To se je zgodilo šele po letu 1900, potem ko je premagal preveliko odvisnost od naturalističnih vzorcev. Končno je Jacobsenove po- sebnosti sprejel tako, da jih je sicer spojil s prvinami realistično-naturalistič- ne tradicije, obenem pa izvirno predelal. У večini poznejših romanov je ohra- 11 Za oris Jacobsenovega p o m e n a v C a n k a r j e v e m l i t e ra rnem o b z o r j u gl. p redvsem delo D . P i r j evca Ivan C a n k a r in ev ropska l i t e ra tu ra , L j u b l j a n a , 1964. nil pripovedno tehniko večjih prizorov, ki jo je jacobsen opustil; vendar je v primerjavi z Zolajevim epskim načinom impresionistično zrahljana, preple- tena z refleksivnimi vrinki, pa tudi po obsegu reducirana, kar je bliže Jacob- senovi pripovedi. Glavna novost je pa ta, da je Cankar sprejel za glavno in pogosto edino temo svojih romanov téino hrepenenja, kar pomeni, da je na- pravil odločilen korak k novi romantiki. Ta dobiva v mnogih tekstih redoma tudi dekadenčne poteze, toda po svojem bistvu ostaja v območju novoroman- tične subjektivitete, saj se utemeljuje predvsem v lepoti notranjega etosa, ki ga je dekadenca poskušala preseči z amoralnim načelom zgolj esteticistične lepote. V Tujcih tema hrepenenja še ni bila razvita, kar opozarja na to, da je Cankar v poznejših romanih postromantično subjektiviteto, ki je v prvem romanu očitna, presegel prav s temo hrepenenja; iz te dobiva njegov roma- neskni junak substancialnost, ki ga dviga nad empirično šibkost, omejenost in krhkost postromantičnega subjekta. V tem smislu je Cankarjeva romanesk- na proza po Tujcih predvsem novoromantična. Čeprav mu je pot vanjo po- kazal Jacobsen, je njegov zgled vsebinsko in formalno bistveno preoblikoval. Vsebinski premik je ta, da je hrepenenje v Nielsu Lyhneju bilo pasivno, utrujeno in fatalistično, v čemer je mogoče videti dediščino naturalizma, med- tem ko ga je Cankar intenziviral in mu s tem podelil izrazito novoromantično moč. Dal mu je tudi drugačno formalno podobo, ko ga je povezal z načelom ciklične kompozicije, ki je Jacobsen ni poznal. Pri Cankarju je v tesni zvezi z notranjo naravo hrepenenja njegovih junakov. Ta je sama na sebi ciklična, tj. neprestano krožeča v zmeraj enakih krogih od upanja k razočaranju, od vere k obupu; to pa je mogoče samo, ker je po svojem bistvu dinamična. Pri Jacobsenu je bilo hrepenenje statično, zato ni poznalo dinamično-ciklične dia- lektike, ki jo je v svojih romanih razvil Cankar.14 Novosti, ki pričujejo o posebnem pomenu Nieisa Lyhneja za razvoj Can- karjeve zrele romaneskne proze, so v romanih po Tujcih vidne v različnih smereh, pa tudi v zelo raznovrstnih obdelavah. Mnogovrstnost je povezana z različnostjo vzorcev, ki jim je sledil v tem ali onem delu. Na klancu je prvi tekst, v katerem je združil naturalistično podlago z no- vostmi novoromantičnega romanopisja, s témo hrepenenja, ciklično zgradbo in impresionističnim slogom. Po svoji motivni zasnovi je primer proletarskega in hkrati ženskega romana, ki pripada naturalističnemu romanopisju. Lik či- ste ženske, ki doživlja v vsakdanjem biološko-historičnem svetu svojo ljube- zensko, zakonsko in družinsko tragedijo, je ovekovečil že Maupassant v ro- manu Une oie, ki je postal na Slovenskem vzorec za enakovrstni roman Kved- rove. Ta tip je v proletarsko okolje prenesel Zola v romanu L'assomoir, kjer je Gervaise postala lik proletarske žene in matere, čiste in ljubeče, toda po nujnosti biološko-socialne usode drseče na dno. Življenjska pot Francke je v Cankarjevem romanu manj drastična, vendar nadaljuje isti vzorec. Na Zo- lajev tekst spominjajo pri Cankarju podobni motivi, liki in dogodki prole- tarskega okolja, poročna gostija, doraščanje otrok, izginotje moža, končno brezupna smrt junakinje. Vendar je naturalistična podlaga v romanu ne samo po podrobnostih omiljena, ampak predvsem daljnosežno prestavljena na no- voromantično raven, kot jo je s svojim zgledom ponujal Jacobsen. Gibalo 11 O d ia lek t ik i C a n k a r j e v e g a p o j m o v a n j a h r e p e n e n j a gl. r a z p r a v o Ide jn i izvori C a n k a r j e v e l i t e r a tu re J . Kosa (Beseda, 1956, s t r . 378—383, 505—515). O p rob l emu raz- p r a v l j a še F. Bernik v k n j i g i T ipo log i ja C a n k a r j e v e proze, gl. n. m. glavne junakinje pa tudi drugih oseb je postalo hrepenenje, kar pomeni, da se pojavlja v različnih osebah hkrati in zapovrstjo, podobno kot pri Jacob- senu. Bistvena razlika je cikličnost, s katero je Cankar razčlenil temo hrepe- nenja in jo hkrati sklenil v zaokroženo celoto. Takšne cikličnosti Jacobsen ne pozna, še manj seveda jo je poznal naturalistični roman. Izvajati jo je mo- goče torej samo iz strukture hrepenenja, ki je pri Cankarju zmeraj ciklična, kar pomeni, da se s svojimi bistvenimi momenti ponavlja v različnih življenj- skih položajih istega junaka ali v sočasnih doživljajih več junakov. V romanu Na klancu je že opazna obojna oblika. Kljub temu je pisateljska tehnika za- snovana v večjih scenskih prizorih, ki so dediščina naturalistične proze, zlasti Zolajeve. Ta posebnost je odmik od Jacobsenovega vzorca, ki je sicer že v tem romanu odločilen. To velja tudi za slog pripovedi, ki se je v nasprotju s stvar- nim stilom Tujcev približala pesniški, tu in tam tudi ritmizirani prozi, kar je v skladu z Jacobsenovo pripovedjo. Medtem ko je roman po motiviki naturalističen, po temi novoromantičen, v stilu impresionističen, pa dekadenč- nih in simbolističnih prvin v njem skoraj ni. Dekadenčno obarvano je samo drugo poglavje, v katerem stopa v ospredje značilna findesièclovska tema umetnika. Simboli romana — na primer tek za vozom v prvem poglavju ali luč na učiteljevem oknu s konca teksta — so po funkciji podobni simbolom v Zolajevih delih in nimajo s pravim simbolizmom nič skupnega; po svoji sestavi so pravzaprav prispodobe.15 Kriz. na gori (1904) povzema isti tip romana, čeprav v nekoliko drugačni postavitvi. V njegovi motiviki — zgodbi o vaškem dekletu in fantu, ki odide v mesto, a se vrača ponjo — je mogoče prepoznati značilne motive iz vaške zgodbe 19. stoletja. Mednje je vključen motiv umetnika, zaradi česar je Križ na gori predvsem umetniški roman, vendar že brez zveze z naturalističnim tipom takšnega dela. Jacobsenov vpliv je očiten v poetičnem slogu, medita- tivnih orisih, predvsem pa s temo hrepenenja, ki vstopa v motiviko vaške ljubezni in umetništva. Ker je očiščena vseh dekadenčnih primesi, pa tudi daleč od simbolistične metafizike, je tembolj razviden njen novoromantični temelj. Scenski prizori so še zmeraj v ospredju, opazna je ciklična zasnova v obliki ponavljajočih se položajev. Simboli — predvsem simbol križa — so še zmeraj v rodu z naturalističnimi prispodobami, saj merijo na empirično stvarnost, ne pa na metafizično neizrekljivo transcendenco onstran pojavnosti. Izrazito v smer impresionistične proze fin de siècla se zdi naravnan roman Gospa Judit, ki je izšel istega leta. Vendar je njegova sestava bolj zapletena. Posamezni motivi — erotika v malomeščanskem, velemestnem in umetniškem okolju — ga pripenjajo na pripovedništvo naturalizma, na Zolajeve romane in Maupassantove novele. Precej je v njem dekadenčnih prvin, zlasti občutij melanholije, nostalgije, utrujenosti in studa, pomešanega z željo po čutni omami, z navideznim cinizmom in protifilistrskim porogom, kar navaja k sod- bi, da gre s te strani za dekadenčni erotični roman. Vendar ga nekatere teh prvin postavljajo v bližino Jacobsenovega Nieisa Lyhneja, kjer imajo erotična razmerja in liki junakov tudi nekaj izrazito dekadenčnih potez. Lik gospe 15 O simbolu in s imbol izmu v C a n k a r j e v i prozi so poleg A. O c v i r k a in D. P i r j e v c a r azp rav l j a l i še: F. Bernik, C a n k a r j e v a zgodn ja proza, L j u b l j a n a , 1976, str . 167—168; isti, Simbolizem v C a n k a r j e v i prozi, 13. seminar s lovenskega jezika, l i t e ra tu re in ku l - ture , L j u b l j a n a , 1977, str . 79; F. Zadravec, Simbolizem v l i t e ra tur i Ivana C a n k a r j a , SR, 1977, Kongresna š tevi lka, str . 195—214; F. Bernik, Roman I. C a n k a r j a v luči impres ionis t ične in s imbolis t ične poetike, SR, 1977, Kongresna številka, str . 135 isl. Judit spominja na Jacobsenovo radoživo gospo Boye; hkrati nosi v sebi deka- denčne poteze nekaterih Ibsenovih junakinj, zlasti Hedde Gabler, s tem pa tudi Ibsenovo kritiko meščanskega moškega. Temeljna téma romana je kljub temu téma hrepenenja, kar kaže na novoromantično zasnovo Gospe Judit. Nadaljuje torej črto, započeto z Jacobsenom, čeprav je zlasti v Gospe Judit v nasprotju s hrepenenjem Jacobsenovih naturalistično šibkih, utrujenih ju- nakov hrepenenje postavljeno kot izrazito aktivno načelo, s katerim se ideal- nost obrača zoper stvarnost. Vendar ravno zveza z Jacobsenom opozarja, da gre za hrepenenje dekadenčno obarvane nove romantike, ne pa za idejo prist- nega simbolizma. Pripeto je na čutno stvarnost, zlasti erotično, ne pa na transcendenco simbolistične metafizike. Te Cankar v Gospe Judit, pa tudi v večini drugih romanov, ne pozna. Roman je zgrajen iz scenskih poglavij, oblikovanih z zmeraj bolj impresionistično, lirsko in refleksivno tehniko. Po- vezuje jih ciklično zaporedje, ki uvaja v različne zaporedne motive ponavlja- nje istega, tj. novoromantične teme hrepenenja. Tretji Cankarjev roman, Hiša Marije Pomočnice (1904), je zasnovan do- sledno v okviru nove romaneskne proze, ki združuje v sebi naturalistične mo- tive, številne dekadenčne prvine, novoromantično temo hrepenenja in impre- sionistični slog. Prav zato je Cankarjev najbolj reprezentativni roman. Iz dela je ponovno razvidno, da hrepenenje pri Cankarju ne sega v območje pravega simbolizma, ampak je izrazito novoromantično z nekaj dekadenčnimi poteza- mi. Izvira iz stopnjevanega in radikaliziranega romantičnega pojmovanja po- notranjene subjektivitete kot nečesa lepega, neskončnega, polnega, samo sebi najbolj resničnega, zato temeljnega za hrepenenjski zagon proti transcendenci, skriti prav v takšni subjektivnosti, ne pa v nadčutni onstranpojavnosti sim- bolistične metafizike. Takšna subjektiviteta je ujeta v doživljanje bolne, med izjemne skrajnosti razpete čutnosti, ki ji niso tuje brezplodna melanholija, naslada, utrujenost, pa tudi gnus nad svetom, pomešan z željo po smrti. Vse to jo pripenja na dekadenco kot historično literarno smer, sama pa je tipično novoromantična. Osrednji motivi Hiše Marije Pomočnice — bolezen, alkoholizem, pubertet- na ali sprevržena erotika — so sicer izrazito naturalistični. Nekatere od njih je v roman uvedel ravno Zola, na primer opise lezbične ljubezni v romanu Nana. Tudi prizore bolestnih erotičnih in seksualnih stanj, povzdignjenih v poetična sanjarjenja, je oblikoval že Zola, na primer v romanih La faute de l'abbé Mouret in Le Rêve. Drugi motivi — sanjska predsinrtna stanja z vizijami poveličanega življenja, pa tudi muke otrok in njihovo razmerje do socialno-moralne mizerije odraslih — kažejo na zglede pri Hauptmannu, zlasti v drami Hanneies Himmelfahrt, v katerih se je na podoben način kot pri Cankarju združila naturalistična motivika z novoromantično témo.14 V Cankarjevem romanu se torej nadaljuje tradicija, ki je že v poznem na- turalizmu — najprej z Jacobsenovim romanom — začela prehajati v novo romantiko z opisovanjem skrajnosti čutnega, sanjarskega in bolestnega do- življanja življenja, pa tudi smrti. Tipično Cankarjeva je v tem romanu nje- gova ciklična forma, to pot ne več kot zaporedje istega v posameznih časov- nih odsekih junakovega življenja, ampak predvsem kot istost v sočasnem obstajanju več junakov. 14 H a u p t m a n n a je v zvezi s C a n k a r j e v i m romanom omenil J . Mahn ič v Zgodovini s lovenskega slovstva. V, L j u b l j a n a , 1964. Leta 1906 sta bila objavljena romana Martin Kačur in Nina, ki sta močno različna, kar ni brez zveze z različnostjo tradicij in vplivov, iz katerih sta nastala. Martin Kačur povzema v sebi številne prvine tradicionalne vaške zgodbe 19. stoletja. V tej je bil eden od možnih motivov motiv ubogega vaške- ga učitelja, ki postane nosilec napredne, razsvetljene in liberalne miselnosti, zato prihaja v konflikt z zaostalo duhovščino, pa tudi z drugimi predstavniki vaške srenje. Cankar je takšno motiviko v Martinu Kačurju nadrobno razvil in obdelal v različnih položajih, ki so del ciklično komponirane celote. Ta prihaja v roman s temo hrepenenja, ki v naslovnem junaku pokaže znano dinamično oziroma dialektično sestavo. Vendar je v nasprotju z Gospo Judit in Hišo Marije Pomočnice obravnavana brez izrazitejših dekadenčnih primesi. Junakova apriorna šibkost, utrujenost, nazadnje morda celo podzavestno te- ženje k smrti niso znamenje dekadence, ampak kažejo na to. da njegova sub- jektiviteta nima v sebi pristnega novoromantičnega zagona, ampak se vrača na raven postromantike; na to opozarja v romanu tudi vloga ideje, ki je bila v postromantiki glavno sredstvo, s katerim se je oslabljeni subjekt poskušal uveljaviti nasproti nadinočni stvarnosti. Vsekakor pa tudi v tem romanu téma hrepenenja nima v sebi nič bistveno simbolističnega. Drugačna je sestava Nine, ki lahko velja za Cankarjevo najmodernejše romaneskno besedilo. Od tod upravičeno vprašanje, ali gre že za pravi mo- derni roman v smislu proze, ki so jo po letu 1910 začeli pisati Proust, Joyce in Kafka, deloma tudi Gide in Rilke, čeprav seveda natančna meja med novim modernizmom in tradicijo dekadenčnih, simbolističnih in novoroman- tičnili romanov ni popolnoma določljiva.15 Natančnejša analiza Nine, pred- vsem njenih dotikališč z evropskim romanom, pokaže drugačno podobo. Na prvi pogled je delo podobno nekaterim tekstom mladega Gida, nastalim okoli leta 1900 in po njem, kot so Les nourritures terrestres, L'immoraliste, La porte étroite, ali pa Rilkejevemu romanu Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Toda ta dela so še večidel v območju pozne dekadence, včasih s simbo- lističnimi potezami, nikakor pa ne že modernistična v smislu modernega ro- mana 20. stoletja. Večidel dekadenčne teme se v takšnih besedilih povezujejo s slogom, ki je še zmeraj pretežno impresionističen ali pa kaže tudi določnejše ekspresionistične poteze. S te strani se Nina nedvomno pridružuje tej skupini romanov z začetka 20. stoletja. Vendar pa na evropskem literarnem ozadju, ki sega nazaj v 19. stoletje, kaže še drugačne lastnosti, ki jih lahko osvetli šele širša primerjava. V romanu so na prvi pogled opazni izraziti naturali- stični motivi — velemestna revščina, proletarsko trpljenje, alkoholizem, pro- stitucija. V primerjavi z naturalističnimi romani, od koder potekajo, so pred- stavljeni fragmentarno in razpršeno; to velja tudi v primerjavi s podobo, kakršno so dobili v prejšnjih Cankarjevih delih, zlasti v romanih Na klancu in Hiša Marije Pomočnice. Razlog je ta, da niso vgrajeni v scensko pripoved po zgledu večjih prizorov, ampak v kontinuiran monolog, ki je samo deloma pripoveden, večidel pa refleksiven, poetičen in fantazijski. Ta monolog vse- buje tudi vložene zgodbe, novele ali odlomke. Tako razkrojena pripoved je na zunaj komponirana kot zaporedje »sedmih noči« z »epilogom«, kar je go- 15 O Nini v zvezi z moderno prozo je razpravljal predvsem F. Petrè v razpravah Cankarjeva pot k moderni (Delo, 7. dec. 1968. št. 33, str. 19) in Ivan Cankar — Nina (Umjetnost riječi, Zagreb, 1970, št. 1—2, str. 173—179). tovo posnetek podobne zgradbe v zgodnji povesti Dostojevskega Bele noči.ie Razlika je ta, da je bilo pri Dostojevskem pripovedovalčevo prvoosebno obu- janje posameznih srečanj z dekletom zvezano z realnim sosledjem dogodkov; sočasno s temi dogodki se je skoz pogovore z junakinjo odkrivalo realno za- poredje njene zgodbe; tako sestavljeno dogajanje se je na koncu sklenilo v za- okrožen pogled na celoto. Do tega v Nini ne pride, saj ji je razdelitev na sedmero noči sredstvo, da bi se statični monolog ob bolnem, umirajočem ali že mrtvem dekletu razdelil na smiselne enote, kot jih zahteva pripovedovalcev bolj ali manj lirski govor, ki je na videz dvogovor, dejansko pa manični go- vor pripovedovalca s samim seboj, pri čemer seveda nosilec govora večidel ni pravi pripovedovalec, ampak lirski subjekt. Tako usmerjeni monolog ima svoj izvor prav tako pri Dostojevskem, ven- dar ne v njegovi zgodnji fazi, ampak v klasični noveli Krotko dekle iz zad- njih let (1876). Novela se dogaja kot monolog junaka ob mrtvi ženi; je hkrati izpoved, pripoved o njunem skupnem življenju in obračun s samim sabo, vse to pa povedano tako, kot da bi sproti nekakšen »Stenograf« zapisoval juna- kove besede. Obliko svoje novele je Dostojevski v uvodu opisal kot izjemno novost, kot predhodnico pa navedel Hugojevo povest Le dernier jour d'un condamné (1829). To pomeni, da gre za formo, ki je po svojem izvoru zvezana z visoko romantiko. Cankar jo je porabil za Nino tako, da ji je vzel sklenjeni pripovedni potek, ki je pri Dostojevskem zvezan z realizmom, in jo spreme- nil v lirsko pripoved, v kateri so motivi razpršeni, v ospredje pa postavljena tema hrepenenja. Ta je tudi v Nini izrazito novoromantična, ne pa simboli- stična, saj ni usmerjena k metafizični transcendenci, ki se na primer odpira izza čutne pojavnosti v Maeterlinckovih dramah. Predmet hrepenenja v Nini je privid sreče, ki jo junakova subjektiviteta nosi v sebi, njena vsebina je empirično čustvena in čutna obenem. S te strani jo označujejo tudi nekatere dekadenčne poteze, saj teži v stanje bolestne predsmrtne čutnosti, razpete med najbolj nasprotne občutke. Hrepenenje s svojo dinamično dialektiko je zato tudi v tem romanu podlaga za ciklično zgradbo, ki je še bolj izrazila kot v prejšnjih delih. Slog je impresionističen, vendar z močnimi prvinami eks- presionizma. Zadnja Cankarjeva romana — NODO življenje (1908) in Milan in Milena (1913) — bistveno ne spreminjata genetične in strukturne podobe tega roma- nopisja. NODO življenje je primer umetniškega romana, analogen Tujcem s tem, da namesto umetnikove poti v tujino in njegovega propada na tujem prikazuje njegovo vrnitev in ozdravljenje v domovini. S prvim romanom ga povezuje podobna pisateljska tehnika, čeprav samo v tem smislu, da je prav tako sestavljen iz večjih prizorov, popisanih iz scenske pripovedne perspek- tive, z vmesnimi prehodi. Podobnost je še ta, da tudi v Novem življenju celota ni komponirana ciklično, kar si je mogoče razlagati s tem, da v središču ni tema hrepenenja, ampak tema umetnikove človeške krivde, kazni in očišče- nja. S tem se roman giblje na meji med postromantičnim subjektivizmom in novoromantično subjektiviteto, h kateri ta subjektivizem teži, da bi premagal svojo notranjo krizo. " Na Dos to jevskega Bele noči v zvezi z Nino sta opozori la A. S lodn jak v Zgodo- vini s lovenskega slovstva, IV, L j u b l j a n a , 1963, s tr . 38 in J . M a h n i č v V. kn j ig i te izdaje , s tr . 104. V nasprotju s Tujci je formalno-stilna sestava romana v glavnem impre- sionistična, njegova proza poetična. S temi lastnostmi se Novo žioljenje spet močno bliža vzorcem Jacobsenovega Nielsu Lyhneja, kar kaže na to, da je Cankar v svojem romanopisnem razvoju ostajal bolj ali manj zvest predvsem temu zgledu. Izjema v tako izdelani celoti je vložena zgodba o »grbcu«. Njen motiv je izrazito dekadenčen, saj je v glavnih potezah bolj ali manj soroden motivu Wildovega romana The picture of Dorian Gray, tako da bi lahko govorili o izpričanem Wildovem vplivu. Vendar se motiv izjemnega deka- denčnega človeka v Cankarjevi zgodbi povezuje s spremenjeno temo — Wil- dov junak je skozinskoz estetski človek, ki se v neustreznem socialnem okolju ne more realizirati po svojem pravem bistvu, zato se mora pregrešiti zoper etični zakon in si s tem nakoplje »grdoto« greha. Nasprotno je Cankarjev junak od rojstva obdarjen s posebno močjo, ki ni lepota v čistem estetskem smislu, ampak zmožnost podrejanja soljudi; ta moč se v koncu zgodbe izkaže kot skrivna psihično-telesna pohaba. Podobna dvojnost junakovega duhovno- telesnega videza dobi torej pri Cankarju smisel, ki ni esteticističen, ampak etičen, kar seveda pomeni, da ne obstane na dekadenčni ravni, ampak se vrača h krizi postromantičnega subjekta. Roman ali »romanca« Milan in Milena je novoromantičen erotičen tekst z nekaj dekadenčnimi potezami, oprt na tradicijo Jacobsenovega romana, če- prav z novimi variacijami, in s tem med najbolj izvirnimi Cankarjevimi ro- mani. Téma hrepenenja je znova postavljena v središče, od tod spet izrazita ciklična kompozicija celote. Ta je zgrajena v strogo paralelni in že kar si- metrični obliki, kar je nova varianta ciklične sestave, ki jo je Cankar pre- skušal v prejšnjih romanih. Zdaj jo je uresničil tako, da si v simetrični me- njavi sledijo poglavja z junakom ali junakinjo; oba se srečata šele v epilogu romana. Poglavja so zasnovana v obliki večjih scenskih prizorov, kar pomeni, da je Cankar do zadnjega ohranjal bistveno pripovedno enoto realistično-na- turalističnega romana, potem ko jo je do kraja opustil samo v Nini. V Milanu in Mileni je ta tehnika obdelana izrazito impresionistično in prestavljena v poetično prozo. Roman se s tem ponovno postavlja na mejo med naturali- stično tradicijo in dekadenco, toda s težiščem v novi romantiki. Vendar se zdi, da se v svojem sklepu bliža simbolizmu, saj podoba obojne smrti s svojim spiritualnim pomenom kaže na metafizično transcendenco simbolizma, čeprav v še tako nejasni poetični obliki. Zato je v Milanu in Mileni mogoče videti edini primer Cankarjevega romanopisja, ki poskuša slediti simbolističnemu romanu v pravem pomenu besede.17 Primerjava Cankarjevih romanesknih del z evropskim romanopisjem na prelomu stoletja po vsem tem potrjuje, da so v njihovem nastanku imeli naj- večjo vlogo zgledi Zolaja, Maupassanta, Jacobsena, Dostojevskega in deloma Wilda. Od tod sledi, da se je njihova motivna, tematska in formalna proble- matika postavljala na prehod iz naturalističnega v dekadenčni in samo deloma v simbolistični roman, vendar tako, da je bilo jedro teh besedil pomaknjeno predvsem v novo romantiko. V tem smislu je vsaj nekatere mogoče vzporejati z zgodnjimi Gidovimi deli ali z Rilkejevim romanom, ne pa še s teksti Jovcea, Prousta in Kafke, v katerih so se razvile nove strukture modernega romana. V bistvu Cankarjevih romanesknih junakov in tudi pripovedovalca, ki nosi 17 Končno idejo Milana in Milene je s P la tonovim naukom o predeksis tenci duše povezal J. Mahnič v Zgodovini s lovenskega slovstva, V, L j u b l j a n a , 1964, str. 107. p r i p o v e d o nj ih , obs ta ja n o v o r o m a n t i č n a subjekt iv i t e ta , k i v e r j a m e v svoje s ta lno in trdno idea lno b i s tvo ; ta ji j e e d i n a t r a n s c e n d e n c a , s e v e d a s a m o še v p o e t i č n o a n t r o p o l o š k e m , n e p a v p r a v e m m e t a f i z i č n e m smis lu . P r a v t a k š n e p o t e z e r o m a n e s k n e p r i p o v e d i p a v m o d e r n e m r o m a n u izg inejo , n a d o m e s t i j ih f l u i d n a z a v e s t p r i p o v e d o v a l c a , ki m u je ed in i p r e d m e t s a m o še tok d o ž i v l j a j e v in p s i h i č n i h vsebin , kot j ih o d k r i v a v svoj ih j u n a k i h p a tudi v s a m e m sebi , brez t rdne točke v idea ln i subjekt iv i t e t i in zato tud i brez v s a k r š n e možnost i t ranscend iranja pojavnos t i , o kateri p r i p o v e d u j e . SUMMARY The art icle examines the most impor tan t or character is t ic Slovene novels writ ten in the moderna period (1896—1918) in connection with their European models and influences. F. Govekar , L. Kraigher and Z. Kveder drew ra ther extensively upon the French novel, i.e. Zola's and Maupassant ' s na tura l i sm. However, most novels of the Slovene au thors are not of the p u r e natura l is t type ; they modi fy the natura l i s t ic motifs, themes and forms in accordance wi th the Slovene nar ra t ive t radi t ion of the second half of the 19th c., with its nat ional and moral phi losophy. In this sense, it is possible to compare Govekar 's novel V kroi with Zola's works (Nana, L'Assommoir). Kraigher 's Kontrolor Škrobar with Maupassant ' s Bel Ami. and Kveder 's Njeno življe- nje with Maupassant ' s Une Vie. The course toward the decadent novel, as represented b y O. Wilde's The Picture of Dorian Gray, was taken by I/.idor Cankar ' s S poti, but again with essential l i te rary and esthetic corrections, especially in the direction of the mora l criticism of the decadent personal i ty . — The culminat ion of this period are the novels of Ivan C a n k a r (the greater pa r t of this art icle is therefore a compara- tive analysis of his novels). In comparison with those of his contemporaries, Ivan Canka r ' s novels are much more heterogeneous as regards l i terary trends — which, at the same time, is a proof of their special originali ty. All his novels (his f irst one, Tujci, came out in 1901, his last one, Milan in Milena, in 1913) combine various themat ic and fo rmal elements ranging f rom the natural is t ic and decadent to the neo- romant ic and symbolist ic: na tura l i sm is noticeable especially at the beginning, and symbolism at the end of his novelistic ou tpu t . Since most of his novels have neo- romant ic longing (hrepenenje) as the central theme, their strongest layer seems con- nected wi th neoromanticism, while the relatively strong natural is t ic and decadent elements are accompanied bv very little genuine symbolism. Such a m a k e u p of Iv. Cankar ' s novels is conf i rmed by the inf luences and paral le ls which can be detected for individual texts in the works of Zola, Maupassant , H a u p t m a n n . Jacobsen, Wilde, and Dostoevsky.