tY-lfr N VIDEO/ FILM DANCE FESTIVAL LJUBLJANA 6.-10. NOVEMBER 1992 CANKARJEV DOM ANNE TERESA DE KEERSMAEKER PETER GREENAWAY BYAKKO-SHA EINSTURZENDE NEUBAUTEN JEAN-CLAUDE GALOTTA REGINE CHOPINOT ROBERT WILSON OD HIP-HOPA DO KABUKIJA FRANCIJA - NEW YORK - TOKIO VZIVO NA EKRANU! ORGANIZACIJA: PLESNI TEATER LJUBLJANA KOPRODUKCIJA: CANKARJEV DOM SODELOVANJE: AMERIŠKI CENTER, FRANCOSKI KULTURNI CENTER, EKRAN SPONZOR: DHL SLOVENIJA 1 86 642 FILM I 'FESI LJUBLJANA 20. oktober—4. november 1992 Cankarjev dom, Ljubljana z jamstvom FIAPF direktorica festivala Jelka Stergel kurator Cis Bierinckx programski svet Vasja Bibič, Cis Bierinckx, Silvan Furlan, Bojan Kavčič, Stojan Pelko, Jelka Stergel mednarodni odbor podpore Film International, Rotterdam (Emile Fallaux) Flanders Film Festival, GenfFi [Jacques Debrulle, Walter Provo) Film en Televisie, Brussels (Ronnie Pede) Viennale sodelujejo The British Council EKRAN Francoski kulturni center Charles Nodier Ljubljanski kinematografi Mladina film Slpvenski gledališki in filmski muzej _________Študentska organizacija Univerze katalog 3. FAF je separat revije za film in televizijo september—oktober 1992 št. 8—9 cena 200 SIT (500 CRD; 4 DEM) ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Ministrstvo za kulturo republike Slovenije glavni urednik Stojan Pelko odgovorni urednik Miha Zadnikar v tej številki sodelujejo Vasja Bibič, Cis Bierinckx, Živa Emeršič-Mali, Silvan Furlan, Boian Kavčič, Stojan Pelko, Jelka Stergel, Majda Širca, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec oblikovanje Peter Žebre oblikovanje naslovnice in plakata Zmago Rus lektorica Inge Pangos računalniška priprava /^d5^s(d.o.o., Janez Zibert ( ^ \ tisk / ^ ^ ^.Tiskarna Ljubljana k: naslov uredništva Vidica filfcev 9/TI/p.p. 14, 61 104 X^/^l^ifel. (061) 318.353 Po mnenju Ministrstva za kulturo št. 415-42/92 se zaračunava 5% prometni davek od proizvodov, tarifna št. 3, 1 3. čl. (Ur. list RS 4/92). IV PREDPREMIERE JIM JARMUSCH NOČ NA ZEMLJI JONAVNET OCVRTI ZELENI PARADIŽNIKI DEREK J ARM AN EDVARD II. AGNES VARDA JACQUOT DE NANTES GABRIELE SALVATORES MEDITERRANEO JOHN S A YLES MESTO UPANJA ISTVAN SZABO SLADKA EMMA, DRAGA BOBE AKIKAURISMAKI BOEMSKO ŽIVLJENJE WOOD Y ALLEN SENCE IN MEGLA KRZYSTOF KIESLOWSK1 DVOJNO VERONIKINO ŽIVLJENJE XIV PERSPEKTIVE CASPAR NOE MESO PAUL RUVEN SAHARA SANDWICH MICHAEL HANEKE BENNY’S VIDEO RACHID BOUCHAREB MLADINA TOM KALIN SWOON WOLFGANG MURNBERGER NEBESA ALI PEKEL DORIS DORRIE VSE NAJBOLJŠE! NACEK KHEMIR IZGUBLJENA OGRLICA GOLOBICE YEN HUNG-WE1 PET DEKLET IN VRV ST1JN CONINX DAENS XJC FOKUS' POVVELL & PRESSBURGER ČRNI NARCIS DIVJE SRCE ŽIVLJENJE ALI SMRT! ŽIVLJENJE IN SMRT POLKOVNIKA BLIMPA XXII JEAN RENOIR MAX OPHULS CLAUDE C H AB RO L FRANCOIS TRUFFAUT JEAN-LUC GODARD JACQUES RIVETTE JACQUES DEMY ERIC ROHMER MAURICE PIALAT ANDRE TECH INE PHILIPPE GARREL JACQUES DOILLON RETROSPEKTIVA: FRANCOSKI FILM PO ZBORU CAHIERS, DU 01 NEMA FRENCH CANCAN LOLA MONTES LEPI SERGE ŠTIRISTO UDARCEV DO ZADNJEGA DIHA PARIZ JE NAŠ LOLA CLAIREINO KOLENO NAJPREJ MA TURA! KRAJ ZLOČINA POLJUBI V SILI MALI KRIMINALEC Tretji festival ni zgolj tretja inačica prireditve, ki smo si jo zamislili pred tremi leti. V popolnoma drugačnih pogojih, se v okviru Jugoslavije in zato s popolnoma drugačnim statusom v mednarodnem prostoru, je bil naš cilj predstaviti tisti del filmskega programa v Sloveniji, ki ga izbere programski odbor, sestavljen iz naših priznanih filmskih teoretikov in poznavalcev. FILM ART FEST torej ni bil zasnovan kot festival, kjer se odkrivajo novi avtorji, nove smeri.... in za katere poskrbijo novinarji, da pridejo v javnost ter na redni kinematografski program, pač pa predvsem kot filmska revija najboljšega, kar se bo dalo v Sloveniji videti na platnu. Toda ta koncept je bil že na začetku korigiran in dopolnjen z enkratnimi projekcijami filmov, ki smo jih dobili neposredno od tujih producentov. Vzrok je bil preprost: distribucija t.i. umetniškega filma še ni zaživela. Kopije filmov, ki so se nam zdele sploh vredne posebne predstavitve oziroma naziva ART FEST so bile odkupljene le izjemoma. Potrebno je bilo najti nove poti pri zagotavljanju programa. Tako smo se bili prisiljeni zatekati v festivalski princip predstavitve filmov, ki je iz leta v leto postajal pomembnejši. Lansko leto bi zaradi težav, ki sem jih imela pri pridobivanju dovoljenja za projekcije, najraje pozabila. Naprezanja naše uradne politike za končno priznanje države Slovenije je sovpadalo z našim naprezanjem, da bi vendarle prišla do nas tudi tista filmska proizvodnja, ki smo ji najbližji, torej evropska. Avtorski film, ki mu je bila naša prireditev od vsega začetka najbolj naklonjena, je vendarle doma v Evropi, toda evropski producenti so se prvi zavedli rizičnosti pošiljanja kopij na naše območje. Zato je to leto usodno vplivalo na spoznanje, da se je treba institucionalno povezati z mednarodno skupnostjo kot enakopraven poslovni in kulturni partner, da je potrebno najti ključe vseh vrat, ki bi vodila stran od osamitve, ki se je zlovešče najavljala. Vojna popularnost za kakršnekoli posle, kar je kulturna izmenjava na filmskem področju neposredno vedno, ni nikdar koristna. Kakorkoli že: faza obravnavanja Slovenije kot secesionistične jugoslovanske republike, ki ima že tako in tako festival v Beogradu, ni vzdržala dolgo. Po ureditvi mednarodnega statusa smo se tudi mi s FILM ART FESTom znašli v novi fazi pridobivanja zaupanja kot soliden poslovni partner, ki se drži sklenjenih pogodb. Za vso poetičnostjo filmskega programa, ki se bo odvrtel na platnih Cankarjevega doma je suha proza dogovorov, prijavnic, mednarodnih pravilnikov ipd. Ravno ta proza pa je tista odgovornost direkcije festivala, ki s svojo »zadnjo besedo«, s katero prehaja od idealnosti izbora k realnosti možnega, odločilno vpliva na končno podobo festivala. Vpliva na to, ali bo FILM ART FEST še naprej samo ena izmed revij določenih filmov (pa čeprav najboljša) ali pa bo vendarle to lahko festival. Odločili smo se torej za festival, za članstvo v Mednarodni zvezi filmskih producentov (FIAPF), ne zato, ker se to fino sliši, pač pa zato, ker nam to zagotavlja mednarodno priznanje in s tem večje zaupanje tujih producentov, več filmov, bogatejšo filmsko ponudbo v Sloveniji, še en korak stran od kulturne izolacije, pa tudi od kolonializacije. Potem ko je sistem posredovanja filmov iz drugih jugo republik po socialističnem ključu crknil, je Beograd spretno vnovčil svojo rento glavnega mesta, zapuščino federalnih institucij in diplomatske tradicije. Izkazalo se je, da je bilo oblikovanje filmskega programa po republikah zgolj farsa, glavne niti distribucijskega biznisa je držal Beograd. Tako se je še naprej posredovalo filme v Slovenijo iz Beograda oziroma deloma tudi Zagreba in to filme izključno ameriških veleproducentov. Pravilnost principa, da močnejši preživi, se je izkazala kar dvojno: na svetovnem nivoju premoči ameriškega kapitala ter m razsutem jugoslovanskem nivoju premoči Srbije. Če želimo torej v svojem kulturnem prostoru imeti sami vpliv na to, kaj bomo gledali v kinu, moramo izrabiti vse možnosti, ki nam jih nudi pozicija samostojne države. Ne smemo več pristajati na podlicenčne pogodbe, ker nam na koncu ne bo preostalo drugega kot večna odvisnost od močnejših . Naj bo film posel, ampak delajmo ga sami in si pri tem ne zatiskajmo oči in ušes za vse kar ni tako hitro dopadljivo in zabavno kot filmi proslule hollywoodske produkcije. Naj se sliši še tako kot stara lajna, ampak film je tudi umetnost, zato zasluži, da z njim lepše postopamo, kot smo dosedaj, zasluži si filmski festival tudi v Sloveniji in ne samo filmski festival, tudi neodvisno mrežo posredovanja tako evropskih kot independent ameriških, pa še kanadskih in avstralskih itd. filmov si zasluži. Nisem dušebrižnik, pač pa verjamem v željo po odkrivanju, v radovednost, slo po novem, ki je v človeku, zato smo dolžni zagotoviti izbiro. Samo med različnimi možnostmi, odkriješ pravo možnost. CINEMA is POWER CINEMA is an ILLUSION CINEMA is an ENCOUNTER CINEMA is the IMITATION OF LIFE CINEMA is more trne than the TRUTH CINEMA ENTERTAINS CINEMA LIES CINEMA REVEALS CINEMA DISTURBS CINEMA »MOVES« WELCOME TO A »LIVINGART« JELKA STERGEL CIS BIERINCKX direktorica FILM ART FEST CuratorFAF 1992 NIGHT ON EARTH scenarij in režija: Jim Jarmusch folog rafija: Frederick Elmes glasba: Tom Waits igraje: Winona Ryder, Geena Rowlands, Giancarlo Esposito, Armin Mueller-Stahl, Beatrice Dalle, Roberto Benigni produkcija: A Locus Solus Production prodaja: Christa Saredi, Ottilienstrasse 19, CF1-8003 Zürich, fei: 01-463 70 20 fax: 01-463 71 80 distribucija: Cankarjev dom država: ZDA leto: 1991 žas: 127' NOČ NAZEMUI "W" armusch je dobesedno vzel parolo o Beneixom, Finci pa so itak sami Akijevi I tem, da je minil čas velikih romanov fantje. Zato je navkljub določeni meri I — in da je mogoče živeti in ustvarjati monotonije, ki jo tovrstna shematičnost 11 kvečjemu še kratke, majhne zgodbe. nujno povzroča, Jarmuschevo potovanje V Če se je zdel minimalizem Permanent skozi križišča igralskih slogov in po ulicah Vacation in Strängen Than Paradise še režijskih poetik sila zabavna pustolovščina, svojevrsten izhod v sili, ki je neposredno Lahko mu zaupate in plačate vožnjo odgovarjal na produkcijske zagate, tedaj je vnaprej, že struktura filma Mistery Train dala STOJAN PELKO slutiti nekaj, kar je Noč na zemlji definitivno potrdila: minimalizem je postal maksimalen! Z ulic enega mesta (Memphis) se je razlil na vseh pet koncev sveta (Los Angeles, New York, Pariz, Rim, Helsinki); iz navidez naključnega sovpadanja treh vzporednih linij dogodkov se je razlezel v prav vztrajno poudarjano simultanost petih momentov; in nenazadnje se je komorni čast potnikov skrivnostnega vlaka napihnil v pravo mednarodno kompozicijo, nekakšen zvzedniški TGV — tres grandes vedettes! Kaj torej počnemo na tem novem Jarmuschevem potovanju? Potujemo pač. Najprej potujemo z urnimi kazalci (na urah, ki spominjajo na steno kakšne provincialne borze) in s prstom po globusu. Nato potujemo s taksijem: pet mest, pet voznikov, pet usod. Predvsem pa potujemo po svetovnem kinematografskem pejsažu: vsak od petih vodilnih igralcev je svojevrsten hommage enemu od Jarmuschevih favourite avtorjev. Če ob Geeni Rowlands neogibno pomislimo na Cassavetesa, tedaj nas Giancarlo Esposito popelje v asfaltno džunglo Spike Leeja, Roberto Benigni k Felliniju in k samemu sebi, slepa Beatrice Dalle se spogleduje z FRIED GREEN TOMATOES režija: Jon Avnet scenarij: Fannie Flag, Carol Sobieski fotografija: Geoffrey Simpson glasba: Thomas Newman igrajo: Kathy Bates, Jesica Tandy, Mary Stuart Masterson, Mary-Louise Parker. produkcija: The Rank Organisation, Act III Productions prodaja: Rank Film Distributors, 127 Wardour Street, London W1V 4AD fei: 071-437 9020 fax: 071-434 3689 distribucija: Mladina Film država: ZDA leto: 1992 OCVKn ZELENI PARADIŽNIKI velynino (Kathy Bates) vsakodnevno Ij gospodinjsko monotonijo u} nepričakovano premoti gospa M J Threadgoode (JessicaTandy), kiji v domu za ostarele pripoveduje zgodbo izpred pol stoletja. Idgie in Ruth (Parker in Masterson) sta takrat v Alabami vodili gostišče na podeželski železniški postaji, kjer sta poleg perutninskih standardov ponujale tudi specialiteto, imenovano »ocvrti zeleni paradižniki«, ki pa v veselje obiskovalcev predvsem Idgie niso vedno najbolje uspeli... Ker nista ravnali ravno v skladu z normativi tedanjega Juga in sta obravnavali črnce popolnoma enakopravno, ju prav hitro obišče tudi ku-klux-klan. Težave se še stopnjujejo, ko sta Idgie in njun sluga Big George obtožena za umor Ruthinega očeta... Zgodba z Juga Evelyn sprovocira v takšni meri, da začne kontrolirati svoje življenje: nauči se spoštovati svoje telo, odloči se zaposliti in zahteva pozornost svojega moža... Komična melodrama, ki je presenetila z 80 milijoni USD izkupička v ZDA in s prav tako uspešnimi evropskimi rezultati, je režiserski uspeh Jona Avneta, ki je z Ocvrtimi zelenimi paradižniki zapel slavo hollywoodski tradiciji pripovedovanja zgodb. Scenarij je nastal po romanu vedno bolj popularne Fannie Flagg (bila je že tudi miss Alabame), ki je bila ob prvem izidu leta 1987 nominirana za Pulitzerjevo nagrado. Film bi bilo zaradi narativne in s tem komične distance težko uvrstiti med južnjaške melodrame tipa Šofer gospodične Daisy, še manj pa med t.i. »ženske filme«. Prej gre za nostalgijo do »klasičnega Hollywooda«, ki nam pripoveduje tudi to, kako minljive so danes zvezdnice: v Ocvrtih zelenih paradižnikih oskarjevki Kathy Bates in Jessica Tandy sicer briljirata, toda nikakor ne tako kot igralki zgodbe iz preteklosti Mary Stuart Mastwerson in Mary Louise Parker. VASJA BIBIČ režija: Derek Jarman scenerij: Derek Jarman, Stephen McBride, Ken Butler fotografija: lan Wilson glasba: Simon Fisher Turner igrajo: Steven Waddington, Andrew Tiernan, Tilda Swinton, Nigel Terry, Kevin Collins, Jerome Flynn produkcija: Working Title Films prodaja: The Sales Co., 62 Shaftesbury Avenue, London W1V 7AA država: Velika Britanija leto: 1992 žes: 90' TX erek Jarman je izrazit homoerotičen I 1 avtor, ki je bolj kot večina drugih I I obogatil sodobno gay-ikonografijo, mJ saj je pripadnik tiste zgodnje gay generacije, za katere je bila Gay-Lib boj za preživetje. V teh koordinatah se zdi Jarmanova izbira Shakespearovega besedila seveda več kot samo stvar logike. Že Jarmanovo adaptacijo Shakespearove drame Vihar zaznamovalo poznavanje renesančnih kabalistov in mistikov, videnje Caravaggia je obložil s podrobnim psihološkim raziskovanjem dostopnih zgodovinskih virov in tako prekršil vsa pravila klasičnega zgodovinskega filma, Edvard II. pa kot temeljno delo vsake gay-knjižnice že po svoji duhovni usmeritvi ponuja ustrezen material za sodobno razdelavo. Shakespearov sodobnik Christopher Marlow, tudi sam homoseksualec, je dramo o Edvardu napisal leta 1592, leto dni pred svojo smrtjo. Zgodovinsko ozadje in faktografija sta ga bolj malo zanimali; bistvo drame je psihološko, manj pa politično, sociološko ali celo metafizično odrejeno. Jarman tega ni spreminjal, saj mu je prav kot taka drama v celoti ustrezala. Marlowovova podoba Edvarda Drugega je tragedija ljubezni, slepe strasti in zločina, ki mu sledi. Kralj Edvard čezmerno obožuje svojega ljubimca Gavestona, zaradi česar zanemarja državne posle, predvsem pa svojo ženo. S tem si nakoplje sovraštvo plemstva, cerkve, vojske in kraljice, ki ga z združenimi močmi najprej spravijo s prestola, potem pa tudi surovo umorijo. Toda prava tragičnost Edvardovega bivanja je v njegovi negotovosti: je bil Gaveston sploh vreden te silne in slepe strasti? Kot kralj brez prestola je Edvard šibak, kot ljubimec pa je brez Gavestona izgubljen. Edina odrešitev je smrt. Tej tragični podobi ni Derek Jarman ničesar dodajal ali odvzemal. Zamenjava časa se kaže le v oblekah nastopajočih: dvorjane sta zamenjali hunta in birokracija, državno represijo ilustrirajo spopadi med policijo in gay demonstranti. Čeprav je Jarmanov Edvard II. po tej plati ganljivo staromoden levičarski film, gledalca prevzameta njegova vizualna izčiščenost in disciplinirana, dosledna režija. ŽIVA EMERŠIČ-MALI (EKRAN, september—oktober 1991) režija: Agnes Varda scenarij: Agnes Varda, po spominih Jacquesa Demyja fotografija: Patriviv Blossier, Agnes Godard, Georges Strouve glasba: Joanna Bruzdowicz igrajo: Philippe Maron, Edouard Joubeaud, Laurent Monnier, Brigitte de Villepoix, Daniel Düblet, Jacques Demy produkcija: Cine-Tamaris prodaja: Mercure Distributions, 47 Rue de la Colonie, 75013 Paris tel: 1-45 89 80 00 fax: 1-45 65 07 47 država: Francija leto: 1991 čas: 118’ Projekcijo je omogočil Francoski kulturni center Charles Nodier JACOIOT DE* Te začenja se z Marcelom Proustom in ^ ne končuje se z Agnes Varda prekleto i in hkrati božansko »iskanje 1 1 izgubljenega časa«. Kar se je zgodilo, se namreč lahko ponovi le v fiktivni obliki in prav beseda in filmska slika sta morda nabolj poklicani, da ponovno predstavita nekaj, kar je kot izvirnik priprto v intimne trezorje spomina. In da bi bila stvar še bolj zanimiva, Agnes Varda ne priklicuje lastne preteklosti, ampak »izgubljeni čas«, kije le posredno tudi njen (Agnes je bila Demyjeva žena). Film Jacquot de Nantes je namreč fiktivna evokacija otroštva in adolescence Jacquesa Demyja, je insertiranje sekvenc iz Demyjevih mojstrovin v to filmsko obnovo in je šivanje teh dveh realitet z dokumentarnimi posnetki Jacquesa Demyja v stilu cinema-verite. In kaj naj bi drugega prikazovale te dokumentarne slike kot Jacquesa Demyja slikarja — prav slikarstvu pa se je v času pred smrtjo tudi najbolj intenzivno posvečal. S fragmentiranjem pa sta v tem dokumentarcu izpostavljena dva organa, roka in oko. Torej sinonima za slikarsko ustvarjalnost, ki pa ju lahko več kot upravičeno pripnemo tudi Jacquesu Demyju kot filmskemu poetu. Demy kot vsi velikani filmske režije ni le veristično reprezentiral realnosti, ampak je filmsko realnost slikal, se pravi daje realnost kot tako predeloval, modificiral in transponiral v nove avdio-vizualne horizonte (omenimo le filme Lola, Cherbourški dežniki in Gospodične iz Rocheforta). Njegovo oko namreč ni bilo ujeto v mreže transparentnega realizma, ampak je bilo uzrto v tisti presežek, ki nas napotuje k magičnemu, ezoteričnemu in metafizičnemu, seveda v smislu De Chiricovega metafizičnega slikarstva. Prav zato se omenjeni dokumentarni vložki ne poslužujejo metode cinema-verite kar tako, ampak zato, da bi jo prignali do njene skrajne točke, do previsa, ko se govorica realnosti sublimira v govor o resnici. Ta slikarski čredo je tako sponka, ki prežema trodelnost filma Agnes Varda, vendar ne toliko na račun kakšnega formalizma in manierizma, ampak v imenu substancialne interpelacije. Podobe, ki jih priklicuje Agnes Varda niso namreč podobe kar tako, ampak podobe po meri Jacquesa Demyja, se pravi podobe, »podobe-zgodbe«, ki so se izrisale v njegovi »osebni mitologiji«. Le-ta pa praviloma sloni na emocionalnih vzgibih in skušnjah, ki segajo v čas otroštva in adolescence. In Agnes Varda ni vzpostavila zgolj enoznačne in enosmerne korespondence med Demyjevo biografijo in njegovim filmskim univerzumom, ampak je poustvarila Demyjev »izgubljeni čas« na način, ki briše mejo med potencialno realnim in potencialno fiktivnim. Demyjevi filmi so namreč tu zato, da bi se lahko zgodilo njegovo otroštvo in njegova »osebna mitologija« je tu zato, da bi Demyjeve gibljive slike lahko posedovale nostalgijo, magijo in bajeslovnost. Torej gre za korespondenco, kjer pošiljatelj in naslovnik ne izmenjujeta samo pisem ampak tudi svoji telesi. To je zelo lep film. SILVAN FURLAN MED1TERRANE0 režija: Gabriele Salvatores scenarij: Vincenzo Monteleone fotografija: Italo Petriccione glasba: Giancarlo Bigazzi igrajo: Diego Abatantuono, Claudio Bigagli, Giuseppe Cederna, Claudio Bisio, Gigio Alberti produkcija in prodaja: Pentafilm/Ama Film, Via Aurelia Antiča 422, Roma država: Italija leto: 1991 čas: 110' />| filmom Mediterraneo je Gabriele ^ Salvatores svojo trilogijo na temo potovanja uspešno zaključil s pravo ky malo apologijo bega in ubežnikov. V nasprotju s prejšnjima dvema filmoma je tokrat segel po metafori: pripoveduje sicer zgodbo o italijanskih vojakih iz druge svetovne vojne, v resnici pa govori o ciljih, pričakovanjih, upanju in razočaranju svoje generacije. Generacije, katere pripadniki so danes stari med trideset in štirideset let; ki so se v sedemdesetih letih borili za določen tip nove družbe, a so bili poraženi — zato jim je preostal le beg: beg v workoholizem, v zasebnost, v drogo in nasilje... Film pripoveduje o skupini osmih italijanskih vojakov, ki so leta 1941 dobili nalogo, da zasedejo pust grški otok (film je sicer posnet na otoku Kastelorizzo, pravem izgubljenem paradižu). Toda radijske zveze prenehajo delovati, ladja, ki jih je popeljala na otok, se potopi... Osmerica se kaj kmalu privadi na nove razmere, spoprijatelji z lokalnimi prebivalci in počasi pozabi na vojno. Eden tako oživi cerkev, dva brata si »delita« lepo pastirico, spet drugi pa zaprosi lokalno prostitutko. Leta minevajo in nihče — vključno z gledalci — se ne pritožuje. Mir na otoku le tu in tam poruši kak nov obiskovalec: pilot, ki leta 1943 oznani Mussollinijev padec in Aleute; pa Angleži, ki pridejo po naše junake... MARCO BALBI (CIAK, marec 1991) CITY OF HOPE scenarij in režija: John Sayles fotografija: Robert Richardson glasba: Mason Daring igrajo: Vincent Spano, Joe Morton, Tony Lo Bianco, Barbara Williams, Stephen Mendillo produkcija: Esperanza predaja: The Samuel Goldwyn Co., 14-17 Wells Street, London W1P 3FD država: ZDA leto: 1991 čas: 130' UPANJA e kdo reče »ameriški neodvisni ■ ’ režiser«, potem vsi najprej pomislijo I na Jima Jarmuscha ali pa Spikea Leeja V — obdržite drobiž, idejo & pojem »ameriškega neodvisnega režiserja« že ducat let najbolj zvesto uteleša John Sayles, režiser takih žepnih filmov kot, denimo, Return of the Secaucus Seven (s 60 000 $ posneto nostalgično srečanje sixties radikalcev), Lianna (lezbijka kot mati), The Brother from Another Planet (črnec z drugega planeta se brez besed izkrca na zemlji), Matewan (rudarji na robu živčnega zloma cca. 1920) & City of Hope (vmes je posnel tudi dva povsem podcenjena studijska filma, Baby It’s You & Eight Men Out, prvega o komplicirani medetnični romanci, drugega pa o veliki demitizaciji show-businessa, ki jo je povzročilo razkritje lažiranja nogometne tekme v World Series 1. 1919), sicer pa pisca romanov (Pride of the Bimbos, Union Dues & Los Gusanos), ki s svojim izraznim minimalizmom, intelektualnim socializmom & socialnim esprijem še najbolj spominjajo prav na njegove filme, kreatorja televizijskih serij (npr. Shannon’s Deal), režiserja Springsteenovih videospotov & predvsem scenarist tako kultnih — pri Cormanu posnetih — filmov kot, denimo, Piranha (1978), The Lady in Red (1979), Alligator (1980) & Battle Beyond the Stars (1980), potemtakem filmov, ki so dali vzor maložanrski B-filmariji osemdesetih. City of Hope je tipičen komunalni, panoramski film, v katerem obstaja med posameznimi »junaki« — celo med očeti & sinovi — le tenka zveza, v imenu katere postanejo interesne skupine zadnji odcep pred anonimnostjo & obenem točka, v kateri se ti ljudje najbolj približajo neki »razredni zavesti«: sam film, sicer lineup vseh običajnih Saylesovih osumljencev, se namreč dogaja v mračnem, depresivnem & razpadajočem velemestu (Hudson City, posnet v Cincinnatiju), katerega center & oblast je kapital zapustil ter ju prepustil paraliziranemu kroženju deklasiranih etničnih armad (predvsem črncev & hispanitov), zaradi česar se tudi zdi, daje panoramska forma edini racionalni odgovor na nemoč teh armad, da bi ujele svojo partikularnost & se povezale v artikuliran socialni razred, v center moči. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. EDES EMMA, DRAGA BÖBE scenarij in režija: Istvan Szabo fotografija: Lajos Koltai igrajo: Johanna Ter Steega, Eniko Borcsok, Peter Andorai, Eva Kerekes produkcija in prodaja: Objektiv Studio tel: 252-5359 fax: 251-7269 država: Madžarska leto: 1992 žos: 90' SLADKA EMMA, DRAGA BOBE T\ rez pretiravanja lahko rečemo, daje to IJ eden boljših Szabovih filmov, spričo || izrazito nizkoproračunskih 1^ produkcijskih pogojev, v katerih je očitno nastal, pa pomeni sijajen dokaz njegove avtorske trdoživosti. Obenem gre za enega prvih resnejših, tako rekoč problemskih filmov o postsocialističnem času v deželah nekdanjega realnega socializma. Skozi Szabov kritični objektiv ni ravnanje novih oblasti nič manj ideološko obremenjeno, enostransko in kampanjsko od prejšnjih, le da zdaj »akcije« potekajo v nasprotni smeri. Tako se morajo, denimo, učiteljice ruščine , dobesedno čez noč naučiti angleščine (v večernih urah obiskujejo tečaj, naslednje jutro pa morajo na hitro pridobljeno znanje že posredovati učencem), kar ima seveda naravnost groteskne posledice. Prav tako kot v svinčenih časih se tudi zdaj vsi panično bojijo za svoj družbeni »ugled« in politično »primernost«, zaradi česar se vestno izogibajo vsakršnim količkaj »tveganim« situacijam, stari karieristi pa znova dvigajo glave in polagoma, vendar vztrajno osvajajo prostor. Novi čas tudi ni nič manj moralističen od prejšnjega, le da zdaj vse skupaj temelji na neskriti krščanski etiki, kar v že tako zmedene razmere vnaša še dodatno negotovost. Nadzor namreč ni več tako neposreden in je navidez tudi »mehkejši«, dejansko pa je nadvse temeljit in nepopustljiv. Vse to Szabo obravnava skozi portretno študijo dveh mladih učiteljic, ki sta oblastem vsaka po svoje sumljivi, ker se skušata izmakniti nadzoru. Bobe je emancipiranka, ki se ne obremenjuje z novimi družbenimi normami, kar se kaže tako v njenem odnosu do moških kot v njenem vpletanju v pollegalne »posle«, s pomočjo katerih si skuša izboljšati materialni položaj; Emma je bolj zadržana, na tihem je zaljubljena v »svojega« šolskega ravnatelja in v skladu s tem precej nesrečna. Obe živita v dokaj mizernih razmerah, ki ju silijo v nenehno bitko za preživetje, kar se kajpada ne more končati drugače kot s katastrofo, saj rešitev po legalni poti preprosto ni mogoča. Bobe obtožijo prostitucije in čmoborzijanstva, zaradi česar najprej izgubi službo in prenočišče v učiteljskem domu, nato pa mora še v zapor. Po »prevzgojnem« postopku naredi samomor. Emo pa doleti usoda neopredeljivo sumljive osebe, ne le zato, ker je Bobina prijateljica, ampak tudi zategadelj, ker ne zna prav pojasniti, kaj jo je prignalo z dežele v mesto in zakaj se je odločila prav za poklic učiteljice. Ta neprizanesljiva, nekoliko depresivna pripoved je posneta v značilnem »madžarskem« slogu, s skopimi sredstvi in brez kakršnih koli vizualnih ekshibicij, pri čemer izstopa sijajna igra obeh osrednjih protagonistk, še zlasti Johanne ter Steege v vlogi Emme. BOJAN KAVČIČ LAVIE DE BOHEME režija: Aki Kaurismaki scenarij: Aki Kaurismaki, po romanu Prizori iz življenja boema Henrija Murgerja (1851) fotografija: Tirno Salminen igrajo: Matti Pellonpaa, Evelyne Didi, Andre Wilms, Kari Vaananen, Christine Murillo, Jean Pierre Leaud, Samuel Füller produkcija: Sputnik Oy prodaja: Christa Saredi, Ottilienstrasse 19, CH-8003 Zürich 41-1-463 702(5 fax: 41-1-463 7180 distribucija:. Cankarjev dom država: Finska/Francija leto: 1992 čas: 100' ŽIVLJENJE TW oemsko življenje »velikega« I# albanskega slikarja Rodolfa, Tl »velikega« francoskega pesnika 1/ Marcela in »velikega« irskega skladatelja Schaunarda je Aki Kaurismaki povzel po romanu, ki gaje Henri Murgers objavil leta 1846. Prizori iz življenja boemov so Akia obsedali vsaj iz dveh razlogov — nudili so mu priložnost ostajanja znotraj melodramskega žanra, kjer so že domovali Ariel, Hamlet. Deklica iz tovarne vžigalic, Najel sem morilca in deloma celo Leningrajski kavboji — po drugi strani pa kot da so mu trije umetniki zagotovili dobršno mero identifikacije, saj so prava kopija Akija samega. Navzven gre torej za melodramo, kjer se prečijo same nesrečne situacije, vključno z vstopom in izstopom Mimi in Musette, dveh mladih, v mestu izgubljenih lepot. Toda niti v enem trenutku ne boste trdili, da ste priča tragičnim usodam, kajti vsi filmski atributi, ki jih Aki iz enega v drugi film vse bolj potencira, pervertirajo njegovo izhodišče. Asketski jezik, trdi dialogi, ostri rezi, počasna potovanja kamere, stilizacija, tišine in artificielne situacije — vse to rezultira v presežek, kjer resno postane cinično, nesrečno ironično in žalostno smešno. Aki Kaurismaki je najbolj slovenski režiser. Do takrat, ko okorni filmski jezik, deklamiranje in mrtve teke ne izkoristi filmu v prid. Nekaj minut te stominutne melodramske komedije zasedeta kot igralca Louis Malle in Samuel Füller. Aki temu ne daje velikega pomena. Mi pa. Füller je namreč igral v filmih režiserjev, ki so ga imeli za svoj vzor. Med drugim je igral v Norem Pierotu J. Luc Godarda, v 1941 Stevena Spielberga ali pa v Ameriškem prijatelju Wima Wendersa. Louis Malle pa je ne le najavljal novi val, temveč izpostavljal tematska področja meščanskega razreda in pritlikave utesnjene miselnosti. Toliko, Louis Malle in Samuel Füller o Akiju. Novem in samotarskem valu evropskega filma. MAJDA ŠIRCA SHADOWS AND FOG scenarij in režija: Woody Allen fotografija: Carlo di Palma glasba: Kurt Weill igrajo: Woody Allen, Kathy Bates, John Cussack, Mia Farrow, Jodle Foster, Madonna, John Malkovich produkcija in prodaja: Orion Pictures, 1325 Avenue of the Americas, N.Y. 10 019 tel: 212-956 3800 fax: 212-956 7499 distribucija: Mladina Film država: ZDA leto: 1992 fas: 85' SENCE IN MEGLA T obena skrivnost ni, daje Woody ^ Allen fasciniran nad evropskimi V mojstri književnosti in filma. Fellini 1 i ni bil daleč v Zvezdnih spominih, odbleske Bergmana zlahka najdemo v Drugi ženski in celo Cehov se pogosto sprehaja z Allenom. S filmom Sence in megla slavi največje avtorje nemškega ekspresionističnega filma. Zgodba je svojevrsten pozdrav Fritzu Langu, Brechtu in Todu Browningu. Tako se vračajo številne teme in ideje, ki se jih je Allen loteval že v svojih prejšnjih filmih. Njegov umetniški um namreč prav vztrajno obsedajo spopad med dobrim in zlim, človekova nemoč in eksistencialna kompleksnost življenja. Allen je predvsem spraševalec. Po svoje je prav presenetljivo, kako mu uspe s ponavljanjem samega sebe vsakič znova pritegniti pozornost. Rekel bi, da je skrivnost te uganke predvsem v njegovi kinematografski magiji in izjemnem talentu za pisanje dialogov in osvežilnih, inteligentnih zgodb. V Sencah in megli Allen kombinira komični in dramatični slog, ki ju je izpopolnjeval skozi vrsto let, v fascinantno tapiserijo vzajemno prepletenih razmerij, postavljenih v temačno majhno mestece srednje Evrope v času med obema vojnama. Film sledi dogodkom, ki obkrožajo primer skrivnostnega davitelja, ki udari vsakič, ko v mesto pride cirkus. Uradnika Kleinmana (Woody Allen) sredi najhujše nočne more prebudi samozvana policija, ki so jo meščani ustanovili, da bi izsledili morilca. Kleinmanu se še sanja, kako se je znašel v vsej tej godlji. Znajde se na ulici, po kateri mračne sence patruljirajo skozi megleno noč... Postane žrtev nesporazuma in tarča nočnih lovcev — vse dokler mu ljubezen in iluzija ne rešita življenja. Sence in megla so ponoven dokaz tega, da se Allen zares zna obkrožiti s pravimi igralci: Ob njegovi bivši soprogi, Mii Farrow, skozi noč paradirajo še John Malkovich, John Cusack, Donald Pleasance, Madonna (ki tokrat za spremembo počne še kaj drugega kot zgolj požira besede). Če so v vlogah prostitutk Jodie Foster, Lily Tomlin, Kathy Bates in Anne Lange, se zares težko izognete bordelu. Predvsem pa je sam Woody Allen tisti igralec, ki usmerja film v pravo smer. Sence in megla je samote fleksiven film, poln metafizičnih vprašanj. Toda Allen pozna vse zvijače, kako vsa ta resnobna vprašanja ponuditi gledalcu, ne da bi ga za hip dolgočasil. Je rojeni cinik, satirik, globoko v tej igrivosti pa pošten humanist. In... nihče ne zna pisati enovrstičnic tako spretno kot on! Njegov film je poziv k begu proč od senc in megle vsakdanje monotonije. Morda boste v njegovi iluziji našli vsaj drobec resnice. CIS BIERINCKX LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE režija: KrzystofKieslowski scenarij: Krzystof Kieslowski, Krzystof Piesiewicz fotografija: Slawomir Idziak glasba: Zbigniew Preisner igrajo: Irene Jacob, Phillipe Voller, Jery Gudejko, Sandrine Dumas produkcija: Sideral Productions, Tor Production, Le Studio Canal + distribucija: Cankarjev dom država: Pojska/Francija leto: 1991 ias: 92' DVOJNO VERONIKINO ŽMJENJE V T Dvojnem Veronikinem življenju 1 / gre za dve Veroniki, ki ju igra \ nebeško mila Irene Jacob. Veroniki * samo za trenutek obstajata hkrati, sicer pa se pojavita ena za drugo. Toda ta trenutek je odločilen, ne le zato, ker je to hip fotografskega posnetka, marveč ker se prek njune podobnosti vidi tudi njuna razlika. Na krakowskem trgu demonstranti bežijo pred policijo, v smeri proti Weroniki, ki je to dogajanje niti najmanj ne zanima, pač pa obstane, ko zagleda svojo dvojnico, Veronique, ki vstopa v turistični avtobus in fotografira dogajanje na trgu. Veronique torej ne vidi Weronike, ki jo vidi, ne vidi je zato, ker je njen »zahodni« pogled zainteresiran za posvetno oziroma politično dogajanje, ko jo Weronika vidi, ker je njen »vzhodni« pogled določen z »željo Drugega« ter usmerjen k spiritualnemu in sakralnemu (celo spolni odnos je sublimen, prav zaradi Weronikine predanosti drugemu). Kieslowski je torej, grobo rečeno, delež zahodnega denarja poravnal s spiritualno presežno vrednostjo, ki jo uteleša poljska junakinja, pri čemer je njen pogled, ki zmore uzreti »čudež« eksistence, ki posameznika presega (od tod dvojnica), podprt z božanskim glasom, ki prepeva sakralno pesem in prek katerega Weronika prejme angelsko eksistenco, ko sredi petja umre. Kamera gre z njo vred v krsto, kot da bi jo pod zemljo skušala povezati z drugo, živo, z Veronique, ki je bolj »ozemljena«, a prav prek te podtalne vezi tudi že »misteriozno« zaznamovana. ZDENKO VRDLOVEC MESO ČARNE SAHARA SANDWICH režija: Gaspar Noe produkcija in prodaja: Les Cinemas de la Zone, 16 Rue du Fbg. St. Denis, 75010 Paris 1-42 46 1946 fax: 1-42 33 09 58 država: Francija leto: 1991 £as: 40' režija: Paul Ruven produkcija: Staccato Films prodaja: NFM/IAF, Vondelpark 3,1071 AA Amsterdam tel: 020-58.91.400 fax: 020-68.33.401 država: Nizozemska leto: 1991 čas: 52' Z\d razmesarjenega konja v klavnici do bližnjega posnetka, kako se I Irojeva otrok. Noejeva vizija realnosti se razkriva surovo in silovito. VzNjegov junak, pariški mesar, živi umirjeno življenje med pulti svoje trgovine in malim stanovanjem. Sam vzgaja svojo najstniško hčer. Ko se njeno telo začne oblikovati, postane radoveden. Dogodki se zmuznejo nadzoru, in prevzame ga vročekrvnost. Noe s črnim humorjem poudarja hiperrealistično predstavo iz vsakdanjika. Noejev film je nekakšen »Brecht z amfetamini«. Gre za več ko črno komedijo o izolaciji, nasilju, usodi in obupni življenjski monotoniji. Meso kruši rob robnega filmskega ustvarjanja. Gaspard Noe se je v tem kratkem filmu pokazal kot inventiven nadarjenec. Prejel je veliko nagrad. rom the butchering ofa horse in a slaughterhouse to a lang close-up ofa baby being bom, Gaspar Noe’s vision ofreality is exposed in a crude andforceful manner. His hero, a Pahsian butcher, leads a quiet Ufe between the meat counters ofhis store and his small apartment. A single parent, he is raising his teenager daughter alone. When her body is starting to take form, he starts to wonder. As events get out of control, an impulsive hatred comes over him. Noe s black humor mderscores the hyperrealistic presentation ofa banal existence. H aharski sendvič je zgodba o psihiatru, ki je mojster za analizo težav X svojih strank, pri tem pa ostaja brezupno sam, iščoč malo L/razumevanja tudi zase. Lepega dne se na njegovem pragu pojavi detektiv z oddelka za umore in ga osumi krivde za izgin treh žensk. Ne mine dolgo, ko se nočna mora dopolni. Osnovna tema Saharskega sendviča je osamljenost, kot lahko prizadane koga, ki je zapuščen spričo neznane bolezni, kakršne ne razume in je ne more razumeti nihče drug na svetu. Kako se lahko človek otrese te nenadne eksistenčne osamljenosti? Paul Ruven je pobral vse dosegljive nizozemske filmske nagrade in si ustvaril mesto najodličnejšega režiserja v državi. Je pravi naslednik Paula Verhoevna. V svojih filmih se klanja filmu noir in mračnim B filmom iz hollywoodskih štiridesetih in petdesetih let. ahara Sandwich teils the story ofa psychiatrist who is a master at analyzing his clients »problems«, yet is hopeless at understanding himself. Until one day a homicide detective appears on his doorstep, suspecting him of the disappearance ofthree women. It won’t be long or the nightmare gets complete. The underlying theme of Sahara Sandwich is the loneliness, that can strike someone who is left with an unknown disease, which is not, or cannot be understood by anyone eise in this world. How does someone escape this sudden existential loneliness? Director Paul Ruven won every available film award in Noe’s film is a sort of ‘Brecht on amphetamines’. It is a blacker-than-black comedy about Isolation, violence,fate and the desperate monotony oflife. ‘Garne’ is cutting-edge on edge filmmaking. Gaspard Noe has expressed himself as an inventive new talent with this short. ‘Garne’ is a recepient of many awards. The Netherlands, positioning hm as the country’s »hottest« director. He is the real succesor of Paul Verhoeven. With his film he pays tribute to the film noirs and dark B-filmsfrom the Hollywood of the forties and fifties. BENNY’S MLADINA VIDEO režija: Michael Haneke produkcija: WEGA-FilmproduktionsgesmbH. predaja: Christa Saredi, Ottilienstrasse 19, CH-8003 Zürich tel: 41-1-463 70 20 lax: 41-1-463 71 80 država: Avstrija lete: 1991/92 žas: 105' T| enny je mladostnik iz premožne družine. Starši so ga večidel 1% prepuščali njegovim nagibom, tako da si je čustveni nadomestek MJ našel v svetu videa. Vrednote in občutek za realnost so se mu postopoma, ne da bi to sploh kdo opazil, začeli spreminjati. Srečal je dekle nekako svojih let in jo neki konec tedna popeljal k sebi na dom. Stanovanje je bilo prazno, saj so starši odpotovali na deželo. Kar se začenja kot plaha ljubezenska zgodba, se konča katastrofalno: Življenje te družine ne bo nikoli več takšno, kakršno je bilo poprej. Bennyjev video sledi Sedmemu kontinentu in je tako drugi del trilogije o nezadržni čustveni omrznitvi avstrijskega sveta. Michael Haneke z očiščujočo močjo opisuje grozo človeške hladnosti in »normalnih« meščanskih standardov. Njegov fdm pa je poleg tega še klic po kinematografiji, ki raje vztraja pri vprašanjih, ko da bi ponujala lahke, zmotne odgovore, klic po razčiščujoči distanci namesto nasilne bližnosti, klic po intenzifikaciji, ki naj nadomesti porabnost in odobravanje. Tienny is a young adolescentfrom a wealthy family. His parents leave r\ him largely to his own devices, and hefiiids an emotional suhstitute MJ in the worid of video films. Gradually, without the peopie around him noticing, his values and his sense ofreality hegin to change. He meets a girl ofahout his own age and takes her home with him one weekend. The apartment is empty — his parents have gone to the country. What begins as a shy love story ends in a catastrophe: the life ofthe family can never be the same again. Following The seventh continent, Benny’s Video is the second part of a trilogy on the progressive emotional glaciation of Austria. Michael Haneke discribes the horror of human coldness and »normal« bourgeois Standards with a cathartic power. His film is at the same time an appeal for a cinema of insistent questions in place of facile, erronieous answers, an appeal for clarifying distance in place of violating nearnessjor intensification instead of consumption and consent. režija: Rachid Bouchareb produkcija: 3B/Artedis prodaja: Pathe, 5 Blvd. Malesherbes, 75008 Paris lei: 1-49 24 33 33 fax: 1-49 2443 50 država: Francija/Alžirija leto: 1991 žas: 122' "I Merwan Kechida, devetnajstletni imigrant drugega rodu, je obdržal l/l alžirsko državljanstvo, zdaj pa je izgnan iz Francije, kjer je živel od .. T Aranega otroštva, in se najde v Alžiriji, v državi, katere jezika in navad sploh ne pozna. Hitro se uči, seveda ostrega načina puščavskega vojskovanja, saj so ga poslali v južno Alžirijo. Merwan, nenehni imigrant, se sooči z nerešljivo dilemo: Kako bi lahko zapustil državo, ki ga je obdržal proti njegovi volji, in jo zamenjal za drugo državo, ki ga je resda zavrnila, a je v bistvu njegova domovina? Malika, iskrena mladenka, mu pomaga najti rešitev. Skupaj si želita vrniti v Francijo. Cheb je zanimiv pogled v alžirski vsakdanjik in težave. Film premore osvobajajočo ironijo in zareže v neznosna in nesprejemljiva izročilna pravila. Svojo dozo pa prejme tudi Francija. V številnih zahodnih državah se krepi rasizem, in skrajna desnica dobiva vedno več moči. Junaki Rachida Bouchareba se obračajo po teh dveh realnostih. Postanejo brezdomci. Film zadane v živo in nam postreže še z izredno raijevsko glasbo izvajalcev Cheda Khaleda, Cheb mami in Mano negra. 1 Merwan Kechida, a 19-year old second generation Immigrant who /l/l has kept Ins Algerian nationality, is deportedfron France where he L f A has lived since he was a young child andfinds himselfin Algeria, a country whose language and customs he knows next to nothing about. He quickly learns, however, as he is sent to Southern Algeria for the harsh apprenticeship ofmilitary Service in the desert. Merwan, a permanent Immigrant, thenfaces an insolvable dilemma: how can he leave a country which is holding him against his will for another country that has rejected him but which is, in fact, his home? Malika, a candid young girl, helps him tofind a way out. Both have the desire to return to France. Cheb gives an interesting insight into Algerian daily life and the countries problems. The film has a liberating irony and cuts into the unbearable and unacceptable tradional rules. But also France gets it tackle. Racism gets populär in many Western countries and extreme right gets more and more power. Rachid Bouchareb’s charachters are twisted between this reality. They become no-landers. Cheb touches on a hot plate, served with remarkable Rai music ofCheb Khaled, Cheb Mami, Mano Negra... SWOON NEBESA AU PEKEL HIMMEL ODER HÖLLE scenarij in režija: Tom Kalin produkcija: Intolerance Prods. prodaja: Jane Balfour Films Ltd., 35 Fortess Road, London NH5 I AD 071-267 5392 fax: 071-267 4241 država: ZDA leto: 1992 žas: 92' f7 godba pripoveduje o Nathanu Leopoldu Jr. in Richardu Loebu, / mladoletnih judovskih izobražencih, ki sta zaslovela, ker sta ugrabila ZJin umorila fanta po imenu Bobby Franks. Tadva briljantna, prezgodaj dozorela otroka, sta razvila zamotano razmerje, ki se vrti okrog kriminalnih dejavnosti kot zamene za seks. Zlahka so ju prijeli, saj sta za seboj pustila precej ključev in zmešan alibi, poznejši sodni proces pa je kmalu postal mednarodna novica. Swoon kombinirano tke stilizirano periodično narativo in arhivske posnetke z eksperimentom, pri tem pa raziskuje družbeno, sodsko in psihično nadzorstvo nad tema dvema življenjima. Swoon je bilo eno izmed presenetljivih odkritij na zadnjem berlinskem filmskem festivalu. Film ni »politično pravilno« branje primera (prav tako znanega iz Hitchcockove Vrvi) s homoseksualnega gledišča, pač pa intenzivna in očarljiva homoseksualna preiskava o Leopoldu in Loebu. Kalinov Swoon je estetsko zelo prefinjen, elektrizirajoč in oster kot britev. Hwoon is the story of Nathan Leopold Jr. and Richard Loeb, two \teenaged Jewish intellectuals madefamous for the kidnapping and Uminder ofa hoy named Bobby Franks. These brilliant, precocious boys developed a tangled relationship revolving around criminal activities in exchange for sex. Easily captured by many eines left behind and by theirjumbled alibis, their subsequent trial quickly became international news. Weaving stylised period narrative and archival footage within an experimental narrative, Swoon explores the social, judicial and psychoiogicai surveillance ofthese two lives. režija, produkcija in prodaja: Wolfgang Mumberger Hauptstr. 10,2603 Felixdorf država: Avstrija lete: 1989/1990 žas: 75’ fy godnja sedemdeseta v vasici na Gradiščanskem. Opazujemo # desetletnega dečka, kako se sooča s prevladujočima tabujema — s ZJsmrtjo in spolnostjo. Splošno sprejete oblike nadomestkov, kakršne ponujata cerkev in družba, so naluknjane, ne vžgejo več, tako da jih otroško oko ignorira, pušča vnemar in interpretira po svoje. Poleg dobro znanega igrišča na prostem, dečkov svet sestoji še iz očetovega gledališča, mesnice in vaške krčme, ki jo vodita njegova strica. Film se ukvarja s subtilnimi pogledi na življenje desetletnika, kar stori tako, da zunanji svet opazuje z njegovimi očmi. Nebesa ali pekel si svojo moč napajajo v poštenosti in neposredni bližnji realnosti. Wolfgang Murnberger je svoj film osnoval na zvečine pristnih in avtobiografskih skušnjah. Kot, ki ga riše kamera, montažni slog in navidez nedramatske vsakdanjosti filmskih predstav gledalca vabijo, da se povpraša o doživljajih iz svojega otroštva: Nebesa ali pekel. Jlarly seventies in a small village in Burgenland. We are watching a rf boy often being confronted with two ofthe most prevalent taboos: U death and sexuality. The generally acceptedforms ofrecourse ojfered by religion and society have cracks, dont work any more, and thus are being ignored, by-passed or interpretedfrom a child’s angle. In addition to the well-know playground in the open air, the attic and the basement, this boy’s world is composed of hisfather’s movie theater, the butcher shop and the local pub run by his two uncles. The film presents subtle views and insight into the life ofa boy often and looks upon life through his eyes. Swoon was one of the suprise discoveries ofthe latest Berlin Film Xyj Festival. The film is not a »politically correct« re-reading ofthe case (also fictionalised in Hitchcock’s Rope) from a gay point of view but an intense and glamorously queer enquiry into Leopold and Loeb. Tom Kalin’s Swoon is esthetically very sophisticated, electrifying and razorsharp. . Himmel oder Hölle derives its power from the uprightness and close proximity of reality. Wolf gang Murnberger has based his film on mostly authentic and autobiografical experiences. The angle of the camera, the style of editing and the seemingly undramatic, daily trivialities the movie shows, invites the spectator to ask himself about the experiences of their own childlwod: Heaven orHell. VSE , NAJBOLJŠE, TUREK! HAPPY BIRTHDAY, TÜRKE! režija: Doris Dorrie produkcija: Cobra Film/ZDF prodaja: Cinepool, Sonnenstrasse 21,8000 München 2 tel: 89-55 87 60 lax: 89-55 87 68 88 država: Nemčija leto: 1991 čas: 109' V Z^e ti je ime Kemal Kayankaya, ne znaš še niti besedice turško in si I služiš kruh kot zasebni detektiv v Franklurtu, potem so razlogi, da v/potrebuješ kozarček ali dva, da se pokriješ s to neverjetno srečo. Turkinja najame detektiva, da bi razkril nesrečno smrt njenega očeta in našel njenega moža, ki je nenadoma zginil. Kayankaya kljub prekrokani noči v turškem okraju najde izginulega moža, a je nekoliko prepozen — možje mrtev. Detektiva zasuje občutek krivde, in tako čemeren nadaljuje s preiskavo, stopi v blato podkupnin, pohlepa in sovraštva. Doris Dörrie je svoj film osnovala na istoimenskem romanu dobro kupovanega pisca Jakoba Arjounija. Njena stvaritev vsebuje vse klasične sestavine detektivskega trilerja — in še več... Režiserka v ogrodju zgodbe naplete ostre kritične socialne opazke, ki zadevajo nespoštljivo in avtodestruktivno družbo. Tfyour name is Kemal Kayankaya, yet you do not speak a word of I Turkish, and you happen to earn your living as a private detective in L Frankfurt, then there are occassions when you need a drink or two to čope with this outrageous fortune. A Turkish women asks the private eye to investigate herfather’s death in an accident and to find her husband who is missing. Despite his hangover, Kayankaya soonfinds the man in the Turkish district. But he is to late — the man is dead. He is plagued by a sense ofguilt, so he perserves doggedly in his inverstigations and Steps into a swamp of corruption, greed and hatred. Doris Dörrie based her film on the novel of the same name by the best-selling author Jakob Arjouni. Her film has all the classical ingredients of a detective thriller — and more... In the framwork of her story she builds sharp critical social remarks to a unrespectfull, selfdestructive society. IZGUBLJENA OGRLICA GOLOBICE TAWK AL HAMMAMA AL MAFKOUD režija: Nacek Khemir produkcija in prodaja: Carthago Films, 16 Avenue Boche, 75008 Paris lei: 1-40 76 04 54 fax: 1-40 76 04 55 država: Francija/Tunizija leto: 1991 čas: 90' ' 1 M ladi učenec Hasan se v neverjetno uglajenem bivališču z mojstrom |/| uči kaligrafije. Sreča Zina, osemletnega otroka, ki je pameten in ..TA vedno pripravljen poslušati in delovati. Otrok je skrivni sel med mestnima ljubimcema. Hasan namreč ljubi mojstrovo najmlajšo hčer. Tako je do dneva, ko Hasan najde zgubljene strani zgorelega rokopisa. Globoko je pretresen, ko prebira tiste redke strani, ki govorijo o neuničljivi ljubezni, kar mu ne da miru, dokler ne najde celega rokopisa. Med tem iskanjem se mu prevrne osebni svet. Nacer Khemir še vedno pozna skrivnost arabskega pripovednega načina. Njegov film je poln ekstremno lepih miniatur. Ustvaril je rafinirano poročilo o upadu in propadu kulture. Z Zgubljeno ogrlico golobice stopimo v srečno mesto, preden se iztiri, v mesto, kjer različne kulture še vedno žive v skupni harmoniji. Ta Khemirjeva žalobna poetična pravljica je aktualnejša, kakor bi si lahko mislili. Je pravočasna meditacija. Tn an extremely refined dwelling, a young pupil, Hasan, is studying J calligraphy with a master. He meets Zin, an eightyear old child, A clever and ever ready to listen and act. He is the secret go-beh\>een of the city’s lovers. Hasan shares a secret love with his master’s youngest daughter. Until the day Hasan finds the lost pages ofa burned manuscript. He is deeply moved when reading those rare pages which speak about everlasting love, and he can not be at peace until he finds the manuscript. With this quest, his world topples over. Nacer Khemir knows still the secret of Arabk storytelling. His film contains a serks of miniature of an extreme beauty. He makes a refined Statement of cultural decline and loss. With The dove’s lost necklace we enter happy city, before it went adrift, where different cultures still live together in harmony. This sad poetical fairy of Khemir is more actuel than one can think. It is a meditation that comes at the right time. PET DEKLET DAENS IN VRV WU GE NUZI HE YIGEN SHENGZI režija: Yen Hung-Wei produkcija: Tomson Film Co. prodaja: Fortissimo Film Sales, Droogbak 4-C, 1013 GE Amsterdam 20-627 3215 fax: 20- 626 1155 država: Tajvan leto: 1991 fas: 123' Tlet mladenk odrašča skupaj na kitajskem podeželju, kjer velja, da so M ženske manjvredne, moški pa hišni gospodarji. Naša dekleta so A spoznala, da se bodo nekega dne srečala s podobno tragično usodo, zato so se odločila, da se zatečejo na »Vrt«, kjer moški ne izkoriščajo žensk in kjer jim je dovoljeno živeti svoje srečno življenje. Tako si izbero dan, ko bodo obiskale svetišče, se z vrvjo zvezale v eno in jo mahnile proti »Vrtu«. To je 9. septembra, na dan smrti. Režiser Veh Hung-vvei je posnel svojo tragično zgodbo z resnostjo, ki ji verjamemo. Izjemna fotografija in njegovo kritično oko, kar zadeva podrejeni status žensk na fevdalnem Kitajskem, nekako spominja na največja ustvarjalca iz kitajske pete generacije (Chen Chaige in Zhang Vimou). Čeprav je zgodba tragična, se izogne cenenim čustvom. Režiserjeve junakinje in junaki so iz mesa in krvi. S trezno preprostostjo ustvari toplo humanistično sporočilo. inive young women grow up together in a rural village in China, P where women are consedered worthless and men master the house. 1 Having realised that one day each ofthem will meet a similar tragic fate, thesefive young women decide to escape to »the Garden«, where women will not he exploited by men, and where thez are allowed to lead their own lives, happily ever öfter. A such, they choose the day ofvisit the temple, tie themselves together with a rope, and headfor »‘the Garden«. It is September 9, the day of the dead. Director Yeh Hung-wei films his tragic tale with a believable truth. The exquisite photography and his critical viewpoint to the inferior status of the women in feudal Chinese society, reminds somehow to the greatest of the Chinese Fifth Generation (Chen Chaige, Zhang Yimou). Although a tragic story, he avoids cheap emotions. His character are offlesh and blood. With sober simplicity he creates a warm humanistic Statement. režija: Stijn Coninx produkcija: Favourite Films prodaja: Seawell Films, 45 Rue Pierre Charron, 75008 Paris lei: 1-47 2018 73 fax: 1-47 20 15 43 država: Belgija leto: 1992 čas: 134’ Tlozno 19. stoletje v Mostu, razvijajočem se industrijskem mestu na ^Flamskem. Velika skupina mož, žena in otrok pa je po tovarnah v J. nemogočih pogojih prisiljena delati trinajst ur na dan. Industrija mora najti način, kako ugnati konkurenco. Tovarnar uvede angleški sistem, toda mlada dalavka mahoma organizira stavko. Pridobi si celo podporo duhovnika, očeta Daensa, in ta objavi članek o delovnih pogojih v aloških tovarnah. Eksplozivni tekst zamaje vso državo in pritegne pozornost državnega parlamenta in cerkve. Medtem ko se svet obrača k moči in lažem, so filmi o zaupanju, zvestobi in prijateljstvu več ko dobrodošli. Historični kontekst dogodkov v Belgiji je seveda zlahka prenosljiv v druge kraje in druge čase. Epski slog Coninxovega filmanja pa vseeno ustvari intenzivno doživetje. Daens vas ne pusti hladne in se sprašuje o večnih temah kakor razmerje med religijo in politiko, razredni boj in politična indoktrinacija. rf]he late 19"' Century in Alost, aflourishing industrial town in the J Flemish provinces. In thefactories, an entire community ofmen, A women and children are compelled to work thirteen hours a day linder atrocious conditions. The industry must find a way to survive competition. The manager ofthefactory introduces the English System, but a young factory girl immediately callsfor a strike. She enlists the Support ofa priest, Father Daens, who publishes an article describing the working conditions in Alosf sfactories. The explosive text rocks the entire country, drawing the attention of the national Parliament and the Church. While the world turn around power and lies is afilm about believe, loyalty and friendship more than welcome. The historical context of the happenings in Belgium can easialy be transposed to other places and other times. The epic style of Stein Coninx’s film creates an intense experience. Daens doesn’t leave you untouched and questions universal themes as the relation between religion and politics, dass struggle and political indoctrination. CIS BIERINCKX (prevedel Miha Zadnikar) JAZ SEM FILM MICHAEL PO WELL & EMERIC PRESSBURGER jy ichael Powell je dokaz, da je IM Im treba filmsko zgodovino napisati IM /H znova, lahko bi pa celo rekli, da I M / M je za samo filmsko zgodovino I H bolje, da ga sploh ne postavlja W M na filmski zemljevid sveta — v JL T M> hipu, ko to stori, namreč vedno tvega, da bodo mnogi filmarji zato postali manjši & celo povsem nepomembni. Briana De Palmo, Martina Scorseseja & Francisa Forda Coppolo so vsi vedno imeli za odlične filmarje, toda pri tem so tudi vedno vsi spregledali, da so bili odlični prav zato, ker je bil tako odličen njihov maitre, Michael Powell. Vzemite Briana De Palmo: lahko si sicer mislite, da ga je omamil Hitchcock, toda poskusite raje s kakim drugim imenom, denimo, Powell. In pozabite na Psiho — poskusite raje s kakim drugim filmom, denimo, Peeping Tom. Odkod mislite, daje De Palma privlekel filme kot, denimo, Sisters, Obsedenost, Carrie, Furije, Strel ni bil izbrisan, Oblečena za umor, Striptiz smrti & zdaj navsezadnje tudi Raising Cain? Odkod mislite, daje snel idejo o absolutni kinematizaciji sveta, s katero je preplavil te svoje filme — keyword je Peeping Tom. Se še spomnite, da vam je to zaupal že v filmu Sisters — se še spomnite, da ima tam uvodni TV show naslov prav Peeping Tom? Odkod mislite, daje snel idejo o suspenzu, ki iz trenutka naredi opero, tisto opero iz filmov Carrie, Obsednost, Furije, Oblečena za umor, Strel ni bil izbrisan, Striptiz smrti & celo Nedotakljivi — keyword je Powell. In navsezadnje, odkod mislite, da je v filmu Raising Cain snel zgodbo o moškem, iz katerega je očetov popolni cine-voyeurizem naredil ultimativno multiplo osebnost, kino-človeka, Peeping Toma - keyword je spet Peeping Tom. Raising Tom & Peeping Cain. Ali pa vzemite Martina Scorseseja: ob koncu sedemdesetih je iz lastnega žepa financiral ameriško distribucijo integralne verzije filma Peeping Tom, ki so ga do tedaj na ameriških televizijah vrteli skrajšanega za celih 25 minut. Le malce kasneje si ga je vzel za svetovalca pri snemanju filma Razjarjeni bik, katerega model je bil itak prav Powellov film The Life and Death of Colonel Blimp. Francis Ford Coppola ga je skoraj istočasno povabil v svoj studio Zoetrope, kjer je postal Senior Director in Residence: pri musicalu One from the Heart je skušal Coppola iz njega izvleči misterij barv & misterij filma Red Shoes, kultnega fetiša Coppole, De Palme & Scorseseja. Brez tega filma bi bil Scorsese danes v najboljšem primeru le kak perverzni misijonar, v najslabšem pa bi v življenju igral vlogo, ki jo je v filmu JFK igral Joe Pešci, Coppola bi bil v najboljšem primeru le kak gangster, naklonjen operi, v najslabšem pa gangster, nenaklonjen operi, De Palma pa bi bil v najboljšem primeru le kak ginekolog, v najslabšem pa bi zgledal kot žrtev napačnega ginekološkega posega — in lahko si celo mislite, daje njegova obsedenost z multiplimi osebnostmi dvoumna. Brez panike, njegov vzornik, Michael Powell ni bil sam. Michael Powell sta bila dva, Powell & Pressburger, Michael Powell & Emeric Pressburger. Trije — mitten, directed <6 produced by Michael Powell & Emeric Pressburger. Kaj so videli trije ameriški Italijani v oddaljenem pogledu Britanca? Kaj je v njegovem pogledu zgrešila filmska zgodovina? Zakaj evropski artizem ne ve, kaj bi počel z njim? Z njima? Multiplo — to je mnoge zmedlo, tudi evropski koncept filmskega auteurja. Michael Powell & Emeric Pressburger sta bila tandem, team: Powell je sicer dajal slike, Pressburger pa besede, toda ta britanski tandem je bil povsem drugačen od, denimo, režijsko-scenarističnega tandema Carol Reed/Graham Greene ali pa tandema Joseph Losey/Harold Pinter. Vse od filma The Life and Death of Colonel Blimp (1943) so se najavne špice njunih filmov končale z napisom written, directed & produced by Michael Powell & Emeric Pressburger. Njuna prostovoljna multiplost je misterij tandema režija/scenarij oz. slika/glas, za katerega je auterizem — v imenu katerega je tudi vedno napisana filmska zgodovina — mislil, da mu je prišel do dna, le še poglobila & le še bolj mistificirala. In zlahka si predstavljamo, zakaj sta se upirala auteuristični klasifikaciji filmske zgodovine & zakaj ju auteurji niso trpeli — zlahka si namreč predstavljamo evropskega auteurja, kako kliče o» secoursl, češ, jaz sem sam, on pa sta dva. Se nekaj je moralo biti moteče — Powell kot britanski pragmatik, pač kot človek, ki zna posneti le to, kar vidijo drugi. Denimo Pressburger. Peeping Tom je spomenik temu paradoksu. De Palmina orto-kinematizacija sveta je spomenik Powellu. »Nisem režiser z osebnim slogom — jaz sem film. Ko snemam film kot, denimo, Peeping Tom, postanem film. In le tak človek lahko posname film Peeping Tom, ker se je treba pač bolj identificirati s filmom kot pa z osebnim svetom«, je govoril Peeping Michael. In da bi bila mera polna & smer dokončno napačna, z britanskim filmskim realizmom, potemtakem z nacionalnim filmskim trademarkom, nista imela niti zdaleč nič skupnega, lahko bi celo rekli, da sta se postavila med britanski dokumentarizem tridesetih (Flaherty) &free-cinema šestdesetih (Karl Reisz, Tony Richardson, Lindsay Anderson). »Nočem snemati dokumentarcev. Dokumentarci so za razočarane režiserje in brezposelne pesnike.« Njuna kariera se je odvrtela prav v tem loku — med tridesetimi & šestdesetimi, sam film Peeping Tom, katerega je Powell posnel brez Pressburgerja (scenarij je tokrat napisal ekscentrični Leo Marks), pa je bil med drugim itak tudi hommage tem trem desetletjem. Michael Powell seje rodil 1.1905 v Canterburyju (Kent, GB), Emeric Pressburger (krstno ime Imre, kasneje ga germaniziral v Emmerich) pa L 1902 v Miškolcu (Madžarska). Powell je rasel na kino-serijah kot, denimo, The Exploits of Elaine, The Perils of Pauline & The Crimson Stain, figurah-zvezdah kot, denimo, Broncho Billy, Tom Mix & William S. Hart, & filmih kot, denimo, A Woman of Paris (Charlie Chaplin), Pressburger pa je bil pitagorejsko-intelektualistična kombinacija muzikanta & matematika. Powell se je že navsezgodaj odločil, da bo postal filmar & njegova pot v svet filma je bila povsem studijska: ko je sloviti Hollywoodčan Rex Ingram sredi dvajsetih prispel v Nico, da bi tam posnel nekaj filmov, se je tudi Powell znašel tam & opravljal vse stranske filmske poklice (od kurirja do scenarista), v dveh filmih, The Magician & Gardens of Allah, ki sta sicer finančno skrahirala, je dobil celo komični epizodni vlogi (»A Tourist: Michael Powell«), nič drugače pa tudi v Lachmanovih kratkometražnih komedijah kot, denimo, Travelaughs (spet kot »turist«), če seveda ne pozabimo, daje ob vrnitvi v Britanijo sodeloval pri snemanju Hitchcockovega filma Champagne, da je Hitchcocku — sicer nekreditirano — pomagal pri pisanju scenarija za film Blackmail & daje pod taktirko ameriškega producenta Jerryja Jacksona oscenaril filme kot, denimo, Caste (1930, Campbell Gullan) ali pa 77 Park Lane (1931, Albert de Courville). Z Jacksonom sta v tem času začela snemati takoimenovane quota quickies, kratke — okrog 40 minut dolge & za 3 do 4 000 funtov posnete — britanske filme, ki jih je financiral Hollywood, ker je pač britanska vlada predpisala kvoto nacionalnega filmskega programa, po kateri je na vsak v Britaniji prikazan hollywoodski film moralo priti toliko & toliko domačih filmov. Med letoma 1931 & XIX 1936 je Powell tako režiral 23 filmov (izmed katerih je danes kar 18 izgubljenih), quota quickies, v glavnem policijskih dram, posnetih po romanih ali pa že kar scenarijih Philipa MacDonalda. Craft & drill, studijski princip, mali Hollywood. Kmalu zatem so prišle prve pogodbe z različnimi filmskimi družbami (Westminster Films, First National, Fox British & Gaumont British) & večji (12 OOO funtov), daljši (70 minut) filmi kot, denimo, The Night of the Party, The Fire Kaisers, The Phantom Light & Red Ensign, ki sploh predstavlja prvi Powellov ohranjeni film — izredno skromen scenaristični material Powell kompenzira z ekscesno, ekspresionistično chiaroscuro formo. L. 1936 posname najprej studijski thriller The Man Behind the Mask, potem pa še film po svojem lastnem izboru — The Edge of the World. Dva mladeniča se na izoliranem otoku zaljubita v isto mladenko + malce Underground natur-demonizma & keltskega panteizma. Ameriški National Board of Review je film proglasil za najboljši film tega leta. »Ker nisem videl nobene možnosti, da bi v Britaniji snemal še kaj drugega kot le B-filme, sem se odločil, da grem v Hollywood«, je rekel Powell, vendar tja ni odpotoval, akoprav sije že kupil vozovnico za Los Angeles — Alexander Korda, sloviti filmski producent & impresario, je namreč videl film The Edge of the World & je hotel Powella spraviti pod svojo kapo. Filmu je bilo naslov The Spy in Black — in Powellu kasneje ni bilo nikoli žal, da tisti dan ni odšel v Hollywood. To je bilo sicer leto, ko je Hitchcock odšel v Hollywood & ko so v različnih segmentih britanske filmske industrije že delali kasnejši največji britanski režiserji, denimo, David Lean, Charles Crichton, Carol Reed & Basil Dearden, toda s filmom The Spy in Black je 1. 1939 prišel tudi Emeric Pressburger. Pressburger je najprej odšel v Berlin, ki je bil tedaj evropska filmska prestolnica — Lang & Lubitsch, mladi Wilder, Ulmer, Siodmak & Ophiils, Madžar Reinhold Schünzel, Conrad Veidt & Adolf Wohlbrück, ki seje kasneje preimenoval v Antona Walbrooka & postal eden izmed zvezdnikov tandema Powell/ Pressburger, so bili le vrh ledene gore, ki se je potem premaknila v Hollywood. In Pressburger je kmalu postal scenarist par excellence: oscenaril je filme Roberta Siodmaka (Abschied, 1931), Maxa Ophülsa (Dann schon lieber Lebertran, 1931), Heinza Hilleja (...und es leuchtet die Pussta, 1933) & tri Schünzlove komedije, 1.1933 je pobegnil v Pariz, kjer seje spet srečal z Robertom Siodmakom (La vie parisienne), 1. 1935 pa seje premaknil v Anglijo, kjer gaje odkril Alexander Korda, njegov rojak, sicer prestižni producent kostumskih, epskih tabloidov (The Private Life of Helen of Troy), ki je v London prispel prek Budimpešte, Dunaja, Berlina, Hollywooda & Pariza ter z bratoma Zoltanom & Vincentom ustanovil družbo London Film Productions (The Private Life of Henry VIII). Korda ju je naposled združil: videl ju je & ugotovil, da bi lahko postala sijajen team. The Spy in Black je bil ekspresionistični vojni thriller, v katerem nemška podmornica pripluje k britanski obali, da bi uničila sovražne ladje — film se ukvarja predvsem z odisejado & profilom negativcev (Conrad Veidt, Anton Walbrook), lahko bi celo rekli, daje sam film fasciniran nad negativci, kar vsekakor predstavlja Powellov leitmotiv. & podmornica kot leitmotiv: zakaj? Kjer je podmornica, je tudi periskop — kameral Prva cmss-over klasika: The Thief of Bagdad. Začetek kinematizacije sveta: sultanovi gadgets, leteča preproga & genij v steklenici — kino-človek, Peeping Tom. Pride vojna. Bodo filmi pomagali dobiti vojno — serija vojnih agit-prop filmov: The Lion Has Wings, 49lh Parallel & One of Our Aircraft Is Missing. Ti filmi so armado prepričali, daje film prava stvar. 49lh Parallel = The Spy in Black revisited. One of Our Aircraft Is Missing = 49lh Parallel postavljen na noge - tam šest nacistov na sovražnem teritoriju, tu šest Britancev na na sovražnem teritoriju. & Pamela Brown s svojim dramatičnim glamourjem, Powellova starleta non plus ultra: kasneje se ji bodo pridružile Moira Shearer, Margaret Leighton, Kathleen Byron, Wendy Hiller, Anna Massey, Deborah Kerr, Ludmila Tcherina, celo Selznickova Jennifer Jones & mlada Helen Mirren. Kaj lahko stori oboroženi superman proti neoboroženemu dekadentnemu demokratu? Pressburger za scenarij filma 49"' Parallel edinega Oskarja v svoji karieri. Druga cmss-over klasika, film vseh režiserjev: The Life and Death of Colonel Blimp. Prvič — mitten, directed & produced by Michael Poweil & Emeric Pressburger. In prvi reunion njune idealne ekipe: igralci Roger Livesey, Alton Walbrook & Deborah Kerr, montažer John Seaboume, komponist Allan Gray, snemalec Jack Cardiff & scenograf Alfred Junge. »Veš, tak si, kot sem bil jaz, ko sem bil mlad, jaz pa sem tak, kot boš ti, ko boš star«, je rekel Godfrey Tearle mlademu pilotu Hughu Burdenu v filmu One of Our Aircraft Is Missing. Film The Life and Death of Colonel Blimp, zgodba o reakcionarnem oficirju imperija, ki ostaja vsem spremembah & mutacijam sveta vseskozi isti, potemtakem parabola o človeku, ki se ne more spremeniti, je posnet prav po tej enovrstičnici. Private Ufe imperija. A Canterbury Tale, 1944: lik Culpepperja, enigmatičnega, samotnega mizantropa, deklasiranega manijaka — Peeping Tom. Michael Poweil je rojen v Canterburyju. In naslednje leto že takoj — In Know Where I’m Going: viharna love-story, v kateri mladenka med starcem & mladcem izbere mladca. Tretja cmss-over klasika & obenem Powellov najljubši film: A Matter of Life and Death, zgodba o negibnem človeku, ki se hoče spremeniti = The Life and Death of Colonel Blimp, postavljen na nebo — zamujeno življenje skozi oči mrtvega Blimpa. Četrta & peta cmss-over klasika: Black Narcissus & The Red Shoes. Vojne je bilo konec — & film je dobil vojno. Black Narcissus & The Red Shoes: za nič na svetu ne popustiti glede svoje želje. Je kdo rekel film? A Matter of Life and Death & The Life and Death of Colonel Blimp, zrolana v eno — romantična agonija & agonija prostovoljne brutalnosti. Faust, Dorian Gray & Hoffmanu v rdečih plesnih čeveljcih. Umreti za svojo željo — Peeping Tom, Culpepper & Blimp. Balet, opera, opereta = De Palma? Takoj za filmom The Red Shoes (1948), brez katerega bi Minnellijev Američan v Parizu ostal brez sape, pride The Small Back Room, melo-noir-thriller, v katerem je suspenz-končnica uprizorjena brez besed. De Palma: always. Trenutek, postoj!, tako si — operatičen. In nova love-story: Gone to Earth = In Know Where Trn Going skozi oči ženske, Jennifer Jones, ki se je odločila za starejšega moškega. Opera, opereta, again: film The Elusive Pimpernel bi moral to biti, a ni bil, film The Tales of Hoffmann {klasični Drang nach Peeping Tom) je bil to delno, film Oh Rosalinda!! je bil to v celoti. Se dva vojna filma, The Battle of the River Plate & 111 Met by Moonlight (oba 1956): kot da se skuša na vojno & na morje vrniti po periskop. Za hip odide v Avstralijo: Luna de miel, spet balet. Ne popusti glede svoje želje, žrtvuj celo sam užitek. In potem///m himself— Peeping Tom. Junak, Mark Lewis (Carl Boehm), sicer nekak deklasirani landlord, kombinacija Blimpa & Culpepperja, ima tri poklice: filmski snemalec, snemalec mehke pornografije & serijski morilec, ki svoje žrtve, kajpada ženske, ubija s svojo kamero. Gledalec dolgo v film ne ve, kako. Kako jih ubija? Vsakič namreč najprej vidimo žrtev skozi subjektivno oko njegove kamere, potem pa, kako se v obliki nekakega travellinga spravi nad njo: kako jo ubije? S stativom kamere: ko gre proti žrtvi, dvigne stativ, ki se prelevi v nož, & samo žrtev pa potem posname tako, da gleda svojo lastno smrt. Sama smrt ga potemtakem ne poteši, potrebna je tudi mizanscena smrti. Zakaj ubija — gledalec dolgo v filmu ne ve, zakaj. Mark Lewis, človek-s-kamero, je žrtev svojega sadističnega, cinefilskega očeta, fanatičnega raziskovalca skoptofilije & voyeurizma, ki je hotel posneti celotno odraščanje otroka, svojega sina, Raising Cain ante litteram: »Niti trenutka zasebnosti nisem imel, ves čas me je snemal, ponoči mi je v posteljo metal kuščarje & snemal moje reakcije, vse sobe je ozvočil, vse je snemal, posnel je celo slovo od matere, njen pogreb & njen pokop, šest tednov po njeni smrti se je že poročil z mlado blondinko, meni pa je podaril kamero.« In zdaj tudi sam Mark Lewis vse snema (mimogrede, v home-movieju-v-filmu igra Markovega očeta sam Michael Poweil, Marka pa Powellov sin): smrt žrtve (med žrtvami je tudi Moira Shearer, zvezda filma The Red Shoes), prihod policije, preiskave, to, kako ga policija zasleduje, to, kako policija prihaja ponj & končno tudi svojo lastno smrt, tehnično identično smrti svojih žrtev — samega sebe prebode s nožem stativa, 5 konico pogleda. Lahko bi potemtakem rekli, da vse to tako obsedantno & patološko snema prav zato, da bi lahko tudi sam umrl v filmu, da bi bila tudi njegova lastna smrt le del filma, zgodbe vseh zgodb, mizanscene & kinematizacije sveta in extremis. »Vse, kar posnamem, izgubim«, reče Mark svoji muzi Helen, katere noče posneti & s tem spustiti v film: ko zgrabi kamero ona, ko ji Mark nenadoma pade iz kadra & ko vzklikne »Ah, izgubila sem te«, postane jasno, kako ogrožen je pravzaprav sam Mark. Toda Markova zadrega, sicer pervertirani hommage Powellovi intimni zadregi, je globlja: Helen je namreč wannabe pisateljica, ki potrebuje ilustratorja za svojo zgodbe, Mark pa je filmar, ki mu manjka zgodba, ali kot je nekoč Michael Poweil rekel zase — snema lahko le tisto, kar vidijo drugi. Z drugimi besedami, Markov katastrofalni strah, da se bo film nehal, predstavlja le ultimativno degeneracijo kratkega stika med zgodbo & mizansceno, med besedo & sliko, med scenarijem & režijo, med Powellom & Pressburgerjem, ki sta se 1. 1957, potemtakem tri leta pred filmom Peeping Tom, razšla. Marku je oče razkril hipnotični čar slik & glasov, ukradenih realnosti — sam Mark je sliko & glas realnosti vrnil tako, da je sam stopil v film, potemtakem tako, da glede svoje želje ni popustil. »Ko snemam film, tudi sam postanem film.« MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. XXI Projekcije je omogočil lil The British Council ŽIVLJENJE IN SMRT POLKOVNIKA BLIMPA, 1943 ČRNI NARCIS, 1947 DIVJE SRCE, 1950 & Gaumont British) & večji (12 000 fiintov), daljši (70 minut) filmi kot, denimo, The Night of the Party, The Fire Kaisers, The Phantom Light & Red Ensign, ki sploh predstavlja prvi Powellov ohranjeni film — izredno skromen scenaristični material Powell kompenzira z ekscesno, ekspresionistično chiaroscuro formo. L. 1936 posname najprej studijski thriller The Man Behind the Mask, potem pa še film po svojem lastnem izboru — The Edge of the World. Dva mladeniča se na izoliranem otoku zaljubita v isto mladenko + malce Underground natur-demonizma & keltskega panteizma. Ameriški National Board of Review je film proglasil za najboljši film tega leta. »Ker nisem videl nobene možnosti, da bi v Britaniji snemal se kaj drugega kot le B-filme, sem se odločil, da grem v Hollywood«, je rekel Powell, vendar tja ni odpotoval, akoprav si je že kupil vozovnico za Los Angeles — Alexander Korda, sloviti filmski producent & impresario, je namreč videl film The Edge of the World & je hotel Powella spraviti pod svojo kapo. Filmu je bilo naslov The Spv in Black — in Powellu kasneje ni bilo nikoli žal, da tisti dan ni odšel v Hollywood. To je bilo sicer leto, ko je Hitchcock odšel v Hollywood & ko so v različnih segmentih britanske filmske industrije že delali kasnejši največji britanski režiserji, denimo, David Lean, Charles Crichton, Carol Reed & Basil Dearden, toda s filmom The Spv in Black je 1. 1939 prišel tudi Emeric Pressburger. Pressburger je najprej odšel v Berlin, ki je bil tedaj evropska filmska prestolnica — Lang & Lubitsch, mladi Wilder, Ulmer, Siodmak & Ophiils, Madžar Reinhold Schünzel, Conrad Veidt & Adolf Wohlbrück, ki seje kasneje preimenoval v Antona Walbrooka & postal eden izmed zvezdnikov tandema Powell/ Pressburger, so bili le vrh ledene gore, ki se je potem premaknila v Hollywood. In Pressburger je kmalu postal scenarist par excellence: oscenaril je filme Roberta Siodmaka (Abschied. 1931), Maxa Ophülsa (Dann schon lieber Lebertran, 1931), Heinza Hilleja (...und es leuchtet die Pussta, 1933) & tri Schünziove komedije, 1. 1933 je pobegnil v Pariz, kjer seje spet srečal z Robertom Siodmakom (La vie parisienne), 1. 1935 pa seje premaknil v Anglijo, kjer gaje odkril Alexander Korda, njegov rojak, sicer prestižni producent kostumskih, epskih tabloidov (The Private Life of Helen of Troy), ki je v London prispel prek Budimpešte, Dunaja, Berlina, Hollywooda & Pariza ter z bratoma Zoltanom & Vincentom ustanovil družbo London Film Productions (The Private Life of Henry VIII). Korda ju je naposled združil: videl ju je & ugotovil, da bi lahko postala sijajen team. The Spy in Black je bil ekspresionistični vojni thriller, v katerem nemška podmornica pripluje k britanski obali, da bi uničila sovražne ladje — film se ukvarja predvsem z odisejado & profilom negativcev (Conrad Veidt, Anton Walbrook), lahko bi celo rekli, daje sam film fasciniran nad negativci, kar vsekakor predstavlja Powellov leitmotiv. & podmornica kot leitmotiv: zakaj? Kjer je podmornica, je tudi periskop — kamera! Prva cross-over klasika: The Thief of Bagdad. Začetek kinematizacije sveta: sultanovi gadgets, leteča preproga & genij v steklenici — kino-človek, Peeping Tom. Pride vojna. Bodo filmi pomagali dobiti vojno — serija vojnih agit-prop filmov: The Lion Has Wings, 49"' Parallel & One of Our Aircraft Is Missing. Ti filmi so armado prepričali, da je film prava stvar. 49lh Parallel = The Spy in Black revisited. One of Our Aircraft Is Missing = 49lh Parallel postavljen na noge - tam šest nacistov na sovražnem teritoriju, tu šest Britancev na na sovražnem teritoriju. & Pamela Brown s svojim dramatičnim glamourjem, Powellova starleta non plus ultra: kasneje se ji bodo pridružile Moira Shearer, Margaret Leighton, Kathleen Byron, Wendy Hiller, Anna Massey, Deborah Kerr, Ludmila Tcherina, celo Selznickova Jennifer Jones & mlada Helen Mirren. Kaj lahko stori oboroženi superman proti neoboroženemu dekadentnemu demokratu? Pressburger za scenarij filma 49lh Parallel edinega Oskarja v svoji karieri. Druga cross-over klasika, film vseh režiserjev: The Life and Death of Colonel Blimp. Prvič — written, directed & produced by Michael Powell & Emeric Pressburger. In prvi reunion njune idealne ekipe: igralci Roger Livesey, Alton Walbrook & Deborah Kerr, montažer John Seaboume, komponist Allan Gray, snemalec Jack Cardiff & scenograf Alfred Junge. »Veš, tak si, kot sem bil jaz, ko sem bil mlad, jaz pa sem tak, kot boš ti, ko boš star«, je rekel Godfrey Tearle mlademu pilotu Hughu Burdenu v filmu One of Our Aircraft Is Missing. Film The Life and Death of Colonel Blimp, zgodba o reakcionarnem oficirju imperija, ki ostaja vsem spremembah & mutacijam sveta vseskozi isti, potemtakem parabola o človeku, ki se ne more spremeniti, je posnet prav po tej enovrstičnici. Private Ufe imperija. A Canterbury Tale, 1944: lik Culpepperja, enigmatičnega, samotnega mizantropa, deklasiranega manijaka — Peeping Tom. Michael Powell je rojen v Canterburyju. In naslednje leto že takoj — In Know Where I’m Going: viharna love-story, v kateri mladenka med starcem & mladcem izbere mladca. Tretja cross-over klasika & obenem Powellov najljubši film: A Matter of Life and Death, zgodba o negibnem človeku, ki se hoče spremeniti = The Life and Death of Colonel Blimp, postavljen na nebo — zamujeno življenje skozi oči mrtvega Blimpa. Četrta & peta cross-over klasika: Black Narcissus & The Red Shoes. Vojne je bilo konec — & film je dobil vojno. Black Narcissus & The Red Shoes: za nič na svetu ne popustiti glede svoje želje. Je kdo rekel film? A Matter of Life and Death & The Life and Death of Colonel Blimp, zrolana v eno — romantična agonija & agonija prostovoljne brutalnosti. Faust, Dorian Gray & Hoffmanu v rdečih plesnih čeveljcih. Umreti za svojo željo — Peeping Tom, Culpepper & Blimp. Balet, opera, opereta = De Palma? Takoj za filmom The Red Shoes (1948), brez katerega bi Minnellijev Američan v Parizu ostal brez sape, pride The Small Back Room, melo-noir-thriller, v katerem je suspenz-končnica uprizorjena brez besed. De Palma: always. Trenutek, postoj!, tako si — operatičen. In nova love-story: Gone to Earth = In Know Where I’m Going skozi oči ženske, Jennifer Jones, ki seje odločila za starejšega moškega. Opera, opereta, again: film The Elusive Pimpernel bi moral to biti, a ni bil, film The Tales of Hoffmanu {klasični Drang nach Peeping Tom) je bil to delno, film Oh Rosalinda!! je bil to v celoti. Še dva vojna filma, The Battle of the River Plate & 111 Met by Moonlight (oba 1956): kot da se skuša na vojno & na morje vrniti po periskop. Za hip odide v Avstralijo: Luna de miel, spet balet. Ne popusti glede svoje želje, žrtvuj celo sam užitek. In potem/;7m himself— Peeping Tom. Junak, Mark Lewis (Carl Boehm), sicer nekak deklasirani landlord, kombinacija Blimpa & Culpepperja, ima tri poklice: filmski snemalec, snemalec mehke pornografije & serijski morilec, ki svoje žrtve, kajpada ženske, ubija s svojo kamero. Gledalec dolgo v film ne ve, kako. Kako jih ubija? Vsakič namreč najprej vidimo žrtev skozi subjektivno oko njegove kamere, potem pa, kako se v obliki nekakega travellinga spravi nad njo: kako jo ubije? S stativom kamere: ko gre proti žrtvi, dvigne stativ, ki se prelevi v nož, & samo žrtev pa potem posname tako, da gleda svojo lastno smrt. Sama smrt ga potemtakem ne poteši, potrebna je tudi mizanscena smrti. Zakaj ubija — gledalec dolgo v filmu ne ve, zakaj. Mark Lewis, človek-s-kamero, je žrtev svojega sadističnega, cinefilskega očeta, fanatičnega raziskovalca skoptofilije & voyeurizma, ki je hotel posneti celotno odraščanje otroka, svojega sina, Raising Cain ante litteram: »Niti trenutka zasebnosti nisem imel, v« čas me je snemal, ponoči mi je v posteljo metal kuščarje & snemal moje reakcije, vse sobe je ozvočil, vse je snemal, posnel je celo slovo od matere, njen pogreb & njen pokop, šest tednov po njeni smrti se je že poročil z mlado blondinko, meni pa je podaril kamero.« In zdaj tudi sam Mark Lewis vse snema (mimogrede, v home-movieju-v-fdmu igra Markovega očeta sam Michael Powell, Marka pa Powellov sin): smrt žrtve (med žrtvami je tudi Moira Shearer, zvezda filma The Red Shoes), prihod policije, preiskave, to, kako ga policija zasleduje, to, kako policija prihaja ponj & končno tudi svojo lastno smrt, tehnično identično smrti svojih žrtev — samega sebe prebode s nožem stativa, s konico pogleda. Lahko bi potemtakem rekli, da vse to tako obsedantno & patološko snema prav zato, da bi lahko tudi sam umrl v filmu, da bi bila tudi njegova lastna smrt le del filma, zgodbe vseh zgodb, mizanscene <£ kinematizacije sveta in extremis. »Vse, kar posnamem, izgubim«, reče Mark svoji muzi Helen, katere noče posneti & s tem spustiti v film: ko zgrabi kamero ona, ko ji Mark nenadoma pade iz kadra & ko vzklikne »Ah, izgubila sem te«, postane jasno, kako ogrožen je pravzaprav sam Mark. Toda Markova zadrega, sicer pervertirani hommage Powellovi intimni zadregi, je globlja: Helen je namreč wannabe pisateljica, ki potrebuje ilustratorja za svojo zgodbe, Mark pa je filmar, ki mu manjka zgodba, ali kot je nekoč Michael Powell rekel zase — snema lahko le tisto, kar vidijo drugi. Z drugimi besedami, Markov katastrofalni strah, da se bo film nehal, predstavlja le ultimativno degeneracijo kratkega stika med zgodbo & mizansceno, med besedo & sliko, med scenarijem & režijo, med Powellom & Pressburgerjem, ki sta se 1.1957, potemtakem tri leta pred filmom Peeping Tom, razšla. Marku je oče razkril hipnotični čar slik & glasov, ukradenih realnosti — sam Mark je sliko & glas realnosti vrnil tako, da je sam stopil v film, potemtakem tako, da glede svoje želje ni popustil. »Ko snemam film, tudi sam postanem film.« MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. XXI Projekcije je omogočil lil The British Council HOMMAGE A Primetjava, Id so jo že pred desetimi leti zastavili pri reviji Esprit, se je letos junija tragično dopolnila: Serge Daney si z Andrejem Pazinom deli tako vodilno mesto v francoski filmski kritiki kot zgodnjo smrt. Oba sta »na smrt« ljubila film do smrti; v življenju se nista mogla srečati, po smrti pa bi se lahko, kot v edinem možnem filmu, v katerem se filmski kritik sme pojaviti. V Cahiers du cinema so o Daneyu zapisati nekaj, kar se jim je redko zapisalo celo o kakšnem cineastu: daje z njim umrl tudi kos filmske zgodovine — vsekakor pa je s tem filmskim kritikom umrl del te revije, ki jo je v njenem kritičnem obdobju znati regenerirati. Ko je to opravil, je odšel k časopisu Liberation, pred svojo smrtjo pa je ustanovil filmsko revijo Trafic. Sergea Daneya predstavljamo z majhno »leksiko«, sestavljeno iz njegovih izjav iz intervjuja v reviji Esprit (1983) in dolgega govora, ki gaje imel letos v galeriji Jeu de la Paume na predstavitvi druge številke revije Trafic. Cahiers du cinema Treba je reči, da so Cahiers imeli vpliv, prav kolikor jih je zmeraj dajala skušnjava dogmatizma, tako v najboljšem kot najslabšem smislu. Zmeraj so imeli neko »idejo« filma, ki jo je bilo treba zagovarjati ali uresničiti. Toda zanimivo je, da ta dogmatizem nikoli ni iskal kakšne čistosti filma (ali »specifičnosti«, če hočete), marveč mu je prej šlo za konfrontiranje filma s tem, kar se dogaja okoli njega ali na njegovih robovih. Obstaja zgodovina teh robov. V času Bazina je bil to surov odnos do Zgodovine, ker je bila ta še topla, Bazin pa je ta odnos premislil z radikalnega in spiritualističnega vidika. V obdobju novega vala, ko je Rivette pričel pisati svojo sijajno Pismo o Rosseliniju, v katerem je odkril, da je tudi televizija govorica, je obstajala intuicija, da gre tudi s filmom h koncu, obenem pa lahko ima strasten dialog z drugimi umetnostmi in drugimi mediji. cinefilija Cinefil je nekdo, ki od filma preveč pričakuje... nekdo, ki ne ve več dobro, ali ljubi film ali prek filma samega sebe. Ugodje filma je dovolj preprosto, to pomeni znajti se pred telesom, ki ga imamo radi, ki ga radi gledamo, kako se giblje, in ki ga radi ponovno vidimo... Vsa moja cinefilija temelji na ideji, sicer dovolj idealistični, da so filmi kot ljudje: srečujemo jih, izgubljamo in znova vidimo. Zanimivo bi bilo analizirati, kako deformiramo film, ki smo ga imeli radi, kako film v nas še naprej živi v neverjetni obliki. Cinefilija ni v tem, da gledamo filme sami, da se v mraku drgnemo ob stene kot podgane, cinefilija je v tem, da kakšno uro in pol ne govorimo, ker moramo poslušati in gledati, in da po filmu poskušamo nadoknaditi zamudo tako, da kakšno uro in pol govorimo. In če ni nikogar, s katerim bi se lahko pogovarjali, tedaj pišemo, kajti tudi to je način govora... Zame je cinefilija prav to: oralna tradicija, neka celota družbenih praks. Če odvzamete eno izmed njih, na primer, če nihče več ne piše, potem XXD tudi nihče več ne govori in končno nihče več ne vidi, kajti stvari ne vidimo dobro, če jih nismo sposobni izreči, če jih z besedo ne znamo povrniti... Neskončna je »igra« med tem, kar haluciniramo, kar hočemo videti, kar resnično vidimo in česar ne vidimo; tu se dotikamo najbolj intimnega dela kina. Toda to igro je v nekem trenutku treba izreči. dejä vu Problem filma je, da ima opraviti z deja-vu, ki ga izboljšuje, da bi bolje videli. Če so nas Američani osupnili, tedaj zato, ker so na nekaterih področjih toliko tekmovali s filmi, da so v petdesetih letih prišli do popolnosti dejä-vu, ki je postalo tako dobro vidno, da smo tudi mi te stvari, ki jih nismo nikoli videli, takoj prepoznali. Tako vem, da Ford bolje filma konja kot Thomas H. Inče, ki je izumil Western. Kadar vidim The Searchers, si rečem, da zna Ford po 50 letih westerna pripeljati konja z jezdecem tja, kamor je treba, v spodnji del podobe, in daje to kot Gericault. film-spomin Film lahko avtonomno preživi kot nepozaben spomin, kot opomin, da ne smemo pozabiti — film nam govori, da ne smemo pozabiti. A ne gre za to, da ne bi smeli pozabiti filma, marveč za to, daje film garant vsega spomina. Film je genialen... Noč in megla je bil tak majhen film, ki je ljudi — kot mene pri dvanajstih ali trinajstih letih — zadel, ki jim je povedal, da film obstaja, da so koncentracijska taborišča obstajala, da človek obstaja, da zlo obstaja, in ljudje tega niso pozabili. Zame je moderni cineast ta, ki to ve. Bresson na svoj način to ve, Tarkovski tudi. filmska revija Revijo (revue) delamo za to, da bi nekaj ponovno videli (revoir) ali da bi videli tisto, kar prvič nemara nismo videli... Pri »filmski reviji« gre za to, da evociramo film na ta način, da ga drugi ponovno vidi; tedaj smo zadovoljni. V tem je nekaj zelo otroškega in mladoletniškega... Toda pozor, obstaja neko razmerje sil, in tu smo zelo majhni. Drugi so veliko močnejši od nas. V tem je ponos revije in obenem njena skromnost... Kajti pisanje je manjšinsko, četudi je na strani oblasti. Ljudje ne berejo veliko in nikoli niso... Pisanje je manjšinsko, ker je podoba manjšinska. Podobe so tiste, ki so v večini — podobe, vizualno, reklama; reklama ni podoba, če pa že, tedaj zelo pobožna. novi val Generacija novega vala se je hranila s čudno mešanico elitizma in populizma (kar se mi zdi zelo francosko). To je tudi nit, ki ji lahko sledimo skozi skoraj vso zgodovino Cahiers du cinema in ki jo seveda lahko kritiziramo. In kaj je bilo »elitistično« v tej drži? Da so ljudje, ki so imeli literarno izobrazbo (ne prav visoko, matura, komaj kaj več) »branili« najbolj napisan del francoskega filma — Renoirja, Bressona, Cocteauja in celo Guitryja in Pagnola proti »filmu kvalitete«, ki je temeljil na akademski koncepciji »literarne adaptacije«... Ljudje novega vala, tudi ko so se oddaljili drug od drugega, so in še LE BEAU SERGE (CLAUDE CHABROL, 1958) FRENCH CANCAN (JEAN RENOIR, 1955) vedno ustvarjajo filme, kjer sta govor in tekst, napisano in izrečeno, bistvena. Rohmer, Rivette, Eustache, Godard so — potencialno — veliki pisatelji. Zanje je zgrešeno ločevati scenarij, adaptacijo, dialoge in režijo. V tem smislu so pravi »avtorji« in edino v tem smislu so elitisti. In populizem? To je pomenilo ljubiti ameriški film, vendar tisti njegov del, ki je najbolj manjšinski in preziran, »proletari-ziran«: B-serijo, z režiserji, ki so znali v pogojih izdelovanja filma kot po tekočem traku vtisniti filmu nekaj osebnega. televizija Televizija ni nikoli ničesar izumila, to je antiprodukcijsko sredstvo, sredstvo proti-želje, če rečemo kot Deleuze, in kot taka čisto dobro deluje. Televizija je gotovo nekaj, kar je najbližje nezavednemu družbe, nezavedno, kot vemo, pa se ne presoja. Nevarno seje pustiti obsevati z družbenimi odpadki (»odpadke« ne mislim v slabšalnem smislu, saj so pomemben del življenja). Odkar obstaja televizija, smo družba, ki živi ob smetnjakih, ki jih gleda: gledati televizijo pomeni pospravljati smeti, pri čemer lahko včasih najdemo tudi kakšen zaklad... Ker je televizija zanič, mora predvajati filme, ki jih mi krademo, presnemavamo. Daje nam darilo, ki nam ga najrajši ne bi dala. Na TV predvajani filmi so edini, ki imajo družbeni učinek, zgodovina filma Sprašujem se, če ni film umetnost brez zgodovine (ali vsaj z zelo počasno zgodovino). Zgodovino imajo forme. Cineasti, ki spreminjajo forme, zelo redko naredijo velik komercialni uspeh, zato pa vplivajo na vse druge cineaste: Eisenstein, Weites, Rossellini, Bresson, Godard. Nasprotno pa »normalni« film temelji na igralcu; zmeraj bo dovolj ljudi, ki bodo hodili gledat telo tega ali onega igralca, vseeno v katerem mediju. Obstaja zgodovina stilov igre, celo zgodovina teles, toda ta ni ista kot zgodovina form. Vse, kar pripada domeni »performance«, uhaja pravi zgodovini filma in ostaja nečisto. IZBRAL IN PREVEDEL ZDENKO VRDLOVEC JEAN SEBERG IN JEAN-LUC GODARD NA PREMIERI FILMA DO ZADNJEGA DIHA (1960). FOTOGRAFIJA RAYMOND DEPARDON (MAGNUM) LOLA (JACQUES DEMY, 1961) BISERI FRANCOSKEGA FILMA PO IZBORU REVIJE CAHIERS DU CINEMA FRENCH CANCAN JEAN RENOIR, 1954 LOLA MONTES MAX OPHULS, 1955 LEPI SERGE LE BEAU SERGE CLAUDE CHABROL, 1958 ŠTIRISTO UDARCEV LES 400 COUPS FRANgOIS TRUFFAUT, 1959 DO ZADNJEGA DIHA AU BOUT DE SOUFFLE JEAN-LUC GODARD, 1959 PARIZ JE NAŠ PARIS NOUS APPARTENT JACQUES RIVETTE, 1960 LOLA JACQUES DEMY, 1961 CLAIREINO KOLENO LE GENOU DE CLAIRE ERIC ROHMER, 1970 NAJPREJ MATURA! PASSE TON BAC D’ABORD! MAURICE PIALAT, 1978 KRAJ ZLOČINA LE LEU DE CRIME ANDRE TECHINE, 1986 POLJUBI V SILI LES BAISERS DE SECOURS PHILEPE GARREL, 1990 MALI KRIMINALEC LE PETIT CRIMINEL JACQUES DOILLON, 1991 Sponzorji festivala: Božič, slaščičarstvo Biskvitek, Štebijeva 14, Ljubljana, tel.: 40 318 Oblačila Varje Kališnik