.    RAZVOJ GLASBENE MISLI  20.  STOLETJA
IvoPetrić
(Nadaljevanje)
Dvajseta leta našega stoletja so prinesla še eno novost v glasbeni jezik evropske kulture — mikrotonalnost. Do tedaj je vsa naša umetna glasba slonela na poltonu kot najmanjšem intervalu, ki ga je bilo zmožno zaznati uho glasbenika in poslušalca. Leta 1921 pa je češki skladatelj Alois Haba (1893) na festivalu sodobne glasbe v Donaueschin-genu predstavil svoj 4. godalni kvartet v četrttonski sistematiki. To je izzvalo veliko zanimanje, saj je bil čas izredno naklonjen vsakršnim no-votarijam, ki bi utegnile osvežiti glasbeni jezik.
Vendar to ni bil prvi primer uporabe tako majhnih intervalov. Le-ti obstajajo namreč v narodnih pesmih nekaterih balkanskih in pirenejskih narodov, medtem ko lestvični sistemi vzhodnih narodov temelje sploh na netemperiranem sistemu, prav tako tudi starogrški tonski sistem. V visoki renesansi pa je Niccolo Vincentino delil tom na pet delov in gradil tudi instrumente s takimi intervali. Leta 1864 je bil v Moskvi četrttonski klavir, vendar ga takrat nihče ni praktično uporabil. Teh nekaj primerov naj pokaže, da je delitev na mikrointervale pogojena zgodovinsko in zemljepisno.
Šele Habov primer sproži široko gibanje, ki se mu je priključilo precej skladateljev. Haba je nekaj časa celo poučeval v posebnem kompozicijskem razredu četrttonsko sistematiko. Pri njem se je tedaj učilo celo nekaj jugoslovanskih skladateljev, med njimi omenimo našega Slavka Osterca in srbskega skladatelja Milana Ristica, ki je leta 1959 na festivalu SIMC v Varšavi predstavil svojo Suito za 4 trombone.
Na Habovo prigovarjanje je tvrdka Agusta Forster zgradila leta 1923 četrttonski klavir, za katerega so Haba in njegovi učenci pisali kompozicije. Neugodnost četrttonskega sistema je v tem, da povprečen Evropejec nima posluha za tako majhne intervale, pa tudi tradicionalni instrumenti zmorejo le poltonsko uglasitev. Izjema so seveda poleg človeškega glasu še godala in tromboni. Zato je največ skladb tega sistema napisanih za godalne sestave. Da pa se je ta sistem v tistem času precej uveljavil, priča tudi Nauk o četrttonski harmoniji, ki ga je leta 1933 izdal ruski skladatelj Ivan Višnjegradski.
Haba pa je šel v svojem iskanju še dalje in je pričel uporabljati šestine tonov in leta 1937 priredil prvi koncert skladb z uporabo tega intervala. Ko so pričeli  pod vplivom tega gibanja proučevati  tonsko
509
sistematiko vzhodnih narodov, so skonstruirali električen instrument Ondes Martenot, ki je izhajal iz indijske lestvice Eagas in je lahko izvajal dvanajstine tona. Seveda takšno eksperimentiranje ni moglo zajeti širšega kroga ustvarjalcev, ker ni poseglo v bistvo glasbenega snovanja. Vsi skladatelji mikrotonalne sistematike so namreč obdržali vse ostale elemente v dokaj neizpremenjeni obliki, tako da je njihova glasba zvenela pravzaprav kot popačena tradicionalna glasba. Razumljivo je, da se zato to gibanje ni moglo dlje časa obdržati in da so se skladatelji vrnili k poltonu. Mikrotonalno snovanje pa je našlo mesto v nekaterih delih, ki so črpala svoj izvor v folklornem bogastvu tistih narodov, ki jim takšni intervali niso bili tuji. Seveda so se v teh delih mikrointervali pojavljali le občasno in tako poudarjali značilnosti svojega izvora. Med dela te vrste štejemo odlomke iz Bartokovega Violinskega koncerta (1938) in 6. godalnega kvarteta (1939), nadalje Blochov Klavirski kvintet (1923) in četrttonsko arijo iz opere Oedipus skladatelja Georgesa Enesca (1936). Delitev na mikrointervale doživlja v našem času ponovno prebujenje, le da nastaja kot posledica globljega posega v materijo in s tem tudi v estetsko pojmovanje glasbene umetnosti. Predvsem v delih poljskega skladatelja Krzysztofa Pendereckega (1933) zasledimo četrttonsko snovanje, ki služi za ustvarjanje zvočnih mas in šumov z uporabo tradicionalnih instrumentov. Mikrointervale pa uporablja tudi elektronska glasba, ki na umeten način ustvarja svoj tonski material. Kljub temu, da mikrointervali še dolgo ne bodo prodrli v zavest vsega človeštva, pa njih uporaba dokazuje težnjo k svetovnemu zbliževanju in spajanju vseh obstoječih glasbenih kultur. Napredek tehnike in z njo prometa, po drugi plati pa elektronike z vsemi njenimi posledicami (gramofonska industrija, magnetofoni, radijski prenosi) podirajo še poslednje ovire, ki so ohranjale posamezne kulture v izolaciji.
IV
V prvih desetletjih našega stoletja je doživela glasbena misel izredno pomembne izpremembe, ki so bistveno vplivale na ustvarjalcev odnos do umetnosti, obenem pa tudi zaostrile odnos med njim in poslušalci. Prične se poglabljati prepad med ustvarjalci in poustvarjalci na eni ter poslušalci na drugi strani, ki je v naših dneh postal na videz nepremostljiv. Umetnost je beležila najfinejše umetnikove vzgone, ki so odsevali izpremembe v življenju, katerim pa večina razmišljanja nevajenega občinstva ni mogla ali ni hotela slediti. Nepopularnost je danes morda največji problem, ki tare sodobno umetnost, zato se večina ustvarjalcev resigni-rano zateka v svoj notranji subjektivni svet.
510
v letih pred prvo svetovno vojno se je predvsem v germanskih deželah pojavila nova umetniška smer — ek s p r e s i o n i z e m. Ime te usmeritve izhaja iz francoske besede expression — izraz — in pojasnjuje tudi njeno bistvo: maksimalno potencirano izražanje človekovega notranjega sveta, ki je razdvojen v nemirnem času, polnem socialnih in nacionalnih krivic, vojne psihoze in abnormalnih ekscesov. V tem času pomeni umetnost protest proti nasilju in krivicam ali pa resignacijo in nemoč v boju zoper zlo. Zato so se mnogi umetniki tega časa združevali v skupine, ki so z vsemi sredstvi zasledovale svoje ideale. Nastanek glasbenega ekspresionizma je tesno povezan s skupino Der Blaue Reiter, v kateri je sodeloval tudi Arnold Schonberg in tako prenašal ideje te skupine v glasbeno ustvarjanje.
Ekspresionizem nadaljuje v glasbi programsko smer in doseže svoj izrazni vrh v vokalno-instrumentalnih delih skladateljev dunajske šole. Ekspresionizem, vezan na atonalni jezik, v poslednji fazi na dodekafo-nijo, ruši tradicionalne elemente, da bi dosegel čimvečjo pristnost izraza. Za slikanje abnormalnih vzdušij, afektov, strahotnih vizij vojne, krimi-nabiih dejanj in samomorov išče novih izraznih sredstev. Melodika se pne v krčevitih skokih disonautnih intervalov iz visokih v nizke registre, ritem je krčevit, dinamika pretirava v jakosti in najtišjih registrih. Pri tem igra važno vlogo močno razširjen orkester, ki ga ekspresionisti uporabljajo na poseben način, s kopičenjem mračnih barv. Glasba služi za slikanje dogajanja na odru ali spremlja besedilo, zato ne sledi več oblikovanju, ki izhaja iz nje same, marveč postaja vse bolj odvisna od izvenglasbenega programa. To jo vodi tudi v formalno kaotičnost.
Takšne značilnosti zasledimo predvsem v nekaterih delih Arnolda Schonberga (monodrama Pričakovanje op. 17 — 1909, glasbena drama Srečna roka op. 18 — 1909—1913). Kasneje Schonberg kaotičnost nekoliko uredi, predvsem v formalnem smislu in ekonomiki izraza, najzgledneje v že omenjenem delu Pierrot lunaire. Takšno umirjenje kažejo tudi njegova kasnejša, v dodekafonskem slogu napisana dela: nedokončana opera Mojzes in Aaron in pa kantata Preživeli iz Varšave (1947).
Najmočnejše in najbolj dovršeno delo glasbenega ekspresionizma je vsekakor opera Albana Berga (1885—1935) JVozzeck, ki jo je skladatelj snoval v letih 1917—1921. Usodno in tragično življenje vojaka Wozzecka je Berg strnil v formalno dovršeno obliko z uporabo strogih formalnih obrazcev. V naturalističnih vzdušjih kasarn in militarizma, podzavestnega upora in samomorov je naštel tisto snov, ki je v njem sprožila genialno ustvarjalno iskro. Sam je leta 1928 zapisal: ... od trenutka, ko se odpre zastor, pa vse do konca opere, ne sme publika občutiti gradnje
511
posameznih slik in fug, invencij, suitnih in sonatnih stavkov, variacij in passacaglij, ampak jo mora pritegniti vodilna ideja opere, ki sloni na tragični usodi malega človeka — vojaka IVozzecka — in to, upam, mi je uspelo! V operi uporablja Berg svobodno atonalnost, medtem ko je v drugi operi, Lulu (1934), že sledil dodekafoniji. Z nekaterimi deli, predvsem z Lirično suito za godalni kvartet (1926) in prekrasnim Violinskim koncertom (1935), ustvari Berg poseben tip liričnega ekspresionizma. Njegov umetniški lik se vzdiguje visoko nad množico povprečnih skladateljev te dobe predvsem zaradi umetnikove izrazne moči, ki ni težila za eksperimenti, marveč se je podrejala čisti umetniški izpovedi.
V  času med prvo svetovno vojno in po njej je mnogo skladateljev segalo po ekspresionističnem izrazu, čeprav so nekateri med njimi šli kasneje po drugačnih poteh. Pomembno delo te smeri je Bartokov balet Čudežni mandarin (1918—1919), ki ga loči od dunajske šole predvsem bolj urejen ritem, ki izhaja iz folklore. Takšna prizadevanja zasledimo tudi v operah Sergeja Prokofjeva Igralec (1915—1927), Ognjeni angel (1919—1927) in kantati Sedmorica (1917). Tudi Paul Hindemith se v svojih zgodnjih operah ni mogel izogniti nemirnemu duhu tistega časa. Poseben primer ekspresionizma predstavljajo mladostne opere Ernesta Kfeneka (1900) Zminghurg (1922) in Orfej in Evridika (1926).
Tradicija ekspresionizma se je nadaljevala vse do današnjih dni, saj problemi, ki so sprožili nastanek te umetniške smeri, obstajajo še danes. Omenimo nekaj skladateljev, ki snujejo v tem izročilu: Werner Egk (1901) v uspelih baletih, Gottfried von Einem (1918) zlasti v operi Proces (1953) po Kafki, Rolf Liebermann (1910) v številnih operah, med Italijani pa predvsem Luigi Dallapiccola (1904) v znanih Canti di pri-gionia (1938-41) in v Ameriki živeči Gian Carlo Menotti (1911) s številnimi operami, med katerimi je najtehtnejša Konzul (1950), ki obravnava problem političnega boja in emigracije. Med mlajšimi izstopa pretresljiva kantata Egzorta (1960) poljskega skladatelja Tadeusza Bairda (1928) in nekatera vokalno instrumentalna dela italijanskega skladatelja Luigija iNona (1922), ki cesto sega po motivih Frederica Garcie Lorce (Espana en el Corazon — 1953). Pretresljiva izpoved v drugi svetovni vojni na smrt obsojenih je njegova kantata // canto sospeso (1956), rasno diskriminacijo pa obsoja v operi Intolleranza 1960.
V  naši glasbeni kulturi zavzema najvidnejše mesto ekspresionistična opera Marija Kogoja (1895—1956) Črne maske (1924-27) po drami Leo-nida Andrejeva. Med mlajšimi skladatelji slede v nekaterih delih ekspre-sionističnim vzorom Alojz Srebotnjak (1931) v kantati Ekstaza smrti, Pavle Merkii  (1927)   v kantati  O  detomorilki Mariji  Farrar na  tekst
512
Bertolta Brechta in Jakob Jež (1928) v nekaterih vokalnih delih. Poseben način ekspresionizmu sorodnega izražanja zasledimo v Primoža Ramovša (1921) simfonični skladbi Musigues funebres.
Slovanska glasbena kultura je že v drugi polovici prejšnjega stoletja doživela neverjeten prerod. Romantika se je v tem času v kulturno naprednejših deželah zapadne Evrope pričela ponavljati in težiti v pre-nasičenost in težko patetiko. Tedaj je stopila v ospredje slovanska glasbena misel, ki je pričela črpati iz neusahljivega vira narodnega bogastva. Vendar je večina skladateljev tedaj snovala v tradicionalnem načinu in obravnavala folklorni material šablonsko in s tem izenačevala nacionalne posebnosti posameznih kulturnih območij. Vsaka harmonska ali melodična značilnost je v romantičnem kompozicijsko-tehničnem kalupu izgubila najtipičnejše poteze, ki so razodevale duha svojega naroda. Svetla izjema je bil Modest Musorgski, ki pa je zaradi navideznih nepravilnosti v svojem glasbenem izražanju veljal za diletanta. Zato so mu njegovi prijatelji popravljali dela in jih skušali utesniti v tradicionalne šablone. Kljub temu prinaša njegova glasba prve sveže sapice v okostenelo tradicijo. Njegova opera Boris Godunov (1872) služi še danes za vzor prelivanja najfinejših odtenkov človekove duše v tonski svet. Njegovim prizadevanjeim je sledil Leoš Janaček, ki je predvsem v operi Jenufa (1896—1903) uspel ujeti v tonsko govorico vse značilnosti ljudskega govora in pristnost občutij preprostega naroda. Njegovo izražanje je že tako samosvoje, da kljub romantičnemu okviru sega že v naše stoletje.
Leta 1905 sta zaorala ledino madžarska skladatelja Bela Bartok in Zoltan Kodaly in pričela sistematično proučevati narodno blago svojega ljudstva, kasneje pa še sosednjih narodov. Plod njunih popotovanj, zapisov in raziskav je zbran v številnih zbirkah madžarskih, romunskih, slovaških, srbskih in celo arabskih narodnih pesmi in plesov. Značilno je, da sta šele ona dva odkrila Madžarom njih pravo narodno blago, ki ga je do tedaj izpodrivala umetnost potujočih ciganskih godcev. Najbistvenejše v njunem delu pa je, da sta zapisovala narodno blago v nepotvorjeni obliki. Nenadoma se je izkazalo, da folklorni tonski svet ne sloni na skonstruiranem dur-molskem sistemu, ki je gospodoval dolga leta v vsej zapadnoevropski glasbi. Njuna spoznanja so vzpodbudila mnoge skladatelje, da so se začeli zanimati za harmonske, melodične, predvsem pa ritmične značilnosti posameznih folklor, ki so obetale osvežitve in novosti v glasbenem izražanju.
v
513
Prvi, ki je praktično pokazal pot takšnemu snovanju, je bil Igor Stravinski (1882) s svojimi baleti, ki so še danes vzgledna dela novega gibanja, ki ga imenujemo nacionalne šole. Zev prvem baletu Ognjeni ptici (1910) nakazuje nova pota, čeprav je bila partitura še pod močnim vplivom njegovega učitelja Rimskega-Korsakova. V Pe-iruški (1911) pa že doseže tisti ideal, ki ga mnogi kljub temeljitemu proučevanju narodnega blaga niso uspeli doseči. V tem delu zažive nesimetrični ritmi, poliritmija — to je istočasnost več različnih ritmičnih obrazcev — sejemski živžav preprostega ljudstva s plesi in vrvežem in fantastika malih lutk, ki igrajo v baletu osrednjo vlogo. Melodika sledi ljudskemu izrazu, s kratkimi domislicami ustvarja povsem nova vzdušja, izpeljava motivov je docela nova. Oblika je rapsodična in sledi vsebini dogajanja na odru, hkrati pa je tako izvirna, da delo živi celo bolj na koncertnem odru, kjer ni navzoč vizualni moment. Instrunien-tacija je enkratna, bleščeča, domiselna. Mnogi smatrajo to delo za skladateljev najgenialnejši opus.
Vse balete Stravinskega je v tem času izvajala slovita baletna skupina Sergeja Djagiljeva (1872—1929), ki je v letih pred prvo svetovno vojno in po njej v sodelovanju z mnogimi znanimi skladatelji in slikarji-scenografi predstavila svetu vrsto sijajnih baletnih stvaritev. Delovanje te baletne skupine lahko označimo kot zlato dobo evropskega baleta. Tretji balet Igorja Stravinskega Le Sacre du Printemps (1913) predstavlja višek njegovega nacionalnega ustvarjanja in kamen mejnik v glasbi tistega časa. V njem se združi sijajna kompozicijska tehnika, ki se je osvobodila vseh manir, s prasilo poganskih obredov v apoteozo primitivne mistike in neugnanega gibanja. Atonalni jezik, bogat ritmičnih domislic in nenavadnih orkestralnih barv, povzroči v tistem času vrsto škandalov, saj blagoglasja vajeno občinstvo ni moglo razumeti novega zvočnega sveta. Delo predstavlja za tiste čase skrajno mejo barbarizma in nekonvencionalnosti ter še danes služi za vzgled celi vrsti skladateljev. Ce danes razmišljamo o tem delu, se nam zdi skoraj neverjetno, da ga je lahko napisal skladatelj v letu 1913, — Stravinski je v njem daleč presegel svojo generacijo in celo samega sebe. V zadnjem folklorno zasnovanem delu — vrsti koreografskih slik Soatba (1914—1923) •— je svoj jezik močno sprostil in napovedal neoklasicistično obdobje.
Kadar govorimo o nacionalnem izrazu v sodobni glasbi, ne moremo mimo imena Bele Bartoka (1881—1945). Njegovo delo predstavlja najglobljo umetniško realizacijo inspiracije, ki je črpala iz nepotvorjenega izvira narodne umetnosti. V mali avtobiografiji iz leta 1921 pravi Bartok ... študij narodne glasbe odpira v mojem snovanju neomejene možnosti^ s katerimi se bom lahko otresel dur-molskega sistema. Večina narodnih
514
melodij temelji namreč na starih cerkvenih tonalitetah, grških lestvicah in peniatoniki. Pa tudi v ritmičnem pogledu izhajajo iz zelo svobodnega načina menjavanja taktnih vrednosti... Prve sadove njegovih raziskav narodnega blaga izražajo predvsem Allegro barbaro (1911), Suita op. 14 (1916) in II. godalni kvartet (1915-17). V njih predstavi Bartok sodoben način obdelave folklornega bogastva, ki ga je kasneje tudi teoretsko pojasnil.
Prva možnost je obdelava narodnega blaga v neizpremenjeni obliki. Skladatelj harmonizira in instrumentira narodno melodijo ali ples, doda kratek uvod in codo. Pri tem Bartok opozarja na razmerje med elementi — harmonijo, ritmom, melodiko in instrumentacijo. Enostavno melodiko lahko popestrimo s komplicirano harmonijo in obratno — vse v smislu ravnotežja v vsebinskem in tehničnem pogledu. Praktično je Bartok demonstriral takšen način presajanja folklore v umetno glasbo v vrsti uspelih priredb narodnih pesmi in plesov za različne zasedbe, ki s svojo neposrednostjo opozarjajo na lepoto narodnega melosa.
Druga možnost je komponiranje brez citatov: skladatelj tvori melodiko, ritem in harmonske značilnosti v narodnem duhu, oblikovno pa je popolnoma svoboden. Takšna dela že očitneje razodevajo značilnosti skladateljeve govorice. Bartok je ta način najlepše uresničil v omenjeni skladbi Allegro barbaro in klavirski Sonati (1915), razviden pa je tudi v mnogih odstavkih in stavkih iz ostalih del.
Najpomembnejši pa je tretji način, kjer preidejo značilnosti narodnega izraza podzavestno v skladateljevo govorico in izraz. Skladbe so plod čiste skladateljeve invencije, vendar kaže njihov duh na njihovo poreklo. V to vrsto sodi večina zrelih Bartokovih del. Bartok je vse življenje sledil klicu svojega naroda, obenem pa črpal vse pobude sodobnih glasbenih tokov. Te je spajal z narodnim izročilom in tako v letih pred drugo svetovno vojno v najzrelejših delih dosegel ekstremno stopnjo atonalnosti in genialne sinteze izraznih možnosti sodobne glasbe.
Zoltan Kodaly (1882), Bartokov sodelavec in prijatelj, hodi v folklornem snovanju zmernejša pota. Zaverovan bolj v izraznost in liriko, ni nikdar sledil avantgardnim poizkusom in je zato ohranil glasbeni jezik v mejah poznoromantičnega izraza. Kljub temu pa je njegov delež tako pomemben, da predstavlja skupaj z Bartokom dvojico skladateljev, ki ju v njuni domovini še dolgo ne bo nihče zasenčil. Njegova najboljša dela — kantata Psalmus hungaricus (1923), opera Hary Janos (1926) in pa nekatere okusne obdelave narodnih plesov, med katerimi uživajo Plesi iz Galante (1933) največjo popularnost, sodijo v nepresahljivo zakladnico madžarske glasbene kulture.
>v                                                      515
Poseben način spajanja narodnega duha predstavlja opus Sergeja Prokofjeva (1891—1953). Razen v nekaterih izjemnih primerih opažamo pri njem le tretji način presajanja folklornega bogastva: njegova muzika diha širno rusko ravan, melodika ima značilne poteze ruskega govora in razodeva v nekaterih delih karakter njegovega naroda. Po nekaj taktih spoznamo njeno poreklo in z njim neizčrpni optimizem človeka, ki je zmožen globokih in nežnih občutij. Nekaj njegovih mladostnih del pa razodeva izrazito nagnjenje k nacionalno barvani tematiki (baleta Alla in Lolli — 1915 in Sut — 1915-20), medtem ko večina del, ki so nastala po letu 1933, ko se je Prokofjev vrnil v domovino, sledi notranjemu utripu njegovega naroda.
Na Češkem je Janačku sledila vrsta ustvarjalcev, ki so črpali iz narodove zakladnice. Med njimi je najizraziteje posegel za sodobnim izrazom Bohuslav Martinu (1890—1959), ki v svojih delih izdaja svoje poreklo, ne da bi zašel v kakršno koli citiranje. Karol Szymanowski veija za očeta sodobne poljske glasbe, obenem pa tudi za prvega poljskega skladatelja, ki je znal združiti sodobna prizadevanja z nacionalnim izrazom. Tako je utrl pot mnogim ustvarjalcem, ki danes sicer slede naj-ekstremnejšim smerem v evropski glasbi, a so sprva nadaljevali narodno izročilo.
Nacionalno gibanje pa ni prebudilo samo slovanske narode, marveč nudilo sprostitev in uveljavljanje vrsti narodov, ki so bili dotlej pod vplivom svojih velikih sosedov. Španija je v tem času dala najvidnejšega skladatelja v osebi Manuela de Falle, ki je vsa zrela dela posvetil svojemu narodu (baleti El amor brujo — 1915, El sombrero de ires picos — 1919). Hebrejski glasbeni izraz dobi v delih Emesta Blocha (1880) svojo umetniško podobo, ki pa nosi vse značilnosti evropskega glasbenega jezika. Bloch izraža dušo tega nemirnega ljudstva bolj kot pa njegove zvočne posebnosti. Svetovljan Georges Enesco (1881—1955) združuje v svojih delih zapadnjaško eleganco in romunski narodni izraz. Najbolj znano njegovo delo je Romunska rapsodija, ki sodi že v popularno glasbo. Po krivici pa je svetu premalo znana ostala njegova glasba, ki razodeva velikega umetnika, ki je znal prisluhniti zvočnosti svojega naroda.
Svoje nacionalno prebujenje so v tem času doživele tudi kulture južnoameriških narodov. Umetno glasbo po evropskem vzoru so tja zanesli priseljenci, kasneje pa tudi domačini, ki so študirali v Evropi. Med njimi je nekaj imen, ki so ustvarila predvsem brazilski in argentinski glasbi temelje za samostojen razvoj. Na prvem mestu omenimo Hei-torja Villa-Lobosa (1887—1959), najpomembnejšega skladatelja Južne Amerike. Sprva je bil samouk, kasneje pa se je izpopolnjeval v Franciji.
516
Zato se v njegovem snovanju prepletajo vplivi brazilske folklore, neo-klasicizma, impresionizma in celo romantike. Folklorne značilnosti brazilskih narodov je preučeval na ekspedicijah ob Amazonki. Posebno obliko folklornega ustvarjanja predstavljajo njegovi Chorosi za različne instrumentalne in vokalne zasedbe. Svojevrsten spoj narodnega izraza in neobaročnih vplivov pa kaže vrsta suit Bachianas brasileiras.
Argentinska skladatelja Juan Jose Castro (1895) in Alberto Gina-stera (1916) združujeta napredne skladateljske težnje z narodnim izrazom — prvi predvsem v Sinfonia Argentina (1934), drugi pa v Concierio argentino, Impresiones de la Puna, Canios del Tucuman in drugih.
Na tem mestu omenimo najpomembnejšega mehiškega skladatelja Carlosa Chaveza (1899), ki je po materi indijanskega rodu in ki v svojih delih sledi najprej sodobnejšim glasbenim tokovom. Svojemu narodu se je oddolžil z vrsto del, med katerimi omenimo balet Novi ogerij (1921), Sinfonia de Antigona (1933) in Sinfonia India (1936).
Nacionalne šole so zapustile tudi v snovanju jugoslovanskih skladateljev vidno in pomembno sled. V času med dvema vojnama je večina hrvaških, srbskih in makedonskih skladateljev črpala iz narodne zakladnice, medtem ko daje slovenska folklora le majhne možnosti sodobnemu oblikovanju. Največji mojster narodnega izraza je bil Josip Stolcer-Slavenski (1896—1955), ki je znal združiti izredno zanimive folklorne značilnosti Balkana z najsodobnejšimi izraznimi sredstvi. Po pravici velja za jugoslovanskega Bartoka. Med hrvaškimi skladatelji omenimo še Antona Dobroniča (1878—1955), Frana Lhotko (1883—1962), Krešimira Baranovica (1894), popularnega Jakova Gotovca (1895) z opero Ero iz onega sveta (1935) in Iva Brkanovica (1906). Med srbskimi skladatelji so nadaljevali tradicijo, ki jo je pričel razvijati v vokalni glasbi Stevan Mokranjac (1855—1914), Petar Konjevič (1882), ki je sledil Janač-kovini vzorom v operi Koštana (1931), Stevan Hristič (1885—1958) s popularnim baletom Ohridska legenda (1927) in nekateri mlajši skladatelji.
Posebej velja omeniti folklorno značilnost istrskih narodov, ki sloni na zanimivi istrski lestvici, zaporedju celih in poltonov; to lestvico so uporabljali v svojih delih Ivan Matetič-Ronjgov (1880—1961) v izraznih zborih, Natko Devčic (1914), med slovenskimi skladatelji pa Karel Pahor (1896) in Danilo Švara (1902). Najznačilnejši predstavnik narodnega izraza med Slovenci je Matija Bravničar (1897), medtem ko drugi le redko segajo po takšnem snovanju. Odsev narodne melodike zasledimo v delih Slavka Osterca, Karla Pahorja in Marjana Kozine (1907), medtem ko opus Blaža Arniča (1901) razodeva slovensko ljudsko izročilo bolj po vsebinski kot po zvočni plati.
(Se bo nadaljevalo)
517