Muzikološki zbornik Musicoiogical Annua! XXVII, Ljubljana 1991 UDK 78.01:1 Nataša Kričevcov PRILOG PROBLEMU SREDIŠTA Ljubljana U ZAPADNOEVROPSKOJ GLAZBI ... Nema središta, postojijed/no neprestano odsrediš-tavanje, nizov/ ko ji bi!ježe isprekidane prijeiaze od pri-sutnosti k odsutnosti, od obilja k manjku. Moramo na-pustiti krug kao pogrešno načelo povratka... Michel Foucault, "Theatrum Philosophicum "1 Postoji u starogrčkoj teorija glazbe pojam oko kojeg su, u nastojanju da ga definira-ju, starogrčki teoretičari stvorili neopisivu pometnju iz koje je danas jedva moguče rekonstruirati o čemu se zapravo radi: riječ je o etosu. Prema Curtu Sachsu etos je ozna-čavao emocionalnu snagu melodije odgovarajuče Ijestvici na čijoj je osnovi počivala,2 ovisio je o zajedničkom djelovanju čitavog niza svojstava što ih orijentalni muzičari o-značavaju kao karakteristične črte svojih maqama i raga,3 a ono što ga je bitno odredivalo bio je razmak izmedu tetičke i dinamičke mese što je davao grčkim melodijama muzičku, a tirne i emocionalnu napetost.4 Glazbeni dogadaj nastajao je, dakle, kao rezultat napetosti izmedu pomičnog središta Ijestvice na kojoj je melodija počivala i nepomičnog, akustički fiksiranog središta sistema. Dogadaj je, prema tome, moguč — isto kao i prema shvačanju metafizičke tradicije Zapada koja se u to vrijeme konstituirala — samo pomakom iz središta i u odnosu na središte: vrijeme nastaje rasapom iz Vječnosti, odsutnost iz Prisutnosti, mnogost iz Jednosti, razlika iz Istovjetnosti, a krajnji cilj svakog dogadanja jest sabiranje u nedogadanju kao svojem ishodištu prema kojem se odnosi kao prema središtu totaiiteta. Privilegirana predodžba metafizičke tradicije — krug sa središtem — u torn je smislu korespondentna učenju o harmoniji sfera kao totalitetu mogučnosti iz kojeg realno nastajajuča glazba crpi svoje kombinacije, a njihova je slika systema teleton kao akustički točno odreden i omeden prostor s fiksiranim središtem u srednjem registru, koje je istodobno središte najstarije, osnovne i središnje Ijestvice sistema — dorske — iz koje su naviše i naniže izvedene ostale Ijestvice s vlastitim središtima. 1 Michel Foucault, "Theatrum Philosophicum", iz Wiiiam V. Spanos, Svršetak obrazovanja / "The Harvard Core Curriculum Report" i pedagogija reformacije u: Quorum, br. 5, Zagreb 1985, 94. 2 Curt Sachs, Muzika starog sveta, Beograd 1980, 273. 3 Ibid, 275. 4 Ibid, 276. 35 Ako se zanemari zapadno zamišljanje glazbenog djela kao biijedog odraza ideal-nog prauzora, na njega se, od pojave vššeglasja, dakle od početaka konzistentne glaz-bene forme, prenosi ista predodžba, a njegova se povijest, od trenutka kada je glaz-beno-strukturalno osviješten kao glazbeno djelo, ukazuje kao paralelno odvijanje dvaju procesa: s jedne strane, kao iirenje sintaktičkog srediita od jednog tona pojedinačne melodije preko funkcionalno-harmonijski odredenog akorda do zvukovnog sklopa koji se u posljednjoj fazi rastvara u skladbi kao središtu po sebi, i s druge strane, kao organizacija suodnosa sukcesivnih i simultanih tvorbi od medusobne neovisnosti preko, posredstvom harmonijskih zakonitosti, uzajamne uvjetovanosti do njihova izjednača-vanja u vertikalnoj i horizontalno]* zrcalnosti forme. Njegova se povijest, dakle, ukazuje kao progresija oblikovanja strukture savriene korespondentnosti i zatvorenosti, strukture cjeiovitosti, totaliteta, strukture koja je sama bft i sam smisao, ukratko — strukture srediita. Kao emocionalna snaga melodije i u torn smislu pandan svojstvima indijskih raga iii arapskih maqam, etos ne ovisi toliko o emotivnim svojstvima upotrebljenog glazbenog materijala, koliko o odnosu srediita sistema i srediita ijestvice na kojoj počiva melodija, pa tako, za razliku od emocionalnih svojstava koja čine indijske rage i arapske maqam, etos ne sistematizira i u značenjima ne kodificira obrazce emotivnih sadržaja koji uvjetuju glazbenu tvorbu, nego je, upravo obrnuto, krajnji rezultat jedne glazbene tvorbe, od nje neodvojiv i bez nje nepostoječi. Jer, za razliku od večine glazbenih sistema Istoka koji se temelje na obrazcima emotivnih sadržaja rasporedujuči ih u objektiv-nom vremenu i prostoru, svstema teleion kao predodžba totaliteta, pa prema tome predodžba prožimanja i jedinstvenosti vremena i prostora, glazbene obrazce emotivnih sadržaja rastvara u čisto akustičkoj organizaciji tonskog prostora, a njihova znače-nja prenosi na Ijestvice kao formule tonskih odnosa koje ga povratno uspostavljaju. Svstema teleion je u torn smislu ishodiite artificijelne tvorbe, značenja sintakse i sintakse same: buduči da, osim tonskih višina i odnosa izmedu njih, sistemom nije obuh-vačen ni jedan drugi parametar, melodija se kao čisto artif icijelan gestus izlučuje iz sintakse, njen je nosilac i njena osnova: značenja su inaugurirana u artif icijalan postupak. Etos kao emocionalna snaga melodije je, dakle, uvijek drugačiji. Poznati skup svojstava ito ga u uvijek novim kombinacijama čini, upučuje tek na prepoznavanje. A samo prepoznavanje ne garantira opče važeču vrijednost te etos tako nosi predznak jedno-kratnosti i jedinstvenosti. Istodobno je, medutim, upravo prepoznavanje dovoljno da sintaksa bude opredijeljena u jednu od dviju osnovnih etičkih kategorija: apolinijsko i dio-nizijsko. Tako Ijestvice nose njihove atribute. Buduči daje apolinijsko zajednički nazivnik čina iskupljenja, a dionizijsko čina oslobodenja, kvaliteta etičkog čina kao takvog pret-vorena je u kvalitetu materijala: etički čin povučen je u sintaksu, etičko stanje postaje estetičko. Na taj je način iskustvo, čije ostvarenje podrazumijevaju sistemi Istoka, a koje nastaje odnosom čovjeka i pojedinih obrazaca emotivnih sadržaja, onemogučeno. Etos, dakle, nije neito ito se referira, neito ito stvara iskustvo, nego neito ito se in-terferira, ito je iskustvu identično. Nastajajuči izmedu srediinjeg tona sistema i sredi-injeg tona Ijestvice koja nosi odredeno emotivno svojstvo, etos nije niti izraz nekog stanja, niti estetski oblikovano stanje, nego upravo ono ito kao član izmedu tih dviju točaka nedostaje: iskustvo o jednom stanju. Buduči da su stanja rasporedena prema etičkim činovima, a svojstva etičkih činova ugradena u materijal, etos je iskustvo o jednom etičkom činu, a ne kao pri glazbenim sistemima Istoka, sredstvo pomoču koje-ga se taj čin ostvaruje. Pa ipak, kao nijansa, kao razlika, etos je i iskorak u vremenitost te se tako ukazuje i kao problem organizacije i artikuiacije suodnosa vremena i prostora. Moglo bi se da- 36 kle reči da je etos objektivno iskustvo o nekom etički opredijeijenom stanju sto se strukturira kroz svijest o vremensko-prostornim koordinatama. Tako je, za razliku od afekata kao subjektivnog iskustva koje isključuje svijest o vremenu i prostoru, a na či-jim obrazcima počivaju glazbeni sistema Sstoka, etos aktualizira i osvještava. Prvi način, prema tome, u estetskoj artikulaciji teži da pojedinačna postojanja kategorija vremena i prostora u svijetu sažme u srediitu vlastite svijesti, dok drugi nastoji da ih iz srediita svoje svijesti izluči, raščlani i ponovo spoji na apstraktnom planu vremenskog protjecanja što se pretače u prostornu predodzbu. Tako prvi, vremensko-prostorne koordinate isključene iz glazbenog produkta inaugurira u sistem objektivnih vremen-sko-prostornih datosti (najljepši primjer za to je indijski glazbeni sistem: melodijske formule — rage — rasporedene su, što se dozvole primjene u izvodenju tiče, prema točno odredenim prilikama i dobu dana, mjeseca i godine, a o poštivanju tog rasporeda ovisi ravnoteža svijeta; pri tome svaka odgovara odredenoj strani svijeta, elementu, boji, a sam izraz što znači „duševni pokret" opredijeljuje je kao obrazac afekta), dok ih drugi način ugraduje u glazbeni produkt neutralizirajuči ih u totalitetu glazbenog sistema. Na taj način prvi sistem podražava proces — jer potrebno je priječi krug razlika, nijansa, doživljaja u vremenu — što simboiički omogučava iskustvo totaliteta subjektu koji je u središtu, dok drugi sa središtem u samom sebi podražava Iskustvo samo. No buduči da se kroz svoju artikuiaciju, etos u svakom trenutku odnosi na akustički fiksirano sre-dište, on u svojoj pojedinačnosti i upravo zahvaljujuči njoj, osvještava totalitet. Tako se smisao svake estetske artikulacije ukazuje kao oživijavanje metafizičkog doživljaja, kao dakle osvještavanje središta kao totaliteta i totaliteta kao središta. I upravo tu etos nalazi svoje opravdanje i svoj smisao: glazbeni sistem ukazuje se kao dio šireg sistema što odgovara težnji obrazovanja zrelog, etički osviještenog subjekta, dok je s druge strane, povratno, rezultat predodžbe kojom subjekt promišlja svoje postojanje u svijetu. Upravo izloženo bilo bi, dakle, osnova oblikovanju prvog člana trojednog atributa metafizičkog iskustva kao osnovnog predikata brti glazbe Zapada: dobro. Njegov drugi član — iijepo — obilježava prijenos strukture središta sa sistema na glazbeno djelo, a njegov treči član — istinito — rasap metafizičke svijesti Zapada: krajem prve polovice 20. stolječa realizirana su glazbena djela kao struktura čistog središta, kao struktura u kojoj je svaka točka središte po sebi i istodobno korespondent u tvorbi novog središta, struktura u kojoj se svaka zvukovnost u svim svojim parametrima očituje kao svijet u sebi, kao svijet za sebe, gradeči ujedno na slijedečem nivou korespondentni novi svijet sve do pretapanja u svijet sam. Time se, u toj žarkoj, gotovo zasljepljujučoj točci, pogled Vječnosti okamenjuje. Glazba gubi auru mita postavši njegova kontemplacija. Ne više potraga, tek potvrda. Njena garancija nije više ni dobro ni iijepo — tek istinito. Tjeskobno oslobodenje od slutnje ponovo je postavilo čovjeka Zapada u središte zvu-kovlja svijeta što ga, želi li se sam sa sobom suočiti, mora nanovo integrirati. Tako je glazba postmodernog doba dobila u nasljede iskustvo pogleda u prazno, iskustvo pogleda iza Tajne. Njeni tvorci znaju da če, postane li spoznaja, sama prestati postojati; da je jedina mogučnost da se održi da bude način spoznaje. I tu je izvor dez-integrirajučeg dojma što ga ostavlja, ali i snaga nove integracije. Glazbu postmodernog doba — bez obzira o kojem se od mnogobrojnih pravaca što se pod njenim okriljem javljaju radi — ne čini u bitnom postmodernom niti povratak sintaktičkom središtu, niti pojednostavljenje iii još veča kompleksnost fakture, niti citat, niti posezanje za sredstvima drugih kultura. Ono što je čini postmodernom jest upotreba svih poznatih postupaka, sredstava i struktura na potenciju kroz strukturalno, vremensko-prostorno iščašenje. Razbijanje jedinstva vremensko-prostorne predodžbe uvečanjem jedne ili 37 druge dimenzije, ukazuje na tvorbu njihova subjektivnog doživljaja. Tako glazbeno dje-io postmoderne teži nijansi, ne više totalitetu. Središte i njegova struktura iz njega po-stepeno nestaju. No u skladu s vSastitim nasljedem, ono se ostvaruje u oblikovanju onog istog doživljaja što ga je težnja prema totalitetu evocirala — doživljaju metafizič-kog. Ne postaje li tako glazba Zapada ono čemu je težila na svojim počecima: jedan od načina otvaranja Sskustva sa središtem u subjektu? SUMMARY The issue concerning the centre-oriented thinking in West-European music is defined from two perspectives. First it is dealt with from the point of view of Western metaphysics, that is the concept of the circle with a centre. This circle, which corresponds directly with the system of music of ancient Greeks (the teleion system or the perfect system), transforms itself into a musical creation through musical structural awareness. It forms the history of that piece of music as a progressive outward development of the structure of the centre. Second, it is defined by means of the ancient Greek notion of ethos as the major factor involved in the transformation of Western metaphysical evolvement into music. The system of music (and later a piece of music) is thus part of a wider system which corresponds with the tendency of man to constantly seek a higher intellectual understanding, and vice versa, results in concepts of his existence. 38