ANTHROPOS 1997 1-3
O semantiki likovnega. Nekaj analitičnih primerov
JOŽEF MUHOV/Č
"Vision is the art of seeing things invisible."
(Jonathan Swift) "Man sieht nur, was man weiB"
(J. W. Goethe)
"Das Kunslwerk ist kcine Antwort. Das Kunstwerk isl cine Fragc."
(Parafn12.11 L. Wittgensteina)
POVZETEK
Z ozirom na dejstvo, da izvira likovna umetnost iz dveh povezanih predpostavk, tj. iz likovnikove Želje, da izrazi določeno duhovno vsebino na likovni način (ekspre-sivno-informativni moment) in iz. hkratne nuje. da to stori s produkcijo tej vsebini ekvivalentne čutne in prostorske likovne forme (produktivno-formativni moment), imajo likovne umetnine - grobo gledano - dva karakteristična semantična nivoja: referencialnega in (ob)likovnega oz., formalnega. S prvim usmerjajo pozornost na označevane (emocionalne, ikonografske, simbolične ipd.) vsebine, z. drugim na domiselnost in morfološko kompleksnost form, v katerih so likovno izražene. Ali preprosteje: referencialni nivo likovnega sporočila odgovarja na vprašanje "KAJ je likovno izraženo oz. predstavljeno?", formalni pa na vprašanje "KAKO likovno inventivno in kompleksno je to storjeno'/". Načelno danes ni sporno, da sta oba omenjena semantična nivoja, enako kot ontološki predpostavki, iz. katerih izhajata, medsebojno povezana. S liermenevtičnega stališča manj jasno pa je, kakšna je narava njune povezanosti in kakšne (operacionalne in praktične) konsekvence ima ta narava z.a doživljanje in razumevanje likovnih umetnin.
Prav to vprašanje pa je tisto, ki se mu na temelju empiričnih primerov iz. starejše in sodobne umetnosti prvenstveno posveča avtor pričujoče razprave. Z drugimi besedami to pomeni, da skuša avtor na novo in r preverljivi obliki premisliti staro in dozdevno že popolnoma iz.Ž.eto vprašanje odnosa med formo in vsebino v umetnosti. Razlog Z.a ta ponovni premislek je dejstvo, da je od dveh ravni (refe-rencialne in formalne), na kateri lahko logično razdelimo likovno eksistenco, v likovni hermenevtiki - neglede na deklarativno izraženo pomembnost in povezanost obeh - še vedno daleč največji poudarek namenjen referencialni ravni. Znanosti, ki se ukvarjajo z. likovno umetnostjo, se z njo ukvarjajo predvsem kot z informativno dejavnostjo (vsebina), veliko manj. če sploh, pa kol s formativno dejavnostjo (forma). V njej jih z.anima človek v prvi vrsti kot homo narrator oz., homo communicator, zelo malo in Zgolj obrobno pa kot homo faber oz., homo poeticus (v izvirnem grškem pomenu; od glagola poiein = delati, proizvajati, ustvarjati). Avtor na konkretnih primerili pokaže, da je s stališča likovne stvarnosti taka raz.iskovalno-hermenevtična reduktibilnost ne le logično vprašljiva.
ampak predvsem fenomenološko docela neutemeljena, saj insuficienca poetičnega deformira ravno bistvo likovnega fenomena, in sicer tako bistvo likovnega uspeha kot bistvo osebnega likovnega doživetja. Bistvo likovne produkcije je namreč ravno v tem, da v njej homo faber (= poeticus) dopolnjuje homo sapiensa na ta način, da mu ničesar ne odvzema, ampak mu dodaja pomembno dimenzijo vstopanja v stvarni svet, se pravi dimenzijo neposredne praktične verifikacije duhovnih spoznanj in dimenzijo konstruktivnega (preoblikovanja te^a sveta. V umetniški produkciji med tematskim in formalnim, dokazuje avtor, ne obstaja le neka, sicer nujna, a inertna kohabitacija. ampak neogibno funkcionalno sodelovanje in soodvisnost, ki bi jo na metaforični ravni bilo mogoče primerjati s konstrukcijo elipse, ki jo družno oblikujeta dve sodelujoči žarišči. Osrednje mesto v razpravi posveti avtor (s)likovno dokumentiranemu analitičnemu raziskovanju oblik tega funkcionalnega sodelovanja. Temeljne rezultate raziskovanja pa bi bilo mogoče strniti v naslednjih štirih ugotovitvah: I. da je formalni oz. poetski sloj - ne le eksistencialno ampak tudi funkcionalno - temeljni (čeprav ne edini NB!) sloj likovne semantike, zaradi česar je v likovno umetnost smotrno vstopiti samo skozi njega: 2. da v likovni umetnosti, ki iz.rašča iz. radikalne drug(ačn)osti signifikata in signifikanta, ne gre za preprosto oblikovno ponazarjanje "že izgotovljenih" duhovnih vsebin oz. izkustev, ampak za njihovo razvijanje in verifikacijo s pomočjo likovnih artikulacijskih postopkov in strategij: 3. da ima v skladu s tem umetniška artikulacija neizpodbitne semantične konse-kvence: in 4. da likovne forme niso samo zbirke ekscentričnih oblik in bolj ali manj atraktivnih barv, čeprav se nam velikokrat predstavljajo ravno na lak način, ampak sistemi takih oblik in barv s sebi lastno prostorsko gramatiko, torej možni modeli poetske organizacije in razumevanja prostora.
ABSTRACT
ON THE SEMANTICS OF THE ARTISTIC. SOME ANALYTICAL EXAMPLES
In view of the fact that fine art stems from two interlinked presuppositions, the artistic desire to express certain spiritual contents in tin artistic way Iexpressive-in-formative aspect) and the simultaneous necessity to do this through the production of sensual and spatial forms, being the artistic equivalent of such contents (productive-formative aspect), works of art have, generally speaking, two characteristic semantic levels: a referential and an artistic-formative or formal level. The first directs attention to the signified (emotional, iconographic, symbolic, etc.) contents, while the second reveals the imaginative powers of the artist and the morphological complexity of forms, which are the artistically articulated double of the signified. Or. to put it more simply: the referential level of an artistic message answers the question "WHAT is artistically expressed or presented'/", while the formal level answers the question "HOW inventively and complexly is this done?". Today it is generally not disputable that the said two semantic levels are interlinked in the same way as the ontological presuppositions from which they stem. However, from the hermeneutic viewpoint, the nature of their interconnect-edness and its consequences (operational and practical) for experiencing and understanding works of art is less clear.
The presented contribution is primarily focused on this very question, which is dealt with by the author on the basis of empirical examples from pre-contempo-rary and contemporary art. In other words, the author attempts to enlighten that
old and seemingly completely "exhausted" question of the relation between form and content in art in a new way and formulate a verifiable form of this relationship. The reason for such renewed contemplation is the fact that, of the two levels (referential and formal) into which artistic existence may be logically divided in artistic hermeneutics (irrespective of the declaratively recognized significance and interconnectedness of the two), the greatest emphasis is still laid on the referential level.
The sciences that deal with fine art usually treat it as an informative activity (content), and much less frequently, if at all. as a formative activity (form). In studying fine art. science is above all interested in the human being as a homo narrator or homo communicator, and to a very small extent and only marginally as a homo faber or homo poeticus (in the sense of the original meaning of the Creek verb poiein - to work, produce, create). On the basis of concrete examples, the author demonstrates that such scientific-hermeneutic reducibility is not only logically questionable from the viewpoint of artistic creativity, but indeed phe-nonienologically unfounded, as the insufficience of the poetic deforms the very essence of an artistic phenomenon (both the essence of artistic success fulness and the essence of personal artistic experience). The essence of artistic production lies precisely in the fact that homo faber (= poeticus) complements homo sapiens, in that it takes nothing from him but gives him a significant additional dimension -entry into the real world, i.e. the dimension of direct practical verification of spiritual discoveries and the dimension of the constructive (reformation of this world. The author proves that not only does a kind of inert, yet necessary, cohabitation exist between the thematic and the formal in artistic production, but also an unavoidable functional cooperation and interdependence which, on a metaphorical level, could be compared to the structure of an ellipse formed by the joint action of two cooperating focal points.
The author devotes the centra! part of his discussion to the artistically (pictorially) documented analytical study of the forms of functional cooperation. The main findings in his study may be summarized as follows: I) the formal or poetic level is not only existentially, but that there is also functionally, the fundamental (though not the only!) level of artistic semantics, which means that fine art can only be reasonably approached through it: 2) fine art, which stems from the radical contrast between the signifier and the signified, is not merely the formative interpretation of "already established" spiritual contents or experiences it is their upgrading and verification with the help of artistic articulation processes and strategies: 3) accordingly, artistic articulation has incontestable semantic consequences: and 4) artistic forms are not only collections of eccentric forms and more or less attractive colours, although many times they do present themselves precisely in that way. but systems of forms and colours with their own unique spatial grammar, and therefore possible models of poetic organization and understanding o f space.
1
Mojc današnje predavanje* hi hotelo hiti uvod v razumevanje likovne umetnosti. Zakaj v razumevanje? Ali je umetnost potrebno razumeti? Ali ni dovolj, da jo preprosto doživljamo in občutimo? Moje mnenje je. da ne. Ali točneje: moje mnenje je. da nam ohčutek (t.i. "feeling") za umetnost in sposobnost stabilnega (NB!) emocionalnega vživljanja vanjo nista dana direktno, ampak si ju moramo (neglcde na našo nadarjenost za umetnost) šele pridobiti. Zakaj? Preprosto zato, ker je umetnost nekaj umetnega, nekaj kar odstopa od našega vsakdanjega, privajenega, naravnega odnosa do stvari, za katerega je poskrbela narava. Med umetnikovim odnosom do sveta in odnosom do stvari v vsakdanjem življenju je takšna razlika kol med vrvohodčevo in navadno hojo. Navadno hojo obvladamo vsi, čc hočemo postati vrvohodci (artisti), pa sc moramo za to (z dolgotrajnimi vajami) potruditi.
2
Prvo dejstvo, ki ga torej velja opaziti, je razlika med zaznavanjem in mišljenjem v vsakdanjem življenju in zaznavanjem in mišljenjem v umetnosti. Psihologi to razliko običajno opišejo kot razliko med t.i. vsakdanjo in produktivno prakso.
Vsakdanja praksa je skupna oznaka za vse dejavnosti in opravila, ki nam v vsakdanjem življenju služijo za razreševanje običajnih življenjskih situacij, s katerimi se moramo ukvarjati, da lahko normalno živimo. Sestavljena je iz navad, rutine, običajev in drugih podobnih stvari in jo omogoča ravno takim pogojem prilagojeno mišljenje. To mišljenje je posebno v tem, da je avtomatično, nercflektirano, potrjeno in utrjeno v toliko uspešnih izvedbah, da ne zahteva več nobenega miselnega napora, razen takrat, ko sc okoliščine toliko spremenijo, da je za pravilno ravnanje potreben skrbnejši premislek. Vsakdanja praksa in njej lastno mišljenje torej ničesar nc vprašujeta, ker je zanju že vse znano, ničesar ne odkrivata, ker je vse. kar je potrebno odkriti, že odkrito, in sprejemata stvari in pojave takšne, kakršni se kažejo.
Čisto drugačna v tem oziru pa sta produktivna praksa in produktivno mišljenje. Njuna naloga je ravno vpraševati, odkrivati, ne sprejemati sveta kot danega, dvomiti o vsem, vse analizirati in poiskati bistvo vsake stvari in pojava, da bi bilo nato mogoče oblikovati nove produkte, ki jih narava sama ni proizvedla, jih je pa mogoče ustvariti na temelju poznavanja njenih (imanentnih) zakonitosti.1
Pomembna oblika vsakdanje prakse je vsakdanje vizualno zaznavanje, katerega rezultat je tisto, kar imenujemo "vsakdanji videz sveta", primer produktivne prakse pa je likovna umetnost, ki sicer temelji na vizualnem zaznavanju, vendar ni identična z njim. V čem pa je bistvo razlike?
Pričujoča razprava je nekoliko razširjeno in predelano predavanje, ki ga je pod naslovom Uber die (Nicht)Sprut:hliclikeil tier Kunst. Einjuhrunf; z.um Versldntlnis des Hildnerischen imel avtor X. oktobra 19% na Herder-lnstitutu Univcr/c v Leipzigu v okviru ciklusa predavanj na temo "Kunst und Sprachc". Ker je bilo predavanje namenjeno profesionalnim lingvistom in semiotikom, so nekatere likovnoteorct-ske vsebine zaradi lažjega razumevanja podane v skrajšani in bolj poljudni obliki. Čist« mogoče je torej, da bo zaradi tega pozornejši bralec mestoma dobil občutek shematizma in preveč toge apodiktičnosti, ki naravnost kličeta po problematizaciji in dodatni argumentaciji. Vse t« je davek obliki predavanja in pa avtorjevi izraziti težnji k nazornosti na ravni osebnega doživetja. Toda kot kaže preverljivi način pridobivanja in logične interpretacije podatkov, ostaja razprava kljub temu vsebinsko vseskozi odprta, brez slehernih pretenzij po hermenevtičnem monopolu. Njena edina pretenzija, če lahko tako rečem, je zgolj skrajno resno upoštevanje in spoštovanje tega, kar je umetnik v obliki likovne forme postavil pred nas. Podrobneje ct. Milan Bulina, Slikarsko mišljenji-. Od vizualnega k likovnemu, Ljubljana; Cankarjeva založba. -1996. str. 13-24.
Si I: Maurits Cornells Esther, Via k ve rde l ing studie Nr. 99 (Študija delitve ploskve št. 99).
1954, lavirana risba. 34x34 cm; skica za lesorez.no vinjeto "Ribe" (1954. 75x82 cm).
Zelo preprost odgovor hi bil. da v tem. da je naša pozornost v vizualnem zaznavanju enostavno drugače usmerjena kot v likovnem zaznavanju in da imata obe zaznavanji različni naravi in funkciji. Naj pojasnim. V vizualnem zaznavanju nastajajo zaznave spontano, takorekoč rutinsko. Proizvede jih sam vizualni aparat, nc da bi se mi tega sploh zavedali. V likovnem zaznavanju pa je potrebno zaznavo (narisanega, naslikanega...) šele proizvesti. Posledica tega je. da smo v vizualnem zaznavanju (lahko) pozorni v prvi vrsti na "vsebino" zaznanega (zanima nas predvsem, kaj vidimo), v likovnem zaznavanju pa moramo bili poleg tega pozorni tudi na obliko zaznanega. Kot umetniki zalo, ker moramo to obliko z likovnimi izraznimi sredstvi znati proizvesti (zanimati nas mora, kako je mogoče zaznave povzročati oz. kako so zaznave čutno in prostorsko organizirane, kar pomeni isto), kot gledalci pa zato. ker nam umetnik, kot bom poizkušal pokazati, veliko pove tudi z načinom, na katerega je neko obliko oblikoval. V likovnem zaznavanju torej - ne za umetnika nc za gledalca - ni pomembno samo tisto, kar je v zaznavi predstavljeno (čeprav je pomembno!), ampak tudi kako (domiselno in izvirno) je to storjeno.
3
Ker zna na besedni ravni razlikovanje med "kaj" in "kako", ki karakterizira likovno produkcijo, biti nerazumljivo ali razumljeno zgolj kol nekaj "teoretičnega", predlagam, da ga praktično doživimo. V la namen napravimo manjši eksperiment.
Za začetek si pozorno oglejmo risbo nizozemskega grafika Escherja, ki nosi povsem nepoelični naslov "Študija delitve ploskve št. 99" (si. I).2
Prini. luili: M. C. Escher, Ref-elmcilif-e Vlakverdeling II. 1957. lesorez v rdeči barvi, 24 x 12 cm in isli, Quwlrallimit. 1964, lesorez v rdeči in sivozeleni barvi, 34 x 34 cm (v: J. L. Locher /ur./, Leben umi Werk M. C. Escher. Mil dem Gescwitverzeichnis ties Graphischen Werks, Eltville am Rhein: Rhcingauer Verlagsgcsellschaft, 19X4).
Vprašajmo sc, kaj vidimo, kakšne asociacije narisano v nas vzbuja, kaj bi utegnilo pomeniti ipd... Sedaj po tem samostojnem ogledu pa vas prosim, da skušate to. kar ste gledali in kar še gledate, tudi narisati. Vzemite list papirja in poizkusite. Mnogi morda mislite, da niste dovolj spretni, da bi se vam to posrečilo. Videli pa boste, da to ni res. Kar se ročnih spretnosti tiče, lahko situacijo, ki jo imamo pred seboj, nariše takorekoč vsakdo. Razlog, da se zadeva zdi težavna, tiči drugje. In sicer v preusmeritvi pozornosti, o kateri sem govoril zgoraj.
Dokler sledimo le pomenom narisanih oblik, tj. dokler opazimo le narisane "ribe-ptiče", obstaja v našem doživljanju določena zmeda, ki povzroča, da nc vemo, kje bi se naj stvari risarsko lotili. Ta zmeda izvira iz tega, da so "ribe-ptiči" ujeti v neke vrste težko pregledni vrtoglavi ples in da je slika nekako nestabilna: enkrat lahko opazimo ples belih, spet drugič ples črnih "rib-ptičev".
Da bi lahko začeli uspešno risati, bi sc morali znebiti ravno te zmede. Zato predlagam, da za začetek sploh ne mislimo na "rihe-ptiče", ampak da raje opazujemo njihovo obliko. Kakšna je? Na prvi pogled dokaj komplicirana. Po daljšem opazovanju pa vendarle opazimo, da ima ta kompliciranost precej bolj enostavno osnovo: enakostranični trikotnik (cf. si. la). Če namesto "rib-ptičev" gledamo sedaj njihova trikotniška ogrodja, vidimo, da je temelj podobe enostavna mreža enakostraničnih trikotnikov. Nič presenetljivega, ali pač? To mrežo zna narisati vsakdo. A kako naprej? Osredotočimo sc sedaj na eno samo obliko, saj je že jasno, da če znamo narisati eno, lahko po istem ključu narišemo vse.
Če obliki "ribe-ptiča" vrišemo trikotniško osnovo, opazimo zanimivo stvar: risar poljubno spreminja obliko trikotnika, pri tem pa skrbno pazi, da ostane ploščina novonastale oblike vedno enaka ploščini izhodiščnega trikotnika. Kar trikotniku na eni strani odvzame, mu na drugi strani doda (cf. si. lb in c). Posledica tega je, da so v nastali risbi tako oblike kot prostori med njimi enaki, kar povzroča, da med oblikami praktično ni "praznega" prostora. To dejstvo pa risar izkoristi za to, da nam predstavi dinamično igro ligur in ozadja (motiv belih in črnih "rib-ptičev").^
Če to - v osnovi zelo preprosto, v posledicah pa kar lepo kompleksno - logiko poznamo, lahko risbo brez težav narišemo oz. prerišemo. Hkrati pa spoznamo tudi še nekaj več, namreč to, da tisto, o čemer nam je hotel umetnik v predstavljeni risbi govoriti, pravzaprav niso toliko "ribe-ptiči" in asociacije, ki jih v nas vzbujajo, ampak daje to predvsem (nov) način, na katerega je mogoče oblikovati oblike na ploskvi. In z mojega stališča lahko rečem, da bi mi brez vpogleda v ta "način", brez uvida v oblikotvorno zakulisje risbe, ostal prikrit bistveni del njenega šarma. Moje doživetje bi ostalo na pol poti, oropano za izkušnjo, ki bi jo mogoče z lastno fantazijo lahko celo sam uporabil.
Ta pojav jc v ra/pravi Regelmuli/te vtukverdetinx (Pravilna o/ sistematična delitev ploskve) i/ leta 1958 Esther tematiziral na naslednji način: "Dinamično ravnovesje med motivi: Ta najbolj fascinirajoč med zgoraj omenjenimi aspekti sistematične delitve ploskve je pripomogel k nastanku številnih slik. Likovna predstavitev nasprotij sc v njegovem okviru naravnost vsiljuje. Ali fenomena, kakršen jc na primer 'dan in noč', ni kar najbolj naravno predstavili s funkcijo podvajanja oz. podlaganja (Doppelfunktion), ki jc lastna lako belemu kot črnemu motivu? Noč jc, kadar sc belo kot objekt izrisuje na črnem. Dan, ko se črne figure odražajo na belini ozadja. Podobno sc na sliki lahko predstavi dualizcm 'zrak in voda', če sc za izhodišče izbere iz rib in ptičev zgrajeno sistematično delitev ploskve: voda so ptiči v odnosu do rib in ribe so zrak z ozimni na ptiče. Celo nebo in pekel jc na ta način mogoče simbolizirati z medsebojno igro angelov in vragov. Predstaviti jc mogoče še mnoge druge dualizme, čeprav jc res, da praktična realizacija v večini primerov zadene na nepremostljive težave" (v: J. L. Locher, teben umi Werk M. C. Escher, str. 170).
SI: la, b, c.
Primer torej pokaže, da obstaja znatna razlika med vizualnim in likovnim in v čem je ta razlika. Mnogo je vidnih stvari, ki jih ne moremo uvrstili v likovno umetnost. Zato izraz "likovni" govori o tem. da je umetnik duhovno predelal vizualne vtise in jih tako presegel, ker jc z njimi zgradil neko novo, duhovno tvorbo. Likovna umetnost jc duhovno razvita in preobražena vizualnost; jc vidna in hkrati več kot vidna, saj jc na novo ustvarjena možnost bivanja oblik v človeškem prostoru. Umetnik svojim soljudem ustvarja možne modele prostora, tj. modele razumevanja in (poetičnega) organiziranja prostora.
4
Poglejmo si še enega takih modelov.
Pred seboj imamo nenavadno "umetno" obliko v naravnem okolju (si. 2). Ko se začnemo vpraševati po njenem pomenu, na hitro vznikne šop asociacij, kot so npr. labirint, stiliziranc gore, skupina nebotičnikov, orgle ipd. Kljub temu nas naslov skulpture - Spomenik J. S. Bachu (avtor Heinrich Ncugcborcn /Henri Nouveau. študent in sodelavec Bauhausa; bron, pribl. 400 x 400 x 600 cm, 1976. park mestne bolnišnicc v
Lcvcrkusnu)4 - preseneti. Zakaj ravno spomenik J. S. Bachu? Oblika sicer od daleč res spominja na vrste orgelskih piščali, na katere se ob imenu Bach samodejno spomnimo, vendar bi oblika na temelju te asociacijc lahko bila spomenik kateremu koli skladatelju orgelske glasbe. Zakaj torej ravno spomenik J. S. Bachu? Kaj ima ta oblika z Bachom? Z njegovo telesno podobo očitno nič. Z njegovo glasbo pa očitno tudi nič. Le kaj bi geometrijsko zapognjeno železje lahko imelo skupnega s čudovito glasbo Tokate in fuge v c-molu?
SI. 2: Heinrich Neugeboren /Henri Nouveau. Spomenik J. S. Bachu, park mestne bolnišnice v Leverkusnu.
Na prvi pogled nič, v resnici pa veliko več, kol bi si človek mislil. Pomislimo samo na ritem, na ritem glasbe in ritem železnih zavojev. Po oblikovnih karakteristikah si Bachova glasba in skulptura, s katero imamo opraviti, nista nujno tako tuji, kot se dozdeva. Pravzaprav si sploh nista tuji. Še več. Lahko rečem, da sta samo dve plati ali obraza ene in iste realnosti.
Da bi pojasnil ta navidezni paradoks, moram povedati, kako je skulptura pravzaprav nastala. Heinrich Neugeborcn je ob študiju glasbe in likovne umetnosti prišel na idejo, da bi bilo mogoče notni zapis glasbe oblikovati tudi prostorsko, stereometrično,5 V ta namen je vzel v roke nolni zapis ene od Bachovih fug za temperirani klavir (Ev-
er. katalog UmetniSke zbirke Mestnemu muzeja Morsbroich Leverkusen. Leverkusen - Ljubljana: Stadlmuseum Morsbroich & Moderna galerija Ljubljana, 19X5 (poglavje Kuns! unit liau), brc/ navedbe strani.
Stereometrija (i/ gr. stereo- to, kar se nanaša na prostor; čvrsto prostorsko telo; + -metrijet merjenje = merjenje prostorskih teles), del elementarne geometrije, ki preučuje geometrijska telesa evklidskega prostora, posebej njihove površine, volumne in plašče (Brockhaus En/.yklopiidie, Wiesbaden: Brockhaus Vcrlag, 1973, Bd. IX, str. 91).
mol Juga iz zbirke "Wohltemperierte Kiti vie r", št. 1) in ga poizkušal transformirati v obliko neke vrste ploskovnega grafikona (cf. si. 2a). Na levi strani papirja (na y-osi) si jc označil vrsto oz. višino tonov (oddaljenost nekega tona od tonikc; tonska lestvica), od subkontra c do petkrat črtanega dis, na x-osi pa v obliki ustreznih dolžinskih intervalov dolžino oz. trajanje tonov (šestnajstinka, osminka, četrtinka...) in takte. V to mrežo je začel nato vpisovati konkretne notne vrednosti. Dobil jc konfiguracijo linearnih ritmičnih tvorb, katerih segmenti so bili v enakem strukturnem razmerju kot note v notnem zapisu. Na podlagi te strukturne sheme je nato izdelal še prostorski model z z-osjo (cf. si. 2b) in sicer tako, da jc - v tej verziji - frekvcnco tonov (razliko med basovskimi, altovskimi, tenorskimi in sopranskimi toni) izrazil s prostorsko višino odsekov na z-osi. Model je obsegal štiri smiselno izbrane lakte iz Fuge (52-55),6 ki po avtorjevem mnenju predstavljajo njen višek.
Rezultat, ki gaje Ncugcborcn dobil, siccr ni bila Bachova glasba, bilo pa jc nekaj, kar jc bilo tej glasbi strukturno povsem podobno, analogno, nekaj, kar jc imelo enako (čeprav drugače izraženo) strukturo kot ona. Ko so leta pozneje v Leverkusnu ta stereometrični model ustrezno povečali in postavili v naravno okolje, jc dobil človek možnost (cf. 2a), da sc dobesedno sprehaja po Bachovi glasbi. Nc siccr med njenimi toni. ampak po njeni strukturi in jo tudi na ta, po moje čudoviti način, ki domišljiji šele zares da krila, doživi.
Ncugcborcn v "Bauhaus-Zeilschrifl" (1929. Heft I) svoj poizkus takole komentira: "Ilustraciji kažeta dele grafično (dvodimenzionalno) predstavljene Bachove Fugc in možnosti njene tridimenzionalne predstavitve (študija za Spomenik J. S. Bachu). V obeh primerih nc gre za subjektivno grafično ponazoritev glasbene situacije, ampak za njeno znanstveno natančno transkripcijo v nek drug sistem. Ploskovna predstavitev jc nastala iz želje, da bi časovnega in prostorskega poteka glasbe nc bilo le slišali, ampak bi ga bilo mogoče tudi videti, in to jasneje kol v običajnem notnem zapisu... Različni notni ključi nepristranskemu očesu zapirajo smisel glasbe, enako kot prazne in polne notne glavice trajanje tonov zgolj pomenijo, ne da bi ga zares pokazale.. Iz soočenja s temi pomanjkljivostmi, z navajanjem katerih naj bi sc sicer načela najtežja in najbolj brezupna vprašanja novega in boljšega notiranja, jc na milimeterskem papirju nastala risarska predstavitev ene od fug iz zbirke 'Wohltemperierte Klavicr'... Grafikon ima v glavnem instinktivni namen; konstrukcijo Bachovega dela želi prikazati brez naslanjanja na kakršne koli fikcijc. Brez ključev, brez vseh ligatur... je sedaj na širokem traku papirja potek vsakega glasu videti v obliki sklenjene, rastoče in padajoče barvne črte... Kot dopolnilo ploskoviti predstavitvi jc nastala tudi tridimenzionalna verzija, pri kateri jc bilo fiktivno naraščanje in padanje dopolnjeno z realnim."
V treh soodvisnih prostorskih smereh je Ncugcborcn plastično prikazal tri najpomembnejše muzikalne parametre: (I) v horizontalni smeri (x) trajanje tonov in konstruktivni potek glasbe, (2) v vertikalni smeri (y) višino tonov, se pravi oddaljenost vsakega Iona od tonikc (3) in v globinski smeri (z) -simbolizirano tako z višino baze kot z rastjo pod kotom 45 stopinj - realno oddaljenost basovskih, tenorskih, altskih in sopranskih glasov med seboj.
"Tak način predstavitve,' pojasnjuje Ncugcborcn, "predstavlja najprej nek eksperiment. V (tc|) obliki ima tudi neko pomanjkljivost: visoka frekvenca sopranskih tonov je sicer smiselno predstavljena z odgovarjajočo prostorsko višino ustrezne ploskve, vendar pa izjemna monumentalnost tako dobljene višinske razlike zatira basovske Ione."
Model uteleša štiri stercomclrično predstavljene takte Bachovc Es-mol luge. "V njih sc," trdi Ncugcborcn, "kaže muzikalni višek le fuge, ki zlasti v modelu deluje tako arhitektonsko in monumcntalno, da sc jc ob tem povsem na mestu vprašali, čc bi takšna predstavitev nc bila zelo dostojna oblika Bachovcga spomenika... S tem bi bilo velikemu nemškemu ustvarjalcu mogoče postaviti spomenik, ki bi nc bil le podobno monumentalem kol kakšna piramida, ampak bi poleg lega imel še svoj globlji smisel..." (cf. Hans Maria Winglcr (izd.). Das Hauhaus. 1919-1933. Weimar - Dessau - Herlin, Bramsche: Rasch Verlag, 1962, sir. 397-9X).
SI. 2a: Heinrich Neugeboren. PUmimetrična predstavitev
petih aktov 9-14) Es-mol fuge iz Bachove zbirke Wohltemperierte Klavier (št. /J. Alt in bas v črni. sopran in tenor v rdeči barvi. Na milimetrskem papirju. 192N. Bauhaus-Archiv, Darmstat.
Oba primera nakazujeta nekaj za nadaljevanje pomembnih stvari. Najprej, da likovne umetnine nc povejo vsega že kar s svojim videzom, ampak da govorijo tudi z načinom svoje oblikovanosti, do katerega sc jc mogoče prebiti s pomočjo oblikovno-prostorske analize tega, kar gledamo. Drugič, da sc likovno zaznavanje nc zadovoljuje s privajenim zunanjim videzom stvari, ampak poizkuša prodreti v njegovo zakulisje. In tretjič, da likovne forme niso samo zbirke nenavadnih oblik in bolj ali manj atraktivnih barv. ampak sistemi oblik in barv, ki so organizirani po določenih zakonitostih, brez odkritja katerih jih ne moremo doživeti na njim zares ustrezen, se pravi (ob)likovni način.
00801511
SI. 2b: Heinrich Neugeboren, Stereometrična predstavitev štirih taktov (52-55) Bachove Es-molfuge iz zbirke Wohlteinperierte Klavier. Skica z.a Bachov spomenik. 1928. Replika iz. lesa in kartona po originalni maketi, ki jo je po avtorjevem naročilu izdelala Gerda Marx. Bauhans-Arcliiv, Darmstadt.
Zadržimo se nekoliko pri zadnjih dveh opazkah.
a) Pogled v morfološko z.akulisje vsakdanjosti. V vsakdanjem življenju se zdi. da so (lahko) stvari in pojavi samo to, kar so. da nam torej nimajo povedati ničesar drugega kol to, kar nam pripovedujeta njihov ustaljeni videz in funkcija. Umetnost, ki se po definiciji izogiba rutini in strereotipom, pa na tako fenomenološko samoumevnost ne pristaja. V stvareh skuša vedno odkriti še kakšno drugo, še nevideno in nepreizkušeno stran. Na svet in pojave v njem skuša gledati odprto, brez. predsodkov, predvsem pa domiselno in sveže. Naj to ilustriram z dvema konkretnima primeroma. - Milijoni parov oči in rok so leta in leta dnevno opazovali in prijemali balanco in sedalo navadnega bicikla, pa v njima niso nikoli videli nič več kot dva banalna uporabna predmeta, dva anonimna, neestetska sestavna dela neke uporabne celote. In to vse do trenutka, ko so ju neke konkretne oči pogledale na drugačen, svež in neobremenjen način in so ju neke konkretne roke povezale v novo celoto - "bikovo glavo" ter s tem iztisnile iz njiju učinek nenavadno sugestivne poetične situacije (cf. si. 3). - Podobno seje dogajalo s pisoarjem z moškega javnega stranišča. Bil je banalna, neugledna in anonimna uporabna oblika, ki izven in neodvisno od svoje uporabne funkcije ni imela cene in nc pravice stopiti v javnost. Vse dokler je neke oči niso pogledale drugače, jo iz javnega stranišča prenesle na podstavek v galerijski prostor, s tem povzročile škandal, hkrati pa nazorno pokazale, kako, prvič, srečevanje s čistimi (ob)likovnimi aspekti stvari za nas ni niti spontano niti prijetno,7 in drugič, kako zlahka uporabna funkcija prekrije estetsko stran stvari (cf. si. 4).
S tem v zvezi postane razumljivega tudi na prvi pogled paradoksna opazka kuhistov Albertu Gteizesa in Jetrna Melzingerja, ki v razpravi "O kubizmu" (Paris: Figuičre, 1912) pišeta, da je "zunanji svet ... v očeh večine ljudi brezobličen" (cf. Slikarji a slikarstvu Od Cezanna do 1'icassa /izbr. in ur. Tomaž Brejc/, Ljubljana: Mladinska knjiga, 19X4. str. 6X).
SI. 3: Pablo Picasso. Bikova glava, essemblage iz sedeža in balance bicikla, 1943, Paris, Musee Picasso.
Si 4: Marcel Duchamp, Fontana. 1964 /tretja verzija, ker je original iz leta 1917 izgubljen/, porcelan, Galleria Schwarz, Milano.
Tak odnos do stvari jc na prvi pogled morda videti nepomemben in ckscentričcn, a le dotlej, dokler sc ne zavemo, kaj nam v resnici dopoveduje. Ko ugotovimo, da nam pravzaprav nazorno kaže, da stvari niso nujno samo to, kar mislimo, da so, da niso uporabne samo za to, za kar jih običajno uporabljamo in na način, na kakršnega jih običajno uporabljamo, da torej same na sebi niso pohištvo naše ječe, ampak mnogo-stransko uporabna sredstva naše svobode, ki bi jih lahko bistveno bolj domiselno uporabljali, sc zavemo, da nas likovna umetnost tudi na tako cksccntričen in humoren način lahko vabi, da prekvasimo naš ustaljeni in neredko okoreli pogled na svet.
SI. 5a.
SI. 5b.
h) Umetnost in gramatika. Zgoraj sem omenil, da likovne lorme niso samo zbirke ekseenlričnih oblik in bolj ali manj atraktivnih barv, čeprav sc nam velikokrat predstavljajo ravno na ta način, ampak sistemi takih oblik in barv.x Kaj to pomeni. Preprosto to, da so oblike in barve v njih med seboj povezane na zakonit način, po določenih
Na to dejstvo so nas umetniki vedno, včasih prav drastično in provokativno opozarjali. Zelo izzivalno na primer Igor Strawinsky, ko je v Chroniques de mu vie zapisal: "Fenomen glasbe nant je dan samo zato, da prinese zakonitost in red v stvari, še posebej red v odnose med človekom in časom Da bi bil ta red ustvarjen, je nujno potrebna določena formalna konstrukcija. Ko jc ta vzpostavljena in jc red dosežen, jc vse rečeno. Zaman bi bilo iskati in pričakovati še kaj drugega. Prav ta konstrukcija in ta doseženi red pa sla tudi tista, ki vzbujala v nas čisto posebna občutja, ki nimajo nič skupnega z občutki in reakcijami vsakdanjega življenja" (Paris: Dcnoel et Steele. 1935, str. I 17-1IX). Stawinskemu bi sicer pri tem lahko kdo očital, da jc izraz "konstrukcija" za opis kompleksne narave umetniških form nekoliko preveč tchnicističen. na noben način pa ni mogoče zanikali, da jc skladatelj z njim zelo cksaklno lociral temeljni smisel umetniškega prizadevanja in realno bazo najbolj avtohtonih umetnostnih doživetij. Ta smisel in baza je formalna konstrukcija ali - kot bi danes rekli - formalna organizacija označevalne materije. S to organizacijo se umetnikov duh naseli v čutni materiji in prav z njo čutna materija postane znakovno-simboliCni izraz (umetnikove) ideje.
Podobno • in podobno provokativno - misel je leta 191 I zapisal ludi francoski slikar Mauricc Denis (1X70-1X43): "Naj spomnim, da jc slika, preden postane bojni konj, gola ženska ali kakršna koli anekdota, površina, pokrita z barvami, razporejenimi v določenem redu" (cf. K. Goldwatcr & M Treves /izd /, Artists on Ari. from the XIV to the XX century. New York: Pantheon Books, 1943, sir. 3X0). S to mislijo nas Denis po eni strani opozarja na to, da pred figuralnimi kompozicijami velikokrat zares kar nekako samoumevno pozabljamo, da pred seboj nimamo realnih, ampak le na lak ali drugačen način upodobljene (naslikane) objekte. Istočasno pa izpostavlja še drugo slran te samoumevnosti, namreč dejstvo, da oblike tudi takrat, ko v naši glavi dobijo pomen bojnega konja, golega ženskega telesa ipd . ne prenehajo bili "površine, pokrite z. barvami, razporejenimi v določenem redu", in da zalo njihovega pomena nc določa samo predmetna referenca, ampak ludi način, na katerega so v njih barve razporejene v določen red. V ikonografskem oziru predstavljajo Ingresov, Cezannov, Modiglianijev, Malissov, Picassov, dc Kooningov... akt isto stvar - namreč golo človeško (npr. žensko) telo. To, kar jc na njih zares originalno, pa jc način, na katerega jc predstava iste vizualne strukture (ob)likovno realizirana. Čc sledimo temu načinu, pomeni prehod od enega k drugemu delu toliko, kot bi pri tem zamenjali svet.
pravilih, da jih, če parafraziram L. Wittgenstcina, druži neka posebna "gramatika".9 In prav zato, ker te zakonite povezanosti med oblikami in barvami, te njihove gramatike oz. sintaktike (ki je mnogokrat ni niti malo lahko odkriti) pogosto ne poznamo, se nam umetniška dela velikokrat dozdevajo tako čudaška in nesmiselna.
Na kratko razložiti, kaj je likovna gramatika oz. kaj so likovne gramatike, ker jih je več, ni mogoče. Prav tako ni mogoče, kar je za gramatiko dovolj nenavadno, navesti serije utrjenih pravil, ki bi nekomu, če bi se jih držal, zanesljivo pomagala razumeti vsako likovno umetnino ali jo celo ustvariti. (Razlog za to leži v tem, da smisel umetnosti ni v uporabi, ampak v izgradnji oz. izumu (NB!) gramatike.10) Mogoče pa je pokazati, kje je bistvo likovne gramatike oz. gramatik: namreč v ustvarjanju in razumevanju prostorskih odnosov.
SI. 5c.
V smislu sintakse in logike. Cf. Ludwig Wittgenstein, I'hilosnphhche Hemerkungen. S 178: "... To, kar je razporejeno v vidnem prostoru (Gesiehtsraum), se v tej ureditvi nahaja a priori, se pravi po svoji logični naravi in geometrija je tu enostavno gramatika." (L. W., Sehriften 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1964, str. 217).
"Gramatika - to so poslovne knjige jezika, iz katerih mora hiti mogoče razbrati nc le tisto, kar zadeva bežne občutke, ampak dejanske jezikovne transakcije." (Ludwig Wittgenstein, I'hilmophm-he Oram-matik, $ 44, v: L. W.. Sehriften 4. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969). 10 Cf. A. Kocstlcr. The Act of Creation. London: Pan Books, 1970. str. 382.
6
Naj slvar spet ponazorim s primerom (SI. 3d).11,12
Smo v parku. Ko hodimo okrog, na nekem travniku naletimo na vrsto razmetanih različno dolgih (pribl. 30 x 30 x 150-300 cm) blokov iz obdelanega apnenca. Nekateri ležijo na tleh, spet drugi so po strani zapičeni v zemljo (cf. si. 5a in 5b). Zdi sc. kol bi jih nekdo preprosto pozabil pospraviti. Sprašujemo sc zakaj; in morda se ob takem neredu cclo slabo počutimo. Zato odidemo dalje. Sprehajamo se naprej, povzpnemo se na griček in sedemo na klop. da bi se spočili. Skorajda smo že pozabili na apnenčeve bloke, ki smo jih prej videli, ko jih spet zagledamo (cf. si. 5c). A tokrat povsem drugače. Nič več kot kup razmetanega kamenja, ampak kot jasno prepoznavno shematično podobo človeškega obraza (si. fid). To nas osupne. Podoba je bila že vseskozi v tistem razmetanem kamenju, le opazili jc nismo. In sicer zato, ker nismo videli in razumeli odnosov med marmornimi bloki. Zdaj, na tej prostorsko priviligirani razgledni točki, na kateri smo se znašli skorajda po naključju, pa se je stvar v hipu razjasnila: vidimo povezave. Vidimo smisel prejšnjega nereda. Kakšen čudovit občutek.
Razumeti estetsko vsebino likovne forme pomeni ravno razumeti n jej lastne odnose oz. povezave med njenimi sestavinami (oblikami, barvami), odnose, po katerih se bistveno razlikuje od vsake druge likovne forme. V čem pa jc ta bistvena razlika? Ne v podobi shematičnega obraza, ki - odkrilo povedano - ni nič posebnega, ampak v izvirnem načinu, na katerega nam jc bila ta podoba prostorsko "uprizorjena". Ta način, ki se kaže v posebnem lipu prostorskih (sintaktičnih) odnosov med sestavnimi deli instalacije, jc estetsko bistvo Raetzove (in nasploh vsake likovne) stvaritve. Tako da lahko pritrdimo Wittgcnstcinu, ki pravi, daje bistvo vedno izraženo v sebi ustrezni obliki gramatike.11
Doživeti estetsko14 vsebino neke likovne umetnine torej pomeni, doživeti njeno (imanentno) gramatiko, tip vizualno-prostorskih odnosov med njenimi deli. Teh odnosov pa seveda ni mogoče odkriti tako, da sc v gibanju po prostoru - kot v Raetzovem primeru, ki je v tem pogledu gotovo nekaj posebnega - skorajda slučajno znajdemo na razgledišču. s katerega sc nam stvari razjasnijo. Nasprotno. Pri večini likovnih umetnin takega razgledišča ni v realnem prostoru, ampak si ga moramo izgraditi v svoji notranjosti. In sicer na način, da analiziramo in dešifriramo diskretno vizualno-prostorsko organizacijo likovnih umetnin kot oblik v (realnem in družbenem) prostoru.
' ' Anamorfo/a (gr. anamorphosis = preoblikovanje), risarska, slikarska ali kiparska predstavitev nekega objekta, ki je /a normalni pogled videti popačen, katerega oblika pa se - zaradi dejstva, da je njegova podoba izpeljana z doslednim upoštevanjem perspektivičnih zakonitosti -, z določenega zornega kota (ali s pomočjo pripomočkov, kakršna sta npr. ogledalo ali steklena prizma) vendarle razodene v nepo-pačeni obliki. Anamorlozo dosežemo na ta način, da se perspektivično očišče določi daleč zunaj (slikovnega prostora, distančna točka pa sc vanj vključi. Najzgodnejše primere anamorfoz najdemo v Leo-nardovent "Codex Atlanticus", najbolj znana anamorfoza pa jc verjetno podoba popačene lobanje na Holbetnovi sliki "Poslanci" (1533, London. National Galcry) (cf. Wiirterhuch tier Kunst, Stuttgart: Alfred Kriincr Verlag, 1966. str. 26).
'2 Cf. Kunstforum International, Bd. 73-74 (19X4), naslovnica in str. I2X. Cf. ibidem ludi članka: Markus Brlidcrlin, Etiden (lurch den Skulpturenwald, sir. X9-I 16 in Lucius Burckhardt. Skulpluren in I'ark, str.
I 17-141.
Ludwig Wittgenstein, Hhilosophisclie Untersuehungen, $ 371. V: L.W . Wcrkausgabc. Bd. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 19X4, sir. 39X Cf. tudi Chris Bczzcl, Wittgenstein zur Einfulirung, Hamburg: Junius, 11996, str. 37-44.
Umetniška dela lahko namreč "nosijo" oz. izražajo tudi t.i. neestetske (ikonografske, narativne, simbolične, filozofske idr.) vsebine O njih na tem mestu kljub njihovi pomembnosti namerno nisem veliko govoril in sicer zato, da bi s tem prišle bolj do izraza - večinoma skrite oz. diskretne - estetske, (ob)likovnc vsebine.
Skušajmo to storiti na dveh konkretnih in zelo različnih primerih iz starejše in moderne umetnosti.
SI. 5cl: Markus Rent:. Anaformoza. 19X4. apnenec, prostorska instalacija, 205 x 600 x 4200 cm, Merian-Park, Bruglingen /Švica/.
7
Po prvi primer stopimo v renesanso (si. 6).
Pred seboj imamo znano in razmeroma pogosto upodabljano tematiko križanja. Kot pripadniki kulture, ki ji je krščanstvo vtisnilo globok kognitivno-simbolični pečat, spontano prepoznavamo upodobljene osebe - tj. Jezusa Kristusa v sredini, njegova soobsojenca, popularno imenovana levi in desni razbojnik, Jezusovo mater Marijo, njegovega učenca Janeza, rimske legionarje v tretjem in četrtem planu - in z večjo ali manjšo mero poznavanja sledimo smislu predstavljenega dogajanja, katerega vsakomur dostopni skupni imenovalec je drama skrajnega človeškega nasilja in trpljenja. Toliko zna iz slike spontano razbrati laični gledalec.
Zgodovina, krščanska teologija in ikonografija vedo povedati več in bolj natančno: Slika prikazuje dogajanje, ki se je odigralo leta 30 na 14. dan judovskega meseca nisana15 okrog poldneva, ko so rimski legionarji na vzpetini Golgota16 v bližini Jeruzalema po predhodnem sodnem postopku s šc dvema drugima obsojencema justificirali Jezusa iz Nazareta (okr. -7-6 - 30). imenovanega Kristus17 oziroma Mesija (= maziljenec), ker so
Po našem koledarju 7. april t. .10.
Kar pomeni "kraj lobanje" po eni razlagi je vzpetina dobila ime po lobanji podobni skali, po drugi pa po lobanjah obsojencev, saj je bila vzpetina verjetno običajno mesto za cksckucije; latinsko izročilo je iz besede "calva" (lobanja) izvedlo ime Kalvarija.
17 Gr. Christds, prečrkovano v lat Christ us, ki pomeni isto kol hebr, izraz muSlah, ki se jc prek grškega prečrkovanja v slovenščini udomačil kol mesija (d. Sveto pismo stare in nove zaveze. Slovenski standardni prevod iz izvirnih jezikov, Ljubljana: Svetopisemska družba Slovenije, 1996. str. 1X69),
SI. 6: Antonello de Messina. Kristusovo križanje. 1475, olje na lesu. 59,7 x 42,5 cm, Musee Royal (les Beaux Arts Antwerpen; sign, levo sp.: 1475 Antonellus da Messaneus me Oo/oleo Y/pinxit.
nekateri Judje v njem prepoznali po prerokih napovedovanega od Boga obljubljenega nacionalnega, političnega, vojaškega in verskega voditelja, ki bo obnovil pravo čaščenje Boga, vladal v miru in pravičnosti in Izraelce osvobodil ter revitaliziral v velik narod. Ta jc kakšna tri leta pred tem hodil po Izraelski deželi, obdan z majhno skupino stalnih učencev in somišljenikov, na izviren način pridigal in samozavestno učil svoj nekonvencionalni religiozno-etični nauk ter na nerazložljive načine zdravil ljudi. Po njem seje, kot pravi novozavezna dikcija, godilo "mnogo znamenj in čudežev" (cf. Apd 2, 22), katerih skupni imenovalec je fenomenološka neverjetnost in dobro ljudi. Samega sebe je odkrito imenoval Mesijo (Jn 4, 25-26) in božjega sina (Ml 16, 13-20, Mt 26, 63-64, Mr 14, 61-62), s čimer je prišel v spor z voditelji izraelskega ljudstva, ki so imeli o tem, kakšen bo Mesija in kaj bo storil, ko bo prišel, radikalno drugačne predstave. Obtožili so ga bogokletstva in pri rimskih zasedbenih oblasteh izposlovali njegovo smrtno obsodbo. Usmrtitev jc bila izvršena še isti dan in sicer s križanjem, to naj-okrutnejšo in najsramotnejšo obliko kaznovanja, ki so jo Rimljani uporabljali zgolj za kaznovanje upornih ali pobeglih sužnjev in zločincev, ki niso bili rimski državljani.
Obsojenec je moral sam nositi prečni tram križa, medtem ko ga je v zemljo zabit navpični že čakal na morišču. Obsojenca so pred eksekucijo slekli, kar je bilo zaradi judovske averzije do golote še posebej sramotno, mu zapestja privezali ali z žebl ji pribili na prečni tram, ki so ga nato dvignili in pritrdili na navpični del križa, na katerega so nad lesenim podstavkom na polovici pokončnega trama privezali oziroma pribili še njegove noge. Na križ pribili obsojcnci, ki so sc z nogami opirali na ta podstavek, so umirali v neznosnih bolečinah, ki so včasih trajale tudi po več dni. Smrt je običajno nastopila zaradi zadušitve, ko jc razpetemu zaradi strašnega pritiska izskočil prsni koš. Na križ so običajno pritrdili tudi napis (titulus) z imenom obsojenca, krajem njegovega bivališča in zločinom, zaradi katerega je bil kaznovan. V tem primeru jc v hebrejščini, latinščini in grščini pisalo: "Jezus Nazarečan, judovski kralj" (cf. npr. Jn 19, 19-221 x).
Križanje je spremljala znatna množica zijal, nekateri voditelji ljudstva in nekateri svojci obsojencev. Ko so bili vsi trije obsojenci - Nazarečan na sredini, na njegovi levi (po apokrifnem izročilu) Gesta oz. Duma in na njegovi desni Dizma oz. Tit - na križu, so jih pričeli mnogi izmed prisotnih izzivati in sramotiti. Dialog se je, kot poroča Lukov Evangelij, razvil celo med križanimi samimi : "Eden od hudodelcev, ki sta visela na križu, ga je (Jezusa, op. avt.) preklinjal in mu govoril: 'Ali nisi ti Mesija? Reši sebe in naju!' Drugi pa mu je odgovoril in ga grajal: 'Ali sc ti nc bojiš Boga, ko si v isti obsodbi? In midva po pravici (...) ta pa ni storil nič hudega.' In govoril jc: 'Jezus, spomni se mc, ko prideš v svoje kraljestvo!' In on mu je rekel: 'Resnično, povem ti: Danes boš z menoj v raju.'" (Lk 23, 39-43)
Poleg Jezusovega križa pa jc stala tudi skupina žena z njegovo materjo. "Ko jc Jezus videl svojo mater in zraven stoječega učenca, 'katerega je ljubil', je rekel svoji materi: 'Žena, glej, tvoj sin!' Potem jc rekel učencu: 'Glej, tvoja mati!' In od tiste ure jo je učenec vzel k sebi." (Jn 19 26-27).
Ob šesti uri (tj. opoldne) se jc po vsej deželi stemnilo do devete ure (tj. do treh popoldne). Okrog devete ure pa je Jezus zavpil z močnim glasom: "Eli. Eli. lemd sabahtdni" (Moj Bog, moj Bog. zakaj si me zapustilly) in izdihnil.
Ker pa je bila nasledn ji dan Pasha (velika noč), največji judovski praznik, so Judje prosili rimskega prokuratorja Poncija Pilata, da hi križanim noge štrli - kar pomeni, da bi pospešili njihovo smrt -, trupla pa sneli, da bi nc ostala na križu, kot zapoveduje starozavezna postava (5 Mz 21, 22-23). Prišli so torej vojaki in zlomili noge obema Jezusovima soobsojcncema, ko so prišli do njega in videli, da je že mrtev, pa mu nog niso štrli, ampak mu jc eden izmed vojakov s sulico prcbodcl srcc (cf. Jn 19, 31-37).
Potem jc Jožef iz Arimatcjc, član Sincdrija in eden od Jezusovih skrivnih pristašev, prosil Pilata, da bi njegovo truplo pokopal in Pilat je dovolil. Truplo so po judovski navadi balzamirali (čeprav zaradi pomanjkanja časa bolj provizorično), povili s povoji in v vrtu, blizu kraja, kjer je bil križan, položili v nov grob, v katerega še nihče ni bil položen (Jn 19, 41). pred vhod pa zavalili velik in težak kamen. Prvi dan po pashi. tj. prvi dan tedna so šle žene (cf. Lk 24), ki so Jezusa že prej spremljale, h grobu, da bi delo balzamiranja do konca opravile. S seboj so nesle dišave, ki so jih pripravile, in se pomenkovale o tem, kako bodo odvalile kamen z groba. Na veliko presenečenje pa so našle kamen žc odvaljen in grob odprt - in to kljub temu, da so dali Judje grob zastražiti (cf. Mt 28, 62-66). Vstopile so, a trupla niso našle. "Ko so bile zaradi tega zbegane, sta
i o
Na lilulusu jc bilo navedeno, /aradi katerega hudodelstva jc obsojenec umrl: sintagma "judovski kralj" tako po eni strani označuje političnega prevratnika. ki jc želel zavladati Judom, po drugi pa lahko pomeni tudi to, da so z napisom Jezusovi sovražniki nehote priznali, kdo jc Jezus v resnici (Jn 19, 22): Mesija (Izraelov eshatološki kralj) in Bog (ki je v Stari Zavezi edini "Kralj Izraela"), (cf. prav tam. str. 1575).
Prečrkovanje mešane hebrejsko-aramejske oblike Ps 22.
nenadoma stopila k njim dva moža v sijočih oblačilih. Prestrašile so se... Onadva pa sta jim rekla: 'Kaj iščete živega med mrtvimi? Ni ga tukaj, temveč je bil obujen. Spomnite se, kako vam je govoril, ko je bil še v Galileji: <Sin človekov mora biti izročen v roke grešnih ljudi, biti križan in tretji dan vstati.>' Tedaj so se spomnile njegovih besed." (Lk 24. 4-8) Vrnile so se domov in vse sporočile Jezusovim učencem, ki pa jim niso hoteli verjeti vse dotlej, dokler se, kot poročajo evangelisti, vstali Kristus ni prikazal tudi njim (cf.' Mt 28, 16-20; Mr 16, 14-18; Jn 20.' 19-23; Lk 24, 36-50; Apd 1, 6-8).
Ta historično dokumentirana ikonografska dejstva vnesejo v naš odnos do slike več oprijemljivih elementov. V tem oziru so nam v pomoč. Vendar pa leži v njih tudi nevarnost, da speljejo našo pozornost stran od slike. K temu, da nas bolj od slike začenjajo zanimati npr. politične razmere v okupirani Palestini z začetka našega štetja, življenjepisi protagonistov, podrobnosti eksekucijske tehnologije, religiozno-metafi-zični aspekti dogajanja ipd., za estetsko vsebino slike, tj. za njej imanentno (ob)likovno gramatiko pa se nehamo zanimati. Preprost premislek pove, da tak pristop ne bi bil na mestu: če bi nam slikar o opisanem dogodku hotel govoriti kol politični analitik, biograf, zgodovinar ali teolog, bi lahko to storil na bistveno bolj priročen način (kar pomislimo, koliko bi o zgoraj omenjenih temah bilo mogoče povedali v nekaj siavkih), kot pa da je dneve in dneve v zahtevni oljni tehniki podslikoval, laziral (od. lazura = prosojni barvni namaz), modeliral in minuciozno detajliral podobo hipotetičnega prizora. Če je torej dogodek slikal, potem lahko upravičeno sklepamo, da je lo počel zato, da bi nam s tem povedal kaj, kar bi bilo npr. z besedami in stavki nemogoče povedati. Kaj?
Skušajmo - z vsem upoštevanjem ikonografskih dejstev - to ugotovili z oblikovno-prostorsko analizo naslikanega. Poglejmo, na kakšen način, tj. s pomočjo kakšne gramatike - v kateri jc, kot rečeno, izraženo bistvo - nam slikar govori o ikonografskih dejstvih. In zaslutili bomo to bistvo...
Ko opazujemo Messinovo Križanje, jc verjetno prvo. kar nas - vajene dinamike in krutosti modernega sveta - preseneti, neka nenaravna, skorajda idilična pohlevnosi prizora. Običajnemu gledalcu jc ob njem potrebno precej namernega in samodejnega vživljanja, da občuti vsaj drobec tiste srhljive dramatičnosti, ki mu jo takorekoč sam od sebe pričara filmski posnetek (precej "lažje") usmrtitve na električnem stolu. S svojo neprikrito simetrijo deluje prizor za današnji okus preveč slalično, nekam otrplo, podobno gledališki sceni pred idilično renesančno pokrajino, v kateri sc nič nc dogaja. Tudi upodobljene osebe so nekam nenaravno rezervirane in pogreznjene vase. Nobene pričakovane mimike, gestike in strasti ni v njih. Kristus in oba razbojnika cclo bolj spominjajo na lepo razvite atlete, ki so pravkar stopili iz grškega kopališča, kot pa na ljudi, ki ravnokar prestajajo eno najstrašnejših, če že ne najstrašnejšo torturo. kar si jih je kdaj izmislila človeška iustitia. V primerjavi s kakšnim Griincvvaldovim Kristusom je da Mcssinov naravnost galanten.
Utegnemo cclo pomisliti, da jc slikar napravil vrslo neodpuslljivih ikonografskih napak, ko je na prizoru nekako ponotranjil ali zminimaliziral kopico ustaljenih predstav, ki po splošnem prepričanju neogibno sodijo k obravnavani tematiki.
Tako nam govori likovna zunanjost, tj. videz upodobljenih stvari in oseb. Kaj pa nam lahko pove (ob)likovna struktura tega videza?
Za temelj likovne organizacije celotne figuralne kompozicije je slikar izbral v njegovem času pogost kompozicijski princip zvračanja krajših stranic pravokotnika (le rabattement ties petits cotes sur les grands^), ki so ga slikarji, ker temelji na obliko-
Cf. Charles Bouleau, Charpentes. t m getmielrie secrete des peintres, Paris: Editions du Seuil, 1963, str 44-49 (ef. tudi angl. prev. /The Painter's Secret Geometry. A Study of Composition in Art/, ki je leta
vanju "presečne množice" dveh kvadratov, radi uporabljali takrat, ko so želeli upodobiti srečanje, medsebojni preplet, konflikt ali razhajanje dveh dogajanj. V pokončnem formatu ABCD (si. 6a) je stranico AD zvrnil na daljšo stranico AB in pri tem dobil točko A]. Iz nje je povlekel pravokotnico in na stranici CD dobil točko D]. Tako je v zgornjem delu formata oblikoval kvadrat AA|D]D. Isti postopek jc nato ponovil še v spodnjem delu formata, ko je spodnjo stranico BC zvrnil na levo pokončno stranico AB in s tem oblikoval spodnji kvadrat BB)C]C. Celoten format sta tako obvladovala dva delno prekrivajoča se kvadrata, ki jima je slikar včrtal še pripadajoče diagonale. S tem je slikar oblikoval osnovno strukturno omrežje, v katerega je skušal ujeti smiselno in
SI. 6ci.
To pa je bil šele začetek. To prvo organizacijsko splošnost, ki jc bila sposobna nuditi (le) globalno ogrodje za bodočo likovno dramo, je bilo potrebno sedaj nekako razgibati, še zlasti pa konkretizirati. V ta namen jc slikar nadaljnji gradnji dela postavil na pot dve temeljni odločitvi. Najprej to, da bo likovno in vsebinsko napetost gradil s pomočjo - z gledalčevega stališča že na prvi pogled močno izraženih - kompozicijskih silnic upodobljenih figur, tj. s pomočjo njihovih gibanjskih rezultant. In nato, da bo dinamiko dogajanja, ki se izraža skozi stopnjevano eksistencialno stisko upodobljenih oseb, simboliziral s kotom, ki ga njihove gibanjske silnice oblikujejo z gibanjskimi silnicami drugih figur.
1963 izšel pri založbi Thames and Hudson v Londonu) in Malila C. Ghika, Eslhetique tles proportions. Dans la nature et duns les arts, Monaco: Lc Rochcr (Collection Gnosc), 19X7, str. 165-239.
SI. 6b.
Skica nam kaže (si. 6b), kako se ta kot logično ostri od obeh prič križanja v spodnjem delu kompozicije - kjer navidezna diagonala spodnjega levega kvadranta formata Marijo dobesedno udarja po glavi in likovno simbolizira težo udarca, ki ga je preživela ob nasilni sinovi smrti - do obeh soobsojencev in do osrednje Kristusove figure z razpetimi rokami. V podobi trpečega Kristusa se silnicc že tako približajo, da bi bil naslednji korak popolna sublimacija v simbolično idealiteto vertikale. Upodobitev jc torej v fazi, ko bo naraščajoče trpljenje zdaj zdaj prebilo okope nasilja in sc izmaknilo v nadzemeljsko in nadjuridično mistično poravnavo, kar je v idealnem soglasju z religiozno intenco tematike. Pred seboj imamo torej v vstajenje naravnanega Kristusa. Od tod tudi njegova elegantna polnoplastična upodobitev, ki nas je na začetku zbodla.21
? i
Oh (»vrstnih anali/ah se seveda redno zastavlja vprašanje, če jc umetnik strukturno ogrodje dela zares načrtoval in zarisoval tako, kot jc bilo pokazano v analizi. Moj odgovor na to znamenito vprašanje jc: Tega nam preprosto ni treba vedeti. Formalna analiza, ki jo je mogoče vselej preveriti, zgolj odkriva, kakšni strukturni odnosi vladajo med oblikami v likovnem delu in kakšne hernienevtične obveze oz. posledice imajo, nc zanima pa jc, kako so ti odnosi nastajali v likovnikovi glavi in "prihajali" na platno. Ko si skuša predstavljati okoliščine gradnje slike, da bi na la način odkril njeno imanentno estetsko, (ob)likovno vsebino, jc analitiku povsem jasno, da sc jc že iz razlogov najbolj navadnega logičnega nasprotovanja nemogoče postavljati na stališče opazovalca, ki bi neposredno spremljal predhodne gradilvene laze (čeprav obstajajo tudi - sicer redka - dela, pri katerih so te predhodne faze risarsko /skice, pripravljalne študije/ ali fotografsko dokumentirane). Zato nc pravim, da analiza le faze opisuje take, kot so v resnici bile, lemvcč kot nam jih narekuje končno stanje forme, s katero imamo opravili: nc torej nastajanje samo na sebi, marveč tako, kot se prikazuje opazovalcu z vrha lestve, ki mu jo je zgradil sam kompozicijski razvoj forme (povzeto in prirejeno po: Pierre Tcilhard dc Chardin, Le phenomene humain, Paris: Editions du Seuil, 1965, str. 29-30). - Skromna in preverljiva metoda, ki pa je dovolj, da uvidimo, kako neka struktura formalno-semantičnih odnosov, ki jo je iz likovne umetnine mogoče
Zanimiva pri tem pa ni zgolj nenavadnost trenutka, ki ga slikar izbere iz kontinuitete motivnega dogajanja in ga skuša upodobiti. Zares presenetljiv jc - vsaj zame izjemno domiselni in v izrazu (cf. velikost formata) nenavadno monumentalni -način, na katerega je slikar ta metafizični trenutek uspel prevesti v fizične, prostorske ekvivalente, ki na prvi pogled nimajo nič skupnega z logiko religiozne dinamike, jo pa -paradoksno - lahko nazorno predstavijo, doživljajsko izjemno približajo in v gledalcu na zelo intimen način duhovno "oživijo".
To, kar je na začetku dajalo vtis zgolj površinskega odslikovanja videza upodobljenih figur, se skozi oblikovno-prostorsko analizo razodene kot izredno premišljeno in logično komponiranje pojmovnih elementov vsebine in slike.
Drug primer sem izbral iz moderne umetnosti. Gre za sliko (si. 7) Kompozicija z modro nizozemskega slikarja Pieta Mondriana.
SI. 7: Piet Mondrian, Kompozicija z modro. 1926. olje na platnu. H5, x H5 cm, Museum of Modern Art, New York; sign, in dat. PM 26.
Pred seboj imamo skorajda prazno, na eno od oglišč postavljeno belo platno, na tem platnu pa dve pravokotno prekrižani debeli črni liniji, katerih sečišče jc pomaknjeno močno navzdol in na levo od geometrijskega središča slike. Obe liniji v spodnjem levem kvadrantu koordinatnega sistema, ki ga oblikujeta, s stranico formata oklepata majhen trikotnik temne ultramarin modre barve. In to jc vse.
torej nastajanje samo na sebi, marveč tako, kot sc prikazuje opazovalcu z vrha lestve, ki mu jo jc zgradil sam kompozicijski razvoj forme (povzeto in prirejeno po: Pierre Tcilhard dc Chardin, Le phenomene humain, Paris: Editions du Seuil, 1965, sir. 29-30). - Skromna in preverljiva metoda, ki pa je dovolj, da uvidimo, kako neka struktura formalno-scmantičnih odnosov, ki jo jc iz likovne umetnine mogoče logično in dokumentirano izpeljati, v njej zares eksislira in jo vsebinsko določa
8
n
Treba je imeti že kar razvito domišljijo, da situacija, ki jo imamo pred seboj, vzbudi v nas asociacijo na tloris vile ob morju ali na jambor in jadra Sindbadove ladje. Morda bi v njej še najlaže prepoznali sliko l"ug med keramičnimi ploščicami v kopalnici. A vse to nas nc bi pripeljalo bliže sliki.
Smisel slike očitno ni nc v asociacijah, ki naj bi jih v nas vzbujala, ne v upodabljanju izrezov iz realnega življenja. V čem pa potem? Najmanj, kar lahko na to odgovorimo, jc, da "v delanju slik", v veselju nad konstruiranjem slik.
Konstruiranje? Ali jc ta slika kako konstruirana? Ali nista obe liniji lam, kjer sta, po naključju? Ju ni slikar tja postavil "po občutku" - tako, kol bi to lahko storil kdorkoli od nas? Poglejmo. A začnimo od začetka.
Vživimo se v slikarjevo situacijo. V roke vzamemo lepo grundirano, prazno kvadratno belo platno, lepše od mnogih slik, kot pravi slikar W. Kandinsky.22 Podržimo ga v rokah in ga samodejno postavimo na slikarsko stojalo ... tako, da leži na eni svojih stranic, podobno kot običajno postavljamo predse liste papirja, na katere bomo pisali. Naš slikar pa nc ravna tako. Namesto da bi platno postavil v vodoravno lego in tako dobil stabilno prostorsko situacijo, ga postavi na eno od oglišč, in s tem ustvari zelo nestabilen prostor, ker prostorske osi (simctralc) tako postavljenega formata niso usklajene z našimi telesnimi osmi in s silo teže. Imamo (neprijeten) občutek, da se bo format (vizualno) prevrnil na eno ali na drugo stran (cf. si. 7a). Situacijo bi torej bilo potrebno uravnovesiti. A kako? Hitra, toda ne preveč domiselna rešitev bi bila, da bi v formatu poudarili njegove diagonale (cf. si. 7b). Na ta način bi siccr dobili stabilen, uravnovešen, ne pa tudi zanimiv in presenetljiv prostor. Naš slikar sc torej za to možnost ne more ogreti. On želi več: stabilnost na presenetljiv, dinamičen in kompleksen način.
Toda kaj bi to bilo? In še posebej: Kako bi bilo to mogoče doseči z. minimalnimi sredstvi in na nesuhoparen. človeku prilagojen način, s humanizacijo geometrije?
Slikar najprej poizkuša s tem, kar mu ponuja sam kvadratni format. To so njegove diagonale in simetrale. Z njimi sc orientira po prostoru, ki si ga jc izbral za likovno akcijo. Vendar ima ta risarska orientacija za posledico samo čisto simetrijo: levo jc enako desnemu, zgornje spodnjemu itn. Vse skupaj pa je splošno znano in zato dolgočasno. Stabilnost jc s tem siccr dosežena, vendar na statičen in dolgočasen način. Iz simetrije je torej potrebno narediti nekaj več, treba jo jc napraviti bolj zanimivo. Odnosi med deli morajo postati dinamični.
Slikar se spomni na vedo o proporcih, ki jo jc študiral, in na neko v naravi in v človeškem telesu najbolj razširjeno sorazmerje, ki so ga renesančni likovni ustvarjalci prav zaradi tega imenovali tudi "božansko sorazmerje" (divina proportione) ali "zlati rez".
T)
Robert Goklwater & Marco Treves (ur ), Artists on Art, from the XIV to the XX. century, New York: Pantheon books, 31945, str. 7.
V likovni umetnosti, kjer zlati rez služi predvsem za (raz)delitev ploskev in dolžin v estetske aranžmaje, se namesto izračunavanja zlatoreznih razmerij uporablja njihovo načrtovanje. Najpreprostejša oblika načrtovanja zlatega reza, ki pa za naš primer povsem zadostuje, je naslednja. Če imamo dano krajšo razdaljo (m) in iščemo daljšo (M), ki bo z njo v razmerju zlatega reza, ravnamo takole: Nad krajšo razdaljo načrtamo kvadrat, ta kvadrat nato s simetralo razdelimo na dve polovici, za konec pa diagonalo polovice kvadrata s šestilom zvrnemo na podaljšano osnovnico. Razdalja, ki smo jo na ta način dobili, tvori z začetno (dano) razdaljo zlatorezno razmerje (si. 7c).
Kaj pa jc "zlati rez"? Kadar gledamo kakega človeka, spontano presodimo, ali jc vitek, debel, čokat, srednje postave ipd. To lahko storimo zato, ker nc da bi se tega zavedali, primerjamo njegovo višino z njegovo širino. Tako presojamo tudi vse ostale predmete, ki jih vidimo. Primerjave tega tipa so našemu gledanju tako rekoč "vrojene" in jih zato vid v obliki spontanih presoj izvršuje avtomatično. Seveda pa je relacijc med dolžinami mogoče tudi eksaktno preučevati in jih izražati na matematični način. Študij sorazmerij ali proporcev - ki ga zasledimo v že zelo starih kulturah, kot sta egipčanska in grška, in traja do današnjih dni - jc pokazal, da v naravno nastalih oblikah nad vsemi drugimi vrstami proporcev prevladuje neko posebno sorazmerje, pri katerem jc manjša dolžina (minor) v odnosu do večje dolžine (Maior) v enakem razmerju kot večja v odnosu do vsote obeh [m : M = M : (m + M)]. To razmerje je enako 1:1. 61803... in se imenuje "zlati rez".
o
Kako jc to uporabil naš slikar? Naslonil se je dejstvo, da simetrale izbranega formata format razdelijo na štiri enake, osnovnemu skladne kvadrate (si. 7d). Izbral si je enega od njih (EDHZ) in ga (kot kaže si. 7e) v dveh smereh (na levo in navzdol) zlatorezno razširil. Dobil je na zlatorezni način dinamično razdeljen kvadrat. Sedaj pa mu ni bilo treba drugega, kot daje kvadrat osnovnega formata uskladil s tem novodobljcnim kvadratom. In sicer tako, da jc notranjo zlatorezno delitev novonastalega kvadrata priredil diagonalam osnovnega kvadrata, pri čemer sla se središče formata (Z) in središče zlatorezne razširitve (G) enostavno pokrili (si. 71"). Na ta način jc dobil poziciji obeh črnih linij in (kar nakazujejo njuni prirezani konci) aktiviral tudi prostor zunaj formata.
S posebnimi oblikotvornimi "transakcijami" je torej slikar hkrati dosegel več stvari: (a) v izhodiščni ("karo") postavitvi formata je dosegel stabilnost, ker je vanjo na presenetljivo mesto vnesel gravitacijski koordinati, (b) ustvaril jc prostor, ki se ne končuje s fizičnimi mejami likovnega prostora, ampak se preko njih nadaljuje in jc dostopen naši imaginaciji, in (c) vse to je storil na izrazito human način, saj je zla-torezno razmerje, ki ga je uporabil, po eni strani - statistično gledano - za človeka najbolj privlačno, po drugi strani pa v umetnikovi rabi tudi izrazito kreativno izkoriščeno.
SI. 7e.
		—T~ /	/L --X^
		^V/	
			
SI. 7f.
Primer je, upam, pokazal, da je v likovni umetnosti mogoče zelo veliko povedati tudi takrat, ko na zunaj ni veliko videti, in tudi taktrat, ko z likovnimi izraznimi sredstvi ničesar ne opisujemo, ampak zgolj "konstruiramo" nekaj, česar v odnosih med stvarmi še ni bilo.
9 (Zaključek)
To izkušnjo, ki meče posebno luč na doživljanje in "akcijski radij" likovne umetnosti, si po mojem mnenju velja zapomniti. Na tem mestu bi jo za konec rad podkrepil še z dvema citatoma.
Prvi, ki izpostavlja naš osebni angažma v srečevanju z umetnostjo, izvira od Ludwiga Wittgcnstcina in sc glasi: "Vse jc tako resno, kot se vzame. In vse jc tako pomembno, kot se dojame. (V tem jc skrivnost vse umetnosti.)"23
Drugi, ki nam veliko pove o naravi in funkciji (likovnih) umetniških del, ki jih doživljamo, pa je iz znamenite Arnheimove monografije Kunst mul Sehen: "Umetniško delo jc izjava o bistvu sveta. (...) Umetniško delo jc nujna in dokončna rešitev problema, kakšno obliko naj privzame določena struktura resničnosti."24
Likovna umetnina je rešitev problema, katero obliko (NB!) naj privzame določena predstava o stvareh, določen pogled na svet, določena vizija. V tem oziru nas likovne umetnine bogatijo z novimi oblikami predstav, pogledov in vizij. Te so lahko tudi naše. če jih vzamemo resno. Namreč kot oblike...
"Allcs ist so ernst wic man es nimmt. Unit allcs isl so wichtig wic man cs auffasst. (Das ist das Gcheimnis alter Kunst.)" (Ludwig Wittgenstein, Werkausgabe, Bd. t. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, str. 155; cf. ludi Chris Bc/./cl, Aspektwechsel. Kunst nuch Wittgenstein, 1996, rokopis pred objavo v reviji "Semiotische Berichte" /Wien/).
"Ein Kunstwcrk isl einc Aussagc Ubcr das Wcscn der Well ... Ein Kunslwerk ist die notwendige und cndglilligc Liisung des Problems, welche Form cine Wirklichkeitsstruktur von bestimmten Charakter annehmcn mull." (Rudolf Arnhcim, Kunst und Sehen. Eine I'sycbologie ties schiipferischen Auges, Berlin. W. de Gruyter Vcrtag, 1965, str. 23).