MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani zvezek 15 Ljubljana 2011 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zvezek 15 Izdala in zaloila: Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani, Katedra za zgodovino in literaturo, Oddelek za glasbeno pedagogiko Zanjo: Andrej Grafenauer Stari trg 34, SI – 1000 Ljubljana, Slovenija Telefon: 00386 1 242 73 05 Fax: 00386 1 242 73 20 E-pošta: ag-dekanat@uni-lj.si Uredniški odbor: Darja Koter, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Tatjana Markoviæ, Univerzitet umetnosti, Fakultet muzièke umetnosti Beograd Andrej Misson, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Franz Niermann, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Institut für Musikpädagogik Breda Oblak, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Jerica Oblak, New York University Branka Rotar Pance, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Barbara Sicherl-Kafol, Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta Urednica: Darja Koter Prevajalka angleških povzetkov: Irena Bezjak Oblikovanje in tehnièna ureditev: SINET d.o.o. Tisk: SINET d.o.o. Število izvodov: 200 Èlanke je recenziral uredniški odbor. Za znanstveno vsebino èlankov in lekturo odgovarjajo avtorji. GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK Akademije za glasbo v Ljubljani je indeksiran v mednarodni bibliografski bazi Abstracts of Music Literature RILM. ISSN 1318-6876 VSEBINA Contents Andrej Grafenauer: Uvodno razmišljanje ................................................. 5 Inroduction .................................................................5 Darja Koter: Portretna skica Marijana Lipovška – èas mladosti in zorenja ................................................................... 7 An Outline of Marijan Lipovšek – his Youth and Maturing ........................................................... 28 Luèka Winkler Kuret: Lipovškovi pogledi na glasbo pred drugo vojno ..... 29 Lipovšek’s View of Music before World War II ...... 38 Veronika Šarec: Marijan Lipovšek – direktor Slovenske filharmonije ............................................................. 39 Marijan Lipovšek, Director of the Slovenian Philharmonic ........................................................... 53 Leon Stefanija: Marijan Lipovšek in poustvarjalnost ....................... 55 Marijan Lipovšek and Performing Art .................... 67 Aleš Nagode: Samospevi Marijana Lipovška ................................ 69 Solo Songs by Marijan Lipovšek ............................. 76 Gregor Pompe: Pesmi iz mlina – med glasbeno imanenco in zvestobo literarni ideji ............................................. 77 Pesmi iz mlina – between the Immanence of Music and Fidelity to the Literary Idea ............................. 88 Tjaša Ribizel: Klavirska dela Marijana Lipovška .......................... 89 Piano Composition by Marijan Lipovšek ................ 97 Matja Barbo: Iz komornega opusa Marijana Lipovška ................. 99 From Marijan Lipovšek’s Chamber Works .......... 116 Andrej Misson: Zborovska glasba Marijana Lipovška ................... 117 Marijan Lipovšek’s Choral Music ......................... 145 Borut Smrekar: Marijan Lipovšek: Kantata Orglar ........................ 147 Marijan Lipovšek’s Cantata Oglar ....................... 154 Ivan Florjanc Orkestralna dela Marijana Lipovška – bibliografski popis in oris ........................................................... 155 Orchestral Works by Marijan Lipovšek – Bibliographic List and Outline .............................. 179 Alenka Bagariè: Seznam glasbenih del Marijana Lipovška ............. 181 Bibliography of Marijan Lipovšek ........................ 181 Avtorji / Contributors: ................................................................................ 219 3 5 UVODNO RAZMIŠLJANJE Akademija za glasbo je tudi v letu 2010 izvedla tradicionalni, e 18. muzikološki simpozij, ki je bil tokrat namenjen osvetlitvi ivljenja in dela vsestranskega ustvarjalca, odliènega umetnika in pedagoga, skladatelja in pianista Marijana Lipovška ob 100- letnici rojstva. Še posebej me veseli, da je bilo tokratno sreèanje muzikologov in drugih prouèevalcev zgodovine glasbe na Slovenskem namenjeno umetniku, katerega ivljenje in delo je bilo tesno povezano z Akademijo za glasbo. Marijan Lipovšek je tu študiral pri prof. Slavku Ostercu in Janku Ravniku, tu je kasneje dolga leta deloval kot profesor, bil pa je tudi rektor. Vsakoletni simpozij ima za Akademijo za glasbo poseben pomen, saj je znanstveno raziskovanje pomemben del njenega delovanja, èeprav je manj obseno in pogosto v senci umetniškega dela. Vsaj v študijski vertikali pa je trenutno obratno. Skupaj z oddelkom za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani izvajamo interdisciplinarni (znanstveno-raziskovalni) doktorski program »Humanistika in druboslovje« za podroèja glasbene teorije, glasbene pedagogike in muzikologije, medtem ko tretjestopenjskega študija umetnosti ni, ker visokošolski zakon tak študij prepreèuje. V tem se ne zgledujemo po tujini, kjer je podiplomski (doktorski in specialistièni) študij umetnosti mogoè in ga po bolonjski reformi uvajajo tudi tam, kjer ga doslej ni bilo. Trudimo se, da bi bilo v blinji prihodnosti drugaèe, da bi se znanost in umetnost bolj dopolnjevali in bogatili, kot se je tudi glasbeno-umetniška ustvarjalnost in poustvarjalnost Marijana Lipovška prepletala z njegovim publicistiènim (kritika, esejistika in prevajalstvo) in drugim delovanjem. Delèek Lipovškove glasbene ustvarjalnosti so na spremljevalnem koncertu, ki vsako leto poteka ob simpoziju, predstavili študentje Akademije za glasbo, njegovo bogato ivljenje in delo pa so osvetlili avtorji prispevkov, ki jih v obliki študij objavljamo v prièujoèi tematski številki Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo. Naj svoj uvodnik zakljuèim z zahvalo dr. Darji Koter, vodji in organizatorici simpozija, vsem avtorjem prispevkov ter umetnikovim sorodnikom, saj bi se brez njihove dobre volje in pomoèi ob zaostrenih finanènih razmerah dolgoletna tradicija izdajanja tematskih publikacij kaj lahko prekinila. Andrej Grafenauer, dekan Andrej Grafenauer, UVODNO RAZMIŠLJANJE 6 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Darja Koter Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 1 Izvleèek: Avtorica se ukvarja s poglobljeno študijo o ivljenjski poti Marijana Lipovška. Študija je nastala na podlagi dokumentov in skladateljevih še neobjavljenih osebnih zapisov, kar omogoèa doslednejši pogled na njegovo otroštvo, druino, šolanje, študij, reproduktivno in skladateljsko pot ter pomaga odstirati njegove ivljenjske prelomnice, vzore in poglede na svet. Dopolnitve k Lipovškovi biografiji se opirajo predvsem na njegove osebne zapise za èas do konca druge svetovne vojne in tik po njej ter na dokumente iz personalne mape, ohranjene v arhivu Akademije za glasbo. Kljuène besede: Marijan Lipovšek, študij, druina, reprodukcija, skladatelj, vzori. Abstract: The author is engaged in a thorough study of Marijan Lipovšek’s biography. The study is based upon documents and the composer still unpublished personal notes, which have enabled a clearer insight into his childhood, family, education, student years, and his work as a performer and composer. The notes also reveal significant turning points in his life, his paragons, and his view of life. Supplements to Lipovšek’s biography were primarily founded upon his personal notes written from the end of World War II and soon afterwards, as well as on the documents from his personnel file, preserved in the archive of the Academy of Music. Keywords: Marijan Lipovšek, student years, family, performing, composer, models ivljenjska pot Marijana Lipovška je širši strokovni in laièni javnosti znana le v obrisih, saj so se dosedanji pisci osredotoèali na najosnovnejše podatke o njegovem študiju in delovanju na pedagoškem, skladateljskem, pianistiènem in publicistiènem podroèju, prav tako je objavljenih malo jedrnatih ugotovitev o Lipovšku kot direktorju Slovenske filharmonije in rektorju Akademije za glasbo v Ljubljani. 2 Posebno povedni so avtografski zapisi o njegovih gorniških oziroma alpinistiènih podvigih, objavljeni v številnih èlankih in monografskih publikacijah, k èemur je treba prišteti Lipovškov obseni fotografski opus, ki je v zadnjem èasu konèno deleen strokovne pozornosti. 3 Obletnica njegovega rojstva 7 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 1 Projekt št. P6-0376 je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz dravnega proraèuna. 2 Vsi objavljeni zapisi o biografiji Marijana Lipovška so strnjeni v nekaj stavkov, ki se vsebinsko veèinoma ponavljajo in vsebujejo nekatere nedoslednosti. Doslej najizèrpnejši je zapis Andreja Rijavca, najprej v knjigi Slovenska glasbena dela (DZS, 1979), nato v Enciklopediji Slovenije, podobno strnjena je tudi biografija v publikaciji Sto slovenskih skladateljev – Sodobni glasbeni ustvarjalci(F.Krinar,T.Pinter, Prešernova druba, 1997) ter v diplomskih nalogah (Pšeniènik Marjana, Publicistièno delo Marijana Lipovška s poudarkom na slovenski glasbi, Pedagoška fakulteta UL, 1996; iva Ploj, Seznam del skladatelja Marijana Lipovška, Filozofska fakulteta UL, 2002; Barbara Tišler, Marijan Lipovšek in njegov pomen v razvoju slovenskega samospeva s poudarkom na ciklusu samospevov Sonèece, sij!, Univerza Mozarteum, Salzburg, 2004). Nekoliko bolj poglobljen je biografski del v diplomski nalogi ive Ploj, kjer se avtorica naslanja na skladatelje ve avtografske zapise iz njegovih zgodnejših let. 3 Prim. Marijan Lipovšek, Kje so tiste steze, Ljubljana: Modrijan, 2010, kjer je objavljena bibliografija predhodno objavljenih besedil, Vladimir Habjan je prispeval komentar k tretji, dopolnjeni izdaji Lipovškove monografije o gorništvu, France Stele pa je predstavil Lipovška kot umetniškega fotografa. je spodbudila Narodno in univerzitetno knjinico in Festival Ljubljana, da sta marca 2010 pripravila izèrpno portretno razstavo o Lipovškovem ivljenju in delu z naslovom Horizonti…akordi oziroma Hommage á Lipovšek (avtorici Veronika Brvar in Mirjam gavec v sodelovanju z glasbenim oddelkom NUK-a), al pa ob tej priliki ni izšla obsenejša kataloška publikacija razstave, ki bi nadgradila predstavljeno gradivo in nove ugotovitve podala tudi v knjini, trajnejši obliki. Zelo tankoèutno in vsestransko je Lipovška orisal Borut Loparnik v scenariju za televizijski dokumentarec RTV Slovenija z naslovom Marijan Lipovšek – portret ob 100-letnici rojstva; dokumentarec je bil dokonèan v letu 2010. Jubilejno leto je torej nova prilonost, da skladateljevo biografijo in celotni opus nadgradimo in zaokroimo v trajnejši zapis, in sicer na podlagi vseh razpololjivih virov. Lipovškova zapušèina je shranjena v NUK-u, kamor jo je po skladateljevi smrti predala druina, delèek gradiva pa je še v zasebni lasti druinskih èlanov. Marijan Lipovšek je deloval na tolikih podroèjih, da njegovo vsestranskost merimo v presekih. Zato bo raziskovanje o posameznih poljih delovanja, njihovem prepletanju, dosekih in presekih dolgotrajno. Nova spoznanja bodo omogoèali tudi prispevki muzikološkega simpozija, ki ga je ob skladateljevi obletnici pripravila Akademija za glasbo, saj so posamezni avtorji odkrivali številne podrobnosti o Lipovšku kot poustvarjalcu, solistu, spremljevalcu, komornem glasbeniku, publicistu, direktorju Slovenske filharmonije ter o njegovem skladateljskem delu na podroèju samospeva, klavirskih in komornih del ter zborovske, orkestralne in vokalno-instrumentalne glasbe. Èeprav tudi te razprave, zbrane v monografski publikaciji, ne bodo mogle odgovoriti na vsa zastavljena vprašanja in ne zapolniti številnih vrzeli v poznavanju Lipovškovega ivljenja in dela, bo glasbenozgodovinska stroka poslej korak blie razumevanju njegove vsestransko angairane osebnosti. Prispevek k portretu Marijana Lipovška je nastal na podlagi dokumentov in skladateljevih še neobjavljenih osebnih zapisov, ki omogoèajo doslednejši pogled na njegovo otroštvo, druino, šolanje, študij, reproduktivno in skladateljsko pot ter pomagajo odstirati njegove ivljenjske prelomnice, vzore in poglede na svet. Dopolnitve k Lipovškovi biografiji se opirajo predvsem na njegove osebne zapise za èas do konca druge svetovne vojne in tik po njej ter na dokumente iz personalne mape, ohranjene v arhivu Akademije za glasbo. Marijan Lipovšek se je rodil 26. januarja 1910 v tradicionalni kršèanski delavski druini s šestimi otroki. Kršèen je bil 2. februarja v upniji sv. Jakoba kot Marijan Karel Lipovšek, kakor je zapisano tudi v nekaterih uradnih dokumentih. Oèe Karol Lipovšek je bil vlakovodja, mati Leopoldina, rojena Mantuani, pa je bila šolana uèiteljica. 4 Izhajala je iz ugledne ljubljanske mešèanske druine in znani Josip Mantuani je bil njen brat. Oèe Karol je bil uslubenec June eleznice v èasu, ko je ta gradila dvotirno progo med Dunajem in Trstom. Kot prometni uradnik je bil veliko na poti, vendar je domov prinašal redno, predvsem pa solidno 8 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 4 Personalna mapa, arhiv Akademije za glasbo UL (dalje AG), prim. prepis rojstnega in krstnega lista. plaèo. Juna eleznica je bila znana po tem, da je pred prvo svetovno vojno svojim delavcem omogoèala dostojno ivljenje. Ker pa je bila Lipovškova druina številna, oèetovi dohodki niso zadošèali, zato so se teko prebijali. Oèe in mati (ta po poroki ni veè delala) sta storila vse, da otroci ne bi trpeli pomanjkanja in bili prikrajšani za šolanje. Lipovšek je svoje starše izjemno spoštoval in cenil njihova prizadevanja. Veèkrat je poudaril, da je imel kljub številnim tegobam sreèno in lepo mladost, da je v druini vladala harmonija ter da je bil deleen ljubezni, pravih vrednot in spodbud za svojo ivljenjsko in poklicno pot. Posebno mati si je kot mešèanka in »ugleda eljna gospa « prizadevala, da bi se lahko otroci »izkazali, kjer se je le dalo«. 5 Druina je ivela v najemniškem stanovanju v mešèanski hiši pod gradom, nasproti škofijske palaèe in stolnice. Stavba je bila v cerkveni lasti, upravljal pa jo je duhovnik in kanonik Ivan Sušnik, ki je veljal za resnobnega, a dobrohotnega èloveka, odliènega matematika, zvezdoslovca in »turista«, saj naj bi veliko potoval in se povzpel tudi na Triglav, kar je bilo za tiste èase »posebno moato dejanje «. Marijan ga je po svoje obèudoval, posebno, ko je pripovedoval o svojih poteh na oèaka slovenskih gora. 6 Vse hiše v sosešèini njihovega bivališèa so bile v cerkveni lasti, stanovanja pa izjemno skromna, vendar si lastniki niso prizadevali izboljšati bivalnih razmer. Nasprotno, pomembneje je bilo, ali je posamezna druina ivela po cerkveni postavi. Lipovškovim so kljub temu da so veljali za kršèansko druino in so ob nedeljah redno zahajali v cerkev, Marijan pa je v stolnici nekaj èasa celo ministriral, pri njegovih osemnajstih letih stanovanje odpovedali. Vzrok za tako nehumano dejanje naj bi bilo oèetovo èlanstvo v Sokolskem društvu, zato naj bi bila druina po mnenju cerkvenih mo za njihovo hišo politièno neprimerna. Èeprav je bil Marijan takrat še fantiè, je druinske teave dobro razumel in morda se je e po tem dogodku pri sebi za vedno odpovedal politiènim opredelitvam. Èeprav ga v njegovi odrasli dobi poznamo kot liberalno usmerjenega, se tudi v koèljivih primerih ni obrnil proti kršèanskim dušam. Tako razumemo njegov javni odziv na zloglasni incident ob deseti obletnici ljubljanskega Akademskega pevskega zbora Tone Tomšiè leta 1956, ko je dirigent Radovan Gobec z vencem ovenèal skladatelja duhovniškega stanu Matija Tomca. Ob vsesplošnih zgraanjih nekaterih politiènih veljakov nad Gobèevim ravnanjem se je le Lipovšek v polemiènih odzivih v èasopisju za Tomca javno zavzel in trezno poudaril njegove glasbene sposobnosti. 7 Lipovšek o trenjih med klerikalnimi Orli in liberalnimi Sokoli (prvi so druge zmerjali s sovami, drugi prve s èuki) piše, da v njegovem èasu Sokoli niso bili dosledno usmerjeni proti cerkvi, èeprav to ni bilo vsesplošno znano. To dokazuje izsek iz ivljenja Lipovškovega oèeta, ki je bil med ustanovitelji ljubljanskih Sokolov in ti so se imeli predvsem za narodnjake in ne za brezverce. O zaèetkih njihovega telovadnega in ne politiènega poèetja je zapisano v nekem sokolskem 9 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 5 Marijan Lipovšek, tipkopis biografije v zasebni lasti (delno paginirano, nedatirano), str. 2. 6 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n.d. ,s t r .8. 7 M. Lipovšek, Koncertna sezona 1955/56, Slovenska glasbena revija 4 (1956/57), str. 13. glasniku, kjer je Karol Lipovšek omenjen kot sin Roèarjevega Korla iz Kravje doline (tako se je imenoval predel med današnjo Ulico Komenskega in Ilirsko Slika 1: oèe Karol in mati Leopoldina Lipovšek (foto iz druinskega arhiva). Èlani Sokola so se druili predvsem zaradi urjenja in nastopov na telovadnih orodjih, po oèetovi pripovedi pa so menda imeli na nekem izletu celo mašo, kjer so štirje èlani v sokolskih opravah, vkljuèno z njim, ministrirali. M. Lipovšek oznaèuje oèeta kot »‘narodnjaka’, ki je vse ivljenje opravljal verske dolnosti /…/, ni poznal niti navadne politiène mrnje, ostal pa je zvest slovenski deeli «. 8 Oèetova domoljubna nagnjenja so gotovo vplivala tudi na sina, ki se je e kot fantiè pridruil Sokolom, sprva kot telovadec, kasneje kot pianist, spremljevalec telovadnih nastopov. Lipovšek pripoveduje, da so imeli v t. i. korarski hiši dve sobi s pogledom na glavno cesto, po kateri je takrat e vozil tramvaj. Elektrike niso imeli, zato je v kuhinji, ki so jo le tu in tam za kratek èas obsijali sonèni arki, ves dan brlela petrolejka. Domaèe kuhinje se Lipovšek prav rad spominja. To je bil prostor, kjer je mati otrokom ivo in ognjevito ter z veliko mero fantazije pripovedovala povesti o ivljenju, skritem v podobe, ki so » ob èasu, ko udari ura za to, postale podobe resniènosti«. 9 Posebno humorne, kot pravi, pa so bile zgodbe oèeta, ki se ga spominja kot »lepega starega moa, ko s sonènim nasmeškom v dobrih oèeh govori in pripoveduje«. 10 Oèe je ob druinskih veèerih vzel v roke kitaro in ob brenkanju akordov »s prijetnim, mehkim baritonom po tihem pel preproste pesmi, veèinoma slovenske ljudske napeve, vèasih pa tudi veselejše popevke, vedno z nekim plemenitim obèutkom«. 11 Ob omembi popevk se Lipovšek v pripovedi 10 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 8 Prim. tipkopis biografije, str. 14–15. Mašno obredje med Sokoli res ni bilo obièajno, èesar se je zavedal tudi M. Lipovšek, vendar pravi, da je bil njegov oèe »preveè pošten in èist znaèaj, da bi si kaj takega, kar je v teku vsega našega stoletja nezaslišano, /…/ izmislil«. Karol Lipovšek je umrl leta 1943. 9 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n. d., str. 8. 10 Prav tam. 11 Prim. tipkopis biografije, str. 10. razvname in je ogorèen nad sodobnimi popevkami njegovega èasa, na katere je gledal »z obalovanjem«. Bil je preprièan, da so take in drugaène popevke v najširšem pomenskem smislu s svojo sentimentalnostjo »oskrunile, poteptale in zmalièile« slovensko ljudsko pesem. 12 Nad lahko glasbo se huduje tudi v intervjuju za ljubljansko televizijo, objavljenem v e omenjenem najnovejšem dokumentarnem filmu, kjer pravi: »… Spominjam se, da oèe nikoli ni prijel napaènega akorda /…/. Tonalnost, ki je bila temelj njegovim pesmim, me je s svojimi preprostimi menjavanji glavnih akordov tako zelo osreèevala, da sem vselej nestrpno èakal na te nepozabne trenutke.« 13 Nagnjenost k slovenski ljudski pesmi je kasneje, predvsem po drugi vojni, izpovedal tudi v svojem opusu, kjer izstopa Voznica (1956), 30 klavirskih variacij na ljudski motiv, nato je v zrelih letih (1972) nastal splet Dvanajst narodnih pesmi za nizki glas in klavir, ob njih pa še veè kot štirideset priredb ljudskih pesmi a cappella za šolske zbore. Slika 2: Marijan Lipovšek v deških letih (foto iz druinskega arhiva). Glasbi se od Lipovškovih šestih otrok ni zapisal le Marijan, klavir je igrala tudi njegova najstarejša sestra, kasneje profesorica. Doma so imeli v veèji od dveh sob od nekega dekliškega zavoda sposojen pianino, kar je najbr odloèilo Marijanovo ivljenjsko pot. 14 Na klavir je zaèel igrati e sedemleten, samostojno, ob domaèem glasbilu, z osmimi leti pa so ga poslali v uk k oèetovemu prijatelju Josipu Pavèièu, ki je bil takrat tudi Marijanov uèitelj v drugem razredu osnovne šole. Pavèiè in oèe Lipovšek sta med drugim skupaj sluila vojaški rok 15 in se nedvomno dobro poznala. O svojem prvem uèitelju, pouèeval je zasebno, 11 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 12 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n. d., str. 15–16. 13 Prim. tipkopis biografije, str. 10. 14 Prim. tipkopis biografije, str. 9. 15 Prav tam. Lipovšek pove, da so bile uène ure preete z vedrino ter s preudarno izbiro notnega gradiva (njegova prva klavirska šola ni bila tako popularni Bayer, temveè, kot pravi skladatelj, »odlièna« šola Karla Zuschneida), tako da je njegovo veselje do glasbe strmo narašèalo. 16 Pavèiè je kot profesor na ljubljanskem uèiteljišèu oèitno spremljal novejšo didaktièno klavirsko literaturo, kajti Karl Zuschneid (1854–1926), nemški klavirski pedagog, zborovodja in skladatelj, je od leta 1903 naprej izdal veè publikacij klavirskih šol za zaèetnike in je veljal za enega vidnejših klavirskih pedagogov. Med drugim je bil v letih 1907 in 1917 celo direktor Visoke šole za glasbo v Mannheimu. 17 Drugaèe pa je k sinovi glasbeni razgledanosti pristopila mati Leopoldina, ki je fantièa v rosnih letih prviè peljala v ljubljansko Opero, kjer sta si ogledala takrat zelo popularno opereto Mam’sell Nitouche Rogerja Hervéja. Predstavi je dirigiral Janko Ravnik, ki je imel v talijinem hramu sicer kratko epizodo. Marijana prva iva glasbeno-gledališka predstava ni preveè navdušila, saj je še naprej raje poslušal oèetovo petje. 18 V Opero je zahajal tudi kasneje, vendar ga kot skladatelja glasbeno-gledališke zvrsti niso pritegnile, paè pa je napisal nekaj partitur za gledališke oziroma filmske stvaritve (prim. Prekmurje – Glasba k dokumentarnemu filmu, iva Ploj, n. d., str. 110). Kljub svojim rosnim letom se Lipovšek spominja prve svetovne vojne. Opisuje jo kot »kamnito fronto, 19 ki je nazadnje prinesla vojaški poraz in diplomatsko potuhnjeno zmago«, svojo zgroenost nad nesposobnostjo avstrijske armade pa sklene s studom nad bojnimi plini. Lipovškovi so v èasu vojnega pomanjkanja na ljubljanskem Barju najeli njivo. Obdeloval jo je oèe, ki je na polje, kamor se je peljal z vlakom proti Preserju, jemal tudi sina. V naravi sta veèkrat prisluhnila zamolklemu oddaljenemu bobnenju topov s soške fronte. Kljub otroštvu se je v Marijanu vzbudilo zanimanje za vojni èas, o njem pa je kasneje tudi bral. Posebno so se ga dotaknili spomini pisatelja Ivana Matièièa v knjigi Na krvavih poljanah (izšla 1923 in bila kasneje ponatisnjena tudi v Chicagu in Clevelandu), ki ga je prevzela s svojo neposrednostjo, »v kateri ni prostora za sovraštvo«, pa èeprav ivo opisuje bridke usode Slovencev. Lipovšek ne pozabi dodati, da je bil Ivan Matièiè oèe pisateljice Nade Matièiè, priznane alpinistke Polonce Matièiè in skladatelja Janeza Matièièa, za katerega razumevajoèe in drubenokritièno zapiše, da s svojimi talenti zaradi razmer ni mogel ostati v domovini. 20 Janez Matièiè (rojen 1926) je v poznih petdesetih letih odšel na izpopolnjevanje v Pariz, kjer se je prikljuèil skupini, ki je razvijala elektroakustièno glasbo, èesar takratna Ljubljana nadebudnim in avantgardno razmišljujoèim skladateljem zaradi prevelike zazrtosti v politiène okvire ni zmogla nuditi. Lipovšek se na literaturo vedno odziva zelo ivo in poleg vsebinskih poant veèkrat poudarja pisateljeve èloveške vrline, posebno tiste, ki kaejo na strpnost do razlièno misleèih. Grenke 12 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 16 Prav tam. 17 Prim. Muzièka enciklopedija 3, Zagreb 1974, str. 768. 18 Prim. tipkopis biografije, str. 10. 19 Naziv »kamnita fronta« je Lipovšek povzel po istoimenski knjigi z vojno tematiko, ki jo je prav tako zelo cenil, vendar avtorja ne omenja. 20 Prav tam, str. 3. izkušnje mladosti so se vanj oèitno globoko zajedle. O svojih osebnih dilemah in teavah po otroštvu in mladeniški dobi skoraj ne govori, ob prebiranju tenkoèutnih zapisov z gora in opisov sreèanj z ljubitelji slovenskega gorskega sveta pa slutimo, da mu gore niso nudile le sprostitve, potrjevanja, monosti obèudovanja neokrnjene narave in èrpanja moèi za vsakdanje ivljenje, temveè so bile tudi sito, skozi katerega so odtekale njegove osebne skrbi. Eno izmed neštetih spoznanj, ki jih je prinesel z gora, pravi: »Skalovje in sneg visokih gora – to bo vselej svet zase /…/. In tisti, ki so temu zapisani, naj bi se ne izkljuèevali od drugih, omahljivih ali manj zmonih, temveè naj bi jih z besedo in dejanjem vodili v gore, ‘od koder nam sine pomoè’.« 21 Nekoè so ga vprašali, ali je v svojih delih opisoval naravo gorskega sveta, a je takšno naklepanje zanikal. Kot pravi, imajo gore moè premišljevanja, skladateljske pobude pa je vedno èrpal le iz lastnih notranjih nagibov. 22 Na èas po prvi svetovni vojni in na nove politièno urejene meje, s katerimi smo Slovenci izgubljali suverenost nad etniènimi ozemlji, se Lipovšek odziva burno in odloèno, ko pravi: »Avstrija je razpadla, zemljevid Evrope se je ponekod spremenil tudi kot izziv za naslednjo vojno, Italija /…/ je za plaèilo dobila sicer res Trst in naš Kras – kar je bilo dvema odloèujoèima dravama prav lahko plaèati z našo zemljo. Sami sta ti dravi pograbili zase bogate nemške kolonije, z vsem ravnanjem pa sta izzvali nemški nacizem, ki ga je v širokoustnem krièanju presegel samo Mussolini.« 23 Lipovšek je dejanja nacizma veèkrat obsojal, zato je toliko bolj presunljiva igra usode, ki ga je po spletu okolišèin po drugi svetovni vojni pahnila med tiste, ki so bili obsojeni sodelovanja z okupatorjem. Osnovno šolo in gimnazijo je obiskoval v rodni Ljubljani. Bil je sošolec s skladateljem in dirigentom Bogom Leskovicem. V prvih letih sta bila oba odliènjaka, Marijan je imel svojega prijatelja celo za boljšega od sebe, kar se je še stopnjevalo tik pred sprejemnim izpitom na nijo gimnazijo. V tistem èasu je Marijan na predlog kanonika Sušnika in v soglasju z mamo ministriral pri njegovih jutranjih mašah, ki so ob delavnikih potekale ob pol petih, v nedeljo pa celo ob štirih zjutraj. Ta korak je bil povezan s sicer skromnim zaslukom, ki ga je druina zaradi hude stiske po vojni krvavo potrebovala. 24 Lipovšek pravi, da je bil èas med letoma 1920 in 1926 eden najtejih v njegovem ivljenju. Ministriranju se deèek ni uprl, saj ga je to nekako mikalo, predvsem pa se mu je zdelo, da bo tako vsaj malo pripomogel k druinskemu proraèunu. Zdral je leto dni in na zadovoljstvo vseh, uèiteljev in staršev, ki niso vztrajali, da bi se še nadalje razdajal, se je njegov uèni uspeh ponovno izboljšal. Starši so le s teavo skrbeli za najosnovnejše. Nova drava je prinesla tudi devalvacijo, s katero je Srbija izigrala Slovence in jih pahnila v precej veèjo revšèino, kot je bila pred prvo vojno. 13 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 21 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n.d. ,s t r .35. 22 Prim. dokumentarec »Marijan Lipovšek – portret ob 100-letnici rojstva«, RTV Slovenija, 2010. 23 Prim. tipkopis biografije, str. 4. 24 Prav tam, str. 7. Lipovšek celo meni, da je »to pomenilo ropanje naših ljudi«. 25 Obdobja od njegove druge gimnazije do èasa, ko je kot dijak zaèel igrati na razliènih plesih, s èimer je izdatneje pomagal druini, se spominja z ogorèenjem nad nepraviènostjo nove drave do Slovencev: » Spominjam se krèevitega premišljevanja, iskanja v mislih, rotenja zunaj zemeljskih sil – zaman seveda – naj se mi posreèi pomagati staršem. To so bile same bridke ure /…/. Spominjam se temne, zatemnjene ozke spalnice še v stanovanju pod gradom, kamor sem se zaprl, in v meni se je kakor lomila prošnja, zahteva, rotenje, naj mi nekdo, usoda ali nakljuèje ali bog, nakloni, da bi lahko pomagal staršem. Tisti dravi ne bom tega nikoli odpustil /…/ In to so bili ‘bratje’ /…/. Samo moj rod o vsem ni bil osvešèen. Hodil sem k telovadbi k Sokolu, kjer sem pozneje toliko preigral pri prostih vajah. In tam se je deklamiralo in pelo: Slovenec, Srb, Hrvat za uvjek brat i brat. Kakšno je bilo to bratstvo, smo obèutili takrat dravljani moje vrste, pozneje pa se je razkrilo še veliko drugega.« 26 Pavèiè je Marijanu odstiral tudi resnejšo klavirsko literaturo Bacha, Mozarta in Beethovna, s èimer se je vedoeljnemu fantièu odpiral svet » velike glasbe«. Èeprav se je kasneje zavedal nekaterih pomanjkljivosti Pavèièevega pouèevanja, zdel se mu je precej strog, je vedno cenil njegova prizadevanja. Posebno ga je prevzela Beethovnova Sonata op. 10 in navdušenje nad njo opisuje zelo èustveno, ko pravi: »Bilo je vhudi zimi – imel sem okrog 13 let. Suh sneg se je vsipal z veèernega neba na mojo zelenkasto mapo iz lepenke, v kateri sem nosil note. /…/ Bila je Sonata v c-molu op. 10, drugi stavek, Adagio. Nepozabne ure ob tej glasbi, najmanj tako sreène kakor tiste, ko sem prviè zares videl gore, ali tiste, ko sem pil vase povesti iz knjig.« 27 Podobno ga je osreèila tudi glasba iz Parmove opere Urh, grof Celjski, ki jo je slišal na domaèem klavirju izpod rok druinskega prijatelja, nekega gospoda Emerana. 28 Lipovšek je z osmimi leti zaèel tudi komponirati. O tem, kdo ga je morebiti pouèil o prvih korakih k skladateljskemu delu, ne navaja podrobnosti, prve skladbe pa naj bi nastale po vzoru J. S. Bacha. e z dvanajstimi leti je staršem ob boiènih praznikih podaril svojo skladbico. O tem dogodku pravi: »V letih najhujše stiske, bilo je leta 1922, je bila miza v naši veliki sobi brez daril, niè boiènega drevesa, samo revne papirnate jaslice. /…/ Poznal sem nekaj pomembnih klavirskih klasikov. Po teh zgledih sem napisal, zloil ‘Fantazijo za klavir’. Lepo sem jo izpisal in s posvetilom Papanu /…/ in mamici, boièno darilo, 24. 12. 1922, poloil na prazno boièno mizo .« 29 V tem èasu je bil e vpisan h klavirju v Glasbeno šolo ljubljanske Matice, kjer ga je dve leti pouèeval Sreèko Kumar, ki je nato odšel v Zagreb. Kumar je Lipovšku »odprl pogled na strokovni, neamaterski naèin študija glasbe«. Takrat je kot èetrto- in petošolec zaèel delovati na širšem glasbenem podroèju. 30 Ob klavirju se je pri dobrih trinajstih 14 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 25 Prav tam, str. 6. 26 Prav tam, str. 6. 27 Prim. Radio Slovenija, III. program, oddaja Pota naše glasbe – glasbeni portret: Marijan Lipovšek, ob 90. obletnici skladateljevega rojstva, 26. 1. 2000, str. 2. 28 Prim. tipkopis biografije, str. 12. 29 Prav tam, str. 18. 30 Prav tam, stran brez paginacije. letih (1923/24) poskusil tudi v vodenju salonskega orkestra. Pri liberalnem dijaškem društvu Preporod (o njegovi politièni usmeritvi je komaj kaj vedel) 31 je ustanovil in vodil majhen orkester, ki ga je sestavljalo nekaj klasiènih orkestralnih glasbil in klavir. Èeprav priznava, da je takrat o dirigiranju in sestavi programa komajda kaj vedel, od èlanov pa tudi ni bilo prièakovati veèjih dosekov, je bilo to delo zanj spodbudno. Prirejali so nekakšne akademije, na katerih so sodelovali tudi recitatorji. Na pobudo enega izmed njih je k upanèièevi pesmi Cigan (1925) napisal glasbo, ki je bila pri mladem obèinstvu dobro sprejeta. To ga je spodbudilo, da je kmalu zatem napisal prvi samospev Zveèer (1926), prav tako na upanèièevo besedilo. Kot pravi, je neposredni impulz za to skladbo dobil ob neki impresivni rdeèi zarji, ki jo je doivel zelo intenzivno, podobno kot je v otroštvu sprejemal vsa dogajanja okrog sebe. 32 Letnico 1924 pa nosita tudi skladbi Ave Marija (za 4 vl, violo, orgle in glas) in nedokonèana skladba za mešani zbor Tantum ergo. Za Prerodov orkester je napisal suito v dveh stavkih Suita Dan, Poldne in Jutro (1925). V tistem obdobju se je navdušil tudi nad opero. A ker je bila njegova druina sredi dvajsetih let »zares obuboana «, staršev ni mogel prositi niti za denar za dijaško stojišèe. Takrat ga je klavir e pouèeval Janko Ravnik. To je bil èas, ko je trdno stopal proti svoji glasbeni poti. Kot pravi, je dotlej v šoli in z lastnim študijem preigral e vse Griegove liriène skladbe, v Operi pa so prav takrat imeli na sporedu veèer z razliènimi, tudi Griegovimi deli, ki si jih je srèno elel spoznati v inštrumentirani obliki. elja je bila moènejša od monosti, zato si je pomagal s ponarejeno vstopnico, na njegovo razoèaranje pa ga je spreten biljeter hitro spregledal in s predstavo ni bilo niè, èeprav je gospod dobro poznal dijake, zagledane v operno dogajanje. 33 Skupina nadebudnih gimnazijcev si je v okviru društva Preporod prizadevala uprizoriti Mascagnijevo Cavallerio rusticano. Lipovšek je kasneje obaloval, da takrat v mestu ni bilo nikogar, ki bi nadebudneem povedal, » da je to opera iz prejšnjega stoletja in da italijanska veristièna umetnost ni tista, h kateri bi se zatekli mladi glasbeniki.« Cavalleria je bila za njih »nova glasba«, saj so bili o glasbenem toku takratnega èasa povsem nepouèeni. 34 Podobno odklonilno je kasneje, leta 1955, pisal v Slovenski glasbeni reviji, kjer je grajal preveliko tradicionalnost ljubljanske Glasbene matice v èasu med obema vojnama. 35 Operi naj bi dirigiral Marijanov nekoliko starejši kolega Daniel Grum, sin gimnazijskega profesorja, glavno moško vlogo je študiral prijatelj Slavko Vonèina, s katerim je Marijan veèkrat skupaj muziciral, ensko pa Grumova sestra Relika. Marijan je bil doloèen za korepetitorja in zborovodjo. Vstopni enski zbor je bil oèitno najtrši oreh, pa ne zaradi Marijanove mladosti, temveè preprosto zato, ker dekleta partiture niso zmogla. Z njimi je nekaj èasa vztrajno vadil splet ljudskih pesmi v priredbah Sreèka Kumarja, a je kmalu 15 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 31 Prav tam, str. 12. 32 Prim. Radio Slovenija, III. program, oddaja Pota naše glasbe – glasbeni portret: Marijan Lipovšek, ob 90. obletnici skladateljevega rojstva, 26. 1. 2000, str. 3. 33 Prim. tipkopis biografije, str. 13. 34 Prav tam. 35 M. Lipovšek, O delovanju Glasbene matice, Slovenska glasbena revija 3 (1955), str. 22–24. razoèaran spoznal, »da naša dekleta tega sploh ne zmorejo, kar smo mi, ‘organizatorji’, znali brez napak z lista«. Z opero ni bilo niè, predvsem zato, ker so konèno izvedeli, da bi za izposojo notnega gradiva in tantieme morali plaèati zajetno vsoto. 36 V prvem letniku višje gimnazije je Lipovšek na pobudo svojega uèitelja telesne vzgoje Ivana Trosta, bratranca slavnega pianista Antona, zaèel dan za dnem igrati na razliènih plesnih veèerih. Za to pot se je odloèil, da bi z zaslukom, ki ni bil majhen, pripomogel k obuboanemu druinskemu proraèunu. Kot pravi, je glasbene toèke zlahka zmogel, saj so bili to poveèini »šlagerji, muzikalno najveèkrat revni, pa vendar ne tako surovi ali tako bedasto pretolèeni, kakor so danes«. Ob tem se v spominih razgovori in huduje nad rabo tolkal v podobnih skladbah novejšega datuma, ki jih oznaèi kot »nasilne in samopašne«, ter dodaja, »da je ta absurdna pretirana dinamika veèkrat na sporedih tudi v najelitnejših koncertnih dvoranah, v skladbah, ki bi bile pomensko prvovrstne, èe bi ne imele takih neznosnih barbarskih potez«. 37 Kot spremljevalec plesnih veèerov je deloval dve leti, med glasbeniki, s katerimi je sodeloval, pa omenja predvsem pianista Miljutina Nagodeta in violinista Milana Dietza. Igrali so maturantom, zasebnim plesnim uèiteljem ob plesnih vajah, za »gosposko« telesnokulturno projugoslovansko usmerjeno ensko društvo Arena kot » drubo za ‘boljše’ druine našega mesta «. 38 Voditeljica društva Minka Krofl je bila tudi mecenka nekaterim umetnikom, kot je bil npr. Ivan Mrak. Prav on je druini Krofl dal peèat malomešèanstva, Minko pa oznaèil kot malomešèanko, ki naj bi se s karitativno dejavnostjo ukvarjala samo zaradi ugleda v drubi. Oèitno je ta sinonim, ki se je posledièno oprijel društva Arena, sprejel tudi Lipovšek. Igranja na plesnih veèerih se je oprijel z vso vnemo, tako da je zanemaril vse drugo, kot pravi: «Dve sezoni sem se muèil. Ni me bilo doma ne za silvestrovo ne za pustni torek in še marsikdaj ne. Prebijal sem te noèi v strašnih zakajenih lokalih /../, vèasih sredi drube, za katero sem bil zagotovo premlad. /../ Neke zime sem se daleè tja v februar vozil v Škofjo Loko, da sem igral na plesnih vajah. Vem, da sem od tam nekoè gledal gore v sonènem dnevu /…/. Na obzorju pod temnim nebom so stale – daleè, nedosegljive.« 39 Ljubezen do gora se je zares vnela pri njegovih štirinajstih letih. Lipovšek je kmalu nato z igranjem na plesih nenadoma prenehal, ker ni veè zmogel. V njegovem ivljenju je vsaj do štirinajstega leta, ko je od blizu odkril bogastvo gora, prednjaèil klavir, s katerim je bil e kot devetletni deèek tesno povezan tudi s telovadnim društvom Sokol. O politiènih straneh društva ni vedel skorajda nièesar, vendar je to kmalu obèutil na lastni koi. Ko je še kot ministrant v stolnici 16 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 36 Prim. tipkopis biografije, str. 14. 37 Prim. tipkopis biografije, stran brez paginacije. 38 ensko društvo Arena je bilo ustanovljeno leta 1901, med obema vojnama pa ga je uspešno vodila Minka Krofl. Društvo si je prizadevalo enske osvestiti za telesno vzgojo in je imelo predvsem karitativne in izobraevalne cilje. Prim. Pozabljena polovica: portreti ensk 19. in 20. stoletja na Slovenskem (ur. M. Savelli in G. È. Potoènik), Ljubljana: zaloba Tuma in SAZU, 2007, str. 226–227. 39 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n. d., str. 13. svojim kolegom omenil sodelovanje v društvu, ga je duhovnik oèitajoèe ošvrknil: »Ministrant in Sokol pa ne gresta skupaj!« Marijan se je politizacije in trenj med Sokoli in Orli globoko zavedal šele kasneje. V tistem èasu je sledil toku, njegov svet je bila predvsem glasba ob klavirju, ki ga je z dvanajstimi leti pripeljala do klavirskega spremljevalca t. i. prostih vaj. Igral je melodije iz opernega sveta, zapisane v rdeèe platnice vezan zvezek z naslovom Zlati operni zaklad. Zvezek so mu podarile gojenke društva, kot so imenovali èlanice pri štirinajstih letih. O eni prvih akademij gojenk in njegovi klavirski spremljavi je v liberalno usmerjenem Slovenskem narodu pisal Fran Govekar, kar je bil prvi javni zapis o Lipovškovem nastopanju. Nanj je kot osebnost posebno vplival starosta slovenske gimnastike in sokolskega delovanja dr. Viktor Murnik (1874–1964), ki je na Slovenskem gojil tradicijo ustanoviteljev tovrstnih društev, Praana Miroslava Tryša, Frana Levstika in številnih drugih. 40 Prvotna sokolska misel (praško društvo je bilo ustanovljeno leta 1862) ni bila namenjena le telesni vadbi, temveè je s predavanji in diskusijami stremela k fizièni, moralni in intelektualni vzgoji naroda. Dejavnost je sprva odmevala kot prvina, sèasoma pa je postala sopotnica in poligon narodnostnih gibanj kot odgovor na nemške nacionalistièno obarvane telovadne organizacije in je zdruevala ljudi vseh slojev, tudi enske, kar je kazalo na prve znake emancipacije. 41 Dr. Murnik 42 je znan po tem, da je strogo telovadne vaje na parterju sèasoma preoblikoval v telovadni ples, ki je z njim dobil veè plesnih prvin, glasbo pa je izbiral med domoljubnimi skladbami, kot sta Jenkova Naprej zastava slave in Miroslava Vilharja Po jezeru bliz’ Triglava, ali iz popularnih opernih del (Lipovšek se spominja odlomkov iz Gounodovega Fausta, Bizetove Carmen idr.). 43 Lipovšek opozarja na izvirnost Murnikovih koreografij in jih oznaèuje kot edinstvene, saj je bil kot pianist daljši èas navzoè pri njegovih stvaritvah, za katere pravi, da so kljub zapisom neponovljive. Na te plesne vaje se je Lipovšek tako èustveno navezal, da je ob odloèitvah sodnikov na mednarodnih tekmovanjih v gimnastiki, ki so dajali prednost tehniènim prvinam izvedenih vaj, odkrito soèustvoval in bil preprièan v zmotnost sodniške stroke. Kot pianist spremljevalec se je udeleil dveh olimpijad, leta 1928 v Amsterdamu, kjer so na OI prviè tekmovale tudi enske, naš Joe Primoiè pa je prejel srebrno medaljo na bradlji, in leta 1936 v Berlinu (olimpijade v Los Angelesu leta 1932 se Kraljevina Jugoslavija ni udeleila). Slednje se spominja po tem, da je skupinica devetih telovadcev (Leon Štukelj je prejel srebrno medaljo na krogih) na parterju ob njegovi spremljavi neozvoèenega klavirja izvedla vaje, ki jih je Murnik naslovil Epopeja. Naslov naj bi simboliziral znaèilnosti slovenskega naroda (Naprej zastava slave), njegovo osvešèenost v zahodni kulturi (Carmen, Turški marš), niz 17 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 40 Prim. tipkopis biografije, str. 15. 41 Prim. Nolte, Claire E., The Sokol in the Czech Lands to 1914: Training for the Nation, New York: Palgrave Macmillan, 2002. 42 V letu 2010 je o njegovem ivljenju in delu izšla obs ena monografija, zbornik razprav veè avtorjev v zalobi Fakultete za šport, Muzeja za n ovejšo zgodovino in Muzeja športa. 43 Prim. tipkopis biografije, str. 15. plesno zasnovanih telovadnih vaj pa so sklenili ob skladbi V boj! V boj! (nastala leta 1927) 44 , ki je simbolizirala geslo Boj za krepko telo je boj za moèen narod! Slika 3: Olimpijada v Berlinu leta 1936, foto M. Lipovšek (iz druinskega arhiva). V sedmi gimnaziji je Janko Ravnik kot profesor klavirja v Glasbeni šoli ljubljanske Matice, tudi sam navdušen gornik in fotograf, Marijana Lipovška navdušil nad slovenskim gorniškim klubom Skala, ki je bil ustanovljen leta 1921 in je kmalu prerasel v eno pomembnejših tovrstnih društev na Slovenskem. 45 Nad lepotami narave je Marijana sicer prvi navdušil oèe, ko ga je kot fantièa veèkrat vzel s seboj »na hrib«, na Ronik oziroma Šišenski hrib. Na teh sprehodih je prviè zares zaznaval letne èase, vrvenje ivali in se zavedal moèi razgledov proti dolinam in oddaljenim goram, o katerih takrat ni vedel še prav nièesar. 46 e pred Ravnikovimi spodbudami je s prijatelji nekajkrat obiskal gorate predele domovine. Eden izmed prvih gorniških pohodov je bil na Veliko planino, kamor se je povzpel s trinajstimi leti, ko je bil še »niè kaj moèan fant, malo pomehkuen /…/ in precej èasa je potreboval, da se je utrdil«. 47 Ta pot ga je povsem prevzela in gore so ga omreile za vse ivljenje. Sam pravi: » Tam nekje na robu so vstale pred menoj gore, vse rdeèe v veèerni zarji, globoko zasneene. V hipu sem vedel: to so prave gore, takšne so. In od tedaj so ostale v meni moène in mogoène, kot tudi glasba. Vzporedno sem zajemal iz enega in drugega bogastva, ki mi ju je dalo ivljenje .« 48 Leto kasneje je skupaj s starejšo sestro in prijatelji prviè stopil na Triglav, od koder je z vrha doivel velièasten pogled na obmorske kraje. 18 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 44 Prav tam, str. 16. 45 O zgodovini društva dostopno na naslovu: skala.turni-klub-gora.si/Zbornik80letSkale/Skala1.html, 30. 10. 2010. 46 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n.d. ,s t r .9. 47 Prim. tipkopis biografije, stran brez paginacije. 48 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n. d., str. 12. Šestnajstleten je v skupini prijateljev prviè preplezal Triglavsko steno v slovenski smeri, ki jo je natanko èez 50 let kot na obletnico tega zahtevnega vzpona preplezal sam 49 – star 66 let. Gore so ga posrkale vase in nato je nedeljo za nedeljo hodil po goratih in hribovitih predelih slovenske deele, posebej pa so ga mikali neobljudeni predeli od Raduhe proti Trenti. Kot pravi, mu je ivljenje med gorami »vzbujalo ljubezen do te naše zemlje«. 50 In dodaja: »Gore so mi bile zatoèišèe pred spoznanji, kako teko je ivljenje. Tam je bilo ivljenje, kjer ni bilo krivic ne tlaèenja revnih. Bilo je èistejše, svetlejše ivljenje. « 51 Z leti se je iz gornika prelevil v pravega alpinista in velikega poznavalca gora, ki jih je prehodil po dolgem in poèez, povsod pa je iskal mir in lepote slovenske zemlje. O svojih podvigih in preprostih sprehodih je objavil številne èlanke in monografije. Njegova zadnja, Kje so tiste steze, je svojevrsten credo Lipovškovemu gorništvu. To ni le knjiga potopisov ali vodnik po gorskih poteh, temveè svojevrsten avtoportret, ki ga dopolnjujejo izbrane fotografije. Kot fotograf se ni nikoli javno izpostavljal, èeprav je poznavalec njegovega fotografskega opusa Marjan Stele ugotovil, da je e do konca druge svetovne vojne naredil okrog 1800 negativov, ki jih je oznaèil za Lipovškova najboljša dela. al je ostal prezrt tudi med poznavalci slovenske fotografije, zato v antologijah o slovenskih fotografih ne najdemo njegovega imena. 52 Slika 4: Marijan Lipovšek v mladih letih (foto iz druinskega arhiva). 19 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 49 Prim. tipkopis biografije, brez paginacije, prim. tudi v: Kje so tiste steze, n. d. str. 356–358. 50 Prav tam. 51 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n.d. ,s t r .14. 52 Prim. M. Stele, Marijan Lipovšek – tudi izvrsten fotograf, v: Kje so tiste steze, n. d., str. 381–386. Med letoma 1925 in 1927 je napisal veè samospevov, veèinoma na besedila ali prevode priznanih slovenskih pesnikov, in sicer skladbe z naslovi Japonski motiv (japonska lirika, prev. C. Golar), Osamljena (kitajska lirika, prev. A. Gradnik), Pesem Ajše (A. Mlakar), Prva pomlad (O. upanèiè), Vrata (J. O. Fletcher, prev. S. Osterc), alostna zgodba (M. Golar), Poljska pesem (C. Golar), Melanholija I (A. Gradnik) in Tebi (O. upanèiè), ki so bile natisnjene z naslovom Devet samospevov leta 1952. Za zborovske zasedbe so v omenjenem obdobju nastala dela Poslednje pismo (A. Aškerc) ter Pri zibelki in Veèer (A. Gradnik). Slednjo je napisal tudi za klavir in orkester. Leta 1928 je kanonik Sušnik zaradi Lipovškovega oèeta, zavezanega Sokolom, moral druini odpovedati stanovanje v korarski hiši. Mati Leopoldina se je neumorno in portvovalno trudila poiskati primerno stanovanje in druina se je konèno vselila na boljše, v hišo na ljubljanskih Prulah. 53 Tega leta je Marijan maturiral in se odloèil za študij na ljubljanski univerzi, kamor se je vpisal na oddelek za zgodovino umetnosti, kjer je bil med njegovimi profesorji tudi znani Izidor Cankar. Koliko èasa je vztrajal pri tem študiju, ni znano, sam pa pove, da je medtem ob študiju klavirja pri Janku Ravniku na Konservatoriju ljubljanske Matice napredoval in si širil obzorje v svetu klavirske literature. Pri Matici je od decembra leta 1927 do junija naslednjega leta deloval tudi kot korepetitor in uèitelj najmlajših gojencev, nato se je kot pianist angairal pri novo ustanovljenem Radiu Ljubljana, vendar mu to delo ni bilo zares všeè. Denarne teave so ga po maturi prisilile še k dodatni zaposlitvi. Tako je v sezoni 1929/30 kot korepetitor deloval tudi v ljubljanski Operi, nato do leta 1931 spet na Glasbeni šoli Matice. 54 Med tem èasom, kdaj, ni povsem pojasnjeno, so morali Lipovškovi dijaški ustanovi vrniti dolgo sposojeni klavir. Druina, ki je še vedno ivotarila, je bila pred novo preizkušnjo, saj se je zdel nakup klavirja nedosegljiv cilj. Pomagal je Josip Pavèiè, ki je nekje našel primeren instrument, vendar z dunajsko mehaniko, kar za nadebudnega Marijana ni bilo idealno, a razmere druge monosti niso dovoljevale. Oèe Karol Lipovšek je za nakup klavirja prodal najveèjo druinsko vrednost, epno uro znamenite švicarske znamke Schaffhausen, ki je še danes pojem odliènosti. Marijana je oèetova gesta moèno ganila. 55 Lipovšek navaja, da ga niso ne Pavèiè ne šola Glasbene matice in ne kasneje Janko Ravnik seznanjali s sodobno glasbeno ustvarjalnostjo. Ravnik je sicer prišel iz Prage, kjer so mu bili dosegljivi aktualni trendi, toda v sebi ni bil aktiven inovator in ne med zagovorniki najsodobnejših smeri dvajsetih let. Na konservatoriju je bil Lipovškov profesor tudi Lucijan Marija Škerjanc, ki je predaval harmonijo, kontrapunkt in glasbeno literaturo. Lipovšek pravi, da je bil Škerjanc pri svojih predavanjih sicer temeljit, vendar preveè konvencionalen in zazrt v preteklost. Kot pozitivno pa dodaja, da je Škerjanc kot vodja knjigarne Glasbene matice pri naroèanju literature oziroma partitur ustregel tudi eljam po 20 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 53 M. Lipovšek, Kje so tiste steze, n. d., str. 17. 54 Prim. dokumentacijo v personalni mapi AG. 55 Prav tam, str. 18. sodobnejših delih. Lipovšek je po tej poti prišel do zgodnjih Hindemithovih malih skladb in do partiture Stravinskega Oidipus Rex, ki je bila v sezoni 1928 tudi na sporedu ljubljanske Opere. Lipovškovo delo korepetitorja v glasbeno- gledališkem hramu ga je opogumilo, da je vse bolj segal po novejših delih in se jim posveèal z lastnim študijem partitur. Ker ni imel pravega mentorja, se je pri izbiri odloèal po lastni presoji in denarnih zmonostih. 56 V zrelih letih o lastnem odkrivanju novega piše: »Nova dela /…/ so mi vedno dala globoko zadovoljstvo, toda opiral sem se na tista svoja zgodnja spoznanja in zato sem vedno iskal le samo glasbo, ne njenih novosti,èeprav sem jih tako zelo obèudoval – spominjam se Stravinskega, Hindemitha, francoskih modernistov /…/ ter veliko glasbe, ki mi je bila ali postala blizu in vse blie. Vedel sem, da je ‘Rapsodova velikonoèna poslanica’ (Osterèevo delo za zbor in 7 instrumentalistov, op. p.), ki sem jo dirigiral na prireditvi konservatoristov, v nekaterih odstavkih izredna, povrh pa še zares naša, slovenska; vedel pa sem tudi, da nekatera dela velikih svetovnih skladateljev niso drugo kakor le poizkusi in seganja po novostih, brez pravega pomena in brez prave glasbe. Toda kaj je prava glasba?« se sprašuje Lipovšek še v svojih poznih letih. 57 Jeseni leta 1924 se je vpisal na instrumentalni oddelek Konservatorija, dve leti kasneje pa je na takrat preimenovanem Dravnem konservatoriju poleg klavirja pri Ravniku študiral tudi kompozicijo. Kot je bilo e omenjeno, je prve nauke iz harmonije in kontrapunkta dobil pri Sreèku Kumarju, nato pri Škerjancu. Nad njegovim pouèevanjem, po njegovem mnenju preveè zazrtim v tradicijo, se Lipovšek ni navdušil, zato se je leta 1928, ko je prišel s študija v Pragi Slavko Osterc, vpisal v njegov razred kompozicije. 58 Kot je znano, je Osterc s svojimi naprednimi idejami omreil celo generacijo nadebudnih skladateljev. Lipovšek v spominih zapiše, da je »Osterc svojim študentom odprl pogled in pokazal pot in nove vzore, ki nam jih sicer ozraèje umetniškega sveta v Ljubljani ni moglo dati«. 59 Lipovšek je leta 1932 v razmaku nekaj mesecev z odliko diplomiral iz obeh glavnih predmetov, klavirja in kompozicije. Med drugimi predmeti se je uèil tudi èelo (to morda pojasnjuje nastanek njegove skladbe, med vojno, ki jo je izvajal njegov prijatelj èelist in skladatelj Bogo Leskovic) in pavke. 60 Še isto leto se je vpisal na mojstrsko šolo praškega konservatorija, kar mu je omogoèila štipendija ljubljanske Glasbene matice, deloma pa se je za študij tudi zadolil. Redno je študiral le kompozicijo, in sicer pri Josefu Suku, medtem ko študija pri Aloisu Hábi ne omenja, èeprav ga navajajo nekateri biografski opisi v omenjeni literaturi. Hába je prišel na konservatorij leta 1924 na povabilo Josefa Suka in ustanovil oddelek za prouèevanje mikrotonalne glasbe (vodil ga je od leta 1924 do 1949). Na ustanovi je sprva deloval le kot predavatelj na teèajih èetrttonske 21 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 56 Prim. tipkopis biografije, stran brez paginacije. 57 Prav tam. 58 Prim. personalno mapo, arhiv AG. 59 Prim. tipkopis biografije, stran brez paginacije. 60 Prim. personalno mapo, arhiv AG. glasbe, profesor pa je postal šele leta 1936. 61 Kot predsednik komisije je na Lipovškovi diplomi podpisan Karl Hoffmeister, profesor klavirja. Na diplomski listini pa je zgovoren pripis o tem, kako profesorski zbor obaluje, da Lipovšek ne more nadaljevati študija, saj se je s svojimi kompozicijskimi deli izkazal kot tehnièno odlièno podkovan, prav tako pa ga priporoèajo kot šolskega pedagoga. 62 V Pragi je Lipovšek študiral tudi klavir, in sicer zasebno pri profesorju Vilému Kurzu. Sam o študiju klavirja v spominih ne piše, ohranilo pa se je njegovo pismo cenjenemu profesorju Janku Ravniku, kjer podrobno opisuje metode pouèevanja novega pedagoga, ki so se od Ravnikovih precej razlikovale. Nekdanjemu profesorju se je v pismu zahvalil za vse, kar mu je dal, z upanjem, da zaradi novih pogledov na klavirsko igro, ki jih je povzel po Kurzu, ne bosta prišla navzkri, kakor je bilo to oèitno z nekaterimi drugimi Ravnikovimi uèenci. 63 Slika 5: Marijan Lipovšek, Pavel Šivic, Maksimilijan Skalar in Leon Pfeifer (z leve, foto iz druinskega arhiva). Lipovškova štipendija je bila omejena na eno leto, in ker oèitno lastnih sredstev ni imel, se je nekoliko razoèaran vrnil v Ljubljano. V naslednjih letih se je v kompoziciji izobraeval sam, posebno naj bi se uril v polifoni tehniki. Za èas med letoma 1928 in 1939 sta na objavljenem seznamu le dve skladbi, Preludij in fuga za klavir (1929) in mladinski zbor s klavirjem Ko smo spali (K. Širok). 64 Èe bo v 22 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 61 Prim. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ur. S. Sadie), vol. 18, London, New York: 2001, str. 351–353. 62 Prim. prepis diplomske listine v personalni mapi, arhiv AG. 63 Prim. zapušèino J. Ravnika, pismo M. Lipovška z dne 9. 11. 1932, v zasebni lasti vnuka Mateja Ravnika. Vsebina pisma je objavljena v èlanku D. Koter, Ljubljanska pianistièna šola Janka Ravnika, Janko Ravnik (1891 –1982), Ljubljana: Akademija za glasbo, 2007, str. 33–35. 64 Prim. iva Ploj, Seznam del skladatelja Marijana Lipovška. V letu 2011 je Alenka Bagariè pripravila dopolnjeno bibliografijo, objavljeno v prièujoèem zvezku. dopolnjeni bibliografiji ugotovljeno, da med gradivom ni drugih del, je prav mogoèe, da se je v omenjenem èasu intenzivno posveèal drugim dejavnostim in mu je za komponiranje zmanjkalo èasa. M. Lipovšek si je po študiju vseskozi prizadeval, da bi se tudi formalno še izpopolnil, kar se mu je uresnièilo tik pred drugo vojno in med njo. Na ljubljanskem konservatoriju je e sredi leta 1933 postal uèitelj suplent za klavir in teoretiène predmete, od leta 1935 pa je bil radijski pianist. Za ta korak se je najbr odloèil zaradi denarnih potreb, saj se je prav v tistem letu poroèil. Dravni izpit za profesorja je opravil leta 1937. 65 Ob tem se je zaèela njegova vsestranska pot: deloval je kot uèitelj, pianist, koncertni spremljevalec, kritik in esejist (svoje prispevke je objavljal v Jutru, Slovencu, Ljubljanskem zvonu, v reviji enski svet in radijskem vestniku). O glasbenem ivljenju v Ljubljani med obema vojnama je nekaj desetletij kasneje v Slovenski glasbeni reviji zapisal: »Slovensko glasbeno okolje je bilo v razdobju med obema vojnama usmerjeno docela nazadnjaško. Ljubljana, središèe glasbene dejavnosti, je imela koncertno publiko, ki se je skrèila na tisti minimum intelektualnih interesentov, od katerega v bistvu še danes ivi. Ta publika je dosti kritièno in pravilno presojala reproduktivne umetnike, osupla in brez vsakega kriterija pa je obstala nasproti poizkusom novih smeri, nasproti Kogoju, Bravnièarju in celo proti Škerjancu, ki je bil od vseh najzmernejši v izbiri sredstev. /…/ Nadarjeni skladatelji so se tem tee borili za afirmacijo svoje umetnosti, èim bolj jih je dušila ozkost gledanja in èim bolj so poizkušali ustvarjati novo umetnost. /…/ Nesreèa za Osterèevo ustvarjanje je bila, da za njegovega ivljenja nismo imeli dobrih interpretov in orkestrov /…/, to velja zlasti za veèje ansamble, ki so bili pred vojno skoraj vselej le ad hoc sestavljeni«. 66 Tako ostro mnenje o nenaklonjenosti Ljubljane do sodobnih skladateljev lahko razumemo tudi kot Lipovškov zavestni odmik od skladateljskega snovanja v tridesetih letih. Marijan Lipovšek se ni zapisal med koncertne pianiste, soliste. Sam je rekel, da je igral glasbo, ne klavirja, uvršèal se je k siromakom in si ni prizadeval priti v elitno drubo takratne Ljubljane, ni bil ne strankarski èlovek in ne politikant, ostal je samoten, razmišljujoè, ni povzemal menjajoèih se ideologij, ni se predajal javnemu mnenju. 67 Primarno je bil komorni glasbenik, ob tem je tudi pisal, svoj prvi solistièni recital pa je doèakal šele pri tridesetih, najprej v Ljubljani in nato v Mariboru, kjer so ga najbolje ocenili. 68 Pri petindvajsetih letih je stopil v zakonski stan s Pio Menardi (rojena leta 1906), profesorico glasbe, hèerjo veletrgovca italijanskega rodu s Trubarjeve ulice. Sorodstvene vezi so bile po koncu vojne za mlado druino usodne. Pijin oèe je bil Cezar Menardi, mati pa Josipina, rojena Apih. Oèe se ni nikoli opredelil za fašizem, usodni greh pa sta zagrešila njegova sinova Guido in Cezar, ki sta med vojno nepremišljeno paradirala po Ljubljani v nemških oficirskih uniformah. Oba sta kmalu po vojni zbeala v Italijo, starše pa 23 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 65 Prim. personalno mapo, arhiv AG. 66 Prim. M. Lipovšek, O našem glasbenem ivljenju, Slovenska glasbena revija 1 (1951/52), str. 5. 67 Tako ga je oznaèil prijatelj in avtor e omenjeneg a scenarija za televizijski portret v letu 2010 Borut Loparnik. 68 Prav tam. je udba ultimativno izgnala. Brez premoenja in z le najnujnejšimi reèmi sta morala zapustiti Ljubljano. Odšla sta v Trst. 69 Kmalu po poroki Marijana in Pie so se zaèeli rojevati otroci: Maja leta 1936, Meta 1937, Matej 1939, Barbka 1941 in Marjanca leta 1946. Marijan Lipovšek se je za otroke razdajal, ko je le utegnil. Tako kot njega nekoè njegov oèe jih je tudi on, predvsem med vojno, ko je bila Ljubljana odrezana od sveta, vodil na Ronik in jih zblieval z naravo, doma pa jim je veèkrat kaj zaigral. Med vojno je pisal ciklus Dvajset klavirskih skladb, kamor je uvrstil tudi skladbo Pesem gorske zvonènice. To je bil èas, ko so bile gore zanj nedosegljive. Slika 6: Pogled na Grintavec, foto M. Lipovšek (iz druinskega arhiva). Z ustanovitvijo Glasbene akademije je Lipovšek leta 1939 postal docent, uradno pa je bil od leta 1933 do aprila leta 1941 zaposlen na Dravnem konservatoriju. 70 Pozno jeseni leta 1939 mu je uspel veliki met, dobil je štipendijo za izobraevanje pri znanem pedagogu, skladatelju, pianistu in komornem glasbeniku Alfredu Caselli v Rimu na Academii Santa Cecilia. O tem ne piše veliko, pove pa, da se je to leto lahko konèno posvetil le študiju in vsaj zaèasno pozabil »tlako« pianistiènega dela na radiu, kjer je moral igrati vse in za vsakogar. V rimskem obdobju je na primer napisal Suito za godala, zaèela pa je nastajati tudi njegova edina Simfonija, ki jo je nato veèkrat predelal. Med vojno je ostal v slubi 24 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 69 Za prièevanje se iskreno zahvaljujem Marijanovemu sinu Mateju Lipovšku. 70 Prim. personalno mapo, arhiv AG. na Glasbeni akademiji (pogodba je veljala od aprila 1941 do 15. maja 1945) in na ljubljanskem radiu, deloval je pri Glasbeni matici ter pouèeval na glasbeni šoli društva Sloga. To društvo je precej spoštoval in bil preprièan, da je glasbena vzgoja tam na visokem nivoju ter da njegovo vodstvo vestno skrbi za razvoj. Drugaèe pa je menil o Matici, za katero je zapisal, da njen odbor ravna avtokratsko, ne upošteva mnenja svojih uèiteljev ter da ne spodbuja razvoja šole in se tako predaja povpreèju, predvsem pa ostaja daleè zadaj za evropskimi trendi. 71 Za preivetje se je oprijel tudi pouèevanja na domu in menda se je ponial celo tako daleè, da je za deset kilogramov koruzne moke nastopal z orkestrom. 72 V medvojnem èasu je ustvaril nekaj komornih del, klavirskih skladb in mešanih zborov, kot so Sonata za violino in klavir (1941), Trije improptuji za klavir (1941), Trinajst mladinskih pesmi za violino in klavir (1942), priredba slovenske narodne za mešani zbor Ko sveti Duh po cesti gre (1942), Pesem Šimna Sirotnika (1942), Belokranjske kresnice (1943), Balada za violonèelo in klavir (1944) in Dvajset mladinskih pesmi za klavir (1944). Glavnino svojega opusa je M. Lipovšek ustvaril med letoma 1948 in 1988. Lipovšek je bil e v mladih letih kritik nastajajoèega nacionalizma. Po izbruhu vojne se ni odloèil za odhod v partizane, doma je imel štiri majhne otroke, vendar sta se oba z eno vkljuèila v Osvobodilno fronto. Iz Lipovškove osebne dokumentacija je razvidno, da se je v OF vkljuèil kmalu po njeni ustanovitvi ter da je bil v organizacijo delegiran iz kroga Ljubljanskega zvona, in sicer kot organizator oziroma soorganizator gibanja na Glasbeni akademiji. Kot piše, je bil kasneje zaradi svojega sorodstva po enini strani oznaèen za hitlerjanca in mu v OF niso zaupali, zato je bil iz nje izkljuèen. Podobno usodo je imela njegova ena Pia, ki je bila prav tako èlanica OF in zaradi »sorodstva« izkljuèena. Èeprav je bil Lipovšek na Glasbeni akademiji povezan z aktivnimi kolegi, kot sta bila Bla Arniè in kasneje Zora Zarnik, v radijski postaji gibanja pa z nekim tovarišem Ušak-Capponijem, ga to ni rešilo povojne obsodbe. 73 V letu 1944 se je krajši èas izpopolnjeval pri enem najpomembnejših dunajskih profesorjev kompozicije prve polovice 20. stoletja, skladatelju Josefu Marxu, ki je med vojno bival v Salzburgu. Kako je prišlo do tega, da je Lipovšek en mesec prebil na izpopolnjevanju pri »nemškem« profesorju, ni dokumentirano. Lahko le predvidevamo, da se je za ta korak odloèil predvsem iz elje po nadaljnjem izpopolnjevanju v kompoziciji, podobno kot nekaj let poprej, ko je študiral v Rimu. Usoda je hotela, da je bilo njegovo ravnanje pred in med drugo svetovno vojno pri komunistiènih oblasteh prepoznano kot sporno. Le tako lahko razumemo, da je bil takoj po vojni med tistimi Slovenci, ki so niè hudega sluteè doèakali konec vojne, konèno svobodno zadihali, nato pa je na njihova vrata potrkala udba. Lipovška so 7. julija leta 1945 odpeljali pred sodišèe narodne èasti, kjer so ga obsodili na 4 leta tekega prisilnega dela, na izgubo narodne èasti za dobo 10 let ter na zaplembo vsega premoenja. Obtonica ga je bremenila 25 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA 71 M. Lipovšek, O delovanju Glasbene matice, Slovenska glasbena revija 3 (1955), str. 22–24. 72 B. Loparnik, iz scenarija za dokumentarni film o M. Lipovšku, n. d. 73 Prim. personalno mapo, arhiv AG. sodelovanja z okupatorjem v treh toèkah (podrobnosti niso znane), kraje paketov, ki naj bi bili namenjeni partizanom, ter kršitve kulturnega molka. Kot sodelovanje z okupatorjem je bilo najbr mišljeno njegovo študijsko bivanje v Italiji in Avstriji ter povezanost z enino druino. Za kršenje kulturnega molka ga ni bilo teko obsoditi, ker se je med vojno resnièno prebijal z igranjem, najbolj pritlehno pa je bilo oèitanje kraje. Kot spoznan za krivega je bil poslan v delovno oziroma prevzgojno taborišèe v Koèevje, kjer je ostal pet tednov. V nemogoèih ivljenjskih razmerah si je nakopal kronièno vnetje ušes, èesar si ni nikoli dokonèno pozdravil. Kako je prišlo do obnove procesa, ni znano, iz dokumentacije pa je razvidno, da je bil konec marca naslednjega leta oprošèen kraje paketov, s èimer mu je bila kazen primerno zniana in nadomešèena s kaznijo izgube narodne èasti na dobo 5 let, obsojen je bil na teko prisilno delo za dobo treh let ter na popolno zaplembo imetja. Kot pravi sin Matej Lipovšek, jim premoenja niso vzeli, saj ga druina ni imela, po sreèi pa so obdrali celo klavir. Avgusta istega leta je bil Lipovšek s podpisom Josipa Vidmarja popolnoma oprošèen vseh obtob. 74 Njegova druina je ves ta èas, ki ga je prebil v zaporu v Koèevju in nato kot brezposelna oseba, ki ji ni bilo omogoèeno delati, ivotarila, ob tem pa je bila ena Pia ponovno noseèa. Na zaèetku decembra leta 1946 se je rodila Marjana. Le malce prej, oktobra tega leta, je bil Lipovšek z odlokom Ministrstva prosvete na Akademiji za glasbo znova postavljen za docenta, leto zatem pa je dobil naziv izredni profesor. 75 Z nastopom slube na Akademiji za glasbo jeseni leta 1946 se ja za Lipovška zaèelo novo ivljenjsko obdobje. V nadaljnjih skoraj petdesetih letih je uresnièil številne zamisli na najrazliènejših podroèjih. Deloval je kot profesor klavirja, komorne igre in teoretiènih predmetov, kot pianist solist, komorni glasbenik, spremljevalec domaèih in tujih umetnikov, skladatelj klavirske in komorne glasbe, samospevov, zborov, orkestralnih, vokalno-instrumentalnih del ter scenske in filmske glasbe. Bil je urednik Slovenske glasbene revije, urejal je edicije Društva slovenskih skladateljev, bil direktor Slovenske filharmonije, rektor Akademije za glasbo, esejist, kritik in pisec strokovne literature, prevajalec glasbenih, gorniških in drugih del, predan gornik in alpinist ter umetniški fotograf. 26 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 74 Personalna mapa M. Lipovšek, arhiv AG, dokument št. S 1375/46-3. 75 Prim. personalno mapo, arhiv AG. Slika 7: Pogled na Triglav, foto M. Lipovšek (iz druinskega arhiva). Marijan Lipovšek se je v zgodovino slovenstva vpisal kot eden najbolj vsestranskih kulturnikov, kot samosvoj, pokonèen mo, o katerem pa ostaja veliko neznank. Njegova dela in pisni viri ponujajo številne iztoènice za prouèevanje slovenske glasbene kulture, o njegovi osebnosti pa bodo morda v prihodnje veè spregovorili tudi nekdanji študentje in kolegi, kajti prièevanja enih in drugih bodo lahko dragoceni prispevki k razkrivanju njegove osebnosti. 27 Darja Koter, PORTRETNA SKICA MARIJANA LIPOVŠKA – ÈAS MLADOSTI IN ZORENJA AN OUTLINE OF MARIJAN LIPOVŠEK’S PORTRAIT – HIS YOUTH AND MATURING Summary The composer’s still unpublished personal notes allow a clearer insight into his childhood, musical beginnings, his teachers and models. Among his piano teachers he frequently mentioned Janko Ravnik, a composer and pianist, who encouraged him to register to the Conservatory in Prague where he studied composition with Josef Suk while he privately studied piano with Viljem Kurz. Recently it has been ascertained that he had not studied with Alois Hába, as stated in previous biographies; however it is possible that he attended his course of quartertone music. Among contemporary composers he especially appreciated his professor of composition in Ljubljana, Slavko Osterc, and among other composers his favoured were Stravinsky, Hindemith and French modernists. He had grown up in a harmonious family, which supported his enthusiasm for music and brought him up in close relation to Slovenian traditional folk music. Along his formal education he supplemented his knowledge with Alfredo Casella in Rome and Josef Marx in Salzburg. As a performer he proved himself in his youth as a pianist, he also played accompaniment to gymnastic displays of the Sokol society in Ljubljana and appeared at two Olympic Games (1928 and 1936). Later he became renowned as chamber musician performing with the most distinguished Slovenian and foreign artists. Until the end of World War II he composed some solo songs, chamber works, piano compositions and choirs. He completed the greater part of his output between 1948 and 1988. Already in his youth he became an enthusiastic mountaineer and alpinist, he wrote articles and monographs about the alpine world and became an excellent photographer of alpine motifs. During World War II he was an active member of the National Liberation Movement and proved himself a patriot. In spite of all that, the postwar Communist regime sentenced him to several year imprisonment and expropriation, allegedly for having collaborated with the occupiers and because of his public musical activity, which was in Ljubljana prohibited by the National Liberation Movement. After a year he was acquitted and appointed professor at the Academy of Music in Ljubljana. 28 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Luèka Winkler Kuret Glasbena šola Franca Šturma Ljubljana LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO Izvleèek: Avtorica v prispevku obravnava Lipovškovo publicistiko v tridesetih letih prejšnjega stoletja, ko je objavljal v Ljubljanskem zvonu. Lipovšek je v svojih glasbenih esejih obravnaval problem glasbe kot umetnosti na sploh, obenem pa tudi kot ustvarjalno in poustvarjalno umetnost. Prispevek osvetljuje tudi Lipovškove poglede na delovanje glasbenih institucij na Slovenskem in njihovi vlogi. Kljuène besede: glasbena publicistika, glasbene institucije, Ljubljanski zvon, glasbena kritika. Abstract: The article treats Lipovšek’s publishing activity in the period of the 30s of the previous century, when his articles were issued in Ljubljanski zvon. In his essays he discussed music from the general viewpoint of arts as well as its creative and performing aspect. Among other things, the article reveals Lipovšek’s observations on Slovenian music institutions and their significance. Keywords: musical journalism, musical institutions, Ljubljanski zvon, musical criticism Enciklopedièna umestitev Marijana Lipovška je kratka: skladatelj in pianist. Pa vendar nam vpogled v njegovo delo odstre še druge njegove dejavnosti. Bil je glasbeni pisec, prevajalec, gornik in fotograf. Sam je o svojem delu dejal: »[O]predeliti se nekako pustim, po spoznavnih znamenjih opravil, ki sem jih zmoen, me lahko po mili volji imenujete skladatelj, pianist, profesor, esejist ali tudi planinec, niti sam pa si ne znam razloiti, zakaj sem vse to, zakaj me vse to, kar se imenuje glasba, oklepa in kako da se je dobesedno vse ivljenje tudi sam oklepam.« 1 Marijan Lipovšek se je kmalu po konèanem študiju v Ljubljani in Pragi zaèel oglašati kot glasbeni pisec. Prve njegove objave sreèamo e leta 1932 v reviji enski svet . V tem èasu je tudi pouèeval na šoli Glasbene matice, vendar je v intervjuju za tretji radijski program v oddaji Naši umetniki pred mikrofonom dejal, da je bilo to delo zanj »vèasih precej muèno. Dolgo je trajalo, da sem spoznal, da sem sposoben za kaj drugega, in da je za tako pouèevanje zaèetnikov potrebna visoka specializirana izobrazba, nadarjenost in obseno znanje.« 2 Izkušnja pri delu z najmlajšimi ga je preprièala, da se je raje posveèal igranju klavirja in kasneje tudi pouèevanju teoretiènih predmetov, najprej na Konservatoriju in zatem na Glasbeni akademiji, ter komponiranju. Obenem je kot 29 Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO 1 Janez Zadnikar, Portret Prešernovega nagrajenca, Delo, 9. 2. 1974. 2 Naši umetniki pred mikrofonom, 29. 12. 1980, RTV, Radio Ljubljana III. program, Uredništvo kulturnih in literarnih oddaj; NUK, fond: Marijan Lipovšek, mapa intervjuji, tipkopis. razmišljujoè glasbenik e leta 1935 prièel objavljati eseje o glasbi v Ljubljanskem zvonu, po vojni pa v Sodobnosti. V tem èasu se je posveèal tudi kritikam iz koncertnega in opernega ivljenja. Tudi po drugi vojni je ob svojem rednem profesorskem delu na Akademiji za glasbo, komponiranju in aktivnem glasbenem udejstvovanju še vedno pisal in komentiral trenutne glasbene razmere. Nekaj èasa je bil z Matijem Bravnièarjem sourednik Slovenske glasbene revije. Èedalje pogosteje je tudi prevajal, zlasti knjige o glasbi in glasbenikih, obenem je veliko pisal o naravi in gorah, ki so bile njegova druga velika ljubezen. Nemogoèe bi bilo v tem kratkem prispevku obdelati vso bogato Lipovškovo zapušèino zapisov o glasbi. Zato sem se omejila na obdobje pred drugo vojno, ko je za Ljubljanski zvon, podobno kakor Vilko Ukmar za Dom in svet, pisal eseje o glasbi ter letna poroèila glasbenih dogodkov v Ljubljani. V šestih letih, od leta 1935 do 1940, je objavil kar 15 tehtnih èlankov, v katerih je razèlenil slovensko glasbo kot del slovenske kulture ter delo glasbenih ustanov. V prvem letu je objavil prispevke Poti slovenske glasbe, Naša glasbena produkcija po slovenskem impresionizmu in Socialno poslanstvo glasbe. Lipovšek si v prvem prispevku najprej zastavi vprašanje, od kod glasba in èemu? Z odgovorom pa nam ne postree takoj, temveè po dolgem uvodu, kjer si vmes zastavi tudi filozofsko podvprašanje, od kod pridemo in kam gremo, s kratkim zgodovinskim opisom preleti razvoj umetnosti, t. j. glasbe. »In kje se nam odkriva umetnost…? Prva je splošna, tako imenovanim izobraencem kot izraz manj dostopna, narodna glasba, druga so stvaritve najvišjih duhov, ki so zrasli iz ljudstva in se pognali v take višine duhovnega ivljenja, kakršnih narod v povpreènem duhovnem doivljanju sploh ne dosega.« 3 V nadaljevanju Lipovšek ugotavlja, da je glasba odraz dobe in èasa, v kateri nastaja. Glasbeni okus naroda pa se odraa glede na njegovo kulturno razvitost. »Priznati moramo, da je v romanskih in germanskih narodih, torej pri onih, ki se odlikujejo s svojim intelektualnim delom, nastajalo to zrcalno izoblikovanje narodne pesmi nekako hkrati s produkcijo visokih duhovnih umetnin. Zato trdimo, da se je produkcija kultivirane glasbe zaradi neprestanega delovanja dandanes razvila e tako visoko, da zeva prepad med visoko kultiviranostjo in popreènim narodom.« 4 In kako je z umetno glasbo na Slovenskem? Lipovšek še vedno vidi monost v ljudski glasbi, kar pa ne pomeni njene uporabe v »èitalniškem smislu, ki kvari okus«, 5 temveè v »primerni harmonizaciji in glasbeni formi«. 6 Iz narodne zakladnice naj bi èrpali tipiène ritme in melodije in na ta naèin bi se izoblikoval slovenski glasbeni jezik. »Od stilizacij narodnih pesmi je le en korak do instrumentalne glasbe sorodnega naèina, ki e lahko pogreša neposredno uporabo narodne pesmi in rabi le njenih elementov.« 7 Vendar Lipovšek ugotavlja, da skladatelji ustvarjajo svoja dela tudi 30 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 3 Marijan Lipovšek, Poti slovenske glasbe, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 5, str. 277. 4 Prav tam, str. 278. 5 Prav tam. 6 Prav tam. 7 Prav tam. brez navezave na ljudsko izroèilo svojega naroda. V tem primeru glasba nima narodnega predznaka, temveè je e v svojem izhodišèu mednarodna. V drugem prispevku nadaljuje svoja razmišljanja o slovenski glasbi ter ga naslovi Naša glasbena produkcija po slovenskem impresionizmu. Za glasbo pravi, da je pastorka med drugimi umetnostnimi zvrstmi. Na njen skromni razvoj naj bi daljnoseno vplivala èitalniška doba in njena miselnost. Revija Novi akordi je sicer prinašala vedno nove skladbe, ki so bile »obèutene, prijetne, formalno vèasih dovršene, toda manjkala jim je moèna osebna nota«. 8 Preboj na poustvarjalnem podroèju je po Lipovškovem mnenju dosegel le zbor Glasbene matice, ki ga je vodil Matej Hubad. Na ustvarjalnem podroèju pa je evropsko primerljivo glasbo pisal Anton Lajovic, èeprav poveèini le vokalno glasbo. V nadaljevanju Lipovšek omeni še Škerjanca in Osterca. Za prvega meni, da ustvarja v impresionistiènem slogu, Osterc pa mu velja za najzanimivejšo osebnost v našem glasbenem ustvarjanju. Lipovšek v nadaljevanju eseja analizira Osterèevo delo in naèin komponiranja ter zapiše naslednje zanimive misli: «Obrnil se je proè od bachovske tematike, od moderne fuge in ostinatov ter ostalih klasicistiènih oblik v tako zvano atematiko in atonalnost. V resnici pa Osterc ni atematik. […] Naloga, ki jo ima skladatelj v takem delu (govori o tokati op. p.), je tako ogromna in tako neizmerno teavna, da se je more lotiti samo zrel, duhovno najviše razvit skladatelj, ki oblike glasbenega ustvarjanja preteklih dob perfektno obvlada, èe hoèe, da mu postane taka nova skladba zares doivetje in ne zgolj mehanizirana igra s toni, ki utegne biti kot zvok zanimiva, a je lahko tudi brezsmiselno razbijanje po instrumentu. […] Mnogo znaèilnejši je za Osterca njegov obièajni naèin ustvarjanja, kakor ga uporablja veèinoma v instrumentalnih skladbah in pesmih. Ta naèin je izrazito homofonski, mešan s prostimi bitonalnimi figurami. […] Ko postanejo homofonske skupine izrazito kromatiène, t. j. iz akordike dvanajsterih poltonov, postane videz skladbe nov, kajti ti disonanèni zvoki niso veè sestavljeni iz raznih tonalitet, temveè so enotni akordi z veljavo osnovnih zvokov.« 9 O Osterèevi instrumentaciji Lipovšek meni, da je drzna in duhovita, v nasprotju s Škerjancem, ki instrumentira »ravelovsko soèno, s poznavanjem najboljše lege instrumentov in njihovih medsebojnih zvoènih odnosov«. 10 Od mlajše generacije je Lipovšek izpostavil samo še Marija Kogoja, Matijo Bravnièarja ter Emila Adamièa. V zadnjem prispevku o slovenski glasbi je Lipovšek spregovoril tudi o Socialnem poslanstvu glasbe. Tokrat ga je zanimalo sociološko vprašanje v zvezi z glasbo. V uvodnem delu pojasni, kakšen poloaj in vlogo je imela glasba v preteklosti v deelah z moèno glasbeno tradicijo. V nadaljevanju se dotakne Slovencev in 31 Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO 8 Marijan Lipovšek, Naša glasbena produkcija po slovenskem impresionizmu, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 5, str. 574. 9 Marijan Lipovšek, prav tam, str. 576. 10 Prav tam. njihovega skromnega poznavanja predvsem soèasne evropske glasbe. Da pa lahko sodimo, kakšna je glasba, piše Lipovšek, moramo vedeti, kakšna je druba, v kateri nastaja doloèena glasba. »Kaj ni ta druba najraznovrstnejši sestav vseh mogoèih slojev, ki so bolj ali manj zmoni dojemati umetnine in ki zahtevajo novih? Ali more biti torej umetnost drugaèna kakor raznovrstna in umerjena, kakršno je pravo zrcalo sodobne drube, iz katere se je rodila? Èe se je èloveštvo borilo za svoj novi izraz skupnostnega èloveka, je bila vendar umetnost verna slika teh silnih notranjih prevratov, ki so se kazali v vsem èloveškem delovanju.« 11 Poslušalec 20. stoletja ne kae enotnega glasbenega okusa, kakor je bilo opazno v preteklih stoletjih, na primer v 18., ko se je aristokracija poistovetila s soèasno glasbo. Prva razhajanja se kaejo v 19. stoletju, ko se za glasbeno umetnost priène zanimati tudi mešèanski drubeni sloj. Glasbenik ustvarja iz svoje notranje potrebe po glasbenem izraanju. Ko je umetnina napisana, mora v trenutku najti pot do èim širšega kroga poslušalcev. Èeprav je glasbeni jezik lahko univerzalni jezik, pa je pri skladateljih moè opaziti doloèene znaèilnosti glede na njihovo narodnost, za primer Lipovšek navede nemško ali francosko glasbo. Tudi percepcija glasbe ni pri vseh narodih enaka. Slovenski skladatelji bi veliko idej lahko èrpali iz slovenske ljudske glasbe ter s tem ustvarili prepoznavno slovensko glasbo. Po treh obširnih teoretiènih tekstih je Lipovšek v istem letu objavil besedilo, v katerem je analiziral delo koncertne ustanove oziroma njenega novoustanovljenega orkestra (Ljubljanska filharmonija in APZ). Tovrstne èlanke je objavljal tudi v naslednjih letih, v katerih je analiziral koncertno ivljenje v Ljubljani. Ustanovitev Ljubljanske filharmonije je bila v tistem èasu za slovensko instrumentalno poustvarjalnost eden najpomembnejših dogodkov, saj je ponudilo monost za preseganje dolgoletne tradicije zborovskih koncertov. Lipovšek je v treh toèkah poudaril pomen orkestra ter njegov obstoj in delovanje: 1. Orkestrski glasbeniki morajo biti visoko izobraeni in homogeni izvajalci, kajti današnji poslušalci prièakujejo poleg brezhibnega tehniènega muziciranja, èiste intonacije, tudi homogenost posameznih orkestrskih skupin in celotnega orkestra. 2. Orkester mora biti po kakovosti primerljiv podobnim orkestrom v tujini. Le dober orkester bo lahko povabil tuje soliste in dirigente medse ter kakovostno poustvaril skladbe iz svetovne glasbene zakladnice. Dolgoroèno pa bi omogoèili našim skladateljem izvedbo njihovih del v tujini. 3. Orkester mora biti finanèno stabilen in organizacijsko samostojen. Finanène potrebe orkestra bi pokrili iz dohodkov od koncertov ter iz dravne podpore. 12 32 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 11 Marijan Lipovšek, Socialno poslanstvo glasbe, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 8, str. 480. 12 Marijan Lipovšek, Ljubljanska filharmonija in APZ, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 6, str. 348. V nadaljevanju je Lipovšek spregovoril še o prvem koncertu Ljubljanske filharmonije, kjer so pod vodstvom Rheneja Batona izvajali dela Matije Bravnièarja, Cezarja Francka ter Paula Ducasa. Analiziral je obe tuji deli, medtem ko je Bravnièarjevo Slovensko plesno burlesko, 13 povsem izpustil, kar se zdi dokaj nenavadno. Dirigenta je oznaèil kot izrednega umetnika, orkester pa je po njegovi oceni imel zaokroen ton godal in dobro intonacijo pihal in trobil, kar naj bi prièalo o prvovrstni kvaliteti. 14 Drugi glasbeni dogodek, o katerem je še pisal, je bil koncert Akademskega pevskega zbora pod vodstvom Franceta Marolta. Izvedel je priredbe slovenskih narodnih pesmi skladateljev Adamièa, Deva, Kimovca, Kocijanèièa, Marolta, Ukmarja in Tomca. Lipovšek je pohvalil nove priredbe ljudskih pesmi, ki niso vsebovale preproste harmonizacije melodije. Dirigent Marolt je s svojim vsestranskim glasbenim znanjem in muzikalnostjo po Lipovškovem mnenju vzgojil najboljši moški zbor, ki je bil sposoben izvajati tudi teje zborovske partiture. 15 Tudi v naslednjih letih je Lipovšek še vedno pisal letna poroèila ljubljanskem koncertnem ivljenju, in sicer leta 1936 v Poglavjih o našem koncertnem ivljenju , leta 1937 v Marginalijah o letošnji glasbeni sezoni, leta 1938 v delu Naše koncertno ivljenje in njegova kulturna politika in leta 1939 v èlanku Pred novo glasbeno sezono. Èedalje bolj pa ga je zanimala problematika opernega gledališèa, saj je v èasniku sodeloval tudi kot operni kritik. Dva prispevka na to tematiko sta izšla v Ljubljanskem zvonu: leta 1936 z naslovom Problem slovenske opere in letošnje novitete ter leta 1938 Ljubljanska opera v krizi? Koncertno ivljenje v Ljubljani je bilo tudi po ustanovitvi Ljubljanske filharmonije osredotoèeno na zborovske koncerte, za katere je Lipovšek ugotavljal, da so na mednarodnem nivoju. Koncertna poslovalnica Glasbene matice je organizirala komorne koncerte, za katere niso imeli ustrezne dvorane, 16 simfonièni koncerti pa so si šele utirali pot. Vendar bi le simfonièna glasba poslušalcu nudila širši vpogled v glasbo in ga dvignila iz globoke tradicije tako imenovanih èitalniških koncertov. Na tovrstno problematiko ni opozarjal le Marijan Lipovšek, temveè tudi kritik in publicist Vilko Ukmar. 17 Pa vendar so se stvari premikale na bolje in Lipovšek je e leta 1937 z veseljem ugotavljal, da je »koncertna sezona tako bogata, kakor ustreza kulturnemu 33 Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO 13 Skladbo so prviè izvajali v Ljubljani leta 1932. Velik mednarodni uspeh pa je doivela v Karlovih varih leta 1936. 14 Marijan Lipovšek, Ljubljanska filharmonija in APZ, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 6, str. 348. 15 Prav tam, str. 351. 16 Leta 1936 so zaèeli izvajati komorne koncerte v obnovljeni mali filharmonièni dvorani, dotlej so se odvijali v Hubadovi dvorani v prostorih Glasbene matice. 17 Luèka Winkler Kuret, Vilko Ukmar – glasbeni kritik, v: Vilko Ukmar 1905–1991, tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani (ur. D. Koter), Ljubljana: Akademija za glasbo, 2006, str. 30. poloaju našega mesta, potrebam izobraujoèih se glasbenikov in zahtevam glasbenega obèinstva po dojemanju in uivanju glasbenih umetnin«. 18 Ta èas sta v Ljubljani delovali dve koncertni poslovalnici, in sicer Glasbena matica in na novo ustanovljena Glasbena akademija, ki sta priredili vrsto komornih koncertov ter nastopov domaèih in tujih solistov. Izvajalci so na svoje programe umešèali dela iz obdobja klasicizma in romantike, vedno pogosteje pa tudi sodobne skladbe. Koncertna publika predvsem do slednjih ni pokazala pozitivnega odnosa in Lipovšek je zopet polemièno komentiral neizobraenost poslušalcev. Problem je strnil v tri toèke: 1. Ali naj glasbeniki izvajajo moderno glasbo ali ne? »Pojma moderne in sodobne glasbe sta takole mišljena: sodobno je vse, kar se v naši dobi ustvarja, moderno je tisto, kar ima znaèaj tako zvanih revolucionarnih struj, znaèaj izrazito novega. […] Vsi tisti, ki se zgraajo pri poslušanju modernih skladb, se ne zavedajo, da je glasba kot umetnost podrejena neizogibni dvojnosti: vsebini in izraznim sredstvom. Izrazna sredstva so na kratko opredeljena takole: melodija, harmonija, ritem in posredno oblika. Nikdar ne more povpreèni glasbeni poslušalec dojeti izrazom primerne vsebine, èe so mu izrazna sredstva tuja. […] Prva ugotovitev se torej glasi: Vsebina je z izraznimi sredstvi brezpogojno povezana«. 19 2. Ali poslušalci poznajo glasbeni razvoj, da bi lahko sodili o sodobnih skladbah? Lipovšek meni, da ne poslušalci, še celo poklicni glasbeniki ne, ker so ostali v »èitalniško romantièni vzgoji«. »Zaporedni akordi apelirajo namreè na poslušalèevo èustvenost, ker enostavno ni treba nikakega posebnega miselnega dela pri tem preprostem poslušanju. Toda tudi razvoja harmonije ne poznajo. Koliko so slišali Regerja, Skrjabina, koliko poznega Debussyja, koliko Straussa in Schreckerja, koliko Suka in novejšega Novaka, in konèno koliko modernih Francozov in Rusov, ki so vsi e leta 1910–14 skladali moderno, med tem ko smo se mi potapljali v èitalniških zvokih tonike in dominante? […] Ugotovitev se torej glasi: zaradi nepoznavanja razvoja, naše obèinstvo ne more poznati modernih izraznih sredstev, zato ne more umetnin dojemati, zato pa tudi ni upravièeno soditi o njih.« 20 3. Nasprotniki izvajanja sodobne glasbe so svoja stališèa zagovarjali z argumentom, da ta glasba nima nobenih lepih melodij in zvokov, torej ušesom prijetne glasbe. Lipovšek jim je odgovoril: »Samo s smotrnim izvajanjem sodobnih in modernih del pripomoremo k evoluciji v umetnosti.« 21 Lipovšek v svojih prispevkih o glasbenih dogodkih ni samo poroèal o koncertih in programih, ampak je tudi analitièno in slogovno opredelil mlade slovenske 34 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 18 Marijan Lipovšek, Marginalije o letošnji glasbeni sezoni, Ljubljanski zvon, l. 57 (1937), št. 5–6, str. 269. 19 Prav tam, str. 273. 20 Prav tam, str. 274. 21 Prav tam. skladatelje Blaa Arnièa, Slavka Osterca in Lucijana Marijo Škerjanca in njihove skladbe. Zanimiv je tudi Lipovškov zapis Ob 20-letnici slovenske glasbe. Sistematiènemu popisu skladateljev in njihovih del po glasbenih zvrsteh je dodal tudi popis šolske didaktiène literature in muzikološke razprave, od katerih je omenil Vurnikov Uvod v glasbo, Lajovèevo Èitanko in Škrjanèevo biografijo o Emilu Adamièu. Podobno kot koncertno ivljenje je Lipovšek analiziral tudi operno poustvarjalnost. Institucija, ki je po svojem »nastanku in po svojih sestavinah skoro aristokratska, luksusna«, kakor je o njej zapisal Lipovšek, se je vsa leta med obema vojnama otepala s finanènimi, posledièno tudi kadrovskimi problemi. Ravnatelj in dirigent Mirko Poliè je skušal privabiti èim veè poslušalcev z repertoarno politiko, ki je zajemala operna dela iz eleznega repertoarja, z izvajanjem novih del, predvsem pa z operetami. Lipovšek je v dveh èlankih analiziral stanje v operi, in sicer leta 1936 Problem slovenske opere in letošnje novitete ter leta 1938 s èlankom Ljubljanska opera v krizi?. 22 Lipovšek navaja veè vzrokov za nastale razmere: slabe plaèe, ki glasbenikov ne stimulirajo za dobro delo, preobilica novih del na sezono in neprofesionalno izvajanje operet. Podobno je v tem èasu o operi in njeni krizi pisal tudi Vilko Ukmar, le glede izvajanja operet si nista bila enotna. Ukmar je naèeloma zavraèal opereto, èeš da ne gre za visoko umetnost, medtem ko je Lipovšek videl problem v slabo izvedenih operetah. Temu naj bi botrovalo neznanje in neizkušenost. »Le poglejmo lahkotni znaèaj dunajske operete, […] vèasih frivolni karakter madarske. […] Našim izvajalcem je opereta za šalo, breme, ki mora biti, da napolnimo blagajno.« 23 Èlanek Ljubljanska opera v krizi? je izzval krajšo polemiko med Lipovškom in Franom Govekarjem. V e znano zgodbo o tegobah opernega gledališèa je Lipovšek vnesel ostre zahteve: kulturna ustanova mora na vseh nivojih odraati profesionalno in kakovostno delo, predstave morajo biti temeljito naštudirane in nenazadnje kritiki, ki naj bodo sposobni kompetentne ocene ter obèinstvo, ki naj zna ceniti dobre predstave. Lipovšek je v zakljuèku svojega prispevka ponudil tudi rešitev: opera naj izvaja le dovršene in kvalitetne predstave, pevci – solisti – pa naj nastopajo odgovorno in samokritièno, k obojemu naj bi pripomogla tudi ustrezna kritika. Govekar je seveda stopil v bran gledališèa in umetnikov. V odgovoru z naslovom Alarm za naše gledališèe je za nespodbudno stanje v gledališèu navedel predvsem slab gmotni poloaj z nizkimi dravnimi dotacijami, ki e vrsto let operi onemogoèa normalen razvoj in delo. »Prof. Lipovšek oèita èlanstvu, da ni dobrega duha, da nastopajoèi nimajo zadostne vestnosti, da imajo premajhno zavest svojega umetniškega poslanstva in da jih je v opernem osebju premalo z veliko moralno kvaliteto! Resnica je èisto nasprotna temu oèitanju: èlani našega gledališèa in tudi posebej naše opere delajo vzlic svojim pièlim 35 Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO 22 Marijan Lipovšek, Ljubljanska opera v krizi?, Ljubljanski zvon, l. 58 (1938), št. 3–4, str. 158–161. 23 Marijan Lipovšek, Problem slovenske opere in letošnje novitete, Ljubljanski zvon, l. 56 (1936), št. 3, str.174. prejemkom, vzlic nemogoèemu naèinu izplaèevanja plaè v obliki ves mesec trajajoèih akontacij, vzlic neredu v repertoarju in skušnjah, vzlic nespretnim delovnim metodam z vnemo in vztrajnostjo dalje, producirajo ogromen repertoar, veliko število novosti, stoje vse dneve od konca septembra do srede junija na skušnjah na odru, po sobah in dvoranah, prepevajo, igrajo, plešejo in godejo, slikarijo in mizarijo brez oddiha.« 24 Lipovšek je Govekarju odgovoril z novim èlankom v Ljubljanskem zvonu z naslovom Še nekaj besed o operni krizi, v katerem najprej polemizira in zakljuèi z rešitvijo problematike v operi: »s smotrno rešitvijo dela, […] s pravilnim delom, […] s pravilno izbiro pevcev, s smotrnim, trgovskim, pevskim in umetniškim razmeram primernim repertoarjem in ne z raznimi apriornimi podporami in veèjim inkasom, ker tega toliko èasa ne bo, dokler se opera ne izkae vredna z ustrezajoèo kvaliteto svojega dela«. 25 Izboljšanja seveda ni bilo. To, da vlada v Beogradu premalo finanèno podpira nacionalne kulturne institucije, je Lipovšek zaznal tudi, ko se je govorilo o ustanavljanju Glasbene akademije. V sestavku z naslovom Slovenska akademija se je zavzemal za njeno ustanovitev tudi v Ljubljani. V Beogradu je e delovala tudi s finanèno podporo drave, v Zagrebu pa brez nje. V nasprotnem primeru, je še zapisal Lipovšek, bo konservatorij, ki ga je Ljubljana e imela, sèasoma prenehal z delovanjem zaradi skromnih finanènih razmer. Šolali se bodo lahko le uèenci iz premonejših slojev, ki jih ni veliko, pa še vsi niso talentirani. Zakljuèi še z mislijo, da bi morali Slovenci pri pomembnih kulturnih vprašanjih nastopati slono in enotno, saj nas v nasprotnem primeru lahko nesloga pogubi kulturno in politièno. 26 Zakljuèek V tridesetih letih prejšnjega stoletja sta v Ljubljani izhajali dve reviji, ki sta pokrivali kulturno dogajanje v Ljubljani. Dom in svet, za katerega je pisal Vilko Ukmar, ter Ljubljanski zvon, kjer je šest sezon svoje prispevke objavljal Marijan Lipovšek. V prvih esejih so Lipovška zaposlovala predvsem splošna vprašanja o glasbi ter njen poloaj v kulturi, v nadaljevanju pa se je osredotoèil na konkretne probleme, ki jih je kot mladi izobraenec videl in kot aktivni poustvarjalec tudi obèutil. Zanimali so ga tudi problemi glasbenih institucij; Ljubljanske filharmonije, Opere ter novonastale Glasbene akademije. Lipovšek je svojih zapisih nemalokrat oster in neposreden, tudi polemièen, obenem pa bralcu ponudi tudi svoje videnje in rešitev problema. O problemih slovenske glasbene ustvarjalnosti in kulture nasploh so pred Ukmarjem in Lipovškom poglobljeno razmišljali e drugi misleci, kot sta bila Stanko Vurnik in Marij Kogoj. Lipovšek je v svojih esejih nadaljeval delo svojih predhodnikov, saj so bili njihovi pogledi o glasbeni ustvarjalnosti, predvsem simfoniène glasbe, zelo podobni. Zanimivo je, 36 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 24 Fran Govekar, Alarm za naše gledališèe, Slovenski narod, 1. 6. 1938, št. 122, str. 4. 25 Marijan Lipovšek, Še nekaj besed o operni krizi, Ljubljanski zvon, l. 58 (1938), št. 6, str. 387. 26 Marijan Lipovšek, Slovenska glasbena akademija, Ljubljanski zvon, l. 58 (1938), št. 1–2, str. 66–69. da je podobne misli – o zaostanku instrumentalne glasbe pri Slovencih – Lipovšek razvijal tudi še po drugi vojni. V èlanku, z naslovom O našem glasbenem ivljenju, ki je izšel v Slovenski glasbeni reviji leta 1951, je kritièno oznaèil pretekla glasbena obdobja. Med drugim je zapisal, da »prave glasbene zgodovine, t. j. moène in uèinkovite glasbene dejavnosti v 19. stoletju pri Slovencih ni bilo! Skladatelji èitalniškega kroga, kakor so bili nadarjeni, aktualni in koristni za tisti èas, ne pomenijo nièesar velikega.« 27 Hkrati pa je prezrl tehtna prizadevanja glasbenih ustvarjalcev na Slovenskem tudi e pred 19. stoletjem. S sicer nekoliko starejšim Vilkom Ukmarjem sta si delila enotno mnenje glede razvoja simfoniène glasbe in problema opernih predstav, le glede operete sta imela razlièno mnenje, o èemer je bilo v prispevku e govora. Lipovškovi zapisi o glasbi so pomemben dokument èasa, v katerem so nastajali, saj z njimi dobivamo vpogled v splošno kulturno in še posebej glasbeno stanje v Ljubljani. 37 Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO 27 Marijan Lipovšek, O našem glasbenem ivljenju, Slovenska glasbena revija, l. 1 (1951), št. 1, str. 2–6. LIPOVŠEK’S VIEW OF MUSIC BEFORE WORLD WAR II Summary In the 30s of the previous century, Lipovšek published his essays on music and musical reports in Ljubljanski zvon, likewise Ukmar who published his in Dom in svet. Lipovšek’s first articles primarily treated general issues about music and its role in culture, whereas in later articles he focused upon the problems of Slovenian music institutions, such as the Ljubljana Philharmonic, the Opera and the Academy of Music, the latter being in the 30s in a process of formation. The articles reveal the author as outspoken and straightforward, analytical, though polemic; in his writing, he both represented his point of view and proposed a solution of the problem in question. Before Lipovšek, other authors had reasoned about issues of musical performing, creativity and culture in general, such as Stanko Vurnik and Marij Kogoj. Lipovšek continued the work of his predecessors, since they shared similar views on musical creativity, especially on symphonic music. Lipovšek’s articles are significant documents of the period, since they represent an important insight into general culture and musical life in Ljubljana. 38 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Veronika Šarec Glasbena šola Domale, Šolski center Rudolfa Maistra Kamnik MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE Izvleèek: Avtorica obravnava delovno izjemno intenzivno obdobje Lipovškovega vodenja Slovenske filharmonije od vznesenega zaèetka leta 1956 do odstopa z direktorskega mesta leta 1964. Osem koncertnih sezon je Lipovšek trdno stal za svojimi programskimi stališèi in v tem èasu omogoèil glasbenikom postopen kvalitativen razvoj, predvsem pa sodelovanje z domaèimi in tujimi vrhunskimi dirigenti in solisti ter številna uspešna gostovanja po drugih republikah Jugoslavije, v Italiji, Švici in Avstriji. Kljuène besede: Slovenska filharmonija (SF), vodstvo SF, Marijan Lipovšek, programska shema SF, slovenska glasba, glasbena kritika Abstract: The author discusses the time of Lipovšek’s management of the Slovenian Philharmonic, from the enthusiastic beginning in 1956 to his resignation in 1964. It was an extremely intense period of his career. For eight concert seasons Lipovšek argued strongly in favour of his programme selections. During this period he enabled the musicians to progress, and above all, he strived for cooperation with renowned Slovenian and foreign conductors and soloists, as well as for successful appearances of the Slovenian Philharmonic in other Yugoslav republics, in Italy, Switzerland and Austria. Keywords: Slovenian Philharmonic (SF), management SF, Marijan Lipovšek, programme scheme SF, Slovenian music, musical reviews Leta 1947 je vlada Ljudske republike Slovenije ustanovila Slovensko filharmonijo (SF) z namenom gojenja in širjenja glasbene umetnosti na obmoèju Ljudske republike Slovenije ter predstavljanja slovenske glasbene umetnosti v drugih republikah Federativne ljudske republike Jugoslavije (FLRJ) in v inozemstvu. Ob ustanovitvi je vlada prevzela financiranje novega zavoda, in sicer iz proraèuna v okviru ministrstva za prosveto in kulturo. S tem je bil narejen pomemben korak k razvoju slovenskega glasbenega ivljenja. Vodstvo SF je bilo v prvem obdobju delovanja zaupano trem pomembnim slovenskim glasbenim ustvarjalcem. Ob ustanovitvi je direktorsko mesto prevzel Marjan Kozina, ki je v dveh letih in pol opravil pionirsko delo. V novoustanovljeni orkester je privabil èlane traške filharmonije in ljubljanskega radijskega orkestra, medtem ko sta dirigentsko mesto prevzela Jakov Cipci in Samo Hubad. V duhu èasa naj bi umetnost postala lastna vsemu ljudstvu, slovenska glasba pa dostopna vsem slojem prebivalstva na vseh koncih Slovenije. V tej smeri je delovala tudi SF, saj je organizirala izjemno število koncertov po razliènih krajih Slovenije in na program uvršèala glasbo po okusu širšega kroga ljudi. Ko je Kozina leta 1950 zapustil Filharmonijo in se umaknil administrativnemu delu, je na njegovo mesto prišel Lucijan Marija Škerjanc, ki je poudarjal vzgojnost programov ter pomembnost širjenja in popularizacije 39 Veronika Šarec, MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE glasbene umetnosti med ljudstvom ter ustvarjanja monosti za javno udejstvovanje domaèih ustvarjalcev in umetnikov. 1 V tem obdobju je filharmonièni orkester dosegel pomemben kvalitativni vzpon, zlasti pod vodstvom stalnega dirigenta Jakova Cipcija. Uvedeni so bili abonmajski koncerti, koncerti za srednješolsko mladino, snemanja glasbenih del, izdajati so zaèeli Koncertni list, izpeljali pa so tudi nekatera gostovanja v tujini. V Ljubljano so e privabljali tuje dirigente in soliste. V zaèetku leta 1956 je Lucijan Marija Škerjanc zapustil SF, katere vodenje je naslednjih devet mesecev zaèasno prevzel Rudolf Stariè. Jeseni istega leta je Okrajnemu ljudskemu odboru (OLO) Ljubljana uspelo pregovoriti Marijana Lipovška, profesorja na Akademiji za glasbo v Ljubljani, da kljub številnim obveznostim prevzame to vodstveno mesto. Ob Lipovškovi 60-letnici je Pavel Šivic kolega oznaèil z naslednjimi besedami: »Marijan Lipovšek spada med tiste glasbenike starejše generacije, ki jih odlikuje mnogostranska nadarjenost in univerzalna razgledanost.« 2 Poudaril je njegove neprecenljive kvalitete na pianistiènem, kompozicijskem in dirigentskem podroèju ter obenem izpostavil njegov kritièni opazovalni duh za presojo strukturalnih in vsebinskih predsodkov glasbene umetnosti. 3 Naštete lastnosti so mu v letih vodenja SF nadvse koristile, kljub temu pa se zdi skoraj neverjetno, kako mu je uspelo zdruiti toliko razliènih del in funkcij, ki jih je opravljal hkrati. Redno je bil zaposlen na Akademiji za glasbo, kjer je predaval klavir, teoretiène predmete in zgodovino komorne glasbe. Bil je referent za resno glasbo na Radiu Ljubljana, predavatelj na Filozofski fakulteti, èlan upravnega odbora Društva slovenskih skladateljev, èlan Društva glasbenih umetnikov Slovenije, glavni urednik in sodelavec v Glasbeni reviji, èlan upravnega odbora Prešernovega sklada, èlan disciplinskega sodišèa II. stopnje za študente, èlan glasbenega sveta Radia Ljubljana, èlan upravnega odbora Ljubljanskega festivala itd. Poleg vseh omenjenih funkcij pa je tudi redno koncertiral doma in v tujini ter komponiral. SF in delo v njej je blije spoznal e leta 1950, ko je bil imenovan za èlana umetniškega sveta, 4 orkester SF pa je tudi e izvedel nekatera njegova dela. Izjemna razvejanost njegovega dela, izkušenost in ugled so verjetno bistveno pripomogli k izbiri Lipovška za upravnika SF. Marjan Lipovšek je 7. 11. 1956 z OLO Ljubljana podpisal pogodbo o honorarni zaposlitvi, ki je zelo ohlapno doloèala, da bo opravljal vse posle, spadajoèe v pristojnost direktorja in umetniškega vodje SF, in da bo za opravljeno delo dobil meseèni honorar 25.000 din. Pogodba, podpisana leto dni kasneje, je zvišala honorar na 40.000 din, pogodba iz leta 1958 celo na 46.800 din in hkrati doloèala, da svoje delo opravlja izven rednega delovnega èasa do 5 ur na dan. 5 Eno leto 40 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 1 Lucijan Marija Škerjanc: Delo Slovenske filharmonije v koncertnem letu 1951/52, Koncertni list SF, l. I, št.1,str .1. 2 Delo, 27. 1. 1970, str. 5. 3 Prav tam. 4 Za èlana umetniškega sveta SF je bil imenovan 21. 9. 1950. 5 Glej Pogodba o honorarni zaposlitvi, podpisana 4. 11. 1958. Hrani NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Lipovšek, M., Dokumenti, ivljenjepisi, ikonografija. kasneje so mu honorar zniali na 40.000 din in podaljšali delovni dan za pol ure, hkrati pa v pogodbo zapisali, da svoje delo opravlja na matièni ustanovi, torej na Akademiji za glasbo. S podpisom pogodbe je Lipovšek jeseni 1956 prevzel skrb za programsko, organizacijsko in finanèno delovanje Filharmonije. Pri vodenju mu je stal ob strani upravni odbor, ki mu je predsedoval dr. Dragotin Cvetko, pri umetniškem vodstvu pa umetniški svet SF. V njegovih koledarskih zapiskih je SF zavedena dvakrat e v septembru istega leta, in sicer 18. in 20. septembra. Pri slednjem datumu je pripis: SF zaèetek. 6 Lahko sklepamo, da se je v tem èasu e pripravljal na novo delovno mesto in sodeloval pri organizaciji tekoèe koncertne sezone. V septembru sta novico o novem vodstvu objavila tako Koncertni list 7 kot tudi Slovenski poroèevalec, 8 kjer so mu èestitali k imenovanju, Lipovšek pa se je odzval z besedami: »Hvala, raje soalje. Sicer sem pa preprièan, da bo šlo.« 9 Samozavestno je predstavil smernice delovanja in izpostavil osnovno naèelo delovanja za ljudstvo. Èeprav naloga SF ni bila poljudno prosvetno delo, je elel ponesti glasbeno umetnost širokim mnoicam, tudi na podeelje. V prvi vrsti pa je poudaril koncertno delovanje na najvišjem nivoju, s èimer bi postopoma dvignili nivo slovenske glasbene kulture. S polno mero zaupanja v svoj kolektiv je napovedal izboljšanje notranjih odnosov, reorganizacijo dela z orkestrom in zgledno sodelovanje z ljubljansko Opero, s katero so si izmenjevali nekatere instrumentaliste. 10 Lipovšek se je moral najprej sooèiti s finanènimi problemi, saj je zavod leto 1955 zakljuèil z 2.779.634,58 din izgube, ki pa so jo v letu 1956 uspešno pokrili. Filharmonija je bila do tedaj v stalni finanèni krizi, ker za svoje gospodarsko delovanje ni imela na razpolago dovolj potrebnih sredstev. Programska shema se v prvih letih Lipovškovega vodenja ni bistveno spreminjala. Vsako leto so pripravili tri abonmaje: rumenega, zelenega in rdeèega, na katerih je orkester SF igral pod vodstvom domaèih dirigentov Sama Hubada in Boga Leskovica ter vedno pogosteje tudi gostov dirigentov ob sodelovanju domaèih in tujih solistov. Obèasno se jim je pridruil zbor SF, ki ga je vodil Rado Simoniti. 11 Poleg abonmajskih so pripravljali koncerte za izven, mladinske koncerte, gostovanja ter koncerte, na katerih so se predstavljali mladi slovenski solisti in dirigenti. Orkester je sodeloval tudi na nekaterih dravnih proslavah. V sezoni 1955/56 je v orkestru igralo 74 èlanov, sistemizirana mesta pa niso bila vsa zasedena s stalnimi èlani, temveè so jih izpolnjevali honorarni 41 Veronika Šarec, MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE 6 Marijan Lipovšek: Koledarski zapiski 1930–1995. Hrani NUK Ljubljana, Glasbena zbirka. 7 Koncertni list, l. VI, št. 1, str. 21. 8 Preprièan sem, da bo šlo, Slovenski poroèevalec, 22. 9. 1956. 9 Prav tam. 10 Prav tam. 11 V sezoni 1956/57 sta orkester in zbor SF skupaj izvedla I. koncert rdeèega abonmaja, Mladinske simfoniène koncerte (6., 7., 8. in 9. 11. 1956), II. koncert orannega abonmaja, Prešernovo proslavo, IV. koncert zelenega abonmaja, tri Simfoniène koncerte v SF (15. 5., 21. 5., 28. 5. 1957), Simfonièni koncert v Kriankah (29. 6. 1957) in šest koncertov na gostovanju po Italiji (maj in junij 1957). sodelavci. 12 Zasedba se je postopno poveèevala in profesionalizirala. V zboru je prepevalo 74 pevcev, ki so bili plaèani glede na opravljeno delo, medtem ko se je njihovo število v prihodnjih letih manjšalo. 13 Nadaljevali so z izdajanjem Koncertnega lista, ki je v besedi in sliki predstavljal napovedana glasbena dela, njihove avtorje in izvajalce ter objavljal programska pojasnila, vèasih pa tudi nekatere vtise s koncertov in glasbenih turnej. 14 List je urejal Igor Andrejèiè. Vanj so pisali še drugi avtorji, med njimi Lucijan Marija Škerjanc in dr. Valens Vodušek. Z leti je postal prava mala glasbena revija, ki je poleg e omenjenega prinašala razliène novice iz sveta glasbe, sestavke ob obletnicah priznanih glasbenikov, komentarje, citate, karikature itd. Leta 1962 je Koncertni list dobil novo zunanjo podobo, širši obseg in razširjen uredniški odbor, 15 ki se je nadejal uspešnega sodelovanja s poslušalci. Koncertni list naj bi postal spremljevalec koncertov SF, Koncertne direkcije, Radiotelevizije in drugih ter tako gradil pomemben dokument kulturne dejavnosti v oji in širši domovini. 16 V sezoni 1956/57 je orkester SF odigral osemnajst abonmajskih in sedem izvenabonmajskih koncertov, šestnajst mladinskih koncertov, štiri z mladimi solisti, dirigenti in komponisti, opravil štiri gostovanja po Sloveniji, uspešno gostoval v Italiji, sodeloval pri štirih proslavah ter izvedel en vokalni koncert. Kritiki so budno spremljali koncertno dogajanje in bili pri svojih ocenah orkestru SF veèinoma naklonjeni. Veliko navdušenje je sproil koncert violinista Davida Ojstraha. Dr. Danilo Švara je menil, da je dala SF »visoko umetniški poudarek /…/ koncertni sezoni s koncertom enega najveèjih sodobnih violinistov /…/ Posebno pohvalo zaslui orkester, ki je pod taktirko Sama Hubada igral svoj simfonièni part /…/ toplo in ubrano, podèrtavajoè svojo in solistovo tematiko, ter prilagojeno spremljal v podrejenih odstavkih.« 17 Veliko pohvalo si je orkester prisluil tudi z izvedbo Petruške Igorja Stravinskega in Lipovškove II. suite za godala pod vodstvom dirigenta Eleazarja de Carvalhe, pri èemer je zanimiv Švarov zakljuèek kritike: »Koncertni publiki pa se e poznajo sadovi ogromnega kulturnega dela, ki ga Slovenska filharmonija opravlja z odliènimi koncerti. Ni še mnogo let tega, ko so vigali samo koncerti Griega in Èajkovskega.« 18 Oèitno je bil odziv publike na sodobna dela pozitiven. Tudi nekateri drugi koncerti so poeli pohvale in sproili navdušenje, kot posebno priljubljen gost pa se je pokazal dirigent Lovro Mataèiæ, ki je orkester vodil odlièno, s »sugestivno silo. /…/ Mataèiæ je na tem koncertu prekosil samega sebe /…/ pod njegovim vodstvom zveni naš orkester tako, kot da bi se ga dirigent dotaknil s èarobno palico«. 19 42 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 12 V sezoni 1950/51 je bilo v orkestru 67 èlanov, v sezoni 1964/65 pa e 90. Prim. Primo Kuret: Slovenska filharmonija Academia Philharmonicorum 1701-2001, Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2001, str. 81 in 109. 13 V sezoni 1964/65 je imel zbor 45 stalnih in 23 obèasnih èlanov. Prav tam, str. 115. 14 Koncertni list v sezoni 1957/58 ni izhajal, nadomestili so ga s programskimi listièi. 15 V novem uredniškem odboru so bili Igor Andrejèiè, Ivo Petriæ, Danilo Pokorn, Leo Souvan in Nastja gur. 16 Koncertni list, XII/1, str. 1. 17 Mojster Ojstrah pri nas, Slovenski poroèevalec, XVII/233. 18 Izredna raven orkestra Slovenske filharmonije, Slovenski poroèevalec, XVII/247. 19 Karol Pahor: Simfonièni koncert Slovenske filharmonije, Slovenski poroèevalec, XVIII/55. Medtem ko so glasbene izvedbe pogosto navduševale, pa je kritik Karol Pahor dvakrat podvomil v pravo pot programske izbire SF. Ugotovil je, da se je »Brahms-Straussov kult tako vsidral v naše koncertno ivljenje, da z nekako doslednostjo e nekaj let oblikuje naš glasbeni izraz. Zato so se nam /…/ vsiljevala vprašanja: Ali vrši Slovenska filharmonija zgolj koncertno distribucijo? V kakšni obliki vpliva na smer naše glasbene vzgoje in glasbeno-kulturne politike? Kakšen odnos zavzema do jugoslovanske, slovanske in še posebej do sodobne svetovne glasbene ustvarjalnosti?« 20 Deset dni kasneje je bilo na programu ponovno Brahmsovo delo. 21 Pahor je ugotavljal, da je Brahms postal dirigentom nekak tekmovalni konjièek, in trdil, da »neprestano podajanje iste umetniške snovi zmanjšuje zanimanje zanjo, /…/ kar smo obèutili /…/ tudi pri dokaj hladnem sprejemu pri obèinstvu, ki se po odmoru ni vrnilo v dvorano«. 22 Ko je orkester SF na naslednjem koncertu izvedel dela Osterca, Prokofjeva in Dvoøaka, je Pahor ocenil izbiro programa kot pravo pot. 23 Verjetno je bila kritika programa kar na mestu, saj so Brahmsova dela v tej sezoni izvajali kar štirikrat, Straussova pa celo petkrat. Tudi v sezoni 1957/58 so koncerti potekali podobno kot v preteklem letu. Poleg rednih in izrednih koncertov so izvedli še koncert v Celovcu, deset gostovanj po Sloveniji ter sodelovali pri sedmih proslavah in komemoracijah. Kritik Uroš Prevoršek, nekdanji èlan orkestra, je glasbene izvedbe veèkrat pohvalil, nekajkrat pa poroèal tudi o netoènosti in ohlapnosti orkestra ter tehniènih spodrsljajih. Po njegovih besedah je orkester na III. koncertu Zelenega abonmaja dosegel enega izmed svojih izvajalskih vrhov z blešèeèim zvokom in široko dinamiko. 24 V istem abonmaju je zelo uspel tudi VI. koncert, ki je »izzval pravo navdušenje, pa tudi ponos pri poslušalcih /…/ ob predanem sodelovanju orkestra, ki je imel svoj zlati dan in ki je zaigral zlasti simfonijo in violinski koncert v stilu velikih orkestrov«. 25 Nasprotno je VI. koncert rumenega abonmaja, na katerem je orkester igral dela Beethovna, Bjelinskega in Respighija, Prevorška razoèaral: »Koncert je bil paè »abonmajski« koncert v slabem pomenu besede: toliko, da se praznièno obleèen pokaeš v koncertni dvorani, se pozdraviš s prijatelji in znanci in poèakaš, da bo koncert mimo. Niè se ni zganilo v tebi, le pri zadnjih akordih.« 26 Kritik se je ponovno dotaknil programske politike, ki naj bi bila slaba in improvizirana. To mnenje je sproila zamenjava napovedanega Rachmaninovega klavirskega koncerta s Èajkovskim in izvajanje velikih glasbenih del v dvorani SF, 27 ki je bila premajhna za velik izvajalski korpus in velika dela. 28 Omenjeni problem je kritika v prihodnjih letih veèkrat izpostavila. Enako velja za menjave napovedanega 43 Veronika Šarec, MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE 20 Simfonièni koncert Slovenske filharmonije, Slovenski poroèevalec, XVIII/74. 21 5. 4. 1957 je SF izvedla Brahmsovo Simfonijo št. 3 v F-duru, op. 90. 22 Simfonièni koncert Slovenske filharmonije, Slovenski poroèevalec, XVIII/83. 23 Simfonièni koncert Slovenske filharmonije, Slovenski poroèevalec, XVIII/90. 24 Prerojeni orkester, Slovenski poroèevalec, 24. 1. 1958, št. 19. 25 Trije koncerti, Slovenski poroèevalec, 20. 5. 1958, št. 127. 26 Koncertno zatišje, Slovenski poroèevalec, 18. 4. 1958, št. 91. 27 Npr. izvedba Beethovnove IX. simfonije v dvorani SF 25. in 28. 4. 1958. 28 Dva simfonièna koncerta, Slovenski poroèevalec, 7. 1. 1958, št. 5. glasbenega programa. Prevoršek je upravi SF priporoèal, da v goste poleg violinistov in pianistov povabi še druge instrumentaliste, svetoval pa ji je tudi zmanjšanje velikega števila tujih dirigentov, saj »preveliko število tujih dirigentov s svojim razliènim, vèasih naravnost nasprotnim pojmovanjem vnaša v naš orkester samo zmedo, mu jemlje zaupanje ter ruši disciplino«. 29 V naslednji sezoni je Filharmonièni orkester kar petkrat povabil medse mlade glasbenike soliste, dirigente in komponiste. Koncertno sezono je prièel z uspešno izvedbo Matejevega pasijona Johanna Sebastiana Bacha, mesec dni kasneje pa še z izvedbo pri kritikih hladno sprejetega Haydnovega oratorija Stvarjenje,kigaje orkester izvedel tudi na šestih koncertih na gostovanju po Italiji. Na ostalih sedmih koncertih so italijanskim poslušalcem predstavili Simfonijo psalmov Igorja Stravinskega, Orffovo Carmino Burano ter Brahmsov Koncert za violino in orkester op. 77. Marijan Lipovšek je domaèim èasnikom s ponosom poroèal o izjemnem uspehu: »Kritika pravi o Orffu in Stravinskem: lep komplet, bogat na barvah, zvoèen, perfektno pripravljen, zlit in uravnovešen med orkestrom in zborom. Odlièna izvedba. Ogromen uspeh, obèinstvo navdušeno. O Haydnu: perfektna izvedba, lepa in natanèna, drana v strogem odnosu do umetnosti, polna vitalnosti.« 30 V istem èlanku je Lipovšek izrazil eljo, da bi lahko tudi v Sloveniji koncertirali v tako izvrstnih prostorih, kot so v Italiji. 31 Italijanska kritika je pisala o najveèji umetniški popolnosti, mogoènem, èudovito lepo ubranem pevskem zboru, solistih in orkestru, ki so »v perfektni harmoniji glasov kot dišeè balzam blaili neni èut poslušalcev in pustili v vseh globok vtis prijetnega, nepozabno lepega veèera«. 32 Italijanske kritike so bile podobno kot ob prejšnjem gostovanju polne navdušenja in hvale, nasprotno pa so domaèe kritike izkazovale veèjo mero ravnodušnosti in negodovanje. To je poudaril tudi Marijan Lipovšek, ki je zapisal, da so ugodne italijanske kritike v znaèilnem nasprotju z ljubljanskimi. 33 Èeprav tudi v domaèem èasopisju hvala ni izostala, so Lipovška negativni odzivi prizadeli in jih ni sprejemal kot konstruktivno kritiko. Koncertna sezona 1959/60 je napovedala kar nekaj programskih novosti, ki so bile z izvajanjem najbolj priljubljenih glasbenih del naravnane k pridobivanju novih poslušalcev. O naèrtovanem programu je Lipovšek spregovoril v intervjuju s kritikom Urošem Prevorškom in poudaril novo, drugaèno izbiro simfoniènih koncertov. 34 Nova razvrstitev abonmajev je vkljuèevala Beethovnov ciklus, ciklus Velikih simfonij, abonma z mešanim programom, ki so ga obdrali zaradi 44 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 29 Ameriška gosta v filharmoniji, Slovenski poroèevalec, 28. 1. 1958 št. 23. 30 S Slovensko filharmonijo po Italiji – Aplavzi v Tarantu in Palermu, Ljudska pravica, 20. 11. 1958. 31 Prav tam. 32 Slovenska filharmonija na uspelem glasbenem potovanju po Italiji, Katoliški list, Gorica, med 22. in 30. 11. 1958. 33 Ponovna vabila, Ljudska pravica, 22. 11. 1958. 34 Nova in širša osnova, Delo, 18. 10. 1959. navezanosti na ponudbe in sporede dirigentov, ter novost t.i. ljudski abonma, ki je bil namenjen širšemu krogu poslušalcev od dotedanjega. 35 Lipovšek je v intervjuju omenil tudi odmik od novejše umetnosti k vrhuncem splošno znane in priljubljene simfoniène umetnosti. Kljub temu so na programu obdrali osem slovenskih simfoniènih del, med njimi pet novitet in slovenska vokalna dela. O sodobni umetnosti je Lipovšek menil, da jo je potrebno pravilno dozirati, saj so pri oblikovanju programa upoštevali predvsem ohranjanje svoje publike in pridobivanje nove. Na program so uvrstili šest tujih novejših del, ustrezno napovedi pa so se v veèini pojavila dobro znana dela klasicistiènih in romantiènih skladateljev, medtem ko je bila na dveh koncertih dobro zastopana tudi Bachova glasba. 36 Koncerti ljudskega abonmaja, ki so se odvijali na Gospodarskem razstavišèu, so prinesli 6. simfonijo Èajkovskega, Lisztov Koncert za klavir in orkester št. 1, Wagnerjevo uverturo Mojstri pevci nürnberški, Gerschwinov Koncert za klavir in orkester v F-duru, Tajèevièeve Balkanske plese, veè skladb Johanna Straussa ter priljubljene zborovske skladbe. Pri sestavi programa so teili k uresnièitvi elja poslušalcev, vzporedno pa so eleli delovati še vzgojno. Da bi pritegnili tudi poslušalce iz okolice, zlasti iz delavskih industrijskih središè, so izvedli široko reklamno akcijo po podjetjih in sindikatih. 37 Ob prvem koncertu je kritik Prevoršek zapisal: »Dveh tisoèev poslušalcev na simfoniènem koncertu menda doslej še ne beleijo naši koncertni anali. Kae, da je ideja o ljudskih koncertih padla na plodna tla in da bo etev zelo obilna.« 38 Ob naslednjem ljudskem koncertu je kritik premišljeval o veliki oddaljenosti izvajalcev od avditorija in posledièno slabšem kontaktu s poslušalci ter pomanjkljivi akustiki, ki bi jo bilo v bodoèe potrebno urediti. 39 SF je v tej sezoni dosegla velike uspehe na turneji po Jugoslaviji, od koder so èasopisi poroèali o absolutni umetniški vrednosti, izvrstnem discipliniranem orkestru, temperamentnem, stilsko èistem in tehnièno korektnem muziciranju. 40 Glavni pomen turneje je bil v predstavitvi Filharmoniènega orkestra in zbora, ki je bil edini tovrstni zbor v Jugoslaviji. 41 Gostovali so po številnih krajih v Sloveniji, zelo uspešno pa tudi v Celovcu. Programsko smer naslednje sezone je Lipovšek pojasnil v uvodniku prve številke Koncertnega lista 42 in poudaril, da je program vedno kompromis, za katerega je 45 Veronika Šarec, MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE 35 Slovenska filharmonija je še naprej sodelovala tudi pri izvedbi mladinskih koncertov, katerih organizacijo je prevzelo Društvo glasbenih umetnikov Slovenije. V elji po uèinkoviti in èim bolj razširjeni glasbeni vzgoji, so mladinski abonma razdelili na razlièna starostna obdobja in stopnjo izobrazbe mladih poslušalcev, k izvedbam pa pritegnili razliène ljubljanske ansamble in soliste. Prim: elimo širši krog obèinstva, Ljubljanski dnevnik, 21. 11. 1959. 36 IV. koncert rdeèega abonmaja, 16. 5. 1960, in Mladinski simfonièni koncert, 18. 5. 1960. Glej: Primo Kuret: Slovenska filharmonija Academia Philharmonicorum 1701-2001, n. d., str. 481. 37 elimo širši krog obèinstva, Ljubljanski dnevnik, 21. 11. 1959. 38 Ljudski koncert, Delo, 18. 11. 1959. 39 Ljudski koncert, Delo, 17. 12. 1959. 40 Koncert Slovenske filharmonije, Krajièke novine, 23. 10. 1959; Apsolutna umjetniæka vrijednost, Borba, 21. 10. 1959. 41 Koncertni list, leto IX, št. 2, str. 5. 42 Vidiki programiranja simfoniènih koncertov SF, Koncertni list, leto X., št. 1. pomembno, da zadovolji veèino. Ugotavljal je uspeh spremenjenega programa v prejšnji sezoni, zato so v novi sezoni pripravili dva velika abonmaja z naslovoma Veliki instrumentalni koncerti in Velike simfonije. 43 Priljubljena standardna dela so nekoliko popestrili z deli sodobnih avtorjev Caselle, Brittna, Weberna, Stravinskega, Birda in Fiumeja ter petimi slovenskimi, dvema hrvaškima in enim makedonskim delom. Ljudski oz. popularni koncerti so bili v novi sezoni razdeljeni v dve vrsti: v nedeljske popoldanske in v medtedenske veèerne koncerte, ki so se med seboj programsko razlikovali, medtem ko so vsi še vedno vsebovali številna priljubljena glasbena dela. SF je v tej sezoni pripravila kar enajst gostovanj po Sloveniji, med njimi tri za mladino, uspešno pa je gostovala še v Zagrebu in Celovcu. Odmevi v domaèem èasopisju so bili pogosto pozitivni, a vèasih je bila prisotna tudi graja. Prvi koncert rumenega abonmaja je Prevoršek ocenil kot velik umetniški uspeh in menil, da sta sijajen obisk in navdušenje poslušalcev najboljše zagotovilo, da je Filharmonija z novo sezono ubrala pravilno repertoarno politiko. Hkrati ga je razoèaral mestoma moèno razglašen orkester, »ki bi mu bil kritièni študij magnetofonskega zapisa koncerta nadvse koristen«. 44 Isti kritik je februarja 1961 poroèal o daljšem obdobju, ki ga je zaznamoval obèuten padec kvalitete, na zadnjih koncertih pa se je e èutil napredek kvalitete orkestrske igre, k èemur naj bi veliko prispevali mladi glasbeniki, s katerimi se je orkester krepil. Prevoršek je še posebno pohvalil igro trobil in izrazil upanje na stalen dvig umetniške ravni koncertov. 45 V senci orkestra je ves èas ostajal Filharmonièni pevski zbor, ki je novo sezono prièel v prenovljeni sestavi in z novim umetniškim vodjem Janezom Boletom. Pripravili so program Od Gallusa do novih slovenskih zborov. Lipovšek je zboru napovedal vstop v novo dobo in na nova pota. 46 Zbor je sicer sodeloval pri nekaterih gostovanjih in pri Filharmoniènih izvedbah vokalno-instrumentalnih del, zagotovo pa je bilo zelo pomembno sodelovanje pri koncertni izvedbi Borisa Godunova skladatelja Modesta Mussorgskega na Dunaju skupaj z dunajskimi filharmoniki in dirigentom Lovrom Mataèiæem 31. 5. 1961 ter samostojno 28. 5. 1961 prav tako na Dunaju. Koncertno sezono 1961/62, ki v programski politiki ni prinesla pomembnih sprememb, so ljubljanski filharmoniki zaèeli e sredi septembra s simfoniènim koncertom v Kriankah, nadaljevali pa z izjemno uspešnim gostovanjem v Banja Luki in Sarajevu, kjer je kritik oznaèil orkester kot izredno disciplinirano, poenoteno in uigrano telo ter ga postavil ob bok najeminentnejših evropskih orkestrov. Koncert je bil predstavljen kot izjemen in izreden dogodek, ki se v Sarajevu ne zgodi prav pogosto. 47 V oktobru je orkester gostoval še v Opatiji, 46 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 43 Po Lipovškovih besedah je simfonija najpomembnejša simfonièna oblika, zato mora biti bistveni sestavni del simfoniènih programov, medtem ko so velike instrumentalne koncerte zdruili z manjšimi uverturami, simfoniènimi pesnitvami in simfonijami. Prav tam. 44 Dirigent Georges Sebastian, Delo, 27. 10. 1960. 45 Dvakrat dirigent Bogo Leskovic, Delo, 21. 2. 1961. 46 Vidiki programiranja simfoniènih koncertov SF, Koncertni list, leto X., št. 1, str. 3. 47 Milorad Miliè: Veliki muzièki dogaðaj, Osloboðenje, 1. 10. 1961. Zadru in Splitu, kjer je ponovno poel odliène kritike, 48 v novembru je bila Slovenska filharmonija uvršèena v redni abonma Zagrebške filharmonije, v maju naslednje leto pa so nato gostovali še v Celovcu, kjer so vedno znova doivljali ovacije poslušalcev in odliène kritike. Na domaèem koncertnem odru niso izzvali ne številnih pohval ne graj. Veèje navdušenje zaznamo v kritiki I. koncerta za rdeèi abonma, na katerem so pod vodstvom Stjepana Šuleka v Ljubljani prviè izvedli Chaconno za orkester Henryja Purcella. Prevoršek je poroèal, da je orkester dosegel izjemno natanènost v tehnièni izvedbi, lep, skrbno negovan ton in plastièno fraziranje. 49 V tej sezoni orkester SF skoraj ni gostoval po Sloveniji. V elji po zagotovitvi obiska tudi tistih koncertov, ki so imeli na programu kakšno sodobnejše oz. manj znano delo, 50 in z namenom pribliati to glasbo poslušalcu, so se odzvali povpraševanju in zaèeli prirejati brezplaèna predavanja z glasbenimi ilustracijami, vendar so ob zakljuèku leta 1961 poroèali, da ni bilo pravega odziva s strani obèinstva, kljub temu pa so s predavanji nadaljevali. 51 Sezona 1962/63 se je za orkester zaèela z izjemno odmevnim in uspešnim gostovanjem po Švici. V Bernu, Baslu in Asconi so izvedli tri koncerte, na katere je bil Lipovšek nadvse ponosen. V Koncertnem listu 52 je zapisal, da je bilo umetniško tvegano stopiti na oder v seriji koncertov, ki navajajo svetovno znana imena izvajalcev, in da se je obèinstvo na njihovih koncertih zelo dobro odzvalo, kritika pa pokazala, da se orkester blia mednarodnemu nivoju. 53 Direktor Lipovšek je ob tem poudaril, da so priprave na gostovanje trajale veè kot mesec dni ter bile zelo natanène in temeljite, kar je zelo dvignilo kvaliteto izvedb. 54 Iz zapisanega lahko sklepamo, da so se ljubljanski filharmoniki na gostovanja verjetno pripravljali temeljiteje kot na domaèe koncerte, èemur so logièno sledili pozitivnejši kritiški odzivi tujine. O švicarskem gostovanju je v intervjuju spregovoril tudi dirigent Samo Hubad, ki je menil, da ima orkester SF vse monosti, da se v jugoslovanskem merilu povzpne na mesto, ki mu po tradiciji pripada, vendar bi bilo v ta namen potrebno zdruiti filharmonièni in radijski orkester. 55 Ta tenja se je nato moèno razplamtela v Cvetkovem 56 mandatu vodenja SF, a se ni udejanila. 57 Odlièno so gostovali tudi v Zagrebu in Celovcu, domaèa gostovanja pa so bila še vedno zelo okrnjena, saj so se predstavili le v Trbovljah, Mariboru in na Golniku. 47 Veronika Šarec, MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE 48 Slobodna Dalmacija (25. 10. 1961) je poroèala o pozorno in okusno sestavljenem programu, orkester pa se je predstavil v bogatem sijaju muziciranja in polnem funkcioniranju orkestralnih skupin. Podobno je o Opatijskem koncertu pisal kritik v reviji Zvuk, št. 52/1962. 49 Sijajna izvedba Beethovnove sedme, Delo, 15. 11. 1961. 50 Sami so take skladbe poimenovali kot »problematiène«. 51 P or oè i l oode l uS FvZakljuènem raèunu za leto 1961. Hrani Glasbena zbirka, NUK Ljubljana. 52 Koncertni list, XII/1, str. 2. 53 Odlomki nekaterih švicarskih kritik: Landschaftler Siestal, 13. 10. 1962: »Kvaliteta in kultura zvoka SF sta odlièni in njena igra je tako dinamièno kot agogièno skrajno prona.«, Badische Zeitung, 17. 10. 1962: »Slovenska filharmonija spominja na veliki praški ali varšavski orkester.«, Die Südschweiz: »Orkester je bil izvrsten, dirigent temperamenten in siguren ter solist velièasten.« Koncertni list, XII/1, str. 3, 4. 54 Prav tam. 55 U spe hvŠ vi c i ,Ljubljanski dnevnik, 15. 10. 1962. 56 Ciril Cvetko je bil direktor in umetniški vodja SF od decembra 1965 do decembra 1969. 57 Prim. Primo Kuret: 100 let Slovenske filharmonije, Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2008, str. 114. Sezona 1963/64 je poleg abonmajskih koncertov prinesla gostovanja v Puli, na Reki, v Beogradu, Dubrovniku, dvakrat v Zagrebu ter v Celovcu in Vidmu. Dva koncerta so pripravili tudi za paciente na Golniku, en koncert pa odigrali v Celju. e kar tradicionalno so bili odzivi poslušalcev in kritike iz tujine polni hvale ter obèudovanja. 58 Veliko navdušenje je sproil gost dirigent Lovro Mataèiè, ki je z orkestrom SF izvedel odlomke iz Wagnerjevih del. 59 V intervjuju je Mataèiæ dejal, da v Ljubljano prihaja še posebno rad, saj je to mesto, kjer je prièel svojo kariero, poleg tega je »raven orkestra e kar visoka in rad sodelujem z izvajavci, s katerimi se e dobro poznam in so prizadevni. V orkestru vidim tudi precej novih, mladih moèi, kar je dobro.« 60 Tudi slovensko èasopisje je prineslo nekaj navdušujoèih ocen, med stroje kritike pa se je zapisal Primo Kuret, ki je v zadnjih dveh letih Lipovškovega vodenja SF v Delu in Naših razgledih zelo odkrito in neposredno polemiziral o programski shemi SF. Glasbene izvedbe je ocenjeval razmeroma odobravajoèe in pohvalil uvrstitev slovenskih del na program, vendar ga je moèno motil izbor programa, ki naj bi vseboval preveè Brahmsovih in drugih romantiènih del, medtem ko je pogrešal dela baroka, predklasike in 20. stoletja. Decembra 1962 je v svojem razmišljanju navedel programsko statistiko koncertne sezone, ki je prinašala sedem sodobnih del, enajst klasicistiènih, kar osemnajst romantiènih, šest slovenskih in dve jugoslovanski deli ter le eno delo iz obdobja baroka. Poudaril je, da gre sicer za kvalitetna dela, ki pa so sestavljala koncertne programe e pred pol stoletja in so slaba koncesija publiki, ker jo »prikrajša za mnoga dela, ki so zaradi svojih glasbenih kvalitet tudi vredna, da jih sliši«. 61 Poudaril je tudi, da bi se morala na programe SF uvrstiti novo odkrita dela starih mojstrov, hkrati je pogrešal veè nastopov pevskega zbora. 62 Menil je, da bi zbor, ki naj bi predstavljal vzor vsem drugim zborom, potreboval intenzivnejše in pogostejše nastopanje. 63 Glede na majhno število vokalnih koncertov SF bi podobno kritiko pravzaprav prièakovali e nekaj let prej. Svoje kritiško oko je Primo Kuret najveèkrat usmeril prav v programsko shemo SF, ki naj bi bila po njegovem mnenju zakoreninjena v tradiciji in v preizkušenem, eleznem repertoarju ter le malokdaj aktualna. 64 Lipovšek se je na te razprave veèkrat odzval in pojasnjeval pravilnost svojih programskih odloèitev, pri katerih se je oziral na elje veèine poslušalcev in tudi na nujnost uvajanja novih del, dolnost izvajanja slovenskih del, zmogljivost orkestra in na finanèna vprašanja, povezana s sporedom, hkrati pa vedno znova poudarjal uvrstitve sodobnih del na program. Menil je, da se »sporedi bistveno ne 48 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 58 Prim. Händlov oratorij Belsazar , Slobodna Dalmacija, 28. 8. 1964; Odmevi iz Italije, Delo, 14. 6. 1964; Prijazni odmevi, Delo, 19. 5. 1964. 59 Glej Uroš Prevoršek: Mataèiæ z orkestrom Slovenske filharmonije, Delo, 9. 10. 1963. 60 Bogdan Uèakar: Premalo èasa. Veèer, 5. 10. 1963. 61 Primo Kuret: Koncertna kronika, Naši razgledi, 8. 12. 1962. 62 Prav tam. Glej tudi: Primo Kuret: Jesenski koncertni stenogrami, Naši razgledi, 7. 12. 1963. 63 Primo Kuret: Koncert zbora Slovenske filharmonije, Delo, 8. 3. 1963. 64 Prim. Primo Kuret: Dva Requiema, Naši razgledi, 7. 3. 1964. razlikujejo od standardnih sporedov drugod. Veèkrat so v celotni izbiri celo boljši, kdaj pa kdaj tudi morebiti ne tako dobri, kot bi eleli. Vendar smo popolnoma odvisni od razpololjivega sporeda, ki ga dobimo od drugod.« 65 V svojih odzivih je nasproti nekaterim kritiènim pogledom veèkrat navedel ugodne odzive poslušalcev in kritikov, zaradi èesar naj ne bi bistveno spreminjali programske sheme. 66 Vedno znova pa je toil nad problemi, ki jih prinaša organizacija koncertov tujih gostov, saj so bili pri tem popolnoma odvisni od posredovanja beograjske koncertne poslovalnice Jugokoncert, ki je edina razpolagala z devizami in bila zadolena za kulturne stike s tujino. 67 Na kritike se je odzval tudi dirigent Samo Hubad, ki je menil, da bi bilo pri kritièni presoji filharmoniènih koncertov potrebno nekoliko bolj upoštevati objektivne monosti sestave orkestra, saj je le-ta zajemal glasbenike iz razmeroma zelo ozkega kroga. 68 Zdi se, da je bil Marijan Lipovšek v programski problematiki moèno razdvojen in razpet med elje obèinstva, javno kritiko in zmonosti SF. Ob tem je potrebno poudariti, da se je SF vsa leta borila s finanènim zlomom, izgube, ki je v letu 1958 znašala kar okrog 8.000.000 din, pa jim je je iz leta v leto ni uspelo dokonèno pokriti. 69 Iz finanènih poroèil je razvidno, da dravna subvencija iz proraèuna nikakor ni zadostovala za kritje stroškov delovanja SF. Hkrati naj bi SF sama krila tudi stroške prepotrebne obnove dotrajane zgradbe, kar so zaradi finanène stiske iz leta v leto prelagali. Uprava se je s finanènimi problemi borila na razliène naèine: del dohodkov so pridobili z oddajanjem dvorane in instrumentov, velik prihodek so predstavljala snemanja glasbenih del, ves èas pa so se trudili s pridobivanjem veèjega števila poslušalcev, tudi s pomoèjo tolikokrat obravnavane programske sheme, ki so jo moèno prilagajali eljam poslušalcev. Ob neokrnjeni osnovni dejavnosti, prirejanju koncertov in gostovanj, je SF edina v dravi uvrstila v svoj redni delovni plan snemanja glasbenih del. To je seveda predstavljalo dodatne in posebne obremenitve umetniških ansamblov, zlasti orkestra in administrativnega osebja, ki pa so jih prevzeli z namenom ustvarjanja višjih dohodkov zavoda in hkrati širjenja jugoslovanske glasbe po radiu. Ustvarili so bogat glasbeni arhiv in posnetke prodajali zainteresiranim jugoslovanskim radijskim postajam. SF je imela pogodbo z Zvezo skladateljev Jugoslavije za snemanje del jugoslovanskih avtorjev in dovoljenje za komercialno uporabo posnetkov. 70 V prvih sezonah so snemali le tista dela jugoslovanskih avtorjev, ki so jih imeli tudi sicer na koncertnem programu, od leta 1958 dalje pa so sporazumno z Zvezo snemali po vnaprej doloèenem naèrtu in s predhodno zagotovitvijo uspešnega odkupa posnetkov. To je povzroèilo veèje število vaj, saj 49 Veronika Šarec, MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE 65 Marijan Lipovšek: Pripombe k programski politiki Slovenske filharmonije, Koncertni list, XII/7. 66 Glej Koncertni list, XIII/1, str. 1, XII/7, str. 115, XII/1, str. 2. 67 Glej Zakljuèni raèun SF za leto 1961, Poslovno poroèilo. 68 France Novak: Program Slovenske filharmonije, Delo, 13. 9. 1963. 69 Glej Zakljuèni raèun SF za leto 1958. 70 Glej Zakljuèni raèun SF za leto 1956. so snemali skoraj izkljuèno nova dela in obenem dosegli širši izbor jugoslovanskih del ter veèji komercialni rezultat. Tabela 1, Število posnetih skladb 1956/57 1957/58 1958/59 1959/60 1960/61 1961/62 1962/63 1963/64 Št. posnetih skladb 22 27 27 27 23 17 18 12 Slovenske skladbe 17 13 16 15 16 15 16 9 Tuje skladbe 51 41 11 27223 V osmih letih so posneli 173 skladb, od tega je bilo 56 tujih in 117 slovenskih. Najpogosteje izvajana in snemana slovenska avtorja sta bila Marjan Kozina in Lucijan Marija Škerjanc s po osmimi posnetimi deli, s petimi pa jima sledijo Danilo Švara, Slavko Osterc, Marijan Lipovšek, Primo Ramovš, Matija Bravnièar, Pavle Merku in Ivo Petriæ. Glede izvajanja slovenskih del je Lipovšek veèkrat poudaril, da je to ena od prvenstvenih nalog SF in da so izvedli vse, kar je bilo na koncertnem odru vredno izvesti. 71 SF je opravila pomembno nalogo tudi z izvajanjem slovenskih glasbenih del na gostovanjih v tujini. V prvih letih Lipovškovega vodenja SF so nadvse uspešno gostovali po italijanskih mestih in v Švici, kasneje pa so se preusmerili v jugoslovanski trg, ki naj bi imel prednost pred tujino ter veèji pomen za SF in slovensko glasbo. Poseben dogodek je predstavljalo vsakoletno gostovanje v Celovcu, ki je potekalo v okviru kulturne izmenjave med Koroško in LR Slovenijo. Celovški koncert je imel obenem politièni pridih, saj so s slovenskimi glasbeniki vedno potovali še nekateri predstavniki slovenske vlade. Koncerta in slovesnega sprejema so se udeleili tudi koroški politiki, med njimi celo deelni glavar. Celovški koncertni program je vedno obsegal eno slovensko in dve slovanski glasbeni deli, kritike pa so bile brez izjeme navdušujoèe in polne hvale. Enako velja za kritike gostovanj po Italiji, Švici in Jugoslaviji. Le-teh se je verjetno najbolj veselil direktor Lipovšek, ki je svoje glasbenike na gostovanjih tudi spremljal. Z orkestrom so pogosto odpotovali še perspektivni mladi solisti, med katerimi so se zelo uspešno predstavili Dubravka Tomšiè, Aci Bertoncelj, Rok Klopèiè, Dejan Bravnièar idr. Mladim slovenskim solistom, dirigentom in komponistom je SF omogoèala nastope s svojim orkestrom na koncertih mladih glasbenikov, ki so jih organizirali veèkrat letno, slovenska kritika pa je te monosti toplo pozdravljala. Lipovšek je sodelovanje spodbujal in hkrati obaloval, da se obèinstvo ob napovedanih 50 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 71 Glej Zakljuèni raèun SF za leto 1959. nastopih mladih talentov ni odzivalo v veèjem številu, ter dejal, da gre za »nepopravljivo moralno škodo, ki jo taka indolenca dela mlademu, stremeèemu èloveku. Ob vedno plitvejšem duševnem ivljenju to sicer ni èudno, je pa izredno pomembno in kaj slabo sprièevalo za to, kako vodimo mladino.« 72 Tabela 2, Slovenska dela, ki jih je orkester SF izvedel v tujini 73 1956/5 7 Italija S. Osterc: Klasièna uvertura K. Pahor: Istrijanka 1957/5 8 Avstrija L. M. Škerjanc: Koncert za klavir in orkester 1959/6 0 Gostovanje po bivših republikah Jugoslavije Avstrija P. Ramovš: Simfonietta 1960/6 1 Avstrija L. M. Škerjanc: Koncert za violino in orkester 1961/6 2 Hrvaška M. Lipovšek: Druga suita za godala P. Merku: Concertino za mali orkester 1962/6 3 Švica, Avstrija Hrvaška P. Ramovš: Musique funebre P. Merku: Metamorfoze A. Srebotnjak: Monologi 1963/6 4 Srbija, Hrvaška Avstrija Italija S. Osterc: Mati (simf. pesnitev) U. Krek: Koncert za violino in orkester M. Lipovšek: Druga suita za godala SF je vsako leto priredila veèje število koncertov, namenjenih slovenski mladini, ki jih je z izjemo dveh sezon (1961/62 in 1962/63) 74 tudi sama organizirala. Glavni namen koncertov je bil navdušiti mladino za simfonièno glasbo in poveèati število mladih abonentov SF. Dirigent Bogo Leskovic je menil, da naj bi bili filharmonièni koncerti druaben dogodek prve vrste, vsak koncert pa mala senzacija, ki bi mladega èloveka pritegnila k poslušanju velikih umetnin. Vsebina vzgoje na mladinskih koncertih naj bi bila tako »senzacija notranjega poteka glasbe […] Najti moramo namreè vse prijeme, ki prikaejo mlademu èloveku, koliko razburljivih zanimivosti mu poleg primarnega uitka poslušanja nudi tudi z intelektualne strani glasbeni potek mojstrske skladbe.« 75 Kljub številnim uspehom in jasnemu napredku SF pa je bil Lipovšek na svojem delovnem mestu vedno bolj razoèaran in nezadovoljen. Poèutil se je pozabljenega od tistih, ki so ga na direktorsko mesto postavili. Ob stalnih in utemeljenih prošnjah za poveèanje dravne subvencije, ki so razvidne iz poroèil zakljuènih raèunov SF, je bil zelo nezadovoljen tudi s svojim honorarjem, ki po njegovem mnenju ni bil vreden njegovih rtev in dela. V zadnji sezoni naj bi s svojo višino 51 Veronika Šarec, MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE 72 O sporedih letošnje sezone, Koncertni list, leto IX, št. 10. 73 Dodana so tudi gostovanja po bivših republikah Jugoslavije. 74 Dve sezoni je koncerte za mladino organiziralo Društvo glasbenih umetnikov Slovenije. 75 Pavel Mihelèiè: Senzacija notranjega poteka glasbe, Mladina, 7. 12. 1963. honorarja padel celo med najnije plaèane zaposlene v SF, kar naj bi v kolektivu spodbijalo njegovo kredibilnost in ugled. Na Oddelek za drubene slube OLO Ljubljana je e 20. aprila 1962 vloil pritobo, a nanjo ni dobil odgovora. Junija oz. najkasneje 1. julija 1964 je Lipovšek napisal prvo odpoved delovnega mesta, v kateri na kratko pojasnjuje vzroke odpovedi. Navaja nepremostljive ovire pri financiranju, prostorsko neurejenost, ki mu je povzroèala èedalje veèjo ivèno obremenitev in nestrinjanje s honorarjem. Sklepam, da Lipovšek te odpovedi ni oddal, saj je v zaèetku novembra napisal novo, v kateri je zelo natanèno predstavil njene vzroke, navedel pa tudi nekatera dejstva o razvoju SF v èasu njegovega vodenja. Menil je, da so kljub nehomogenim kadrom, teavam notranje razkrojenosti, nizki kvaliteti umetniške ravni in v tekih materialnih pogojih postopno rešili marsikatero teavo, dvignili nivo medosebnih odnosov in dosegli razmeroma dobre uspehe. Poudaril je prizadevanje za prijateljsko sodelovanje s sorodnimi ustanovami in izpostavil uspešna prizadevanja za drubeno samoupravljanje ustanove. Glede na neodzivnost pristojnih slub in vse navedene razloge se je Lipovšek razaljen in po lastnih besedah nezaelen ob koncu leta 1964 umaknil z mesta direktorja SF. Na zaèetku svojega mandata je Lipovšek kratko in jedrnato oznaèil namen SF ter hkrati smer, ki se je bo dral pri svojem delu: » Glavni cilj SF je zadovoljiti s kvalitetnimi koncertnimi prireditvami obèinstvo našega kulturnega kroga, ne da bi pri tem zanemarili najvišje umetniške in vzgojne naloge. Biti moramo èim bolj uspešni posredniki med poslušalci in med glasbeno tvornostjo pretekle in sedanje dobe, pri èemer se moramo tudi za slovensko glasbeno tvornost boriti, da dobi tisto priznanje, ki ji gre.« 76 Lipovšek je ves èas vodenja SF sledil zastavljenim ciljem, svoje moèi pa usmeril zlasti v popularizacijo klasiène glasbene umetnosti, vzgojo mladih ter postopen kvalitativni razvoj orkestra in zbora. Kljub velikim finanènim problemom je svojim glasbenikom omogoèil sodelovanje z domaèimi in tujimi vrhunskimi dirigenti in solisti ter številna gostovanja, ki so jim dvigala samozavest in potrjevala njihove visoke izvajalske sposobnosti. Na svoje osemletno vodenje SF je Marijan Lipovšek deset let kasneje gledal z zadošèenjem, saj je bil preprièan, da je orkester zaradi profesionalno poustvarjalnega poleta rasel hkrati z vse zahtevnejšim repertoarjem. 77 VS Fj e vsekakor pustil svoj peèat, na katerega je bil lahko upravièeno ponosen, boleèe polemike o zaèrtani programski shemi pa se danes zde kot dobronamerne tenje k nadaljnjemu razvoju slovenske koncertne dejavnosti. 52 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 76 Neznana publikacija; èlanek je ohranjen v Glasbeni zbirki, NUK Ljubljana, Lipovšek, M., Dokumenti, ivljenjepisi, ikonografija. Podobno stališèe je Lipovšek izrazil tudi v: Preprièan sem, da bo šlo, Slovenski poroèevalec, 22. 9. 1956. 77 Janez Zadnikar: Portreti Prešernovih nagrajencev, Delo, 9. 2. 1974. MARIJAN LIPOVŠEK, DIRECTOR OF THE SLOVENIAN PHILHARMONIC Summary Marijan Lipovšek took the post of the manager of the Slovenian Philharmonic in the autumn of 1956. He worked as a part-time director for eight years. In addition to his regular work at the Academy of Music in Ljubljana, concert performances, composing, and other tasks, he had to cope with severe problems of organisation and financing throughout his work as artistic director. In preparing the programme scheme, he followed the principle of compromise, taking into regard both the interests of the audiences and the capabilities of the musicians. Besides, he had to consider financial aspects and the duty to include Slovenian compositions, which were also recorded and some of them performed at guest performances abroad. His wish was to bring the music to the general public, therefore he organized many concerts throughout Slovenia. Collaboration with numerous Slovenian and foreign conductors and soloists, successful appearances in other Yugoslav republics, in Italy, Switzerland and Austria marked the period of his directorship of the Slovenian Philharmonic. These appearances attracted the attention of critics and were awarded with excellent reviews. 53 Veronika Šarec, MARIJAN LIPOVŠEK – DIREKTOR SLOVENSKE FILHARMONIJE 54 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Leon Stefanija Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST Izvleèek: V prispevku o poustvarjalnosti Marijana Lipovška je le-ta orisana v dveh kljuènih toèkah njegovega delovanja. Obravnavano je 1. razmerje med ustvarjalnostjo in poustvarjalnostjo, v prvi vrsti s pianistièno dejavnostjo komornega muziciranja, in 2. razmerje med izvajalsko prakso in kulturniško refleksijo ter dejavnostjo. Kljuène besede: Marijan Lipovšek, slovenska poustvarjalnost, slovenska glasba Abstract: The article describes two basic ways in Marijan Lipovšek’s work. Firstly, it deals with the relations between creativity and performing art, especially in Lipovšek’s piano chamber performances; and secondly with the relations between performing practice and cultural reflection as well as cultural activity respectively. Keywords: Marijan Lipovšek, performance of music in Slovenia, Slovenian music Za poustvarjalnost Marijana Lipovška (26.1.1910–25.12.1995) se zdi ustrezna prispodoba o široki pahljaèi, katere listi so na dnu speti s preprosto, staro modrostjo o nujnosti povezovanja ustvarjalnosti in poustvarjalnosti. Resda je ta modrost e stoletje pred njegovim rojstvom zaèela postopoma izgubljati veljavo: vedno bolj izrazita “delitev dela” med ustvarjalci in poustvarjalci se je od 19. stoletja naprej poglabljala (èeprav se je v nekaterih glasbenih zvrsteh, tudi zahvaljujoè tehnologiji, v zadnjih petdesetih letih ponovno v doloèeni meri zrelativizirala: kult poustvarjalnosti je danes pravzaprav krepko premešal razmerja med poustvarjalnostjo in ustvarjalnostjo tako v estetskem kot vrednotenjskem oziru, pa tudi v vedno pragmatièni glasbeni ekonomiji). Poustvarjalnost Marijana Lipovška kae umestiti nekje na sredino obzorja: ivi od sodobne ustvarjalnosti razmeroma nevezano ivljenje in obenem poudarja razsvetljenski ideal “popolnega kapelnika”, kjer se stikajo trije nosilni stebri novoveške glasbene prakse: musica pratica, theorica in poetika. Marijan Lipovšek je bil na Slovenskem eden najveèjih poustvarjalcev med ustvarjalci in, obrnjeno, ustvarjalcev med poustvarjalci pa tudi teoretikov in estetikov med „praktiki“. Zato kae njegovo pahljaèo poustvarjalnosti orisati na dveh kljuènih toèkah njegovega delovanja – na tistih vezeh, kjer se 1) ustvarjalnost intimno preema s poustvarjalnostjo, v prvi vrsti s pianistièno dejavnostjo komornega muziciranja, in 2) na toèki, kjer se izvajalska praksa prepleta s kulturniško refleksijo in dejavnostjo. 55 Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST Ustvarjanje in poustvarjalnost e v svoji opredelitvi umetnosti kot dejavnosti, ki se razvija vpeta med skrajnici ljudskega in umetnega ustvarjanja, 1 je v svojem ustvarjalnem motu, ki mu je ostal zvest, nakazal skrajno trezno, za èas, v katerem je ivel, redko dro: „Nesmiselno je pisati disonance zaradi disonanc. Saj lahko slišimo najzanimivejše zvoke, ki se porajajo umetniku prav v gotovih izrazih notranjih doivljanj, vendar zaradi njih samih ne bom pisal skladbe, saj glasba ni zgolj akustika! Niti ni glasbena umetnost nekakšno nedoloèno opajanje z zvoki, kakor ni zanimivo poslušati lepo izpeljane polifone melodiène linije brez medsebojne harmonske povezanosti. Tudi povratek v primitivizem ni napredek. Nasprotno, izraba vseh elementov privede do dostojne oblike sodobnih umetnin, pri èemer ne mislim prenatrpanosti, niti harmonske niti melodiène ali ritmiène, temveè morajo vsi elementi sluiti èim veèji poglobljenosti umetnine.“ Urednik Slovenske glasbene revije, ki si je zadala nalogo „nadaljevati tam, kjer so pred desetletji prenehali ‘Novi akordi’ in kasneje ‘Nova muzika’“, je navedeno ustvarjalno preprièanje pravzaprav v temelju prenesel v koncept revije: revije, „ki stopa v glasbeno ivljenje v èasu, ko se umetnostno vrenje umirja in se ideje e preèišèujejo“ (SGR I/1, oktober 1951, 1). Èe se zdi Lipovškovo stališèe o „umirjanju vrenja“ z današnjega zornega kota, ko leksika pomika mejnico postmoderne v èas po drugi svetovni vojni, 2 nekoliko preveè poenostavljeno, èeprav teko ovrgljivo, je obèudovanja vredno njegovo kategorièno stališèe o dveh polih glasbenega „uveljavljanja“: „Dve najvanejši panogi […] sta kompozicija in reprodukcija.“ (ib, 2) Lipovšek je vseskozi deloval prav v tem konkretnem krogu problematike, ki tematizira razmerja med ustvarjalnostjo in poustvarjalnostjo, vseskozi išèoè širše umetniške vrednote.N a primer, zanj je bila sodobna ustvarjalnost po drugi svetovni vojni – ustvarjalnost, ki jo je bilo po njegovem mnenju vredno širiti med poslušalci – nekako „šolsko“ razdeljena na oba pola elezne zavese, ne da bi kakor koli mogli iskati politièno motivacijo: „Schönberg in Alban Berg na eni strani, Hindemith na drugi, nimajo tiste preprièevalnosti in tiste nujnosti, kakor so jo njihovi neposredni veliki predniki se imeli“ In dalje: „Ko se je torej Zapad boril za novo umetnost, vèasih po popolnoma napaènih potih razumskega iskanja, je vodil na Vzhodu med skladatelji Prokofjev, za njim mladi Šostakoviè in še drugi, katerih imena smo spoznali šele po osvoboditvi. [...] Seveda ni vse dobro, kar so taèas Rusi ustvarili. Dosti je hotenega, mogoèe prav tako špekulativno primitivnega kakor v Evropi špekulativno ‘naprednega’. Toda v bistvu ima njihova muzika pred seboj širok razvoj, Zahod pa se je ujel v lastno nespametno uèenost. […] 56 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 1 Lipovšek, Marijan, ‘Poti slovenske glasbe. 1935’, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 5, 276–280. 2 Jann Pasler. “Postmodernism.” V: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/grove/music/40721 (dostopno 31. 10. 2010). Zavedajmo pa se, da bo ostala iva le skozi tokove èasa samo tista muzika, ki nosi v sebi sokove iz radosti in alosti ivljenja, v kateri utripajo sonèni ar in viharji, ki se rodi iz prekipevanja ivljenja, a ne iz suhe konstrukcije. Samo tista muzika ima polet, ki je v bistvu ustvarjena brez volje, da je ustvarjena.“ (ib., 3.) Lipovšek je iskal in najdeval elene kompozicijske vsebine v posameznih glasbenih delih, ne slogih, zvrsteh ali celotnih opusih. Tudi poustvarjalcev ni ocenjeval „poèez“, s splošnimi etiketami. Do slovenske poustvarjalne tradicije je bil zelo stvaren: slovenska instrumentalna glasba naj bi se šele rodila v obdobju med obema vojnama (ib., 4); opozoril je na dvojno tradicijo slovenske poustvarjalnosti pred drugo svetovno vojno: na masovno ljubiteljsko tradicijo na eni in pešèico vrhunskih poustvarjalcev, zlasti pevcev na drugi (tu je izpostavil, med drugimi, Lovšetovo, Betetta, Rijavca, Noèa). Kritièno je cenil prispevek Glasbene matice, ki naj bi „zanemarila vzgojo instrumentalnih solistov. Skoraj vsi so se le polovièno izšolali.“ (ib.) Opozarjal je na uspešno opravljeno drubeno -kulturno poslanstvo Opere, ki jo je videl ob Filharmoniji kot glavno poustvarjalno ustanovo tistega èasa, medtem ko naj bi po drugi svetovni vojni „propadla naša pevska kultura“ (ib., 5) Lipovškovo stališèe o stanju poustvarjalnosti med obema vojnama je ostala realnost še sredi petdesetih. Kasneje je Lipovšek takole povzel izvajalske moèi Slovenske filharmonije – poleg opere in radijskega orkestra edine poklicne glasbene ustanove: „Ko smo z dirigentoma Hubadom in Leskovicem vodili Slov. Filharmonijo, skoraj polovica orkestra ni bila dovolj izšolana.“ 3 V kasnejših pogovorih in izjavah je Lipovšek z njemu lastno velikodušnostjo poudarjal napredek instrumentalistov in poustvarjalnosti. Leta 1972 je zapisal: „da je razvoj petindvajsetih let dosegel v glasbeni reprodukciji najmanj evropsko raven. Saj prej nismo imeli interpretov, ki bi jih mogli zanesljivo pokazati tudi tujini. Danes jih imamo celo vrsto. V glasbeni ustvarjalnosti pa smo prišli vsaj do tako dobre kvalitete, da jo brez teav primerjamo s tem, kar danes v Evropi ustvarjajo.“ (Lipovšek 1972: 461) 4 Toda obenem je e v zaèetku sedemdesetih svaril: „Vsi glasbeniki pa vemo, da so tri temeljna podroèja naše stroke osupljivo na meji med biti in ne-biti. To je prviè glasbeno vzgojstvo, strokovno in splošno, saj je kljub vrsti strokovnih glasbenih šol in kljub boju, da bi se uveljavljal glasbeni pouk v splošno izobraevalnih šolah, ne samo neurejeno, nekontinuitetno in 57 Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST 3 Kronika Marijana Lipovška v Glasbeni zbirki NUK, Odgovor št. 9. 4 Marijan Lipovšek, ‘Problemi slovenske glasbe’, Sodobnost, l. 20 (1972), št. 5, str. 460–7. velikokrat premalo kvalitetno osvešèeno, temveè mu vsak dan grozijo èisto nekontrolirane, histeriène spremembe. Drugiè: glasbena reprodukcija je v slepi ulici. Nimamo organiziranega ivljenja na tem podroèju, ki bi kvalitetnim, kaj šele komaj uvajajoèim se talentom zagotavljalo prilonosti za delovanje. Tretjiè: ustvarjalci — to je tudi glavno vprašanje vaše ankete — se èutimo popolnoma osamljeni, komaj zaeleni, pravi »nebodigatreba«, èeprav poslušalci, kolikor jih je, vèasih z ganljivo prizadetostjo sprejemajo kakšno delo, ki jim je všeè.“ (ib.: 461) Vprašanje, ali je danes kaj drugaèe, je verjetno nekoliko odveè, nisem pa preprièan, da bi bilo nesmiselno, kar seveda presega okvir tega sestavka. Znaèilno za Lipovškovo pojmovanje poustvarjalnosti je neka hierarhija vrednot, vpeta med skrajnici tehniène in vsebinske odliènosti. Oboje je seveda videl kot prepleteni postavki, povezani na zanimiv naèin: sam je vedno bolj iskal vsebinsko tehtnost – tehnièno nikoli ni iskal pianistiènih presekov. S prigodo o italijanskem pianistu Carlu Zecchiju je osemdesetletni Lipovšek povzel tudi svojo naravnanost do izvajalèevega instrumenta: „Carlo Zecchi [… je] ob neki prilonosti dejal ‘Ne bom igral solistièen klavir. Vsak pobalin igra e boljše kot jaz. Moral bi ne vem koliko vaditi, da bi toliko znal’ – in to je seveda res,“ je pripomnil Lipovšek. 5 „Lipovška ni vleklo v drušèino koncertnih levov. Igral je glasbo, ne klavirja,“ 6 je jedrnato zapisal Borut Loparnik to, kar je Lipovška okroglih štirideset let povezovalo s koncertnim ivljenjem zlasti v Ljubljani pa tudi v tujini. Ali z Lipovškovimi Besedami: „Glede moje globalne pianistiène usmerjenosti pa bi elel povedati naslednje: nikoli nisem maral virtuoznosti.“ (Škrjanc 1990: 10) Njegova poustvarjalnost je bila – identièna pogledu na ustvarjanje – naravnana k samoprisluškovanju: „Z najveèjim zatajevanjem osebe, z najponinejšo slubo visoki umetnosti so šele nastale velike umetnine in nastajajo njihove najvzornejše interpretacije. S to zavestjo mora na oder vsak koncertant, velik ali neznaten, znan ali neznan.“ (Lipovšek 1938, 367) 7 Imel je povsem jasen pogled na izvajalèevo interpretacijsko svobodo ob izbranem glasbenem delu. Takole jo je povzel: 58 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 5 Pogovor z Radovanom Škerjancem, Kronika Marijana Lipovška v Glasbeni zbirki NUK, str 11. 6 Borut Loparnik, v: Marijan Lipovšek, portretni film ob 100-letnici rojstva. Predvajan 28.10.2010, http://tvslo.si/predvajaj/marijan-lipovsek-portretni-film-ob-100-letnici-rojstva/ava2.83301970/ (dostopno 5.11.2010). 7 Marijan Lipovšek, ‘Naše koncertno iv ljenje in njegova kulturna politika’, Ljubljanski zvon, l. 58 (1938) , št. 6, str. 365–370. „Temeljne interpretacijske postavke, […] saj pravzaprav ne morete napraviti drugega kot to, da skušate vašo predstavo skladbe kolikor mogoèe pribliati skladateljevi oziroma, da skušate èim dosledneje realizirati tiste vsebine (skladbe, ki jo študirate), za katere verjamete, da so pomembne. Pravzaprav ne morete storiti niè drugega, kot da udejanite to, v kar pri neki skladbi verjamete.“ (Škrjanc 1990: 10) Lipovšek je imel široko paleto monosti dobre izvedbe – ker je, preprosto, dvomil v monost najboljše: „Veste, pri takih izrazih kot je recimo ‘idealna interpretacija’ in podobno […] sem zmeraj skeptièen, zelo skeptièen! Zaradi tega, ker, èe vzamete v precep zrele in kolikor mogoèe izuèene pianiste, vidite, da ima vsak svojo interpretacijo, vsak svoj pogled na to – tako razlièen, da je to prav neverjetno! Res da je v nekih regionalnih, mogoèe nacionalnih, tudi èasovnih omejitvah ta pojem e obstajal, to e, ampak, da bi to na splošno veljalo, pa sem vendarle precej skeptièen. Èisto gotovo je v vsaki skladbi neka globoka imanentnost vsebine, ki nato prevzema nase njen umetniški pomen. In ravno ta globoka imanentnost umetniške vsebine lahko èloveka zavede k mnenju, da je nekaj ‘idealno interpretiral’.“ (Škrjanc 1990: 12) Naloga izvajalca je torej dvojna: ustrezno izslediti najpomembnejše in to tehnièno najbolj uèinkovito podati. Niè veè – in niè manj. In ne nazadnje kae omeniti tudi izjemno refleksijo o vlogi „spremljevalca“ – ustrezno se mu je zdelo: soigralec –, ki jo je pripravil v obliki radijskega cikla z naslovom O liku koncertnega spremljevalca za II. Radijski program. 8 Povzeti jo je mogoèe s sklepno mislijo zadnje, 7. oddaje, izreèeno z besedami Geralda Moorea: „ivljenje tistega, ki posveèa svoje srce in dušo umetnosti skupnega muziciranja, ki ljubi svoje delo tako globoko, kakor zaslui, je polno študija umetnosti in prav tako èloveških lastnosti. Njegovo podroèje je brezmejno, razlièno in polno sprememb.“ Kot poustvarjalec je bil v razliènih eden najveèkrat slišanih pianistov na Slovenskem! Èetudi ni mogoèe rekonstruirati natanènega števila nastopov, naslednja odlomka zgovorno nakazujeta njegovo poustvarjalno dejavnost, ki se je odvijala med verjetno prvim nastopom 9. junija 1926 (tega leta je imel še štiri javne nastope, 1930 16 nastopov, 1931 13) in slavnostnim koncertom ob svoji osemdeseti obletnici (duo z Marijano Lipovšek) 24.1.1990: „Do polovice sezone so bili drugi gostje na solistiènih koncertih še: Peter Toškov (s pianistom Lipovškom), pianistka Branka Musulin, violinist Max Rostal (s pianistom Lipovškom), pianist Samson François in komorni duo Rupel – Lipovšek z veèerom sonat.“ (Krepko oznaèil L.S.) 59 Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST 8 I.: 6.12.1967; II.: 13.12.1967; III. 20.12.1967; IV.: 27.12.1967; V.: 3.1.1968; VI.: 10.1.1968; VII.: 17.1. 1968. Rokopise hrani Glasbena zbirka NUK v Ljubljani v skladateljevi Kroniki. In ob soprogini pritobi zoper nepravièno kazen poleti 1945: „Da se je njegovo ime tolikokrat imenovalo v zvezi z radiem je treba pripisati dejstvu, da je bil za èasa okupacije skoraj edini spremljevalec, èe ne upoštevamo pianistke Marte – Osterc Bizjakove, pianista prof. A. Trosta in L. M. Škerjanca, ki so poleg lastnih solistiènih nastopov prevzeli tudi kako spremljavo.“ (Pija Lipovšek, Predsedstvu SNOSA v Ljubljani. 31.julija.1945. Kronika Marijan Lipovšek, Dokumenti 1945–1961, Glasbena zbirka NUK Ljubljana) Dinamika njegovih nastopov je po ohranjenih koncertnih seznamih, ki jih je zbiral Lipovšek, takale: Na videz razmeroma skromno število nastopov se spremeni e, èe ga dopolnimo s seznamom, ki ga je naredila soproga Pia. V njem je vpisanih samo za leto 1942: 45 samo radijskih prenosov (torej skoraj en nastop na koncertno sezono tedensko)! Za leto 1943 11 […] za leto 1950: 17, leta 1951 jih je bilo 32, 1952.: 9, 1953.: 5, odvisno torej od okolišèin in drugega dela, ki si ga je bil zadal. In repertoar? Najbolj priljubljen skladatelj, zvrst, slog? Teko bi posebej izpostavili glasbo, ki mu je bila najljubša kot izvajalcu, èeprav je najpogosteje izvajal klasike 18. in 19. stoletja, zlasti Beethovnova dela. Vsekakor je treba omeniti, da je tako na odru kot z besedo naklonjeno spremljal slovensko ustvarjalnost, in sicer po veèkrat navajanem preprièanju: „Ljubim moderno glasbo, vendar sovraim šarlatane in glasbene prevarante. […] Moderna glasba, ki jo imam jaz rad, bo e našla pot, da se pretolèe, medtem ko bodo enodnevni poskusi, podobno kot gole konstrukcije, sami od sebe izginili“ 9 . 60 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 9 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 156. Repertoar Marijana Lipovška na primer v letih 1942 in 1951 – torej v dveh letih, ko je sam najpogosteje nastopal – je bil po širini naravnost osupljiv: 61 Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST 62 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 63 Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST In kritika? Redkokdaj pod lupo kritike – veèidel je nastopal kot soizvajalec v razliènih zasedbah – je sam takole kritièno spremljal kritiko: 10 èe je še leta 1940 zapisal, da je glasbena kritika „najalostnejše poglavje“ nacionalne glasbene prakse in je še v sedemdesetih letih je okrcal strokovno utemeljenost glasbene kritike, je ob koncu osemdesetih pohvalil kritiko, seveda ne brez pridrkov. Ne le kot publicistu, ki mu kae med letoma 1935 in 1960 prisluhniti kot enemu najbolj tehtnih peres o glasbi na Slovenskem – zdi se, da je Lipovškovemu delovanju treba slediti skozi njegovo poustvarjalnost, ustvarjalnost, urednikovanje edicij DSS, vodenje SF in dekanovanje AG v duhu neke tihe kritiène dre, kakor jo je opredelil ob vlogi glasbene publicistike: 11 „Kritik, ki analitièno motri in drobi delo reproduktivca, naj ocenjuje z razèlenjevanjem in nakazovanjem vzrokov in principov. Poroèevalec, ki strnjeno poroèa o tem, pa naj po monosti zdrui razne poglede in sodbe“ [Lipovšek], 1952: 81. Sam je deloval skladno z navedenim preprièanjem na vseh ravneh svoje glasbene poti. 64 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 10 Marijan Lipovšek, ‘O našem glasbenem ivljenju’, Ljubljanski zvon, l. 60 (1940), št. 6, str. 581. Anketa Sodobnosti VIII: ‘Ali imamo glasbeno kritiko?‘ Sodobnost, l. 18 (1970), št. 4., str. 338–340. Pogovor z Radovanom Škerjancem, Kronika Marijana Lipovška v Glasbeni zbirki NUK. 11 [Marijan Lipovšek], ‘Iz domaèega glasbenega ivljenja’, Slovenska glasbena revija , l. I (1952), št. 3–4, str. 80–3. Poustvarjalnost in kultura Širini repertoarja in pogostosti njegovih nastopov je namreè treba prišteti še vse druge obveznosti, ki si jih je Lipovšek zadal: od pedagoškega dela do urednikovanja Slovenske glasbene revije, vodenja Slovenske filharmonije, dekanovanja AG, da bi (vsaj dvakrat) – posreèeno – izreèene besede Andreja Rijavca polno zaivele kot oznaka širine Lipovškove po-ustvarjalnosti: „Glasbenih izjav in misli je pri Marijanu Lipovšku mnogo, saj v svojem ivljenju ni bil samo glasbeno produktiven in reproduktiven, ampak na široko aktiven – in pišoè in pri tem ‘pismen’, kar ni vsesplošna kvaliteta slovenskega glasbenika in intelektualca.“ 12 Pravzaprav se je treba vprašati: kateri del njegove po-ustvarjalnosti je pomembnejši? Publicistièni, poustvarjalni, pedagoški (vezan zlasti na poustvarjalnost), uredniški, institucionalno vodstveni, morda „gorniško-glasbeni“, globoko osebnostno èujeèi duh? Izpostaviti posamezno dejavnost, bi bilo zavajajoèe. Lipovšek je z enako ljubeznijo in poglobljenim odnosom vseskozi izkazoval izjemno pretanjen èut za vsa podroèja glasbene prakse. O razliènih pomembnih dogodkih, ki si jih je skiciral v dnevne zapiske od študentskih let naprej, natanèneje: od leta 1930, je mogoèe reèi, da se je kot ustvarjalec in poustvarjalec zavzemal za širše civilizacijske, ne le temeljne kulturne vrednote. Takole je zapisal svoj kulturni nazor pred drugo svetovno vojno: „Kultura ni zakljuèena tvorba med tesnimi mejami, ampak je mednarodna dobrina, s katero se narodi in osebnosti medsebojno oplajajo. Gotovo veljajo strogi zakoni za nastanek umetnine: vpliv doloèene drube in èustveno ivljenje umetnika. Ni pa zakonov, ki bi onemogoèali izmenjavanje in uivanje umetnin.“ (Lipovšek 1935, 481) 13 Èeprav bi bilo smiselno slediti Lipovškovemu delovanju v celoti kot tenkoèutnemu in izjemno, na razliène strani glasbene prakse dejavnemu glasbeniku, njegovo poustvarjalno delovanje lepo povzema ocena filharmoniène koncertne sezone 1958/1959, ko je imel triletne izkušnje direktorja Slovenske filharmonije, ki jo je vodil do leta 1965: „vsaka sezona [je] le neka sinteza razliènih elja, potreb, nujnosti in stremljenj. Presojati se jo mora le z dobrim poznavanjem vseh okolišèin, drubenih in zgodovinskih, ne glede na to, da je treba imeti pred oèmi razpon najmanj treh, štirih sezon in sproti presneto dobro vedeti, kaj je trenutno najbolj aktualno“. 14 65 Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST 12 Andrej Rijavec, ‘Marijan Lipovšek osemdesetletnik’, Delo 24.1.1990. 13 Marijan Lipovšek, ‘Socialno poslanstva glasbe’, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 8, str. 478–482. 14 Primo Kuret, 100 let Slovenske filharmonije – 1908-2008, Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2008, str. 97. Njegovo po-ustvarjalno poslanstvo v širšem smislu prièa o glasbeniku, ki se je zelo dobro zavedal „okolišèin, drubenih in zgodovinskih“. In, kar je še verjetno pomembnejše: ni se le zavedal okolišèin in lastne vloge v glasbenem ivljenju, temveè je ob vseh teavah, povezanih s temi okolišèinami, zapustil izjemno bogato sled kulturnika med umetniki in umetnika v kulturi, ki v svojem delovanju z redko intimno poglobljenostjo zdruuje vse tri pole glasbene prakse: izvajalsko, skladateljsko in reflektivno. 66 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) MARIJAN LIPOVŠEK AND PERFORMING ART Summary Marijan Lipovšek’s (January 26 th 1910 – December 25 th 1995) performing activities bring forward the allegory of an open fan, its slats attached together with a simple and old wisdom of connecting music creativity and performance. Lipovšek’s performance activity subsisted relatively unattached to modern creativity, besides emphasizing the ideal of the Enlightenment, i.e. of “a perfect conductor”, which represents the juncture of the three pillars in modern music practice: musica pratica, theorica, and poetica. He was one of the greatest performers among composers and vice versa, as well as one of the greatest theorists and aesthetes between “practitioners”. The article describes the allegorical fan of Marijan Lipovšek’s performing practice on the basis of two key-points in his activity, which ensued from the relationship between creativity and performing, with emphasis on his piano chamber performances; and with regard to the interrelation between performing practice and cultural reflection as well as cultural activity respectively. 67 Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST 68 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Aleš Nagode Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA Izvleèek: Avtor strnjeno predstavlja dela Marijana Lipovška za glas in klavir, okolišèine in kronologijo njihovega nastanka, glasbene znaèilnosti ter vpetost v slovensko glasbeno ustvarjalnost 20. stoletja. Kljuène besede: Marijan Lipovšek, samospev, glasba 20. stoletja, Slovenija Abstract: The author sums up the presentation of Marijan Lipovšek’s compositions for voice and piano, circumstances and chronology of their origin, musical characteristics and their interrelations with Slovenian creativity in music of the 20th century. Keywords: Marijan Lipovšek, solo song, 20th century music, Slovenia Marijan Lipovšek je na svoji dolgi ustvarjalni poti zloil prek 100 skladb za glas in klavir. Lahko bi trdili, da se povpreèni slovenski izobraenec - torej tak, ki spremlja še kaj drugega kot svoje strokovno podroèje - morda celo zaveda obstoja vsaj nekaterih del iz tega obsenega opusa. Ne nazadnje so zaradi prizadevanj skladateljeve hèerke, mednarodno priznane mezzosopranistke Marjane Lipovšek, nekatere pesmi v zadnjih letih zazvenele tako na domaèih kot tujih odrih. Pa vendar jih slovensko obèinstvo pozna slabše, kot bi glede na njihovo kvaliteto prièakovali. Najveèkrat so pripete k »resnemu«, preteno tujemu programu, morda celo samo kot dodatek. Za ta namen se vedno znova zdijo najprimernejše tiste skladbe, ki se pri izbiri besedila ali glasbenega gradiva opirajo na ljudsko motiviko ter tako - morda nehote - izzvenijo kot primerek prave, nacionalno zaznamovane, samobitne slovenske ustvarjalnosti. Veèina ostalih skladb deli usodo del drugih umrlih slovenskih skladateljev. Njihovemu umiku iz aktivnega sodelovanja v glasbenem ivljenju, s katerim so si lahko priborili tudi monosti za izvedbe svojih skladb, po pravilu sledi pozaba, ki jo obèasno pretrgajo le spominske prireditve ob okroglih obletnicah. Njihovo mesto na koncertnih sporedih pa zasedejo novi borci za uveljavitev svoje ustvarjalnosti. Zadnje zavetišèe slovenske glasbe so tako le uèni naèrti glasbenih šol. Najveè starejše slovenske glasbe lahko danes poslušalec sliši na sporedih šolskih produkcij, pri èemer pa sta tudi tu obseg in pogostnost obratno sorazmerna s stopnjo šolanja. Bolj ko uèenci rastejo v »resne« glasbenike, bolj se posveèajo predvsem kvalitetnemu, »mednarodnemu« repertoarju. Podobno je z znanstveno obravnavo Lipovškovega opusa. Tudi tu se je uveljavil - z redkimi in èastnimi izjemami, med katere sodijo tudi tematski simpoziji Akademije za glasbo v Ljubljani - podoben vzorec. Doloèeni deli njegovega delovanja so sem in tja predmet kakšne univerzitetne seminarske ali diplomske naloge, sicer pa se raziskovalci le redko ukvarjajo s temeljnimi raziskavami 69 Aleš Nagode, SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA novejše slovenske glasbe. Pod prisilo obstojeèega znanstveno-raziskovalnega okolja, katerega politièno doloèeni cilj je – tako se vsaj zdi – usmeriti ves slovenski intelektualni potencial v slubo tuji, t.j. »mednarodni« znanosti, je podrobne in z monografsko publikacijo prezentirane znanstvene obravnave prej deleen katerikoli tuji glasbenik, ki je za nekaj let pritaval na Slovensko, kot pa kljuèni ustvarjalci, ki so izšli iz slovenskega kulturnega prostora. Tako obsega muzikološka literatura o Lipovškovem delu le nekaj prilonostnih strokovnih èlankov in kratke obravnave v sintetiènih pregledih novejše slovenske glasbe. Naloga prièujoèega èlanka je torej predvsem orisati obseg in temeljne znaèilnosti njegove ustvarjalnosti za glas in klavir ter jo – v grobih potezah – vpeti v glasbeno in kulturno ivljenje druge polovice 20. st. Zaèetki Lipovškove ustvarjalnosti segajo v èas, ki ga je zaznamoval povsem drugaèen kulturni optimizem. V zaèetku dvajsetih let 20. st. se je zdelo, da bi se lahko slovenski prostor izvil iz provincialne podrejenosti tujim metropolam. Osvoboditev izpod utesnjujoèega duhovnega okrilja dunajskega fin-de-siécla je zaèela odpirati nova obzorja, ki jih je slovensko glasbo najbolj izrazito prinašalo delovanje Lucijana M. Škerjanca, Marija Kogoja in Slavka Osterca. Prav slednji je mladega Marijana Lipovška prvi uvedel na pota novejše glasbene ustvarjalnosti, po katerih sta ga med kasnejšim študijem v Pragi vodila Josef Suk in Alois Hába. Samospeve iz študijskih let je povezal v zbirko Devet samospevov. 1 Uvaja jo skladba z naslovom Tebi, na besedilo Otona upanèièa, ki je verjetno eno prvih ohranjenih skladateljevih del, saj je datirana z letnico 1925. 2 Skladateljski prvenec nadebudnega petnajstletnika je seveda moèno zaznamovan z zgledi, ki jih je spoznaval v tedanjem ljubljanskem mešèanskem okolju. Skladba ima povsem tradicionalno zasnovo, s prekomponirano obliko in zelo omejenim izkorišèanjem harmonskih monosti tonalne harmonije. Zanimivo pa je, da se e v tej skladbi kaejo nekatere znaèilnosti, ki so ostale stalnica Lipovškove pesemske ustvarjalnosti. Med njimi moramo omeniti predvsem znaèilno razmerje med glasom in klavirsko spremljavo, ki se v pogledu glasbene tehtnosti vedno znova nagiba v prid slednji. Klavirski part je najpomembnejši nosilec glasbenega izraza. To velja tako v pogledu zaokroevanja oblike, ki jo Lipovšek dosega predvsem z motiviènimi reminiscencami, ali z uporabo ostinatnih ritmiènih figur, kakor tudi glede pomenskih prvin. Klavirska spremljava je kljuèno sredstvo za slikanje vzdušij in kljuènih besed, ali pa za spreminjanje intenzitete izraza. Na drugi strani je pevski glas predvsem nosilec literarnega sporoèila. To se kae predvsem v izrazito deklamativnem znaèaju njegove melodike, ki je naravnana k jasnemu, vendar izrazno poudarjenemu podajanju besedila. 70 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 1 Marijan Lipovšek. Devet samospevov. Ljubljana: DZS, 1952. 2 Datacija se opira na datum na avtografu skladbe, ki ga hrani NUK - Glasbena zbirka. V ostalih skladbah te zbirke lahko sledimo postopni širitvi Lipovškovega glasbenega besednjaka. e v naslednjih skladbah tega obdobja ( Melanholija, Zveèer, Prva pomlad) je uporabljal naprednejše harmonske monosti, s katerimi se je postopno priblieval svobodni tonalnosti. Višek tega razvoja je samospev Osamljena iz leta 1930 3 Alojza Gradnika. Glede na datum nastanka in odloènejše poseganje po takrat sodobnih skladateljskih sredstvih, bi lahko domnevali, da je nastal pod mentorstvom Slavka Osterca. V èasu, ko se je Lipovšek izpopolnjeval na praškem konservatoriju, se oèitno ni posveèal skladanju samospevov. Edina skladba, ki bi jo lahko morda povezali s študijem v tujini, je skladba Abend, ohranjena v rokopisu. Njene glasbene znaèilnosti ne odstopajo od ravni, doseene med študijem pri Ostercu v Ljubljani. Zdi se, da je imelo nekoliko veèji vpliv krajše izpopolnjevanje v Salzburgu leta 1944. V skladatelju Josephu Marxu je Lipovšek oèitno našel kongenialnega uèitelja. Za dela tega avstrijskega skladatelja je – tako kot za Lipovškove zgodnje samospeve – znaèilna lirièna, bolj deklamativna melodika, vpeta v skoraj simfonièno spremljavo. Zato ni èudno, da je stik z velikim avstrijskim skladateljskim pedagogom še stopnjeval e prej prisotne tendence v Lipovškovem ustvarjanju. To se odraa predvsem v treh samospevih iz leta 1944 (Pesem Ajše, Vrata, alostna zgodba ). 4 V obetavni kulturni razvoj tridesetih let je moèno zarezala druga svetovna vojna. Èeprav je na videz le malo vplivala na Lipovškovo ustvarjalno in poustvarjalno delo, so njene posledice popolnoma spremenile podobo slovenske kulture. Èas po vojni je bil zaznamovan na eni strani z dolgo èasa zaeleno institucionalizacijo glasbene umetnosti, na drugi pa s popolnim iznièenjem mree samostojnih društev in zdruenj, ki so bila odraz dejanskih kulturnih potreb prebivalstva. Glasbena umetnost je pridobljeno stabilnost financiranja v veèji ali manjši meri odplaèala s sluenjem dravno zaukazani estetiki in z izpolnjevanjem nalog v enem od najveèjih projektov drubenega ineniringa v slovenski zgodovini. Spremenjeno kulturno okolje in bolj ali manj odloèno uveljavljene nove estetske zapovedi povojnega èasa so pustile sled tudi v Lipovškovem pesemskem ustvarjanju. V zbirki Šestnajst pesmi na besedila Mitje Šarabona iz zbirke Boleèina, ki jo je komponiral leta 1946, 5 se je deloma odrekel pridobitvam tridesetih in prve polovice štiridesetih let. Za skladbe je znaèilna odloèna redukcija harmonskih sredstev, ki pogojuje vèasih skoraj povsem tonalno zasnovo ter opazno samoomejevanje pri uporabi kromatiènih monosti. V melodiènem oblikovanju se kae tenja k bolj spevnemu ter preteno 71 Aleš Nagode, SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA 3 Datacija se opira na datum na avtografu skladbe, ki ga hrani NUK - Glasbena zbirka. 4 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka. 5 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka. Izšle so kasneje v: Marijan Lipovšek. Šestnajst pesmi za visok glas in klavir na besedila Mitje Šarabona iz zbirke Boleèina. diatonskemu oblikovanju melodike. Sicer kaejo skladbe vrsto znaèilnosti, ki zaznamujejo skladateljeva zgodnejša dela. Veèinoma so pesmi izredno kratke, mnoge celo enodelne. Še vedno je rad uporabljal ostinatne motive v spremljavi, ki dajejo skladbam potrebno oblikovno zaokroenost. Klavirski part ostaja glavni nosilec glasbenega izraza. V opisanih ustvarjalnih okvirih je Lipovšek ostajal vse do zaèetka petdesetih let. Podobne znaèilnosti še kae samospev Japonski motiv, ki ga je zloil leta 1952. 6 V letih 1950 in 1951 so nastale tudi skladbe cikla Tri narodne pesmi. 7 Morda bi lahko tudi njihov nastanek razumeli kot odmikanje od hermetiènosti sodobnega glasbenega jezika in iskanje poti za obnovitev stika z obèinstvom. Opisane spremembe v Lipovškovih ustvarjalnih izhodišèih sovpadajo z vrhuncem bolj ali manj naèrtnega partijskega in dravnega pritiska na umetniško ustvarjalnost, ki se v glasbenem zgodovinopisju oznaèuje z oznako socialistièni realizem. Nekatere zgoraj opisane spremembe v skladbah med leti 1945 in 1953 bi lahko razumeli kot skladateljevo uklanjanje zaukazani dravni estetiki. To velja zlasti za tenjo po tem, da bi bila dela dostopna širšemu krogu (manj izobraenih) poslušalcev (tonalnost, diatoniènost, spevnost), pa tudi za uporabo ljudske motivike, ki je umetniško glasbo povezala s kulturno ustvarjalnostjo širokih ljudskih mnoic. Zdi se, da je v Lipovškovi ustvarjalnosti tega obdobja kozmopolitsko buroazno umetnost, ki jo je predstavljala glasba ekspresionizma, zamenjala nova glasba za novega, socialistiènega èloveka. Pa vendar je bilo skladateljevo uklanjanje ideološkim zapovedim le navidezno. Z zgoraj opisanimi površinskimi znaèilnostmi je bilo o idejno-politièni korektnosti preprièati malovedne kulturne referente v dravnih in partijskih organih. Ob tem pa vsebujejo skladbe vrsto bolj ali manj prikritih sporoèil, ki prièajo o neuklonljivosti Lipovškovega znaèaja. Besedila veèine pesmi tega obdobja je izbral iz leta 1944 izdane zbirke Mitje Šarabona, ki je bil po vojni preganjan zaradi politiènih razlogov. Priredbe ljudskih pesmi pa se bistveno razlikujejo od rutinskih stvaritev veèine drugih sodobnih slovenskih prirejevalcev. Oznaèuje jih sve glasbeni izraz, ki se v nekaterih stopnjuje do jedkega humorja, katerega najbolj znaèilen primer je v skoraj groteskno robatost klavirske spremljave ovito modrovanje mladega Slovenca, ki je v Moj oèka so mi rekli sooèen z brezizhodno izbiro neveste. Do kakšne mere lahko skladbo razumemo kot simbol politiènega poloaja Slovencev v 20. st., je odvisno predvsem od poslušalèeve domišljije. Po letu 1953 se je Lipovšek pri ustvarjanju samospevov postopno vrnil k ustvarjalnim izhodišèem iz èasa med obema vojnama. Zopet je posegel po 72 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 6 Kasneje je izšel v: Marijan Lipovšek. Devet samospevov. Ljubljana: DZS, 1952. 7 Prviè izšle v: Marijan Lipovšek. Tri narodne pesmi. Ljubljana, 1954. Kasneje so bile skladbe vkljuèene v obsenejšo izdajo: Marijan Lipovšek Dvanajst ljudskih pesmi. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1981. zahtevnejših besedilih, deloma tudi z eksistencialno tematiko. V prvih delih tega obdobja, kot so npr. Prišel je èas okrog boièa in Zimska pesem na besedila Josipa Murna (obe 1953) ter Slovo na lastno besedilo (1954), 8 se sicer še kae doloèena mera samoomejevanja, vendar je skladatelj zopet odloèneje obogatil harmonsko paleto. Vse tri pesmi so bile kasneje vkljuèene v zbirko Sedem samospevov. 9 Podobno velja za ciklus samospevov Sonèece sij, na besedila Vide Rudolf. Skladbe, ki so bile javnosti prviè predstavljene leta 1955 v Slovenski glasbeni reviji, 10 so poskus stvaritve privlaène otroške glasbe, ki se kljub funkcionalni opredeljenosti ne izogiba iskanju novih zvoènih rešitev. Lipovšek ni ponovil napake številnih skladateljev otroške glasbe, ki se – podcenjujoè mlade poslušalce – omejujejo na neskonèno ponavljanje elementarnih oblikovnih in harmonskih monosti. Po daljšem ustvarjalnem premoru, v katerem se ni posveèal skladanju samospevov, je v zaèetku šestdesetih let zloil vrsto skladb, ki jih je – skupaj z e omenjenimi z zaèetka petdesetih let – zaokroil v zbirko Sedem samospevov. 11 V Metulj in trobentica na besedilo neznanega pesnika (1961), Dvojni cvet na besedilo Joeta Šmita (1962), Krim o sebi na besedilo Iva Peruzzija (skladba ni datirana) in Mejnik na besedilo Antona Aškerca (skladba ni datirana) je nadaljeval v petdesetih letih izoblikovana izhodišèa, kar je prispevalo k stilni enotnosti zbirke. 12 Podobno velja za zbirko Verzi na besedila Mitje Šarabona, 13 ki je nastajala v prvi polovici šestdesetih let. Na prelomu iz šestdesetih v sedemdeseta leta se je zopet posvetil obdelovanju ljudskega gradiva. Rezultat so ostale skladbe zbirke Dvanajst ljudskih pesmi. 14 Leta 1968 je zloil Lei, lei ravno polje, Meglice dol popadajo, Nocoj pa oh nocoj, Rasti mi rasti romarin, Sem mislil s'noèna vas iti, štiri leta kasneje pa še Joj kak zvonovi zvonijo, Mrkvica, mrkvica, Toèila je èarno vince. 15 Izleta 1972 je tudi trinajsta skladba Kje so pa temne noèi, ki pa je (morda zaradi vraevernosti?) ni vkljuèil v zbirko. 16 Od konca sedemdesetih let se je za skoraj dobro desetletje odrekel skladanju za tradicionalno zasedbo glas in klavir. Preizkušal je razliène povezave glasu z instrumentalnimi skupinami, od komornih zasedb do simfoniènega orkestra. Zdi se, da so bila ta iskanja logièna razširitev pomembne vloge, ki jo je v Lipovškovih 73 Aleš Nagode, SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA 8 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka. 9 Marijan Lipovšek. Sedem samospevov. Ljubljana: DZS, 1964. 10 Kasneje so izšle tudi samostojno v: Marijan Lipovšek. Sonèece sij. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1960. 11 Marijan Lipovšek. Sedem samospevov. Ljubljana: DZS, 1964. 12 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka. 13 Marijan Lipovšek. Verzi. 6 pesmi na besedila iz pesnitve Mitje Šarabona »Misli«. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1966. 14 Marijan Lipovšek. Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1981. 15 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka. 16 Rokopis skladbe hrani NUK - Glasbena zbirka. skladbah za vokalne soliste vedno imela klavirska spremljava. Z uporabo novih instrumentov si je odprl monost izkorišèanja novih zvoènih barv in še bolj izrazite diferenciacije spremljevalnih glasov. V tem obdobju nastanejo Trije fragmenti za srednji glas in klavirski trio na lastna besedila (1978), Štiri pesmi za alt in kvartet violonèelov na besedila Svetlane Makaroviè (1980), Pozabljene pesmi na besedila raznih pesnikov (1982), Trije recitativi za alt in klavirski trio na besedila Ceneta Vipotnika, Tina Ujeviæa in Marka Pavèka (1983), Pesmi iz mlina na besedila Svetlane Makaroviè (1983) in Sedem pesmi na pesmi iz ciganske poezije (1991). K tradicionalni zasedbi se je vrnil šele v ciklusu Odisej na besedila Gregorja Strniše (1990). 17 Lipovškova izhodišèa pri ustvarjanju vokalne glasbe lepo pojasnjuje njegova izjava: »Vokalna muzika me glede na izrazne monosti izredno privlaèi. Te monosti pa so bolj vsebinske kot pa èisto muzikalne. Bolj kot barvitost vokalnega stavka – ta je po svoje tudi vana – je pomembna dikcija teksta, saj se mu podreja celotna glasbena gradnja. Mislim, da je treba komponirati tako, kot bi èlovek pojoè govoril.« 18 Tak princip zasnove vokalnih del, ki je znaèilen tudi za njegova zborovska dela, lahko spremljamo e od njegovih prvih skladb za glas in klavir. Morda je dosegel nekaj potrditve tudi med izpopolnjevanjem pri Josephu Marxu. Vsekakor skozi cel opus samospevov moèno prevladuje izrazito deklamativna zasnova pevskega glasu, ki je predvsem nosilec besedila. Melodièni in ritmièni tok pevskega parta je podrejen prozodiji in le malo sodeluje pri doseganju izraza. Nosilec le-tega je predvsem bogata, motivièno zelo samostojna, v nekaterih skladbah celo skoraj simfonizirana spremljava, ki je dejanski glasbeni odsev vsebine samospeva. Prinaša namreè glasbo, ki slika vzdušja, simbolizira kljuène besede in vèasih kot nenehen, rapsodièno nevezan tok asociacij spremlja poetsko besedilo. Razširitev klavirske spremljave z dodatnimi zvoènimi barvami v samospevih poznega obdobja je bila pri taki zasnovi logièna razširitev izraznih monosti. Lipovšek se je pri komponiranju samospevov izogibal tradicionalnim oblikovnim shemam. Popolnoma prevladuje prekomponirana zasnova, katere osnovna povezovalna prvina je besedilo. Daljše skladbe so èlenjene v nekaj odsekov, ki so notranje poenoteni predvsem z uporabo ostinantnih motivov. V nekaterih daljših skladbah zaokrouje obliko tudi z uporabo drobnih reminiscenc, ki se navezujejo na glasbeno gradivo prejšnjih odsekov. Vendar so tudi te ponovitve predvsem vsebinsko in ne oblikovno motivirane. Nekoliko presenetljiva je odsotnost prvin, kot so npr. simetrièno èlenjenje, uporaba polifonskih postopkov ali bolj diatonska harmonija. Zdi se, da predstavljajo samospevi predvsem na lirièno-ekspresionistièni pol Lipovškovega ustvarjanja, kakor ga razume Andrej Rijavec. 19 Ta ostaja prisoten ob njegovem sicer dokaj neoklasicistièno 74 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 17 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka. 18 Povzeto po: Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela. Ljubljana: DZS, 1979, str. 163. 19 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela. Ljubljana: DZS, 1979, str. 156. usmerjenem instrumentalnem ustvarjanju od tridesetih let pa vse do konca skladateljevega ivljenja. Nekaj pojasnila zahteva le še zasuk na prehodu iz štiridesetih v petdeseta leta. Zdi se upravièena e zgoraj nakazana domneva, da je bilo opušèanje sodobnih izraznih sredstev in vraèanje k bolj poljudnemu, deloma tudi z ljudskim glasbenim in poetskim gradivom zaznamovanemu ustvarjanju vsaj deloma pogojeno s takrat prevladujoèo uradno estetiko socialistiènega realizma. Vendar se Lipovšek nikoli ni odrekel ustvarjalni avtonomiji. Da se je Lipovška socialistièni realizem dotaknil le na površini, kae dejstvo, da se je e 1953 zaèel vraèati k svojim nekdanjim ustvarjalnim izhodišèem ter bil tako med prvimi slovenskimi umetniškimi ustvarjalci, ki so si na zaèetku petdesetih let upali stopiti na to pot. Korak zanj ni bil brez tveganja, kar dokazuje tudi njegova obotavljivost, da bi odloèitev podprl tudi v svojem publicistiènem delovanju. Še nekaj let kasneje se v èlanku Sodobni slovenski samospev 20 še ni èutil dovolj moènega, da bi enoznaèno zavrnil tendence socialistiènega realizma. Njegova sicer tako klena in jasna beseda nekako kroi okrog vprašanja in se izgublja v ohlapnih opredelitvah. Širše okolišèine in ozadja pojava odmikanja od sodobnih skladateljskih rešitev – to se namreè vedno znova postavlja pri opazovanju opusov skladateljev, ki so delovali na prehodu iz štiridesetih v petdeseta leta – pa bodo zahtevala podrobnejšo in celovitejšo obravnavo. Kakorkoli e, Lipovškova vrnitev k avtonomnim ustvarjalnim izhodišèem v sredini petdesetih let in nadaljnje trmasto vztrajanje pri njih, ilustrira njegovo vero v moè iskrene glasbene govorice, proste ideoloških in glasbeno-estetskih spon. Sam je zapisal: »Moderna glasba, ki jo imam jaz rad, bo e še našla pot, da se pretolèe, medtem ko bodo enodnevni poizkusi, podobno kot gole konstrukcije, sami od sebe izginili.« 21 75 Aleš Nagode, SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA 20 Marijan Lipovšek. »Sodobni slovenski samospev.« Slovenska glasbena revija 1. 4 (1956), str. 10–12. 21 Povzeto po: Andrej Rijavec. Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 156. SOLO SONGS BY MARIJAN LIPOVŠEK Summary Marijan Lipovšek created a comprehensive, though nowadays rather unknown amount of compositions for voice and piano. Like the works of other deceased Slovenian composers his compositions are rarely performed at concerts; besides, there have been very few scholarly articles written about his life and work. Therefore, the author of the present article tries to present the extent of Lipovšek’s vocal creativity and the basic characteristics of his lieder, and correlate this genre of his work with the musical and cultural life in the second half of the 20 th century. As early as in his student years, Lipovšek formed fundamental starting points for solo song composing. It is evident in his compositions created between 1925 and 1945 that he established a distinctive relationship between vocal and piano accompaniment, which remained basically characteristic of his solo songs until the end of his life. In his solo songs, the vocal part bears the literary message while the piano accompaniment depicts the atmosphere and symbolizes the key words, all of which sometimes seems like a permanent, rhapsodically unconnected flow of associations upon the poetic text. Formal solutions are likewise constant. Through-composed design is prevalent and its basic connective element is the text. Longer compositions are divided into sections, which are for the most part internally unified with the use of ostinato motifs. The composer rounds off the form of some long compositions by using miniature reminiscences that relate to the musical material in former sections. Principally, substance motivates these repetitions, not form. The composer’s maturing process is evident in the profundity and expressive power of the harmonic language, which from its tonal beginnings in the middle of the 1920s developed as far as the boundaries of free tonality. The period of so called socialist realism represented a certain caesura in his development, when he renounced extremely expressive harmonies of the 30s and 40s. In order to comply with the political demands and the imposed aesthetics he tried to reduce the use of modern means of expression and started to apply folk material. 76 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Gregor Pompe Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO LITERARNI IDEJI Izvleèek: Èlanek prinaša analizo Lipovškovega ciklusa samospevov Pesmi iz mlina, zasnovanega na besedilih sodobne slovenske pesnice Svetlane Makaroviè. V središèu je vprašanje, v kolikšni meri se glasbena uresnièitev pribliuje oz. oddaljuje od osrednje literarne ideje. V ta namen je Lipovškov ciklus primerjan še s podobnim ciklusom Vojskin èas Pavleta Merkuja. Kljuène besede: Marijan Lipovšek, Svetlana Makaroviè, Pesmi iz mlina, Pavle Merku, samospev, uglasbitev literarnega besedila Abstract: The article provides an analysis of Lipovšek’s cycle of solo songs Pesmi iz mlina (Songs from the Mill), written upon the texts of the Slovenian contemporary poetess, Svetlana Makaroviè. The main topic of the discussion is whether setting the poems to music resulted in closing in on the initial literary idea or in digressing from it. Therefore, Lipovšek’s cycle is being compared with a similar cycle, Vojskin èas (Wartime) by Pavle Merku. Keywords: Marijan Lipovšek, Svetlana Makaroviè, Pesmi iz mlina, Pavle Merku, solo song, setting literary texts to music Marijan Lipovšek je uglasbil svoj ciklus samospevov Pesmi iz mlina na besedilo Svetlane Makaroviè leta 1980. Nikakršno preseneèenje ne more biti, da je izobraenega in obèutljivega umetnika, vleklo k poeziji slovenske pesnice, ki je lahko glasbenikom privlaèna e zaradi poudarjenih glasbenih lastnosti, ki jo razkrivajo številni raziskovalci njene poezije. Josip Osti tako ugotavlja, »da je prav pevnost ena bistvenih kvalitet njenih pesmi« 1 in da njen pesniški jezik zaznamuje »poseben posluh za zvok«. 2 Tudi Irena Novak Popov izpostavlja, da so mnoge avtorièine pesmi »izrazito muzikalne, melodiène in ritmiène«, 3 Marjetka Gole-Kauèiè pa celo opozarja, da lahko pesmi Svetlane Makaroviè »beremo ali pojemo«. 4 Urban Vovk je preprièan, da je pesnièin svet »svet preprostega ljudskega melosa«, 5 medtem ko Boris A. Novak v svojih študijah o zvezah med zvenom in pomenom pri slovenskih pesnikih zakljuèuje, da urejeni meter poezije Makarovièeve pogosto le še poglablja uèinek tragiènosti, pri èemer Novak v pomoè za razumevanje takšne tragiènosti enakomernega sporoèanja temnih 77 Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO... 1 Josip Osti, »Memento mori ali kristalizacija teme smrti v poeziji Svetlane Makaroviè«, v: Svetlana Makaroviè, Bo rl, bo rt (ur. J. Osti), Ljubljana: Mladinska knjiga 1998, str. 134. 2 Prav tam, str. 136. 3 Irena Novak Popov, »Ustvarjalnost kontroverzne umetnice Svetlane Makaroviè«, v: Slavistièna revija, l. 54( 2006) ,š t .4,s t r .717. 4 Marjetka Gole, »Slovenska ljudska pesem in nje ni odsevi v poeziji Svetlane Makakroviè«, v: Traditiones, l. 27 (1998), str. 62. 5 Urban Vovk, »Na dveh razliènih ravneh«, v: Literatura, l. 11 (1999), št. 91/92, str. 207. sporoèil kot primer navaja lajno. 6 Lajna nas po eni strani asociira na emfatièno, glasbeno podajanje vsebin, ki pa so po drugi strani zaradi enakomernosti in neskonène razpotegnjenosti vendarle odete v brezèutnost. Ob Novakovi metafori lajne se nam seveda lahko sproi vrsta asociacij. Osrednji ciklus samospevov 19. stoletja, Zimsko popotovanje, »oèeta« samospeva, Franza Schuberta, namreè zakljuèuje prav samospev »Lajnar«, ki pod neutrudno ponavljajoèim glasbenim obrazcem skriva dokonèno predajo lirskega subjekta, ki se sprijazni z veènim osamljenim lajnanjem v neprijazni zimski pokrajini ivljenja. Zimsko popotovanje prinaša tudi stopljenost z ljudskim obèutjem, o katerem bo v nadaljevanju še govora – najbolj znan samospev ciklusa, »Lipa« je namreè v nemškem okolju ponarodel. Asociacij na tem mestu še nikakor ni konec – Schubert je avtor še enega pomembnega ciklusa samospevov Lepa mlinarica,na katerega se verjetno sklicuje veliki poznavalec pesemske literature Marijan Lipovšek v svojem ciklusu. Prièakovali bi, da so zaradi inherentne muzikalnosti verza Makarovièeve, poleg Lipovška tudi slovenski skladatelji pogosto posegali po njenih besedilih, vendar seznam uglasbitev poezije Svetlane Makaroviè niti ni preveè dolg. Najveè pozornosti je Makarovièevi namenil Pavle Merku, ki je na podlagi pesnièinega libreta napisal opero Kaèji pastir, na njegovem seznamu pa se znajdeta še zbor Mraènina in ciklus Vojskin èas. Pavel Šivic je v obliki zborov uglasbil štiri pesmi Makarovièeve (Odštevanka, Svitanica, V tem mrazu in Kolovrat), Pavel Mihelèiè je napisal moški oktet Kost in zbor Pesem o lipi, Samo Vremšak zbor Pelin ena , Brina Je-Brezavšèek je uglasbila pesmi Lovec na ljudi, Igla, Blie in iva voda , medtem ko je na podlagi besedil Makarovièeve Uroš Rojko zasnoval ciklus otroških zborovskih pesmi Za en gobèek pesmi. Zanimivo je, da Makarovièeve z glasbo ne povezuje zgolj poudarjena muzikalnost njenega verza, temveè tudi bliina z ljudsko pesmijo. Vse od svoje tretje pesniške zbirke dalje se Makarovièeva pogosto navezuje na ton ljudske pesmi, še posebno balade. V njeno poezijo ostanki ljudske pesmi vdirajo v obliki repertoarja simbolov, znamenj, ritualnih dejanj, bajeslovnih bitij, magiènih števil, sledi pa najdemo tudi na ravni zunanje forme v baladnih verznih vzorcih, ritmu in skladenjskih paralelizmih, ponavljanjih, geminacijah. Gole-Kauèièeva razume ljudsko pesem pri Makarovièevi kot »prototekst«, ki je postal podlaga za nov pesniški organizem. 7 Makarovièeva se tako sklicuje na znani arhetip, povezan s trdno mreo »ljudskih« asociacij, ki pa ga nato napolni z novo vsebino, ki prvotne asociacije dobesedno izvotli in pervertira – tako nastali ostri kontrast med izvorno ljudsko pesmijo, ki funkcionira kot intertekstualni element, in »novimi« poudarki in zaobrnitvami e znanih vzorcev razkriva osrednjo poanto poezije 78 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 6 Prim. Boris A. Novak, Zven in pomen, Ljubljana: Znanstveno-raziskovalni inštitutu Filozofske fakultete, 2005, str. 155. 7 M. Gole, nav. delo, str. 63. Makarovièeve: navidez topli, domaèi, znani svet je v resnici odtujen, poln mrnje, grobosti, nerazumevanja med spoloma. Najbolj okosteneli drubeni obièaji, vzorci in navade so popolnoma izvotljeni, so samo maska, ki prekriva brezdušnost njihove izpraznjene vsebine. Prav takšna razpetost med pretekle obrazce in njihovo izvotlitvijo Ostija vodi do slogovne ocene pesnièinega opusa, saj naj bi jo »zazrtost v pretekle vzorce in poseben posluh za zvok pesniškega jezika [...] loèevala od sodobnikov in odvraèala od radikalnega modernizma, magièna, resnièno sodobna senzibiliteta [...] pa od starejših, tradicionalnih pesnikov.« 8 Prav podobna razpetost med arhetipsko in izrazito sodobno, nihilistièno izvotljeno obèutenje sveta je Janka Kosa najbr vodila k oceni, da bi Makarovièeva »lahko veljala za predhodnico novejšega, postmodernistiènega pesnjenja« in da bi »njeno obnavljanje starih izroèil [...] lahko razumeli kot obrat k postmodernizmu«. 9 Tudi intertekstualnost in palimpsestnost, ki ju izpostavlja Gole-Kauèièeva, 10 bi lahko prièali o tem, da se Makarovièeva v resnici blia postmodernistiènim postopkom. Prav zato se zdi, da bi morala biti poezija Makarovièeve še posebej privlaèna za tiste skladatelje, ki na podoben naèin kot pesnica v svojih delih druijo arhetipske glasbene modele s sodobno obèutljivostjo. To velja predvsem za Jakoba Jea in Lojzeta Lebièa. Je je v svojih številnih vokalno-instrumentalnih delih (Do fraig amors, Briinski spomeniki, Caccia barbara) znaèilno modernistièno zvoènost pogosto dopolnjeval z okruški zvokov preteklosti, podobno pa velja tudi za Lebièeve uglasbitve poezije Daneta Zajca (Pogana trava ), Gregorja Strniše (Ajdna)i n Vena Tauferja (Miti in apokrifi). Zanimivo je, da prav naštete pesnike – Zajca, Strnišo in Tauferja – postavljalo v izrecno bliino z Makarovièevo tudi literarni znanstveniki, 11 zaradi tega se zdi še bolj nenavadno, da se ne Je ne Lebiè nista glasbeno sooèala s poezijo Makarovièeve. Med vsemi uglasbitvami verzov Makarovièeve se je v slovensko glasbeno kulturo najbolj zasidral prav Lipovškov ciklus samospevov, ki jih je skladatelj posvetil svoji hèerki, priznani mezzosopranistki Marjani Lipovšek. Pri tem je zanimivo, da skladatelj v svoji glasbeni uresnièitvi ni skušal zvesto slediti notranji formi pesnièinih besedil. Zdi se, da je Lipovška bolj kot priblievanje vsem skritim vsebinskim poudarkom poezije zanimalo ohranjanje glasbene homogenosti, uresnièene s pomoèjo imanentnih glasbenih izrazil. Lipovšek je za svoj ciklus izbral šest pesmi iz zbirke oz. ciklusa Srèevec (1973) Svetlane Makaroviè, v katerem pesnica še poglobi svoj postopek izvotljevanja ljudsko-baladnih vzorcev in mnogih bajeslovno-mitiènih motivov (magièna števila, bajeslovna bitja, obredna znamenja), ki odslej postanejo stalnica njene poezije. Skladatelj je izmed šestnajstih pesmih, ki se v izvirno oblikovani knjigi 79 Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO... 8 J. Osti, prav tam, str. 136. 9 Janko Kos, Pregled slovenskega slovstva, Ljubljana: DZS, 2000, str. 376. 10 P r i m .M .G ol e ,na v.de l o. 11 Prim. I. Novak Popov, nav. delo. Tomaa Krišnika razpirajo v štirih plasteh trakov, izbral tiste pesmi, ki so motivièno povezane s podobo mlina. Pri tem ne moremo prezreti, da se e v pesnièini zbirki vseh šest pesmi nahaja zaporedoma od drugega »traku« zgoraj do tretjega na levi strani in da je Lipovšek v razporeditvi pesmi napravil le en majhen premik, ko je pesem V tihem mlinu iz tretjega mesta – èe sledimo logiki premikanja urinega kazalca – premestil na zaèelje. Tako »razpostavljene« pesmi na koncu izdajajo celo veè kot zgolj motivièno sorodnost – zdi se namreè, da bi jih bilo mogoèe povezati v ohlapno zgodbo o ljubezenski zvezi med mlinarjem in njegovo eno, ki po svoji misteriozni smrti straši postaranega ljubimca v z mahom zaraslem mlinskem poslopju. Obrisi navidezne fabule se zde znaèilni: moška krivda povzroèi smrt enske, ki se nato kot vešèa mašèuje moškemu in na koncu »z vrat preklete hiše/ mlinarjevo ime izbriše«, toda temu za Makarovièevo skoraj arhetipskemu vzorcu se pridruuje vendarle tudi nekaj ambivalence, saj verzi zaèetne Zazibalke »minevajo leta in mlinar sivi,/ dekle pa je ena, ki z drugim ivi« nakazujejo, da je krivda najbr kar obojestranska, da je enakovredno porazdeljena tako na moški kot na enski strani. Lipovšek v svoji uglasbitvi ni skušal ostati zvest takšnim tipiènim dvojnostim, ki napolnjujejo pesmi iz zbirke Srèevec. V središèu skladateljevega zanimanja ni bilo odpiranje napete dvojnosti med navidezno neobremenjenostjo prevzetega ljudskega obrazca in kontrastno temno vsebino, ki ta znani model napolnjuje, ali iskanje nekakšne glasbene vzporednice za dvopolnost moškega in enske. Paradoksalno je bil Lipovšek veliko bolj zaposlen s homogeniziranjem celotnega ciklusa, ki ne funkcionira kot kontrastna sestavljanka pesmi, temveè kot zaporedje enot, izraslih iz iste klice. Takšno poenotenje je Lipovšek v glasbenem pogledu udejanjil prek skupnega motiviènega materiala. Prav vse pesmi namreè rastejo iz motiviènih enot, ki jih skladatelj predstavi e v kratkem klavirskem uvodu k prvi pesmi: Primer 1: klavirski uvod k Zazibalki iz Pesmi iz mlina. Iz uvoda jasno izstopa motiv padajoèe terce (male ali velike), ki je na koncu izpeljan v padajoèo sekundo. Prav intervala terce in sekunde obvladujeta vseh šest samospevov. Iz njiju sta izpeljana tudi znaèilna padajoèa postopa, sestavljena iz terc ali sekund, ki se praktièno v vseh pesmih pojavljata na njihovem vrhuncu. Kot dokaz za središèno in povezujoèo vlogo terènega motiva si velja pogledati incipite vseh šestih samospevov, pri èemer se izkae, da so prav vsi izpeljani iz te središène motiviène klice: 80 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Primer 2: motivièna analiza Pesmi iz mlina – v prvem stolpcu so incipiti pesmi (pevski in/ali klavirski), v drugem izpeljave iz sledeèih oblikovnih enot, v tretjem pa kulminacije v podobnih padajoèih figurah. 81 Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO... 82 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Primer 3: postopno ostinatno stopnjevanja iz uglasbitve pesmi Mlinska vešèa. Glavni skladateljev oblikovni postopek je tako povezan z variiranjem. To je najbolj razvidno iz prve pesmi, Zazibalke, pri kateri je tri kitice mogoèe razumeti v smislu konstantnih, razvijajoèih se variacij osnovne motiviène ideje terce. e v tej prvi pesmi pa se razkrije še drug skladateljev postopek, ki slui za poenotenje ciklusa, namreè pogosti ostinati. Te bi sicer ob uglasbitvi uspavanke prièakovali, vendar uvodna kitica tega še ne najavlja, saj skladatelj konstantno menja taktovske naèine (gl. prim. 1), toda od druge kitice naprej imamo opraviti tako z ritmiènimi kot tudi melodiènimi ostinati. Prav takšno neumorno ponavljanje melodièno-ritmiènih vzorcev, ki dominirajo v tretji pesmi, Mlinski vešèi, bolj natanèno razkriva simbolno vrednost osrednjega motiva terce. Skladba se zaène metrièno razvezano, toda z namenom, da bi še bolj jasno izstopili nadaljnji ritmièno poudarjeni repetitivni vzorci. Le-ti so ritmièno zmeraj gostejši in so ujeti v enosmerno stopnjevanje, svoj višek pa doseejo na verze »mlinski kamen kakor blazen/ vse glasneje ropota«, ko se v klavirski spremljavi v vzporednih tercah neumorno ponavlja motiv terc (gl. prim. 2). Osrednji motiv se tako razkrije kot glasbena šifra za mlin, ostinati pa simbolièno zaznamujejo enakomerno vrtenje mlinskega kamna. Poleg variacijskega oblikovanja in znaèilnega stopnjevanja s pomoèjo ostinatnih figur pa Lipovšek nekaj pesmi oblikuje tudi kot preprostejše tridelne pesmi. To velja predvsem za uglasbitev pesmi alik ena in V tihem mlinu,vUtopljenki nas na tridelnost spominja krajša reminiscenca zaèetne klavirske figure, ki skladbo tudi zakljuèuje, nekoliko bolj zapleteno pa je oblikovana zgolj uglasbitev Mlinarice. Toda izkae se, da skladatelj pri svojem glasbenem oblikovanju v celoti izhaja iz pesniške razporeditve: glasbene oblikovne enote namreè vedno sovpadajo s formalnimi robovi parnih verzov. Osem verzov prvih dveh kitic razpada v enote po dva verza, pri èemer je v prvih dveh verzih jasno eksponiran osnovni motiv, izpeljan iz motiva terc, v naslednjih dveh verzih dominira znaèilna punktirana ritmièna figura, naslednja dva verza izrabljata znani padajoèi postop, zadnja dva verza druge kitice pa prinašata osrednji višek in nato e tudi povrnitev v izhodišèe s skoraj nedvoumnim citatom terènega motiva, ki nas prestavlja na zaèetek kitice. Zanimivo je, da zelo podobno razdelitev po dva verza skladatelj ohranja tudi v nadaljevanju, ko si sledijo ponovitev osnovnega motiva, poudarjeno ritmièna enota, nato padajoèi postopi in konèna izmiritev s kodo, ki se zopet zaustavlja na motivu terc. Izkae se torej, da skladatelj izrablja celo nekakšno dvodelno obliko in da je tudi v navidez najbolj trdnem prilagajanju pesniški formi še vedno mogoèe odkriti prvenstveno zavezanost imanentno glasbenim oblikovalnim postopkom. Èe je tako mogoèe zakljuèiti, da Lipovšek izrablja tradicionalne oblikovne modele, se podobna slika izriše tudi ob preuèevanju harmonije. Za slednjo se namreè izkae, da izhaja iz napetostmi med razliènimi intervalskimi kvalitetami – Lipovšek tako sledi hindemithovski harmonski logiki in v svojih skladbah 83 Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO... uporablja razliène akordske tvorbe, ki segajo od mirujoèih praznih kvint ter terènih trizvokov in štirizvokov do bolj napetih harmonskih sestavkov, v katerih dominirajo sekunde in tritonus (gl. prim. 3). Lipovšek torej zaupa logiki disonanc in konsonanc, razpetih na klasièni matrici ocene kvalitete intervalov. Skladatelji oblikovni in harmonski postopki izkazujejo, da je Lipovšek globoko v drugi polovici 20. stoletja ostajal zavezan tradicionalnim, »klasiènim« kompozicijskim postopkom, èe odštejemo nekaj precej enostavnih, ritmièno razvezanih mest, in da je njegov slog v sebi skladen, homogen. Primer 4: harmonska redukcija treh taktov iz pesmi alik ena: vp r v e mt a k t ui m a m o sosledje dveh štirizvokov, naslednji akt prinaša tipièno kombinacijo treh razlièno napetih harmonskih enot (od zaèetnega zmanjšanega kvartsekstakorda, prek sekstakorda a-mola do konène, moèno disonanène tvorbe), zadnji pa tipièno izmenjavanje med molovskim akordom in napetim sozvoèjem. Za boljše razumevanje znaèilnosti Lipovškove uglasbitve velja Pesmi iz mlina primerjati s ciklusom Vojskin èas (1974) Pavleta Merkuja (1925), saj je pristop obeh skladateljev kljub temu, da pripadata praktièno isti skladateljski generaciji, izrazito drugaèen. Nastanek njunih del loèi le pet let, za izhodišèe sta izbrala avtorièine pesmi, izdane sicer v dveh razliènih zbirkah, ki pa sta izšli v dveh zaporednih letih (Srèevec, 1973, Vojskin èas, 1974). V Merkujevem ciklusu Vojskin èas za alt, violino, violonèelo, mali klarinet, fagot in boben bi lahko ugledali nekaj postmodernistiènega sopostavljanja arhetipskega, preteklega z aktualnim obèutjem brezizhodnosti. Na to nas navaja e instrumentacija dela, ki bi jo lahko razumeli kot preseèišèe »godèevskega« in umetnega: violina, mali, visoki klarinet v es uglasitvi in mali boben so vse instrumetni, ki jih sreèamo tudi v ljudskih zasedbah, so torej glasbila, ki so del splošne ljudske kulture, medtem ko fagot in violonèelo izrazito pripadata svetu »visoke«, umetne glasbe. Takšen obèutek primarnega muzikantstva Merku samo še utrjuje v pesmih, saj glas vsakiè spremlja samo po en instrument, kar nas znova prestavlja v svet potujoèih pevcev, muzikantov. Merku je iz zbirke Vojskin èas iz leta 1974, po kateri nosi glasbeni ciklus tudi naslov, izbral pet pesnièinih pesmi in pri tem obdral zaporedje pesmi, po katerem so objavljene v pesniški zbirki. Uglasbitve je nato kombiniral s kratkimi instrumentalnimi skladbami: pred prvo pesmijo je tako instrumentalna predigra, po prvi, drugi, tretji in èetrti pesmi sledi medigra in po zadnji, peti postludij oz., kot se glasi avtorjev originalni naslov »sklepna igra«, s èimer skladatelj verjetno 84 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) aludira na prenos »igric« odštevanj in preštevanj iz poezije v glasbo. Zanimivo je, da z izjemo sklepne igre v nobenem drugem stavku ne zazveni celotni instrumentalni ansambel, Merku pa sledi ves èas trdni logiki razporejanja instrumentov: v predigri in medigrah nastopijo vsakiè vsi instrumenti z izjemo tistega, ki bo spremljal glas v sledeèi pesmi, s èimer Merku izpostavlja barvno-instrumentalne specifike posameznih uglasbitev. Vmesne instrumentalne stavke je sicer mogoèe razumeti kot nekakšne metaforiène komentarje uglasbitev pesmi – vsi so namreè izpeljani iz znamenitega motiva sekvence Dies irae,k ij e bil v umetniški glasbi preteklosti e niè kolikokrat izrabljen (uporabili so ga npr. H. Berlioz, F. Liszt, S. Rahmaminov, G. Crumb) in zaradi svoje konvencionaliziranosti funkcionira celo kot nekakšna šifra za zlo. V obliki kontrapunktske igre je motiv sekvence jasno predstavljen v predigri, sledeèe medigre pa so nato zamišljene kot variacije tega gradiva, ki se nato v obliki kratke reminiscence »povrne« v sklepni igri. Na ta naèin prek glasbene metafore skladatelj pravzaprav izpostavlja dominantno pesnièino temo smrti oz. smrtnosti, ki preveva uglasbljene pesmi (Boja volja , V tem mrazu, Odštevanka, Sonènice in Preštevanje). Primer 5: motiv sekvence Dies irae v Predigri ciklusa Vojskin èas. V uglasbitvah Merku ohranja poudarjen ritem pesnice, na formalni ravni pa se to kae v ohranjanju znaèilnih refrenov, ki obliko jasno èlenijo. Prav refreni tudi v glasbenem smislu prinašajo zaradi konstantnega ponavljanja obèutek igrive »izštevalnosti«, za katero se ob uporabi nekoliko bolj smelih, disonanènih harmonskih postopkov izkae, da prekriva mnogo bolj resna sporoèila in obèutja. Skladatelj dosee najveèjo napetost prav s podobnim kontrastnim uglasbljevanjem besedila – na mestih, kjer se pesnièin tekst najbolj jasno odpira grozi, odtujenosti in zlu, so skladateljeva sredstva najbolj asketska ali pa prihajajo v stik s simulirano ljudsko enostavnostjo. Tako je v središèe ciklusa postavljena uglasbitev antološke Odštevanke, ki pa je spremljana zgolj z malim bobnom. Skladatelj se je odpovedal drugemu melodiènemu glasu in je z uporabo ritmiènega glasbila samo še poudaril brezèutno »odštevalnost« poezije. Zelo 85 Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO... podobno pa je mogoèe oceniti tudi napetost, ki nastane ob uglasbitvi verzov »Od èasa do èasa/ kdo koga umori/ ali pa kakšnega novega zaplodi/ v tem mrazu« iz pesmi V tem mrazu. Ritmièna spremljava klarineta je enakomerna, pevska linija pa se »sprehaja« po tonih razloenega As-dur akorda in v svoji enostavnosti ter periodiènosti moèno spominja na obrise kake ljudske pesmi. Grozljivost verzov je sooèena s »poskoènostjo« glasbe in prav iz tega kontrastnega šiva izhaja temno, skrito sporoèilo. Primer 6: odlomek iz Merkujeve uglasbitve pesmi V tem mrazu. S pomoèjo kontrastov med enostavnim in kompleksnim, harmonsko gostim ali tradicionalnim glasbenim stavkom ter arhetipsko-arhaiènim in svobodno razvezanim se Merku pribliuje tipiènemu pesnièinemu potujevanju ljudskih oz. prevzetih pesniških modelov – za njihovo navidezno neobremenjenostjo se skriva prava, »smrtna« poanta pesmi in njenih uglasbitev. Merkujev glasbeni kontrast pri tem ni tako izrazito moèan – zdi se, kot da še vedno eli ohranjati homogenost glasbenega stavka. To je mogoèe razumeti v kontekstu širšega skladateljevega opusa, ki se sicer ne pribliuje postmodernistiènemu sopostavljanju – v primeru ciklusa Vojskin èas ga je v to gnala poezija Makarovièeve. Kratki glasbeni analizi obeh uglasbitev nam razkrivata, da sta avtorja izbrala ob poeziji, ki izkazuje precej sorodne slogovne, formalne in vsebinske poteze, sorazmerno razlièna kompozicijska pristopa. Merkujev ciklus se zdi blije avtorièini literarni ideji – medtem ko poezija Makarovièeve èrpa iz napetosti med navidezno ljudsko formo in modernistièno izpraznjenostjo medèloveških odnosov, skuša skladatelj to dvojnost glasbeno udejanjiti prek sopostavljanja razliènih glasbenih »svetov«, kar njegov ciklus Vojskin èas pomika v bliino 86 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) postmodernizma. Nasprotno ostaja Lipovšek slogovno homogen, njegov glasbeni stavek ostaja ves èas v mejah tradicionalnega. Skladateljeva pozornost ne velja znaèilnemu pesnièinemu kontrastu med zunanjo in notranjo formo, temveè skuša uglasbiti »konèni« produkt takšnega nesoglasja, ki se kae v prevladujoèem tesnobnem obèutju. Primerjava Merkujeve in Lipovškove uglasbitve tako samo še enkrat veè razkriva teavno razmerje med literarnim besedilom in njegovo glasbeno realizacijo in ga hkrati prestavlja na raven dileme o glasbeni zvestobi zunanji in notranji literarni formi nasproti glasbeni imanentnosti. Takšna nasprotja so v nadaljevanju seveda še ozko povezana z aksiološkimi vprašanji, namreè ali je v uglasbitvah pomembnejša zvestoba literarni ideji ali znotrajglasbena homogenost. Zapleteno razmerje med besedilom in tipom njegove uglasbitve ni mogoèe ujeti v enostavno antitetièno ali celo dialektièno razmerje. Še veè, zdi se, da je najbolj produktivna prav takšna skrivnostna narava razmerja, ki lahko porodi vsakiè nove rešitve, ujete v ris priblievanja neulovljivemu popolnemu ujemanju. 87 Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO... PESMI IZ MLINA – BETWEEN THE IMMANENCE OF MUSIC AND FIDELITY TO THE LITERARY IDEA Summary The Slovenian composer Marijan Lipovšek was most probably attracted to the poetry of Svetlana Makaroviè, a contemporary Slovenian author, due to its latent musicality. However, her poems do not correlate with music just because of their form, but also because of their typical inner structure, which seems as if simple folk samples were hollowed out. The article offers a precise musical analysis of the solo song cycle Pesmi iz mlina (Songs from the Mill) by Marijan Lipovšek in comparison with the cycle Vojskin èas (Wartime) by Pavle Merku. Both composers conceived their works on Makaroviè’s texts at approximately the same time, the procedures of the two composers were however quite different. Merku tried to approach the poet’s palimpsest juxtaposition; on the other hand, Lipovšek remained bound to music’s homogenization. It appears that the difference is associated with heterogeneous music and literary paradigms and their rather complex interrelations. 88 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Tjaša Ribizel Filozofska fakulteta, Oddelek za muzikologijo KLAVIRSKA DELA MARIJANA LIPOVŠKA Izvleèek: Prispevek obravnava klavirska dela Marijana Lipovška, ki so ohranjena v Glasbeni zbirki NUK ter v tisku Društva slovenskih skladateljev. Glede na èas nastanka in obdelavo glasbenega materiala lahko skladateljeve klavirske skladbe razdelimo v dve skupini, in sicer (1) preproste klavirske skladbice, nastale do leta 1925, ter (2) skladbi, ki jih stilsko uvršèamo med neoklasicistiène stvaritve (1944–1978). Kljuène besede: Marijan Lipovšek, klavirske skladbe, neoklasicizem Abstract: The article deals with Marijan Lipovšek’s piano compositions that are preserved in the Music Collection of NUK, some of them also in printed form (Society of Slovene Composers). Taking into account when they were written and how their compositional material was treated, Lipovšek’s piano compositions can be divided into two groups. The first group comprises simple piano pieces from his childhood up to 1925, while the second group includes compositions written in neoclassical style (between 1944 and 1978). Keywords: Marijan Lipovšek, piano compositions, neoclassicism Prispevek obravnava klavirska dela Marijana Lipovška, ki so dosegljiva v Glasbeni zbirki NUK. Njegov klavirski opus obsega 14 klavirskih del. Veèina skladb je ohranjenih v rokopisu, pet jih je izšlo tudi v tiskani obliki. Z izjemo leksikografskih objav ali posameznih raziskav je posnetkov ali prispevkov o njegovem klavirskem ustvarjanju zelo malo. Glede na èasovni nastanek lahko Lipovškove klavirske skladbe razdelimo v dve skupini. V prvo spadajo skladbe, ki so domnevno nastale do leta 1925, v drugo pa dela, nastala od leta 1942 do 1970. V prvo skupino so uvršèene sledeèe skladbe: Ko psi zalajajo 1 (1920, skladbica iz otroških let), Angleški valèek za klavir 2 (1925), Tempo di tango in Brzopolka 3 (1925) ter Tempo di Marcia 4 (1925, za popravke, ki so v rokopisu, je navedeno, da jih je verjetno zapisal Josip Pavèiè). Skladbe iz prve skupine so preproste skladbice, ki so zgrajene veèinoma v pesemski obliki. Prva skladba je enodelna pesemska oblika, brez modulacij. Valèek je sestavljen kot pesem z refrenom in ima zgradbo: abbaa’ (na dominanti) a+zakljuèek (v obliki velikega stavka), osnovna tonaliteta je D-dur. Tempo di Tango je sestavljena tridelna pesemska oblika (4 male periode+coda). V tej 89 Tjaša Ribizel, KLAVIRSKA DELA MARIJANA LIPOVŠKA 1 Marijan, Lipovšek. Ko psi zalajajo. Rkp. NUK, Glasbena zbirka. 2 Marijan, Lipovšek. Angleški valèek za klavir. Rkp. NUK, Glasbena zbirka. 3 Marijan, Lipovšek. Tempo di Tango, Brzopolka. Rkp. NUK, Glasbena zbirka. 4 Marijan, Lipovšek. Tempo di Marcia. Rkp. NUK, Glasbena zbirka. skladbi je veè modulacij, in sicer iz D-dura v H-dur, h-mol, A-dur, E-dur, nato se vrne v D-dur. Primer 1: Prva mala perioda skladbe Tempo di tango (takt 1–9). Brzopolka je sestavljena iz treh delov. Na zaèetku je uvod, ki mu sledi del a, sestavljen iz male periode in malega stavka; b del je sestavljen iz male periode, c del iz niza ponovljenih stavkov, zadnji del trio pa je iz malih stavkov. Tonalni plan odsekov je naslednji: dela a in b sta v F-duru, del c v C-duru in zadnji del, imenovan trio, v B-duru (2 stavka na toniki, dva na dominanti in dva na II.), temu sledi še mala perioda. Tempo di marcia je sestavljena dvodelna pesemska oblika. Na zaèetku je uvod, ki nas pripelje v del A; ta je sestavljen iz dela a (velika perioda) in b (mala perioda) ter poteka v D-duru. Temu sledi del B, ki ga je skladatelj poimenoval trio in je v G-duru. Sestavljen je iz dela c (mala perioda) in d (dve veliki periodi). V drugi skupini je 20 mladinskih pesmi za klavir 5 (1944, izšle pri Glasbeni matici), Dve miniaturi za klavir 6 (1949, prva je v tisku izšla leta 1977 v zbirki Jugoslawisches Jugendalbum für klavier 1), Trije Impromptuji za klavir 7 , katerih skice so iz leta 1942, v tisku pa je skladba izšla 11 let kasneje (1953 pri DZS), Sonata za klavir 8 (1955, izšla pri DSS, v Lipovškovem seznamu je navedeno, da je nastala 1953), Voznica 9 – variacije na ljudsko temo (1954 je bila prijavljena na ZAMP 10 , izšla 1957 pri DSS) ter nedokonèana skladba uta vuga 11 – variacije na ljudsko pesem (1956), Miniatura 12 (1960) in Pet ljudskih pesmi v klavirski pevski 90 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 5 Marijan, Lipovšek. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Ljubljana: Edicije Društva slovenskih skladateljev, 1977. 6 Marijan, Lipovšek. Dve miniaturi za klavir. Rkp. NUK, Glasbena zbirka. 7 Marijan, Lipovšek. Trije Impromptuji za klavir. Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1953. 8 Marijan, Lipovšek. Sonata za klavir. Ljubljana: Savez kompozitora Jugoslavije, Društvo slovenskih skladateljev, 1955. 9 Marijan, Lipovšek. Voznica. Ljubljana: Edicije društva slovenskih skladateljev, 1957. 10 ZAMP: Zaštita autorskih muzièkih prava. 11 Marijan, Lipovšek. uta vuga – variacije na ljudsko temo . Rkp. NUK, Glasbena zbirka. 12 Marijan, Lipovšek. Miniatura. Rkp. NUK, Glasbena zbirka. priredbi 13 (1970) ter ista skladba, le pod drugim naslovom, Pet fragmentov na ljudske motive 14 (1978). Razlika med prvo in drugo je le v tem, da je drugi ciklus pesmi razširjen in, kakor je mogoèe razbrati iz rokopisa, dokonèan. Dvajset mladinskih pesmi za klavir je ciklus kratkih miniaturnih skladb, ki so zgrajene kot pesemske oblike; ta je najveèkrat tridelna (npr. Pesem pomladne travice) ali dvodelna pesemska oblika (npr. Poljska). Ciklus obsega naslednje skladbe: Poljska, Pastirska, Beraèeva, Kmetova, Pesem sapice, Pesem siromakov, Pesem stare matere, Pesem o detetu, Pesem temnih oblakov, Pesem delavca, Pesem otroškega reja, Pesem deevnih kapljic , Prazniška, Pesem male matere, Pesem belih oblakov, Pesem pomladne travice, Pesem mladih vojakov, Pesem grobov, Gozdna in Pesem gorske zvonènice. Prva miniatura za klavir je tridelna pesemska oblika; dela a in b ter repriza so sestavljeni iz treh velikih period. Del a je napisan v G-duru, v 5 / 8 metrumu. V delu b skladba modulira, in sicer iz G-dura v A-dur in nato v As-dur. Z nizom dvotaktij, ki pripeljejo nazaj v osnovno tonaliteto, se skladba vrne v reprizo dela a. Druga miniatura je oblikovno sestavljena tridelna pesemska oblika. A-del skladbe se priène v C-duru, ki modulira v G-dur, D-dur in se nato vrne v C-dur. B-del je daljši od A-ja; priène se v As-duru, modulira v H-dur, ponovitev A-dela pa se priène v a-molu, ki šele na koncu skladbe prek H-dura in Des-dura modulira nazaj v C-dur. Ti dve miniaturi sta po obliki povezani s skladbami iz prve skupine. Skladatelj glede na material, ki ga uporablja, ohranja povezavo med posameznimi deli skladb. Po drugi strani glede na tonalni plan, ki je zaradi veèjega števila modulacij znotraj stavkov kompleksnejši in zaradi ritmiène razgibanosti skladb, se ti dve miniaturi oddaljujeta od prve skupine skladb in nakazujeta prehod v drugo skupino. Trije Impromptuji za klavir so glede na zgradbo stavkov tristavèni sonatni ciklus. Prvi Impromptu je napisan v sonatni obliki. Ekspozicija je sestavljena iz dveh tem in mostu; sledi dolga izpeljava, ki obdeluje material obeh tem in k temu dodaja tudi novega v razliènih tonalitetah. Temu sledi popolna repriza s codo. Prva tema se priène v h-molu, druga pa poteka v C-duru. Skladba se konèa v H-duru. Drugi Impromptu ima 3-delno strukturo. Prvi A-del je sestavljen iz motiva, ki nastopa v zgornjem glasu, in šestnajstinskih motivov, ki nastopajo kot dialog med levo in desno roko. Sledi medigra, sestavljena iz c-, f-, es-, f-, as-mol akordov v desni roki in iz podvojenih oktav v levi roki. B-del je sestavljen iz akordov v desni roki, pri èemer leva roka v staccatu podvaja kvinto akorda; temu sledi ponovitev prvega motiva iz zgornjega glasu v delu A; ta motiv je oblikovan kot inverzija prvega. Drugi motiv na koncu nastopa kot unisono med desno in levo roko. 91 Tjaša Ribizel, KLAVIRSKA DELA MARIJANA LIPOVŠKA 13 Marijan, Lipovšek. Pet ljudskih pesmi v klavirski pevski priredbi. Rkp. NUK, Glasbena zbirka. 14 Marijan, Lipovšek. Pet fragmentov na ljudske motive. Rkp. NUK, Glasbena zbirka. Tretji Impromptu je po zgradbi sonatni rondo, torej ABACABA + coda. Za ta rondo je znaèilno, da je tretja tema tista, ki je ponavadi bolj obdelana. Osnovna tema, tj. tema A, je v c-molu, ta v delu B preide v h-mol in Es-dur. C-del se giba v tonalitetah d-, g-, c-mola in se preko g-mola vrne v tonaliteto c-mola, ki oznaèuje temo A. Vsi trije Impromptuji odstopajo od tonalnega stavka; ta odstop je še posebej viden v drugem Impromptuju. Primeri tega so: kvartni akordi, nepravilno razvezane disonance (kot v spodnjem notnem primeru) in mesta, kjer se pojavlja vsaj v eni roki obris tonalnega stavka, v drugi pa le-ta od tega odstopa. Tudi v prvem in tretjem sreèamo podobne primere, vendar ti niso tako zgošèeni kot v drugem. Primer 2: Odsek Drugega Impromptuja (takt 10–12). Sonata za klavir je tristavèna in oblikovno predstavlja tipièen tristavèni klasicistièni ciklus. Prvi stavek je sonatni stavek. Pred prvo temo je uvod, sestavljen iz ponovitev sekvenènih figuracij razloenih akordov Es-dura z zadrkom fes v es, sledijo septakordi in nato prva tema. Ta je napisana v a-molu; zanjo je znaèilen punktiran ritem. Sledi most, ki tok pripelje do svetle druge teme, zapisane v As-duru. Zakljuèni del je krajši in se konèa s ponovitvijo uvoda in prve teme v c-molu. Drugi stavek je tema z varijacijami. Tema je predstavljena v zgornjem sopranskem glasu, in sicer v A-duru ob spremljavi ostinata na c v levi roki. Gre za primer proste variacije, saj se v skladbi spreminjajo melodija variacije, ritem in harmonija na takšen naèin, da se spremeni tudi oblika variacije. Osnovna tema je torej v A-duru, ko se pojavi drugiè, je v tonaliteti D-dura, nato E-dura in ob zadnjih dveh ponovitvah zopet v A-dur tonaliteti. Razmerja med trajanji se skozi variiranje ne ohranijo, tema se ritmièno skrajša. V osnovni ritmièni obliki sta poleg prvega tudi tretji in zadnji nastop. Melodièno se variacija spremeni, ko nastopi drugiè, in sicer se pojavi v tretjem glasu za veliko sekundo višje od osnovne. Tako kot prvi je tudi zadnji stavek sonatni. Pred nastopom prve teme je uvod z znaèilno repeticijo enega tona, sledi prva tema v C-duru, most, ki nas pripelje v tonaliteto druge teme, in sicer v b-mol. Sledi izpeljava, ki nas pripelje do popolne reprize s codo v C-duru. Ciklus ne odstopa od tonalnega stavka, razen v primeru kvartnega akorda, podvojenih oktavnih in sekundnih postopov, ki pa ne nastopijo pogosto. Skladba Voznica predstavlja 30 variacij na ljudski motiv. Ta je na zaèetku predstavljen v osnovni obliki, in sicer v cis-molu v zgornjem – sopranskem glasu. 92 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Primer 3: Osnovna tema skladbe Voznica (takt 2–12). V sledeèih variacijah nastopi motiv v vseh štirih glasovih, tudi izmenjajoèe. Tema je obravnavana svobodno, spreminja se tonaliteta. Osnovna tema je, kot e reèeno, v cis-molu, ta v variacijah veèkrat modulira; sledijo si cis-mol, Cis-dur (10), b-mol (12), fis-mol (16), d-mol (17), cis-mol (18), gis-mol (19), c-mol (21), Es-dur (22), cis-mol (23), f-mol (24), cis-mol (26), es-mol (27), c-mol (28), v sredini 30. variacije modulira v cis-mol. Ritmiène spremembe so relativne, ker se razmerje med trajanji ne ohranja; spremeni se e v tretji variaciji, kjer tema nastopi v šestnajstinkah, torej v krajših ritmiènih vrednostih. V osnovni obliki se pojavi v peti variaciji, nato v deseti do dvanajste variacije in od 28. do zadnje variacije. Vmes nastopi tema v krajših ali pa daljših ritmiènih vrednostih in s tem ritmièno odstopa od osnovne teme. Poleg ritmiènih so pomembne tudi melodiène spremembe, ki so relativne. Tu nastopajo sekvence. Osnovna tema je na primer e v drugi variaciji transponirana za terco nije, v zadnji variaciji pa za dve oktavi. Primer 4: Tretja variacija skladbe Voznica: primer ritmiène in melodiène spremembe. Spreminja se tempo posameznih variacij. Osnovna tema je v 3 / 4 metrumu, ta pa se skozi celotno skladbo veèkrat spremeni. Prehaja iz 3 / 4 v 4 / 4 in obratno. Variacije se zakljuèujejo v Lentu s popolno reprizo teme v cis-molu, v zgornjem glasu. uta vuga je nedokonèana skladba. Iz dostopnega rokopisa je mogoèe razbrati, da osnovna tema nastopi v zgornjem sopranskem glasu v G-duru, nato pa se priène prosto variiranje; tema ostaja v zgornjem glasu in je ritmièno spremenjena, prav tako harmonsko, ker modulira prek E-dura v A-dur. 93 Tjaša Ribizel, KLAVIRSKA DELA MARIJANA LIPOVŠKA Miniaturaje oblikovno tridelna pesemska oblika. Del a je sestavljen iz treh malih period, enako tudi b-del, repriza a-dela pa ima poleg treh malih period še codo. Mali a je napisan v c-molu, b poteka v F-duru s prestopi v molovsko subdominanto, torej v b-mol, in repriza ter coda v c-molu. Poleg tega se v skladbi pojavljajo odstopanja od tonalnega glasbenega stavka, saj se pojavljajo nerazvezani sekundni akordi, zadrki in septime. Primer 5: Odsek Miniature (takt 26–27). Pet ljudskih pesmi oziroma Pet fragmentov na ljudske motive je ciklus petih variacij na pet razliènih tem. Vse variacije so oblikovno direktne, ker se spremeni melodija, ritem in/ali harmonija variacij. Prva skladba je variacija na temo pesmi Sem misli snoè na vas iti in ima naslednjo zgradbo: osnovna tema, ki ji sledi prehod (dolg takt ali dva), prva variacija, ki je spremenjena ritmièno; te spremembe so relativne, ker se razmerja med trajanji ne ohranijo; melodija ostaja nespremenjena. Sledi prehod in tretja variacija, ki pa je tako ritmièno kot tudi melodièno spremenjena; ta sprememba je v intervalih, ki se glede na osnovno obliko poveèajo. Osnovna tema je v As-duru. Druga pesem je Dolenjski furmani. Na zaèetku ima uvod, tema se pojavi v spodnjem glasu, in sicer v D-duru. Temu sledi druga ponovitev teme, ki je spremenjena melodièno, nato se sekvenèno ponovi, in sicer za kvinto višje, temu sledi pojav teme v osnovni obliki. Nato se nastopi teme premaknejo v zgornji glas. Tema je glede na lego sekvenèno ponovljena, za interval oktave. Potem se prestavi v spodnji glas z oktavno podvojitvijo in zadnjiè nastopi tik pred koncem, èemur sledi ponovitev uvoda. Tretja variacija ima e na zaèetku predstavljeno temo pesmi Zakaj se ti deèva ne vdaš v zgornjem glasu, ki je ob naslednjih ponovitvah ritmièno spremenjena, te spremembe so relativne; spremenjena je tudi melodièno, ker se pojavi terco nije od osnovne teme oziroma ne izhaja iz istega tona. Prav tako se ta tema pojavi v zgornjem in spodnjem glasu. Poteka v Es-duru. Èetrta variacija je pesem Nocoj pa, oh nocoj, ki se zaène z uvodom, èemur sledi tema v zgornjem glasu, v Es-duru. Ritmiène spremembe se kaejo v krajših ritmiènih vrednostih teme, melodiène pa v kvintnih ali oktavnih prestavitvah teme v variacijah. Peta variacija Èin, èin, èin drenica ima na zaèetku uvod, ki mu sledi tema v zgornjem glasu, v G-duru. Ritmièno se tema spremeni tako, da se v drugi variaciji vrednosti podaljšajo za celo dobo, v tretji se e vrne v osnovno ritmièno zgradbo. Melodiène spremembe nastopijo, ko se tema v variacijah pojavi oktavo ali terco nije od osnovne. Poleg variirane obdelave materiala tem ljudskih pesmi je za ta ciklus znaèilna tudi uporaba disonanènega materiala, in sicer se glasovi, ki nastopajo soèasno s temo, 94 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) gibajo v sekundnih postopih ali paralelnih podvojenih oktavah, toni, ki tvorijo akord, imajo dodane sekunde, ki se ne razveejo, ali pa so grajeni kvartno idr. Primer 6: Tema Drugega fragmenta (takt 8–13). Med zapušèino je tudi Glasba za plesni nastop, za katero je navedeno, da je najverjetneje nastala za lastno rabo; letnica nastanka ni znana. Glede na oblikovne lastnosti skladbe jo lahko uvrstimo v prvo skupino skladb. K temu pripomore tudi dejstvo, da je bil Lipovšek èlan ljubljanskega sokolskega društva, pri katerem je na plesnih veèerih v letih 1925–27 igral klavir. Skladba je zgrajena periodièno, gre za niz kontrastnih stavkov. Priène v d-molu in preide v H-dur; glede na odsek se spremeni tudi tempo. Material ostaja enak. Klavirske skladbe so krajše zaokroene celote, ki jih lahko glede na znaèilnosti skladb iz prve skupine stilsko uvrstimo med neoklasicistièna dela. Glasbeni stavek je tonalen, oblike skladb so jasno doloèene in ne odstopajo od formalnih pravil gradnje stavkov, to so periode, mali in veliki stavki, ki se potem zdruujejo v pesemske oblike. Prehod iz prve skupine skladb v drugo je glede na obliko in zgradbo prikazan prek uporabe kompleksnejšega tonalnega plana in intenzivnejše ritmiène razgibanosti. Lipovškova stilska pot se po mnenju Andreja Rijavca kae v neoklasicizmu in folklorizmu. 15 Neoklasicizem se kae v uporabi tonalnega glasbenega stavka, v katerem se pojavljajo tudi disonanèni toni, ki so bili posebej izpostavljeni pri sami analizi skladb ali ciklusov. Med njimi so najpogostejši kvartni akordi, nepravilno razvezani sekundni akordi, zadrki, podvojeni oktavni in sekundni postopi. Naslednja znaèilnost so oblike, ki jih uporablja Lipovšek. Posega po sonatni formi, rondoju, pesemski obliki, variacijah. Te so jasne in oblikovno sklenjene; tonalni plan stavkov se dri pravil, kot so na primer v sonatni obliki prva tema na toniki in druga na dominanti. Poleg neoklasicizma se v skladbah pribliuje tudi folklorizmu, saj uporablja material slovenskih ljudskih pesmi, ki ga jemlje kot izhodišèe za novo kompozicijo (na primer Pet fragmentov na ljudske motive) in ga v njej variacijsko obdeluje. Variacije so oblikovno najpogosteje direktne ali proste in glede na to se skozi posamezne skladbe 95 Tjaša Ribizel, KLAVIRSKA DELA MARIJANA LIPOVŠKA 15 Andrej, Rijavec. Slovenska glasbena dela. Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1979, str. 156. spreminja oziroma obdeluje tudi tema, ta je najpogosteje svobodno obravnavana. V klavirskih delih Lipovšek torej sledi tradicionalnim glasbenim oblikam, glasbenemu stavku, v katerem se kae neoklasicizem. V tem je Lipovšek našel svojstveno stilsko pot, ki jo je skozi vse klavirske skladbe tako oblikovno kot tudi harmonsko nadgrajeval. 96 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) PIANO COMPOSITIONS BY MARIJAN LIPOVŠEK Summary Marijan Lipovšek’s piano output consists of 14 compositions that can be divided into two groups, according to the time of their creation and form used. The first group includes piano compositions in simple ternary form, written during his childhood (up to 1925) and the second, neoclassical compositions with folk elements, he wrote between 1941 and 1970. Neoclassical elements used in Lipovšek’s piano compositions are tonal in their structure, in forms such as sonata, rondo, variations, the latter composed as rounded-off units. Besides tonal procedures, Lipovšek’s piano compositions contain atonal elements as well. In most cases they appear in the form of chords of the fourth and in discords resolved in untraditional ways suspensions, progressions in seconds and octaves, etc…) In Lipovšek’s piano compositions such elements appear mainly in a figurative role. Besides neoclassical style, the use of Slovenian folk material is important as well. Folklorism is evident in motifs originating from Slovenian traditional folk songs, which predominantly play the role of basic structural elements. The motifs appear in a varied form, references are for the most part direct or free. Although Lipovšek wrote a limited number of piano compositions, they reveal the author’s development both in form and harmonics, their elements marking Lipovšek’s creative endeavours. 97 Tjaša Ribizel, KLAVIRSKA DELA MARIJANA LIPOVŠKA 98 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Matja Barbo Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA Izvleèek: Prispevek govori o komornih skladbah Marijana Lipovška. Lipovškovo komorno ustvarjanje zaznamuje iva izkušnja poustvarjalnega muziciranja. Skladatelj se opira na temeljne zvrstne koncepte tradicionalne komorne glasbe. Velik del skladb zajema iz ljudskega izroèila, poleg tega celo posega po modernistiènih kompozicijskih sredstvih. Vendarle pa je njegovo glavno vodilo prepoznavna glasbena govorica, na kateri utemeljuje razumljivost svojega glasbenega jezika. Kljuène besede: Marijan Lipovšek, komorna glasba, glasba 20. stoletja Abstract: The article deals with chamber compositions of Marijan Lipovšek. His creativity in this genre is imbued with active performing experience. The composer founded his work on basic typological concepts of traditional chamber music. He derived a great part of his work from folk music, though implementing some modernist ways in composition. However, his main aim was to create an identifiable musical idiom, which he used as a solid foundation for providing intelligibility to his music. Keywords: Marijan Lipovšek, chamber music, 20 th century music Ko govorimo o skladatelju Marijanu Lipovšku, pravzaprav ne moremo spregledati, kako je ta preeta z njegovo vseskozi ivo izkušnjo poustvarjalnega muziciranja. Zdi se, da druga drugo v temeljih pogojujeta, se med seboj prepletata in dopolnjujeta. In èe je to morda znaèilno še za katerega od njegovih skladateljskih kolegov, je Lipovšek vendarle edinstven v tem, kako se njegovo ustvarjalno oziroma poustvarjalno delo vpenja v vseskozi temeljit glasbeno-teoretski oziroma glasbeno-estetski premislek, ki odlièno dopolnjuje podobo Lipovška kot celovitega glasbenika, kot nekakšnega neposrednega dedièa najbolj plemenitega izroèila staroveškega musicusa, ki v eni osebi zdruuje teoretsko tradicijo s praktièno-glasbenim udejstvovanjem. Marijan Lipovšek je bil namreè na eni strani izjemno razgledan mislec o glasbi. Globok analitièni uvid je zdruil s pronicljivo interpretacijo, v kateri je z obèudovanja vredno preprostostjo in neposrednostjo navidez lahkotno, a hkrati zanesljivo in jasno izrekal trdne estetske sodbe. Bodisi da je govoril o Beethovnu bodisi o Ostercu ali Kogoju, vselej je svojo misel utemeljeval na širokem zgodovinskem ozadju, zdruenim z bogatim teoretskim oziroma kompozicijsko-tehniènim znanjem. Taki interpretaciji se je pridruevala izvedba na koncertnem odru, ki je smiselno in na najbolj naraven naèin dopolnjevala sodbo, izrekano, a vendar nikoli zares dokonèno izreèeno v besedah. Kot bi se obe veji interpretacije – besedna in za klavirjem – najbolj naravno zlivali v dve videnji iste podobe. Obe je »zaèaral« isti enkratni muzikalni navdih, zrasel iz širokega zgodovinskega in teoretskega razgleda. Marijan Lipovšek je bil tako torej pristen muzik, enako poglobljen za predavateljskim pultom kot na koncertnem, zlasti 99 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA komornem odru. In enako tehten kot ustvarjalec, kot tvorec skrbno premišljenega in muzikalno obèuteno zaokroenega glasbenega dela, opus perfectum et absolutum, ki ga v dejanju musicae poeticae kot novoveškemu dodatku Nicolaus Listenius pridrui tradicionalnemu paru musica theoretica in musica practica. 1 Tudi Lipovškovo ustvarjanje je v tem smislu mogoèe razumeti le kot svojevrstno »interpretacijo«, razumevanje zakonitosti zgodovinskih premen, teoretskih sidrišè in recepcijskih stalnic. Njegova poetika ni zavezana minljivim principom hlepenja po stalno novem, ki bi estetsko opravièevalo vsako ustvarjalèevo eksperimentiranje, temveè išèe odmeve veène resnice, oporišèa »trdnih zavetišè«, kot se v svojem gorniškem jeziku izrazi, ko govori o gigantih, kakršen je bil Beethoven: »Ti morejo tudi tisto ivljenje, ki se nagiba k razkroju, zaradi svojih svetlih vzgledov spraviti na pravo pot, zakaj zbujajo upanje, ne upanje, preprièanost, da obstajajo trdna zavetišèa, ki se v njih lepota drui z mislijo o razumno urejenem svetu in odnosih v njem.« 2 Lipovšek sicer ne zanika zgodovinskih sprememb, celo razumljenih v smislu »razvijanja«, zlasti na ravni kompozicijsko-tehniènih izrazil, a jim hkrati ne daje statusa estetske kategorije. Ko se spominja Osterca, tako zapiše: »Brez dvoma se je razvila tudi harmonija. To kar danes vemo o akordiènih zvezah, so starejši mojstri le slutili, nekateri izmed njih tu in tam genialno nakazali, a èas ni bil dozorel za smotrno in dosledno uporabo tega. Toda – ali je vse to tisto, èemur pravimo umetnost? Ne, to so samo njeni košèki, njena pomagala, njene posamezne strani. Njeno bistvo je v kompleksu vsega, kar je in v èemer obstaja, to pa se ne more razvijati.« 3 Prav zato razumljivo e been pregled Lipovškovega komornega opusa izraa odkrito zgledovanje po temeljnih poetoloških konceptih, ki jih je razvila tradicija tako imenovane »zahodne« glasbe. Izrazito to navezovanje razodevajo skladbe, umešèene v dedišèino komorno-glasbenih zvrsti, ki se jim sicer soèasni modernizem izmika in namesto tega vzpostavlja »tradicijo« individualnega dela, osamosvojenega od vsakršnih zvrstnih norm, tako na ravni prevzemanja tradicionalne strukture, zasedbe in še posebej kompozicijskih prijemov. Lipovšek tako praviloma piše za tradicionalne komorno-glasbene sestave. Med njegovimi deli najdemo tako tri skladbe za godalni kvartet in dva godalna tria: (PRVI) GODALNI KVARTET v f-molu (na rkp. skici datum 15. 12. 1930) Allegro appassionato Tranquillo Presto Vivo 100 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 1 Nikolaus Listenius. Musica. Nürenberg 1549; reprint Berlin 1927, pogl. 1. 2 Marijan Lipovšek. »O Beethovnu.« Sodobnost, l. 14 (1966), št. 8/9, str. 883. 3 Marijan Lipovšek. »Ob spominu na Osterca.« Sodobnost, l. 13 (1965), št. 8/9, str. 825. RONDO za godalni kvartet (1933) ŠTIRI SPOROÈILA za godalni kvartet (1973) Andante molto moderato e rubato Quasi adagio Vivace man on troppo allegro Meditando e recitativo – Molto agitato TRIO BREVIS za klavir, violino in violonèelo (1982 Adagio serioso Allegro vivace Moderato DRUGI TRIO za klavir, violino in violonèelo (1985) Moderato assai Adagio non troppo Allegro Kae, da je bil Lipovšku topel godalni zvok ustvarjalno posebej blizu in se mu je posveèal, kljub temu da se je pri pisanju godalnega parta oèitno poèutil vse do konca negotov in je iskal pomoèi pri uveljavljenih violinistih (Igor Ozim, Rok Klopèiè). Velik del njegovega opusa tako predstavljajo razliène skladbe za solistièno violino, bodisi s klavirsko spremljavo ali brez nje: SONATA za violino in klavir (1941) 4 Redakcija violinskega parta Igor Ozim Allegro moderato Allegretto non troppo moss Vivo ŠTIRI SKLADBE za violino in klavir (1954) 5 redakcija violinskega parta Igor Ozim I Allegro amabile II Andante III Andantino moderato IV Presto leggiero (zadnja stavka tudi zamenjana) RAPSODIJA za violino in klavir (1955) 6 101 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA 4 V skladateljevi zapušèini v Glasbeni zbirki Narodne in univerzitetne knjinice (GZ-NUK) je mogoèe pri tej skladbi najti tudi letnico 1944, ki pa se ujema bolj z izdajo skladbe pri Glasbeni matici v Ljubljani. 5 V skladateljevi zapušèini v GZ-NUK je mogoèe pri tej skladbi najti tudi letnici 1952 in 1955 kot leto nastanka dela. 6 Med skladateljevimi rokopisi je mogoèe najti tudi leto 1957–58 kot èas nastanka skladbe. Prim. GZ-NUK. DRUGA RAPSODIJA za violino in klavir (1960/61) 7 Redakcija violinskega parta Rok Klopèiè 13 MLADINSKIH SKLADB za violino in klavir (1942 – 1962) 8 redakcija violinskega parta Igor Ozim Poljska (Largo) Pesem sapice (Fuggevole) Kmetova (Gaio) Pesem stare matere (Molto tenero) Pesem o detetu (Vivace, ma cantabile) Pesem otroškega reja (Vivo) Pesem deevnih kapljic (Gaio e sottile) Pesem male matere (Livemente, non troppo presto) Pesem belih oblakov (Molto tranquillo) Pesem pomladne travice (Molto vivace e tenero Pesem mladih vojakov (Lieto e vivace) Pesem grobov (Lugubre) Pesem gorske zvonènice (Allegro assai) DRUGA SONATA za violino in klavir (1974), Igorju Ozimu redakcija Igor Ozim I Molto moderato II Non troppo allegro – Lento – Pesante – Lento subito – Poco più mosso dell’inizio PET SKLADB za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov (1979) Redakcija violinskega parta Rok Klopèiè Moderato ma un poco maestoso (Pegam in Lambergar) Andantino (Lei, lei ravno poljé, Vuštnejša ja ni) Allegretto assai moderato e tenero (Teèe mi, teèe vodica) Allegro moderato e serioso (Zakaj se ti deèva ne vdaš?) Vivo non troppo presto (Dreniška, enka mi v gosti gre, Velik grešnik) DVE SKLADBI za violino in klavir (1979) Pesmica zamišljenka Pesmica dobrovoljka ANDANTINO E VIVACE za violino in klavir (1983) 102 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 7 V skladateljevi zapušèini je mogoèe pri tej skladbi najti tudi letnico 1962 kot èas nastanka dela. Prim. GZ-NUK. 8 Pozneje vkljuèeno v: DVAJSET MLADINSKIH PESMI za violino in klavir (Poljska, Pesem sapice …). SONATA za violino solo (1983) 9 Sonata Scherzo Ciacona POGUMNO NAPREJ za violino in klavir (Allegro moderato) SIKKINIS za violino in klavir (Allegro giusto) Poleg tega zasledimo tudi dve skladbi za violino in violo ter violino in kitaro ter nekaj del za ostala godala s klavirjem, za flavto in klavir ter klarinet in klavir. LEGENDA za violo in klavir (1960) BALADA za violonèelo in klavir (1944) Lento, quasi recitativo – Allegro agitato – Lento DVE SKLADBI za violonèelo in klavir (1961?) Pesem Ples GROTESKA za kontrabas in klavir (1972) ALLEGRETTO za flavto in klavir (1961?) SKLADBA za flavto in klavir (nedok.) – 4 strani rkp. TRI PRAVLJICE (tudi TRI SKLADBE) za klarinet (in B) in klavir (1971) 10 Pravljica o gozdu (Molto moderato) Pravljica o zimi (Andante) Groteskna pravljica (Vivo) MALA MEDITACIJA za klarinet in klavir ali orgle (1986) DVA DUA za violino in violo • Prvi Duo – Suita: (1962) Preludij Ples Meditacija in fantazm Drugi ples Za konec • Drugi Duo – Fantazija in fuga (1975) TRI MALE FANTAZIJE za violino in kitaro (1981) Andante meditativo Alegro 103 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA 9 V literaturi se pojavlja tudi letnica 1984. 10 V skladateljevi zapušèini je mogoèe pri tej skladbi najti tudi letnico 1972 kot èas nastanka dela. Prim. GZ-NUK. Liberamente, con fantasia, rubato Med komornimi deli velja omeniti še skladbe za glas in komorno skupino ter nekaj skladb, namenjenih spremljavi scenskih oziroma radijskih del: PRVA POMLAD: pesem za visok glas (tenor) in godalni kvartet (Oton upanèiè) TRIJE FRAGMENTI za glas in klavirski trio TRIJE RECITATIVI za alt, violino, violonèelo in orgle KRI OB POTI (Cene Vipotnik) NOKTURNO (Tin Ujeviæ) PESMICA (Marko Pavèek) HÈI MESTNEGA SODNIKA glasba k zvoèni radijski igri za komorni trio, rog, 2 trobenti MANON JOSIPA MURNA, glasba k zvoèni sliki (radijski), za komorni kvintet SPEV O LJUBEZNI IN SMRTI KRIŠTOFA RILKEJA, glasba k tekstu R. M. Rilkeja, za komorni trio (vl, vlc, klavir) TIL MIKOLA, glasba k radijski zvoèni igri, komorni kvartet (klavir, violina, viola, violonèelo) (prijava 1954) e been prelet po seznamu njegovih del nas opozarja na razmeroma velik del skladb, ki se opirajo na ljudsko izroèilo. Lipovšek se nam v teh delih nedvomno razodeva kot skladatelj s pretanjenim nacionalnim obèutenjem, ki raste iz ljubezni do slovenske zemlje in kulture. To se razodeva tudi na eni strani v njegovem gorniškem obèudovanju skrivnih lepot domaèe pokrajine in na drugi strani v izbrušeni skrbi za slovenski jezik, tako v izvirnih zapisih kot v prevodih. Folklorno sicer predstavlja hvaleno sidrišèe v modernizmu razbitih sistemov tonalitetnega in funkcionalno-harmonskega osredišèenja, zato tudi pogosto »pribeališèe« zvoènega navdihovanja Lipovškovih sodobnikov – enako pri nas kot drugod. Vendarle ljudske glasbe, kot ugotavlja Borut Loparnik, Lipovšek nikoli ne oklesti na raven »le zvoènega gradiva«. 11 Nasprotno mu pomeni izhodišèe za lastno razvijanje ustvarjalne domišljije, v »povzemanju narave ljudske glasbe«, 12 kot pravi sam skladatelj z izrazom, ki spominja na »intonacijo« Asafjeva. Pri tem se skuša pribliati najglobljim plastem, ki uporabljeno folklorno gradivo doloèajo. Lipovškovo opiranje na ljudsko pesem praviloma tako ni le golo prevzemanje neke melodije in njeno denimo harmonsko okraševanje. Vedno posega tudi na raven strukturne razèlembe osnovnega materiala, njegove tonske podobe in semantiènega pomena. Kot pravi sam o uglasbitvi ljudske »Lei, lei ravno polje« iz ciklusa Petih skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov (1979), sta spodbuda za razvijanje ljudskega gradiva »glasbeni 104 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 11 Komentar Boruta Loparnika, Gramofonska plošèa Marijan Lipovšek, Zaloba kaset in plošè RTV Ljubljana, LP-RTVL LD 087-6. 12 Spremna beseda k izdaji: Marijan Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov, Ljubljana: EdDSS 1091, 1984. in besedni del ljudskega napeva«. 13 V tem konkretnem primeru najdemo tako z besedilnim pomenom utemeljeno razpotegnjenost izvirnega napeva. Znaèilen primer tovrstnega »tonskega slikanja« je tudi tretja skladba iz navedenega ciklusa Petih skladb za violino in klavir, pri kateri se Lipovšek opira na ljudsko pesem »Teèe mi vodica«. Pri njej sprva razgibano »tekoèo« spremljavo klavirja, ki nedvomno upodablja pretakanje vode, dopolni ljudska pesem v violini. Vznemirjene stopnjujoèe sekvence, s katerimi se skladatelj rahlo odmakne od uporabljenega napeva, predstavljajo »prispodobo nenadnih brzic v potoku«. 14 Primer 1: M. Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir, odlomek. 105 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA 13 Spremna beseda k izdaji: Marijan Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov, Ljubljana: EdDSS 1091, 1984. 14 Spremna beseda k izdaji: Marijan Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov, Ljubljana: EdDSS 1091, 1984. Monika Kartin opozarja tudi na asimetriènost 9/16 takta pri navajanju medjimurske ljudske »Sreèali smo mravljo«, s katero skladatelj razbije metrièno regularnost izvirnika ter zamaje ciklièen osnovni ostinatni vzorec v klavirju in tako poudarja vsebinsko bizarnost teksta. 15 Primer 2: M. Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir, odlomek. Skoraj onomatopoetskega znaèaja je podoba grmenja in bliskanja iz Druge rapsodije za violino in klavir, s katero skladatelj riše vsebino ljudskega besedila citirane pesmi »Po gorah grmi in se bliska«. 106 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 15 Monika Kartin-Duh, »Oblikovalni koncept rapsodij M. Lipovška«, Muzikološki zbornik, l. 13 (1977), str. 68–76, tu 75. Primer 3: M. Lipovšek, Druga rapsodija za violino in klavir, odlomek. Podobno kompozicijsko sredstvo predstavlja oponašanje »galopa« v klavirski spremljavi ljudske »Dolenjski furmani« z znaèilnim petdelnim metrumom iz Prve rapsodije za violino in klavir. 107 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA Primer 4: M. Lipovšek, Prva rapsodija za violino in klavir, odlomek. Odsek uvaja kanon, ki ob podobnih imitacijskih postopkih pomeni stalnico Lipovškovega kompozicijskega jezika. Èeravno je kanonski postopek tudi slušno seveda nedvoumno mogoèe zaznati, pa z njim skladatelj ruši tako tonsko strukturo kot tonalno razmerje in metrièno regularnost. Trdna tradicionalna kanonska struktura pomeni Lipovšku oporišèe za razvijanje skladateljske domišljije, ki se ne pusti vklepati v togost izbranega modela. Nasprotno – od vsakega takega modela v trenutku, ko je predstavljen, e odstopa, se mu izmika in negira njegovo veljavo. Prav to je verjetno ena najbolj prepoznavnih lastnosti Lipovškovega kompozicijskega jezika – v komornih delih verjetno enako 108 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) prisotna kot drugod. Ne glede na prepoznavno simetrièno metriko tako denimo odstopa od njene regularnosti in jo zamenjuje s stalno variabilnostjo. Rad tudi prevzema sekvenène modele, ki pa jih ne izpeljuje dosledno. Èe uporablja ostinatne vzorce, z njimi ruši metrièno pulziranje in razbija periodièno strukturo, ko prevzema sekvencène vzorce, jim namenoma »odškrne« ali pripoji kak ton, interval, poudarek, da z njim pretrga podobo nespremenljivega vzorca … Med vzori za tovrstno komponiranje, bi lahko našteli seveda razlièna skladateljska imena, na svojevrsten naèin pa morda o tem spregovori tudi skladatelj sam v drobni notici, ko govori sicer o melodiki pri Ostercu: »Pri tem najveèkrat pozabljamo na pomen Debussya in na skladatelje, kakor je bil Satie, ki je kljub novostim postavljen skoraj na stranski tir.« 16 Lipovškova glasba je polna prepoznavnih tradicionalnih izrazil, na katere se opira izrazita pomenskost njegove glasbene govorice. Tudi na makro ravni se zdi tako vse jasno prek modelov, ki jih skladatelj prevzema iz tradicionalnega oblikoslovja. Eden najbolj obièajnih tovrstnih struktur, ki prepaja veèino njegovih skladb, je bolj ali manj modificirana tridelna simetrièna oblika. Poleg tega je stalnica tudi sonatna oblika ali celo razširjena povezava sonatne in fugatne oblike, ki jo na rokopis svojega Godalnega kvarteta v f-molu zabelei kar skladatelj sam. 17 Blizu mu je tudi raba razliènih variacijskih modelov, pa rondoja (Prva sonata za violino in klavir), oblike s kratkim refrenom (Èetrta skladba iz Petih skladb za violino in klavir) ipd. Tovrstni modeli zagotavljajo prepoznavnost glasbenega jezika, a obenem Lipovškovemu muzikalnemu obèutku dovoljujejo vzpon v strmine daleè razširjene in nikjer zares stabilne tonalnosti ter izmuzljive formalne zakolièenosti. Znaèilno to razodeva podrobnejša analiza Prve sonate za violino in klavir, ki se v prvem stavku dosledno navezuje na model sonatnega stavka. Vsebinski poudarek velja prvi temi, ki predstavlja tudi jedro nekoliko krajšega in okrnjenega izpeljavnega dela. Temo sestavlja veriga spušèajoèih se terc, ki seveda same na sebi asociirajo tonalitetno zvezo, a se njeni trdni utemeljitvi tudi takoj odpovedujejo, saj kromatiènim alteriranjem najprej spreminjajo tonski spol, nato pa poslušalca e v ekspoziciji sekvenèno odvedejo v mediantne in oddaljene 109 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA 16 Marijan Lipovšek. »Melodika v Osterèevem kompozicijskem stavku.« Muzikološki zbornik, l. 31 (1995), str. 43–46, tu 43. 17 Na partituri najdemo tako naslednjo shemo èetrtega stavka: Forma 4. stavka: fuga komb. s sonato A Ekspozicija (fuga) (modulacija) medigra B stranski tema (sonata) C 1. izpeljava (fuga) D 2. izpeljava (sonatna) I. E Repriza A fuga ponovitev F Repriza B (T) sonata G Coda.II. tonalitete. Terèni spust, ki od daleè spominja na Brahmsovo temo iz njegove Èetrte simfonije, zaznamuje nato ne le sámo intervalno sosledje glavne teme, temveè predstavlja v nadaljevanju tudi harmonsko podstat stavka. Negotov terèni odnos torej stavek nedvoumno zavee tonalitetnim mejam, na drugi strani pa mu hkrati odpira prostor onstran meja trdnega tonalitetnega osredišèenja. Primer 5: M. Lipovšek, Prva sonata za violino in klavir, odlomek. 110 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Druga tema je po znaèaju kontrastna s poudarjenim aklamativnim skokom navzgor – sprva kvintnim, nato terènim in konèno kvartnim, ki potrjujejo tudi v reprizi poudarjeno naravo teme – namesto dveh spušèajoèih se terc prve teme sedaj torej zazvenita dva kvartna skoka navzgor. Primer 6: M. Lipovšek, Prva sonata za violino in klavir, odlomek. Lipovšku so bili torej tradicionalni kompozicijski postopki vsekakor tako na naèelni kot poetski ravni bliji kot soèasno uveljavljajoèi se principi modernizma. Med redkimi njegovimi tovrstnimi poskusi velja omeniti prizadevanje za razširitev tonskega prostora v kromatski total svobodne dodekafonije. V tem smislu je zanimiva Lipovškova Druga sonata za violino in klavir (1974), za katero skladatelj zapiše: »V harmoniènih elementih se giblje skladba zunaj tonalnih središè in skuša ujeti ravnovesje med prosto tonalnostjo in med prav táko dvanajsttoniko.« 18 Lipovšek sicer ne prevzema Schönbergovega »sistema dvanajstih med seboj sovisnih tonov«, saj mu tovrstno strogo sistematiziranje glasbenega gradiva, ki bi od zunaj glasbi postavljalo zakone, ne ustreza. 19 Vendarle pa je mogoèe zaslediti mesta, v katerih skladatelj skuša izkoristiti celotno paleto vseh kromatiènih tonov, kot je to lahko videti denimo v temi, ki se podobno kot v Prvi sonati spušèa po tercah navzdol in praktièno izpolnjuje prostor kromatskega totala. Zaporedje tonov torej ni strogo sistematizirano, obenem pa vsebuje tonalitetne asociacije, ki se jim Lipovšek zavestno ne odreka. 111 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA 18 Andrej Rijavec. Slovenska glasbena dela. Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1979, str. 161. 19 V dodekafonijo naj bi ga uvedel e Osterc: »Oster èev glavni napotek je bil ta, da ne uporabljamo nobenega tona iz dvanajst-tonike ponovno, dokler niso prej vsi drugi toni na vrsti. Serialno tehniko z vso njeno doslednostjo in strogostjo pa smo spoznali šele kasneje.« Prim. Lipovšek, Melodika v Osterèevem kompozicijskem stavku, str. 43. Primer 7: M. Lipovšek, Druga sonata za violino in klavir, odlomek. Skladatelj je blije strogi organizaciji v Ciaconi, stavku, ki sklepa Sonato za violino solo. Znova gre torej za obliko, katere osnovno variacijsko izhodišèe je skladatelju posebej ljubo, saj mu omogoèa iskanje ravnovesja med strogo formo in svobodo improvizacijskega navdiha. Lipovšek prevzema tradicionalni model stalnega ponavljanja štiritaktnega vzorca, ki je zaradi menjalnih teksturnih znaèilnostih, ritmiènih posebnosti, znaèilnih prijemih ipd. razpoznaven, tudi èe slušno ne razberemo improvizacijskega vzorca in principov njegovega variiranja. Pri tem delo uvaja kot nekakšna predigra metrièno odprt rapsodièen spev, sestavljen iz enajstih tonov. V uvodnem zaporedju torej manjka le ton »g«, ki pa na znaèilen naèin, okrepljen s prazno kvinto, skladbo sklene, s èimer se na simbolni naèin zaporedje dvanajstih tonov ob koncu zaokroi. Sledi tema Ciacone, postavljena v znaèilen štiritaktni ponavljajoèi se model. Zaznamuje jo webrnovski moto treh tonov (terce in male sekunde), ki je ob sklepu mota ponovljen v inverziji, doloèene permutacije pa bi lahko razbrali tudi v obeh preostalih taktih. 112 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Primer 8: M. Lipovšek, Sonata za solistièno violino, odlomek. Kako skladatelj vse izjemno premišljeno oblikuje, dokazuje tudi v nadaljevanju predstavljen osnovni model, postavljen v rakovo obrnitev, ki ji po osi zrcaljenja sledi nato »rakova« vrnitev v osnovno obliko: 113 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA Primer 9: M. Lipovšek, Sonata za solistièno violino, odlomek. V sklepni codi se osnovni moto ponovi kot dinamièni in izrazni višek, v le rahlo ritmièno modificirani obliki. Primer 10: M. Lipovšek, Sonata za solistièno violino, odlomek. 114 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Vse to dokazuje na eni strani za Lipovškovo ustvarjalnost morda nenavadno strog oblikovalni model, ki se v soèasnih glasbenih tokovih ujema s serialnimi naèeli. Potemtakem bi kazalo, da je Lipovšek v svojih kompozicijah celo stroje in dosledneje sledil principom modernistiènega urejevanja gradiva, kot je bil to pripravljen priznati v svojih poetoloških zapisih (medtem ko za veèino skladateljev velja vendar praviloma obratno). Pa vendar urejevalnega principa Ciacone ne gre jemati kot sledenje strogemu modernistiènemu naèelu, ki bi sam na sebi utemeljeval lastno estetsko kvaliteto. Nasprotno je tudi tu izbran model le izhodišèe za svobodno permutacijo, improvizacijo, muzikalni navdih, ki se ob njem sprošèa. »Od nekdaj sem skušal komponirati snov, ki sem jo obvladal in kjer je konstrukcija – mislim tu na njeno slabo stran – èim manjša! Raje sem se zdel po uporabi sredstev manj sodoben, da je le bila invencija pristnejša,« zapiše v komentarju s svojim Sporoèilom za godalni kvartet. 20 Trdno formo Lipovšek potrebuje, ker z njo podobno kot »glasbeni giganti preteklosti« gradi èvrst skelet svoje glasbene izpovedi in na njej utemeljuje razumljivost svojega glasbenega jezika. Hkrati pa se ji izmika in jo svobodno reinterpretira, da bi tako ujel v paradoksu skrita »trdna zavetišèa, ki se v njih lepota drui z mislijo o razumno urejenem svetu in odnosih v njem.« 115 Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA 20 Cit. po: Roman Leskovic, spremna beseda k zgošèenki »Godalni kvartet Tartini«, Ljubljana: Edicije Društva slovenskih skladateljev, EdDSS 999016. FROM MARIJAN LIPOVŠEK’S CHAMBER WORKS Summary Marijan Lipovšek’s creativity was imbued with live experience in musical performing. He was a genuine musician, determined to compose well-considered rounded-off compositions, a dedicated concert performer and an erudite lecturer. His poetics is not bound to transitory principles of yearning for newness, but searches for echoes of the eternal truth; or in his own words: strongholds of “solid refuges”. Therefore the survey of Lipovšek’s chamber output reveals modelling after fundamental concepts, developed within the tradition of so called “western” music. As a rule, Lipovšek wrote compositions for traditional chamber ensembles (string quartet, string trio); his creativity had a “soft-spot” for the sound of string instruments. A great part of his compositions originates from folk music. “Folk” in his case means the starting-point in the development of his own creative imagination; he tried to approach the deepest layers which determine the folk material, structurally analysing the basic material, its sonic image and semantics. Besides, he relied upon traditional means of expression which result in distinctive meaningfulness of his musical idiom. Therefore he used models of traditional morphology (tripartite symmetric form, sonata form, fugato, variations, rondo), while in certain parts he broadened tonal space through chromatic totality of free or strict dodecaphony. He employed all the features mentioned in order to construct a solid structure, upon which he built his own “musical story”, thus setting a base for the intelligibility of his musical language. 116 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Andrej Misson Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA Izvleèek: V prispevku so kronološko navedena zborovska dela Marijana Lipovška ter slog njegovega zborovskega skladanja. Znaèilnosti kompozicijske tehnike predstavljajo izbrani primeri izmed Lipovškovih petdesetih del, kolikor jih beleimo. Avtor se ukvarja tudi z vprašanji besedil zborovskih skladb. Kljuène besede: slovenska glasba, zborovska glasba, teorija glasbe, glasbena analiza, glasbena kompozicija, sodobna glasba, Marijan Lipovšek. Abstract: The article states Marijan Lipovšek’s choral works in chronological order. It also treats the style of his choral compositions. Some examples from fifty Lipovšek’s works known so far were selected in order to introduce the characteristics of his compositional techniques. The author also discusses the issues of texts in choral compositions. Keywords: Slovenian music, choral music, music theory, music analysis, musical composition, contemporary music, Marijan Lipovšek »Ne morem pozabiti naivnega, prisrènega humorja, s katerim so planinci belili svoje pripombe. Nekaj mi jih je ostalo v spominu, med njimi tale francoska cvetka: Aprés quattre jours de plezarejšn (!) nous sommes arrivés au sommet d’Ojstrica.« 1 Ko sem izbiral fotografijo, ki naj bi jo uporabil za grafièno podlago diapozitivov, sem se odloèil za koèo na Jelovici, s katere se vidi Triglav. Posredoval mi jo je Lipovškov pianistièni uèenec, kolega in prijatelj Anton Potoènik. Morda je to pogled, ki ga je Lipovšek rad uzrl. Pa še to, zdi se mi, da je imel skladatelj navzven resno podobo, naj zgoraj zapisana misel predstavi tudi vedro plat njegovega duha. Napis, ki ga je prebral, ga je razveselil in nasmejal. Uvod Ponavljam e velikokrat izreèeno misel, da je bil Marijan Lipovšek vsestranska, kreativna osebnost, morda najbolj pianist, vendar tudi skladatelj, pedagog, urednik, publicist, kritik, literat, fotograf, gornik in še kaj. Tokrat bi rad poudaril vpliv te skladateljeve osebnostne lastnosti na njegovo komponiranje. Na nastajanje in udejanjanje glasbenih idej vpliva prav vse, tako zavedno kot nezavedno; torej bogata osebnost ima velik prostor, v katerem se rojevajo ideje, ki jih skladatelj nato lahko zvoèno uresnièi in razgrne poslušalcem. Vse tisto, kar 117 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 1 http://www.gore-ljudje.net/novosti/52547/, dostopno: november, 2010; Planinski vestnik 1958, Marijan Lipovšek, Ojstrica – Herletova smer. nanj naredi globlji vtis, kar se ga bolj dotakne, bolj tudi izzveni v skladbah, paè tako, kot se mu zdi, kot to lahko v svojem doivljanju in obèutenju izrazi. Monumentalnost, izklesanost, masivnost, dotik zemlje in neba, velièastnost, igre svetlobe med zemljo, zrakom, vodo, nenavadnost poti, oblik ivljenja, ostri kontrasti, mir, neskonèna belina snega in še bi lahko naštevali. Vse to daje èudoviti gorski svet. Zanimivo, da je kot pianist veliko pozornost namenjal glasu, solistiènemu in zboru. Pisanje spodbuja k razmišljanju, fotografija vpliva na odnos do vizualne oblikovanosti, do forme. Dobro je omeniti vse to, saj lahko vpliva na ustvarjalnost, èeprav najveèkrat posredno. O njegovem kompozicijskem stavku so spregovorili mnogi strokovnjaki, o svojih delih je pisal tudi sam, neposredno in posredno, v èlankih, v katerih je dajal priznanje domaèim in tujim skladateljskim kolegom. Zelo je cenil skladatelje ekspresionistiène in neoklasicistiène usmeritve. Marsikaj lahko pove kompozicijski »sociogram« osnovnega izbora skladateljev, ki so mu bili tako ali drugaèe najblie. Med njegovimi profesorji so to bili: Osterc, Suk, Haba, Marx, Casella. Med skladatelji, o katerih je pisal, so bili domaèi: Adamiè, Lajovic, Kogoj, Ravnik, med tujimi pa je še posebno pozornost namenil J. S. Bachu in A. Schönbergu. Ko skušamo razmišljati o kompozicijskem stavku nekega skladatelja, je najbolje, da zaènemo s prebiranjem morebitnih njegovih misli o tem. Drug pomemben vir pa so misli njegovih sodobnikov ter naših preteklih, pomembnih kolegov. Takšen pogled je morda res pogled ljudi iz preteklosti, vendar z doloèene bliine, prostorske in èasovne. To nam lahko odkrije in pojasni marsikaj, kar se nam danes lahko e zakriva. S pozornim branjem teh zapisov lahko poišèemo marsikakšno pomembno kompozicijsko lastnost, po drugi strani pa lahko z njimi primerjamo tudi lastna opaanja in ugotovitve. Zelo pomembno je, da tako ohranjamo neposredno duhovno vez s skladateljem in njegovimi deli, kar pomembno vpliva tudi na interpretacijo del. Slika 1: grob Lipovškov kompozicijski sociogram. 118 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Splošno o kompozicijskem slogu v zborih Stanko Premrl je o Lipovškovih Kresnicah v Cerkvenem glasbeniku zapisal: »Znani slovenski, mnogo se udejstvujoèi pianist in docent Glasbene akademije v Ljubljani Marijan Lipovšek nam v mešanem zboru ‘Kresnice’ podaja daljšo, osem strani obsegajoèo vokalno skladbo na krasno (belokranjsko) narodno obredno besedilo. Stavek, posnet po narodnih motivih, je deloma harmonièen, deloma kontrapunktièen, vèasih fugiran, vèasih imitatorièen. Delo se naravno razvija in prinaša lepe kontraste. Glasovi so vodeni samostojno in se druijo v prav zanimive sluèajne harmonije. Konec je zgrajen na preprostem, a znaèilnem trmastem basu. Skladba je zelo uspela.« 2 Pavel Merku je povedal tole: »Lipovšek je predvsem lirik, pesnik malih oblik, mojster samospeva in krajših komornih skladb. Te so vedno zaokroene, oblikovno neoporeène, izrazno dognane. Domislica v njih zablesti, osvoji s svojo hudomušno sveino ali s svojo tragièno imanenco, s svojo izpovedno naravo paè, ki je razlièna, kakor so razlièni trenutki, ki so te izpovedi rodili. ive so te skladbe in zato lahko uèinkujejo in svoje ivljenje prenesejo na poslušavca. Tako postanejo kulturna dobrina.« 3 Borut Loparnik pa je razmišljal takole: »Pisal je – in piše – èisto vokalno glasbo, kakor terjajo smisel, vsebina in dikcija besedil. Po estetski presoji. Glasbo, ki ni zadnje prebeališèe, nadomestek ali obrobje: zanj je samostojen muzièni govor, enakovreden instrumentalnemu. Tonska ideja, zasnova, melodièna dikcija, faktura niso prilagojeni danostim, temveè zrasli z muzikalno naravo glasov. In skladateljev namen ni zgleden zborovski stavek, temveè sporoèilo, ne kompozicijska vešèina, temveè umetniško dejanje.« 4 V spremnem besedilu k cedejem Slovenskega komornega zbora pa pravi Aleš Nagode tole: »Njegova glasba je oblikovno dovršena, a vendar ekspresivna, kozmopolitska, a vendar oprta na elemente slovenske folklore, sodobna, a vendar zasidrana v tradiciji. Njegova vokalna glasbena ustvarjalnost, kamor sodijo tudi njegovi zbori, se nagiba k drugemu polu dvojic.« 5 Muzikolog Andrej Rijavec povzema skladateljevo razmišljanje takole: »Bolj kot barvitost vokalnega stavka – ta je seveda po svoje tudi vana – je pomembna dikcija teksta, saj se mu podreja celotna glasbena gradnja. Mislim, da je treba komponirati tako, kot bi ga èlovek pojoè govoril. Zato me seveda bolj privlaèijo dramska in globlja lirièna besedila, taka, kakršna so Kosovelova, kot pesmi zgolj miselne vsebine. Pri komponiranju zborov sem ostal v mejah tonalnosti, saj to 119 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 2 Stanko Premrl, ‘Kresnice’, Cerkveni glasbenik, l. 64 (1941), str. 102. 3 Pavel Merku, Portreti slovenskih umetnikov, Marijan Lipovšek, Sodobnost, l. 18 (1970), št. 1, str. 75. 4 Borut Loparnik, Lipovškovi zbori, uvodna beseda v zbirko zborov Ed. IDSS 30, ZKOS, Ljubljana 1988 5 Aleš Nagode, spremna beseda k cedejema Slovenska zborovska glasba 45–46, Slovenski komorni zbor, Ljubljana, 2008. brez dvoma olajša pevnost in obenem omogoèa bolj neposreden izraz besedila. Seveda pa sem se odmikal od preveè obrabljenega naèina harmonskih zvez.« 6 Tudi Lipovšek je neposredno o svojem stavku marsikaj povedal v vizitkah k svojim skladbam v Naših zborih, posredno pa tudi v èlankih o Ravniku, Ostercu, Adamièu, Lajovicu, Kogoju, Schönbergu, Bachu idr. Vsem tem mislim lahko samo pritrdim, èesa pomembnejšega Misson paè ne more dodati. Skušal bom prikazati le nekaj zanimivih kompozicijskih elementov, zanimivih zvoènih obrazov skladb. Dobronamerno, kot vzrok za marsikakšno zvoèno drugaènost in zanimivost, bi videl v skladateljevi naslonitvi na klavirski stavek, na klaviaturo, predvsem v tem: da ima rad dvodelno grupiranje tonov teksture, navadno v ozki legi, za visoke in nizke glasove, da je med tema grupama veèja intervalna razdalja, v oktaviranju, v ozki legi akordov v spodnjem delu vertikale in široki v zgornjem, v skladateljevi samozavesti in zahtevnosti v oblikovanju sozvoèij, melodij. S tem pa je ustvaril tudi nedvomno sve, zanimiv in nekoliko nekonvencionalen zborovski zvok. Naj samo povzamem: polifonija ima pomembno vlogo v njegovih delih; melodika je zahtevna, ekspresionistièna, vendar tradicionalno oblikovana, brez eksperimentalnih in zahtevnejših avantgardnih prijemov; harmonija je barvita, ekspresionistièna, pestra, vendar vseskozi naslonjena na tonalnost; gradnja akordov spominja na Osterèevo iskanje drugaènih akordov, le da Lipovšek ne dodaja sekund, ampak uporablja bolj alteracije osnovnih akordov tonalne harmonije; z alteriranimi akordi dosega »harmonsko barvitost« in zvoèno zanimivost, ki pa je lahko pevsko zahtevna (vpliv klavirskega pogleda na glasbeni stavek); prav tako je tekstura vseskozi grajena zanimivo, v številnih odtenkih, tako polifonih kot homofonih. Njegova zborovska dela so glasbeno zanimiva, premišljeno ustvarjena, jasno vpeta v glasbeno tradicijo, vendar tako melodika kot harmonija daleè presegata enostavne odnose tonalne glasbe. Z uporabo raznih vertikalnih intervalnih in 120 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 6 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela, Ljubljana, DZS, 1979, str. 163–164. akordiènih kombinacij, prav tako pa tudi linearnih, melodiènih, je ustvaril sorazmerno gosto zvoèno tkivo, moèno izpovedno, a tudi zahtevno za izvajalce ter poslušalce. Nekaj podobnega velja najbr za ves njegov kompozicijski stavek. Ivan Florjanc v svoji analizi Lipovškovih orkestralnih del ugotavlja, da »njegovo kompozicijsko fakturo odlikuje klasièna jasnost oblike, tonalen, a mestoma sodobno drzen kompozicijski stavek, do nadrobnosti izpiljen in domišljen zapis glasbenih misli, lirièni ekspresionizem in izvirna naslonitev na slovensko ljudsko pesemsko izroèilo«. 7 Nekaj malega zborovske statistike Ob odraslih in otroških zborih naj omenim še dve kantati. Otroške zbore omenjam tudi zato, ker je bil v njih zelo pozoren do pevnosti in otroškega doumevanja glasbe. Mladinskih zborov ni. Odrasli zbori pa so zahtevnejši. Merkù je zapisal da so za sladokusce, lahko bi dodal, da so za boljše pevce ter zbore. Štirje zbori so na ljudsko besedilo in napeve, preostali na besedila veèinoma sodobnih pesnikov. Skladatelj je imel rad izzivalna, zahtevna, literarno kleno izdelana besedila, lirièna pa tudi baladna. V vizitki k uglasbitvi sonetov Kajetana Kovièa je zapisal: »Ne morem se ogreti za poezijo, ki šušmari z besedami brez miselne povezave in ji je treba pomen uganiti, èe je to sploh mogoèe. Tudi mene zanimajo senzualistièna opisovanja, naj so še tako virtuozno napisana, kakor to vidimo ponekod v odliènih primerih iz francoske poezije. Za svoj odziv z glasbo potrebujem nekaj trdnih misli, èe je treba dandanes e vsako stvaritev tudi spoznavno in intelektualistièno postaviti.« 8 Naj naštejem najpomembnejše Lipovškove izdaje, najprej zborovski cikli: 10 OTROŠKIH ZBOROV (1931/1964), 4 ENSKI ZBORI (1951/1953), (5) PESMI O NAŠI DEELI (1975), 5 MEŠANIH ZBOROV NA PROTESTANTSKE KORALE (1984), (3) SONETI KAJETANA KOVIÈA (1985). Veliko število ciklov lahko kae tudi na naroèila. Najpomembnejše izdaje so v redakciji: 1. Glasbene matice, 121 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 7 Ivan Florjanc, Orkestralna dela Marijana Lipovška – bibliografski popis in oris, Marijan Lipovšek (1910–1995), Tematska števila Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo, zv. 15, Ljubljana: Akademija za glasbo, 2011. 8 Marijan Lipovšek, vizitka k sonetom Kajetana Kovièa, NZ, l. 37 (1985), str. 10. 2. Naših zborov, 3. Grlice, 4. samostojni zvezek zborovskih skladb, ZKOS IDSS št. 30, Ljubljana 1988. Številne njegove skladbe so posneli razni zbori, poudarim naj dva avtorska cedeja, ki ju je izdal Slovenski komorni zbor pod vodstvom Mirka Cudermana v zbirki Slovenska zborovska glasba (CD 45–46). Naj omenim še nekaj najpogosteje izvajanih zborov: Debeli kum (otroška), Vihar, vihar (SSAA), Oreh (SATB), Richepinov motiv (SATB), Ne daj oèa naš lubi Bug (SATB). Morda bi njegovo ustvarjanje lahko razdelili na dve obdobji; do leta 1945 bi bilo prvo, zatem drugo obdobje. Tudi ustvarjanje v povojnem èasu bi lahko razdelili na dva ali veè delov. Vsekakor se je poslednji val ustvarjenih del zaèel po skladateljevem petinšestdesetem letu starosti. Slika 2: prvi del ivljenjskega traku Marijana Lipovška z nekaj kljuènimi zborovskimi skladbami iz prvega ustvarjalnega obdobja. 122 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Slika 3: drugi del ivljenjskega traku Marijana Lipovška z nekaj kljuènimi zborovskimi skladbami. Prvo ustvarjalno obdobje se konèa s koncem druge svetovne vojne. Med njo sta nastali dve njegovi pomembni zborovski stvaritvi. Slika 4: tretji del ivljenjskega traku Marijana Lipovška z nekaj kljuènimi zborovskimi deli. Po letu 1975 (65-letnik) nastopi zadnji del zborovske ustvarjalnosti. Skladatelj je ustvaril okrog 50 zborovskih del za razliène vokalne zasedbe. Najveè jih je za mešani zbor, najmanj za moški. Priblino 12 del je napisal za otroške zbore, preostale za odrasle. Veèinoma so zbori a cappella in so natisnjeni, nekaj jih je ostalo tudi v rokopisu. 123 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA Slika 5: okvirni seznam njegovih zborovskih del oziroma del z zborom. Slika 6: prikaz števila del po zasedbi. 124 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Slika 7: prikaz števila del glede na uporabo ljudske glasbe. Slika 8: število zborov s spremljavo ali brez. Slika 9: število natisnjenih ali nenatisnjenih del. Kratka predstavitev izbranih zborov Zbori < 1945 Zbori iz prvega obdobja so bolj enostavni, v njih je skladatelj uporabljal tradicionalna kompozicijska in pred vsem harmonska sredstva. V kromatiki in alteracijah e lahko vidimo zametke kasnejše ekspresionistiène harmonije. Skladatelj komponira raznoliko teksturo, ima obèutek za vokalno barvitost moških in enskih glasov. Rad uporablja tudi razne kontrapunktiène tehnike. Poslednje pismo Poslednje pismo je najbr skladateljev zborovski prvenec, ki ga je napisal kot mladostnik, na zahtevno besedilo Antona Aškerca. V njem je pokazal precejšnje znanje in èut za harmonijo ter sposobnost uglasbitve besedila. Zato ne preseneèa, da je skladba še zdaj zanimiva za izvajalce in poslušalce. Zasnovana je glasbeno tradicionalno, teksturno je barvita (menjavanje enskega in moškega zbora), v njej lahko prepoznamo zametke ekspresionistiène harmonije. 125 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA Slika 10: Poslednje pismo (1926 ali 1924), najstarejša zborovska skladba, zasnovana tradicionalno. Slika 11: Poslednje pismo, kromatièna harmonija, alteracije kot zametek kasnejše ekspresionistiène harmonije. Veèer Je skladba za enski zbor in klavir na besedilo Alojza Gradnika iz leta 1930. Skladatelj je izbral mraèen Des-dur, uporabil je tudi impresionistièno oblikovane kvintakordiène bloke, harmonijo je gradil tudi z barvitejšimi, terèno oblikovanimi akordi. Z njimi je lepo zvoèno opisal veèerno, obmorsko razpoloenje. Slika 12: Veèer, temaèen Des-dur, kvintakordièni (miksturni) bloki ob vstopu zbora. Kresnice Je odmevna medvojna skladba (1941) 9 , s katero je skladatelj odlièno pokazal svoje kompozicijsko znanje in èut za ljudsko umetnost ter zborovski stavek. Navkljub nekaterim kromatièno oblikovanim odsekom prevladuje pandiatonièni 126 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 9 Glej op. št. 2. koncept gradnje. Vertikale so oblikovane iz raznih intervalnih kombinacij sekund, terc, kvart, kvint, sekst in septim. Vse skupaj je sestavljeno v zanimivo in pestro, rapsodièno oblikovano skladbo. Slika 13: Kresnice, zaèetek skladbe s figurirano, kromatièno homofonijo in pandiatoniènim nadaljevanjem, ki ima razne vertikalne diatoniène kombinacije, sekundno in druge diafonije, akordiène bloke ipd. Slika 14: Kresnice, pandiatonièno nadaljevanje, septimna gradnja vertikale, sekundna diafonija (tempo ivo) v moškem delu zbora, sicer pa tonalno oblikovana kadenca z zadrkoma (4–3 in 9–8). Slika 15: štiriglasna imitacija (g-e-d-a), ki se izteèe v antifonalno dvozborje s kvintakordiènimi bloki. 127 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA Slika 16: primer fugata (B-T-A-S). Slika 17: primer kvintnega borduna in ornamentiranega, rapsodiènega altovskega sola. Slika 18: zaèetek »trmastega basa«, ostinata v moškem delu zbora, motiv v enskem delu prinese zanimivo intervalno progresijo po zaèetni kvarti: 2-3-4. Slika 19: sklepni del skladbe Kresnice z avgmentirano figuro ostinata in prikrito, pandiatonièno avtentièno kadenco ob koncu. 128 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Zbori > 1945 Starka za vasjo Leta 1951 so nastali Štirje enski zbori na pesmi Sreèka Kosovela. Kratko predstavljam Starko za vasjo in Vihar,Vihar. Skladatelj e izdatno uporabi kromatiko, uporablja disonanèna, ekspresionistièna sozvoèja, harmonija je prosto grajena na veè centrih, èeprav ima skladba sklepni center C in ponovno latentno, plagalno kadenco. V skladbi Lipovšek sledi drzneje oblikovani poeziji Sreèka Kosovela. Slika 20: kromatièni zaèetek skladbe Starka za vasjo, prisotni so tritonusi kot zvoèni znaki za nekaj slabega, ritem posnema burjo, skladatelj uporabi tudi imitacijo. Vihar, Vihar V delu Vihar, Vihar je vse zgoraj navedeno še bolje izraeno. Glavni in sklepni center C se na zaèetku povsem umakne (Des), èeprav so vsi toni F, G in Des lahko dominantni v sicer c-molu, ki ga lahko prepoznamo v harmonskem ozadju skladbe. Prikrit razvez lahko zaznamo v petem taktu. Tudi v tem delu skladatelj z glasbo sledi besedilu, ob koncu se razloèno pojavi avtentièna kadenca. Slika 21: zaèetek skladbe Vihar, Vihar v (nekoliko) prikritem, frigijsko oblikovanem c-molu. 129 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA Oreh Oreh (1952) na besedilo Sreèka Kosovela je morda eno bolj znanih, daljših Lipovškovih zborovskih del. Tokrat je poglobljeno, z dokaj tradicionalnimi glasbeno-kompozicijskimi prijemi obdelal pomenljivo, drubeno in osebno, vsebino Kosovelove pesmi. Slika 22: zaèetek skladbe Oreh, melodija tesno sovpada z besedilom, »zasadil«: padajoèa melodija, intervalna progresija 4-T-5 – rast!, ritmièna regresija – debelitev, širjenje; »dvajsetleten«: ivahnos t, krepkost melodije (è4), enostavnost. Slika 23: lep harmonski razvoj ob razpoloenju besedila in akordièno podpiranje kljuènih dveh besed, ki oblikujeta vodilni emociji: bridkost in sovraštvo. Slika 24: besedno slikanje vzplamenitve na poljanah, v mestih. 130 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Slika 25: primer periodiène imitacije v kombinaciji s prostim vstopom v zamiku in homofonega nadaljevanja. Slika 26: (sekvenèna) uporaba durovih akordov na razliènih stopnjah za slikanje blestenja, gorenja svobode. Slika 27: »motetni« odsek skladbe v dramatiènem, mistiènem trenutku baladne pesmi, Torkarjeve smrtne besede sinu. 131 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA Slika 28: v prvem taktu sklepnega sistema skladbe nastopi neprièakovana alteracija Des v akordiènem bloku (prièakovano D), morda opis besede »grenko«. »Subdominantni«, f-molski padajoèi konec skladbe (na zaèetku je center C, èeprav je subdominanten e zaèetek). Letski motiv I-II Obe skladbi na besedilo Josipa Murna Aleksandrova sta izšli v Naših zborih l. 1954 10 . Prva skladba ima center C (naravni c-mol (eolski modus), c-mol). Druga, daljša skladba, ima bolj kompleksno harmonsko zasnovo, v kateri nastopa veè centrov. Zaèetni (eolski na a) in konèni (d) sta razlièna, èeprav povezana. V obeh skladbah avtor gradi zvok na vsebini, razpoloenju in dramaturgiji pesmi. Slika 29: imitacijski zaèetek skladbe Letalski motiv I, bes. Josip Murn Aleksandrov, z dopolnilnimi glasovi. 132 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 10 NZ, l. 9 (1954), str. 33–37. Slika 30: imitacijski, madrigalni zaèetek skladbe Letski motiv II, bes. Josip Murn Aleksandrov. Caj na jao Skladba je izšla v Naših zborih l. 1956 in je morda nastala za Slovenski oktet. 11 Zanimivo je, da je skladatelj izbral priljubljeno ljubezensko kitajsko ljudsko pesem mongolskega izvora. Polifona obdelava je zanimiva in muzikalna. Slika 31: Lipovškova obdelava priljubljene kitajske ljudske ljubezenske pesmi Caj na jao. 133 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 11 NZ, l. 11 (1956), str. 58. Moj grob Prièakoval bi, da bi bilo skladb, posveèenih goram, še veè. Naj omenim morda dve najbolj znani in zanimivi: Moj grob in Jutro v gorah. Besedilo za Moj grob, skladbo za moški zbor, ki je prviè izšla l. 1969 v Naših zborih. 12 , je prispeval Ivan Goran Kovaèiè. e zaèetek kae, kako skladatelj svojo glasbo tudi tokrat opira na besedilo (frigijski potek ob koncu prve fraze, melizmatièna melodija z besedami »kjer volk zavija«, v nadaljevanju z besedami »visok sneg« veèji intervalni skoki itn.). Slika32:zaèetek skladbe Moj grob, tonalna oblikovanost harmonije, pa vendar frigijski, »alujoèi« potek basa (c-h-b-as-g), besedno slikanje nad besedami »kjer volk zavija«. Slika 33: ekspresivna melodija z velikim intervalnim skokom, nerazvezano alteracijo, kromatiènim zaporedjem akordov. 134 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 12 NZ, l. 11 (1956), str. 58. Slika 34: konec skladbe Moj grob, z alteracijami, veliko razdaljo med zgornjima in spodnjima paroma glasov, modalnim sklepom. Jutro v gorah Skladba je druga iz cikla petih Pesmi o naši deeli , ki so nastale v l. 1975. Avtor besedila je Vinko Belièiè (1913–1999), slovenski pesnik, pisatelj, prevajalec in publicist. Med vojno je pripadal antikomunistiènemu gibanju, zato je po drugi svetovni vojni ivel v Trstu. Pesmi so izšle v zbirki Lipovškovi zbori pri ZKOS. 13 Njihova pot na oder ni bila lahka, saj je bil pesnik v nemilosti pri naših oblasteh. e na zaèetku lahko zaznamo uporabo zvokov glede na skladateljevo razumevanje zvoènih barv. V enem svojih èlankov je pisal o svetlosti in toploti E-dura. Sicer je sledil tradicionalnemu razumevanju zvoène barve, ki je pogosto vezana na predznake: višaji svetli, niaji temni. Seveda pa je ta trditev zelo groba. Pogosto skladatelji pri razumevanju zvoènih barv vpletajo tudi druge lastnosti zvoka pa vse do osebnih predstav in sinestezij. Vsekakor ima komponiranje zvoènih barv v tej skladbi pomembno vlogo. Slika 35: zaèetek skladbe Jutro v gorah, primer povezave harmonije in barv, ustvarjanje zvoènega vtisa gibanja iz teme v svetlobo. Slika 36: odlomek iz skladbe Jutro v gorah, primer nadomešèanja akordiènih tonov z alteriranimi, npr. v drugem taktu, namesto G As, namesto A As, v zadnjem taktu namesto G Ges ipd. 135 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 13 Lipovškovi zbori, Ed. IDSS 30, Ljubljana, ZKOS, 1988. Slika 37: proti koncu skladbe Jutro v gorah, redka uporaba parlata. Skladatelj pri skladanju uporablja v glavnem tone. Povoena ptica Skladba je tretja iz cikla Pesmi o naši deeli , na besedilo Vinka Belièièa. Zanimiva je uporaba imitacijske polifonije na zaèetku, z zelo preprosto melodijo in vzkliki joj, kar slui dramatiki in tonskemu slikanju podajanja besedila. Slika 38: zaèetek skladbe Povoena ptica in primer tonskega slikanja. Richepinov motiv Uglasbena pesem Sreèka Kosovela je svobodna predelava besedila francoskega pesnika, pisatelja in dramatika Jeana Richepina (1849–1926). Pretresljiv motiv lirske baladne pesmi je izjemno znan in èustveno nabit. 14 Ima tudi zanimivo psihoanalitièno osnovo, oster konflikt med fantovim dekletom in njegovo materjo, ljubeznijo dekleta in materino ljubeznijo. 136 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 14 Glej Joa Mahniè, Nekaj Kosovelovih uglasbenih, Jezik in slovstvo, l. 39 (1993/94), št. 1, str. 40. Slika 39: zaèetek skladbe Richepinov motiv za mešani zbor; vloga mola je v obièajni gradnji temnega, alostnega razpoloenja. Slika 40: sklepni del skladbe Richepinov motiv, z dramatiènimi, moèno izraznimi besedami materinega srca, obèuteno uglasbitvijo in lepo oblikovano harmonijo. Vrabèek Skladbica za otroški zbor in klavir na besedilo Vide Jeraj je izšla v Grlici, leta 1981. 15 Z njo poudarjam skladateljevo preudarnost pri skladanju za otroški zbor. Svojo glasbeno idejo in izvedbo je povsem prilagodil sposobnostim otroškega glasu in glasbenega doumevanja. Slika 41: skladbica Vrabèek za otroški zbor in klavir, glasbeni stavek je preudarno prilagojen otroškemu doumevanju glasbe in pevskim sposobnostim. 137 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 15 Grlica, l. 23 (1981), str. 43. Ne daj oèa naš lubi Bug Skladatelj je v letu 1983 ustvaril 5 mešanih zborov na protestantske korale, ki so izšli leta 1986 pri ZKOS v Protestantski pesmarici. 16 Skladbe so dobro sprejete, v njih pa je skladatelj sledil modalnim, arhaiènim napevom protestantskih avtorjev. Domiselno jih je obdelal tako homofono kot tudi polifono, sicer je sledil svojim kompozicijskim naèelom (pevnost, tonalnost, ritmièna preglednost ipd.). Skladbe so bile namenjene za popestritev dogajanja ob razstavi 16. stoletje – burno obdobje slovenske prebuje, ki jo je l. 1984 v Cankarjevem domu priredilaNUK v poèastitev 400-letnice Dalmatinove Biblije in 500-letnice Luthrovega rojstva. V ta namen jih je posnel Komorni zbor RTV. Lipovšek je izbral še neobdelane pesmi, katerih besedila prièajo o hudih stiskah, ki jih je slovenski èlovek preivljal v 16. stoletju. Slika 42: koralni napev Primoa Trubarja, v tra dicionalni harmonizaciji oblikovan zaèetek zbora Ne daj oèa naš lubi Bog. Slika 43: cantus firmus je v tenorju, nad njim poteka osminska figuracija v sopranu in delno altu. To je del tradicije nemške koralne variacije v drugem delu pesmi Ne daj oèa naš lubi Bog. Toba inu molitev Tudi ta pesem je grajena na napev Primoa Trubarja. V tej skladbi je zaèetek oblikovan imitacijsko. Skladatelj je dobro poznal tradicionalne, nemške kompozicijske tehnike obdelave koralov. 138 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 16 Protestantska pesmarica, Ljubljana: ZKOS, 1986, str. 50–57. Slika 44: imitacijsko oblikovan zaèetek (imitatio periodica) Lipovškove priredbe korala Primoa Trubarja Toba inu molitev. Pan V letu 1985 je uglasbil tri sonete Kajetana Kovièa: Je … ?, Oznanjenje in Pan. To so najbr tri njegove najzahtevnejše zborovske stvaritve. Ko sem pel v Komornem zboru RTV, smo jih uspešno koncertno izvedli pod vodstvom dr. Mirka Cudermana, najbr v eni od sezon, kmalu po objavi pesmi v Naših zborih leta 1985. 17 Slika 45: zaèetek skladbe Pan na sonet Kajetana Kovièa; skladatelje je oblikoval dvodelno teksturo iz akordiènih blokov in vodilne melodije. Slika 46: primer dvodelne, antifonalne teksture v »klavirskih«, akordiènih blokih. 139 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 17 ZKOS 30 (1988) in NZ, l. 33 (1981). Slika 47: primer ritmièno razgibanega nadaljevanja skladbe z drzneje oblikovano harmonijo v vlogi opisovanja besedila. Rodovnik vina ivahna skladba je umetniška obdelava ljudske pesmi za moški zbor, izšla je leta 1985 v reviji Naši zbori. 18 Komponirana je v bolj enostavnem, variacijskem slogu, vendar v iskanju zanimivejše harmonije, ki se oddaljuje od enostavnih, tonalnih zvez. Podobno je komponirana tudi skladba za mešani zbor Z Jezusom na rajo , ki je nastala leta 1986 in izšla dve leti kasneje. 19 Slika 48: imitacijski, lidijski zaèetek obdelave ljudske pesmi Rodovnik vina. 140 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 18 NZ, l. 37 (1985), str. 168–177. 19 ZKOS 30 (1988). Slika 49: uporaba melizmatiènih figur z akordiènimi bloki ob koncu drugega dela (2. kitice – variacije) pesmi Rodovnik vina in zaèetek tretjega dela s temo v spodnjem delu teksture. Dekle in romar Najbr je skladatelj v letu 1986 ustvaril tudi zadnje zbore, ob omenjeni ljudski Z Jezusom na rajo še Lirièni intermezzo 20 na besedilo Zore Tavèar za moški zbor ter Dekle in romar 21 na besedilo stare angleške pesmi v prevodu Griše Koritnika za mešani zbor. Baladna pesem Dekle in romar je nastala po naroèilu za Komorni zbor RTV Ljubljana. Praizvedba je bila 22. januarja 1987 v Slovenski filharmoniji. Skladatelj je preprièljivo poiskal ustrezno obdelavo besedila: njegovih liriènih in tudi dramatiènih delov. Uporabljal je tako homofonijo, kot polifonijo. Naslednji primeri prikazujejo nekaj poudarkov iz skladbe. Naj na tem mestu zapišem še, da skladatelj ni pisal sakralnih skladb, razen dveh mladostnih, skice stavkov mašnega ordinarija – maše in uglasbitve psalma 136 kot kantate. Verskih tem se je rahlo dotaknil s skladbami Z Jezusom na rajo , Dekle in romar, Ko sveti Duh po svetu gre (1942). Vse tri so obdelave ljudskih pesmi. 141 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 20 ZKOS 30 (1988) / NZ, l. 38 (1986), str. 40–41. 21 NZ, l. 38 (1986), str. 125. Slika 50: lep, dorski (lidijski) zaèetek skladbe Dekle in romar v preprosti polifoniji. Slika 51: tonsko slikanje starosti z ostinatom, ozkim ambitusom in »zateglimi« toni. Slika 52: vodilna melodija v basu in diatonièno oblikovana harmonija, v nadaljevanju sledi kromatièno oblikovani odsek. Slika 53: skladatelj uporabi ostinatni ritem, sekvenèno ponavljanje, artikulacijsko izdelane motive z imitacijo, dramatiènost opisuje tudi s tradicionalno rabo zm7 (npr. kot v Foersterjevem Spaku). 142 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Slika 54: z besedo »kazen« je povezana dramatièna melodija z intervaloma zv4 in zv5. Slika 55: primer periodiène imitacije z dopolnilnimi glasovi. Slika 56: zaèetek sklepnega dela skladbe Dekle in romar s ponovitvijo zaèetnega dela. 143 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA Sklep In ko dospem do najvišje toèke – poleti tam ne dri steza – se zastrmim v Triglav skozi skrivenèene veje pritlikave bukve, kakor da bi gledal skozi slikovit, umetno skovan okenski kri ... Zavil sem torej po drvarski poti na levo, prišel na osonèeno ravnico, zagledal koèico in se zatekel na njen suhi prag ... Bil je popoldan, kakor ga èlovek ne pozabi. Popoln mir, le nemo prelivanje svetlob, barv in senc. Iz daljnih višav je gledal na Danje Blegoš, na Sorico Porezen. Peèine Tanderškofla so odsevale svetlikanje pomladanskega dne. Na nekem ovinku je bilo vse belo od nunk, tako belo, da je jemalo vid. Kot nekoè v sreènejših èasih, sem v tihi popoldanski uri pripešaèil v vas. Tak je bil moj dan, moj sreèni dan. Niè nisem sebièen. Prav niè ga noèem obdrati zase. Tudi drugim ga privošèim, saj zato ga opisujem. Zakaj vse tisto, kar je resnièno lepo, ima èlovek na voljo zastonj ali skoraj zastonj. Za to ne potrebuje bogastva, imeti mora le odprte oèi in odprto srce ... In mi pravimo z njim: naše srce se tiho smehlja. Izbralo si je boljši del. Potem morda – morda – doivi spet tisti mir, ki ga vsi potrebujemo, a zaman hlastamo za njim sredi nemirnega ivljenja, ki je postalo naša edina resnièna stvarnost. Toda junaki, ki se infantilno postavljajo s konjskimi moèmi svojih motorjev in s cvileèimi gumami na ovinkih – ti ga ne bodo nikoli dosegli. Kako e pravi Kugy na koncu svojega poglavja o Scabiosi Trenti? »Mein Herz lächelt still, es weiss es besser.« In mi pravimo z njim: naše srce se tiho smehlja. Izbralo si je boljši del. Tudi v teh besedah lahko prepoznam skladateljev zvok v zborih. Ni ga »obdral« zase, odprl ga je svetu in morda moramo samo malo bolj imeti »odprte oèi, ušesa, srce«. Sledil je svojemu zvoènemu svetu in preprièanju, v zborih je nadaljeval glasbeno tradicijo, iskal pa nove zvoène, harmonske in izrazne poti. Prav v tem, harmonskem elementu, je morda najbolj izrazit in ekspresionistièno barvit. Zborovski stavek je podrejen podajanju besedila, njegovemu zvoènemu opisovanju in doivljanju ter je pod vplivom klavirskega. Je pevsko zahtevnejši, tudi za poslušalce. Zborovska dela Marijana Lipovška so nedvomno umetniško in izpovedno zelo preprièljiva ter so pomemben prispevek k naši zborovski ustvarjalnosti in istovetnosti. 144 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) MARIJAN LIPOVŠEK’S CHORAL MUSIC Summary Composer Marijan Lipovšek (1910-1995) was a universal musical personality – pianist, composer, pedagogue, publicist and critic. Besides, he was a man of letters, photographer and alpinist. Each of these aspects had an influence upon his compositional solutions. He acquired his education by some of the most renowned Slovenian and foreign musicians, such as Osterc, Suk, Haba, Marx, and Casella. Above all he appreciated the composers of expressionist and neoclassical orientation. Until this day many articles have been written on his choral compositions by various authors: Stanko Premrl, Pavel Merku, Borut Loparnik, Andrej Rijavec, Aleš Nagode, etc…Lipovšek wrote about own his work too, particularly in the introductions to his compositions, published in the magazine Naši zbori. Lipovšek formed his choral compositions in tonal style; nevertheless, his harmony is rather exacting, rich, chromatic, and expressionistic. Melodics is exacting as well. Polyphony plays an important role as well, the texture being variegated. His choral technique is based on that of the piano. Lipovšek wrote around 50 choral compositions, 28 of them for mixed, 6 for female, 4 for male choir; he also wrote 12 works for children’s choir. Most of them (40) have been printed, whereas compositions for adult choirs (39) are for the most part a cappella. Prevalent are art compositions set upon the texts by predominantly domestic poets, such as Sreèko Kosovel, Anton Aškerc, Kajetan Koviè, and Vinko Belièiè. He also wrote four choirs upon the texts of Slovenian folk songs. Lipovšek’s compositional features can be divided into two periods: the first up to 1945, and the second until the end of his creative life. Compositional solutions of the first period are rather simple and diatonic. Kresnice, a pan diatonically conceived choral composition is the most characteristic work of the first period. The compositions of the second period are richer as regards chromatics, they are also more demanding. The most notable among them are Oreh, Letski motiv I and II, Moj grob, Jutro v gorah, Richepinov motiv, Dekle in romar, and so on. The most outstanding and challenging are Trije soneti Kajetana Kovièa from 1985. The content of the choral compositions is rather variegated. Some of them are less demanding as regards their performance (arrangements of Protestant hymns), though most of the works are quiet exacting (Richepinov motiv, Oreh), or even very so (Pan). Lipovšek’s choral compositions are profound in their content and artistically as well as expressively convincing. Their flow is subject to textual narration, onomatopoeia and to presenting the inherent experience. As a whole they are a significant contribution to Slovenian choral creativity and identity. 145 Andrej Misson, ZBOROVSKA GLASBA MARIJANA LIPOVŠKA 146 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Borut Smrekar Slovensko ljudsko gledališèe Celje MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR Izvleèek: V prispevku je predstavljena kantata Marijana Lipovška Orglar na eno najbolj znanih pesmi Franceta Prešerna. Skladatelj je v kantati pokazal veliko kompozicijsko znanje in odlièno obvladovanje glasbene dramaturgije. Skladba je pisana v doloèljivih tonalnih okvirih. Karakteristièni interval je terca, tako v tonalnem planu kot v harmoniji, nekoliko manj izrazito pa tudi v melodiji. Formalno strukturo zamejuje desetkitièna pesem. Skladatelj je pokazal izreden smisel za karakterizacijo teksta, pri èemer je domiselno uporabil tudi prijeme iz oratorijske in operne tradicije. Orglar gotovo sodi med najboljša slovenska dela te zvrsti. Kljuène besede: slovenska glasba, kantata, Lipovšek, analiza Abstract: The article presents cantata Orglar (Organist) by Marijan Lipovšek, written upon one of the most renowned poems by France Prešeren. The composition reveals the author’s thorough knowledge of compositional technique and an excellent command of musical dramaturgy. The cantata is written in a definable tonal framework. The characteristic interval is the third, both in the tonal plan and the harmonies, though less explicity in the melodies. Its formal structure is marked off by the ten-strophe poem. The composer has proved outstanding perceptivity in characterising the text through thoughtful utilization of means coming from the oratorial and operatic tradition. Without any doubt, Orglar ranks among the most outstanding Slovenian works of the genre. Keywords: Slovenian music, cantata, Lipovšek, analysis Orglar je edina kantata v opusu Marijana Lipovška. Po skladateljevem prièevanju 1 je nastala leta 1950. 2 K pisanju ga je spodbudil nateèaj takratnega Ministrstva za znanost in kulturo za nove izvirne skladbe, povezane s Prešernom, ki bi jih izvedli v enem veèeru. Slednje je po skladateljevih besedah bistveno vplivalo na oblikovanje dela, saj v okvirih pogojev razpisa kakšne veèje forme niso mogle priti v poštev. Prva izvedba Orglarja je bila na Prešernovi proslavi 8. februarja 1951 v veliki Unionski dvorani pod dirigentskim vodstvom Boga Leskovica skupaj s skladbami drugih skladateljev (Arniè, Leskovic, Škerjanc in drugi). Med solisti so nastopili Nada Vidmar, Elza Karlovac, Rudolf Francl in Friderik Lupša, ob njih pa zbor in orkester Slovenske filharmonije. Kasneje sta bili najvidnejši izvedbi pod vodstvom Jakova Cipcija z radijskim orkestrom leta 1966 in izvedba Marka Muniha z orkestrom Slovenske filharmonije leta 1981. Glede na èas nastanka in takratni drubeno-politièni kontekst je bil Orglar zagotovo provokacija, saj gre za hvalnico svobodi in raznovrstnosti umetniškega izraanja v èasu najhujše politiène in estetske represije. Tedanja oblast je ravnala modro in na Orglarja vsaj navzven ni reagirala. Razlog je bil verjetno poseben 147 Borut Smrekar, MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR 1 Skladateljevo prièevanje v koncertnem listu Slovenske filharmonije ob izvedbi Orglarja leta 1981. 2 Številni avtorji navajajo kot leto nastanka leto 1949 (Andrej Rijavec, Dragotin Cvetko in drugi). Prešernov »poloaj«, saj ga je takratni reim postavil na piedestal kot tako rekoè enega svojih idejnih predhodnikov. Skladba je pisana za štiri soliste (sopran, alt, tenor, in bas), mešani zbor in veliki orkester, ki ga tvorijo dve flavti, dve oboi in angleški rog, dva klarineta in basovski klarinet, dva fagota, štirje rogovi, tri trobente, trije tromboni in tuba, timpani, tolkala, harfa in godala. Tekstovna predloga je znamenita romanca »Orglar« dr. Franceta Prešerna. Formalno strukturo v veliki meri opredeljuje tekst, ki je razdeljen na deset kitic. Skladatelj je obdelal vsako kitico posebej in jih med seboj organsko povezal, najpogosteje z orkestrskimi medigrami. Ponavljanja teksta je za kantatno delo zelo malo. Iz celote lahko prepoznamo tri vsebinsko povezane dele: Prvi del je uvod v kantato, ki nas vpelje v zgodbo in obsega zgolj prvo kitico. Drugi del predstavlja orglarjevo bivanje in dogajanje v pušèavi. Obsega 2. do vkljuèno 6. kitico. V tretjem delu (od sedme kitice dalje) pa je predstavljen dvogovor med Bogom in pušèavnikom ter izpostavljena poanta pesmi z najveè ponavljanja besedila, uporabljenega tudi za oblikovanje nekakšne kode ob zakljuèku skladbe. Delo je pisano tonalno. Kljub številnim modulacijam in izmikom so tonalni centri vedno doloèljivi. V zaèetnem delu so postavljeni celo predznaki, ki jih je skladatelj v nadaljevanju, verjetno iz povsem praktiènih razlogov, opustil. Osnovna tonaliteta je F-dur, kar pa nikakor ne pomeni, da gre za skladbo v dur-molovskem sistemu, saj se skladatelj pogosto izmika jasni opredelitvi tonovskih naèinov. Karakteristièni interval je terca. Na terci temelji najprej harmonija. Akordi so preteno kvintakordi in septakordi z vsemi monimi obrati, dodanimi toni in alteracijami. Nadalje so tudi tonalni centri posameznih delov skladbe med seboj najpogosteje v terènem odnosu. V melodiji je prav tako terca moèno zastopan interval. Pri tem ne gre toliko za same terène skoke kot bolj za terèni ambitus melodiènih delov in odsekov. Lipovšek je zelo premišljeno uporabljal princip enotnosti in kontrasta. Zavedajoè se nevarnosti, da bi delo v desetih kiticah postalo fragmentarno, v kolikor bi posamezne kitice obdelal preveè individualno, je delo povezal na veè naèinov, tako na ravni celote kot na ravni posameznih notranjih delov. Vsakega od treh delov opredeljuje enoten metrum kljub obèasnemu menjavanju taktovskih naèinov. Prvi in tretji del sta v binarju, drugi del v ternarju. Celoto veeta tudi harmonija in uporaba karakteristiènega intervala. Èeprav v skladbi ni nekega enotnega ali pogosteje uporabljenega karakteristiènega tematskega materiala, je oèitno prisotna moèna notranja sorodnost glasbene materije, pri èemer se zaèetni akordi oziroma harmonski motiv v zadnjem delu celo dobesedno ponovi. Celota je torej oblikovana po klasiènem tridelnem principu, pri èemer sta prvi in tretji del sorodna, srednji del v kontrastu, zadnji del pa je hkrati tudi nekoliko kodno razširjen za utrditev celote. 148 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Znotraj tega oblikovnega okvira je skladatelj vsako kitico obdelal individualno in jo glede na vsebino nadgradil s posebno karakterizacijo. Za karakterno individualizacijo posameznih kitic in dosego kontrasta uporablja številna sredstva. od homofonega do polifonega principa z izrazito kontrapunktsko obdelavo, uporabo recitativnega in arioznega pristopa do teksta, uporabo vokalne zasedbe v vseh variantah in kombinacijah ter orkestracije, ki ima poudarjeno funkcijo karakterizacije vsebine. Prvi del 1. kitica: Opusti posvetno rabo orglarèek in gre v pušèavo, tam prepevat bojo slavo, svoje citre vzame s sabo. Kantata se priène s štiritaktnim akordnim motivom, ki se ponovi. Temu sledi kratek prehod k nastopu zbora. Celotna prva kitica je zaupana zboru in podana recitativno - silabièno. Po stihu »svoje citre vzame s sabo« sledi devettaktni zakljuèek, ki po svoji motivièni fakturi in orkestraciji (harfa) aluidira na citre, hkrati pa se v binarni meter postopoma interpolira ternar. Celotna prva kitica se giblje v tonalnem okviru s središèem F. Prva kitica je koncipirana z oèitnim namenom, da vpelje poslušalca v zgodbo, da poslušalec zgodbi prisluhne. Drugi del obsega drugo, tretjo, èetrto, peto in šesto kitico. 2. kitica: Pesmi svoje med stoglasne v gozdu zliva ptièev kore od prihoda zlate zore, dokler sonca luè ne ugasne. V drugi kitici se pomakne tonalni okvir za veliko terco navzgor (obmoèje A), metrum se spremeni v ternar, ki v razliènih taktovskih naèinih ostane vse do sedme kitice. Z nastopom ternarja se spremeni tudi tempo. Vez z uvodom je predvsem metrièna, saj je nastop ternarja postopen in je s tem doseen organski prehod v novo tonalno obmoèje. Razmerje kontrasta v obeh kiticah je adekvatno kontrastu v besedilu. Celoten tekst druge kitice poje zbor. Prvi dve vrstici sta silabièni, nakar ju skladatelj ponovi v obliki svobodne štiriglasne imitacije na osnovi dvotaktnega motiva. Motiv imitacije je izpeljan iz tematskega materiala uvoda v drugo kitico. Celotna druga kitica je motivièno izredno povezana. Imitacija je vodena po principu dux – comes v kvintnem odnosu kot nekakšna ekspozicija fuge z 149 Borut Smrekar, MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR zaèetkom v obmoèju H in zakljuèkom v dominantnem obmoèju Fis. Tretja ponovitev teksta je ponovno silabièna, grajena na motivièni osnovi, izvedeni iz uvodnega materiala kitice, èetrti ponovitvi prvih dveh stihov pa sledita preostala stiha druge kitice. Kitico zakljuèuje orkestrska medigra z obdelavo istega tematskega materiala in umirjanjem tempa. Uvedba ternarja in nekoliko »lajnasta« motivika poudarita pripovednost besedila. 3. kitica Al veselje v srcu utoni s èasom mu za petje slavcev in vseh gozda prebivalcev, ker vsak svojo vedno goni. Kitica je prestavljena v obmoèje C. Tempo je Moderato v 9/8 taktu, torej gre za zmernejši tempo. Prve tri vrstice teksta prinese alt solo na precej recitativen naèin. Temu sledi štiritaktna medigra, ki imitira ptièje petje ter zadnja vrstica teksta, ki se pa se nadaljuje z medigro, ki ponazarja vzdušje oziroma ptièje petje, ko »vsak svojo vedno goni«. Ta medigra je v celotni kantati najdaljša, najizrazitejša in tudi emocionalno najbolj eksponirana. Medigro bi lahko oznaèili kot nekakšno apoteozo osebne svobode. Gre za konkretno tonsko slikanje »kakofonije« ptièjega petja. 4. kitica On ob drugi si pomladi zbere ptièe mladokljune, jim prebira svoje strune in jih raznih pesmi vadi. Vrnemo se v tonalno obmoèje F. Besedilo prineseta solo sopran in alt v prosti imitaciji. Temu sledi krajša poigra z nekoliko bolj »urejenim« ptièjim petjem. Vokalni part je v primerjavi s prejšnjo kitico zastavljen bolj konkretno pripovedno z bolj èlenjenim in gostejšim ritmom kot ilustracijo dogajanja v drugem orglarjevem poskusu, ko mu skoraj uspe »ukrotiti« ptice. 5. kitica Kosa, trdokljunsko dete, od preljubga Avguština, vel’koglavega kalina nauèi pet’ pesmi svete. Kitico uvedejo štirje takti v orkestru v nekoliko hitrejšem tempu v ¾ taktu s skercoznim karakterjem. Prvi dve vrstici sta zaupani solo sopranu in altu v prosti imitaciji. Tematski material je isti kot v prejšnji kitici, a drugaèe uporabljen. 150 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Drugi dve vrstici sta v zboru, prav tako v svobodni štiriglasni imitaciji, a z drugaènim karakterjem. V orkestru skladatelj s trilèki in podobnimi prijemi aludira na ptièje petje. Situacijo, ki izhaja iz vsebine pesmi, skladatelj ironizira e s skercoznim uvodom, to pa še potencira v vokalu z melizmi v kvazi baroèni maniri in s tem karikira »bogu všeèno« izumetnièeno glasbo oziroma prikae s tem Orglarjevo ustvarjalno in èustveno omejenost. 6. kitica Zmerom svojo goni slavèek, zmerom od ljubezni bije srcu sladke melodije, toi ga Bogu pušèavèek: Kitico uvede orkestrska medigra, ki najprej prinese motivni material drugega dela skladbe in preide v jasno imitiranje petja slavca. Besedilo prinese zbor. V tej kitici se zaène izrazitejša raba dramatskih sredstev. Prva vrstica teksta se ponovi dvakrat s harmonskim stopnjevanjem v veliki terci navzgor, kar komprimira napetost dogajanja. Sledita srednji vrstici kitice v postopnem umirjanju s ponovno aluzijo na slavèevo petje, ki ga slišimo v orkestru. Ponovno napetost pa vzpostavi a cappella zbor s tekstom zadnje vrstice v tempu »piu mosso«. Izbor in uporaba glasbenih sredstev poudarita, da se slavec ni niè spremenil in s tem podèrtata orglarjev popoln neuspeh. »Toi ga Bogu pušèavèek« v zboru a cappella pa je izrazito dramsko zastavljena napoved razpleta oziroma nastopa tretjega dela. Tretji del Zadnji del obsega dialog med Bogom in pušèavnikom. Preteni del teksta obsega premi govor. Skladatelj je v operni tradiciji dodelil vlogo pušèavnika tenorju in vlogo Boga basu. Zbor je uporabljen v oratorijski tradiciji responzorijalnega petja. Celoten tretji del je v binarnem metrumu. 7. kitica »Lej, kalin debeloglavec, trdokljunast kos je svoje pesmi pustil, lepše poje, poduèit’ ne da se slavec!« Spremenita se tempo in metrum: 4/4 takt v Allegru. Znaèilen je motiv pušèavnikovega nezadovoljstva (tritonus). Skladatelj je poudaril premi govor. Izbor tenorja (za ta part je primeren predvsem tenor buffo), lega in postopi s tritonusom prikaejo orglarjev znaèaj in karakter. 151 Borut Smrekar, MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR 8. kitica Al’ Bog slavca ni posvaril, le posvaril je pušèavca: »Pusti peti moj’ga slavca, kakor sem mu grlo ustvaril.« Vezni tekst (prvi dve vrstici) je zaupan zboru, vmes pa je štiritaktna orkestrska medigra ponovno z motivom nezadovoljstva (tritonus). Naslednji dve vrstici (odgovor Boga) uvedejo akordi, ki so v moèni povezavi z uvodom skladbe. Prvi nastop teksta je v basu solo, nakar zbor dvakrat odgovori z istim tekstom. Prvi dve vrstici sta pisani umirjeno in silabièno ter napovedujeta kontrastno koncipiran odgovor Boga v nadaljevanju. 9. kitica »Pel je v sunosti elezni Jeremij alost globoko; pesem svojo je Visoko Salomon pel od ljubezni« Gre za nadaljevanje iz prejšnje kitice. Prvi dve vrstici prinese najprej bas solo, temu sledi responzorialna ponovitev teksta v zboru. Enak postopek je z naslednjima vrsticama. Celoten tekst kitice se pojavi ponovno v tempu alla breve s solisti. Prvi stih najprej v štiriglasni svobodni imitaciji z dvotaktno temo, potem pa s štiritaktno temo po principu dux – comes kot ekspozicija fuge. Sledita naslednji dve vrstici v štiriglasnem stavku s solisti dvakrat v svobodnejši kontrapunktski obdelavi. 10. kitica »Komur pevski duh sem vdihnil, njim sem dal mu pesmi svoje; drugih ne, le te naj poje, dokler da bo v grobu utihnil.« Orkestralni uvod je v tesnem akordnem sorodstvu z uvodom skladbe. Prvi stih poje najprej bas solo, ki mu sledi odgovor zbora. Enak postopek je tudi z drugim stihom. Tretja vrstica je deljena (bas solo: »drugih ne«, temu odgovarja zbor), s èimer dosee uèinkovito dramsko stopnjevanje. Enako postopa skladatelj z drugim delom vrstice. Tekst se v nadaljevanju veèkrat ponovi z zdruitvijo basa solo in zbora. V nadaljevanju uporabi tekst »le te naj poje« kot osnovo za štiriglasno svobodno imitacijo. Zadnjo vrstico najprej zapoje solo bas, temu pa odgovori s ponovitvijo zbor (najprej a cappella). V samem zakljuèku se pojavi najprej tema »komur pevski duh sem vdihnil...« in akordi v terènih relacijah. 152 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Sklep Marijan Lipovšek je v kantati Orglar pokazal invencijo, veliko kompozicijsko znanje in splošno glasbeno razgledanost. Skladba je izdelana na izredno visoki obrtni ravni. Skladateljeva obdelava teksta je subtilna in pretehtana. Lipovšek je odlièen v glasbeni karakterizaciji besedila, ki hkrati predstavlja njegovo osebno in izvirno interpretacijo literarne predloge. Glasba besedilo vsebinsko nadgrajuje in je le obèasno opisna, èeprav je epski znaèaj prisoten ves èas. Razpon razliènih razpoloenj in karakternih odtenkov je zelo bogat. Skladatelj je vsaki od desetih kitic vdihnil individualni znaèaj, a je hkrati uspel povezati kitice v èvrsto celoto. Pomembna je tudi dramska razgibanost skladbe, ki predstavlja za interprete še posebej hvaleno dimenzijo. Skladateljeve oznake tempa, agogiène in druge spremembe je treba jemati kar se da dosledno, saj je v tem pogledu skladateljeva zamisel veliko boljša od nekaterih dosedanjih izvedb. Orglar zagotovo sodi med pomembnejša slovenska dela te zvrsti in bi zasluil stalno prisotnost na naših koncertnih sporedih. 153 Borut Smrekar, MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR MARIJAN LIPOVŠEK’S CANTATA ORGLAR Summary Cantata Orglar (Organist) proves the author’s inventiveness, vast knowledge of composition and musical erudition. It was written by a highly skilled artisan. The composer treated the text subtly and with utmost consideration. He proved his excellence in the characterisation of the text, which also represents his own and original interpretation of the literary model. Music, which is descriptive only in certain sections, complements the text; yet its epic character is present throughout the composition. It presents a very wide diapason of various moods and characterizing nuances. The composer imbued each of the ten strophes with individual character, at the same time managing to bring them together into an integrated whole. The dramatic motion of the composition is very significant as well; it represents a special and gratifying task for the performers. The composer’s instructions regarding the tempo and the agogics should be treated with maximum consistency, since in this respect the author’s conception seems to be much better in comparison with some renditions we have heard so far. Without any doubt, Orglar ranks among the most outstanding Slovenian works of the genre, therefore it deserves to be permanently included in concert programmes. 154 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Ivan Florjanc Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS Izvleèek: Avtor oriše lik in misel Marijana Lipovška z obširnimi citati iz skladateljevih spisov, kar je dober hermenevtièni kljuè do skladateljevega orkestralnega snovanja. Bibliografskemu popisu vseh (tudi nedokonèanih) Lipovškovih orkestralnih del ter del za orkester in solista sledi analitièen oris najpomebnejših dokonèanih stvaritev (Simfonija, tri Suite, simfonièna pesnitev Domovina, Toccata quasi apertura in trije koncerti). Omenjena so tudi ostala Lipovškova dela kot tudi njegova glasba za film. Kljuène besede: orkestralna glasba, sodobnost v glasbi, slovenska pesem v umetni glasbi, glasbene oblike, glasba in literatura. Abstract: The author outlines the image and mind of Marijan Lipovšek through extensive citations from the composer’s writings. Along the lines of hermeneutics that is a good key to the issues related to the composer’s orchestral creativity. A bibliographic list comprising all Lipovšek’s orchestral works (including unfinished) as well as compositions for solo and orchestra is followed by an analytical outline of the most important and completed creations (Simfonija, three Suites, symphonic poem Domovina, Toccata quasi aperture and three concerts). In the article other Lipovšek’s works are also mentioned, as well as music he composed for film. Keywords: orchestral music, contemporariness in music, Slovenian song in art music, musical forms, music and literature 1 Lipovškov lik in misel kot podmena njegove (orkestralne) ustvarjalnosti Ko govorimo o velikih imenih v svetu glasbe, ki so bili tudi skladatelji, imamo v mislih predvsem številèno zajetnost njihovega opusa in tehtnost njihovih del. V zgodovini poznamo tudi primere – npr. Chopin, Tartini, Gallus – ki so svojo kompozicijsko dejavnost osredotoèili na ozko ali celo eno samo kompozicijsko podroèje. Tehtnost njihovih skladb omogoèa, da jih vrednotimo kot ‘velike’. Na drugi strani pa poznamo zelo plodovite skladatelje, ki so delovali na širokem razponu glasbenega ivljenja, vendar so kljub številènosti opusa kot skladatelji ostali v senci, kakor da bi ustvarjalno-poustvarjalna razpršenost slabila njihov inovativni kompozicijski genij. Lep primer tega je Franz Liszt. Marijan Lipovšek se je nenehoma pojavljal na številnih in najrazliènejših podroèjih, ki jim je skupni imenovalec glasba. Povsod je bil izjemno uspešen in – kar je vredno obèudovanja – tudi kakovosten. Spominjam se številnih koncertov v Slovenski filharmoniji, kjer je sam koncertiral ali pa so izvajali njegova dela. Dragocen in plodovit je bil tudi kot prevajalec, kjer se nam pokae kot èlovek 155 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS širokih zanimanj. 1 Èe pri kom, se ravno pri njem opazi, da skladateljevanje ni le gola obrt ‘poigravanja’ s toni in zvoki (med skladatelji eksperimentalnih smeri je izraz ‘poigravanje’ pogosto uporabljen) oz. danes tudi z ropoti in šumi, marveè si odgovornejši skladatelj ne oziraje se na osebni kompozicijski slog postavi tudi višje cilje in zahteve; duhovne, estetske, etiène, spoznavne in še bi lahko naštevali. e na tem mestu lahko pritrdimo sodbi, ki jo je na jubilejni zgošèenki zapisal sin Bor Turel, ko trdi, da je Marijan Lipovšek “ena najbolj vsestranskih osebnosti slovenskega glasbenega ivljenja preteklega stoletja” 2 . Ob povedanem se ne gre èuditi, da Marijana Lipovška moèno oznaèuje tisti naèin glasbene ustvarjalnosti, ki je povezan z etiènim èutom odgovornosti za vsako stvar, ki jo je kot glasbenik poèel. Prav ta èut, ki ga je moèno zaznamoval kot ustvarjalca in kot èloveka, je bil verjetno soodgovoren za kolièinsko morda malo skromnejšo bero – v odnosu do tistega, kar bi ustvaril, èe bi se posvetil samo skladateljevanju – v Lipovškovem opusu kakovostno zelo tehtnih del. Njegova prisotnost na koncertnih programih to tudi dokazuje. Kljub mnogostranski delovni razpršenosti, ki mu je konec koncev napajala ustvarjalni rezervoar, iz katerega je zajemal navdih in ustvarjalno energijo, je Marijan Lipovšek pustil za sabo – kakovostno gledano – v vseh svojih delih dovršeno umetniško sled: kot skladatelj, poustvarjalec, pedagog in nenazadnje kot razmišljujoè èlovek – kot prevajalec, zlasti pa pisec tega, kar je uvidel in domislil. Širina in globina uvidov v zapletenost probelmov in dogajanj je tisto, kar v duhovno moènih osebnostih poraja prej mnoico dvomov kot trdnih stališè. Te in takšne osebe so moèno (samo)kritiène prav zaradi osebnega iskustva številnih nerešenih dvomov, ki so del vsakega ustvarjalnega in raziskovalnega dogajanja. Kot posledica teh izkustev so prav take osebnosti praviloma nevsiljive s svojim slogom in idejami, èeprav imajo zelo jasno izoblikovan lasten koncept. Osebnosti takega kova vsako misel veèkrat pretehtajo, narejeno premotrijo iz vseh zornih kotov z oèmi hladno oddaljenega kritika oz. samokritika, in so pripravljeni stvari tudi popraviti, spremeniti. Svoja dela zato radi popravljajo, pilijo, išèejo popolnejši izraz za svoj uvid v resnièno, lepo in dobro, oz. verum, pulchrum, bonum. V zgodovini je zelo lep primer takega ustvarjalca Ludvik van Beethoven, kar dokazuje e been pogled na katerikoli rokopis njegove katerekoli partiture. Opus je morda za kakšno številko krajši, ni pa siromašnejši. 156 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 1 Marijan Lipovšek je prevedel preko ducata dragocenih del tako iz podroèja glasbe, alpinizma ali splošnega znaèaja. Npr.: Leonard Bernstein, Sreène ure ob glasbi, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1977; Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Maribor: Obzorja, 1984; Anton Dermota, Tisoè in en veèer - iz ivljenja poklicnega pevca, v sodelovanju z avtorjem Celje: Mohorjeva druba, 1985; Esther Meynell, Mala kronika Ane Magdalene Bach, Maribor: Obzorja, 1993; Julius Kugy, Pet stoletij Triglava, Maribor: Obzorja, 1973; Julius Kugy, Boanski nasmeh Monte Rose, Maribor: Obzorja, 1976; Fanny Susan Copeland, Èudovite gore, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1985; Stevens Dudley, Neubranljivi izziv, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1987; Heinrich Harrer, Sedem let v Tibetu - moje ivljenje na dalajlamovem dvoru, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1991. 2 Bor Turel (ur.), Zvoène sledi, pripovedi in sreèanja v oblièjih in odsevih stoletja, spremna knjinica k: CD Marijan Lipovšek - Odsevi ustvarjalnosti, Ljubljana: Zaloba kaset in plošè RTV Slovenija, 2010, str. 3. Ustvarjalnost je za takšne umetniške osebnosti dogajanje v èasu, v vesti in v umu, je dolgotrajno mukotrpno iskanje in snovanje. Ustvarjalci takega kova zato malo zaupajo hipnim èustvenim izlivom vzplamteèih prebliskov, saj noèejo biti goli zapisovalci listov v dnevniku. Takšnih – resnici na ljubo – kar mrgoli predvsem ob vznoju Parnasa. Proti vrhovom pa so izjemno redki. Ker so predvsem iskalci ‘resnice’ in so samo njej zavezani, jih èari modnih trendov ne ujamejo zlahka v svoje lovke, se ne poroèajo s trenutno modo in prav zato tudi vdovci v odnosu do te ali one mode praviloma niso. To pa ne pomeni, da so odmaknjeni od èasa in prostora, od premikov v drubi in v slogovnih premenah; tudi zahteve novega naèina iskanja izraznih podob in jezika jih ne pustijo ravnodušne. Zavezanost iskanju resniènega je edina notranja, nikjer podpisana vendar absolutno zavezujoèa pogodba s samim sabo, svojo umetnostjo in s svojimi sodobniki, kar jih pri nobeni izbiri ne odvee. O tem najlepše spregovori kar skladatelj Lipovšek sam takole: “Prizadeval sem si, da bi postal moj glasbeni izraz glede na uporabljena sredstva – harmonska, melodièna in ritmièna – èimbolj svoboden, ne da bi pri tem nehal biti resnièen. Mislim, da je resnica v skladateljevem izraanju nekaj ravno tako realnega kot v ostalem ivljenju, samo da se je pri ustvarjanju mnogo tee dokopati do nje. Èlovek pri komponiranju veèkrat nehote potvarja svoj izraz; bodisi zaradi reminiscenc na vso obseno glasbeno gmoto, ki jo nosimo v sebi zaradi stika z glasbo na sploh, bodisi da si umišlja neke èustvene vzpone ali pretrese ter jih prenaša z ustrezno invencijo na papir. Pozneje se izkae, da stoji za tem le praznota. Zato sem skušal od nekdaj komponirati snov, ki sem jo obvladal in kjer je konstrukcija – mislim tu na njeno slabo stran – èim manjša. Raje sem se zdel po uporabi sredstev manj sodoben, le da je bila invencija pristnejša.” 3 Èe elimo (do)umeti – oz. èe si drznemo domišljati si, da bi doumeli – Marijana Lipovška kot skladatelja zlasti obsenejših predvsem orkestralnih del, ne bomo iskali naših sodb daleè od tega, kar je sam zapisal, ker je to tisto, kar je na svojih iskalskih pohodih v lastno in svojih blinjih dušo, srce in vest uvidel. Pri Lipovšku imamo ob prebiranju njegovih misli – zapisanih z notami ali s èrkami – vtis, da ob zapisanem ne gre za preprièanje marveè za neposredne uvide v srce stvari. Gre za spoznanje. Vkljuèno z dvomi. Preprièanje lahko in vèasih celo moramo spremeniti, uvidov oz. spoznanj pa, tudi èe bi eleli, ne moremo. Za ceno osebnega in duševnega ravnovesja. Lahko jih odmislimo, potisnemo v pozabo, zamolèimo ali preglasimo, spremeniti pa jih ne moremo. Pa tudi izsiliti ne. Se pa lahko do njih dokopljemo z vztrajnim delom in naporom. Velièina nekoga se meri predvsem s temi vatli. Ko se pribliujemo Lipovškovemu delu, ki je ostalo zapisano v orkestralnih partiturah, bo koristno imeti na umu ta njegov odnos do svojih del. Lipovšek pedagog in poustvarjalec se je umaknil izpred naših oèi v svet, ki ga je na sebi lasten naèin takole zapisal: “Nismo od rojstva pa do smrti. In nismo od rojstva pa 157 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 3 Bor Turel (ur.), nav. delo, 2010, str. 3. do vekomaj. Ali smo od vekomaj pa do vekomaj neminljivo bitje, ali pa smo le snov, ki se je na tem našem planetu izkristalizirala v to, kar smo.” Nekje drugje pa podobna spoznanja izrazi takole: “Stoletje ne pomeni v gorskem svetu niè ali skoraj niè. Le drobec neskonènosti, tako majhen, da se vanj obregne le majhna duša. Lepota sveta, ki je tam ujeta v enem posveèenem trenutku, pa sega od davnine do neznane prihodnosti. Višave se stiskajo vase, kakor da skrepenele segajo pod bledo nebo, kakor da se ne morejo pognati kvišku, pogledati na zemljo pod seboj in jo osreèiti s svojimi strmimi lepotami, h katerim elijo hrepeneèa srca. Vse se odmika, vse postaja tišje, samotno resnobno.” 4 Hrepenenje po notranjem Parnasu? Plezalni napor proti èarobni privlaènosti Parnasovih vrhov? In kakšen je ta Parnas, ki se vse moèneje sam od sebe vsiljuje v duši, srcu in vesti? Neustrašenost pred dvomi, ki so edina prava kalilnica ‘resnice’, je bistvena poteza moènega ustvarjalnega znaèaja in to na vseh podroèjih èlovekovega duhovnega delovanja, ne le v glasbi. Je bistvo iskalcev ‘resnice’. Marijan Lipovšek skladatelj ostaja ravno zato s svojo in le njemu lastno ‘resnico’ v svojih skladbah in spisih še naprej ivo prisoten. Znano hermenevtièno pravilo priporoèa, da lahko neko delo razlagamo predvsem z delom samim, nekega avtorja predvsem z avtorjem samim. Obširne citate in misli, ki izvirajo neposredno iz Lipovškovih besedil, tukaj zavestno obseno uporabljam. Sluijo nam kot kljuè do pomenov, ki jih skladateljeva orkestralna dela vsebujejo. Prièujoèa razprava ni in ne eli biti analiza Lipovškovih orkestralnih del marveè le popis in kljuè do njih. Bibliografskemu popisu pa zato sledi strnjen oris Lipovškovih del, ki so napisana oz. zasnovana za orkestralne sestave. 2 Popis Lipovškovih orkestralnih del Lipovškova orkestralna snovanja je smisleno razvrstiti v dve skupini. Prva obsega dela, ki jih je skladatelj namenil orkestru kot takemu, tako simfoniènemu kakor godalnemu. Druga pa zajema koncertantna dela, kjer se orkester sooèa s solistom – dvakrat violina in enkrat trobenta. Po tem kljuèu lahko dela razvrstimo takole: Orkestralna dela Marijana Lipovška, kronološki pregled: • Simfonija za veliki orkester (1939-1949-1970); • Prva suita za godala (1939); • Fantazija za orkester (1940); • Noèna pesem (1940), za mali orkester; • Domovina, simfonièna pesnitev (1950); • Druga suita za godala (1950); 158 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 4 Citata sta povzeta po: Bor Turel (ur.), nav. delo, 2010, str. 3. • Toccata quasi apertura (1956); • Vóznica (1956); • Tretja suita za godala (1959); • Sedem miniatur za godala (1960); • Antichaos - simfonièna skica (1978). Orkestralno-koncertantna dela za solista in orkester: • (Prva) Rapsodija na motive slovenskih ljudskih pesmi za violino in orkester (1955); • Druga rapsodija za violino in orkester (1962); • Koncert za trobento in orkester (1969). Med deli, ki so ostala v osnutku, omenimo tukaj le naslednja: • Simfonièna uvertura (…); • Jutro (do 1940); • Popoldne (1941). Ostala Lipovškova dela – tudi njegovo glasbo za film – bomo omenili, našteli in na kratko obravnavali na koncu razprave v poglavju ‘3.6 Ostala Lipovškova orkestralna dela.’ 3 Oris (glavnih) Lipovškovih orkestralnih del Vemo, da je komorna glasba prijateljski pomenek o intimnih reèeh v zaupnem krogu, intimna izpoved duše. Komorna glasba se bolj izpoveduje kot pripoveduje. Prijateljsko ljubeèe nagovarja, ne eli – kot veliki orkester – z nastopanjem preprièevati. Zato so komorne izvedbe praviloma v manjših dvoranah ali salonih. Iskana in zaeljena je domaènost. Skladatelji to vedo. Ko se tako izpovedujejo, izberejo prav to zvrst. Orkestralna dela ravno tako pripovedujejo o intimnih spoznanjih ter uvidih in to na skoraj enak naèin, vendar so zavezana javnosti, ne intimi. V orkestralnih delih je resniènost osebnih obèutij, uvidov in spoznanj potrebno dokaz(ov)ati, razlagati, na široko pojasnjevati, prepri(èev)ati obèinstvo, èe elimo, da nas razumejo. Za takšno delo pa je – zlasti tistim skladateljem, ki jih lahko oznaèimo bolj za ‘iskalce resnice’ kot pa za ‘slikarje z zvoki’ – potrebno dvoje: • jasna misel, beseda, poved, ideja ter – nato tudi – • jasno oblikovana pripoved, zgradba ozvoèenih misli, ki se v glasbi razodeva predvsem v formi, t. j. v zveneèi snovi èasa oblikovana pojavnost skladbe. 159 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS Prvo se dogaja v iskanju, duhovnem ‘sosredju’ (kot je Pavel Šivic lepo po slovensko izrazil besedo kontemplacija) in izoblikovanju ideje, tém, glasbenih domislic in misli. Drugo pa se dogaja v nizanju izpovedi, pripovedi, v skladateljevih glasbenih ‘razlagah in pojasnilih’, torej v osrèju skladbe, t. j. predvsem v izpeljavah in kodah. Prav na to Lipovšek veèkrat indirektno namigne. Lipovškovih orkestralnih del se bomo dotaknili bolj po poteh opisa gradiva, ki nam je na voljo, t. j. strnjenega oblikovnega orisa skladb, kjer bo mono pa tudi okolišèin in èasa nastanka ter krstne izvedbe ipd. Zapisali bomo tudi tisto, kar lahko bolje osvetli glasbeno podobo in vsebino posameznega Lipovškovega orkestralnega dela. Kjer bo le mono, bomo dali prednost jedrnati besedi skladatelja Lipovška samega. Marljivi bralec bo po isti poti zlahka poiskal še poglobljenejše uvide in poglede v obsenem – doslej al veèinoma le še rokopisnem – Lipovškovem zapušèinskem zakladu, ki ga hrani NUK. V podrobnejšo obravnavo smo pritegnili le pomembnejša dokonèana in tiskana dela, torej tista, kjer je skladatelj svojo voljo na ta ali oni naèin zapeèatil. 3.1 Simfonija za veliki orkester (1939, 1949, 1970) Simfonijo za veliki orkester, tako jo skladatelj v vseh rokpisnih inaèicah dosledno poimenuje, lahko oznaèimo kot Lipovškovo prvo simfonièno delo za veliki orkester. Kot oblika – simfonija – pa je to delo ostalo tudi edino s tem imenom. Skladatelj ga je veèkrat bolj ali manj moèno predelal. Èe kje, se prav v tej skladbi pokae skladatelj Lipovšek tisto, kar smo uvodoma moèno izpostavili: vztrajen iskalec ‘resnice’ v glasbi, kot je to bil npr. Beethoven, pri katerem se je – po lastnih besedah – rad vzoroval, in še kdo. Marijan Lipovšek je Simfonijo zaèel pisati e leta 1939, toèneje v èasu svojega študija v Rimu pri Alfredu Caselli. V Rimu je nastala zasnova in izbira tém, smeri kompozicijskega in tudi estetskega sloga. Vpliv uèitelja Caselle, o èemer spregovori iskreno in prostodušno tudi skladatelj sam, je ravno v omenjenih potezah najbolj obèuten in je z manjšimi spremembami ostal viden vse do danes. Èasovni tek nastajanja simfonije je skladatelj zabeleil kar sam, kar pri ostalih njegovih skladbah zelo redko sreèamo. V NUKu lahko na rokopisnem listu, na katerem je Lipovšek s svinènikom zaznamoval vse datume nastankov posameznih stavkov: “Simfonija za veliki orkester / 1. stavek: Roma 8/XII.‘39. instr. 5/II.‘40 (Roma) / 2. stavek: Roma 18/I.‘40. instr. 11/V.‘40 (Roma) / 3. stavek: Roma 14/V.’40. instr. 18/XI.’40 (Ljubljana) / 4. stavek: Ljubljana 1/XI.’40. instr. 6/I.’41 (Ljubljana / za Tri Kralje / ob 22h20’ zveèer)”. 5 Lipovškovo simfonijo imamo danes na voljo kar v treh redakcijskih inaèicah, èeprav so razlike med njimi bolj redakcijskega kot kompozicijsko-oblikovnega znaèaja: 160 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 5 Zapis najdemo na rokopisnem listu v NUKu v Lipovškovi zapušèini, mapa ‘Skice’, MD 142/2004. 1.) inaèica iz leta 1939 vsebuje štiri stavke: I. Tempo di marcia-vivace, II. Lento, III. Scherzoso e presto in pa IV. Adagio sostenuto – Allegro vivace. 6 2.) inaèico je skladatelj pripravil deset let pozneje za krstno izvedbo Simfonije,ki se je ‘zgodila’ 28. novembra 1949 v veliki Unionski dvorani. 7 Kljub doloèenim skladateljevim novim premislekom, je ohranila prvotno obliko, t. j. tematsko invencijo in štiristavènost iz rimskega obdobja. Orkestru Slovenske filharmonije je takrat dirigiral Jakov Cipci. Prešernova nagrada, ki jo je skladatelj prejel leta 1949, mu je bila podeljena izrecno “za Simfonijo I. stavek”, kot je komisija zapisala na listi sedemintridesetih nominirancev tistega leta. 3.) inaèica predstavlja nov – predvsem redakcijski – skladateljev poseg in dokonèno obliko, ki jo je Simfonija doivela leta 1970. Ta inaèica obsega le tri stavke od prvotnih štirih in sicer: I. Tempo di marcia vivace, II. Lento in pa zadnji, rondojevski stavek z zanimivo zakljuèno fugo 8 III. Scherzoso e presto. Prejšnji zadnji stavek iz leta 1939 in 1949 t. j. IV. Adagio sostenuto – Allegro vivace je v zadnji skladateljevi redakciji odpadel. Po pravici? Kae, da je tudi skladatelj – kot bomo videli – vse do konca nihal. Ta inèaca je sluila kot predloga tiskani izdaji v edicijah Društva slovenskih skladateljev. 9 Zanimivo in pomenljivo je dejstvo, da je skladatelj poèakal na tisk celih trideset let, do svoje 60-letnice. Misli, ki so bile izreèene v uvodu, imajo tudi v tem dejstvu svoj dodaten dokaz. Simfonijo v tej dokonèni obliki je krstil orkester Slovenske filharmonije pod taktirko Oskarja Danona 21. decembra 1973. Isti orkester je pod vodstvom Sama Hubada delo izvedel še 12. novembra 1987, vendar v inaèici izpred leta 1970, torej v ‘rimski’ štiristavèni obliki. Ker je skladatelj še bil pri moèeh, v delo pa ni veè posegel, lahko zakljuèujemo, da je vsaj potihoma elel, naj delo ostane v tej t. j. rimski ‘štiristavèni’ obliki. Dvom o dokonèni podobi oz. o številu stavkov bo za vedno ostal v zraku tudi zaradi te izvedbe iz leta 1987. Zanimivo je, da se je prav ob tej priliki Marijan Lipovšek obširno razpisal na prilonostnem koncertnem listu. Je obèutiti – v podtonih in obširnosti zapisa – pritajeno ost in razoèaranje 161 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 6 Zanimiv je skladateljev zaznamek za 4. stavek, ki ga najdemo na listu v mapi “skice” (NUKova oznaka MD 144/2004), kjer skladatelj nakae oblikovno zgradbo stavka: “A B A C (D) A B A + coda”. Podobno ogledalno podobo oblikovne strukture najdemo v starih literarnih vrstah pa tudi pri nekaterih zlasti sodobnih skladateljih (Bartok). Obièjano se uporablja zanjo grško ime za to ‘chiasmé’. 7 Za to štiristavèno inaèico obstaja rokopisna vezana partitura v treh zvezkih. V: NUK rkp. partitura MD 148/2004 so zvezki takole razporejeni: 1. stavek je v posebnem zvezku s str. 1-108, 2. in 3. stavek sta v drugem zvezku s str. 109-179, 4. stavek pa je zopet samostojen zvezek s str. 280-352. Vsebuje na naslovnici tudi skladateljevo posvetilo eni Piji, por oèilo o poteku skladanja, pa tudi razne rokopisne zaznamke in popravke. Zanimiv je zaznamek na hrbtni strani naslovnice o nastajanju simfonije: “Konèna redakcija je bila završena 1. sept. ‘49. Lipovšek Marijan”. 8 Fuga je grajena izrazito tonalno, èeprav z doloèenimi svobošèinami. Tema fuge je v neposrednem sorodstvu – predvsem ritmiènem – z glavno temo tretjega stavka. Prim. izdajo Ed. DSS 311, l970, str. 205 dalje. 9 Marijan Lipovšek, Simfonija, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 311, l970. NUK hrani tudi vezano knjigo s podnaslovom ‘skice’. Vsi listi velikega B formata so popisani s svinènikom. Ta rokopisni zvezek kakor vse ostalo obseno rokopisno g radivo bo zelo priroèen pripomoèek pri morebitnih monografskih študijah o tej simfoniji. nad sodobno generacijo modernih skladateljev, tudi nad pomankljivo ‘obrtno’ usposobljenostjo stroke? Lipovškove misli so izjemno dragocen dokument v ojem in tudi širšem smislu. Zato jih rad posredujem v celoti, tako kot jih je skladatelj zapisal. “Pojasnilo k moji veliki simfoniji ni samo sporoèilo o njenih glasbenih znaèilnostih, temveè o vseh okolišèinah, v katerih je nastala. / Simfonièna oblika je bila v letih našega študija pri Slavku Ostercu (med drugim moram omeniti Pavla Šivica, Francija Šturma, pa tudi Pahorja in Bravnièarja) še vedno tista, h kateri smo zrli kot k najbolj zaeleni izpolnitvi svojih skladateljskih prizadevanj. Takrat pa nismo vedeli, da niti naše znanje, kolikor ga je paè vsakdo od nas imel, niti metoda uèenja nista zadostovala za tako veliko obliko. Vsak se je najveè ukvarjal z manjšimi, manj zahtevnimi oblikami, v katerih smo poskušali ujeti – dobesedno ujeti – sodobnejši izraz, kot pa smo ga poznali iz svojih skromnih izkušenj, zlasti pa iz provincialnega okolja našega mesta, ki je segalo tudi v šolski okvir. Sicer je brez pomena oèitati tem razmeram, zlasti pa takim monostim »provincionalizem«, zato naj bi bila ta beseda le oznaka za tip mišljenja, ne pa poimenovanje, s katerim bi odkrili pravega grešnega kozla naše zaostalosti. / Ko sem torej po petih letih slubovanja na dravnem konzervatoriju odšel po zaslugi dveh odliènih ená na študij v Rim (e na je bila moja, sedaj pokojna ena, portvovalna nad vsako obi èajno predstavo o èloveškem karakterju, druga pa Anita Mazetova, bivša kolegica, tedaj iveèa v Beogradu, ki mi je z zvezami preskrbela plaèan dopust – tega je moral odobriti Beograd), sem bil za simfonièno ustvarjanje ne glede na precej široko orientacijo na glasbenem podroèju (tudi v praksi, saj sem skoraj nenehno nastopal, tudi z novejšimi skladbami) še prav ubog zaèetnik. / Vendar sem se prav v Rimu lotil te simfonije, ki ji je bila po formalni strani pobuda predvsem študij klasiène, seveda tradicionalne simfoniène oblike, po vsebinski strani, se pravi podnèt zanjo pa nemirno in negotovo, res naelektreno ozraèje v tedanji Evropi, od pritiska “sil osi” do španske in finske vojne ter brezobzirnih Hitlerjevih osvajanj. V meni je tièala zavest popolne gotovosti, da nas èaka neka strahotna preskušnja, da pa jo bomo preiveli. Vendar pri tem nisem mislil nase, temveè na svojo domovino, seveda bolj na Slovenijo kakor na Jugoslavijo. Tako je nastajala ta simfonija, vsebinsko zrcalo dvomov in upanj, kakor sem jo predvsem v prvem stavku zasnoval z znaèilnimi tematiènimi skupinami: dve med seboj zelo razlièni témi, tretja pa spevna; o tej sem glede na oblikovni pomen vedno sodil, da mora biti po svoji izpovedi vsebinsko utemeljena in pravilen notranji kontrast k onima dvema. Nato pa kratek sklepni del ekspozicije pred izpeljavo. / Seveda so izpeljave skoraj vedno veliko teje kakor same téme. Zelo sem se trudil, preden sem našel tisto rešitev, ki se mi je tedaj zdela primerna. Prav tàko vprašanje je bila tudi glavna koda, o kateri nismo imeli (mislim, da lahko reèem nismo) še od študija nobenega pravega pojma, al tudi napotkov ne in niti praktiènih izkušenj. Pri tem noèem ne prikrivati ne olepšati naše krivde. Ko reèem naše, je vsaj meni jasno, da tega nihèe od nas ni zares znal. / Vsega se je bilo treba priuèiti, s študijem, 162 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) poslušanjem, s poskušanjem, s primerjanjem. Zvoèno gradivo simfonije je bilo od zasnove naprej tonalno, od prvega zapisa naprej v tem nikoli spremenjeno. Skladba ne odpira novih svetov, vsaj meni se je bilo treba najprej nauèiti temeljnega oblikovanja v smislu izroèila, paè pa mi je šlo za èim moènejši izraz glasbene misli. Drugi in tretji stavek sta mi šla še kar dobro od rok – s temi besedami noèem kakor koli vrednotiti, še celo pa ne »postavljati se«. Glasbo sprejema vsak po svoje, povpreènega poslušalca prav gotovo ne zanima posebno, kako je skladba sestavljena, skonstruirana, dasi je vsaj nam glasbenikom jasno, da odmerjamo, enovito oblikovanje prav s to svojo lastnostjo hkrati e tudi glasbeno izpovedno uèinkuje. Seveda pa to še zdaleè ni edino, kar ima moè, da prodre do poslušalèevega dojemanja. / Najveèji problem mi je bil tedaj zadnji, èetrti stavek, ki me tudi poslej ni nikoli zadovoljil, èeprav se mi je temeljna glasbena misel zdela kar sprejemljiva. Toda ponavljam: prava teava je v izpeljavah, e pri preprostem nadaljevanju glasbene misli, in to zlasti takrat, ko naj bi bila stvar zares povédna in ne le na silo izoblikovana, èeprav je oblikovalna stran vselej navzoèa in celo mora biti navzoèa. Celotno simfonijo sem potem v prav zajetnem zvezku poslal na neki nateèaj Glasbene matice (ali Filharmoniène drube, ne spominjam se natanko, kako je to potekalo). Toda geslo, ki sem ga izbral, je pripovedovalo, kaj sem èutil: Omnia pro arte - Vse za umetnost. Posvetil pa sem simfonijo svoji eni Piji, ki ji je tudi sedaj posveèena. / Seveda sem pri nateèaju ostal praznih rok, kar pa je bilo samo pravièno. / Pozneje sem simfonijo še predelal, dokler nisem dosegel takega strnjenega prepletanja med obliko in vsebino, da sem jo mirne duše, v svesti si njene tehtnosti in netehtnosti prepustil slovenskim dirigentom, ki jim ne morem biti dovolj hvalelen, da so se je sploh lotili. Bili so to Samo Hubad, Bogomir Leskovic in Jakov Cipci. / Srèno bi elel, da bi vsi, ki pišejo o reproduktivnih umetnikih, bili vsaj enkrat pred tako nalogo, kakršno ima dirigent, ko stopi pred orkester – e pri prvi skušnji in vse poslej. Seveda ne kak dirigent »luftar«, èe se smem prav poljubdno izraziti, temveè dirigent, ki ve, kaj je v partituri, ko to tudi sliši in ki zna to oblikovati. / Torej hvala vsem takim pravim tovarišem v stroki, pa seveda tudi vsem in vsakemu posebej, ki sodelujejo v orkestru, kar je prenekaterikrat teka in vèasih muèna, toda vselej portvovalna naloga .” 10 Odebeljen tisk je skladateljev. Pomenljiv je lahko tudi koncertni list iz leta 1973, kjer beremo naslednje misli, ki lepo odsevajo duh èasa – smo namreè v Sloveniji v polnem zagonu takrat modnih eksperimentalnih skladateljskih poizkusov. Iz èasovne razdalje je tudi to besedilo zanimivo: “Simfonija za veliki orkester je nastala v zametku in prvem izpisu partiture v zimi 1939/40, ko je Marijan Lipovšek študiral v Rimu pri A. Caselliju. Simfonija nima nobene programske vsebine (sic!, op. I.F.), izhodišèe za znaèaj njene glasbe pa je bil tedajni teki èas, preden je morala Jugoslavija v vojno. Razplet tematike se ujema z upanjem, da bo za tekimi preizkušnjami nastopila sreènejša doba. Zato skladatelj ni dovolil, da bi bila simfonija med vojno 163 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 10 Marijan Lipovšek, Pojasnilo k moji veliki simfoniji…, Koncertni list, 12. in 13. november 1987, 2 oranni, Ljubljana – Cankarjev dom, Slovenska filhar monija, dirigiral Samo Hubad. Isto besedilo vendar moèno in bistveno okrnjeno tudi v: Bor Turel (ur.), nav. delo, 2010, str. 8. izvajana, èeprav je imel prilonost za to. Po vojni je bil drugi izpis pariture konèan leta 1949 z nekaterimi manjšimi spremembami in simfonija je bila nekajkrat izvedena. Nato pa jo je skladatelj še enkrat nekoliko predelal, nekatere odstavke strnil in opustil èetrti stavek, ki se mu je od prvih treh videl premalo ustrezen. Tako je danes prvi stavek velika sonatna oblika, kjer ima prva téma sama dve glasbeni misli, a znaèilen je posebno velik razpon z naslednjo, tretjo témo. Drugi stavek je v obliki A-B-C-A-B s kodo. Tu dosega posebno tematika v B velik èustven polet. Tretji stavek je ostal Scherzo, a njegov srednji del v znaèaju Tria se motivièno opira na oba krajna dela in je zgrajen polifonièno v obliki izpeljave. Èeprav so danes ustvarjalni vzori drugaèni (sic!, op. I.F.), je to delo dokument velike simfoniène oblike iz èasa našega ustvarjanja med obema vojnama. Simfonija je posveèena skladateljevi eni v zahvalo za pomoè pri študiju in v prvih tekih povojnih letih. ” 11 Ker je to široko zasnovano delo izrazito vezano na glasbene ideje in tematiko v slogu dunajskih klasikov – zlasti Beethovna, kae po oblikovni strani neoklasicistièno podobo. Vsebuje pa tudi odseke, ki se jih ne bi sramoval preprièan romantik. Kompozicijska – v prvi vrsti harmonska – gramatika pa je hkrati mestoma popolnoma ekspresionistièna. Kljub raznorodnosti glasbene snovi deluje delo, kot ga poznamo v zadnji tiskani inaèici iz leta 1970, enovito in skladno. Skladatelj je Simfonijo z napornim in vztrajnim delom desetletja pilil in izpilil, tudi v èasu, ko je ‘slog’ njegove simfonije bil v tistem èasu zapostavljen, kot del pretekle šare. Tudi v tem samohodèevskem desetletnem piljenju svoje simfonije ostaja Lipovšek v slovenskem prostoru bolj edinstven kot redek. Ali ne bi bila prav ta Lipovškova Simfonija za veliki orkester ena od tistih del, ki bi jih izvajali – glede na vsebino, sporoèilo in poreklo po pravici s ponosom – na morebitnih slovenskih dravnih proslavah? 3.2 Domovina, simfonièna pesnitev (1950) Na razpolago imamo tiskano in skladateljevo rokopisno gradivo. Tiskano partituro je izdalo Društvo (slovenskih) skladateljev. 12 V NUKu pa v skladateljevi zapušèini hranijo tudi rokopisne osnutke-partièel na dvanajstih straneh ter rokopisno partituro, ki jo je skladatelj napisal s èrnilom na 31-tih straneh. Na koncu rokopisne partiture je zabeleen datum “25/XI.50”, kar zelo verjetno oznaèuje zakljuèek èistopisa partiture in to dobre tri tedne pred krstno izvedbo. Bogo Leskovic je namreè z orkestrom Slovenske filharmonije skladbo krstil e 18. decembra 1950. 13 164 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 11 Urednik konc. lista, K sporedu – koncertni list, Simfonièni orkester Slovenske filharmonije, Ljubljana, 21. december 1973, 3. koncert cikla II. Dirigent je bil Oskar Danon. 12 Marijan Lipovšek, Domovina, simfonièna pesnitev / La Patrie, poème symphnique, [notografija I. Jeraša], Zagreb, Savez kompozitora Jugoslavije, št. 37, IZOD 48; isto v: Ed. DSS 433, 1961, partitura 53 strani. 13 Preèrtan peèat na naslovnici rokopisne partiture “Knjinica Slovenske filharmonije 762” kae, da je bila partitura v preteklosti last Slovenske filharmonije. Skladba je po obliki enostavèna rapsodièna simfonièna pesnitev. Morda smo še najblije skladateljevi zamisli, ki je – kljub zelo jasni kompozicijski misli – ni ravno lahko oblikovno ujeti, èe skladbo razèlenimo po trodelni shemi z ekspozicijo, daljšo izpeljavo z alno koraènico in reprizo. Ekspozicijski del zopet razpade v tri miselne sklope: uvodni Lento recitando, con molto sentimento e un poco liberamente se neposredno prelije v prvo temo Un poco piu andante (št. 2 partiture) z zanimivim ostinatnim kontrapunktom in takoj zatem še v drugo temo Un poco piu mosso (št. 6). Oblikovno izjemno skrbno zgrajen osrednji del oz. izpeljava se skoraj brez veèje metriène zareze zaène na št. 7 partiture in se zakljuèi pri št. 16 z zanimivo alno koraènico Quasi marcia funebre, katere temo skladatelj iz zaèetne tonalne osi na d v osemtaknih transpozicijah premešèa v variiranih harmonskih preoblekah na tonalno os na g, cis, f, gis in h, t. j. od št. 16 do 21. Molto moderato (št. 22) pomeni zaèetek variirane vendar zelo jasno razpoznavne reprize. Zanimiv in pomenljiv je pripis s svinènikom na istem mestu v rokopisni partituri “Quasi reprisa” 14 , kar nakazuje in potrjuje našo oblikovno delitev. V obeh temah ekspozicije je mogoèe prepoznati “motiv meseèine in motiv hrepenenja” po domovini, v alni koraènici pa “motiv rtev”. 15 Takšno oznaèevanje poèiva na podobah iz èrtice Domovina Ferda Kozaka, ki je sluila Lipovšku kot navdih, pobuda in vodilo. 16 Na koncertnem listu ob krstni izvedbi, ki so mu zelo verjetno stali ob strani Lipovškovi napotki, beremo takole: “Daleè nekje v izgnanstvu, sredi meseène zimske noèi zaplavajo pisatelju misli v domovino. Pred oèmi mu vstane slika domaèe zimske pokrajine v jutranjem soncu, snene pokrajine s temno zelenimi gozdovi in vrsto belih gora na obzorju. Ob tej sliki zaree v srce boleèina: hrepenenje po domovini, domaèih veèernih zarjah, pomladanskih noèeh, dišeèi pomladanski prsti in po tihih stezah sredi jutranjih gozdov. Nenadoma se mu zazdi kot v sanjah, da se izpod vrat pocedi po tleh nekaj èrnega, mastnega – kri! Novi prividi – mnoice padlih, muèenih, pomorjenih, izgnanih, slike trpljenja, kakršnega še ni doivela slovenska zemlja. Hrepenenje po domovini dobiva sedaj popolnejšo vsebino: / »Niè veè samo domovina osebnega veselja in sreèe. Moja domovina se je razširila, poglobila in poèloveèila. Roke muèenih, poklanih, postreljenih, ubitih in vseh padlih so to noè posegle po meni in me trdneje kot kdaj prej priklenile na domaèo prst...« / Samo en obèutek je ivo tlel v meni: Kadarkoli bom hodil spet po naši zemji, ne bom nikoli veè sam. Sleherna misel, sleherni zgib srca bosta povezana s trupli naših rtev, ki bodo pod sladko slovensko rušo spale svoj veèni sen...« . 17 Motiv meseèine, ki obroblja to Kozakovo èrtico, vee tudi Lipovškovo skladbo v enoto po nekaki formalni shemi »A B A C A«. Druga dva glavna motiva sta motiv 165 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 14 Marijan Lipovšek, Domovina, simfonièna pesnitev, NUK, rokopis s èrnilom, str. 25. 15 Koncertni list, »Domovina«, simfonièna pesnitev, Slovenska filharmonija, 18. december 1950; isto besedilo tudi v: Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 158. 16 Lipovšek je verjetno Kozakovo èrtico poznal e od prej. Imel jo je na razpolago v zbirki: Josip Vidmar (ur.), Iz partizanskih let - izbor proze, Ljubljana: Slovenski knjini zavod, XII, 1947. 17 Koncertni list, Slovenska filharmonija, 18. december 1950; isto Andrej Rijavec, nav. delo, str. 157-158. hrepenenja po domivini (B) in motiv rtev (C). Ob teh napotkih tudi analiza skladbe ne bo vzbujala nobenih veèjih problemov. Kljub moèni naslonitvi na Kozakovo èrtico pa skladbe ne moremo uvrstiti med programsko pisano glasbo. Skladatelj ves èas ohranja poetièno in kompozicijsko glasbeno misel v obmoèju èiste glasbe, kar daje skladbi še dodaten in poseben èar. Glede na vsebino in sporoèilo zopet ena mona skladba, ki bi jo lahko izvajali na morebitnih slovenskih dravnih proslavah? Tudi na spravnih? Ali zabeleene misli, ki jih vsebuje stavek “Novi prividi – mnoice padlih, muèenih, pomorjenih, izgnanih, slike trpljenja, kakršnega še ni doivela slovenska zemlja… ”, ne oznaèujejo vse padle brez razlike, ker so v srcu nosili svobodno ‘domovino’, ne glede na stran, ki jih je pogoltnila v svoj ideološki vrtinec? Vse kae, da nadaljevanje besedila tudi takšno misel vsaj dopušèa èe ne e – glede na èas sicer malce prikrito pa vendar hrabro – naravnost izraa, saj je bila – konec koncev – tudi Lipovšku zelo blizu. Omejevati naslednje besedilo po tem ali onem ideološkem kljuèu bi bilo nasilje nad istim besedilom in posledièno nad Lipovškovo glasbo samo: »Moja domovina se je razširila, poglobila in poèloveèila. Roke muèenih, poklanih, postreljenih, ubitih in vseh padlih so to noè posegle po meni in me trdneje kot kdaj prej priklenile na domaèo prst...«. Vprašanje, ki se vsiljuje samo po sebi, je: zakaj ni iz te moène sporoèilne snovi nastala simfonija, podobna oni iz leta 1939? Lahko le ugibamo s pomoèjo nadaljnih vprašanj: ali ni v obeh delih prisotna ista podstat, isti ‘podnét’ (èe uporabimo prodoren Lipovškov izraz)? Ali ne gre za medsebojno dopolnjevanje?…nadaljevanje? 3.3 Tri Lipovškove Suite za godala: 1939, 1950, 1959 Marijan Lipovšek je na koncertnem listu ob svoji Tretji suiti za godala jedrnato spregovoril tudi o svoji prvi in drugi suiti. Takole pravi: “Od mojih suit za godala je prva mešan tip moderne suite s koncertantnim karakterjem krajnih stavkov. Druga in sedaj tretja pa sta mnogo bliji simfoniènemu tipu. Nisem ju hotel imenovati ‘simfonija’ zato, ker sodim, da je vendarle za tako ime potrebna tudi simfonièno-instrumentalna zasnova.” 18 Skladatelj Lipovšek postavlja loènico med prvo in ostalima dvema suitama. Tudi èas nastanka je oèitno botroval pri nastajanju oblike in vsebine vsake od njih. Prva sovpada s èasom njegovega študija pri Caselli v Rimu leta 1939-40, èeprav je oblikovno ne moremo vsporejati s Simfonijo za veliki orkester iz istega obdobja. Po notranji kompozicijski invenciji in fakturi kae znake samosvojosti. Cassellin vpliv je lahko opazen – kot pri Simfoniji – v oblikovnem rokovanju s tematiko in 166 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 18 H koncertnim sporedom, Koncertni list Slovenske filharmonije, Ljubljana, 30. okt. 1959, (leto IX., štev.1), str. 2. jasni oblikovni zgradbi, ki poèiva na tradicionalnih (baroènih in klasiènih) kanonih. Kot smo videli, si je takšne jasnosti Lipovšek tudi sam elel in je bil za dobljena spoznanja prav rimskemu uèitelju hvaleen. Ostali dve, t. j. druga in tretja suita pa kaejo tudi po kompozicijski zrelosti drugaèno podobo, saj sta res obe – kot je e skladatelj sam zatrdil – “mnogo bliji simfoniènemu tipu”. Zakaj nista prerasli v pravo simfonijo? Ostaja skrivnost, ki jo je skladatelj odnesel s sabo. Vsekakor je skladateljeva omenjena sodba toèna, namreè, “da je vendarle za tako ime potrebna tudi simfonièno-instrumentalna zasnova.” Dejstvo je, da imamo namesto Lipovškove druge in tretje simfonije dejansko drugo in tretjo suito za godala s simfonièno zasnovo a suitno vsebino in zvoènostjo. 3.3.1 Prva suita za godala (1939) Štiristavèna Prva suita za godala Marjana Lipovška kae vse znake baroène zasnove kljub dejstvu, da je tonalni kompozicijski stavek voden z modernješimi harmonsko-kontrapunktiènimi in metriènimi prijemi. Gibka, èisto baroèno zveneèa akefalièna –šest taktov dolga 19 prva tema prvega stavka Allegro risoluto, ki se anakruzièno zaène v drugi polovici druge dobe, eli poiskati v metriènem utripu tisti novum, ki bi ga slogovno popeljal v XX. stoletje. Nadaljevanje teme od sedmega takta dalje tvori dejansko contrapunctus C-durovi temi, ki jo skladatelj dosledno citira v basu (vlc. in cb.). V trinajstem taktu se ista tema zasliši v strogem kanonu med sopranom (vl) in basom (vlc. in cb.). Bolj baroèno ekspozicijo bi si teko predstavljali. Tudi repriza pri št. 8 tiskane partiture 20 se zgodi v dosledni ponovitvi kanona, ki smo ga slišali v ekspozicijskem trinajstem taktu. Tudi drugi Adagio-stavek poèiva na variirani monotematiki, ki ima jasen znaèaj pesemsko-plesnega karakterja baroène sarabande, ki tudi v Lipovškovih rokah kae ves svoj genetski potencial, ki si ga je ta – e v samem zaèetku senzualna – plesna oblika trodobnega ritma nabrala na dolgi poti iz vzhoda preko Španije (ivahnejšega temperamenta) in nato Francije, kjer si je privzela salonsko plemenito slovesnost, ne da bi izgubila prvotno senzualnost. Zanimivo je, kako je ta oblika ostala iva tudi po doseeni zrelosti v èasu baroka, v klasiki (poèasni osrednji stavek, kot npr. pri Haydnovem Largu sonate v D-duru) in celo v samo moderno dobo XX. stol. (npr. Sarabanda v Busonijevem Doktor Faustu op. 51, Debussyevem Hommage a Rameau). Lipovšek se v èasu svojega kompozicijskega tirocinija tej obliki ni mogel odtegniti. Podoben baroèno suitni znaèaj ima tudi Allegretto v tretjem stavku, saj ga teje ulovimo v doloèeno zgodovinsko obliko. Za zadnji stavek nam je pa e Lipovšek sam namignil na sorodstvo s prvim stavkom, kar ne bo teko odkriti. Prva suita, za godala, ki jo imamo danes v rokah v tiskani obliki, je leta 1965 oskrbelo Društvo slovenskih skladateljev. 21 Tudi ta zajeten èasovni zamik, ki si ga 167 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 19 Zaène se anakruzièno na drugi dobi prvega takta konèa pa se toèno na drugi dobi sedmega takta. 20 Marijan Lipovšek, Prva suita, za godala / Première suite, pour cordes, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 192, l965, tr. 8. 21 Marijan Lipovšek, Prva suita za godala / Première suite, pour cordes, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 192, l965, 36 strani partiture. je skladatelj Lipovšek vzel, kae na uvodoma omenjen resen pristop do skladanja: v tisk gredo samo dozorela, domišljena dela. Lahko je vzor današnji poplavi tiskovin, ko se uspešnost meri bolj po kljuèu kolièine kot kvalitete. Stavki v tej tiskani inaèici so naslednji: I. Allegro risoluto, II. Adagio non troppo, III. Allegretto assai mosso e leggero quasi prestissimo, IV. Allegro non troppo. Krstna izvedba se je zgodila e med drugo svetovno vojno, ko jo je pomnoeni orkester Radia Ljubljana 6. novembra 1944 izvedel v Unionski dvorani. Dirigent je bil takrat Danilo Švara. Analizo geneze Prve suite za godala pušèamo ob strani. Bo pa, ko bo storjena, pokazala primerjavo med invencijskim in kompozicijsko tehniènim potencialom 29-letnega Lipovška iz èasa prve zasnove suite in onega iz èasov redakcije in priprave za tisk, za kar se je skladatelj odloèil dobrih petindvajset let kasneje. Rokopisni osnutki in skice s svinènikom, ki so mestoma zasnovane e kot particele in partiture, so starejšega in novejšega datuma. Natanènejša študija oz. analiza suite v celoti bo v marsièem dragocena, nenazadnje tudi v tem, ker bo lahko pokazala Lipovškovo kompozicijsko rast in slogovna iskanja. 3.3.2 Druga suita za godala (1950) Genezo Lipovškove Druge suite za godala najlepše opiše Dr. Valens Vodušek, ko pravi: “Votek za Lipovškovo 2. suito je bil prvi stavek, ki je nastal pred dvema letoma kot glasba k filmskemu obzorniku »Univerzitetna knjinica«. Skladatelj je tedaj imel nalogo napisati ivahno, vedro glasbo, ne da bi se mu bilo treba ozirati na potek slike. Zato je glasba popolnoma samostojna in se razvija po svojih zakonih v okviru zgošèene sonatne oblike. Ta stavek je bil pod naslovom »Sonatni stavek« e veèkrat z uspehom izvajan. / K temu je skladatelj dokomponiral kasneje še tri stavke v sorodnem slogu: drugega kot preprost trodelni larghetto, tretjega kot scherzo z obièajnim triom in zadnjega kot veliko rondo-sonato. Glasba nima programske zasnove, ne izraa nikakršne literarne ali drugaène zunajglasbene vsebine in je v tej zamisli preprosta, vedra, iva .” 22 Za analitièni študij Druge suite za godala imamo danes na voljo avtograf s svinènikom, nadalje rokopisne osnutke, ki so nastajali med leti 1949-51, ki jim je dodana ena daktilopisna stran scenosleda za dokumentarni film »Univerzitetna knjinica«. 23 Za razliko od del, ki smo jih doslej videli, se je skladatelj sorazmerno zelo hitro odloèil za izvedbo in za tisk. Krstno izvedbo je suita doivela e 10/11. maja 1951 v Unionski dvorani. Izvedel jo je orkester Slovenske filharmonije pod 168 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 22 Dr. Valens Vodušek, Druga suita za godala, VIII. redni Simfonièni koncert orkestra Slovenske filharmonije, Koncertni list, Ljubljana, Slovenska filharmonija, 10. 5. 1951, str. 4. 23 NUK, zapušèina M. Lipovška, Osnutki in skice, ca. 26 strani. vodstvom Sama Hubada. Tiskano izdajo je kar trikrat oskrbelo Društvo slovenskih skladateljev. 24 Podoba, ki jo suita ima v svoji dokonèni obliki, kae sledeèo stavèno zgradbo: I. Maestoso – Vivo e giocoso, II. Largetto, III. Sherzo – Presto, IV. Finale – Allegro vivace. V suiti se kae Lipovškova zrela roka, ki ji je uspelo samostojnemu prvemu »Sonatnemu stavku« dopisati v slogovno logiènem tonalnem kompozicijskem jeziku še ‘simfonijsko’ zasnovane ostale stavke: pesemski Largetto, skercozni in gagliardno zveneèi Presto s spevnejšim triom, ki se prevesi v ivahni a premišljeno v rondo-sonatni obliki grajeni Finale. Borut Loparnik je Lipovškovo Drugo suito jedrnato povzel takole: “Okretna gradnja, svea harmonska sosledja ter simfonièno širokopotezna, vendar v prenekateri nadrobnosti komorno odtehtana faktura samo poudarjajo bistveno vrednost dela: radostno, sprošèeno muziciranje in iskreno slovensko obèutje.” 25 3.3.3 Tretja suita za godala (1959) Ob prvi izvedbi svoje Tretje suite za godala je Marijan Lipovšek – poleg e citiranih besed v to poglavje – zapisal še sledeèe misli: “Èe me vprašate, kaj predstavlja moja glasba v tej suiti, potem moram èisto doloèno reèi, da niè konkretnega. Vendar mislim, da mi je vsaj deloma uspelo podati z besedami sicer neizrazljivo, z muziko pa vendarle èisto doloèno obèutje, ki je izraeno v dokaj strogi, klasicistièni obliki. Prvi in zadnji stavek sta sonati, srednji je spevni z dvema intermezzoma, komponiranima na isto motiviko, tretji pa je fugiran scherzo.” 26 V tiskani izdaji, 27 ki jo je Lipovšek oskrbel e slabi dve leti kasneje, so imena stavkov takole oznaèena: I. Poco agitato, II. Aria con due intermezzi (Quasi adagio – Vivace – Tempo I), III. Scherzo alla fughetta (Scherzando, assai vivace), IV. Finale corto (Presto). Krstno izvedbo je suita doivela e 30. oktobra leta 1959 v Slovenski filharmoniji. Izvedel jo je orkester Slovenske filharmonije. Dirigiral jo je Ciril Cvetko. Krstna izvedba Lipovškove Tretje suite se zgodi na pragu leta 1960, ko se v Sloveniji zaèno vse moèneje uveljavljati sodobna glasbena gibanja pri takratni mlajši generaciji skladateljev. Kmalu zatem, t. j. e v zgodnjih 60-tih letih 169 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 24 Marijan Lipovšek, Druga suita za godala / Deuxième suite pour cordes, Ljubljana, Savez kompozitora Jugoslavije - Društvo slovenskih skladateljev, Ed. SKJ-DSS 16, 1955, 50 strani partiture; isti in istotam, Ed. DSS št. 124, 1961, 50 strani partiture; ponatis pa je doivela zopet kot Druga suita za godala / Second suite for strings, score, Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 124, 1977, na 48 straneh partiture. 25 Andrej Rijavec, nav. delo, str. 158. 26 H koncertnim sporedom, Koncertni list Slovenske filharmonije, Ljubljana, 30. oktober 1959, (leto IX., štev.1), str. 2. 27 Marijan Lipovšek, Tretja suita za godala / Troisième suite pour cordes, Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS št. 101, 1961, 56 strani. prejšnjega stoletja je skupina skladateljev te mlade generacije ustanovila gibanje z imenom ‘Pro musica viva’ 28 . Pokazale so se prve razpoke v slogu, pogledih, estetiki, razlike med starejšo in mlajšo generacijo. Na omenjenem koncertnem listu lahko zaznamo sled teh tektonskih premikov, saj Lipovšek èuti potrebo spregovoriti o kompozicijskih sredstvih, t. j. o harmoniji in ritmu v sodobni umetnosti, pa tudi o svojih kompozicijsko-tehniènih izbirah in pogledih. Pod tem kljuèem prisluhniti mu ni le zanimivo, marveè je tudi pouèno. Ne moremo odmisliti oz. znebiti se vtisa, da nekomu (mladim?) polaga raèun. “Nikakor ne mislim, da se dajo sredstva, t. j. harmonija in ritem, v sodobni umetnosti omejiti na eno samo formulo. Nesmisel je imeti katerakoli sredstva za edino nova, edino pravilna. Ne èutim le priblino in megleno, temveè sem trdno v najgloblji zavesti preprièan, da je mnogo naèinov sodobnega izpovedovanja. Vem, da je tudi moj naèin eden od njih, èeprav se sam vedno bolj zavedam lastnega odnosa in odnosa svojega kroga do velikih umetnin, h katerim stremimo. Reèi hoèem, da sem si gotov svojega pota, da pa vidim pred seboj še vse tisto, kar bomo morali prehoditi. Posamezniki in naša slovenska ustvarjalnost sploh.” 29 Zanimiv je naèin citranja skladateljevih misli, ki ga pisec koncertnega lista oblikuje v vsakem odstavku z loèenimi narekovaji, kakor da bi citiral loèene skladateljeve izjave, oz. paberke izjav iz razliènih virov, ki mu jih je posredoval Lipovšek. Èeprav je bil samohodec, je bil Lipovškov odziv na svoje okolje in èas, na dogajanja doma in na tujem vedno iv. 3.4 Toccata quasi apertura (1956) za simfonièni orkester Enostavèna skladba za simfonièni orkester Toccata quasi apertura,k ij oj e skladatelj komponiral leta 1955 dokonèal pa januarja leta 1956, 30 je nastala po predlogi skladateljeve predhodne orgelske tokate. Prvotni naslov te orgelske skladbe iz leta 1941 je bil ‘Toccata per inaugurazionem’, torej slovesna glasba, ki je primerna ob slovesni otvoritvi, ali ob slovesni podelitvi nekega naslova, funkcije, pa tudi slovesno posveèenje oz. odpiranje neke dejavnosti, prostora ipd. Ta slovesnostni podton je tudi v Lipovškovi orkestrski glasbi moèno obèutiti. Kljub temu da je tokati predloga orgelska skladba, pa ta glasba v orkestrski podobi ne deluje manj preprièljivo oz. manj pristno. Z ozirom na orgelsko inaèico jo razlikuje v glavnem le niansa v zvoèni barvi, nenazadnje zaradi narave orgel samih, ki je orkestru izjemno blizu. Skladba je v osnovi enostavèna, oblikovno pa lahko razpade v tri dele, t. j. v Andante maestoso, Allegro ter Largo. Uvodni Andante maestoso obsega le 16 taktov, zakljuèni in slovesni Largo s svojimi 11-timi takti tvori prvemu delu enakovredno protiute. Oba dela sta tako bolj v slubi okvirja kot nosilca 170 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 28 Darijan Boiè, Lojze Lebiè, Ivo Petriæ, Alojz Srebotnjak in Igor Štuhec. 29 H koncertnim sporedom, navajano delo, str. 2. Isto besedilo citira tudi Bor Turel, ki je tudi tokrat vanj mestoma samovoljno posegel. Naš citat je verno povzet po koncertnem listu. Prim.: Bor Turel (ur.), nav. de l o,2010,s t r .8. 30 Prim. rokopis: Marijan Lipovšek, Toccata quasi apertura za simfonièni orkester, avtograf, Zapušèina M. Lipovška, partitura 50 strani, 1956. sporoèila. Glavni in tudi najdaljši odsek skladbe, kjer je vsebovano sporoèilno jedro skladbe, pa tvori osrednji del oz. odstavek Allegro.“ Ta odstavek je oblikovno odklon od prvotnega svobodnega glasbenega toka, ker je zgrajen kot skrajšana sonatna oblika z dvema temama. Vse delo ima izrazit znaèaj preludija ali overture (kar poudarja tudi naziv »apertura«) in se tako ujema s prvotnim pojmom o tokati.” 31 Rapsodièno improvizacijski znaèaj tokatnih oblik je kljub jasni tematski urejenosti, ki jo Lipovšek pedantno dosledno ohranja v vseh treh odsekih, tudi v orkestralni podobi skladbe spretno ohranjen. Lipovškov trden in jasen kompozicijski stavek, ki poèiva na ravnoteju med harmonskimi in kontrapunktiènimi silnicami glasbene invencije, je tudi v tej skladbi mojstrsko speljan. Krstna izvedba tokate se je zgodila takoj zatem, ko je Lipovšek zakljuèil partituro, saj je oèitno šlo za naroèilo Slovenske filharmonije. Izvedel jo je orkester Slovenske filharmonije 17. februarja 1956, ki pa mu ni dirigiral Jakov Cipci, kakor je natisnjeno na koncertnem listu, marveè takrat komaj 27-letni Igor Gjardov 32 ,ki je prav tisto leto magistriral iz dirigiranja na Akademiji Santa Cecilia u Rimu pri Fernandu Previtaliju. Vzrok zamenjave dirigentov bodo pokazale raziskave, morda tudi okoli znanih nenehnih zapletov v ustanovi SF in ob njej, kar pa tukaj ni predmet naše pozornosti. “Toccato je pozneje za arhiv Radia Slovenija s Simfoniki RTV Slovenija posnel Samo Hubad, na njegovo eljo pa jo je pred desetimi leti osveil z novim posnetkom.” 33 Društvo slovenskih skladateljev pa je skladbo oskrbelo tudi v tiskani obliki dvanajst let po krstni izvedbi. 34 3.5 Sedem miniatur za godala (1960) V seznam Lipovškovih orkestralnih del lahko pritegnemo tudi delo Sedem miniatur za godala (1960). 35 Po delu so radi posegli baletni koreografi, saj je posluilo kot priroèna glasba za balet. Ker gre za delo, ki ga oblikovno sestavlja sedem kratkih kontrastnih skladb, ki jih je skladatelj zdruil pod skupno ime Miniature, je zelo blizu suitne oblike. Delo je zasnovano sicer za komorni ansambel s solistièno zasedbo. V taki zasedbi je šest stavkov krstil ansambel Slovenskih solistov na koncertih Ljubljanskega festivala leta 1959. Vendar je Lipovšek dodal še en, zadnji sedmi stavek. Stavki Sedmih miniatur za godala so v dokonèni obliki tako naslednji: I. Allegro quasi marcia, II. Andante, III. Allegro risoluto ed agitato, IV. Poco largo, ma non troppo,V .Vivo, VI. Adagio con sonorità, VII. Allegro leggero. Za razliko od prejšnjih treh suit, kjer stavki niso 171 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 31 Simfonièni koncert orkestra Slovenske filharmonije, Koncertni list, 4. Koncert za zeleni abonma, 17.02. 1956, str. 212. 32 Glej koncertni list str. 210 koncerta orkestra Slovenske filharmonije17. februarja 1956. List je v zapušèini M. Lipovška v NUKu. Na njem je s svinènikom prèrtano ime ‘Jakov Cipci’ in pripisan ‘Igor Gjardov’. 33 Bor Turel (ur.), Zvoène sledi, pripovedi in sreèanja v oblièjih in odsevih stoletja, spremna knjinica k: CD Marijan Lipovšek - Odsevi ustvarjalnosti, Ljubljana: Zaloba kaset in plo šè RTV Slovenija, 2010, str. 4. 34 Marijan Lipovšek, Toccata quasi apertura, Ljubljana, Edicije Društva slovenskih skladateljev, 1968, partitura 71 strani, Ed. DSS št. 245. 35 Marijan Lipovšek, Sedem miniatur za godala / Sept miniatures pour cordes, Ljubljana, Edicije Društva slovenskih skladateljev, 1960, Ed. DSS št. 76, 26 strani partiture. Glej tudi: NUK, zapušèina M. Lipovška, rokopisni osnutki in skice. zamenljivi med sabo, bi narava te skladbe v primeru koreografske postavitve, t. j. zgodbe, pogojno omogoèila tudi kak malo drugaèen vrstni red stavkov. Povedano je seveda izkljuèeno za koncertne izvedbe. Kljub osnovni solistièni zamisli, pa je delo dejansko komponirano za isto zasedbo kot ostale tri suite za godalni orkester. V tej obliki so – s skladateljevim odobravanjem – delo krstili tudi z godalnim orkestrom Slovenske filhramonije e kar 5. februarja 1962 pod vodstvom Jakova Cipcija. Na voljo so imeli e tiskano partituro Edicij Društva slovenskih skladateljev, kar je pri Lipovšku izjema, saj je pri veèini ostalih del raje na tisk èakal zelo dolga ‘preèišèevalna’ obdobja. V Slovenskem stalnem gledališèu v Trstu so 3. junija 2011 v koreografiji Juanja Arquesa in izvedbi baletnega ansambla SNG Opera in balet Ljubljana delo ponovno izvedli v koreografiski postavitvi za osem plesalcev. e iz teh razlogov si to Lipovškovo delo - ob boku ostalih treh suit za godalni orkester - zaslui posebno pozornost. 3.6 Ostala Lipovškova orkestralna dela Med manj izstopajoèimi orkestralnimi deli jih je še nekaj, ki jih moramo omeniti v tej razpravi. Nekatera so v èistopisu, druga pa v osnutkih, nedokonèana. V razpravo bi lahko pritegnili tudi glasbo za film, zlasti tisto, ki jo je skladatelj zasnoval samostojno, ker mu je scenarij to omogoèal. Dela bomo na tem mestu obravnavali beneje, jih pa bomo – zaradi popolnejše bibiliografske slike Lipovškovih orkestralnih del – našteli. Med dokonèanimi deli so naslednja: Fantazija za orkester, (1940), 36 rokopisna partitura 21 strani; Noèna pesem, (1940), za mali orkester, rokopisna partitura 29 strani. Zasedba je zelo verjetno zamišljena za salonski orkester, vendar je glasbena invencija zelo resno zastavljena. Skladba je kljub razgibani zgradbi enostavèno zasnovana (Andante – Allegro vivo – Adagio solenne, non troppo p, ma tranquillo); 37 Vóznica, (1956), orkestracija 31-tih varijacij skladbe za klavir; 38 172 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 36 NUK, zapušèina M. Lipovška. Partitura 21 strani in 20 partov. Partitura je notografski prepis za Radio Ljubljana (na vseh partih je ig ‘Radio-Ljubljana’, na nekaterih pa tudi datum prepisa ‘junij 1940’). 37 NUK, zapušèina M. Lipovška. Zasedba: fl, ob, clB, fg, Cor. 1-2, tr.B, poz, timp. harmonij in klavir, godala-kvintet. Notni papir je znamke J.E.&Co., ProtokollSchutzmarke, 18 linijski, kar kae na nemški prostor. Partitura je notografski prepis za Radio Ljubljana (na nekaterih partih je tudi datum prepisa, vsi ‘junij, julij 1940’). 38 NUK, zapušèina M. Lipovška. Na temo Lipovšku zelo priljubljene ljudske pesmi Vóznica je izvirniku Lipovšek skomponiral klavirsko skladbo z 31-imi varijacijami, kasneje jo je orkestriral in je kot taka eno njegovih najbolj uspelih simfoniènih del. Antichaos - simfonièna skica, (1978), rokopisna partitura 42 strani; 39 Nedokonèana oz. dela, ki so ostala v osnutkih, kaejo doloèeno tematsko zanimivost. Pojasniti bo potrebno s pomoèjo analitièno-primerjalnih analiz njihovo umešèenost znotraj celotnega Lipovškovega snovanja. To delo tukaj pušèam ob strani. Ta dela so naslednja: Simfonièna uvertura, v osnutku; 40 Noèna pesem; 41 Jutro (domneven naslov), stavek za mali orkester, (do 1940); 42 Popoldne, stavek za orkester, (1941). 43 V vrsti del glasbe za film, ki imajo samostojnejšo kompozicijsko zasnovo, lahko omenimo številna dela, ki bi jih lahko pritegnili tudi v zvrst orkestralnih del, morda – predvsem zaradi Lipovškovega jasnega razloèevanja med èisto in programsko glasbo – kot dela s posebnim statusom. Najdemo jih tako v rokopisnih partirurah kakor tudi med zaznamki v Arhivu Republike Slovenije. V Lipovškovi zapušèini v NUKu so na razpolago – med drugim – naslednja tovrstna dela: Glasba k filmskemu obzorniku “Univerzitetna knjinica” .I s t aj e postala prvi stavek in hkrati roditelj Druge suite za godalni orkester. Gorice so naše, glasba k filmu, partitura 132 strani. 44 Prekmurje, glasba k dokumentarnemu filmu za orkester, nepopolno. 45 Erazem, filmska glasba, v osnutku. 46 V Filmskem arhivu pri Arhivu RS so – z zaznamkom ‘skladatelj’ – dokumentirana številna Lipovškova dela, kjer je skladatelj oskrbel glasbo zlasti za t. i. Filmske obzornike. 47 Ker je slogovno in konceptualno ta glasba zamišljena veèinoma z 173 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 39 NUK, zapušèina M. Lipovška, M rkp Lipovšek, f3 1 Antichaos Glasbena zbirka, 1 rkp. partitura (42 str.) in 1 fotokopija z rkp. opombami. 40 NUK, zapušèina M. Lipovška, MD 142/2004, 5 strani B formata rokopisa s svinènikom. Oèitno je elel uporabiti ljudske motive, kot kaejo zaznamki “Slišal sem pesem…” in takoj zatem pripis nad ljudsko zveneèim motivom “Sredi poljan //…je neèitljivo//”. 41 NUK, zapušèina M. Lipovška. Za Pianoforte solo: partitura s svinènikom in osnutki za orkestracijo. 42 NUK, zapušèina M. Lipovška, 3 strani rokopisnega nedokonèanega osnutka s svinènikom. 43 NUK, zapušèina M. Lipovška, 4 strani osnutka s svinènikom. 44 NUK, zapušèina M. Lipovška, avtograf s èrnilom, èistopis z dopolnili in pripisi dirigenta. Tudi rokopisni osnutki s svinènikom in 2 strani tipkanega sinopisa filma. 45 NUK, zapušèina M. Lipovška, partitura 36 strani (èistopis, nepopolno), osnutki. 46 NUK, zapušèina M. Lipovška, avtograf s svinènikom, 17 strani osnutkov, morda so navzoèi tudi osnutki drugih del. 47 Sestra, 1960-1960, v: Filmskem arhivu pri Arhivu RS, signatura AS1086/148; V sivi skali grad, 1960-1960, istotam, AS1086/236; Slovenska drama v letih 1919 – 1949, 1949-1949, istotam, AS1086/262; Dobri stari pianino / The Good Old Piano, 1959-1959, istotam, AS1086/543; Trst / Trieste, 1950-1950, istotam, AS1086/630; Prekmurje, 1949-1949, istotam, AS1086/719; Ptuj, zgodovinsko mesto, 1949-1949, istotam, AS1086/720; Jesen med trtami, 1949-1949, istotam, AS1086/925; idr. Prim. in veè o tem glej: http://sigov3.sigov.si/cgi-bin/htqlcgi/arhiv/enos_isk_film.htm. doloèeno mero tehtnosti in invecije, jo na tem mestu omenjamo kot dopolnilo Lipovškovi orkestralni beri. Film in televizija sta se ravno v njegovih zrelih letih pojavila kot izjemno mamljiv in vpliven medij. Podroben študij in analize teh del bodo lahko pokazale Lipovška kot skladatelja v popolnejši luèi, saj je tudi za ta medij, kot je bil takrat še obièaj, kot skladatelj pristopil z izjemno odgovornim èutom. Morda je ta njegova dejavnost pripomogla, da se je èisti orkestralno-koncertni dejavnosti posveèal z manj moèi. Dolgujemo na tem mestu še drugi del premisleka o Lipovškovih delih za orkester in solista. 4 Oris Lipovškovih orkestralno-koncertantnih del Kot je e popis Lipovškovih orkestralnih del pokazal, gre v tej vrsti za troje opusov, dve Rapsodiji za violino in orkester ter Koncert za trobento in orkester. Kot kljuè do vsebine in narave predvsem prvih dveh opusov te vrste pa bo smiselno, da prisluhnemo Lipovšku, ko spregovori o svojem odnosu do ljudske pesmi, ki jo je izjemno cenil pa tudi zavestno – in celo nezavedno – vpletal v svojo kompozicijsko invencijo. Ker gre za enega od vse drugo kot nepomembnih Lipovškovih kompozicijskih segmentov, bo dobro slišati njegove misli iz prve roke. “V svojem glasbenem premišljevanju – in, èe hoèete, snovanju, sem se velikokrat ukvarjal z gradivom naše ljudske pesmi. Ta me je spremljala od ranih let naprej in zdelo se mi je, da se ne morem loèiti od nje. ivel sem z njo od otroških ur v svojem domu, do moènih doivetij v gorah, do samotnih zimskih ur v zasneenih gorskih koèah, do trenutkov, ko sem jih obèutil na daljnih, visokih grebenih ali v kaki strmi, skriti steni. e zgodaj sem jih zbiral – a ne kot strokovnjak, temveè kot ljubitelj, za elje svojega srcá. Potem so se pojavile v skladbah. Najprej v prvi izmed ‘Štirih skladb za violino in klavir’, kjer pesem o uti vugi izpolnjuje osrednji del, menjaje se v klavirju in violini. Nato v obeh Rapsodijah, saj se od nekaterih pesmi v sebi kar nisem mogel loèiti: Vsi so venci beli; Vün je süša, travica veni; Zakaj se ti deèva ne vdaš? Sem mislil snoè na vas iti in druge še in še. … / Mislim, da je napaèno, èe se naèelno protivimo rabi ljudskega gradiva v umetno komponirani glasbi. Saj ne išèemo nadomestila za glasbeni navdih, paè pa z izdhodišèem takega gradiva, ki je zveèine prav preprosto, skušamo zgraditi skladbo, ki vsebino napeva, a hkrati vsebino njegovega besedila stopnjuje in, èe skladatelju uspè, tudi poglablja v enovit glasbeni dogodek. / Sicer pa se vèasih kak glasbeni domislek prav nehote pritihotapi tudi v tematiko, o kateri bi lahko skoraj prisegli, da ni v njej niti sledu ljudskega. Tako se mi je zgodilo v Uvodu, Preludiju mojega prvega Dua za violino in violo. Šele ko je kritika povedala, da sloni prvi motiv na znani ljudski ‘Voznici’, vzhodno-štajerski pesmi, sem se ovedel, da je bila ta motivika dolga leta nenehno globoko v moji zavesti, ne da bi 174 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) se zavedal njenega porekla, tako moèno sem si jo, oziroma si jo je moj glasbeni notranji svet prisvojil.” 48 Katerakoli analiza obeh Lipovškovih Rapsodij pa tudi ostalih njegovih del ne bo mogla mimo skladateljevega tesnega – lahko tudi nezavednega – odnosa do slovenske ljudske pesmi. Slovenska ljudska pesem je namreè (al danes moramo reèi v pretekliku: ‘bila’) prej kot èista glasba predvsem pesem, beseda in glasba intimno spojeni v enovito celoto. Ne godèevstvo, paè pa svobodna pesem pod svobodnim nebesnim svodom je bistvo slovenskega glasbenega izroèila, ki je – v tej moèi – oplajalo tudi umetna ustvarjanja rodov skladateljev. Lipovškov odnos je eden od mnogih, je pa – moramo z veseljem ugotoviti – eden od zelo vzorno spoštljivih do bistva ljudskega glasbenega izroèila. al tega ne moremo trditi za vse skladatelje – slovenske in tuje – v odnosu do ljudskega izroèila, saj – tudi v moèi lastnih izjav – ljudski ‘material’ (sic!) uporabijo, kot se uporablja opeka in kamen, kot predmet, kot sredstvo. 4.1 (Prva) Rapsodija za violino in orkester (1955) Tiskana partitura Lipovškove Prve rapsodije za violino in orkester,k ij oj e oskrbelo Društvo slovenskih skladateljev leta 1959, ima zgovoren naslov: Rapsodija - na motive slovenskih ljudskih pesmi - za violino in orkester. 49 Kot je e sam skladatelj nakazal, uporabi kot navdih ljudske motive iz pesmi Vsi so venci vejli in Vün je süša v prvem delu ter Zakaj s ti deèva ne vdaš v osrednjem delu ter Dolenjski furmani v zakljuènem delu. Navdih pa ni vezan le na golo melodièno stran ljudskih motivov. e been pogled v orkestrsko partituro pokae, da je skladatelj vešè tudi notranjega bistva slovenskega pesemskega izroèila. Le kako bi si drugaèe lahko razlagali ravno v tej in v naslednji rapsodiji in njim podobnih skladbah mrgolenje naslenjih in podobnih agogiènih napotkov izvajalcem in dirigentu:’P i u liberamente, rubato (piu mosso)’, ‘Tempo dell’inizio, ma liberamente’, ‘a tempo, un poco rubato’, ‘poco tratenuto’, ‘Risoluto e ruvido’ ipd. Kdor ne pozna bistva rubata slovenske ljudske pesmi, svobodnega pa vendar metrièno urejenega ritmiènega glasbenea toka, pojava premakljivega besednega akcenta, svobodnega muziciranja pod milim nebom brez dririgenta (ker je le ta vsebovan v skupnem zvoènem dogajanju v krogu stojeèih in popolnoma enakovrednih si pevcev/izvajalcev) in podobnega, bo imel s to in podobnimi skladbami ogromne teave. To ne velja le za slovensko glasbo, podobno velja npr. za Bartokove skladbe in njemu podobnih. Lipovškova prva Rapsodija obstaja tudi v komorni razlièici za violino s spremljavo klavirja. Ra razlièica je bila ustvarjena celo pred orkestralno v 175 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 48 Marijan Lipovšek, Glasba, absolutna, programska – iz stališèa lastnih skladb, NUK, zapušèina M. Lipovška: Koncertni komentarji – lastne skladbe, tipkopis str. 4 in 5. 49 Marijan Lipovšek, Rapsodija - na motive slovenskih ljudskih pesmi - za violino in orkester / Rapsodie - sur les motifs populaires slovénes - pour violon et orchestre, Ljubljana, Savez Kompozitora Jugoslavije – Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS št. 64, 1959, partitura 63 strani. rokopisni 50 in v tiskani obliki 51 . V rokopisni inaèici iz leta 1955 je doivela krstno izvedbo v dvorani Slovenske filharmonije 21. novembra 1958 v izvedbi dua Igor Ozim in Marijan Lipovšek. Orkestralna inaèica pa je svoj krst doivela 14. aprila 1965 s solistom Rokom Klopèièem in dirigentom Samom Hubadom, ki je dirigiral Orkestru RTV Ljubljana. Oblikovno – podobno kot pri Toccati – lahko zaznamo doloèeno trodelno zasnovo: okvir krajnih delov in jedro sporoèila. Vendar je vsebina – kot paè bistvu rapsodiène pripovedi pristoja – v vseh segmentih enako moèno zastopana. Zato bi teko govorili o okvirju in osrednji vsebini. To bo pri morebitnih analizah in izvedbah moèno olajšalo umevanje Lipovškove invencije. Tudi to je konec koncev del našega slovenskega ljudskega pesemskega izroèila. 4.2 Druga rapsodija za violino in orkester (1962) V najtesnejšem vsebinskem in oblikovnem sorodstvu s prvo je tudi Lipovškova Druga rapsodija za violino in orkester, ki jo ravno tako bistveno doloèa notranja naslovnitev na slovensko ljudsko pesemsko izroèilo. Rokopisna partitura “Rapsodije št. 2 za violino in klavir” t. j. inaèice za violino in klavir, ki jo hrani NUK, ima v podnaslovu pomenljiv pripis v oklepaju: “(na slovenske ljudske pesmi)”. 52 Še zgovornejša je tiskana inaèica Društva slovenskih skladateljev 53 ,ki na drugi t. j. hrbtni strani naslovnice izrecno pove izvor in naslove slovenskih ljudskih pesmi, ki si jih je skladatelj vzel za navdih. Na tem mestu t. j. v izdaji Druga rapsodija za violino in klavir Društva slovenskih skladateljev je namreè natisnjen sledeèi podatek: “Marijan Lipovšek je konèal Drugo rapsodijo v februarju 1962. Napisana je na motive štirih slovenskih ljudskih pesmi in enega plesa (Sem mislil snoè’ na vas iti, Po gorah grmi in se bliska, Ptica poje, Sreèali smo mravlje, Grajski ples). Rapsodija je bila napisana za Roka Klopèièa, ki jo je – s komponistom pri klavirju – prviè izvedel na svojem koncertu v Beogradu 8. 54 marca 1962. Pozneje je skladatelj inšturmentiral klavirski part. Radakcija violinskega parta – Rok Klopèiè.” 55 Pot do orkestralne podobe te druge Lipovškove rapsodije je tako zelo dobro osvetljena in dokumentirana. Partituro rokopisne orkestralne inaèice Druge rapsodije hrani NUK. 56 176 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 50 Marijan Lipovšek, Rapsodija za violino in klavir / Rapsodia per violino e pianoforte (1955), Avtograf iz zapušèine M. Lipovška, rokopisna partitura 20 strani, violinski part 8 strani ter rokopisni osnutki in skice. 51 Marijan Lipovšek, Rapsodija za violino in klavir, Ljubljana, Edicije Društva slovenskih skladateljev, 1959, Ed. DSS 808, 26 strani partiture in 9 strani violinskega parta. 52 Marijan Lipovšek, Rapsodija št. 2 za violino in klavir (1961) na slovenske ljudske pesmi, Avtograf iz zapušèine M. Lipovška, rokopisna partitura 20 strani ter rokopisni osnutki in skice; isti, 2. Rapsodija za violino in orkester (1962), Avtograf iz zapušèine M. Lipovška, rokopisna partitura 53 strani ter rokopisni osnutki in skice. 53 Marijan Lipovšek, Druga rapsodija za violino in klavir / Second rhapsody for violin and piano, Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, 1962, Ed. DSS št. 134, 22 strani partiture in 7 strani violinskega parta. 54 Andrej Rijavec, n.d., str. 159 navaja datum 12. marec 1962. 55 Marijan Lipovšek, nav. delo, Ed. DSS št. 134, str. 2. 56 Marijan Lipovšek, 2. Rapsodija za violino in orkester, Glasbeni rokopis, [1962?], partitura 53 strani. NUK: M rkp Lipovšek, f3 Druga Glasbena zbirka. Krstna izvedba v orkestrski razlièici je bila – enako kot prva – 14. aprila 1965: Orkester RTV Ljubljana, solist je bil Rok Klopèiè dirigent pa Samo Hubad. Zanimiv je podatek, da je ta koncert bil zelo sveèane narave, kot poroèa koncertni list: “Slavnostni koncert simfoniènega orkestra in komornega zbora RTV Ljubljana v poèastitev 20-letnice osvoboditve”. Domoljubje, ki veje iz obeh rapsodij, je bilo takrat – v èasu Jugoslavije – še iskana vrednota. Podobno kot prva, je oblikovno grajena tudi ta druga rapsodija: njeno bistvo je notranja in moèno razèlenjena enostavènost. Èlenjenja so tudi tu sad slovenskega rapsodiènega pesemskega principa na enak naèin kot pri prvi. Jasen kompozicijski stavek ne bo delal teav analizi, veè jih bo delal slovenski ljudski kromosom poustvarjalcem, solistu in orkestru, pa tudi dirigentu, èe so na to starodavno izroèilo e pozabili. 4.3 Koncert za trobento in orkester (1969). e koncertni list 2. Koncerta orannega abonmaja leta 1969 je novonastalo solistièno koncertno delo topolo pozdravil: “Koncert za trobento in orkester je prvi te vrste v njegovem [t. j. Lipovškovem, op. a.] opusu in izpopolnjuje vrzel v domaèi in svetovni literaturi namenjeni temu gibènemu in še ne do kraja izkorišèenemu instrumentu.” 57 NUK hrani v Lipovškovi zapušèini celotno rokopisno gradivo koncerta, od osnutkov do partitur. 58 Vidimo, da je skladatelj tokrat svoje delo izjemno hitro opravil, saj osnutki kaejo na zaèetek skladanja le kratek èas pred krstno izvedbo, ki je bila 24. januarja 1969. Solist je bil Toni [Anton] Grèar, dirigent pa Marko Munih, ki je dirigiral orkestru Slovenske filharmonije. Lipovškov Koncert za trobento in orkester je oblikovno trostavèen. Lahko pa zaznamo tudi v njem, èeprav nima deklarirane naveze na ljudsko izroèilo, sorodne poteze z obema rapsodijama. Na koncertnem listu kot oznake za stavke beremo: 1. Quasi fantasia, 2. Meditacija, 3. Finale. Orkestralna partitura pa kae raznovrstnejšo èlenitev znotraj posameznih stavkov: 1. Quasi fantasia – Moderato assai-Allegro,2 .Meditacija Liberamente, non allegro e calmo, meditativo,3 .Finale- Allegretto vivace e sempre leggero, ma amabile. Prvi stavek je razumljivo sonatno oblikovan. Slogovna patina kompozicijskega stavka koncerta je mestoma markantneje disonantna, zlasti v drugem stavku. Lipovškova elja biti sodobnejši? Morda. Vendar kakor vedno, je tudi tokrat pristen in iskren. 177 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 57 Koncertni list, Simfonièni orkester Slovenske filharmonije, 2. Koncert orannega abonmaja, 24. januar 1969. 58 Marijan Lipovšek, Koncert za trobento in orkester (1969?), 65 strani partiture s kemiènim svinènikom, zaznamki dirigenta s svinènikom (rdeè in plav); Marijan Lipovšek, Koncert za trobento in orkester – klavirska priredba (1969?), 19 strani partiture z èrnim in plavim kemiènim svinènikom; Marijan Lipovšek, Koncert za tr. in ork., rokopisne skice in osnutki s svinènikom, s kemiènim svinènikom (1968), ca. 18 strani avtografov. NUK, zapušèina M. Lipovška. 5 Namesto sklepa Za sklep te naše razprave, ki eli biti hermenevtièen kljuè – do strnjenejšega pogleda je to morda prvi – na Lipovškovo orkestralno delo, bomo zopet dali besedo kar skladatelju Marijanu Lipovšku samemu. Dobro vodilo hermenevtikov, da se avtor razlaga z avtorjem samim, je tudi v našem primeru ne le veljavno temveè najvarnejše. Znano je namreè, da je bil skladatelj Marijan Lipovšek zelo marljiv v pisanju in zapisovanju svojih uvidov. O svoji glasbi in še bolj plodovit ob pronicanju v srèiko skladb drugih avtorjev. Nemiren in radoveden obèudovalec lepega, dobrega zlasti pa resniènega. Tudi iz naslednjih skladateljevih besed veje isti èlovek. “Glasba sicer vèasih dopolnjuje besedo, in to prav uspešno, ostaja pa v svojem izrazu lahko docela samostojna, ne glede na besede, ki jih opeva. Besedno podroèje pa le z najveèjo teavo razlaga in pojasnjuje glasbo. Zato ima pregovor prav, ko pravi, glasba se zaèenja tam, kjer prenehajo besede. S tem hoèe ta rék povedati, da je pravi dom glasbe onkraj moèí, ki jo imajo besede. / Zato mislim, da ne bom mogel popolnoma zadovoljivo pojasnjevati svojih skladb, še manj pa tega, kako so nastajale, iz kakšnih podnètov in po kakšnih potih iz meni znanega zvoènega svetá, iz kakšnih neposrednih doivljajev in kako se je doivetje, naj je bilo e kakršno koli, prenašalo v zvoèno misel in nazadnje v zapis. Ne verjamem, da je to komur koli res jasno. A najprej bi rad razmejil nekatere pojme, ki neposredno sedajo v ta vprašanja. Namreè pojme o tako imenovani absolutni in programski glasbi. / Absolutno glasbo razlagamo tako, da pravimo, da je ta glasba samostojni, sam iz sebe obstajajoèi svet zvokov, ki nima niè skupnega z našim pojmovnim svetom. Torej se taka glasba ne da prenesti v besede, ki so izrazi za pojme iz tvarnega ali netvarnega svetá. / Poslušajmo na primer tako glasbo v kaki Bachovi invenciji ali fugi, takoj bomo spoznali, da taka glasba ne pripoveduje nièesar oprijemljivega. Ne slika ne kakega zunanjega pojava, ne dogodka, pa tudi naših odzivov ne. / Vendar pa se ta glasba, ki ji pravimo absolutna, opira na svoje èisto glasbene lastnosti, kot so ritem, melodija, harmonija, dinamika, barva. In vse te prvine ivijo svoje ivljenje, ki v tej absolutni glasbi utripa kot edino pravi, edino resnièni gon, in ta nosi tisto temeljno in nepogrešljivo muziènost, ki nas gane, nas vznemiri, nas vzdiguje v prej neznana doivetja glasbene povednosti. ” 59 178 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) 59 Marijan Lipovšek, Glasba, absolutna, programska – iz stališèa lastnih skladb, NUK, zapušèina M. Lipovška: Koncertni komentarji – lastne skladbe, tipkopis str. 1. ORCHESTRAL WORKS BY MARIJAN LIPOVŠEK – BIBLIOGRAPHIC LIST AND OUTLINE Summary The most important among eleven Lipovšek’s orchestral works are Simfonija, the symphonic poem Domovina, three or four Suites for string orchestra and his Toccata. Three concertante orchestral works are Prva and Druga rapsodija for violin and orchestra, and Koncert za trobento in orkester. Lipovšek’s most monumental and his life’s work is Simfonija. However, his other works are significant as well, hence they deserve to be permanently included into concert programmes. Yet, Simfonija and Domovina should be given a place of honour among the compositions performed during state celebrations. Music he composed for film and for the so called Filmski Obzornik is also excellent orchestral music, though less important than his other works. Lipovšek’s style of composition is defined by his following sentences: “As for usage of means, I would rather be thought of as a less modern composer for the sake of inventiveness.” and “I love modern music, but I hate musical charlatans and impostors.” Accordingly, his compositional technique is distinguished for its clear form, tonal idiom with modern and daring features added here and there, detailed and polished notation of musical thoughts, lyrical expressionism and original way in making use of Slovenian folk song tradition. The opinion that any of the possible means might be considered as the only correct and modern was nonsense in Lipovšek’s view. He perfected his works over long periods, until he estimated that they were ready for printing. His orchestral works present him as a sincere and original composer. The high quality of his works assigns him a deserved place among great Slovenians. 179 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS 180 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Alenka Bagariè Narodna in univerzitetna knjinica SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Seznam glasbenih del Marijana Lipovška zajema podatke o komponiranih skladbah in njihovih objavah. Izhaja iz ohranjenega rokopisnega notnega gradiva iz skladateljeve zapušèine, ki jo hrani Glasbena zbirka Narodne in univerzitetne knjinice v Ljubljani. Ta obsega poleg èistopisov tudi osnutke in skice skladb, fragmentarno ohranjena dela in prepise. Opira se tudi na ohranjene prijave del, prilonostno sestavljene sezname ter kataloge Glasbene zbirke NUK. Podatki o objavah so zbrani s pomoèjo vzajemnega bibliografskega kataloga COBISS in Kataloga edicij Društva slovenskih skladateljev. Seznam je urejen po abecedi naslovov. Podatki se vrstijo v sledeèem vrstnem redu: naslov in dodatek k naslovu skladbe ter zaèetni verz besedila, èe se razlikuje od naslova, in navedba avtorja besedila za vokalne skladbe ali zaèetna oznaka tempa za inštrumentalne skladbe. Za naslovi zbirk je navedena vsebina. Naslovi posameznih skladb so zapisani poudarjeno, naslovi zbirk so zapisani poudarjeno in leeèe, naslovi posameznih skladb v zbirkah so oštevilèeni. Naslovi, ki se zaènejo s številko, so razrešeni, dodani naslovi so v oglatem oklepaju. Sledijo navedba zasedbe in letnica nastanka skladbe, èe je znana, ter podatek o fizièni obliki gradiva in objavi. Zabeleene skladateljeve rokopise in osnutke hrani Glasbena zbirka NUK. Podatki o objavah so navedeni v skrajšani obliki. Dodan je seznam publikacij. Kazalo zasedb je razdeljeno na zborovska, vokalno-inštrumentalna in inštrumentalna dela. Navedeni so naslovi zbirk in ciklusov ter posameznih skladb, ki niso del tovrstnih veèjih del. Znotraj zasedb so naslovi posameznih skladb razvršèeni po abecednem redu. 181 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA SEZNAM PUBLIKACIJ Balada (1954) – Marijan Lipovšek, Balada za violonèelo in klavir, Ljubljana: samozaloba, 1954. Devet samospevov (1952) – Marijan Lipovšek, Devet samospevov, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1952. Ed. DSS 9 (1955) – Marijan Lipovšek, Sonata za klavir = Sonate pour piano, Edicije Društva slovenskih skladateljev 9, Ljubljana: Savez kompozitora Jugoslavije in Društvo slovenskih skladateljev, 1955. Ed. DSS 16 (1955) – Marijan Lipovšek, Druga suita za godala = Deuxieme suite pour cordes. Partitura, Ljubljana: Savez kompozitora Jugoslavije, Društvo slovenskih skladateljev, 1955. Ed. DSS 28 (1957) – Marijan Lipovšek, 16 samospevov za visok glas in klavir na pesmi Mitje Šarabona iz ciklusa Boleèina, Edicije Društva slovenskih skladateljev 28, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1957. Ed. DSS 46 (1957) – Marijan Lipovšek, Voznica: variacije na narodno pesem za klavir = variations sur une theme populaire pour piano, Edicije Društva slovenskih skladateljev 46, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1957. Ed. DSS 64 (1959) – Marijan Lipovšek, Rapsodija na motive slovenskih ljudskih pesmi za violino in orkester = Rapsodie sur les motifs populaires slovenes pour violon et orchestre, Edicije Društva slovenskih skladateljev 64, Ljubljana: Savez kompozitora Jugoslavije, Društvo slovenskih skladateljev, 1959. Ed. DSS 76 (1960) – Marijan Lipovšek, Sedem miniatur za godala = Sept miniatures pour cordes. Partitura, Edicije Društva slovenskih skladateljev 76, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1960. Ed. DSS 86 (1960) – Marijan Lipovšek, Sonèece, sij: ciklus pesmi za sopran in klavir na besedilo Stane Vinšek, Edicije Društva slovenskih skladateljev 86, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1960. Ed. DSS 101 (1961) – Marijan Lipovšek, Tretja suita za godala = Troisieme suite pour cordes, Edicije Društva slovenskih skladateljev 101, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1961. Ed. DSS 124 (1961) – Marijan Lipovšek, Druga suita za godala = Deuxieme suite pour cordes. Partitura, Edicije Društva slovenskih skladateljev 124, Ljubljana: Savez kompozitora Jugoslavije, Društvo slovenskih skladateljev, 1961. 182 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Ed. DSS 124 (1977) – Marijan Lipovšek, Druga suita za godala = Second suite for strings. Študijska partitura, Edicije Društva slovenskih skladateljev 124, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1977. Ed. DSS 134 (1962) – Marijan Lipovšek, Druga rapsodija za violino in klavir = Second rhapsody for violin and piano, redakcija violinskega parta Rok Klopèiè, Edicije Društva slovenskih skladateljev 134, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1962. Ed. DSS 166 (1963) – Marijan Lipovšek, Dva dua za violino in violo = Two duos for violin and viola, Edicije Društva slovenskih skladateljev 166, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1963. Ed. DSS 167 (1964) – Marijan Lipovšek, 7 samospevov, Edicije Društva slovenskih skladateljev 167, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1964. Ed. DSS 176 (1964) – Marijan Lipovšek, Dvajset mladinskih pesmi za klavir, Edicije Društva slovenskih skladateljev 176, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1964. Ed. DSS 176 (1977) – Marijan Lipovšek, Dvajset mladinskih pesmi za klavir = 20 Klavierstücke für die Jugend, Edicije Društva slovenskih skladateljev 176, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev; Köln: Musikverlage Hans Gerig, 1977. Ed. DSS 192 (1965) – Marijan Lipovšek, Prva suita za godala = Premiere suite pour cordes, Edicije Društva slovenskih skladateljev 192, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1965. Ed. DSS 245 (1968) – Marijan Lipovšek, Toccata quasi apertura. Partitura, Edicije Društva slovenskih skladateljev 245, Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, 1968. Ed. DSS 270 (1972) – Marijan Lipovšek, Sonata za violino in klavir, redakcija Igor Ozim, 2. natis, Edicije Društva slovenskih skladateljev 270, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1972. Ed. DSS 281 (1966) – Marijan Lipovšek, Verzi: 6 pesmi na verze iz pesnitve Mitje Šarabona “Misli”, Edicije Društva slovenskih skladateljev 281, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1966. Ed. DSS 311 (1970) – Marijan Lipovšek, Simfonija: 1., 2. in 3. stavek. Partitura, Edicije Društva slovenskih skladateljev 311, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1970. Ed. DSS 409 – Marijan Lipovšek, Koncert za trobento in orkester (rokopis). Ed. DSS 433 (1961) – Marijan Lipovšek, Domovina: simfonièna pesnitev = La patrie: poeme symphonique. Partitura, Edicije Društva slovenskih skladateljev 433, Zagreb: Savez kompozitora Jugoslavije, 1961. 183 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Ed. DSS 529 (1973) – Marijan Lipovšek, Balada za èelo in klavir = Ballad for violoncello and piano, Edicije Društva slovenskih skladateljev 529, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1973. Ed. DSS 599 (1974) – Marijan Lipovšek, Tri pravljice za klarinet in klavir = Drei Märchen für Klarinette und Klavier, Edicije Društva slovenskih skladateljev 599, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev; Köln: Musikverlage Hans Gerig, 1974. Ed. DSS 673 (1975) – Marijan Lipovšek, Štiri sporoèila za godalni kvartet = Vier Mitteilungen für Streichquartett. Študijska partitura, Edicije Društva slovenskih skladateljev 673, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev; Köln: Musikverlage Hans Gerig, 1975. Ed. DSS 704 (1976) – Marijan Lipovšek, Igor Ozim, 13 mladinskih skladb za violino in klavir = Stucke für die Jugend für Violine und Klavier, Edicije Društva slovenskih skladateljev 704, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev; Köln: Musikverlage Hans Gerig, 1976. Ed. DSS 808 (1959) – Marijan Lipovšek, Rapsodija za violino in klavir, Edicije Društva slovenskih skladateljev 808, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1959. Ed. DSS 856 (1978) – Marijan Lipovšek, Druga sonata za violino in klavir = Second sonata for violin and piano, redakcija Igor Ozim, Edicije Društva slovenskih skladateljev 856, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev; Koln: Musikverlage Hans Gerig, 1978. Ed. DSS 901 – Marijan Lipovšek, Antichaos: simfonièna skica (rokopis). Ed. DSS 915 (1981) – Marijan Lipovšek, Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir = Zwoelf Volkslieder für eine Singstimme und Klavier, Edicije Društva slovenskih skladateljev 915, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1981. Ed. DSS 976 – Marijan Lipovšek, Orglar: kantata za zbor, 4 solistiène pevce in orkester (rokopis). Ed. DSS 1010 – Marijan Lipovšek, Pozabljene pesmi za srednji glas in orkester (rokopis). Ed. DSS 1012 (1982) – Marijan Lipovšek, Štiri skladbe za violino in klavir = Four pieces: for violin and piano, redakcija violinskega parta Igor Ozim, 2. popravljena izd., Edicije Društva slovenskih skladateljev 1012, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1982. Ed. DSS 1034 (1983) – Marijan Lipovšek, Pesmi iz mlina: za glas in klavir = Lieder aus der Mühle: für eine Stimme und Klavier, Edicije Društva slovenskih skladateljev 1034, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1983. 184 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Ed. DSS 1091 (1984) – Marijan Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov = Five pieces for violin and piano based on Slovenian folk songs, redakcija violinskega parta Rok Klopèiè, Edicije Društva slovenskih skladateljev 1091, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1984. Ed. DSS 1101 – Marijan Lipovšek, Sonèece, sij!: 14 pesmi za sopran in orkester (rokopis). Ed. DSS 1102 – Marijan Lipovšek, Trio brevis za violino, violonèelo in klavir (rokopis). Ed. DSS 1120 (1985) – Marijan Lipovšek, Sonata: za violino solo = for violin solo, Edicije Društva slovenskih skladateljev 1120, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1985. Ed. DSS 1183 (1991) – Marijan Lipovšek, 7 samospevov na pesmi iz ciganske poezije za mezzosopran in klavir = 7 Lieder nach Ziegeunerpoesies für Mezzosopran und Klavier, Edicije Društva slovenskih skladateljev 1183, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1991. Ed. DSS 1231 – Marijan Lipovšek, Pesmi iz mlina za glas in orkester (rokopis). Ed. DSS 1724 (2004) – Violina & klavir = Violin & piano, izbor in redakcija Toma Lorenz, Edicije Društva slove nskih skladateljev 1724, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2004. Ed. DSS 1859 (2007) – Slovenski skladatelji mladim pianistom = Slovene composers for young pianists, Edicije Društva slovenskih skladateljev 1859, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2007. Ed. DSS 1935 – Marijan Lipovšek, Odisej: ciklus samospevov na pesnitev Gregorja Strniše za srednji glas in orkester, inštrumentiral Ivo Petriæ. Ed. DSS 1953 (2010) – Marijan Lipovšek, Voznica: 31 variacij na narodno pesem za simfonièni orkester, Edicije Društva slovenskih skladateljev 1953, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2010. Ed. GM št. 202 (1941) – Marijan Lipovšek, Kresnice: mešani zbor, Ljubljana: Glasbena matica, 1941 (Ed. št. 202). Ed. GM št. 204 (1942) – Marijan Lipovšek, Ko sveti duh po svetu gre: mešani zbor, Ljubljana: Glasbena matica, 1942 (Ed. št. 204). Ed. GM št. 270 (1944) – Marijan Lipovšek, Dvajset mladinskih pesmi za klavir, Ljubljana: Glasbena matica, 1944 (Ed. št. 270). Ed. GM št. 271 (1944) – Marijan Lipovšek, Dvajset mladinskih pesmi za klavir: I. zvezek (1 – 12[!]), Ljubljana: Glasbena matica, 1944 (Ed. št. 271). 185 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Ed. GM št. 272 (1944) – Marijan Lipovšek, Dvajset mladinskih pesmi za klavir: II. zvezek (13 – 20), Ljubljana: Glasbena matica, 1944 (Ed. št. 272). IDSS št. 30 (1988) – Marijan Lipovšek, Zbori, Izbrana dela slovenskih skladateljev 30, Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije, 1988. IDDS št. 37 (1995) – Slovenska zborovska stvaritev: 55 skladateljev – 55 skladb = From slovenian choral opus: 55 composers – 55 compositions, Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije, 1995. Izbor skladb (1955) – Izbor skladb za mešane, enske in moške zbore ter mnoiène zbore s spremljavo klavirja iz nateèaja zveze delavskih prosvetnih društev “Svoboda”, Ljubljana: Zveza DPD “Svoboda”, 1955. Jugendalbum (1975) – Jugoslawisches Jugendalbum für Klavier = Yugoslav youth album for piano = Album Yougoslave de jeunesse pour piano,ur . Marijan Lipovšek, Leipzig: Edition Peters, 1975. Jugendalbum (1977) – Jugoslawisches Jugendalbum für Klavier 2 = Yugoslav youth album for piano = Album Yougoslave de jeunesse pour piano,ur . Marijan Lipovšek, Leipzig: Edition Peters, 1977. Jugoslovenska solo-pesma (1957) – Jugoslovenska solo-pesma 3, Beograd: Savez kompozitora Jugoslavije, 1957. Miniature (2000) – Miniature za violino in klavir 1: Paganini, Schumann, Lipovšek, izbor in redakcija violinskega parta Rok Klopèiè, Ljubljana: DZS, 2000. Pesmi slovenskih protestantov (1986) – Pesmi slovenskih protestantov v priredbah slovenskih skladateljev, Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije, 1986. Slovenska pesmarica (1963) – Slovenska pesmarica 1, ur. Luka Kramolc in Matija Tomc, Celje: Mohorjeva druba, 1963. Slovenske klavirske skladbe 1 – Slovenske klavirske skladbe za mladino 1, ur. Zorka Bradaè in Silva Hrašovec, 3. pomnoena izd., Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1956–; Slovenske klavirske skladbe za mladino 1, ur. Eva Kvartiè, Ljubljana: DZS, 2005– . Slovenske klavirske skladbe 2 – Slovenske klavirske skladbe za mladino 2, ur. Zor kaB r a da èinSilvaH r a š ove c ,Ljub ljana: Dravna zaloba Slovenije, 1947– . Slovenske klavirske skladbe 2a – Slovenske klavirske skladbe za mladino 2, ur. Eva Kvartiè, Ljubljana: DZS, 2005– . Slovenske klavirske skladbe 3 – Slovenske klavirske skladbe za mladino 3, ur. Zor kaB r a da èinSilvaH r a š ove c ,Ljub ljana: Dravna zaloba Slovenije, 1948– . 186 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Slovenske klavirske skladbe 3a – Slovenske klavirske skladbe za mladino 3, ur. Zor kaB r a da èinSilvaH r a š ove c ,Ljub ljana: Dravna zaloba Slovenije, 1962– . Slovenske klavirske skladbe 3b – Slovenske klavirske skladbe za mladino 3, ur. Eva Kvartiè, Ljubljana: DZS, 2006– . Slovenske klavirske skladbe 4 – Slovenske klavirske skladbe za mladino 4, ur. Zor kaB r a da èinSilvaH r a š ove c ,Ljub ljana: Dravna zaloba Slovenije, 1948– . Slovenske klavirske skladbe 5 – Slovenske klavirske skladbe za mladino 4, ur. Zor kaB r a da èinSilvaH r a š ove c ,Ljub ljana: Dravna zaloba Slovenije, 1949– . Slovenski skladatelji (1982) – Slovenski skladatelji mladim violinistom: skladbe za violino in klavir 1, izbor in redakcija violinskega parta Toma Lorenz, Ljubljana: Dra vna zaloba Slovenije, 1982. Slovenski skladatelji (1993) – Slovenski skladatelji mladim klarinetistom, Radovljica: Didakta, 1993. Štiri skladbe (1955) – Marijan Lipovšek, Štiri skladbe za violino in klavir, Ljubljana, Dravna zaloba Slovenije, 1955. Tri narodne (1954) – Marijan Lipovšek, Tri narodne za bas (bariton) in klavir, Ljubljana: samozal., 1954. Trije impromptuji (1953) – Marijan Lipovšek, Trije impromptuji za klavir, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1953. 187 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA ABECEDNI SEZNAM GLASBENIH DEL Abend (An einem Abend da die Blumen dufteten). Bes. Li Taipo. Glas in klavir [ok. 1926]. Rokopis. Allegro amabile. Violina in klavir. Gl. Štiri skladbe za violino in klavir. Allegro moderato. Violina in klavir. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 1724 (2004), str. 46–49. Andante. Violina in klavir. Gl. Štiri skladbe za violino in klavir. Andantino e vivace. Violina in klavir [1983]. Rokopis. Andantino moderato. Violina in klavir. Gl. Štiri skladbe za violino in klavir. Angleški valèek (Valse lento). Klavir [ok. 1925]. Rokopis. Antichaos: simfonièna skica (Moderato assai). Simfonièni orkester [1978]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 901. Ave Maria (Ave Maria gratia plena). Za sopran solo, štiri violine, violonèelo in orgle [1924]. Rokopisna partitura. Balada za violonèelo in klavir (Lento, quasi recitativo). Violonèelo in klavir [1944]. Rokopis.O bj a va : Balada (1954); Ed. DSS 529 (1973). Belokranjske kresnice za mešani zbor, gl. Kresnice. Beraèeva. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 2. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Bil sem alosten in sam . Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Bor (Razklali so ognjeni me viharji). Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Brat sestro ubije. Mešani zbor. Osnutek (brez besedila). Brzopolka. Klavir [ok. 1925]. Rokopis. Caj na jao … (Caj na jao juen ta ti fang). Kitajska ljudska. Priredba za moški zbor. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 11 (1956), št. 3–4, str. 58. Cigan (Na maršu, v vojašnici - mraèen ko duh). Bes. Oton upanèiè. Za recitatorja in klavir [1925]. Rokopis. Èešminov grm (Èešminov grm, iz bregovitih tal rastoè). Bes. Vinko Belièiè. Mešani zbor. Gl.P e s m ionaš ide e l i . Èin, èin, èin, Drenica (Comodo). Klavir. Gl. Pet slovenskih ljudskih napevov. 188 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Debeli kum (Cingulibinguli rum, pum, pum, pum). Bes. Ivica Èermak, prev. Ivan Minatti. Enoglasni otroški zbor s klavirjem. Objava: Grlica 10 (1964/65), št. 4–5, str. 52–53. Gl. Deset otroških zborov. Deèek in muren (Èuri, muri, èrni ti kozlièek). Bes. Maks Simonèiè. Enoglasni otroški zbor s klavirjem. Gl. Deset otroških zborov. Dekle in romar: balada (Belo je perilo prala, rosa njena lica zala).B e s . angleško ljudsko, prev. Griša Koritnik. Mešani zbor [1985]. Rokopis. Objava: Naši zbori 38 (1986), št. 5–6, str. 125–131. Deklica in roa (Rase mi rase roa pod okencem ). Za mezzosopran in klavir. Gl. Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije. Deset otroških zborov (1. Povabilo; 2. Deèek in muren; 3. Pomlad; 4. Ura; 5. Debeli kum; 6. Po deju; 7. Zgodba; 8. Uspavanka (Pri zibelki); 9. Ko smo spali; 10. Veèer). Otroški zbori s klavirjem. Rokopis (nepopoln). Devet samospevov (1. Tebi; 2. Melanholija; 3. Zveèer; 4. Prva pomlad; 5. Osamljena; 6. Pesem Ajše; 7. Vrata; 8. alostna zgodba; 9. Japonski motiv). Glas in klavir [1925–51]. Rokopisi.O bj a va : Devet samospevov (1952). Deek (Deek pada, deek pada rosno se blesti livada ). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Deek (Deek pada, deek pada rosno se blesti livada ). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Deela mrtvih (Nekoè na daljnih potovanjih je prišel do deele mrtvih ). Bes. Gregor Strniša. Glas in klavir [1990]. Gl. Odisej. Dobri stari pianino: glasba k filmu. Za orkester. Rokopisna partitura.G l a s ba za igrani film Dobri stari pianino (1959). Dogorevanje (Svetli oljèni pepel ivljenjskih let ). Bes. Vinko Belièiè. Mešani zbor. Gl. P e s m ionaš ide e l i . Dohtar: glasba za radijsko igro. Za mešani zbor in orkester. Osnutek. Dolenjski furmani (Allegro ma non troppo, piu tosto comodo). Klavir. Gl. Pet slovenskih ljudskih napevov. Domovina: simfonièna pesnitev (Lento recitando, con molto sentimento e un poco liberamente). Simfonièni orkester [1950]. Rokopisna partitura. Objava: Ed. DSS 433 (1961). Drevesa v dolini. Mešani zbor. Osnutek (brez besedila). Dreniška – enka mi v goste gre – Velik grešnik . Violina in klavir. Gl. Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov. 189 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Druga rapsodija za violino in klavir. Violina in klavir [1962]. Rokopis. Objava: Ed. DSS 134 (1962). Druga rapsodija za violino in orkester (Andante – Moderato ). Violina solo in orkester [1962]. Rokopisna partitura. D r u gas on at az avi ol i n oi nk l avi r(1. Molto moderato, 2. Non troppo allegro – Lento). Violina in klavir [1974]. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 856 (1978). Druga suita za godala (1. Meastoso – Vivo e giocoso; 2. Larghetto; 3. Presto; 4. Allegro vivace). Godalni orkester [1950]. Rokopisna partitura, notografski prepis partov (1955). Objava: Ed. DSS 16 (1955), Ed. DSS 124 (1961), Ed. DSS 124 (1977). Drugi duo za violino in violo, gl. Fantazija in fuga. Drugi trio (1. Moderato assai; 2. Adagio, non troppo; 3. Allegro). Za violino, violonèelo in klavir [do 1985]. Rokopisna partitura. Dva dua za violino in violo: Suita (1. Preludij; 2. Ples; 3. Meditacija in fantazma; 4. Drugi ples; 5. Za konec); Fantazija in fuga. Violina in viola. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 166 (1963). D v al e t s kam ot i v a(1. Letski motiv I.; 2. Letski motiv II.). Bes. Josip Murn. Mešani zbor [1954]. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 9 (1954), št. 3, str. 33–37; Izbor skladb (1955), str. 21–26; IDSS št. 30 (1988), str. 36–42. Dvajset mladinskih pesmi za klavir (1. Poljska; 2. Pastirska; 3. Beraèeva; 4. Kmetova; 5. Pesem sapice; 6. Pesem siromakov; 7. Pesem stare matere; 8. Pesem o detetu; 9. Pesem temnih oblakov; 10. Pesem delavca; 11. Pesem otroškega reja; 12. Pesem deevnih kapljic; 13. Prazniška; 14. Pesem male matere; 15. Pesem belih oblakov; 16. Pesem pomladne travice; 17. Pesem mladih vojakov; 18. Pesem grobov; 19. Gozdna; 20. Pesem gorske zvonèice). Klavir [1942]. Rokopis.O bj a va : Ed. GM št. 270 (1944); Ed. GM št. 271 in 272 (1944); Ed. DSS 176 (1964), Ed. DSS 176 (1977). Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir (1. Vèas’ sem zmiraj mislil; 2. Kaj bi jaz tebi dal; 3. Moj oèka so mi rekli; 4. Lei, lei ravno polje; 5. Sem mislil snoè’ na vas iti; 6. Rasti mi, rasti; 7. Meglice dol’ popadajo; 8. Nocoj pa, ah, nocoj; 9. Kje so pa temne noèi; 10. Mrkvica, mrkvica; 11. Joj, kak zvonovi brnijo; 12. Toèila je èarno vince). Glas in klavir [1950–72]. Rokopisi, osnutki.O bj a va : Ed. DSS 915 (1981). Prim. Tri narodne pesmi za bas (bariton) in klavir; Osem narodnih pesmi. Dve miniaturi (1. [Miniatura]; 2. [Miniatura]). Klavir. Rokopis. Dve o raèkah (Na ljubljanskem gradu mlad raèek stoji; Naša mala raèka, raèka klepetaèka). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. 190 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Dve o raèkah (Na ljubljanskem gradu mlad raèek stoji; Naša mala raèka, raèka klepetaèka). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Dve pesmici za violino in klavir (1. Pesmica zamišljenka; 2. Pesmica dobrovoljka). Violina in klavir. Rokopis.O bj a va : Slovenski skladatelji (1982), str. 16–22. Dve skladbi za violonèelo in klavir (1. Pesem; 2. Ples). Violonèelo in klavir [1961]. Rokopis. Dvojni cvet (Sreèno je srce, ki e droben cvet ). Bes. Joe Šmit. Za mezzosopran in klavir. Objava: Slovenska glasbena revija 5 (1960), št. 3–4, str. 77–81. Gl. Sedem samospevov. Elegija svojim rojakom (Zemlja Kranjska, draga mati). Bes. France Prešeren. Triglasni enski zbor [1955]. Rokopis . En, dva, tri, partizani mi. Zbor s klavirjem. Osnutek. Ena druga lepa pejsen zuper sovranika Turka (O ti mogoèni veèni Bug naš Oèa lubeznivi). Neznani avtor. Priredba za mešani zbor. Gl. Pet mešanih zborov na protestantske korale. Ena srèna molitov zuper Turke (O gospud Bug, ti Oèa naš). Jurij Dalmatin. Priredba za mešani zbor. Gl. Pet mešanih zborov na protestantske korale. Epigraf (V svetlobi, v senci menjajo obraz stvari sveta). Bes. Cene Vipotnik. Za srednji glas in klavir. Gl. Pozabljene pesmi. Epigraf (V svetlobi, v senci menjajo obraz stvari sveta). Bes. Cene Vipotnik. Za srednji glas in orkester. Gl. Pozabljene pesmi. Erazem. Osnutki. Glasba za film V sivi skali grad (1960). Fantazija (Andante). Klavir [1922]. Rokopis. Fantazija in fuga. Violina in viola [1959]. Gl. Dva dua za violino in violo. Fantazija in fuga. Violina in violonèelo. Rokopis.P r i m .Drugi duo za violino in violo. F an t az i j az aor k e s t e r(Molto moderato – Piu lento – Adagio – Allegro vivo). Simfonièni orkester [ok. 1940]. Rokopisna partitura in parti. Galebi so odleteli proti soncu. Bes. iz študentske poezije. Za srednji glas in klavirski trio. Gl. Trije fragmenti. Glad (V trdem zidu grize glad). Bes. Sreèko Kosovel. enski zbor. Gl. Trije enski zbori. [ G l as b az ap l e s n in as t op ](Moderato – Zaèetek plesa – ivahno ). Klavir. Rokopis. 191 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Glasbeni inštrumenti. Za recitatorja in veliki orkester [1967]. Rokopisna partitura in parti. Gledam oblake ki potujejo. Bes. iz študentske poezije. Za srednji glas in klavirski trio. Gl. Trije fragmenti. Glej, cvetijo anemone. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Godalni kvartet v f–molu (1. Allegro appassionato; 2. Tranquillo; 3. Presto; 4. Vivo). Godalni kvartet [1932]. Rokopisna partitura in parti. Gorice so naše. Za simfonièni orkester. Rokopisna partitura.G l a s baz a dokumentarni film Jesen med trtami (1949). Gozdna.K l a vi r .G l .Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Groteska (Allegro moderato). Kontrabas in klavir. Rokopis. Groteskna pravljica. Klarinet in klavir. Gl. Tri pravljice za klarinet in klavir. Gronja in krik (Ne morem spati sama). Za mezzosopran in klavir. Gl. Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije. Hèi mestnega sodnika: glasba za radijsko igro. Za komorni ansambel. Rokopisna partitura in parti [1950]. Hrepenenje po ljubem (Glej, mati, zaradi mene joèe ljubi). Za mezzosopran in klavir. Gl. Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije. Igra (Allegro). Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladb 3a. Gl. Klavirske skladbe za mladino. Išèem te in èakam vedno. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Japonski motiv (V dalji gora belolasa proti nebu kipi). Bes. Cvetko Golar. Za bas in klavir [1951]. Objava: Jugoslovenska solo-pesma (1957), str. 61–64. Gl. Devet samospevov. Jaslice: boièna suita za otroke. Mladins ki zbor s klavirjem [1946]. Osnutek. Je…? (Je kaj? Je niè? Je vse?). Bes. Kajetan Koviè. Mešani zbor. Gl. Trije soneti Kajetana Kovièa. Joj, kak zvonovi brnijo. Glas in klavir [1972]. Gl. Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Jutro (Andantino). Simfonièni orkester [red. 1972]. Gl. Suita Dan. Jutro v gorah (Zbudim se v premilo tihoto jutra). Bes. Vinko Belièiè. Mešani zbor. Gl. P e s m ionaš ide e l i . 192 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Kaj bi jaz tebi dal. Glas in klavir [1951]. Gl. Tri narodne za bas (bariton) in klavir; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Kaj bila si mi? Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Kakor droben list v potoku. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. K j es op at e m n en oè i . Glas in klavir [1972]. Gl. Osem narodnih pesmi; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Klavirske skladbe za mladino (1. Pesmica; 2. V gozdu; 3. Ples; 4 Igra; 5. Nagajivka). Klavir. Rokopis. Kmetova.K l a vi r .G l .Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Kmetova. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Ko psi zalajajo: ljudska. Priredba za klavir [ok. 1920]. Rokopis. Ko smo spali (Ko smo spali v tihi noèi). Bes. Leopoldina Leskovec. Dvoglasni mladinski zbor s klavirjem [1927]. Objava: Slovenski uèitelj 32 (1931), Glasbena pril., str. 2–4; Glasba v šoli 10 (2005), št. 1–2, Notna pril., str. 7–8. Gl. Deset otroških zborov. Ko sveti duh po svetu gre (Dar sveti duh po svetu gre). Slovenska ljudska. Priredba za mešani zbor [1941]. Rokopis.O bj a va : Ed. GM št. 204 (1942). Kolo (V kolo hitro se zvrstimo, ena, dve in tri). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Kolo (V kolo hitro se zvrstimo, ena, dve in tri). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Koncert za trobento in orkester (1. Quasi fantasia;2.Meditacija;3.Finale). Trobenta solo in orkester [1969]. Rokopisna partitura.O bj a va :E d.D SS 409. Koncert za trobento in orkester: klavirska priredba (1. Quasi fantasia, 2. Meditacija, 3. Finale). Trobenta in klavir. Rokopis. Konèan je spev (Konèan je spev, niè ne sprašuj, srce). Bes. Branko uek. Za srednji glas in klavir. Gl. Pozabljene pesmi. Konèan je spev (Konèan je spev, niè ne sprašuj, srce). Bes. Branko uek. Glas in orkester. Gl. Pozabljene pesmi. Kresnice (Bog daj, Bog daj dober veèer). Belokranjsko ljudsko bes. Priredba za mešani zbor [1939]. Rokopis.O bj a va : Ed. GM št. 202 (1941). 193 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Krim o sebi (Nad Barjem straim in lovim oblake ). Bes. Ivo Peruzzi. Za bariton in klavir [1953]. Objava: Slovenska glasbena revija 4 (1957), št. 4, str. 63–67. Gl. Sedem samospevov. Kri ob poti (Kakor se na veèerne trate vleejo tihe sence ). Bes. Cene Vipotnik. Za alt in klavir. Gl. Trije recitativi. Kri ob poti (Kakor se na veèerne trate vleejo tihe sence ). Bes. Cene Vipotnik. Za alt, violino, violonèelo in orgle. Gl. Trije recitativi. Legenda (Moderato). Za violo in klavir. Rokopis. Legenda (Moderato). Za violonèelo in klavir. Rokopis. Letski motiv I.( Tki mi platno, a ne tki za jadro). Bes. Josip Murn. Mešani zbor. Objava: Slovenska pesmarica 1 (1963), 65–66. Gl.D v al e t s k am ot i v a . Letski motiv II.( Ne potoil bi, pa moram ). Bes. Josip Murn. Mešani zbor. Gl. D v al e t s k am ot i v a. L e i ,l e ir avn op ol j e–V u š n e j š aj an i . Violina in klavir. Gl. Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov. Lei, lei ravno polje . Glas in klavir [1968]. Gl. Osem narodnih pesmi; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Lirièni intermezzo (Komu naj povem, kako je lepo). Bes. Zora Tavèar. Moški zbor [1984]. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 38 (1986), št. 1–2, str. 40–41; IDSS št. 30 (1988), str. 34–35. Loèitev (Vrgla sem jabolko v ogenj). Za mezzosopran in klavir. Gl. Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije. Mala meditacija, gl. Miniatura: mala meditacija. Manom Josipa Murna Aleksandrova: glasba za radijsko oddajo. Za klavirski kvintet [1961]. Rokopisna partitura (nedokonèana). Martin Krpan: balet v 4 slikah. Osnutki [1985]. M aš avc - m ol u(1. Kyrie; 2. Gloria; 3. Credo; 4. Sanctus; 5. Benedictus, 6. Agnus Dei). Mešani zbor in orgle. Rokopis (nedokonèan). Medo Brumèek: mladinska kantata za 2 solista, otroški enoglasni zbor in orkester. Bes. Nils Werner, prev. Mile Klopèiè. Za sopran, bas, enoglasni otroški zbor in komorni orkester [1965]. Rokopisna partitura. Medo Brumèek: mladinska kantata. Klavirska priredba. Rokopisna partitura. Meglice (Vile sestrice bele meglice). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. 194 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Meglice (Vile sestrice bele meglice). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Meglice dol’ padajo. Za sopran in harfo. Rokopis.P r i m .Dvanajst ljudskih pe s m iz agl asi nk l av i r . Meglice dol’ popadajo. Glas in klavir [1968]. Gl. Osem narodnih pesmi; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Mejnik (Prodal i on je Lahom tam par volov). Bes. Anton Aškerc. Za bas in klavir [1953]. Objava: Slovenska glasbena revija 4 (1957), št. 4, str. 63–67. Gl. Sedem samospevov. Melanholija (Sam s teboj sem tih in brez besede). Bes. Alojz Gradnik. Za mezzosopran in klavir [1927]. Gl. Devet samospevov. Metulj in trobentica (V toplini prezgodnje pomladi). Bes. neznan. Za sopran in klavir [1953]. Objava: Slovenska glasbena revija 5 (1960), št. 3–4, str. 73–76. Gl. Sedem samospevov. Micica (Micica nabira cvetje po livadi). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Micica (Micica nabira cvetje po livadi). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Miniatura (Moderato). Klavir [1960]. Rokopis. Miniatura (Presto, leggero). Klavir [1960]. Rokopis. Miniatura (Zelo ivo ). Klavir. Objava: Slovenska glasbena revija 1 (1951), št. 1, str. 18–20; Jugendalbum (1977), str. 20–21. Gl. Dve miniaturi. Miniatura (ivahno ). Klavir. Objava: Slovenska glasbena revija 2 (1953), št. 1–2, str. 15–18. Gl. Dve miniaturi. Miniatura: mala meditacija (Precej mirno). Klarinet in klavir. Rokopis. Objava: Slovenski skladatelji (1993), str. 20–21. Mlinarica (Šumi, šumi, gozd zeleni). Bes. Svetlana Makaroviè. Glas in orkester. Gl. Pesmi iz mlina. Mlinarica (Šumi, šumi, gozd zeleni). Bes. Svetlana Makaroviè. Za alt in klavir. Gl. Pesmi iz mlina. Mlinska vešèa (V belo dlan noèi zajame). Bes. Svetlana Makaroviè. Glas in orkester. Gl. Pesmi iz mlina. Mlinska vešèa (V belo dlan noèi zajame). Bes. Svetlana Makaroviè. Za alt in klavir. Gl. Pesmi iz mlina. 195 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Moj grob (Na planini mraèni naj grob mi stoji). Bes. Ivan Goran Kovaèiè, prev. Nada Carevska. Moški zbor. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 21 (1969), št. 2–4, str. 51–53; IDSS št. 30 (1988), str. 43–45. Moj oèka so mi rekli. Glas in klavir [1951]. Gl. Tri narodne za bas (bariton) in klavir; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Mrkevca, mrkevca. Za sopran in harfo. Rokopis.P r i m .Dvanajst ljudskih pe s m iz agl asi nk l av i r . Mrkvica, mrkvica. Glas in klavir [1972]. Gl. Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Na meji (Po gorah se še ni raztajal sneg). Bes. Li Taipo, prev. Alojz Gradnik. Za sopran in godalni kvartet. Gl. Tri pesmi za sopran in godalni kvartet. Na meji (Po gorah se še ni raztajal sneg). Bes. Li Taipo, prev. Alojz Gradnik. Za sopran in orkester. Prim. Tri pesmi za sopran in godalni kvartet. Na obzorju se poèasi pomika ladja. Bes. iz študentske poezije. Za srednji glas in klavirski trio. Gl. Trije fragmenti. Na trati (Pika polonca je pila iz lonca). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Na trati (Pika polonca je pila iz lonca). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Nagajivka.K l a vi r .G l .Klavirske skladbe za mladino. Ne daj oèa naš lubi Bug. Primo Trubar. Priredba za mešani zbor [1983]. Gl. Pet mešanih zborov na protestantske korale. Ne potoil bi, gl. Letski motiv II. Nevesta (Bodi v megli, bodi v burji). Bes. Vinko Belièiè. Mešani zbor. Gl. P e s m ionaš ide e l i . Nevihta (Allegro agitato). Klavir [ok. 1925]. Rokopis. Nocoj pa, ah, nocoj (Lento). Klavir. Gl. Pet slovenskih ljudskih napevov. Nocoj pa, ah, nocoj. Glas in klavir [1968]. Gl. Osem narodnih pesmi; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Noèna pesem (Andante - Maestoso ma non troppo lento - Allegro vivo - Adagio solenne un troppo). Za orkester [ok. 1925]. Particella, rokopisna partitura in parti. Nokturno (Grave). Klavir [1926]. Rokopis. Nokturno (Nocoj moje èelo ari se ). Bes. Tin Ujeviæ. Za alt in klavir. Gl. Trije recitativi. 196 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Nokturno (Nocoj moje èelo ari se ). Bes. Tin Ujeviæ. Za alt, violino, violonèelo in orgle. Gl. Trije recitativi. Ob Bachu (Poslušam Bacha soba se razblinja). Bes. Mitja Šarabon. Za tenor in klavir. Gl. Verzi. Ob Beethovnu (Ko skozme gredo vetri in svetlobe). Bes. Mitja Šarabon. Za tenor in klavir. Gl. Verzi. Ob Li-Tai-Poju (Cvetovi belih ronatih lokvanjev ). Bes. Mitja Šarabon. Za tenor in klavir. Gl. Verzi. Ob Tagoreju (Poslušam petje ptièev). Bes. Mitja Šarabon. Za tenor in klavir. Gl. Verzi. Obèutil sem te kakor grudo zemlje. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Od moje k tvoji srèni krvi. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Odisej: ciklus samospevov na pesnitev Gregorja Strniše za srednji glas in orkester, v inštrumentaciji Iva Petriæa (1. Sedi na bregu; 2. Deela mrtvih; 3. Otok Siren). Glas in orkester. Objava: Ed. DSS 1935. Odisej: ciklus samospevov za srednji glas in klavir na pesnitev Gregorja Strniše (1. Sedi na bregu; 2. Deela mrtvih; 3. Otok Siren). Glas in klavir [1990–92]. Osnutki, kopija rokopisa. Oreh (Zasadil je stari Torkar oreh). Bes. Sreèko Kosovel. Mešani zbor. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 7 (1952), št. 1–2, str. 1–5; IDSS št. 30 (1988), str. 54–58. Orglar: kantata za soliste, zbor in orkester. Bes. France Prešeren. Za sopran, alt, tenor, bas, mešani zbor in simfonièni orkester [1949]. Rokopisna partitura. Orglar: kantata za soliste, zbor in orkester. Priredba orkestralne partiture za klavir. Za sopran, alt, tenor, bas, mešani zbor in klavir [1950]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 976. Osamljena (Na temno modrem nebu mesec sveti). Bes. Vang-Seng-Vu, prev. Alojz Gradnik. Za sopran in klavir [1930]. Gl. Devet samospevov. Osem narodnih pesmi (1. Lei, lei ravno polje; 2. Sem mislil snoè’ na vas iti; 3. Rasti mi, rasti, travica zelena; 4. Meglice dol popadajo; 5. Nocoj pa, ah, nocoj; 6. Kje so pa temne noèi; 7. Joj, kak zvonovi brnijo; 8. Mrkvica, mrkvica). Za bas in klavir. Rokopis (nepopoln). Prim. Dvanajst ljudskih pe s m iz agl asi nk l av i r . 197 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Otok siren (Tisti, ki so pluli mimo otoka siren). Bes. Gregor Strniša. Glas in klavir[1992]. Gl. Odisej. Oznanjenje (Je èas, ko pred noèjo nevedna še stoji). Bes. Kajetan Koviè. Mešani zbor. Gl. Trije soneti Kajetana Kovièa. Pan (Je ura dne, ko zvok pišèali goè in olt ). Bes. Kajetan Koviè. Mešani zbor. Gl. Trije soneti Kajetana Kovièa. Pastirica (Ovèke pasem po dolinah). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Pastirica (Ovèke pasem po dolinah). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Pastirska. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 3; Slovenske klavirske skladbe 2a. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Patronana sestra : glasba k filmu. Klavirski izvleèek. Rokopis.G l a s baz a dokumentarni film Sestra (1960). Pegam in Lambergar. Violina in klavir. Gl. Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov. Pesem (Slavèek med trnjem se je zganil in zapel). Bes. Sreèko Kosovel. enski zbor. Gl. Trije enski zbori. Pesem Ajše (Iz temne sobe zrem na èudovite gore). Bes. Anka Mlakar. Za sopran in klavir [1944]. Gl. Devet samospevov. Pesem belih oblakov.K l a vi r .G l .Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem belih oblakov. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem delavca. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 2. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem deevnih kapljic . Klavir. Objava: Jugendalbum (1977), str. 16–17; Slovenske klavirske skladbe 3b; Slovenske klavirske skladbe 5. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem deevnih kapljic . Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem gorske zvonènice. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 6. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem gorske zvonènice. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem grobov.K l a vi r .G l .Dvajset mladinskih pesmi za klavir. 198 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Pesem grobov. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem male matere.K l a vi r .G l .Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem male matere. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem mladih vojakov. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 5. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem mladih vojakov. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem o detetu.K l a vi r .G l .Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem o detetu. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem otroškega reja.K l a vi r .G l .Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem otroškega reja. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem pomladne travice. Klavir. Objava: Jugendalbum (1977), str. 18–19; Slovenske klavirske skladbe 3b. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem pomladne travice. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem sapice.K l a vi r .G l .Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem sapice. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem siromakov. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 2. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem stare matere. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 4. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesem stare matere. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Pesem Šimna Sirotnika (Spoznaj me, brat! Jaz sem, Sirotnik). Bes. Cene Vipotnik. Mešani zbor [1959]. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 14 (1959), št. 5, str. 68–70; IDSS št. 30, str. 6–8. Pesem temnih oblakov. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 3b. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Pesmi iz mlina: ciklus samospevov za glas in klavir (1. Zazibalka; 2. alik ena; 3. Mlinska vešèa; 4. Mlinarica; 5. Utopljenka; 6. V tihem mlinu). Bes. 199 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Svetlana Makaroviè. Glas in klavir [1980]. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 1034 (1983). Pesmi iz mlina: na pesmi Svetlane Makaroviè iz cikla “Srèevec” (1. Zazibalka; 2. alik ena; 3. Mlinska vešèa; 4. Mlinarica; 5. Utopljenka; 6. V tihem mlinu). Za glas in orkester [1988]. Rokopisna partitura. Objava: Ed. DSS 1231. Pesmi iz mlina: na pesmi Svetlane Makaroviè iz cikla “Srèevec” (1. Zazibalka; 2. alik ena; 3. Mlinska vešèa; 4. Mlinarica; 5. Utopljenka; 6. V tihem mlinu). Za glas in orkester [1988]. Rokopisna partitura. Objava: Ed. DSS 1231. Pesmi o naši deeli (1. Èešminov grm; 2. Jutro v gorah; 3. Povoena ptica; 4. Dogorevanje; 5. Nevesta). Bes. Vinko Belièiè. Mešani zbori [1986]. Rokopis.O bj a va : IDSS št. 30 (1988), str. 9–25. Pesmica (Zelo spevno, ne prepoèasi). Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladb 1; Ed. DSS 1859 (2007). Gl. Klavirske skladbe za mladino. Pesmica (Zelo spevno, ne prepoèasi). Klavir. Rokopis.O bj a va : Slovenske klavirske skladb 1. Pesmica dobrovoljka (Hitro, a ne preveè). Violina in klavir. Gl. Dve pesmici za violino in klavir. Pesmica zamišljenka (Precej poèasi). Violina in klavir. Gl. Dve pesmici za violino in klavir. Pesmice (Pesmi odkrivaš, ko se sprehajaš). Bes. Marko Pavèek. Za alt in klavir. Gl. Trije recitativi. Pesmice (Pesmi odkrivaš, ko se sprehajaš). Bes. Marko Pavèek. Za alt, violino, violonèelo in orgle. Gl. Trije recitativi. Pesnik govori Smrti (O moja dobra Smrt, kako si lepa). Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir (1946). Gl. Šestnajst samospevov. Pet fragmentov na ljudske motive, gl. Pet slovenskih ljudskih napevov v prosti klavirski priredbi. Pet improvizacij na ljudske motive za violino in klavir, gl. Pet skladb za violino in klavir. Pet mešanih zborov na protestantske korale (1. Ne daj oèa naš lubi Bug; 2. Toba inu molitov; 3. Ena srèna molitov zuper Turke; 4. Ena druga lepa pejsen zuper sovranika Turka; 5. Prošnja za mir). Priredbe za mešani zbor [1983]. Rokopis.O bj a va : Pesmi slovenskih protestantov (1986), str. 50–55. 200 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Pet pesmi na narodne motive (1. Sinek Vanek; 2. Jes pa no kajco mam; 3. Mlinart in Smrt; 4. V ovi èrni gori; 5. Je pa juh u peèeh). Za glas in klavir [1979]. Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov (1. Moderato ma un poco maestoso (Pegam in Lambergar); 2. Andantino (Lei, lei ravno polje – Vuštnejša ja ni); 3. Allegretto assai moderato e tenero (Teè mi, teèe vodica); 4. Allegro moderato e serioso (Zakaj se ti deèva ne vdaš?); 5. Vivo non troppo presto (Dreniška – enka mi v goste gre – Velik grešnik)). Violina in klavir [1979]. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 1091 (1984). Pet slovenskih ljudskih napevov v prosti klavirski priredbi (1. Sem mislil snoè’ na vas iti; 2. Dolenjski furmani; 3. Zakaj se ti deèva ne vdaš; 4. Nocoj pa, ah, nocoj; 5. Èin, èin, èin, Drenica). Klavir. Rokopis . Pet zborov na pesmi o naši deeli z besedilom Vinka Belièièa, gl. Pesmi o naši deeli . Ples (ivahno ). Klavir. Gl. Klavirske skladbe za mladino. Po deju (Pal je droben de z višave ). Bes. ivojin D. Kariè, prev. Ivan Minatti. Enoglasni otroški zbor s klavirjem. Gl. Deset otroških zborov. Pobegla pesmica: glasbena pravljica (Moderato). Za orkester. Rokopisna partitura (nedokonèana). Pogumno naprej, gl. Allegro moderato. Pokrajina (Pomlad je po zelenem prtu). Bes. Kajetan Koviè. Za srednji glas in klavir. Gl. Pozabljene pesmi. Pokrajina (Pomlad je po zelenem prtu). Bes. Kajetan Koviè. Za srednji glas in orkester. Gl. Pozabljene pesmi. Poldne (Moderato). Simfonièni orkester [1941, red. 1972]. Gl. Suita Dan. Poljska pesem (Polje spi, pšenièno klasje sanja sanje zlate). Bes. Cvetko Golar. Glas in klavir [1926]. Rokopis. Poljska. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 3. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Poljska. Violina in klavir. Gl. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir. Polek (Polek leze, polek leze preko polja ). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Polek (Polek leze, polek leze preko polja ). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. 201 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Pomlad (Brez snega bregovi, zvonèki sredi trat). Bes. Vida Taufer. Enoglasni otroški zbor s klavirjem. Gl. Deset otroških zborov. Pomladna (Zopet prišlo je k nam mladoletje). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Pomladna (Zopet prišlo je k nam mladoletje). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Popotniki mimo sonca (Zamišljeni, resni v procesiji tihi). Bes. Janko Glazer. Za srednji glas in klavir. Gl. Pozabljene pesmi. Popotniki mimo sonca (Zamišljeni, resni v procesiji tihi). Bes. Janko Glazer. Za srednji glas in orkester. Gl. Pozabljene pesmi. Poslednje pismo (Šest dolgih mesecev e bo ). Bes. Anton Aškerc. Mešani zbor [1926, 1987]. Rokopis.O bj a va : IDSS št. 30 (1988), str. 63–66. Povabilo (Šèinkavec se krega z veje). Bes. Vida Rudolf. Enoglasni otroški zbor s klavirjem. Gl. Deset otroških zborov. Povoena ptica (Neslišno vojsko arometov sem izzval ). Bes. Vinko Belièiè. Mešani zbor. Gl.P e s m ionaš ide e l i . Pozabljene pesmi (1. Verzi; 2. Pokrajina 3. Popotniki mimo sonca; 4. Veter; 5. Epigraf; 6. Konèan je spev). Za srednji glas in orkester [1982]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 1010. Pozabljene pesmi: klavirska priredba (1. Verzi; 2. Pokrajina; 3. Popotniki mimo sonca; 4. Veter; 5. Epigraf; 6. Konèan je spev). Za srednji glas in klavir [1990]. Rokopis. Pravljica o gozdu. Klarinet in klavir. Gl. Tri pravljice za klarinet in klavir. Pravljica o zimi. Klarinet in klavir. Gl. Tri pravljice za klarinet in klavir. Prazniška. Klavir. Objava: Slovenske klavirske skladbe 4; Slovenske klavirske skladbe 2a. Gl. Dvajset mladinskih pesmi za klavir. Prekmurje: glasba k dokumentarnemu filmu. Za simfonièni orkester. Rokopisna partitura in parti. Glasba za film Prekmurje (1950). Preludij in fuga (1. Grave maestoso. 2. Allegro vivace). Klavir [1929]. Rokopis. Presto leggero. Violina in klavir. Gl. Štiri skladbe za violino in klavir. Pri zibelki (Da bi bolje spalo moje malo dete). Mladinski zbor s klavirjem [1927]. Rokopis.O bj a va : Slovenski uèitelj (1931), Glasbena pril., str. 5–6; Glasba v šoli 10 (2005), št. 1–2, Notna pril., str. 14. 202 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Prišel èas je krog Boièa (Prišel èas je krog Boièa, bele naokrog gore ). Bes. Josip Murn. Glas in klavir [1952]. Objava: Slovenska glasbena revija 2 (1953), št. 3, str. 29–32. Gl. Sedem samospevov. P r oš n j az am i r(Daj mir o Bug kršèenikom, vari nas pred vsem). Sebastijan Krelj. Priredba za mešani zbor. Gl. Pet mešanih zborov na protestantske korale. Prva pomlad (Ej, maèice, kdaj pa ste splezale tak naglo na vrbinje). Bes. Oton upanèiè. Za sopran ali tenor in klavir [1926]. Gl. Devet samospevov. Prva pomlad. Bes. Oton upanèiè. Za visoki glas (tenor) in godalni kvartet. Prva suita za godala (1. Allegro risoluto, 2. Adagio non troppo, 3. Allegretto assai mosso e leggiero, 4. Allegro non troppo). Godalni orkester [1939]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 192 (1965). Prvi duo za violino in violo, gl. Suita. Psalm 136: kantata. Mešani zbor in orkester [1932]. Rokopisna partitura. Ptuj: glasba k dokumentarnemu filmu. Za orkester. Rokopisna partitura. Glasba za film Ptuj – zgodovinsko mesto (1949). Rad bi bil tvoje sobe prag. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Rapsodija na motive slovenskih ljudskih pesmi za violino in orkester (Andante un poco maestoso). Violina in orkester [1955]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 64 (1959). Rapsodija za violino in klavir (Andante un poco maestoso). Violina in klavir [1955]. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 808 (1959). Rapsodija za violino in klavir na motive štirih slovenskih ljudskih pesmi in enega plesa (Sem mislil snoè’ na vas iti, Po gorah grmi in se bliska, Ptica poje, Sreèali smo mravljo, Grajski ples), gl. Druga rapsodija za violino in klavir. Rasti mi, rasti. Glas in klavir [1968]. Gl. Osem narodnih pesmi; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Razbiti brod (Razbit ob skalah brod je moj). Za sopran ali tenor in klavir [ok. 1925]. Rokopis. Razliva sonce se v pšenico las. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Ribiè pomladi (Pomladna prst je e popila sneg ). Za sopran in godalni kvartet. Osnutek.G l .Tri pesmi za sopran in godalni kvartet. 203 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Ribogojstvo: glasba k dokumentarnemu filmu. Za simfonièni orkester [1951]. Osnutki.G l a s baz aFilmski obzornik. Richepinov motiv (ivel nekoè je mlad fantiè ). Bes. Sreèko Kosovel. Mešani zbor [1954]. Rokopis.O bj a va : IDSS št. 30 (1988), str. 59–60; IDSS št. 37 (1995), str. 90–91. Richepinov motiv (ivel nekoè je mlad fantiè ). Bes. Sreèko Kosovel. Moški zbor [1980]. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 33 (1981), št. 3–4, str. 85–86; IDSS št. 30 (1988), str. 61–62. Rodovnik vina (Iz zemlje gre v trto la vindi undi v trto). Slovenska ljudska. Priredba za moški zbor. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 37 (1985), št. 5–6, str. 168–171. Rondo za godalni kvartet (Moderato assai). Godalni kvartet [ok. 1930]. Rokopisna partitura in parti. Rosary, The (The hours I spent with thee, dear hart). Ethelbert Nevin. Priredba za moški zbor. Notografirano (1965). Sedem miniatur za godala (1. Allegro, quasi marcia; 2. Andante, 3. Allegro risoluto ed agitato, 4. Poco largo, ma non troppo, 5. Vivo, 6. Adagio con sonorita, 7. Allegro leggero). Godalni orkester [1959]. Rokopisna partitura. Objava: Ed. DSS 76 (1960). Sedem samospevov (1. Prišel èas je krog Boièa; 2. Zimska pesem; 3. Metulj in trobentica; 4. Dvojni cvet; 5. Mejnik; 6. Krim o sebi; 7. Slovo). Glas in klavir [1952–64]. Osnutki.O bj a va : Ed. DSS 167 (1964). Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije za mezzosopran in klavir (1. Uspavanka; 2. alostinka; 3. Vdova; 4. D eklica in roa; 5. Gronja in krik; 6. Hrepenenje po ljubem; 7. Loèitev). Prev. Ivan Minatti. Glas in klavir [1961]. Osnutki.O bj a va : Ed. DSS 1183 (1991). Sedi na bregu (Enkrat še videl bi rad vsaj dim nad Itako rodno). Bes. Gregor Strniša. Glas in klavir [1990]. Gl. Odisej. Sem mislil snoè’ na vas iti (Moderato assai). Klavir. Gl. Pet slovenskih ljudskih napevov. Sem mislil snoè’ na vas iti. Glas in klavir [1968]. Gl. Osem narodnih pesmi; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Sikinnis (Allegro giusto). Violina in klavir [1982]. Rokopis.O bj a va : Miniature (2000), str. 7–13. Simfonija za veliki orkester (1. Tempo di marcia vivace; 2. Lento; 3. Scherzoso e presto; 4. Adagio sostenuto – Allegro vivace). Simfonièni orkester [1941, red. 1949]. Osnutki. Rokopisna partitura prve razlièice. Rokopisna partitura druge razlièice. Objava: Ed. DSS 311 (1970). 204 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Sinèek (Mamica, povej mi zdaj: sem li deèek, ali kaj?). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Sinèek (Mamica, povej mi zdaj: sem li deèek, ali kaj?). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. [Skladba v A-duru] (Allegro – Allegro vivace – Maestoso – Vivace – Allegro). Klavir [1922]. Rokopis. Skladba za flavto in klavir (Semplice, allegro non troppo). Rokopis. Slišim drhtenje mrtvaškega zvonca. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Slovo (Andante tranquillo et affetuoso ma dolendo). Klavir [ok. 1925]. Rokopis (nedokonèan). Slovo (Z izlobenih oken reé se mi spaèene mask e). Bes. Marijan Lipovšek. Za bariton in klavir [1953]. Gl. Sedem samospevov. Smrt pesnika (O naj še plešem, kot v viharju veje). Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Sonata za klavir (1. Allegro appassionato – Allegro molto; 2. Adagio; 3. Agitato). Klavir [1952]. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 9 (1955). Sonata za violino in klavir (1. Allegro moderato, 2. Allegro non troppo mosso, 3. Vivo). Violina in klavir [1942]. Rokopis.O bj a va : Ed. GM št. 244 (1944); Ed. DSS 270 (1972). Sonata za violino solo (1. Sonata, 2. Scherzo, 3. Ciacona). Violina solo [1983]. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 1120 (1985). Sonèece, sij! (Sonèece, sij! Sij nam na cvetje, da bo dehtelo). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Objava:S lovenska glasbena revija 3 (1955), št. 1–2, str. 86–88. Gl. Sonèece, sij. Sonèece, sij! (Sonèece, sij! Sij nam na cvetje, da bo dehtelo). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Sonèece, sij: 14 pesmi za sopran in orkester (1. Sonèece, sij!; 2. Na trati; 3. Pastirica; 4. Dve o raèkah; 5. Meglice; 6. Deek; 7. Šaljivka; 8. Polek; 9. Vsi sveti; 10. Uspavanka; 11. Sinèek; 12. Micica; 13.Kolo; 14. Pomladna). Bes. Vida Rudolf. Glas in orkester [1955]. Rokopisna partitura. Objava: Ed. DSS 1101. Sonèece, sij: ciklus pesmi za sopran in klavir na besedilo Stane Vinšek (1. Sonèece, sij!; 2. Na trati; 3. Pastirica; 4. Dve o raèkah; 5. Meglice; 6. Deek; 7. Šaljivka; 8. Polek; 9. Vsi sveti; 10. Uspavanka; 11. Sinèek; 12. Micica; 13. Kolo; 14. Pomladna). Glas in klavir [1945]. Osnutki.O bj a va :E d.D SS 86 (1960). 205 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Soneti Kajetana Kovièa, gl. Trije soneti Kajetana Kovièa. Spev o ljubezni in smrti korneta Krištofa Rilkeja: glasba za radijsko oddajo. Za klavirski trio [1952]. Osnutki. Starka za vasjo (Laèni otroci leijo na senu). Bes. Sreèko Kosovel. enski zbor. Objava: Naši zbori 6 (1951), št. 4, str. 53–55. Gl. Štirje enski zbori . Suita (1. Preludij; 2. Ples; 3. Meditacija in fantazma; 4. Drugi ples; 5. Za konec). Violina in viola [1956]. Gl. Dva dua za violino in violo. Suita Dan (1. Jutro; 2. Poldne; 3. Veèer). Simfonièni orkester [red. 1972]. Rokopisna partitura in parti za 3. st. Sveti Štefan (Sveti Štefan, siv njegov obraz je). Bes. Sreèko Kosovel. Mešani zbor [1942]. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 10 (1956), št. 3, str. 33–39; Naši zbori 1976, št. 6; IDSS št. 30 (1988), str. 46–53. Swing Low, Sweet Chariot: èrnska duhovna. Priredba za moški zbor. Osnutek. Šaljivka (Doma okrog poglejmo in malo še èez plot). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Šaljivka (Doma okrog poglejmo in malo še èez plot). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Še bo kdaj pomlad. Glasba za film (1960). Simfonièni orkester. Še èutim rahlost, tvoje sape rosne. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Še ob Bachu (Tam, kjer ni mene). Bes. Mitja Šarabon. Za tenor in klavir. Gl. Verzi. Šestnajst samospevov za visok glas in klavir na pesmi Mitje Šarabona iz ciklusa Boleèina (1. Bil sem alosten in sam; 2. Išèem te; 3. Glej, cvetijo anemone; 4. Rad bil bi; 5. Zagi grmado; 6. Obèutil sem te; 7. Še èutim rahlost; 8. Razliva sonce se; 9. Ti si zaèarala me; 10. Od moje k tvoji srèni krvi; 11. Kaj bila si mi?; 12. Kakor droben list v potoku; 13. Bor; 14. Slišim drhtenje; 15. Pesnik govori Smrti; 16. Smrt pesnika). Glas in klavir [1946]. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 28 (1957). Štiri pesmi za alt in kvartet violonèelov (1. Pelin; 2. Romarin; 3. Jagoda; 4. Gobe). Bes. Svetlana Makaroviè. Glas in štirje violonèeli [ok. 1980]. Štiri skladbe za violino in klavir (1. Allegro amabile; 2. Andante; 3. Andantino moderato; 4. Presto leggero). Violina in klavir [1954]. Rokopis.O bj a va : Štiri skladbe (1955); Ed. DSS 1012 (1982). Štiri sporoèila za godalni kvartet (1. Andante molto moderato e rubato; 2. Quasi adagio; 3. Vivace, ma non troppo allegro; 4. Meditando e recitativo). 206 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Godalni kvartet [1973]. Rokopisna partitura in parti.O bj a va : Ed. DSS 673 (1975). Štirinajst skic za godala (1. Largo, 2. Allegro giocoso, 3. Molto delicato; 4. Pesante; 5. Assai allegro, 6. Fugace; 7. Sottile e gaiamente; 8. Maestoso; 9. brez oznake, 10. Molto calmo, 11. Lugabre; 12. brez oznake, 13. Assai allegro, 14. Vivo e allegro). Godalni orkester. Rokopisna partitura.P r i m . Dvajset mladinskih pesmi. Štirje enski zbori na pesmi Sreèka Kosovela (1. Starka za vasjo; 2. Glad; 3. Pesem; 4. Vihar, vihar). enski zbori. Rokopis .P r i m .Trije enski zbori. Tantum ergo. Mešani zbor [1924]. Rokopis (brez besedila). Tebi (Kot veter v vrhu trepetlike). Bes. Oton upanèiè. Za alt in klavir [1927]. Gl. Devet samospevov. Teèe mi, teèe vodica. Violina in klavir. Gl. Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov. Tempo di marcia (Moderato). Za orkester [do 1925]. Particella, klavirski part. Tempo di tango. Klavir [ok. 1925]. Rokopis. Ti si zaèarala me v zlati krog. Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Tic Mikola: glasba za radijsko igro. Klavirski kvartet [1954]. Osnutek. Tki mi platno, gl. Letski motiv I. Toccata quasi apertura (Andante maestoso – Allegro – Largo). Simfonièni orkester [1956]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 245 (1968). Toccata za orgle (Largo e maestoso). Orgle [1941]. Rokopis. Toèila je èarno vince. Glas in klavir [1972]. Gl. Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Toba inu molitov (O Bug zakaj ti de pustiš tvojo Cerkov zatreti). Primo Trubar. Priredba za mešani zbor. Gl. Pet mešanih zborov na protestantske korale. Tretja suita za godala (1. Poco agitato; 2. Aria con due intermezzi: Quasi adagio; 3. Scherzo alla fughetta: Scherzando, assai vivace; 4. Finale corto: Presto). Godalni orkester [1959]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 101 (1961). Tri male fantazije (1. Andante meditativo; 2. Allegro; 3. Liberamente, con fantasia, rubato). Za violino in kitaro [1981]. 207 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Tri narodne za bas (bariton) in klavir (1. Vèas’ sem zmiraj mislil; 2. Kaj bi jaz tebi dal; 3. Moj oèka so mi rekli). Glas in klavir. Objava: Tri narodne (1954). Prim. Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Tri pesmi za sopran in godalni kvartet (1. Na meji; 2. Ribiè pomladi). Glas in godalni kvartet [1930]. Rokopisna partitura (nepopolna). Tri pravljice za klarinet in klavir (1. Pravljica o gozdu; 2. Pravljica o zimi; 3. Groteskna pravljica). Klarinet in klavir [1972]. Rokopis.O bj a va :E d.D SS 599 (1974). Tridesetletnica Drame: glasba k filmu. Za simfonièni orkester. Rokopisna partitura. Glasba za film Slovenska drama v letih 1919–1949 (1949). Trije fragmenti za srednji glas in klavirski trio (1. Galebi so odleteli proti soncu; 2. Na obzorju se poèasi pomika ladja; 3. Gledam oblake ki potujejo). Bes. iz študentske poezije. Glas, violina, violonèelo in klavir [1978]. Rokopisna partitura. Trije impromptuji za klavir (1. Allegro assai moderato ma risoluto; 2. Lento, quasi recitando; 3. Presto giocoso). Klavir [1941, red. 1953]. Rokopis. Objava: Trije impromptuji (1953). Trije recitativi za alt, violino, violonèelo in orgle (1. Kri ob poti; 2. Nokturno; 3. Pesmice). Glas, violina, violonèelo in orgle [1983]. Rokopisna partitura. Trije recitativi: klavirski izvleèek (1. Kri ob poti; 2. Nokturno; 3. Pesmice). Glas in klavir [1983]. Rokopis. Trije soneti Kajetana Kovièa (1. Je ...?; 2. Oznanjenje; 3 Pan). Mešani zbori. Rokopis.O bj a va : Naši zbori 37 (1985), št. 1–2, str. 16–23; IDSS št. 30 (1988), str. 26–33. Trije enski zbori (1. Glad; 2. Pesem; 3. Vihar, vihar). Bes. Sreèko Kosovel. enski zbor [1953]. Rokopis .O bj a va : Naši zbori 8 (1953), št. 3, str. 42–44; Izbor skladb (1955), str. 65–68. Prim. Štirje enski zbori. Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir (1. Poljska; 2. Pesem sapice; 3. Kmetova; 4. Pesem stare matere; 5. Pesem o detetu; 6. Pesem otroškega reja; 7. Pesem deevnih kapljic; 8. Pesem male matere; 9. Pesem belih oblakov; 10. Pesem pomladne travica; 11. Pesem mladih vojakov; 12. Pesem grobov; 13. Pesem gorske zvonènice). Violina in klavir. Rokopis. Objava: Ed. DSS 704 (1976). Trio brevis (1. Adagio serioso; 2. Allegro vivace; 3. Moderato). Za violino, violonèelo in klavir [1982]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 1102. Trst: glasba k filmu. Za simfonièni orkester. Rokopisna partitura.G l a s baz a film Trst (1951). 208 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Ujeta smrt (Legenda): glasba k zvoèni igri. Bes. Joe Vombergar. Za sopran solo, mešani zbor, klavir in orkester [1935]. Osnutki. Rokopisni parti (nepopolno). Glasba za radijsko igro Radia Ljubljana, 15. septembra 1935. Ura (Ura bije tika taka in od jutra pa do mraka). Bes. Vida Rudolf. Enoglasni otroški zbor s klavirjem. Gl. Deset otroških zborov. Uspavanka (Razpela sem zibel pod slivo). Za mezzosopran in klavir. Gl. Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije. Uspavanka (Tranquillo e assai adagio). Klavir [1922]. Rokopis. Uspavanka (Zvezda sije nad vasico, ar njen trepeta ). Bes. Vida Rudolf. Glas in klavir. Gl. Sonèece, sij. Uspavanka (Zvezda sije nad vasico, ar njen trepeta ). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Utopljenka (O moji dolgi kiti dve). Bes. Svetlana Makaroviè. Glas in orkester. Gl. Pesmi iz mlina. Utopljenka (O moji dolgi kiti dve). Bes. Svetlana Makaroviè. Za alt in klavir. Gl. Pesmi iz mlina. V gozdu (Z m e r no–M al ohi t r e j e ). Klavir. Objava: Jugendalbum (1975), str. 12; Slovenske klavirske skladbe 2a. Gl. Klavirske skladbe za mladino. VMa r t ul j ku–vMa r t ul j š ki hK o tlih (Za kom se vzdigujejo meglé). Bes. Mitja Šarabon. Za tenor in klavir. Gl. Verzi. V tihem mlinu (V tihem mlinu luè gori). Bes. Svetlana Makaroviè. Glas in orkester. Gl. Pesmi iz mlina. V tihem mlinu (V tihem mlinu luè gori). Bes. Svetlana Makaroviè. Za alt in klavir. Gl. Pesmi iz mlina. Vaški uèitelj: glasba za film. Za simfonièni orkester [1948]. Part prve violine. Glasba za Filmski obzornik 25 (maj 1948). Vèas’ sem zmiraj mislil. Glas in klavir [1950]. Gl. Tri narodne za bas (bariton) in klavir; Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Vdova (Ptica s kljunom lovi). Za mezzosopran in klavir. Gl. Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije. Veèer (Lento cantabile). Simfonièni orkester [1940]. Gl. Suita Dan. Veèer (Veèerni zvon, sonce v zaton v hladno globino). Bes. Alojz Gradnik. Triglasni mladinski zbor s klavirjem [1927]. Prim. Deset otroških zborov. Rokopis.O bj a va : Slovenski uèitelj 31 (1930), Glasbena pril., str. 13–18; Naši zbori 22 (1970), št. 1–2, str. 33–35. 209 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Verzi (K am e nj em oj es r c e ). Bes. Branko Hofman. Za srednji glas in klavir. Gl. Pozabljene pesmi. Verzi (K am e nj em oj es r c e ). Bes. Branko Hofman. Za srednji glas in orkester. Gl. Pozabljene pesmi. Verzi: 6 pesmi na verze iz pesnitve Mitje Šarabona “Misli” (1. Ob Bachu; 2. Še ob Bachu; 3. Ob Tagoreju; 4. Ob Li-Tai-Poju; 5. Ob Beethovnu; 6. V Martuljku – V Martuljških Kotlih). Glas in klavir [1965]. Rokopis.O bj a va : Ed. DSS 281 (1966). Verzi: 6 pesmi na verze iz pesnitve Mitje Šarabona “Misli” (1. Ob Bachu; 2. Še ob Bachu; 3. Ob Tagoreju; 4. Ob Li-Tai-Poju; 5. Ob Beethovnu; 6. V Martuljku - V Martuljških Kotlih). Za tenor solo in komorni ansambel. Rokopisna partitura in parti. Veter (Dalje te ne utrudijo). Bes. Joe Šmit. Za srednji glas in klavir. Gl. Pozabljene pesmi. Veter (Dalje te ne utrudijo). Bes. Joe Šmit. Za srednji glas in orkester. Gl. Pozabljene pesmi. Vihar, vihar (Vihar, vihar mi gre èez pot). Bes. Sreèko Kosovel. enski zbor. Gl. Trije enski zbori Voznica: 30 variacij na ljudski napev. Klavir [1954]. Rokopis.O bj a va :E d. DSS 46 (1957). Voznica: 31 variacij na narodno pesem. Simfonièni orkester [1956]. Rokopisna partitura.O bj a va : Ed. DSS 1953* (2010). Vrabèek (Vrabèek potepuh, vrabèek mlad lenuh). Bes. Vida Jeraj. Enoglasni otroški zbor s klavirjem. Rokopis.O bj a va : Grlica 23 (1981), št. 3–5, str. 43. Vrata (To bil vedno je kraj, kjer smo slovo jemali). Bes. John Gould Fletcher, prev. Slavko Osterc. Za nizek glas in klavir [1944]. Gl. Devet samospevov. Vrata (To bil vedno je kraj, kjer smo slovo jemali). Bes. John Gould Fletcher, prev. Slavko Osterc. Glas in orkester. Rokopisna partitura (nedokonèana). Prim. Devet samospevov. Vsi sveti (Èuj brat in sestrica, vseh mrtvih je dan). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in klavir. Gl. Sonèece, sij. Vsi sveti (Èuj brat in sestrica, vseh mrtvih je dan). Bes. Vida Rudolf. Za sopran in orkester. Gl. Sonèece, sij. Z Jezusom na rajo (Na rajo se bom jaz podal ). Ljudsko bes. Mešani zbor [1987]. Rokopis.O bj a va : IDSS št. 30 (1988), str. 67–71. Z akajs et ide è vanevdaš(Andante). Klavir. Gl. Pet slovenskih ljudskih napevov. 210 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Z akajs et ide è vanevdaš ?Violina in klavir. Gl. Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov. Zaklad: glasba k radijski igri. Osnutki,pa r t i(nepopolno). Zazibalka (Molitvenik, prstan, cukreno srce). Bes. Svetlana Makaroviè. Glas in orkester. Gl. Pesmi iz mlina. Zazibalka (Molitvenik, prstan, cukreno srce). Bes. Svetlana Makaroviè. Za alt in klavir. Gl. Pesmi iz mlina. Zagi grmado mojih prejšnjih dni . Bes. Mitja Šarabon. Za sopran in klavir. Gl. Šestnajst samospevov. Zgodba (Z levo nogo vstal sem v petek). Bes. Vida Rudolf. Enoglasni otroški zbor s klavirjem. Objava: Grlica 10 (1964/65), št. 4–5, str. 49–51. Gl. Deset otroških zborov. Zimska pesem (Prišel hudi èas, prišla zima mraz). Bes. Josip Murn. Za mezzosopran in klavir [1953]. Objava:S lovenska glasbena revija 4 (1956), št. 1, str. 14–15. Gl. Sedem samospevov. Zveèer (Vsa tenka, vsa mirna je zarja veèerna). Bes. Oton upanèiè. Za alt in klavir [1926]. Gl. Devet samospevov. alik ena (Èe bom še kdaj, kot sem bila). Bes. Svetlana Makaroviè. Glas in orkester. Gl. Pesmi iz mlina. alik ena (Èe bom še kdaj, kot sem bila). Bes. Svetlana Makaroviè. Za alt in klavir. Gl. Pesmi iz mlina. alostinka (Kar sem Boga prosila, sem dobila). Za mezzosopran in klavir. Gl. Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije. alostna zgodba (Majhna Nela me je naprosila). Bes. Manko Golar. Za sopran in klavir [1942]. Gl. Devet samospevov. lahtni mešèan : scenska glasba k Molierjevi komediji (1. Uvertura; 2. Z nenehno eljo to; 3. Srce, ki ga ljubav: Tercet; 4. Entree de balet - Menuet; 5. Tailleurs I; 6. Tailleurs II.; 7. Ples kuharjev; 8. Napitnica; 9. Ceremonie turgue; 10. Finale; Zakljuèek). Za sopran, tenor, basbariton in komorni orkester [1953]. Rokopisna partitura. lahtni mešèan : scenska glasba k Molierjevi komediji. Klavirski izvleèek. Rokopis. uta vuga : variacije na ljudsko pesem. Klavir. Osnutek. 211 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA KAZALO ZASEDB ZBORI Mešani zbori: Brat sestro ubije Dekle in romar: balada Drevesa v dolini Dva letska motiva Ko sveti duh po svetu gre Kresnice Oreh Pesem Šimna Sirotnika Pesmi o naši deeli Pet mešanih zborov na protestantske korale Poslednje pismo Richepinov motiv Sveti Štefan Tantum ergo Trije soneti Kajetana Kovièa Z Jezusom na rajo Mešani zbor in orgle: Maša v c-molu Moški zbori: Caj na jao …. Lirièni intermezzo Moj grob Richepinov motiv Rodovnik vina Rosary, The Swing Low, Sweet Chariot enski zbori : Elegija svojim rojakom Štirje enski zbori na pesmi Sreèka Kosovela Trije enski zbori Mladinski zbori s klavirjem: En, dva, tri, partizani mi Jaslice: boièna suita za otroke Pri zibelki Veèer Otroški zbori s klavirjem: 212 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Deset otroških zborov Vrabèek VOKALNO-INŠTRUMENTALNE ZASEDBE Glas in klavir: Abend Devet samospevov Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir Odisej: ciklus samospevov za srednji glas in klavir na pesnitev Gregorja Strniše Osem narodnih pesmi Pesmi iz mlina: ciklus samospevov za glas in klavir Pet pesmi na narodne motive Poljska pesem Pozabljene pesmi Razbiti brod Sedem samospevov Sedem samospevov na pesmi iz ciganske poezije za mezzosopran in klavir Sonèece, sij: ciklus pesmi za sopran in klavir na besedilo Stane Vinšek Šestnajst samospevov za visok glas in klavir na pesmi Mitje Šarabona iz ciklusa Boleèina Tri narodne za bas (bariton) in klavir Trije recitativi Verzi: 6 pesmi na verze iz pesnitve Mitje Šarabona “Misli” Glas in harfa: Meglice dol’ padajo Mrkevca, mrkevca Glas in klavirski trio: Trije fragmenti za srednji glas in klavirski trio Glas, violina, violonèelo in orgle: Trije recitativi za alt, violino, violonèelo in orgle Glas in godalni kvartet: Tri pesmi za sopran in godalni kvartet Glas, štiri violine, violonèelo in orgle: Ave Maria Glas in štirje violonèeli: Štiri pesmi za alt in kvartet violonèelov Glas in komorni ansambel: Verzi: 6 pesmi na verze iz pesnitve Mitje Šarabona “Misli” 213 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Glas in orkester: Pesmi iz mlina: na pesmi Svetlane Makaroviè iz cikla “Srèevec” Na meji Vrata Pozabljene pesmi Odisej: ciklus samospevov na pesnitev Gregorja Strniše Sonèece, sij: 14 pesmi za sopran in orkester Veèje zasedbe: Medo Brumèek: mladinska kantata za 2 solista, otroški zbor in orkester Orglar: kantata za soliste, zbor in orkester Psalm 136: kantata za mešani zbor in orkester Ujeta smrt (Legenda): glasba k zvoèni igri Dohtar: glasba za radijsko igro INŠTRUMENTALNE ZASEDBE Klavir: Angleški valèek Brzopolka Cigan Dvajset mladinskih pesmi za klavir Dve miniaturi Fantazija [Glasba za plesni nastop] Klavirske skladbe za mladino Miniatura (Moderato) Miniatura (Presto, leggero) Nevihta Nokturno Pesmica Pet slovenskih ljudskih napevov v prosti klavirski priredbi Preludij in fuga [Skladba v A-duru] Slovo Sonata za klavir Tempo di tango Trije impromptuji Uspavanka Voznica: 30 variacij na ljudski napev uta vuga: variacije na ljudsko pesem Orgle: Toccata za orgle 214 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) Violina: Sonata za violino solo Violina in klavir: Allegro moderato Andantino e vivace Druga rapsodija za violino in klavir Druga sonata za violino in klavir Dve pesmici za violino in klavir Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov Rapsodija za violino in klavir Sikinnis Sonata za violino in klavir Štiri skladbe za violino in klavir Trinajst mladinskih skladb za violino in klavir Violina in viola: Dva dua za violino in violo Violina in violonèelo: Fantazija in fuga Violina in kitara: Tri male fantazije Viola in klavir: Legenda Violonèelo in klavir: Balada za violonèelo in klavir Dve skladbi za violonèelo in klavir Legenda Klavirski trio: Drugi trio Spev o ljubezni in smrti korneta Krištofa Rilkeja: glasba za radijsko oddajo Trio brevis Godalni kvartet: Godalni kvartet v f-molu Rondo za godalni kvartet Štiri sporoèila za godalni kvartet Klavirski kvintet: Manom Josipa Murna Aleksandrova: glasba za radijsko oddajo Tic Mikola: glasba za radijsko igro 215 AAlenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA Kontrabas in klavir: Groteska Flavta in klavir: Skladba za flavto in klavir Klarinet in klavir: Miniatura: mala meditacija Tri pravljice za klarinet in klavir Trobenta in klavir: Koncert za trobento in orkester: klavirska priredba Komorni ansambel: Hèi mestnega sodnika: glasba za radijsko igro Godalni orkester: Druga suita za godala Prva suita za godala Sedem miniatur za godala Štirinajst skic za godala Tretja suita za godala Orkester: Antichaos: simfonièna skica Dobri stari pianino Domovina: simfonièna pesnitev Druga rapsodija za violino in orkester Fantazija za orkester Glasbeni inštrumenti Martin Krpan: balet Noèna pesem Pobegla pesmica Prekmurje: glasba k dokumentarnemu filmu Ptuj: glasba k dokumentarnemu filmu Ribogojstvo: glasba k dokumentarnemu filmu Simfonija za veliki orkester Suita Dan Tempo di marcia Toccata quasi apertura Tridesetletnica Drame: glasba k filmu Trst: glasba k filmu Voznica: 31 varijacij na narodno pesem Gorice so naše: glasba k filmu Patronana sestra: glasba k filmu Še bo kdaj pomlad: glasba za film Vaški uèitelj: glasba za film 216 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) lahtni mešèan: scenska glasba k Molierjevi komediji Solist in orkester: Koncert za trobento in orkester Rapsodija na motive slovenskih ljudskih pesmi za violino in orkester 217 Alenka Bagariè, SEZNAM GLASBENIH DEL MARIJANA LIPOVŠKA 218 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) AVTORJI Dr. Alenka Bagariè Narodna in univerzitetna knjinica Univerze v Ljubljani Turjaška 1 SI-1000 Ljubljana alenka.bagaric@nuk.uni-lj.si Red. prof. dr. Matja Barbo Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerèeva 2 SI-1000 Ljubljana matjaz.barbo@ff.uni-lj.si Izr. prof. mag. Ivan Florjanc Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Stari trg 34 SI-1000 Ljubljana ivan.florjanc@guest.arnes.si Izr. prof. dr. Darja Koter Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Stari trg 34 SI-1000 Ljubljana darja.koter@ag-uni-lj.si Izr. prof. dr. Andrej Misson Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Stari trg 34 SI-1000 Ljubljana andrej.misson@guest.arnes.si Doc. dr. Aleš Nagode Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerèeva 2 SI-1000 Ljubljana ales.nagode@ff.uni-lj.si 219 AVTORJI Doc. dr. Gregor Pompe Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerèeva 2 SI-1000 Ljubljana gregor.pompe@ff.uni-lj.si Tjaša Ribizel Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerèeva 2 SI-1000 Ljubljana tjasa.ribizel@ff.uni-lj.si Dr. Borut Smrekar Slovensko ljudsko gledališèe Celje Gledališki trg 5 SI-3000 Celje Red. prof. dr. Leon Stefanija Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerèeva 2 SI-1000 Ljubljana leon.stefanija@ff.uni-lj.si Dr. Veronika Šarec Glasbena šola Domale Ljubljanska 61 SI-1230 Domale veronika.sarec@guest.arnes.si Mag. Luèka Winkler Kuret Glasbena šola Franca Šturma Celovška 98 SI-1000 Ljubljana luckawk@gmail.com 220 MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995) IZŠLO JE: Mantuanijev zbornik : simpozij ob 60. obletnici smrti (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1994. Sattnerjev zbornik : simpozij ob 60. obletnici smrti (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1995. Premrlov zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1996. Tomèev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1997. Foersterjev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1998. Gerbièev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2000. Hochreiterjev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2001. Dolarjev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2002. Maškov zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2002. Mirkov zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2003. Adamièev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Akademija za glasbo, 2004. Pahorjev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005. Vilko Ukmar : 1905–1991 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2006. Janko Ravnik : 1891–1982 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 8. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2007. Matija Bravnièar : 1897–1977 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 9. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2008. Pavel Šivic : 1908–1995 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 11. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2009. Radovan Gobec : 1909–1995 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 13. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2010. Marijan Lipovšek : 1910–1995 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 15. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2011. 221 IZŠLO JE CIP - Kataloni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjinica, Ljubljana 78(497.4):929Lipovšek M.(082) 929Gobec R.(082) MARIJAN Lipovšek : (1910–1995) : tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani / [urednica Darja Koter ; prevajalka angleških povzetkov Irena Bezjak]. - Ljubljana : Akademija za glasbo, Katedra za zgodovino in literaturo, Oddelek za glasbeno pedagogiko, 2011. - (Glasbeno-pedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani, ISSN 1318-6876 ; zv. 15) ISBN 978-961-6393-08-6 1. Koter, Darja 2. Lipovšek, Marijan, 1910–1995 258786304