DAVORIN JENKO BIOS Davorin Jenko Dr - DRAGOTIN c VETKO flAVOBIJ ji jvko doba življenje — delo L 0 v E N s K 1 knjižni z A V o D ' . v -:: . . • ; • ■ . , m mui / !9(0aO'lb% v s E B I N A Stran Predgovor . 11 Uvodna beseda . 15 MLADOST Šolanje . 21 Otroška doba. Vprašanje šolanja v cerkljanski šoli. Normalka v Kranju in Ljubljani. Gimnazija v Ljub¬ ljani in Trstu. N a Dunaju . 30 Dunajske »besede « slovenskih in slovanskih visoko- šolcev. Stiki z » vajevci «. Skladateljeva idejna usmer¬ jenost. Sprememba imena. Študij na pravni fakulteti. 5 PRVI USPEHI Slovensko pevsko društvo Stran 37 Naloge in cilji Slovenskega pevskega društva na Dunaju. Jenkovo glasbeno šolanje. Obris slovenske glasbe okrog 1850. Slovensko petje na Dunaju pod konec prve in v začetku druge polovice XIX. sto¬ letja. Jenko kot pevovodja Slovenskega pevskega društva. Razpad Slovenskega pevskega društva. Ustanovitev Slovanskega pevskega društva. Jenkove zasluge za razvoj slovenskega in slovanskega pev¬ skega življenja dunajskih študentov ter posebej Slovenskega pevskega društva. Začetek skladanja . 54 Domnevni prvenci. Začetek intenzivnega skladanja. Vodilna spodbudna vloga slovenskega narodnost¬ nega gibanja in Slovenskega pevskega društva. Opus 1, 2 in 5. Odmev v slovenskem in slovanskem svetu. Primerjava Jenkovih, Fleišmanovih in K. Ma¬ čkovih skladb na Prešernove tekste. Tehnika, stil in izraz začetne Jenkove vokalne tvorbe. Naprej, zastava Slave . . . . . 67 Nastanek pesmi Simona Jenka. Uglasbitev »Na- preja « in odmev. Angleška izdaja. Problem izvir¬ nosti začetnega motiva slovenske narodne himne. Zgodovinski in umetniški pomen »N a preja«. Vzroki za opustitev študija. Odhod v Pančevo. Stritarjeva ocena Jenkovega umetniškega dela in pomena. Slovensko glasbeno življenje okrog 1860. Odnos slovenskih konservativcev do Jenka. Glas¬ beno delo v ljubljanski Čitalnici. Vprašanje Jen¬ kove vrnitve o domovino 1862 ter 1869 in 1870. Slovenska glasba okrog 1870. Jenkov prispevek k razvoju slovenske glasbene umetnosti. Pevsko življenje vojvodinskih Srbov do 186.2. Vloga IZ DOMOVINE 87 V NOVI DOMOVINI Pančevsko razdobje . 107 6 Hellmesbergerja, Tovačovskega in K. Stankoviča stran pri Jenkovi nastavitvi o Pančevu. Jenko kot pevo¬ vodja in učitelj petja v Pančevskem srbskem cer¬ kvenem pevskem društvu. Delo in uspehi. Spori in zaostritev v letu 1865. Odhod iz Pančeva. Pomiritev. Himna Pančevskega srbskega cerkvenega pevskega društva. Beograjsko pevsko društvo . 121 Izvolitev za častnega člana BPD. Stankovičeve in Todorovičeve zasluge za pritegnitev Jenka v BPD. Pogodba z BPD za mesto pevovodje in pevskega učitelja. Uspehi. Začasni odhod. Praški intermezzo . Vzroki za odhod v Prago. Podpore v študiju, sta¬ lišče slovenskih političnih prvakov. Gmotne težave. Zmote v časovnem opredeljevanju in domnevnih namerah Jenkovega bivanja o Pragi. Študij in uspehi. Dokončna ustalitev . Vrnitev v BPD. Prva nesoglasja. Odpor proti Jenkovim umetniškim nazorom. Spor v letu 1872. Ostritev odnosov med Todorovičem oziroma BPD ter Jenkom. Prenos osebnih nasprotij na ideološka tla. Naraščanje napetosti. Spor 1875. Vrhunec ne¬ soglasij v letu 1877. Prelom in Jenkov odhod iz BPD. Rezultati Jenkovega dela v BPD. RAST IN ZRELOST Vokalna tvorba . 155 Srbska glasba pred Jenkom. Jenkove skladbe v pančevskem in beograjskem razdobju. Analiza teh¬ nike, stila in izraza. Stopnjevanje umetniške zre¬ losti. Zbori, samospevi, dvospevi in četverospevi. Opus 4 in 5. Nadaljnje skladbe. Idejni in umetniški značaj Jenkovih vokalnih kompozicij. Prvi stiki s srbsko glasbeno folkloro. Obdelovanje srbskih in ostalih slovanskih ljudskih pesmi. Uporaba folklor¬ ne motivike v Jenkovi glasbi. Vprašanje Jenkove uporabe srbskega besednega akcenta. Vpliv kultur- 129 136 nega okolja na Jenkovo umetniško usmeritev in tehnično zasnovo komponiranja. Raznolikost Jen¬ kove vokalne tvorbe. »Bože pravde«. Jenkovo delo na polju srbske cerkvene glasbe. Odmev Jenkovih vokalnih skladb med množicami. Razvojni pomen Jenkove vokalne tvorbe za srbsko glasbo. Narodno gledališč e . Ustanovitev Narodnega gledališča v Beogradu. Pev¬ ska šola in prvi orkester. Primerjava z ljubljansko Čitalnico in Dramatičnim društvom. Jenkovo de¬ lovno področje. Raven in sestava beograjskega gle¬ dališkega orkestra. Ovire. Jenkove zasluge za razvoj srbskega odrskega glasbenega predstavljanja. Gledališka glasba . Srbska odrska glasba do Jenka. Primerjava s slo¬ vensko, hrvatsko in zahodnoevropsko tvorbo. Raven in zahteve beograjskega gledališkega občinstva. Spevoigre, operete, melodrami. Tuja glasba v Jenko¬ vih odrskih prispevkih. Problem strokovne kritike. »Markova sablja«, »Radnička pobuna«, »Vračara«, »Djido«, »Pribislav in Božana«. Analiza Jenkove gledališke glasbe. Instrumentalna tvorba . Forma, stil in vrednost Jenkovih ouvertur. »Ko¬ sovo«, »Djido«, »Milan« in »Aleksandar«. Tuji stilni vplivi in njih razlaga. Prispevek razvoju srbske instrumentalne reprodukcije in produkcije. V ŽARIŠČU SRBSKE KULTURNE DRUŽBE Srbsko znanstveno društvo . Utrditev Jenkove pozicije v srbski družbi. Član Srbskega znanstvenega društva. Delo. Beograjska epizoda . Ozadje idejnega nasprotovanja Jenku. Jenkovo » srbstvo « v glasbi. Odmev nekdanjih sporov ob petindvajsetletnici Jenkovega umetniškega dela v srbski glasbi. »Davorje«, »Beograjsko pevsko dru¬ štvo«, » Kornelije«. 'Siran 17 ? 189 218 227 232 8 Stran Srb s k a kr al jev s k a a k ademi j a.245 Imenovanje za akademika. Odlaganje svečane pro¬ glasitve, razlogi in izvršitev. Srečanja in sodelovanje z Mokranjcem in Marinkovičem. Prispevek h glas¬ benim prizadevanjem SKA. POMEN .255 Vidiki za ocenjevanje Jenkovega dela. Poustvar¬ janje in njega prispevek k razvoju slovenske ter srbske vokalne in instrumentalne reprodukcije. Skladateljsko delo. Rast in zrelost v tehniki ter izrazu, stilna opredelitev. Vprašanje tujih vzorov in njih kritična osvetlitev. Zasluge za razvoj slo¬ venske in srbske glasbene romantike. Jenko-Mokra- njac-Marinkovič, primerjava, pomen in mesto v srbski glasbi. Jenkove težnje za ustvaritev južno¬ slovanskega glasbenega stila. Jenko v slovenskem, srbskem in evropskem merilu. Jenko kot rezultat specifičnega okolja in razmer. Problem moderni¬ zacije Jenkovih ouvertur in odrske glasbe. Razvojni in umetniški pomen Jenkove glasbene tvorbe kol celote. VRNITEV V STARO DOMOVINO .222 Odhod iz Narodnega gledališča. Odnosi z Velo Nigrinovo. Odtegnitev javnosti. Smrt Vele Nigri- nove. Vrnitev v Ljubljano. Zadnji stiki s sloven¬ skimi in srbskimi glasbeniki. Jenkova smrt. Odmev med slovenskimi množicami. Vplivi Jenkove glas¬ bene tvorbe v našem stoletju. Resume . 281 Imensko kazalo . 289 9 KRATICE BPD = Beograjsko pevsko društvo; CG = Cerkveni glas¬ benik; DS = Dom in Svet; GID = Glasnik istoriskog društva (Novi Sad); LMS = Letopis Matice Slovenske; I.Z = Ljubljanski Zvon; N = Novice; NA = Novi akordi; NUK = Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani; SAN = Srpska Akademija nauka; SBL = Slovenski bio¬ grafski leksikon; SKA = Srpska Kraljevska akademija; SKG = Srpski književni glasnik; SN = Slovenski Narod; Z = Zvon (dunajski). PREDGOVOR Ko sem prvič napisal monografijo o Jenku, jo je izdala Srbska Akademija znanosti z naslovom »Davorin Jenko i njegovo doba« (1952, knjiga CC1). Zatem je nastalo vpra¬ šanje slovenske izdaje te knjige. Ob nastopu slovenske glas¬ bene romantike je bil Jenko med prvimi, ki ji je z mladim, sproščenim duhom prispeval vzorne skladbe, utrdil temelje in pospešil nadaljnji razvoj. Časovno je bilo njegovo priza¬ devanje v slovenski glasbi kratko. Razvojno pa je bilo zelo pomembno in je odmevalo tudi v prihodnjih desetletjih, v ka¬ terih se je skladatelj posvetil srbski glasbeni kulturi. Slednji je dal še več kot slovenski, saj je v njej umetniško zorel in dozorel. Pa tudi njegova vloga v srbskem svetu je bila 11 povsem drugačna, kot je bila ali bi bila v slovenskem. Tu, pri Srbih tostran in še bolj onstran Donave, je še bilo glasbeno življenje pusto, skoraj ga še ni bilo. Jenko mu je pravzaprav položil osnove in s svojim velikim delom ustvaril prvo fazo srbske glasbene romantike. To sta za njim nadalje¬ vala Stevan Mokranjac in Josif Marinkovič, ki sta se še oplodila z izročili Kornelija Stankoviča. Vsi trije: Jenko. Mokranjac in Marinkovič pa so položili temelje za začetek srbske glasbene Moderne. Bili so vodilne osebnosti srbskega glasbenega življenja zadnjih desetletij XIX. stoletja. Jenko pa je bil med njimi prva in najzanimivejša osebnost južno¬ slovanske glasbene kulture v drugi polovici preteklega stoletja. Spričo tolikšnega pomena te osebnosti se zdi potrebno, da tudi Slovenci natančneje spoznajo svojega rojaka, ki je prešel meje ožje domovine in krepko ter odločilno posegel v južnoslovansko glasbeno dogajanje. Zato sem sklenil, da priredim slovensko izdajo svoje monografije. Vendar pri¬ čujoča knjiga ni zgolj prevod niti slovenski izvirnik prve izdaje. V njej je obilica novega gradiva, novih pogledov in deloma tudi novih metodičnih prijemov. Slovenski del Jen¬ kovega delovanja je razširjen, srbski pa skrčen toliko, ko¬ likor dovoljuje zasnova, ki se bistveno ni spremenila. Namen slovenskega dela o Jenku je nekoliko drugačen od srbskega. Izdaja Srbske Akademije znanosti je oprem¬ ljena z znanstvenim aparatom, s številnimi notnimi primeri, opombami, dokumentacijo, bibliografijo skladb, navedbo virov in arhivalij, stvarnim in osebnim seznamom. Če je hotela prikazati Jenkovo delo in dobo, je hkrati želela biti primer strogega znanstvenega dela, kakršnih nam na muzi- kološkem področju manjka. Slovensko delo o Jenku pa teži za tem, da bi tega skladatelja čimbolj približalo slovenskim bralcem ter jim odprlo pogled tudi v razdobje slovenske in južnoslovanske glasbene romantike nasploh. Zato sem skušal biti v prikazovanju dejstev in problematike kar se da pre¬ prost, ne da bi hotel znižati kvalitetno raven. Da ne bi bralca obremenjeval in da bi povečal možno¬ sti neposredne poglobitve ob samem branju tega dela, sem omejil opombe na najnujnejše, izpustil dokumentacijo, bi¬ bliografijo, navedbo virov in arhivalij, notne primere in stvarni seznam. Kolikor bo tega bralec potreboval za iz- 12 popolnitev svoje podobe o Jenku in njegovi dobi, bo ose našel v srbski izdaji. V slovenski izdaji so tako uporabljeni le tisti znanstveni pripomočki, ki so se zdeli neogibno po¬ trebni. Bolj kot v srbski pa se je tu poglobilo in razširilo ozadje, ki pojasnjuje bistvo in cilje Jenkovih prizadevali j ter značilnosti njegove človeške in umetniške osebnosti. Člo¬ veka ni mogoče ločiti od okolja, ki ga obdaja, in družbe, v kateri živi in deluje. Oba sta organsko spojena in rezultate njunega sodelovanja moramo razlagati z obeh vidikov. To velja tudi v Jenkovem primeru. Prav zato sem skušal oboje povezati, obenem pa na temelju sodobne komparativne metode prikazati Jenkovo tvorbo v luči slovenskega, srb¬ skega, južnoslovanskega in celotnega evropskega razvoja glasbene umetnosti. Ta pot se mi zdi pravilna toliko bolj, ker je vsako dejanje in nehanje posameznika samo majhen del velikega dogajanja in dobi svoj končni smisel šele v celoti, v našem primeru o celoti glasbene kulture. S tega vidika pritiče Jenkovemu delu tehten pomen. Ob izdaji slovenske knjige o Davorinu Jenku se zahva¬ ljujem vsem, ki so mi z nasveti kakorkoli pomagali. Posebej pa se zahvaljujem založnici, ki je v zavesti svojega kultur¬ nega poslanstva uvrstila to delo med svoje izdaje. V Ljubljani, septembra leta 1954. Dr. Dragotin Cvetko ) - UVODNA BESEDA Južnoslovanska in ostala evropska glasbena tvorba XIX. stoletja sta si bili v popolnem in na prvi pogled skoraj nerazumljivem nesorazmerju. Glasbena Evropa se je malone dušila v bogastvu stilnih gibanj, ki so bila v tem stoletju čudovito razkošna, bolj kot kdajkoli poprej. Sprva se je zaključevala klasika. Veliki Beethoven, ki jo je sam pri¬ peljal do vrhunca, je nato utemeljil romantiko. Ta se je razbohotila v vseh svojih različkih, ki jih označujejo v na¬ drobnostih se razhajajoči svetovni in umetniški nazori, prav kakor nacionalni okviri, v katerih se je razvijala. Iz nje je pognala svoje korenine nova romantika, tej pa sta se proti koncu stoletja pridružila impresionizem in ekspresionizem. 15 Vse to se je zgodilo v enem samem, družbeno silno razbur¬ kanem stoletju, ki je prav zaradi tega dajalo ustrezne spod¬ bude tudi umetniškemu dogajanju. Razvojno pomembne glasbene osebnosti so vstajale druga za drugo. Ob impozant¬ nem, nedosegljivem Beethovnu so se vrstili ustvarjalci, ki so tudi značilno posegli v razvoj evropske glasbene misli. Med njimi so bili Schubert, Schumann, Liszt, Berlioz, Chopin, Brahms, Smetana, Dvorak, Glinka, Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakov, Moniuszko, Čajkovski, Wagner, Verdi, Debussy. Pripadali so najrazličnejšim stilom in segali drug v drugega, saj se umetniški slog le redkokdaj uresniči v vsej svoji čistosti. Vsi pa so tehtno prispevali svoj delež k ne¬ verjetni dinamiki, ki je zajela glasbeno življenje raznih evropskih kulturnih središč in narodov. Pravo nasprotje temu vrvenju pa je bilo zatišje v južno¬ slovanski glasbeni tvorbi, zatišje, ki je na splošno trajalo dobršen del stoletja. V njegovi prvi polovici so pri Srbih šele poganjale prve kali, ki pa še niso bile toliko močne, da bi lahko rodile zrelejši in obilnejši sad. Iz njih so se potegnile le rahle, še krhke bilke, če smemo tako razlagati delo, ki so ga opravljali glasbeniki, kot so bili Šlezinger, Djurkovič, Reš in Maksimovič. Bolgarski glasbi je predla še slabša. Oboji, Srbi in Bolgari, namreč niso imeli ne tradicije ne ekonomskega bogastva kot evropski Zahod. V začetku XIX. stoletja se pri njih šele začenjajo uresničevati osnove nacionalne neodvisnosti, ki v svojih končnih posledicah omogoča nastanek in razvoj kulturne samobitnosti. Ustvarjajo se prvi stiki z zahodnoevropskim kulturnim svetom in z do¬ sežki njegove glasbene umetnosti. Do prisvajanja le-teh pa je bilo še daleč. V tem trenutku za kaj takšnega ni bilo ne tehničnih možnosti ne razvojnih pogojev, ki že sami ne do¬ puščajo naglih in velikih skokov, če naj bo zgradba trdna in zanesljiva podlaga nadaljnjemu razvoju. Hrvatje so bili v ugodnejšem položaju. Imeli so tradicijo dalmatinskih mest, zlasti Dubrovnika, in vzore, ki so jih dale razne skladateljske osebnosti, med njimi Lukačič in Jarnovič. Severna Hrvatska pa ni imela take tradicije; z njo se je mogla le posredno, ne pa tudi neposredno oplajati. Cesarskemu Dunaju je stoletja služila kot prednja straža, da se je lahko kulturno vzpenjal, sama pa je zaostala in glasbo so začeli tu gojiti kot umetnost šele ob koncu 16 XVIII. stoletja. Razvojno jo je pospešil ilirizem, ki je rodil Lisinskega. Slednji je že v prvi polovici XIX. stoletja uteme¬ ljil hrvatsko glasbeno romantiko. Četudi je ta bila skromna in se ne more niti primerjati z zahodnoevropsko, je vendarle bila prva v južnoslovanski glasbeni ustvarjalnosti. Zavlekla pa se je skozi celo stoletje. S svojim vplivom je napredek v hrvatski glasbi zadržal skladatelj Zajc. Njegovo obsežno delo sicer tudi pomeni neki prispevek, vendar je bil ta bolj tehničnega kot razvojnega pomena, zato hrvatske glasbe v njeni rasti idejno ni podpiral. Isti Zajc tudi ni podpiral Kuhačevih prizadevanj za oživitev in nadaljevanje idej, ki jih je s svojo tvorbo nakazal Lisinski, prav tako ne Franja S. Vilharja, ki se je v svoji glasbi že oprijemal osnov novo- romantične miselnosti; ta bi lahko znatno pospešila hrvatsko glasbeno tvorbo zadnjih desetletij preteklega stoletja. V zgodovinskem merilu je Slovencem še lepše kazalo. Za njimi je bila tradicija intenzivnega glasbenega življenja, ki se je začelo že v XV. stoletju in se nato nadaljevalo skozi prihodnja stoletja. Glasbena renesansa in barok sta imela svoje privržence in zastopnike tudi med skladatelji, ki so v ustreznih obdobjih delovali na Slovenskem in bili v mnogih primerih slovenskega rodu. Poleg Jakoba Gallusa-Petelina, ki sodi med najpomembnejše mojstre evropske glasbe XVI. stoletja, so še v teh stoletjih ustvarjalno delovali razni bolj ali manj pomembni skladatelji, med njimi Nikolaj Dolar, Izak Poš, Gabrijel Plaveč, Janez Berthold Hoffer(n), Marjan Čadež in Mihael Omerza. Skoraj dve stoletji so v ljubljan¬ skem mestu gostovali italijanski operisti ter seznanjali gle¬ dalce in poslušalce z najnovejšimi pridobitvami sodobne evropske, zlasti italijanske opere. To razgibano glasbeno živ¬ ljenje je še dobršen del XVIII. stoletja bogatila ljubljanska Academia Philoharmonicorum. Tudi ob prehodu baroka v klasiko je imela glasba na Slovenskem nekaj značilnih oseb¬ nosti, med njimi Jakoba Zupana in Janeza Krstnika Novaka. Zatem pa kot bi odrezal. Nova, leta 1794 osnovana Filharmonična družba sicer vneto goji glasbo. V prvih de¬ setletjih XIX. stoletja se resda pojavita tudi dva značilna skladatelja. V Ljubljani se je rodil in tu začel skladateljsko delovati Jurij Mihevec. Rodno zemljo pa je kmalu zapustil in nato deloval vse življenje v tujini ter tej dajal plodove 2 Davorin Jenko 17 svojega ustvarjanja. Iz Prage pa je prišel v Ljubljano češki glasbenik Gašpar Mašek, ki si je po več desetletjih delovanja pridobil tudi zaslug za razvoj slovenske glasbene umetnosti. Ob njuni strani pa so bili poleg manj znanih skladateljev le še razni nabiralci ljudskega blaga, zlagatelji napevov, pri¬ reditelji cerkvenih pesmaric, v katerih se slovenski jezik ni uporabljal zato, da bi dvigal narodno zavest preprostega slo¬ venskega ljudstva, ampak zaradi uredbe salzburškega nad¬ škofa izpred konca XVIII. stoletja, ki je zahtevala cerkveno petje v materinem jeziku. Seveda je to kasneje v nekem smislu prispevalo tudi k smotrom narodnostnega gibanja. Takšnih razlogov pa takrat, v začetku XIX. stoletja, še ni bilo in tudi prirediteljev cerkvenih pesmaric niso vodili, kakor niso usmerjali skladateljskih prizadevanj Luke Do¬ linarja, Blaža Potočnika in Gregorja Riharja, ki jim je bila v mislih predvsem prereditev slovenske cerkvene glasbe in petja. Ne glede na vse te ugotovitve pa je važno dejstvo, da so se Dolinar, Rihar in Potočnik skušali približati čustve¬ nosti slovenskih množic in so se deloma naslonili tudi na slovensko ljudsko pesem. Tako so se začeli nezavedno polagati temelji temu, kar je kasneje zavestno prineslo slovensko narodnostno gibanje: samostojni slovenski glasbi. V tej smeri so posredno pri¬ pomogli že prvi začetki slovenskega preporoda izpod konca XVIII. stoletja. Neposredno pa so bili usmerjeni sem skla¬ dateljski poskusi in dosežki Jurija Fleišmana in Miroslava Vilharja, ki ju je zlasti' spodbudilo leto 1848, ter ustvarjalno delo Kamila Maška. Tu, sredi preteklega stoletja, se za¬ čenjajo prvi napori za ustvaritev samobitne slovenske glasbe. Bili so težavni, kajti treba je bilo iz nič ustvariti nekaj. Ni bilo ne ustvarjalcev ne ugodnih razvojnih in še manj teh¬ ničnih pogojev. Iz nacionalno nevtralne se je ljubljanska Filharmonična družba vedno bolj spreminjala v nemško združenje, ki naj bi s svoje strani oviralo rastoči slovenski nacionalizem. Da bi se slovenska glasba mogla osamosvojiti, se je začasno morala odreči nekdanji blesteči, kozmopolitsko usmerjeni glasbeni tradiciji, ki je odslej tudi vedno bolj in bolj privzemala nemški značaj. Ko je slovenska glasba svoje temelje utrdila in ni več bilo bojazni, da bi zapadla nemškim vplivom, se je sicer spet povezala s tradicijo. Njeni začetki 18 pa so bili zelo skromni. Množice izobrazbeno Še niso bile zrele in jim je bilo treba nuditi to, kar so mogle razumeti. Mlada slovenska glasba je morala služiti predvsem prebuje¬ nju slovenske zavesti širokih ljudskih plasti. Tako ni mogla zasledovati zgolj nekakih čistih umetniških ciljev, kar tako ni edini in končni namen tega ali onega umetniškega področja. Predvsem moramo tu iskati činiteljev, ki lahko pojasnijo raven in smer slovenske glasbe sredi preteklega stoletja in ki nam lahko razlože, zakaj se je slovenska glasbena romantika v primeri z ostalo evropsko tako zelo zamudila. Bila je v zastanku tudi nasproti hrvatski romantiki, kajti Slovenci nismo imeli ilirizmu podobnega ali enakovrednega gibanja ob istem času kot Hrvati, ki jim je prav ilirizem sprožil ter oplodil glasbeno romantiko. Zastala pa je tudi v primeri s slovensko književnostjo in likovno umetnostjo, ker ni imela ne ustrezno izšolanih ustvarjalcev ne tistih tehničnih pogojev, kakor sta jih v tistem obdobju imeli ostali umetniški veji. Kljub določenim razlikam imata hrvatski in slovenski glasbeni razvoj preteklega stoletja mnogo skupnega. Posebej je zanimivo in značilno, da so se v drugi polovici tega sto¬ letja znašle slovenska, hrvatska in srbska ter ob koncu sto¬ letja tudi bolgarska glasba na isti idejni in razvojni liniji, namreč v glasbenem romantizmu. Vzrok je ta, da so jih ne glede na drugačne glasbene tradicije in notranje duhovne finese vezali sorodni smotri; vsi so si prizadevali, da bi ustvarili neodvisne nacionalne glasbene kulture. Ob tej znameniti prelomnici je bilo v južnoslovanskem glasbenem svetu le malo osebnosti, še manj pa takih, ki bi se trudile, da bi nacionalne glasbene kulture čimprej vzpore- dile z ravnijo ostale evropske glasbe, si prisvojile njena dognanja in hkrati ostale izrazno samobitne. Med temi je bil Davorin Jenko. Izšel je iz zahodnoevropske glasbene misel¬ nosti, prežet z vseslovansko idejo pa je hotel uresničiti prav te naloge in smotre. Glasbenemu nacionalizmu sicer ni sledil v istem smislu kot na primer Kornelij Stankovič ali Vatro- slav Lisinski. Tudi idejam romantičnega realizma slavne ru¬ ske petorice se še ni približal, saj si jih je zahodnoevropski glasbeni svet prisvojil šele ob koncu stoletja. Jenko pa je bil predan ustvarjalec, ki mu je delo odmerilo pomembno mesto 19 v razvijanju slovenske in posebno vlogo v razvijanju srbske glasbene romantike. Romantično miselnost je zastopal tedaj, ko se je drugod v Evropi že iztekala. Bila pa mu je blizu, ker jo je vsrkaval vso mladost in čutil, da je v njegovem obdobju potrebna tako srbski kot slovenski glasbi. Oblikovala mu je umetniške poglede in stilno usmerjala njegove storitve, ki so oplodile južnoslovansko glasbeno tvorbo in pomagale, da se je ta naposled oziroma znova vključila v evropsko glasbo kot njen sestavni del in člen. 20 M L A D OST ŠOLANJE Slovenski kulturni zgodovini so dale Cerklje na Go¬ renjskem več pomembnih osebnosti, ki so se rodile ali prav v tej vasi oziroma v njeni neposredni okolici ali pa so prišle od drugod in tu delovale daljšo dobo. Med njimi so bili igralec Ignacij Borštnik, slikar Ivan Franke, zbiralec na¬ rodnih pesmi Matej Ravnikar-Poženčan, skladatelja Leopold Cvek in Andrej Vavken, pisatelj in politik Ivan Hribar in drugi. Poleg teh pa je zlasti značilen in znamenit Davorin Jenko, katerega delo im sloves sta prešla meje njegove ožje domovine. Davorin Jenko — krstili so ga za Martina — se je rodil 9, novembra 1835 v Dvorjah pri Cerkljah premožnemu kmetu 21 Andreju in njegovi ženi Mariji, rojeni Kepic. 1 Kako je pre¬ življal zgodnja leta svoje mladosti, ni znano. Njegovi so¬ dobniki, ki bi utegnili o tem kaj več povedati, so že zdavnaj pomrli, pisani viri pa se niso ohranili. Niti tega povsem natanko ne vemo, kje se je začel šolati. V Cerkljah je sicer bila ljudska šola že od leta 1788 dalje. Razumljivo bi torej bilo, če bi si začel pridobivati osnovne vednosti v tej šoli, ki je bila oddaljena od njegovega doma komaj kakih deset minut. Tako so menili in sklepali tudi nekateri pisci, ki so se skušali ukvarjati z njegovim življenjem in delom. Zdi se pa, da take navedbe niso ne točne ne utemeljene. V letih 1827—1848, torej tudi takrat, ko naj bi mladi Jenko obiskoval ljudsko šolo, je na cerkljanski šoli učil neki Karol Trček (Terček). Njegovo vzgojno delo je kronika cerkljanske šole za razdobje 1811—1850 ocenila tako-le: »Bil je mož tistih eden, ki so ubogi na duhu. Slabo je učil v šoli in slabo orglal v cerkvi. Njegovo edino veselje je bila kerčma... Mož je ostal celih 22 let tukaj in se z otroci ni posebno trudil.« Isti vir še dodaja, da otroci pri njem »nijso druzega znali kakor abecedo in še to ne vse«. Ta Trček tako ni bil primeren učitelj za bistrega Martina Jenka. Če je slednji sploh morda bil za kratek čas njegov učenec, ni mogoče dognati, kajti katalogi cerkljanske šole so ohranjeni šele od leta 1852 dalje. Verjetno ali skoraj gotovo pa sploh nikoli ni bil. Dejstvo je, da so ga starši leta 1843 vpisali v tako imenovani spodnji oddelek prvega razreda normalke v Kranju. Cerkljanskemu Trčku ga očividno niso zaupali, kajti ta je bil kot učitelj na silno slabem glasu in s sinom so imeli daljnosežne namene ter so mu hoteli poskrbeti trdno podlago že v samem začetku. Vsekakor pa je Davorin Jenko cerkljanskega Trčka poznal, vsaj iz pripovedovanja staršev in vaščanov, če že ne iz prakse. Tako se nehote ponuja misel, da je utegnil prav ta Trček biti vzorec »Jeperškemu učitelju« Simona Jenka, ki sicer s tem človekom ne prej ne pozneje ni imel nikake zveze, o katerem pa mu je morda pripovedoval prijatelj Davorin Jenko in mu s tem dal idejo za oblikovanje omenjenega lika. Jenkov vstop v kranjsko normalko pomeni torej tudi začetek njegovega šolanja. To še potrjujejo razni viri, med njimi podatki, ki jih navajajo profesor Makso Pirnat, glas¬ beni pisec Fran Rakuša in Davorin Jenko sam. Rakuša pravi, da je mladega Martina poslal oče, »spoznavši njegovo 22 nadarjenost, v šolo v Kranj «. 2 Podobno poroča Pirnat, da so starši napotili Jenka v kranjsko ljudsko šolo, čeprav je bila ljudska šola tudi v Cerkljah . 3 Isti Pirnat omenja zgod¬ bico iz Jenkovega mladega življenja, sicer malo značilno, pa zato zanimivo, ker spada med redke spomine iz Jenkove mladosti. Pripovedoval jo je baje Martinov brat France: ko je mati pripeljala osemletnega Martina v šolo, jo je brez njene vednosti mahnil nazaj domov. Seveda se je spet moral takoj vrniti v Kranj in začeti pot, ki so mu jo namenili starši. Dvorje so ga kajpada s svojo čudovito okolico mikale bolj kakor mesto. Koliko je bil navezan na to vas, dokazujejo tudi njegovi pogostni obiski v zrelih in starih letih, skozi vse njegovo dolgo življenje. Katalogi kranjske normalke pravijo, da je bil Jenko v šolskem letu 1843/4 učenec spodnjega, v letu 1844/5 pa gornjega oddelka prvega razreda. V šolo je vstopil za da¬ našnje pojme nekoliko kasno, bilo mu je že osem let. Takrat pa to ni bilo nič nenavadnega, zlasti ne za kmečkega otroka. Med drugimi so ga v kranjski normalki učili Jurij Grabnar (Grabner), Andrej Peteln, Janez Lenarčič in Marko Podob¬ nik. Vsi ti so bili v svojem času koristni slovenski kulturni delavci. Grabnar je sodeloval v »Kranjski Čbelici« in je kasneje kot prefekt v ljubljanskem Alojzijevišču vplival tudi na Josipa Jurčiča, Peteln je vodil pevski zbor kranjske »Narodne čitalnice« in poučeval tudi klavir, Podobnik pa je slovel za izvrstnega orglavca. Mlademu Jenku so lahko nu¬ dili marsikatero razvojno spodbudo. Katalogi pravijo, da je bil dober učenec. V spodnjem oddelku je ob koncu šolskega leta prejel darilo kot tretji med prvimi štirimi in gornji od¬ delek je kljub bolezni dovršil kot učenec prvega reda. Kranjska normalka je bila sicer dober zavod, vendar so starši hoteli, da bi nadaljeval šolanje v gimnaziji in še dalje ter dosegel gosposki poklic. Zato so ga poslali iz Kranja v ljubljansko normalko, ki je slovela po sistematičnem delu, strogosti in izključni rabi nemškega jezika. Razlika med kranjsko in ljubljansko normalko se je v Jenkovih šolskih uspehih kaj kmalu pokazala in živo priča, da si Jenko v kranjski normalki kljub nekaterim izvrstnim učiteljem ni dovolj utrdil osnovnega šolskega znanja. Tam je bil v prvem razredu malone vzoren učenec. Tu, v ljubljanski normalki, pa je spočetka slabo uspeval. Skoraj v vseh pred- 23 metih je bilo njegovo znanje ocenjeno kot pomanjkljivo in šele v poletnem tečaju kot dobro . 4 V naslednjem, tretjem razredu je v zimskem tečaju uspel približno enako kot v poletnem tečaju drugega razreda, v poletnem tečaju tega raz¬ reda pa se je spet poslabšal in padel. Tako je moral razred ponavljati. Stari grehi iz kranjske normalke so se mu ma¬ ščevali, hkrati pa mu je ta neuspeh koristil, ker je vsaj sedaj nadomestil, kar je poprej zamudil. Ob koncu ponovljenega razreda je bil prav dobro ocenjen, uvrstil se je med odlične učence in v obeh tečajih, zimskem in letnem, šolskega leta 1848 so ga vpisali v »zlato knjigo «. 5 S tem je svoje šolanje na ljubljanski normalki zaključil.' Zatem je vstopil v prvi — gramatikalni — razred ljubljanske gimnazije, ki je tedaj poslednjikrat imela šest razredov v smislu dotedanje šolske ureditve: štiri gramatikalne in dva humanitetna. Tem je kot prehodna oblika z gimnazije na univerzo sledil dvoletni licej z dvema modroslovnima raz¬ redoma. Tako imenovani »Organisationsentwurf« grofa L. Thuna pa je z ministrskim dekretom iz leta 1849 uvedel nov tip osemrazredne gimnazije, ki se mu je od drugega razreda dalje moral prilagoditi tudi Jenko. Spočetka je bilo Jenkovo gimnazijsko šolanje zelo uspešno. V prvem gramatikalnem razredu je prejel same zelo dobre ocene in bil zato oproščen plačevanja šolnine. 7 Zatem pa je popustil. Bil je sicer še vedno naveden med učenci prvega reda, vendar je bil v tretjem in četrtem razredu le bolj povprečen dijak. Značilne so ocene, ki so jih profesorji od leta 1850 zapisovali v kataloge in ki pomenijo karakte¬ ristiko učenčeve zmogljivosti v posameznih predmetih. Iz njih razberemo, da so Jenka njegovi učitelji imeli za spo¬ sobnega dijaka, zmožnega večjih uspehov, če bi bil bolj priden. Pridnost pa ga ni kdo ve kaj dičila. Tudi v vedenju ni bil vedno vzoren. Že v drugem razredu je bilo njegovo vedenje zgolj »ustrezno«, v tretjem razredu »predpisom pri¬ merno«, se pravi še vedno sicer zadovoljivo, vendar ne takšno, kot bi bilo zaželeno; v četrtem razredu pa je bilo odlično, kar naravnost preseneča. Tudi pazljiv ni bil in njegovi pred¬ stojniki so ga v tem pogledu pogosto označevali za spre¬ menljivega in raztresenega. Kljub vsemu je dovršil četrti gimnazijski razred kot učenec prvega reda, vendar šele osem¬ indvajseti po vrsti. 24 Ocene iz vedenja, pridnosti in pazljivosti, ki jih je dobil ali dobival v nižji gimnaziji, kažejo Jenka kot živahnega, pa tudi na moč svojeglavega mladeniča, ki se ni rad poko¬ raval svojim učiteljem in je mislil še na marsikaj drugega kot na učenje. Vzrokov za to je hilo najbrž več. Cesto je bil bolan in že zaradi tega verjetno nekoliko razvajen. Razen tega je prav v zadnjih dveh, treh letih šolanja v nižjih gim¬ nazijskih razredih preživljal kočljivo pubertetno razdobje. Naposled je bil človek, ki je imel svoje posebnosti tako glede značaja kot temperamenta. Podobno kot v mladih letih, so se nakazane lastnosti razodevale tudi kasneje. Vsemu temu so se pridružili motivi, ki jih bomo kmalu spoznali in ki so tudi po svoje vplivali, da je Jenko v nadaljnjem šolanju doživljal še večje neuspehe. Ko je v letu 1853 obiskoval peti razred ljubljanske gimnazije, mu je namreč temeljito spod¬ letelo. Že v prvem semestru je bil iz verouka, grščine in prirodopisa ocenjen negativno. Učitelji ostalih predmetov so ga sicer še kar dobro ocenili, vendar je njegovo delo v celoti in nasproti uspehom v prejšnjem letu močno upadlo. Naj¬ bolj je uspel v petju, ki je v spričevalih njegovega doteda¬ njega gimnazijskega šolanja prvič omenjeno kot predmet. V tej disciplini je dobil najboljšo oceno: prav dobro s pri¬ pombo, da je petje obiskoval zelo pridno. V opombah ka¬ taloga za to šolsko leto je zapisano, da je Jenko sredi maja izstopil, in zato v drugem semestru sploh ni bil ocenjen. Vzrok za izstop ni naveden. Najbrž je spoznal, da je pa¬ metneje, če izstopi, kot da bi padel; morda mu je to nasve¬ toval tudi kateri izmed profesorjev, ki mu je bil posebej naklonjen in mu je želel dobro. Do začetka novega šolskega leta je bil verjetno doma. Nato se je ponovno, drugič vpisal v peti razred, pa ga zaključil še slabše kot prvič. V ostalih predmetih se je sicer poboljšal, v grščini pa je dobil ne¬ zadostno oceno. Razen tega je v katalogu drugega semestra zapisano, da moti mir. Vse to ga je pokopalo in je padel. Petja v prvem semestru tokrat ni obiskoval, pač pa v drugem semestru, ko je bil iz tega predmeta ocenjen odlično, sedaj s pripombo, da kaže posebno dovršenost. Že prej sem govoril o nekaterih vzrokih, ki bi utegnili pojasniti Jenkove šolske uspehe in neuspehe. Razen teh gotovo ni bilo najneznatnejše njegovo veliko zanimanje za glasbo in petje, ki se mu je bržkone nekoliko preveč pre- 25 dajal, zato ni imel dovolj časa za učenje. Že ocene iz petja navajajo na to misel. V rešitev tega vprašanja pa nekoliko posvetita tudi oceni iz grščine in vedenja, predvsem pa iz grščine, ki jo je učil tedaj na ljubljanski gimnaziji vsemo¬ gočni katehet Anton Globočnik (Globozhnik), »najhujši so¬ vražnik narodnostnega gibanja«, 8 zvest izvrševalec navodil Bachovega režima, po katerih je bilo treba zatirati vsak pojav slovenske zavesti med dijaštvom. Temu Globočniku, ki je Franu Levstiku onemogočil, da bi opravil maturo, in oviral tudi Josipa Stritarja, se je menda zameril tudi Da¬ vorin Jenko. Nekaj zaradi grščine, nekaj zaradi vedenja. Takrat je že bil star okrog devetnajst let in se je v svoji mladeniški vihravosti razrasel še bolj kot prej. Pomemben razlog tej usodni zameri pa je nemara bila tudi Jenkova narodna zavednost. Že v času ljubljanskega gimnazijske¬ ga šolanja — to bodo kasneje potrdila in osvetlila stvarna dejstva — se je Davorin Jenko štel k napredni slovenski mladini, ki so jo v času Bachovega absolutizma preganjali, kolikor in kjer se je le dalo. Jenku ni preostalo drugega, ko da se je poslovil od ljubljanske gimnazije in svojih tovarišev. Odšel je v Trst in se vpisal — tokrat tretjič — v peti gimnazijski razred. Zakaj si je izbral prav Trst, je težko konkretno presoditi. Morda je na njegovo odločitev nekoliko vplival Aleš Zor¬ man, najprej premožen trgovec v Aleksandriji in nato v Trstu, doma pa iz Jenkove rojstne vasi, iz Dvorij, kamor je menda prihajal vsako leto ob Veliki Gospojnici. Ta Zorman, ki je v svoji oporoki volil pridnim cerkljanskim dijakom tri ustanove po 196 goldinarjev, je morda podpiral tudi Jenka, da je mogel nadaljevati šolanje na tržaški gimnaziji. Od očeta, ki je bil velik stiskač in gotovo ni bil navdušen nad sinovimi neuspehi, mladi Jenko gmotno ni kdo ve kaj dobival. Zormanova pomoč Jenku je kajpak le domneva, saj ni virov, ki bi jo lahko neposredno potrdili. Vendar je ta domneva glede na okoliščine, ki sem jih navedel, dokaj utemeljena. Morda je na Jenkovo odločitev za Trst vplivalo tudi dejstvo, da je bil Trst glasbeno zelo živahno mesto. Devetnajstletni študent je to najbrž vedel in se odpravil, če že ni mogel ostati v Ljubljani, tja, kjer bi lahko v glasbenem pogledu kaj pridobil. Saj je dobro vedel, kaj hoče, kaj ga 26 posebej zanima, kain ga vlečejo in usmerjajo njegova no¬ tranja, četudi še ne povsem jasna hotenja. V Trstu se je Jenko znašel v povsem novem okolju. Profesorji niso imeli do njega nikakih posebnih predsodkov, kot na primer ljubljanski Globočnik ali še kdo drug na gim¬ naziji, ki jo je pred tem obiskoval. Tako je peti razred izdelal brez težav. Dobil je spričevalo prvega reda — drugo po vrsti med obstoječimi štirimi možnostmi. Grščina mu je šla kar dobro in iz nje je bil neprimerno bolje ocenjen kot pri Globočniku. Njegov tržaški učitelj je zapisal, da po¬ jasnjuje tekste pravilno in samostojno, čeprav še ne dovolj temeljito, ker da je njegovo gramatikalno znanje še po¬ manjkljivo. Kar se tiče grščine, mu torej Globočnik menda ni bil krivičen, vendar ga sama grščina ni pregnala z ljub¬ ljanske gimnazije in ni bila edini motiv, zaradi katerega sta si bila Globočnik in Jenko v laseh. V Trstu se je Jenko začel učiti tudi italijanščine. Z vedenjem v prvem letu še ni imel težkoč. Bržkone so ljubljanska izkustva nekoliko po¬ magala. Pa ne za dolgo, saj mu že katalog šestega razreda očita neskromno izražanje, dijaku neprimerno, drzno kri¬ tiziranje ter neopravičeno izostajanje od pridige in iz šole. Zato je njegovo vedenje označeno kot neustrezno obstoječim predpisom. Tako ,neprimerno' obnašanje zaznamuje tržaški katalog za prvi in drugi semester šestega razreda. Ni dvoma, da je bilo posledica že omenjenih tipičnih Jenkovih indivi¬ dualnih lastnosti, pa so bile te kakršnekoli že. Prav tako pa ni dvoma, da je bilo tudi pod vplivom njegovega napred¬ nega duha, ki se je upiral okostenelim oblikam tedanjega gimnazijskega življenja. V bistvu je bil liberalno usmerjen; to se je v njegovem nadaljnjem razvoju še ostrilo. In dvaj¬ setletni mladenič je šel kljub razumnosti, ki jo je moral imeti in jo je tudi imel na tej starostni stopnji, svojo pot naprej, ne glede na posledice, ki bi ga utegnile doleteti. Bil je pač — Davorin Jenko, kakršnega bomo v še bolj živi podobi srečavali tudi kasneje. Tudi v pridnosti in pazljivosti se tržaške ocene za šesti, sedmi in osmi razred v glavnem ujemajo z ocenami iz Jenkovega ljubljanskega šolanja. Tudi tu so ju ocenili za zgolj delni in nestalni. Čeprav se vse to kaže v negativni luči, je treba priznati, da je bil Jenko ven¬ darle dosleden v svojem značaju. Menda se je trudil, da bi ga nekoliko prilagodil. To kažejo njegove ocene v četrtem 27 razredu ljubljanske in v šestem razredu tržaške gimnazije. Pa se mu očividno ni posrečilo. Po krajši borbi s samim seboj se je spet prepustil samemu sebi, takšnemu, kot je bil v res¬ nici, in se ni več trudil, da bi se discipliniral in vkoval v spone obstoječega šolskega in družbenega reda, vladajočih načel in pravil. Naj je bilo to zanj dobro ali ne, v njegovem nadaljnjem razvoju je gotovo pozitivno vplivalo na obliko¬ vanje njegove osebnosti. Trenutno pa mu ni koristilo. Na¬ sprotno, škodovalo mu je in vplivalo tudi na oceno študijskih uspehov. V šestem razredu je bil v zgodovini in zemljepisju ocenjen komaj zadostno, vendar s pristavkom, da mu ne manjka pravilnega razumevanja, marveč pridnosti. V sed¬ mem in osmem razredu se je sicer uvrstil med dijake prvega reda, pa kljub temu povprečja ni prešel. Zdaj si je za silo prisvojil tudi znanje italijanskega jezika in v osmi šoli je bilo to ocenjeno za zadovoljivo. Konec avgusta leta 1858 je dovršil tržaško višjo gimna¬ zijo, si pridobil pravico do polaganja mature in to tudi uspešno opravil. S tem se mu je odprla pot na univerzo, ki začenja novo razdobje v njegovem življenju. Nastopil jo je potem, ko si je v Trstu odprl nove razglede in svoja obzorja razširil. Tržaško razdobje mu je koristilo, in tudi tu se je spet potrdilo, da je v vsaki neugodni stvari tudi nekaj po¬ zitivnega. 1 Za njegov rojstni dan se je dolgo časa zmotno navajal 10. november. To je s svojo navedbo zakrivil najbrž Jenko sam (gl. Godišnjak KSA, I, 262) in po njem so omenjali ta datum tudi razni drugi pisci. Prav tako je bilo včasih tudi rojstno leto navedeno pogrešno. Tako je Fr. Kimovec v svojem članku o Davorinu Jenku navedel leto 1831 (gl. DS, XXVIII, 34). Razni šolski katalogi, ki ne navajajo rojstnega leta, ampak le doseženo starost, so tudi v zmoti, ki je nerazumljiva. Tako naj bi bil v drugem razredu ljubljanske normalke, ki jo je obiskoval leta 1846, star 8 let (gl. Verzeichnifi iiber den Fleih sammtlicher Normalschuler an der k. k. Muster-Hauptschule zu Laibach), v 3. razredu istega zavoda leto kasneje pa 10 let; v 2. razredu gimnazije leta 1850 naj bi imel 13 let (gl. Katalog von Schul- jahre 1850... am Gymnasium zu Laibach), v 5. razredu tržaške gimnazije leta 1855 18 let itd. V katalogih se te zmote vlečejo iz leta v leto skoraj strnjeno. 2 Gl. Rakuša Fr., Slovensko petje v preteklih dobah, 156—7. Rakuša je podatke o živečih slovenskih skladateljih, ki jih omenja v svoji knjigi, očividno črpal iz prvega vira, to je od avtorjev samih, ki jih je zaprosil, naj mu jih sporočijo. To velja 28 posredno tudi za biografske podatke o D. Jenku, kar potrjuje pismo, ki ga je dobil od skladatelja in je datirano s 5. V. 1885. Po tem pismu sodimo, da se je Rakuša obrnil na Jenka, da bi mu poslal potrebne podatke. Jenko mu je v cit. pismu odgovoril, da ga je že Ivan Hribar o priliki svojega bivanja v Beogradu zaprosil zanje in da bo njegov življenjepis izšel v »Slovanu«, kar se je še istega, leta 1885, res zgodilo. Svetuje mu, da naj iz te revije vzame, kar potrebuje za svoj »muzikalni leksikon«, kot pravi Jenko (izvirno pismo v arhivu AG v Ljubljani). 3 Prim. Pirnat M., Iz mladik dni pesnika Simona Jenka in skladatelja Davorina Jenka, Jahresbericht des k. k. Kaiser-Franz- Joseph-Gymnasium in Krainburg fiir das Jahr 1909/10, 35. K temu še prim. Mantuani J., Skladatelj Davorin Jenko, v publikaciji Od Ilirije do Jugoslavije, 57—8. 4 Gl. Verzeichnifl iiber den Fleid sammtlicher Normalschiiler an der k. k. Muster-Hauptschule, II. Klasse, 1846 (dokumenti v ljubljanskem Mestnem arhivu). 5 Gl. Ehren-Buch fiir die Schiller der III. Classe — Nahmen jenner Schiller, welche wegen ihren guten Auffiihrung und wegen ihres Fleifies nach geendigten ... verdient haben offentlich belobt zu werden (Mestni arhiv, Ljubljana). 6 Razni avtorji so cesto navajali, da je Jenko končal I. in II. razred ljudske šole oziroma normalke v Kranju. To navaja tudi Fr. Rakuša v cit. knjigi in za njim mnogi drugi. Vendar to ne drži. Napaka je najbrž v tem, da so spodnji in gornji (nižji in višji) oddelek prvega razreda kranjske normalke vsakega šteli za samostojen razred. V resnici pa gre v tem primeru za en sam razred z dvema oddelkoma, kot je bil tedaj in še mnogo kasneje organizacijski običaj. 7 V Jenkovem ocenjevalnem listu iz prvega gramatikalnega razreda so še ocene navedene v latinskem jeziku in v takrat običajnih okrajšavah. Tako najdemo n. pr. »acc« (aceessit = pri¬ bližati se k odličnim), »E« (eminenter, tkim. veliki eminenc), sem« (tkim, mali eminenc), »aE« (aceessit ad Eminentiam = približati se velikemu eminencu) itd. Prim. Juventus caesareo regii Gymnasii Labacensis e moribus et progresu in literis..., 1849 — Catalog vom Schuljahre 1849 iiber die Schiiler der I. Grammat.-Classe am Gymnasio zu Laibach (Arhiv klasične gimnazije, Ljubljana). 8 Gl. Slodnjak A., Frana Erjavca Zbrano delo, biografski del, 1934, 33. 29 NA DUNAJU Razdobje dunajskega študija je bilo za Jenka silno važna prelomnica. Že pred zlomom absolutizma je bil Dunaj središče narodnostnih gibanj avstrijskih Slovanov. Tu so se zbirali mladi, od nacionalizma prekipevajoči visokošolci, ki so mnogo prispevali k prebujenju narodne zavesti ne¬ avstrijskih narodov. Shajali in združevali so se ter razprav¬ ljali o narodnostnih in literarnih vprašanjih. O slovenskih visokošolcih izpred konca petdesetih let je bil Ivan Prijatelj mnenja, da so bila tedanja njihova društva »bolj gostilniška in kavarniška privatna omizja konverzacijskega, pevskega in zlasti literarnega značaja «. 1 Saj drugače tudi ni moglo biti, ker je absolutistični režim že v kali zatiral vsako združeva- 30 nje naprednih študentov, in šele s februarskim patentom iz 1861. leta je bila dana možnost za ustanavljanje visoko¬ šolskih društev. Ne glede na omejevanje ali celo zanikanje političnih svoboščin pa je bilo življenje dunajskih univerzi¬ tetnih študentov zelo razgibano že vsa leta pred koncem absolutizma. Študentje se niso shajali samo po narodnostih, ločeno, marveč tudi skupno. Vezala jih je ista ideja pan¬ slavizma, ki je bila zlasti pred letom 1860 nadvse živa. Tako poroča J. Vencajz v svoji »Spomenici o petindvajsetletnici akademskega društva ,Slovenija' na Dunaji« (1894, 36), da so se Slovenci, Hrvati in Srbi shajali v kavarni pri Baderju ali Lowu na Dunaju, dalje da so slovenski pevci 23. novem¬ bra in 21. decembra 1857 sodelovali v slovanskih »besedah«, to je domoljubnih prireditvah, ki so jih začeli Čehi in na njih plešah tudi svoj ples »beseda«, po čemer so te dobile tudi svoj naziv, zatem da so na podobnih prireditvah so¬ delovali tudi 27. aprila in 3. novembra 1858 in naposled da so 1. marca 1859 priredili skupno z drugimi slovanskimi dijaki sijajen »slovanski ples«. To medsebojno stikanje se je raztegnilo tudi na ostale slovanske narodnosti. Tako so imeli slovenski napredni dijaki posebno živahne zveze s češkimi. Kasneje, po letu 1860, so se stiki med dunajskimi slovanskimi visokošolci še utrdili. Močan delež, ki so ga v tej smeri prispevali slovenski študentje, je toliko bolj razumljiv, če upoštevamo, da je bila ndadoslovenska dijaška generacija ne le pod kulturno političnim vplivom tedanjih »mladonem- ških«, ampak preko njih tudi »mladočeških« idej in pod znatnim vtisom delovanja »Ujedinjene omladine srpske«. Napori, ki so bili namenjeni narodnemu prebujanju, so se¬ veda bili v takem ozračju še uspešnejši in močnejši ter so bili pomembni za politično, narodnostno in kulturno usmeritev mladih visokošolcev. Ko je mladi Jenko prišel jeseni leta 1858 na Dunaj, je tu našel nekdanje »vajevce«, ki jih je poznal že z ljubljanske gimnazije. Prvi zvezek »Vaj«, v katerem so sodelovali Fran Erjavec, Valentin Zarnik, Valentin Mandelc, Simon Jenko, Ivan Tušek, Vaclav Bril in Martin Polše, je namreč izšel spomladi 1854, ko je Davorin Jenko še bil na ljubljanski gimnaziji. Vse te mlade, napredne ljudi je poznal, se z njimi tudi shajal in zamero pri katehetu Globočniku zaradi tega verjetno še povečal. Zlasti s Simonom Jenkom je gojil tesne, 31 prijateljske stike, ki so trajali že od gornjega oddelka prvega razreda kranjske normalke, ko sta si bila sošolca. Prijatelj¬ stvo s Simonom in drugimi, kasneje vidnimi in značilnimi slovenskimi literarnimi ter političnimi delavci je ugodno vplivalo na Jenka in rodilo v njegovem umetniškem udejstvo¬ vanju obilne in pomembne sadove. V družbo »vajevcev« Jenko ni zašel slučajno. Ne samo da ga je z njo vezalo prijateljstvo iz gimnazijskih časov. Mnogo več. Vezala ga je idejna skupnost. Ta je bila za nje¬ govo kulturno in politično usmeritev toliko značilnejša, ker »vajevcev« ni vzbudila le narodnostna ideja, ampak tudi »kulturen protest v življenjski časti razžaljene mladine, krik iz globin tlačenega in zaničevanega ljudstva, dokaz o umskem in moralnem zdravju, zarota plemenitih duš, ki niso mogle razumeti v gluhoti Bachovega absolutizma, zakaj ne bi smele sanjati o svobodi«, kot je zapisal Anton Slodnjak v že omenjeni knjigi. V pripovedovanju o dunajskem literar¬ nem življenju nekdanjih »vajevcev«, ki so svoj program izza gimnazijskih let nadaljevali tudi na univerzi, le sedaj bolj poglobljeno in širše ter sodelujoč v Janežičevem »Glas¬ niku«, najdemo v Zarnikovem življenjepisu, ki ga je leta 1887 priobčil »Slovan«, tudi naslednje: »V Zarnikovem in Erjav¬ čevem stanovanju na Favoritski cesti Terezijšču nasproti zbirali so se Matija Valjavec, Mencinger, Simon Jenko, Da¬ vorin Jenko, Stritar, Kham in Žvegelj (sedanji baron Schwe- gel). Na takih shodih čitali in kritikovali so se književni poskusi in marsikaj se je bilo zasnovalo, kar se je kasneje na slavo in čast naši knjigi izvršilo. Vsi imenovani rojaki shajali so se tudi v gostilnici pri večerji, kjer so namesto popivanja in kvantanja, kakršno je lastno nemškim buršem, pomenkovali se resno o narodnih vprašanjih in utrjevali drug drugega v naklepih za narodno delovanje.« V bistvu iste podatke navaja v prej citirani knjigi oziroma spisu J. Vencajz, le da je ta dodal tej literarni družbi še Tuška in Mandelca. Iz teh poročil bi sklepali, da je bil tudi Davorin Jenko nekak član navedenega literarnega kroga in se je torej v nekem smislu uveljavljal tudi literarno. Vendar aktivni član gornje literarne skupine gotovo nikoli ni bil, saj ni znano, da bi kakorkoli literarno deloval. Tudi A. Slod¬ njaku se zdi resničnejše od teh Mencingerjevo poročilo o dunajski slovenski literarni družbi; v tem poročilu Davorin 32 Jenko v mladih letih (izvirna fotografija d arhivu ljubljanske Aka¬ demije za glasbo) Jenko med ostalimi člani ni naveden . 2 To gotovo drži. Četudi ni spadal v to družbo, pa se je z njo pogosto shajal, imel z njo prisrčne stike in živahna razpravljanja, ki so v njem zapustila znatne sledove. Zveze z Valentinom Zarnikom, Josipom Stritarjem, Simonom Jenkom, Franom Erjavcem in drugimi so ga še nadalje utrjevale v njegovi slovanski za¬ vesti, usmerjale so ga v njegove posebne in pozneje osrednje življenjske cilje ter ga v celoti vključile v mladoslovensko gibanje, preko njega pa tudi povezale z ostalimi slovanskimi študenti in med njimi zlasti s srbskimi, kar je kmalu odlo¬ čilno vplivalo na vse njegovo nadaljnje življenje in delo. Visokošolec Jenko je že bil prepričan, zaveden, svobodo¬ miseln rodoljub v smislu vseslovanske ideologije. V svojem 3 Davorin Jenko 33 navdušenju in borbenosti za narodno stvar se je iz Martina preimenoval v Davorina, podobno kot mnogi drugi slovenski napredni študentje in intelektualci nasploh, ki so se šteli k mladoslovenskemu gibanju, pa enako kot mnogi hrvatski »Ilirci« in srbski »Omladinci«. Privzemanje slovanskih imen je bilo takrat splošen običaj in se ni omejevalo na določeno ideologijo, na primer pri Slovencih na tako imenovano mla- doslovensko. Svoja imena so v tem smislu spreminjali tudi ljudje, ki so bili usmerjeni drugam in drugače, tako med njimi tudi Davorin Trstenjak, ki je spadal k tako imenova¬ nim »Staroslovencem«. Ob koncu leta 1860 in v začetku leta 1861 se je še Jenko podpisoval kot Martin. To dokazuje njegov »Oglas sloven¬ skih pesem«, s katerim je najavil svoje »Slovenske pesmi«. Pod njim je stalo: »Martin Jenko, pravoslovec«. Svoj oglas je datiral z 31. decembrom 1860. In ko je op. 1, njegova prva zbirka, zares izšel v juniju leta 1861, skladatelj ni bil več naveden kot Martin, marveč kot Davorin. Tako ga tudi imenujejo poročila v slovenskih časnikih tedanjega časa, ki so pisala o »Slovenskih pesmih«. Od tega časa dalje pa vse do smrti se je Jenko vedno imenoval Davorin. O tem spre¬ menjenem Martinu je pisal Josip Stritar takole: »Ko bi člo¬ vek vprašal mater njegovo, kje biva njen sin Davorin, lahko mogoče, da bi mu odgovorila: Jaz nimam nobenega sina Davorina, če pa menite morebiti Martina, Martin moj živi tam doli ,na Turškem 1 , v Belem gradu... Nekateri se pri nas posmehujejo takim imenom, kakršno je Davorin, menijo namreč v svoji pošteni slovenski modrosti, da Martin naj ostane Martin po starem pregovoru: ,Martin v Zagreb, Mar¬ tin iz Zagreba.' Zdaj pa se zgodi časi, da gre v Zagreb Mar¬ tin, a vrne se iz Zagreba Davorin. Jaz sem tudi za poštenost, in nimam rad, če se človek pači, zlasti moški. Ali kakor vsako pravilo, tako bi smelo imeti tudi to svoje izime. Bodi si ime Davorin pravilno urejeno po Martinu ali ne, jaz mo¬ ram naravnost reči, da se mi mnogo bolj prijetno in — kako bi rekel — gosposko ali plemenito glasi, nego naš Martin. Tudi o tej stvari sem že nekje govoril, in veseli me, da se moji rojaki bolj in bolj sprijaznjujejo z mojim mnenjem, in da zdaj pri nas vsaj narodni možje tu pa tam že dajejo svojim otrokom lepa slovanska imena.« 3 K tej menjavi imena nam Stritar pove, da so bili na takratnem Slovenskem ne- 34 kateri še proti temu. Ne pove, kdo, iz katerih vrst naj bi ti bili. Mladoslovenci niso bili, Staroslovenci tudi ne. Morda so pripadali tistim, ki so bili še čisto »samokranjski«, morda onim, ki niso bili nikjer ter jim je duh in napredek za- temnjevala nerazgledana, okorela konservativnost brez neke, kakršnekoli že politične ali nacionalne usmerjenosti. Iz omenjenih Stritarjevih besed zveni tudi, da je Davorina Jenka štel med »narodne može«. To je Jenko leta 1880, ko je prvič bil natisnjen ta sestavek, res bil. Saj se je tudi zaradi tega preimenoval iz Martina. Na Dunaj je mladi Jenko prišel zato, da bi študiral pravo. Inskripcijske matrike pravne fakultete dunajske uni¬ verze kažejo, da je bil v študijskem letu 1858/9 redno vpisan v zimskem in letnem semestru. Zatem je študij iz nenave¬ denega in tudi neznanega razloga prekinil. To prekinitev, ki je trajala eno leto, nam edinole lahko razloži ustanovitev Slovenskega pevskega društva, ki pada prav v to leto. Ali je to bil dejanski in edini razlog ali ne, je veliko vprašanje. Zdi se namreč skoraj neumljivo, da bi samo zaradi tega kar za celo leto opustil študij. Slednjega je nadaljeval spet od zimskega semestra 1860/1 dalje vse do vključno zimskega semestra 1861/2. V velikonočnem terminu 1862 se je priglasil k pravnozgodovinskemu državnemu izpitu. Ustrezni zapisnik izpitne komisije 4 pravi, da je ta izpit opravljal ponovno, se pravi, da je enkrat že padel, medtem ko ga je vdrugič na¬ redil uspešno. Iz tega bi mogli sklepati, da mu pravni študij ni kdo ve kaj uspeval. Ne bi verjeli, da zaradi nesposobnosti — to osvetljuje že njegov gimnazijski študij. Prej bi lahko rekli, da zaradi pomanjkljive pridnosti, tudi zaradi nezani¬ manja za to področje, zlasti pa najbrž zaradi tega, ker se je preveč ukvarjal s stvarmi, ki s pravom niso imele nikake zveze in mu zaradi tega ni preostajalo dovolj časa za siste¬ matično učenje. Med temi stvarmi so bile nedvomno tudi štu¬ dentske diskusije, morda tudi tiste v krogu »vajevcev«, pa politika in predvsem glasba, ki ga je vlekla in zaposlila na razne načine. Zanimiva pa je vztrajnost, trma ali kakor že bi temu dejali, s katero se je vnovič lotil priprav za izpit iz pravne zgodovine — kljub neuspehu in dejstvu, da kasneje pravnega študija ni nadaljeval. Ali je hotel izpit uspešno opraviti ne glede na morebitno nadaljevanje, samo zato, da bi ne odšel z univerze kot nesposoben, propadel študent, ali 35 pa je morda takrat še bil trdno namenjen, da ta študij dokonča in se je zato znova priglasil k izpitu? Na to ni mogoče odgovoriti določno. Dejstvo je le, da se je njegovo življenje kmalu nato drugače zasukalo in ga usmerilo tja, kamor ga je od vsega začetka vleklo, daleč od vsake pravne prakse. Dunaj mu je bil v tej smeri neprecenljiva, kar veli¬ kanska spodbuda, enako življenje in cilji mladoslovensko ter vseslovansko usmerjenih dunajskih študentov, katerih za¬ vedni, nadvse aktivni član je postal tudi mladi Jenko. Osrednjega smotra svojega dunajskega- bivanja ni našel v razglabljanju o pravnih problemih. Iskal ga je v glasbi in ga v tistih vihravih, razboritih študentskih časih tudi našel. 1 Gl. Prijatelj Iv., Vloga omladine v prvem obdobju mlado- slovenskega pokreta, LZ XLIV, 155. 2 Prim. Slodnjak A., isto; Prijatelj Iv., isto, 151; Mencinger J., Moja hoja na Triglav, izd. Ant. Knezove knjižnice, 102 ss. 3 Gl. S. (= Josip Stritar), Spomini, Z VI, 1880, 379 ss.; Josipa Stritarja Zbrani spisi, 1888, VI, 345 ss. 4 Zapisnik izpitne komisije od 9. aprila 1862 pod št. 34 pravi: jTIerr Martin Jenko, geboren zu Zirklach in Krain, derzeit (u. zw. im Winter-Semester 1862) ordentliche Studierender der Rechts- und Staatsvvissenschaften an der k. k. Universitat zu Wien, hat am heutigen Tage vor der unterfertigten Staatsprufungs-Com- mission sich in Gemassheit des Gesetzes vom 2. Oktober 1855, R. G. BI. Nr. 172, der rechtshistorischen Staatspriifung wiederholt unterzogen nnd ist bei derselben durch Stimmenmehrheit fiir befahigt erkannt worden.« (Gl. Katalog der bei der juridischen Facultat immatriculierten Studierenden ..., 1858/9, 1860/1, 1861/2, Univerzitetni arhiv, pravna fakulteta, Dunaj). Tu naj omenim, da je poleg Martina (Davorina) Jenka bil v zimskem semestru 1860/1 na pravni fakulteti dunajske univerze vpisan tudi njegov prijatelj, pesnik Simon Jenko. Omenjeni katalog navaja Jenka kot Martina in ne Davorina, kakor se je sam v tem času že preimenoval. Razumljivo zaradi tega, ker se je katalog naslanjal na rojstni in krstni list in ne na Jenkovo odločitev. 36 PRVI USPEHI SLOVENSKO PEVSKO DRUŠTVO Napredni slovenski visokošolci na Dunaju so Davorina Jenka pravilno ocenili. V njem niso gledali le svojega idej¬ nega pristaša in prijetnega družabnika, ki se je udeleževal slovenskih in slovanskih »besed« ter se s težavo preživljal. V njem so marveč spoznali nadarjenega glasbenika, ki bi jim utegnil pomagati v dosezanju njihovih narodnostnih namenov. Podobno kot vsa sorodna gibanja povsod drugod, so se namreč tudi oni za uresničenje teh namenov posluževali pesmi. Vedeli so, da sama beseda ne zaleže, da pogosto le utruja in izgine iz spomina. Če je zares lepa in melodično prijetna, pa pesem ostaja in spodbuja. V njej in z njo do¬ biva beseda večjo mikavnost in kdaj pa kdaj tudi trajnost. 37 Zato je imela in ima peta pesem vedno tolikšno veljavo, ki je bila prav dobro znana tudi mladoslovenskim vodnikom in med njimi predstavnikom dunajskih slovenskih študentov, ki so imeli močan vpliv na razvoj slovenskega narodnostnega gibanja že v času svojega šolanja in seveda tudi kasneje, tedaj morda še bolj. Da bi lahko s te strani prispevali svoj delež k zastavljenim smotrom, so potrebovali sposobnega in živahnega pevovodjo ter skladatelja, ki bi zlagal budnice, navdušujoče patriotske pesmi, take, da bi prebujajočo se slovensko zavest še dvigale, krepile in širile. Davorin Jenko se jim je zdel primeren za tako nalogo. V njem so videli izrazito nadarjenega človeka, strokovno dovolj pripravlje¬ nega, da bi lahko ustvarjalno in poustvarjalno, v mejah njihovih potreb uspešno posegal na glasbeno področje. Za to so seveda morali imeti tehtne razloge, in ob tem se nujno zastavlja vprašanje, kdaj in kje se je glasbeno izobraževal mladi Jenko? Ko je postal član Srbske kraljevske akademije, je Jenko navedel v svojih biografskih podatkih, da so mu bili glasbeni učitelji Gašpar Mašek in Gregor Rihar v Ljubljani, Fran- cesco Sinico in Luigi Ricci pa v Trstu . 1 To je vse, kar je Jenko kdajkoli povedal o svojem glasbenem šolanju v času ljubljanskega, tržaškega in dunajskega študija. Zato je treba te skope podatke dopolniti, razširiti in osvetliti, kolikor je seveda to zaradi skrajno pomanjkljivih virov mogoče. Ali in kako je morda vplival dom na razvoj njegovih muzikalnih nastavkov, o tem ne vemo prav ničesar. Prve spodbude je v tej smeri najbrž dobil v kranjski normalki od svojih učiteljev Petelna in Podobnika. Te so postale mnogo večje in učinkovitejše, ko je prišel na ljubljansko normalko in od tod v gimnazijo. Ves čas svojega ljubljan¬ skega šolanja je imel na razpolago tako imenovano javno glasbeno šolo, ki je bila priključena normalki. Ta glasbena šola sicer ni bila namenjena učencem normalke ali drugih občeizobraževalnih zavodov, marveč predvsem tistim, ki so želeli postati organisti in so bili voljni pomagati v dviganju kvalitetne ravni tedanje slovenske cerkvene glasbe. Vendar so jo mogli obiskovati tudi drugi mladi ljudje, ki niso imeli prilike, da bi se glasbeno izobraževali privatno ali pa v glas¬ beni šoli ljubljanske Filharmonične družbe; ta pa ni delovala stalno, marveč le kdaj pa kdaj, kakor so pač prihajali in 38 odhajali glasbeni učitelji. Na omenjeni javni glasbeni šoli je od 1822—1854, torej tudi v času, v katerem se odvija Jenkovo ljubljansko bivanje (1845—1854), deloval Gašpar Mašek, ki je bil svojčas tudi kapelnik ljubljanskega Stanovskega gledališča in vodja koncertov Filharmonične družbe. Ta Mašek, oče enega prvih slovenskih glasbenih romantikov, nadarjenega Kamila, je v času, ki je nastopil na Slovenskem neposredno po naravnost čudovitem glasbenem razcvetu ob prehodu iz baroka v klasiko tam v zadnjih dveh, treh deset¬ letjih XVIII. stoletja, mnogo pomenil. V ljubljansko glasbeno življenje je prinesel nov polet, obogatil ga je s svojimi šte¬ vilnimi skladbami, ki so tehnično izvrstne, prispeval je tudi svoj delež nastajajoči slovenski glasbeni tvorbi in znatno dvignil raven glasbenega poustvarjanja, predvsem zborov¬ skega. Tako je bil za glasbo na Slovenskem v prvi polovici XIX. stoletja osebnost, ki daleč prekaša pomen popularnega Jurija Mihevca; resda je bil ta po rodu Ljubljančan, vendar je deloval v tujini, zato ni imel neposrednega vpliva na raz¬ voj glasbenega življenja na slovenskih tleh. Če je bilo delovanje Gašparja Maška na polju glasbenega ustvarjanja in poustvarjanja zelo plodno in pozitivno, pa tega ne moremo trditi za njegova pedagoška prizadevanja, vsaj ne za tista, ki jih je opravljal v okviru javne glasbene šole. Bil je na glasu zelo slabega učitelja, ki ni kazal pravega zani¬ manja za glasbeno vzgojstvo in je zato svoje delo v glasbeni šoli silno zanemarjal, bržkone tudi zaradi tega, ker je bil dovolj zaposlen na raznih drugih mestih. Poučevanje na javni glasbeni šoli mu je bilo dobrodošlo toliko, kolikor je s tem zvišal svoje prejemke. Poklicni glasbeniki so se morali vedno boriti za osnovne gmotne možnosti in prav to se je godilo tudi Mašku. Ni čuda torej, da je bilo njegovo delo na javni glasbeni šoli s strani njegovih predstojnikov označeno za nezadovoljivo in ni rodilo zaželenih uspehov, ki bi lahko ugodno vplivali na nadaljnji razvoj slovenske glasbene misli. Podobno so ga ocenjevali tudi izven glasbenih krogov, saj je bil splošno znan, poleg Riharja osrednja osebnost svojega časa v Ljubljani in na Slovenskem. V pedagoškem pogledu ga je dobro poznal tudi Josip Stritar. Njegov brat Andrej (Viteslav), ki je bil kaplan v Premu, je Josipa namreč pri¬ ganjal, da bi se v času gimnazijskega šolanja seznanil ne¬ koliko tudi z glasbenimi nauki. Josip pa mu je v pismu 39 z dne 27. junija 1851 stanje v javni glasbeni šoli takole osvetlil: »U muzički šoli ni jedno krat nič, sim bil že poskusil, učenik spi, fantje pa se tepejo po šoli, to je zmirom, u Alojzjevišču pa tudi ni takega, da bi me učil.. .« 2 V taki šoli se tudi nadarjeni Jenko ne bi ničesar naučil in se najbrž tudi ne bi dobro počutil. Maškov učenec gotovo ni bil, vsaj ne v omenjeni šoli. To dokazujejo katalogi tega zavoda, v katerih ni nikjer najti Martina Jenka. Morda se je učil pri Mašku privatno. Tako bi vsaj utegnili sklepati iz Hribarjevih navedb v »Slovanu« iz leta 1885. Še verjetneje pa je, da se je Jenko učil iz Maškovih skladb. Enako mislim glede Jenkove navedbe, da se je učil pri Riharju. Da, pri Riharju vsekakor, vendar spet iz njegovih skladb, ki pomenijo v prvi polovici XIX. stoletja za slovensko glasbo nekaj povsem novega. V njih se je Gregor Rihar pri¬ bližal občutju preprostega slovenskega človeka, pa naj so skladbe cerkvene ali posvetne. S svojimi skladbami, ki so tehnično zelo visoko in po slogu še močno v baroku, je Rihar tudi v glasbi začel, kar sta z besedili konec XXIII. stoletja nakazala skladatelja Jakob Zupan in Janez Krstnik Novak: položil je temelje samostojni slovenski glasbi, taki, ki je spo¬ četka nujno prekinila z dotedanjo tradicijo, da bi bila do¬ stopna širokim ljudskim plastem, polagoma rasla in se nato ob zatonu preteklega stoletja spet dvignila in znova povezala s tradicijo in prakso zahodne glasbene umetnosti. Čeprav so na njiju vplivali začetki slovenskega preporoda, Zupan in Novak še nista zmogla tega. kar je storil Rihar. Glasbeno sta se še preveč oklepala splošno kozmopolitsko usmerjene baročne in začetne klasicistične miselnosti. Tudi pravih pri¬ jemov, da bi v glasbi šla slovensko pot, kakor sta v tekstih, še nista imela. Cas še ni bil dozorel. Tudi Gašpar Mašek in Jurij Mihevec še nista bila kos tej veliki nalogi. Mihevec se je domovini odtujil in, ko je odšel iz Ljubljane na Dunaj ter od tam v Pariz, se ni nikoli več vrnil. Od Maška, ki je bil češkega rodu, pa v tej smeri ni bilo mogoče nič več priča¬ kovati. Pa se je kljub temu ob prvem vzponu slovenske na¬ rodne zavesti začutil Slovana in skladal tudi na slovenska besedila. V začetku druge polovice XIX. stoletja, ko se za¬ čenja tudi v glasbenih krogih in zlasti v okviru vedno bolj nemške, nekoč le gojitvi glasbene kulture predane Ijub- 40 Ijanske Filharmonične družbe ostriti odnos med Nemci in Slovenci, je Mašek začutil, kje, na kateri strani je njegovo mesto. Kljub temu pa njegove skladbe, ki so se iz začetne klasike barvale sčasoma bolj in bolj romantično, ne pomenijo odločilnega prispevka samostojnemu slovenskemu glasbene¬ mu ustvarjanju. Mašek je stilno v splošnem ostal to, kar je bil, prav tako tudi izrazno. S tega vidika ga ni mogoče ne primerjati ne vzporejati z Riharjem. Slednjega sicer v prizadevanjih ni vodila slovenska nacionalna ideja, marveč predvsem težnja, da bi prerodil slovensko cerkveno glasbo in petje, ki se je ob baročnih vplivih podobno kot drugod v Evropi izrodilo tudi na Slovenskem. Cerkvene kore so ob¬ vladovali muzikanti in s svojim igranjem v načinu koračnic, valčkov in sorodnih komadov kvarili značaj, ki bi ga morala imeti glasba v cerkvi. Temu je hotel odpomoči Rihar s svo¬ jimi pesmimi. Te se sicer marsikje še prav lahkotno zasučejo. Bile pa so izraz nadarjenega skladatelja, ki na žalost ni imel priložnosti, da bi se na široko razgledal v kompozicijski teh¬ niki in bi tako lahko povedal vse, kar je občutil. Kljub temu pa so njegove skladbe resen prispevek v slovensko glasbo in so ostale v ljudstvu, četudi so jih slovenski ceeilijanci, ki so hoteli usmeriti slovensko cerkveno glasbo v stil vokalnega mnogoglasja XVI. stoletja, še tako preganjali . 3 Od Riharja se je Jenko lahko mnogo naučil, tudi če ni bil v njegovi šoli. Pedagoško se je namreč Rihar udejstvoval le v bogoslovju, kjer pa Jenko ni bil. Mogoče pa je, da je Jenko pel na koru ljubljanske stolnice, kjer je bil Rihar vodja petja in glasbe (regens chori), in v tem videl neke vrste pouk. Ob takih prilikah Rihar gotovo ni štedil z bese¬ dami, marveč je svojim pevcem povedal marsikaj, kar jim je moglo širiti glasbena obzorja. Dokaza za trditev, da je bil Jenko Riharjev pevec v stolnici, nimamo. Jenko sam o tem ni nikoli ničesar omenil ali zapisal. Ostanejo le ugibanja, iz katerih se povsem jasno izlušči ena sama zanesljiva trditev, da je namreč Jenko poznal tedanjo glasbeno tvorbo na Slo¬ venskem in se je iz nje učil. V to spadajo tudi ustvaritve Gašparja Maška, Gregorja Riharja, Luke Dolinarja in Blaža Potočnika. Dolinar in Potočnik sicer nista dosegla Riharjeve ravni, vendar sta s svojim delom znatno prispevala k pola¬ ganju temeljev samostojne slovenske glasbe. Dalje štejemo sem tudi skladbe Miroslava Vilharja in Jurija Fleišmana, ki 41 ju kajpada ne moremo postaviti ob stran Riharju ali Mašku. Ta dva skladatelja sta bila glede kompozicijske tehnike in izraza mnogo skromnejša od Riharja in Maska. V marsičem sta bila plod leta 1848, ki ju je s svoje strani spodbujalo k skladanju na slovenska besedila. Vodila ju je torej že ideja narodnega prebujenja, ustvarjala sta z namenom, da bi prispevala k dviganju slovenske zavesti, ki je začela bohoteti v prvem zaletu. Tudi ta dva sta bila nadarjena glasbenika, nista pa imela zadostne tehnične podlage, da bi lahko glasbeno oblikovala, kar sta nosila v svoji notranjosti. Mladi Jenko je tako imel v svojih gimnazijskih letih sijajno priložnost za poglobitev glasbenih pogledov. Prav v tem času se odvija eno najzanimivejših poglavij sloven¬ skega glasbenega razvoja. Z ene strani se še nadaljuje za¬ hodnoevropska glasbena tradicija, z druge pa se poraja specifično slovenska glasba, ki dokončno zadobi svojo idejno jasnost in razmah v razdobju glasbene romantike. Jenko je vse to mogel opazovati. Star in zrel je bil dovolj, da mu ni ostalo skrito, da gre tu za izredno važno prelomnico. Ta je bila tesno vezana na razvoj slovenskega narodnostnega vpra¬ šanja in pojasnjuje, zakaj se je zavlekel nastop glasbene romantike pri Slovencih, ki je vzbujal in še danes vzbuja vtis, da Slovenci v glasbi pred romantiko nismo imeli ničesar ter smo v primerjavi z razvojem domače literature in likovne umetnosti na eni in tedanjega zahodnoevropskega glasbenega razvoja na drugi strani zaostali. To v nekem pogledu drži, vendar samo delno in ima za to tudi svoje tehtne razloge. Kljub tako imenovani zaostalosti pa se ob podrobnem vpo¬ gledu v glasbo na Slovenskem kaže v prvi polovici XIX. sto¬ letja precej drugačna podoba, kot nam je na splošno znana. Ta pove, da se je gimnazijec Jenko lahko tudi doma, v Ljub¬ ljani, mnogo naučil. Tega glasbenega življenja seveda ni mogoče niti primerjati in še manj vzporejati z onim v raznih evropskih glasbenih centrih. Živahnemu Jenku, ki je hlepel po glasbenem znanju in doživetjih ter se je gotovo udeleževal tudi koncertov Filharmonične družbe in prireditev raznih nemških in italijanskih opernih družb, pa je zadoščalo in ga je spodbujalo. Pa tudi glasbena tvorba, ki v tem času nastaja na Slovenskem, ni bila tako neznatna in nepo¬ membna, da ne bi bila važna za Jenkov glasbeni razvoj. Nasprotno! Čeprav je bila skromna, je bila pestra in raz- 42 vojno značilna ter je naznanjala nove dogodke, sedaj ne več v glasbi na Slovenskem, marveč v slovenski glasbi. V kakšnem smislu naj bi bil Jenko Maškov in Riharjev učenec, je torej jasno. Znanje je črpal iz njunih skladb. Zajemal pa ga je tudi iz skladb raznih drugih domačih in tujih ustvarjalcev, ki jih je lahko slišal na koncertih ali redkih opernih uprizoritvah. Prav tako ne smemo prezreti, da je imel glasbeni pouk na razpolago tudi v gimnaziji, kjer sicer petja ni poučeval ne Mašek ne Rihar. Iz ustreznih katalogov ljubljanske gimnazije je razvidno, da se je takrat, ko je prvič in drugič obiskoval peti razred (1853 in 1854), priglasil tudi k petju in se je v tem neobveznem predmetu tudi navdušeno uveljavljal. Omenjeni Hribarjevi zapiski pravijo, da je »poleg vseh naukov zanimala Davorina vendar najbolj glasba. Še dokler je bil v Ljubljani, učil se je je s posebno pridnostjo...« Videti je torej, da se je že pred odhodom v Trst intenzivno ukvarjal z glasbo in je tako tja prišel že v nekem smislu razmeroma glasbeno izobražen in razgledan. Trst je bil v Jenkovih časih s koncertnimi in opernimi prireditvami bogato, razgibano mesto. Po Hribarjevih besedah je našel Jenko ob prihodu vanj »med muzikalnimi Italijani še več prilike do nadaljnje muzikalne omike. Posebno marljivo je obiskoval koncerte, pri katerih so sodelovale boljše moči, in mnogokedaj ga je jedna ali druga operna predstava zva¬ bila v gledališče«. V takratnem tržaškem Teatro grande je bil od 1837 do 1843 in od 1845 s presledki do 1859 »maestro concertatore« plodoviti skladatelj Luigi Ricci, ki je napisal mnogo oper. 4 Njegova dela so pogosto uprizarjali v tržaški Operi in tudi ta so verjetno pomagala likati Jenkov estetski okus. Razen tega se je ob njih mogel seznanjati s podrob¬ nostmi operne kompozicijske tehnike in zgradbe. Tako je najbrž treba razumeti Jenkovo lastno navedbo, da se je šolal pri Ricciju. Tudi za slednjega namreč ni znano, da bi kdajkoli deloval kot glasbeni pedagog in bi tako morda bil Jenko njegov neposredni učenec. Spet se ponuja ista misel kot v primeru Riharja. Ricci je bil namreč regens chori tržaške stolnice. Tako obstoji možnost, da je Jenko sodeloval v njegovem zboru in to štel za šolanje pri Ricciju. Toda to je le možnost, ki jo morebiti še podpira domneva, da je bilo Jenkovo sodelovanje v tržaškem stolničnem zboru 43 eden izmed virov, iz katerih je mladi gimnazijec nabiral za življenje in študij potrebna gmotna sredstva. Več priložnosti za sistematičen glasbeni pouk bi imel Jenko na tržaški gimnaziji, kjer je bil že od decembra leta 1842 dalje na spodbudo takratnega župnika in kasnej¬ šega škofa dr. Jerneja Legata izredni pouk petja, da bi gimnazijci mogli peti pri vsakodnevnih mašah. Petje je bilo trikrat tedensko neposredno po popoldanskem pouku. Poučeval je Francesco Sinico, mestni pevski učitelj in rav¬ natelj Societa filarmonico-dramatica, organist v protestantski in katoliški Marijini cerkvi ter regens chori srbske pravo¬ slavne cerkve. Opravljal je torej mnogo služb, kot je bilo to v navadi v XIX. stoletju, ko je poklicnih glasbenikov, zlasti sposobnih, na splošno še zelo primanjkovalo. Ta Sinico je skladal tudi opere, maše, pesmi in druge kompozicije. Jenko ga navaja kot svojega učitelja. Vendar iz katalogov ni mogoče razbrati, da bi bil Jenko vpisan za petje na gimnaziji. Prav tako pa ni znano, ali je bil morda Sinicov privatni učenec. Ostaneta le dve možnosti: ali je bil učenec v Ljudski pevski šoli (Scuola popolare di canto), ki je bila leta 1844 osnovana na Sinicovo pobudo in ji je bil Sinico tudi ravnatelj, ali pa je študiral v Instrumentalni šoli (Scuola istrumentale), ki jo je leta 1853 ustanovil isti Sinico. Katalogi obeh teh zavodov pa za to razdobje niso ohranjeni in tako spet ostajajo samo ugibanja, domneve brez stvarnih dejstev, na katere bi se mogli trdno opreti. Da je Jenko na¬ vajal za svoje glasbene mentorje odnosno celo neposredne učitelje Riharja, Maska, Riccija in Sinica, je moral imeti razloge. Naj bo tako ali drugače: zanj so vsekakor nekaj pomenili. Njihov vpliv se čuti v Jenkovem ustvarjanju in to je dovolj tehten dokaz za trditev, da je bil z njimi nekako povezan, četudi ne moremo določno in naravnost povedati, kako. Ko je Jenko prišel na Dunaj, so se seveda možnosti za njegovo glasbeno izobraževanje še občutno povečale. Tu je bilo polno sijajnih opernih predstav in koncertov, ki se jih je lahko udeleževal, kolikor so mu dopuščala skromna sredstva. Na Dunaju je bil tudi konservatorij, kamor bi se načelno mogel vpisati in tam sistematično študirati. Med študenti tega znamenitega glasbenega učnega zavoda pa ga zaman iščemo. 3 Študija na konservatoriju si je gotovo iz 44 srca želel, vendar mu ni bil dostopen zato, ker zanj ni imel dovolj podlage, pa tudi star je bil ob prihodu na Dunaj že 23 let, se pravi, preveč za začetek šolanja na konserva¬ toriju. Razne navedbe trdijo, da je študiral privatno pri nekem Gentiluomu, italijanskem glasbeniku, iz katerega pevske šole sta izšli tudi nekoč znani pevki Henriette Treffz in Leopoldina Tuczek. Za poustvarjalno delo, ki ga je na Dunaju opravljal Jenko, bi mu ta pevski pedagog lahko mnogo koristil. Zato bi utegnila biti omenjena navedba pra¬ vilna. Prav tako je mogoče, da si je pri komerkoli že privatno pridobival osnove skladateljske tehnike. Glede na njegove zveze bi v tem pogledu prišla v poštev Josef Hellmesberger in Simon Sehter. Da bi študiral privatno pri Hellmesbergerju, ravnatelju konservatorija in koncertnem mojstru dvornega opernega orkestra, ni verjetno. Ta se je prvenstveno ukvarjal s poučevanjem violine, četudi je bil prav tako široko raz¬ gledan v kompozicijski tehniki. Verjetneje bi bilo, da je bil Jenko privatni učenec nič manj znamenitega Sehterja, skla¬ datelja in slovečega učitelja harmonije ter kontrapunkta na dunajskem konservatoriju. Sehterjev učenec na konserva¬ toriju je bil v tem času tudi nadarjeni srbski glasbenik Kornelij Stankovič. Kot prej glede ljubljanskega in trža¬ škega, pa so tudi domneve glede Jenkovega dunajskega glas¬ benega študija brez trdne podlage, še toliko bolj, ker Jenko sam ni navedel nikogar, ki bi mu bil glasbeni učitelj. Razpoložljivi viri ugotavljajo le to, da je v razdobju svojega dunajskega študija pogosto zahajal na koncerte in v Dvorno opero, pa tudi v Dvorno knjižnico, kjer da se je poglabljal v partiture raznih znanih oper in drugih skladb. Pravijo tudi, da se je učil instrumentacije. Kako neki? Najbrž le toliko, kolikor jo je spoznaval iz partitur, Vemo namreč, da je precej let kasneje odšel v Prago z edinim namenom, da si pridobi osnove instrumentacije. Torej jih prej ni imel in si jih na Dunaju očividno ni prisvojil. Tako seveda prej omenjena navedba ne drži. Iz vsega, kar nam je znano o Jenkovem glasbenem štu¬ diju do vključno dunajskega gibanja, sklepamo lahko le to, da ta ni bil sistematičen. Prilike, v katerih je živel, temu nadarjenemu mladeniču niso dovolile, da bi se posvetil zgolj glasbenemu šolanju. Tudi staršem najbrž ne bi bilo kdo ve kako všeč, če bi si bil izbral glasbeni poklic, ki je bil 45 preprostemu človeku še vedno nekaj manj ko razni drugi po¬ klici. Kljub temu, da je ugodil željam roditeljev in študiral pravo gotovo tudi' zato, da bi si ustvaril trdno ekonomsko podlago, pa je sledil klicu svojega talenta. Sicer ne izključno in sistematično, ampak kolikor je mogel tu in tam uloviti. Več ali manj, pravzaprav bolj več kot manj je bil samouk. Ne glede na to pomanjkljivo glasbeno izobraževanje pa je bil že kot študent dunajske pravne fakultete toliko raz¬ gledan v tehniki vokalnega skladanja in poustvarjanja, da je na obeli področjih vidno uspeval. Napredni slovenski visokošolci se torej niso zmotili, ko so pričakovali od njega, da bo oživil, poživil in razmahnil dotedanje pevsko udejstvo¬ vanje slovenskega dijaštva na Dunaju. O tem pripoveduje Stritar naslednje: »V začetku druge polovice minulega stoletja, ko sem jaz študiral na Dunaju, je to veliko mesto imelo eno samo pevsko društvo; in še to se je oglasilo le redkokdaj. Slovenci smo imeli, edini med dijaki, svoj pevski zbor, s katerim smo se lahko po¬ našali. Na Vidnu, tedaj predmestje, zdaj IV. okraj dunajski, nasproti Pavlanski cerkvi, je bila, ali pa je menda še, go¬ stilna, kamor smo zahajali zvečer... Po večerji, ki ni bila kaj imenitna, se je začelo petje. To petje nam je bilo nekaka služba božja: peli smo, da so nas angelci poslušali...« 6 To prepevanje dunajskih slovenskih študentov pa je bilo torej le bolj priložnostno in v ožjem pomenu besede ni imelo organizirane oblike. Jenko ga je zagrabil bolj trdno. V raz¬ nih poročilih beremo, da se je v naprednih dunajskih dijaških vrstah začel aktivno udejstvovati takoj po prihodu na univerzo. Kaže, da je sodeloval že na »besedah« ob koncu 1858 in v začetku leta 1859. S pomočjo Valentina Zarnika, ki je bil med dijaki zelo priljubljen in je bil tudi spreten organizator, pa je Jenko leta 1859 ustanovil Slovensko pevsko društvo. 7 Bil je njegov pevovodja in je vadil slo¬ venske visokošolce tako, da so postali — kot poroča Ivan Prijatelj v že omenjeni razpravi —• v petju pravi mojstri. Jenkovi pevci so se s svojim pevovodjem vred shajali vsak ponedeljek v gostilni »zum Lothringer«, včasih tudi v dvo¬ rani »zum goldenen Sieb«. Sodelovali so na vseh slovenskih in slovanskih prireditvah. Ker so v to društvo radi zahajali tudi Srbi, Hrvati in Bolgari, je Slovensko pevsko društvo kmalu dobilo širši značaj in pomen. Mnogo je prispevalo 46 Jenko v družbi svojih mladostnih prijateljev. Od desne proti levi sedi prvi Karel Savnik, zad¬ nji pa Valentin Zarnik, stoji Davorin Jenko, pod njim pa je Valen¬ tin Mandelc. Ostali čla¬ ni te družbe še niso prepoznani (izvirna fo¬ tografija v NUK) k združevanju slovanskega dijaštva in dvignilo ga je tako, da je bilo okrog leta 1860 na Dunaju »življenje med slo¬ vansko mladino, kakršnega še ne pomnijo Slovani. Res da še ni bilo na Dunaji ne Zore, ne Velebita, ne Triglava, ali je vender bilo življenja bujnega, svežega kakor jutranja rosa« — tako -beremo v »Slovanu« leta 1885. V tem času se organizirajo tudi že srbski dijaki. Ti so si leta 1863 osnovali »Zoro«, ki ni delovala samo literarno, ampak se je tudi tru¬ dila buditi narodno zavest, postala središče srbskega mla¬ dinskega gibanja, prirejala »besede« in imela svoj pevski zbor. Tudi tem kot ostalim slovanskim visokošolcem je bilo delovanje Slovanskega pevskega društva spodbuda. »Besede« in razne druge prireditve slovenskih študentov, na katerih je vselej sodelovalo Slovensko pevsko društvo s svojim iz¬ vrstnim pevskim zborom, so zlasti po oktobrski diplomi postale zbirališče dunajskih Slovanov in so tako imele veliko kulturno in politično vlogo. To potrjujejo razna poročila iz tedanjega časa. Tako je v svojem sedmem zvezku pisal 47 »Slovenski glasnik« 5. januarja 1861 o »slovanski besedi«, ki je bila 18. decembra 1860 v spomin »jugoslovanskega narodnega pesnika A. Kačiča«: »Za krasnim prologom v blagem namenu te veselice so se vrstile razne slovanske pesme z drugimi godbenimi skladbami... Sošlo se je bilo iz vseh slovanskih rodov toliko plemenite gospode, nekoliko tudi v narodni obleki, da je v znanih prevelicih Sperlovih sobanah skoraj prostora zmanjkovalo...« Duša Slovenskega pevskega društva je seveda bil Jenko, ki je sedaj imel lepo priliko, da široko izživi in uveljavi svoja muzikalna nagnjenja ter sposobnosti. Pevski zbor tega društva je postal eden bistvenih namenov vsega njegovega udejstvovanja. Dvignil ga je na visoko raven in se hkrati izpopolnjeval v vokalnem poustvarjanju, kar je bilo zanj v kasnejšem življenju zelo pomembno. Tako je bilo zanj Slovensko pevsko društvo vprav sijajna glasbena šola, v kateri se je praktično odlično obnesel. Dosegel je take uspehe in vlil toliko poleta pevskemu življenju slovenskih visokošolcev na Dunaju, da ga je Prijatelj nazval pre- poroditelja slovenskega dijaškega petja. S tem je posredno vplival tudi na sorodna prizadevanja drugih slovanskih visokošolcev, kar daje njegovemu delovanju še poseben pomen . 8 Slovensko pevsko društvo je bilo živahno od ustanovitve leta 1859 do začetka 1862. Takrat se začenja v njem nekak zastoj in upadanje, ki so ju povzročili razni razlogi. Na eni strani dejstvo, da so najbolj podjetni člani zaključevali svoje študije in odhajali v razne službe izven Dunaja, ponajveč na Slovensko. Na drugi strani je treba upoštevati, da se je Jenko pripravljal za državni izpit. Ker ga je delal ponovno, se je moral zanj pripravljati toliko bolj in se bržkone za¬ časno ni mogel kdo ve kaj posvečati pevskemu zboru. Že to dovolj pojasnjuje zmanjšano aktivnost Slovenskega pevskega društva. Razen tega pa moramo upoštevati, da se je prav v tem času, v začetku leta 1862, ustanavljalo Slovansko pev¬ sko društvo (Zpevacky spolek slovansky), ki so ga tudi slo¬ venski visokošolci pozdravljali z navdušenjem. Ustrezalo je njihovi vseslovanski ideologiji in v svojem navdušenem, mla¬ dostno prekipevajočem slovanstvu so napredni slovenski štu¬ denti na Dunaju gotovo sodili, da je njihovo mesto tam, kjer bodo lahko svoji ideologiji najbolj zvesto služili, se pravi, 48 v Slovanskem pevskem društvu. To je imelo mnogo večje delovno področje in nedvomno tehtnejšo upravičenost do obstoja, kakor pa Slovensko pevsko društvo. S tem, da se je ustanovilo novo društvo, seveda Slovensko pevsko društvo ni moralo nujno prenehati s svojim delovanjem. Konec koncev sta bili obe društvi, če ju primerjamo med seboj, precej različni. Slovensko pevsko društvo je bilo izrazito študentsko, kar Slovansko pevsko društvo ni bilo. Slednje pa je posredno prav gotovo vplivalo na to, da je Slovensko pevsko društvo polagoma usihalo in nazadnje tudi usahnilo. Pevci so namreč povečini prešli v Slovansko pevsko društvo, s tem pa je Slovensko pevsko društvo izgubilo svoje temelje. Slovenski visokošolci so se tako odpovedali svojemu društvu in naredili nepremišljeno potezo. Odslej niso več imeli svoje matice, v kateri bi se zbirali, kovali načrte in se ideološko klesali. Po nepotrebnem so se odrekli svojemu društvu, ki bi lahko poleg Slovanskega pevskega društva živelo in delovalo še nadalje. Iz svojih rok so izpustili vlogo spodbudnika, v Slo¬ vanskem pevskem društvu pa kljub sodelovanju seveda niso več imeli tistega pomena, ki so ga imeli poprej v svojem lastnem. Ko je poročal o ustanovitvi Slovanskega pevskega društva na Dunaju in najavil njegovo prvo »besedo«, je neki J. T. Jelovšekov v »Novicah« (1862, 394) zapisal, da more biti član tega društva vsak Slovan, »al do sedaj so še le Čehi in Slovenci pristopili«, in da more biti član »vsaki Slovan, ki zna peti in v Beču stanuje«. Po nekih podatkih naj bi dali spodbudo za ustanovitev Slovanskega pevskega društva Slovenci. Vencajz omenja v svoji »Spomenici«, da je jeseni 1862 »obudil žilavi Davorin Jenko z nekaterimi drugimi slovanskimi rodoljubi Slovansko pevsko društvo, ki slovi še dan današnji«. Po njem je isto omenjal tudi Ivan Prijatelj. Medtem pa drugi viri nikjer ne omenjajo Jenka med soustanovitelji ali celo kot ustanovitelja tega društva. Pač pa navajajo, da so bili temelji temu društvu položeni že v letu 1858, ko so baje že bili izdelani statuti in zbrani pod¬ pisi, vendar takrat zaradi političnih in socialnih razmer ni prišlo do ustanovitve. Ustanovilo pa se je Slovensko pevsko društvo, ki je bilo v slovanskem merilu le lokalnega pomena, čeprav je imelo med dunajskimi slovanskimi študenti širši 4 Davorin Jenko 49 značaj. Slovanskega pevskega društva torej ne bi mogli raz¬ glasiti kot združenje, ki bi bilo naperjeno proti Slovenskemu pevskemu društvu. Tudi se Slovansko in Slovensko pevsko društvo načelno nista izključevala, se pravi: ustanovitev enega ni v načelu terjala ukinitve drugega, četudi se je v praksi tako zgodilo. Ko so po zlomu Bachovega absolutizma bili pogoji za ustanovitev Slovanskega pevskega društva realnejši, so po pooblastilu stalnega odbora, ki je deloval že nekaj let sem ter prirejal »besede« in plesne venčke v korist društvu, ki naj bi se ustanovilo, A. J. Kalandra, J. Lenoch in F. Pta- čovsky znova izdelali statute in prošnjo za potrditev ter zbrali potrebne podpise. Omenjeno prošnjo, ki so jo podpisali dr. J. Dvoraček, dr. C. Caspar, E. Forchtgott, 9 J. T. Kloss(e) in neki K. Joanovič (Jovanovič), so izročili 3. marca 1862 in dobili nato 26. aprila 1862 potrditev. S tem se je izvedla formalna ustanovitev Slovanskega pevskega društva. Za predsednika je bil izvoljen Dvoraček, za odbornike Kalandra, Lenoch, Ptačovsky, Caspar, Benevic in Em. Veselv, za pevo¬ vodjo pa Forchtgott-Tovačovsky. 10 Češki vir iz leta 1895 meni, da je ustanovitev Slovan¬ skega pevskega društva na Dunaju spodbudila ustanovitev znamenitega pevskega društva »Hlahol« v Pragi. Ce upo¬ števamo, da so bili z izjemo Jovanoviča (Joanoviča) ute¬ meljitelji Slovanskega pevskega društva sami Čehi, se zdi ta trditev verjetna, čeprav seveda ne smemo pozabiti, da je bila ideja za uresničenje Slovanskega pevskega društva rojena že mnogo prej in je samo čakala primernega trenutka, da bi lahko oživela. Novo, Slovansko pevsko društvo je temeljilo na načelu slovanske vzajemnosti, ki naj se doseže s pomočjo petja. Svojo dejavnost je naglo in uspešno razvijalo. Že v letu 1862 je imelo 35 pevcev in 19 podpornih članov, med katerimi je bil tudi Lovro Toman, konec leta 1863 97 pevcev in 120 podpornikov ter v letu 1864 110 pevcev in 150 podpornikov. Njegov pevski zbor je torej kmalu dosegel impozantno šte¬ vilo pevcev in bil izraz volje dunajskih slovanskih krogov, da se v petju povežejo vsi Slovani ter tako izpolnjujejo svoje kulturno poslanstvo. To so manifestirali na razne na¬ čine. Ob 1000-letnici prihoda Cirila in Metoda na Veliko Moravsko je Slovansko pevsko društvo priredilo 25. in 50 26. avgusta 1863 s svojimi člani in pevci izlet na Moravsko, bržkone na Velehrad, 15. in 16. avgusta 1864 pa v Prago. Podobno je delovalo tudi nadaljnja desetletja in doseglo v kvalitetnem razvoju svojega pevskega zbora velik razmah, ki ni bil le kulturnega, marveč tudi političnega pomena. Slovansko pevsko društvo je leta 1863 sodelovalo tudi pri ustanovitvi »Slovanske Besede« na Dunaju, ki se je priza¬ devala, da bi združila vse Slovane in je pri tein zastopala bolj kulturno kot politično linijo. V pripravljalnem odboru je bil tudi Tovačovsky. n Koncertni sporedi pevskega zbora Slovanskega pevskega društva, so bili v skladu s splošno, načelno vseslovansko usmerjenostjo tega združenja, četudi je bil v njem češki element najmočnejši in je dejansko vodil. Obsegali so skladbe vseh slovanskih avtorjev in narodov. Tako so na primer pevci Slovanskega pevskega društva na »besedi«, ki je bila 13. decembra 1864 pri »Sperlu«, med drugim peli Jenkovo »Sabljo, moja dimišcijo«. To linijo je v načelu zastopalo sicer tudi že Slovansko pevsko društvo, vendar je jasno, da je spričo omejenega delokroga in manjše delovne načrtnosti, za katero ni imelo istih pogojev kot Slovansko pevsko društvo, ni moglo v celoti izvajati. S kakšnimi občutki je Jenko spremljal razpadanje Slo¬ venskega in ustanavljanje Slovanskega pevskega društva, ne vemo. Samo domnevamo lahko, da mu je bilo težko, kajti Slovensko pevsko društvo je bilo njegov otrok in mu je štiri leta posvečal vse svoje sposobnosti in sile. Povsem umljivo je, da se ni mogel nadejati, da bi bil on postal dirigent Slovanskega pevskega društva. Navsezadnje je bil kljub določenemu slovesu le študent, medtem ko je bil Forchtgott že priznan, spoštovan glasbenik, s katerim Jenko ni mogel tekmovati. Tega se je Jenko gotovo zavedal, prav tako najbrž tudi dejstva, da je Slovansko pevsko društvo v slovanskem svetu važnejše od Slovenskega pev¬ skega društva. Z obema, Tovačovskym in Slovanskim pev¬ skim društvom, je namreč bil kasneje v dobrih odnosih. Jenkovo delo v Slovenskem pevskem društvu je rodilo sadove, ki so ugodno odmevali ne le v razdobju 1858—1862, ampak tudi v bližnji prihodnosti, v razvoju slovanskega dijaškega petja na Dunaju in drugod, kamor so se razšli Jenkovi pevci. Vzgojil je namreč kader dobrih pevcev, ki so 51 znatno pripomogli h kvalitetnemu razvoju pevskega zbora Slovanskega pevskega društva in napredku pevskega živ¬ ljenja v svojih domačih deželah. 1 Prim. Godišnjak SKA, I, 262 ss. 2 Gl. Koblar Fr., Pisma Josipa Stritarja bratu Andreju, DS, XXXXIX, 297. 3 Tudi Anton Nedved, ki je kasneje simpatiziral s cecilijanci, ni bil naklonjen Riharju. O tem priča naslednji sestavek v »No¬ vicah« (1865, 123—124): »Dopisnik iz Ljubljane v .Slovencu', oči- taje postopanje učitelja pevskega, ki je po smrti nepozabljivega Mašeka in Riharja dobil skoro ves pevski nauk pri mladini v svoje roke, pripoveduje, da je skušal Riharjeve čveteroglasne napeve na himne in antifone odpraviti in vpeljati .unisono' petje psalmov pri slovesnih večernicah in drugih molitvah, češ, da je to pravo! Vendar to mu je spodletelo. — Čeravno ne odrekamo izvedenosti muzikalne g. Nedvedu, vendar moramo reči, ker tudi nam ni cerkvena muzika ,terra incognita', da je to res kolosalna predrznost. Sicer pregovor ,nemo profeta in patria' res ni brez resnice; al Rihar je in ostane, zlasti v cerkvenem petji ,profeta', ki ga narod slovenski v srcu svojem nosi in nevoljno zavrača zabavijive besede: .moglich, dat? Richar Verdienste um den Kirchengesang hatte.‘« Še očitnejši in večji je bil odpor proti Riharju v začetku cecilijanstva, ki je hotelo v celoti uveljaviti svoje ideje in v njihovem smislu reformirati slovensko cerkveno petje in glasbo. 4 Prim. Vincenzo E. dal Torso, Di Luigi Ricci e delle sue opere, 1860; Hermet Guido, La vita musicale a Trieste 1801—1944, con speciale riguardo della mušica vocale, 1947; Wurzbach C., Biographisches Lexikon, 26. del, 1874, 18 ss. 6 Gl. Jahresbericht des Konservatorium der Mu sik, Schuljahr 1860 ff.; Perger R. v., Geschichte der Gesellsehaft der Musik- freunde in Wien von 1812 bis 1870. 6 Gl. Stritar J., Lešniki, 1906, 220. 7 Gl. Vencajz J., isto, 36; Rakuša Fr., Slovensko petje v pre¬ teklih dobah, 1890, 157; Prijatelj Ivan, isto, 153; Mantuani J., Skladatelj Davorin Jenko, publikacija Od Ilirije do Jugosla¬ vije, 59. 8 Začetek slovanskega petja na Dunaju pada dejansko že v čas 1842—1843, ko so se začeli shajati Slovenci, Srbi, Hrvati in Čehi, predvsem študentje, v kavarni Hrvata Gerloviča na Wah- ringerstrafie 18. Prvemu slovanskemu plesu na Dunaju 1844 so prisostvovali tudi knez Miloš Obrenovič, Vuk Stefanovič Ka- radžič, grof Kolovrat-Krakovsky in grof Žamoyski. 2e 20. maja 1845 je bil prvi javni slovanski koncert na Dunaju. Na tretjem slovanskem koncertu v letu 1846 so poleg drugih plesali tudi hrvatske plese, polko na češke in srbske napeve in četvorko, ki 52 je bila zložena iz srbskih pesmi (»Serben-Kadrille«). Na »bese¬ dah« izpred 1848 je sodelovalo kakih 40—60 pevcev, čeških, mo¬ ravskih, slovaških, jugoslovanskih in poljskih študentov. Peli so razne slovanske, večinoma pa češke pesmi. Na »besedi« leta 1847 so peli tudi neko »ilirsko« pesem J. Wiesnerja-Livadiča. Vse to kaže, da se je slovansko petje na Dunaju, čeprav še neorgani¬ zirano in nesistematično, živahno odvijalo že pred 1848. Po 1848 je bilo pevsko delovanje nadaljevanje onega izpred revolucije, podkrepljeno z mnogimi novimi spodbudami. Večjo načrtnost dobi s Slovenskim, ustaljenost in sistematiko pa s Slovanskim pevskim društvom. K temu prim. Sevčik Jedovnicky Fr. B., Zpev slovansky a pestovani společenskeho života ve Vidni od r. 1841 až do r. 1862, Wien, 1895; Slavische Blatter, 1865, Der slavische Mannergesangsverein in Wien, 45—49. Zanimivo je, da se oba navedena vira v posameznih navedbah razhajata. 9 Arnošt Bohaboj Tovačovsky se je sprva pisal Forchtgott. Poučeval je glasbo in petje, uspešno se je udejstvoval tudi kot skladatelj in imel tesne stike z Josefom Hellmesbergerjem, ki ga je zelo čislal. Slovanskemu pevskemu društvu je bil pevo¬ vodja od ustanovitve do smrti (1874). Prim. Ševčik Jedovnickv Fr. Br. isto; Ottuv Slovnik naučny, IX, 1895, 366. 10 Prim. Slavische Blatter, 1865, isto; Urban Josef, Cesko- slovenske spolky v Dolnich Rakousich, 1895. 11 Gl. Slavische Blatter, 1865, Die slavische Ressource »Slo¬ vanska Beseda« in Wien, ihre Entstehung und ihre Entwicklung, 42_44. 53 ZAČETEK SKLADANJA Ivan Hribar je v »Slovanu« leta 1885 med drugim pisal, da je Jenko še kot gimnazijec v Ljubljani »zložil nekoliko slovenskih pesmi, katere so njegovi součenci popevali pod njegovim vodstvom«. Za to trditev sicer nimamo dokazov. Hribar pa jo je dobil od Jenka in tako ji skoraj moramo verjeti. Le da nobena teh skladb ni ohranjena. Ti Jenkovi prvi poskusi pa so gotovo bili zelo preprosti, saj še od nikoder ni ne dobil ne imel tehnične podlage za skladanje, vsaj ne za ustvarjanje večjih glasbenih oblik. Menda so bili izraz prekipevajočih sil, ki niso našle drugega izhoda, kot da so se izrazile v skromnem vokalnem stavku. V pravem pomenu besede se začenja njegovo sklada¬ teljsko delo šele na Dunaju, takrat, ko je prevzel pevski 54 zbor Slovenskega pevskega društva. Za pevovodje tedaj ni bilo dovolj, da bi bilo zgolj dirigenti. Mislim na one, ki so delovali med narodi, katerih samolastna glasbena ustvarjal¬ nost je šele nastajala, predvsem pa tam, kjer so se narodi prebujali in so v ta namen potrebovali tudi primerno glasbeno literaturo. Ustanavljanje pevskih zborov je bilo z ene strani odsev družbenih gibanj, ki označujejo XIX. sto¬ letje in aktivizirajo širše množice, da tudi te zavzamejo svoje mesto v nastajajočih težnjah in jih pomagajo uresni¬ čevati. Z druge strani pa so pevski zbori s pesmijo sodelo¬ vali pri tem, da so nova družbena in nacionalna gibanja dosegla svoje smotre; treba je priznati, da so svojo nalogo vzorno opravljali in imeli velikanske uspehe. Razumljivo je, da so pevski zbori, ki so prvenstveno služili nacionalnim gibanjem, potrebovali ustreznih skladb, namreč takih, ki so jih ali napisali domači skladatelji ali pa avtorji sorodnih narodnosti, ki so težile za podobnimi smotri. Prevzemanje tuje literature bi bilo napačno, zmanjšalo bi pomen delo¬ vanja takih zborov in jih oddaljevalo od pravih smotrov. Ker pa prav pri teh narodih skladateljska dejavnost v smislu zaželenih potreb ni bila dovolj obsežna, zlasti ne v prvem začetku, je bilo nujno, da so pevovodje hkrati morali biti tudi skladatelji; stalno, iz svojih lastnih moči, so skrbeli za skladbe, ki jih morda ni bilo moč dobiti iz domačega vira od drugih tvorcev, a jih je pevski zbor vendarle potreboval. Vse, kar sem pravkal omenil, velja v glavnem tudi za Slovence tam nekje v začetku druge polovice preteklega stoletja. Nastajajoča slovenska glasba, ki je zapustila več sto let bogato glasbeno tradicijo, ne glede na posledice, ki so se spočetka kazale v skrajnem primitivizmu, ni bila obsežna. Z redkimi izjemami so jo pisali ljudje, ki niso imeli potrebne tehnične izobrazbe, pač pa mnogo nadarje¬ nosti in volje, da bi prispevali svoj delež za ljudstvo, k nje¬ govi narodni zavesti in daljni lepši prihodnosti, ki se je že kazala v obrisih. Vsa ta tvorba ni bila niti uporabna. Njen precejšnji del so namreč zavzemale cerkvene skladbe, ki so jim šele nato sledile posvetne. Tako Jenko v trenutku, ko je prevzel nalogo pevovodje Slovenskega pevskega društva, ni imel kdo ve kakšnih možnosti. Na razpolago so mu bile le skladbe, ki so jih ustvarili ali tudi še takrat pisali skladatelji, kot so bili na primer Potočnik, Dolinar, Fleišman, Vilhar, Kamilo Mašek, delno Rihar in Gašpar Mašek in prav v njegovem času tudi že Benjamin Ipavec. Dalje je lahko segel še po nekaterih skladbah tako imeno¬ vanih ilirskih skladateljev, ki so bili pri Slovencih bolj znani in popularni, med njimi J. Padovec in Lisinski. Njune skladbe so izšle tudi v prvih zvezkih »Slovenske gerlice«, ki je zagledala beli dan v revolucijskem letu 1848. Izdajalo jo je »Slovensko društvo« in za motto si je izbrala romantično pobarvanemu nacionalnemu razpoloženju primeren tekst: »Slovenska gerlica v domačim logu milo poje, vabi spevati drage brate, mile sestre svoje«. S tem, kar je izšlo v »Slo¬ venski gerlici«, si Jenko v svojem pevovodskem delovanju ni mogel posebno pomagati. To gradivo ni bilo niti bogato, niti vedno povsem ustrezno namenom, ki jih je imelo Slo¬ vensko pevsko društvo ter kvalitetnim vidikom, ki so bili pred očmi mlademu Jenku. Po starejših delih glasbene tvorbe na Slovenskem pa spet ni mogel poseči, ker ni bila aktualna in je bila največkrat instrumentalna. Tako je Jenko hočeš nočeš moral začeti skladati, najbrž z velikim veseljem. Pevski zbor Slovenskega pevskega društva je sprožil potrebo po obsežnejši slovenski zborovski produk¬ ciji, da bi lahko še bolj razgibal že brez tega razgibana na¬ cionalna čustva slovenskih in slovanskih dunajskih študentov. Čas in razmere so izbrale za to pionirsko nalogo prav Jenka, ki je bil pripravljen ter sposoben izpolnjevati smotre nacio¬ nalnega in kulturnega programa mladoslovenskega dunajske¬ ga univerzitetnega študentstva. Čeprav je bil konec trenutno slab, negativen za Jenka, je Slovensko pevsko društvo temu voljnemu, za glasbo vnetemu mladeniču bilo prva spodbuda za skladanje. Zaradi njega se je predal ustvarjanju, le-to mu je nudilo tehnična jamstva, da bodo njegove skladbe zares izvedene, da jih bo slišal tako, kot si jih je zamislil in se ob tem učil, kako mora delati vnaprej; ono mu je vlivalo poguma in posredovalo prve uspehe, ki so ga spodbujali k nadaljnjemu delu ter uspehom. Tako mu je dejansko bogato vračalo darove, ki jih je dajal Slovenskemu pevskemu društvu. Lahko rečemo, da ne bi bilo takega Jenka, kot se je pokazal, ali da se Jenko ne bi tako hitro in v tej smeri razvijal, kakor se je, če ne bi bilo Slovenskega pevskega društva in njegovega zbora. Tako gre obema, Jenku in Slo¬ venskemu pevskemu društvu, obojestranski zgodovinski ter 56 razvojni pomen, ki ga ne smemo prezreti, ko se razgledujemo po ozadju slovenske glasbene preteklosti. Bolj načrtno je torej začel Jenko skladati leta 1858 ali 1859, kmalu nato, ko je začel voditi zbor Slovenskega pev¬ skega društva. Vencajz poroča v svoji »Spomenici«, da so pevci prepevali na prireditvah Slovenskega pevskega društva narodne, »pa tudi navlašč v to zložene pesmi Simon Jenkove, katere je uglasbljal Davorin«. Podobno poročajo tudi ne¬ kateri drugi pisci, med njimi Rakuša (isto, 157/8), Hribar (isto, 148) itd. Vencajz pravi, da so prvič peli v javnosti Jenkovi skladbi »Pobratimija« in »Mornar« na »besedi«, ki je bila 13. maja leta 1860, Rakuša pa še navaja, da je med prvimi pesmimi nastala tudi skladba »Rojakom« (Hej, rojaki!). Tako so nastajale skladbe hitro druga za drugo. Že ob koncu leta 1860 je njihov tvorec sodil, da jih je toliko, da jih lahko izda v samostojni zbirki. Uredniku Janežiču je v ta namen poslal pismo, ki ga je ta priobčil v svojem »Glasniku slovenskem« (zv. VII/7, 15. januarja 1861). Pod besedilom pisma je Janežič zaprosil »vredništva vseh slo¬ venskih pa tudi drugih slovanskih časnikov, da sprejmejo ta oglas in nabirajo v svojih okrajih zanj naročnike«. Izrazil je željo, »naj bi podpirali mladega umetnika vsi slovanski rodovi v izdavi njegovih pesem, ki so bile doslej vse, kar se jih je čulo, z največjo hvalo sprejete, kakor nam spričujejo poslednje slovanske ,Besede* na Dunaju«. Iz tega lahko skle¬ pamo, da je bil Jenko kmalu zatem, ko se je predstavil kot skladatelj, znan in priznan ne le med Slovenci, ampak tudi med drugimi Slovani. »Slovenske pesme«, ki jih je Jenko označil za opus 1, so izšle v juniju leta 1861. Skladatelj jih je posvetil »pre- uzvišenemu in presvitlemu gospodu dr. J. J. Strossmayerju, utemeljitelju akademije jugoslovanske«. To posvetilo doka¬ zuje dvoje: da je Jenko občudoval velikega Hrvata in hkrati panslavista, in da je bil do kraja vdan vseslovanski ideji, ki ga je vodila tudi v njegovih umetniških prizadevanjih. Jenko namreč ni bil ozek slovenski domoljub. Kot pripad¬ nik mladoslovenskega, panslavistično usmerjenega gibanja to tudi ni mogel biti. Prav značilen je izbor skladb, ki jih je uvrstil v svojo prvo zbirko. Ta je obsegala skladbe na besedila Miroslava Vilharja (Slovenka. Lipa), V. M. Špuna (Moja zviezda), Frana Cegnarja (Rojakom), Lovra Tomana 57 (Moji sabljici, Na grobih), Franceta Prešerna (Strunam), Frana Levstika (Dve utvi) in Simona Jenka (Naprej, Pobra¬ timi ja). Glede tekstov je bil torej zelo izbirčen in tehten. Za skladanje je jemal pesmi skoraj samih priznanih, naj¬ boljših slovenskih pesnikov, zlasti tiste, ki so bile pisane v naprednem duhu ter so ustrezale smotrom njegove idejne orientacije in katerih avtorji so pripadali mladoslovenskemu gibanju ali so z njim simpatizirali. Levstik in Simon Jenko sta na primer bila zelo nadarjena člana mladoslovenske literarne družbe in hkrati Davorinova tesna prijatelja. Pre¬ šeren je bil svetel vzor mladoslovensko mislečim literatom, pa tudi že drugim Slovencem, ko so preboleli Koseskega in po Levstikovi zaslugi spoznali pravo ceno Prešernovih poezij. Kot v samem začetku je bil Jenko v izbiranju besedil zelo previden tudi kasneje, skozi vse svoje ustvarjanje na vokal¬ nem področju. Vedno mu je šlo v prvi vrsti za kvaliteto in hkrati za sorodnost občutij, ki so potrebna med pesnikom in skladateljem, kadar se slednji odloči za uglasbitev tega ali onega besedila. V pogledu tehnike skladanja so bile Jenkove prve skladbe še razmeroma preproste. Zvočnost je enostavna, njihova zgradba sledi načelom dvodelne pesemske oblike, stilno so spisane v smislu zgodnje romantike. Saj prav glede sloga ni mogel narediti ne vem kakega skoka. Predvsem je moral upoštevati, da so to skladbe za pevce, ki so bili ali brez prakse ali vsaj brez večje prakse. Razen tega se je teda¬ nja slovenska glasba v romantiko počasi šele usmerjala. Komaj nekaj let pred njim je začel uvajati romantiko Kamilo Mašek, nekako sočasno s tem je hodil tudi Benjamin Ipavec. Pred njima pa pri Slovencih še ni bilo glasbenega roman¬ tika, in za njima je bil prvi prav Jenko. Posebnih vzorov, ki bi zanj odločilno vplivali, doma torej ni imel. Oba, Kamilo Mašek in Benjamin Ipavec, sta bila časovno in po delu bolj ali manj njegova vrstnika. Če sta začela nekaj let pred njim, ni to bilo zanj bistvenega pomena. Po dosežkih in gibanjih, ki so ob tem času pretresali zahodnoevropsko glasbo — vzhodne Jenko najbrž mnogo ni poznal, ker je na Dunaju ni imel prilike slišati v večji meri —, pa se ni mogel ravnati in jih ni mogel jemati za izhodiščni temelj. Moral je upoštevati potrebe prav kakor dejansko stanje in razvojno dospelost takratne slovenske glasbene tvorbe. Če 58 je Jenko tehnično sledil v svojih skladbah tujim vzorom začetne romantike in še ni pokazal ničesar, kar bi govorilo o kaki večji njegovi tehnični spretnosti, pa so v izrazu njegove pesmi povsem drugačne. Iz njih diha sveže, pristno doživeto čustvo, polno prisrčnega zanosa, navdušenja ob besedilih ne glede na to, ali so borbenega (n. pr. Pobratimija) ali liričnega značaja (n. pr. Strunam, Lipa, Na grobih). Že v Jenkovih prvih skladbah čutimo zametek osebnega izraz¬ nega sloga, ki ga je v svojem nadaljnjem ustvarjanju vedno bolj klesal. Jenkove pesmi so v trenutku, ko je slovenska napredna mladina prešerno izživljala svoja nacionalna čustva in se je po zlomu absolutizma razmahnila v vsej sproščenosti, učinkovale kakor blagodejen dež na izsušeno zemljo. Na mah so se popularizirale. Kjerkoli so bili slovenski pevski zbori, so jih peli na svojih prireditvah. Tudi slovenski tisk jih je sprejel z največjim navdušenjem. Janežič je v »Glas¬ niku slovenskem« pisal o njih takole: »Naj imenltniša pri¬ kazen minulega meseca na našem slovstvenem polju je delo, ki je ravnokar na Dunaju prišlo na svetlo, pod naslovom: Slovenske pesme za četverospev, samospev in glasovir, zložil Davorin Jenko... Ena pesem je lepša od druge, iz vseh nam veje nasproti zdaj milo zdaj krepko čist duh slovanski, ki nam čudno sega v serce. Upati je torej, da se te prekrasne pesme kmalu udomačijo ne samo med nami Slovenci, ampak tudi med drugimi našimi brati, kar bo najlepša spodbuja mlademu umetniku, da nas v kratkem spet obdari z enačim izverstnim delom.« Janežič je naglasil, da ugajajo te pesmi zlasti zaradi svoje preprostosti in domačega, slovanskega tona. To je prav ugotovil, četudi ni bil glasbenik in njegovo poročilo ni bilo strokovna ocena. Prave glasbene kritike okrog leta 1860, posebno po smrti Kamila Maška, ki je tudi v tej smeri mnogo obetal, Slovenci še nismo imeli. Iz Janežičevega sestavka pa zveni vseslovansko razpoloženje slovenskih naprednjakov, ki so želeli in hoteli, da bi se Jenkova pesem širila tudi med druge slovanske narode in krčila pot pobratimstvu, kakršno so si predstavljali v svojem idealizmu. Saj je bilo prav to pobratimstvo tudi osnovna, vodilna misel Jenkove »Pohratimije«, ki je bila prva Jenkova skladba. 1 Z njo je skladatelj zavestno, jasno in nedvoumno nakazal svoj program, ki ga je hotel uresničiti v svojem 59 delu in se je zares tudi trudil, da bi ga izvedel v čim večjem obsegu. Odslej na Slovenskem menda ni bilo prireditve, na kateri se ne bi pela Jenkova pesem. Pela se je tudi na vseh slo¬ venskih in slovanskih »besedah«. Ko so ob neki priliki peli »Strunam«, je bilo po poročilu dunajskega dopisnika »Glasnika slovenskega« (1862, VIII, 36) navzočih »okoli 6000 lic iz vseh slovanskih plemen« in je bilo baje eno geslo: en jezik, en narod! Slovenski napredni krogi so sprejeli Jenkove skladbe z radostjo. Bile so plod in izraz njihovih hotenj, žetev, na katero so bili ponosni. Ob njih pa so se navdušili tudi kon¬ servativci. »Novice« (1861, 228—229), v katerih je nepod¬ pisane prispevke pisal po navadi Bleiweis sam in z njimi ustvarjal primerno razpoloženje, so poročale o »Slovenskih pesmih«, da je v njih »spletena kita najlepšega, izvirnega cvetja«. Glede »muzične umetnosti, ktera tudi pri pesmah se presoja, moramo reči, da tudi najostreja kritika bi jim celo malo očitati imela; gosp. Jenko kaže, da mu je slovnica muzična, kakor naš mojster Rihar generalbas imenuje, od konca do kraja znana. Po vsem tedaj živo želimo, da bi tudi Jenkove pesmi pot našle v versto naših pevcov in na klavir vsake verle Slovenke«. Bleiweis je najbrž glasbo mnogo manj poznal kot Janežič. Njegova poročila o glas¬ benih prireditvah so bila preprosta, taka pač kot so po njegovem mnenju ustregla ravni bralcev. Seveda niso bila strokovna, včasih so tudi izzvenela enostransko . 2 Njegovo priznanje Jenku pa je bilo primerno. Med bralci je naletelo na najugodnejši odmev, kolikor je kajpak ta bil Jenku spričo navdušenja, ki so ga doživljali sami ob njegovih pesmih in si tako o njegovi glasbi že sami ustvarjali svoje mnenje, sploh še potreben. Škodoval pa mu gotovo ni, kvečjemu koristil. Po teh prvih uspehih je Jenko neutrudno, z velikim poletom nadaljeval svoje ustvarjalno delo. Kot se je že v prvi zbirki svojih skladb motivično približal čustvenosti svojega, slovenskega ljudstva in zajel hkrati neko slovansko melodično širino, tako in poglobljeno je pisal tudi kasneje. Šel pa je še dalje. Naslonil se je na slovenske ljudske in po¬ narodele napeve. Plod tega so bile »Slovenske narodne pesmi«, zbirka klavirskih skladb, ki jo je izdal leta 1862, 60 označil kot op. 2 in jih poklonil »Slovenkam«. Klavirski stil je v teh skladbah enako preprost kot v onih iz op. 1. Harmonsko-zvočno in melodično pa je tu že bogatejši, čeprav se tudi v tem pogledu od skladb iz prve zbirke ni mnogo oddaljil. Vendar se čuti napredek, ki je v vsakem ustvar¬ janju nujen. To zbirko petih skladb (Bom šel na planince, Sinoč je slanca pala, Ko tičica sem pevala, Kje so moje rožice, Mila, mila lunica — po napevu M. Vilharja) je skladatelj pripravljal že proti koncu leta 1861, ko je »Slo¬ venski glasnik« (1861, VII, 23) sporočil, da »Davorin Jenko pripravlja zbirko narodnih pesem slovenskih za glasovir za izdavo«. Po stilu in celotni obdelavi so tem skladbam po¬ dobne tudi one priredbe narodnih ali ponarodelih motivov, ki jih je Jenko pripravil časovno kasneje (Oj, blag večer je to, Bom šel na planince, Al’ me boš kaj rada imela, Sijaj, sijaj solnčece, Gozdič je že zelen, Saj sem pravil mnogo¬ krat). Dejstvo, da je tako rad in mnogokrat posegal po slovenskih napevih, dokazuje, da mu je bila slovenska ljudska pesem blizu in da je imel mnogo smisla za storitve pevcev in zlagateljev napevov slovenske preteklosti prav kakor slovenskih skladateljev izpred prve in v začetku druge polovice XIX. stoletja; tudi ti so težili bodisi k slo¬ venski motiviki bodisi k slovenski ljudski čustvenosti. Jenko je visoko cenil ljudsko glasbeno tvorbo, poznal in priznaval je vrednost, ki jo je imela in jo ima za umetno glasbeno ustvarjanje, in znana mu je bila moč, s katero je ljudska pesem vplivala na široke ljudske plasti in vpliva še danes. Vendar kot skladatelj ni postal tak ideolog tako imeno¬ vanega nacionalnega stila, kakor sta bila na primer Lisinski pri Hrvatih ali Stankovič pri Srbih. O tem bomo še govorili. Naj pa že tu omenim, da je praktično, v svojih skladbah občutil in obnavljal ljudske napeve tako, kot je to sam poj¬ moval in doživljal. Ta način pa je bil precej oddaljen smer¬ nicam takratnih nacionalnih glasbenih šol in mu tudi ni dal v slovenski glasbi tiste idejne vloge, kot bi bila potrebna in koristna. Razen tega pa je Jenkova življenjska pot kmalu krenila drugam in tako povzročila, da so njegove zveze s slovensko glasbo in Slovenci nasploh postajale rahlejše. Se v istem letu 1862 je Jenko izdal svoj tretji opus, tokrat zbirko samospevov pod naslovom »Fr. Prešernove 61 pesmi«, ki nosijo Oznako op. 5 in jih je posvetil »preuzvi- šeneniu gospodu Vil. Balabinu, ruskemu poslancu«. Z njimi se je uvrstil med tiste redke slovenske skladatelje, ki so si tedaj upali uglasbiti izrazno zahtevne umetnine velikega pesnika. Pred njim sta si to dovolila Jurij Fleišman in Kamilo Mašek, pa v enem primeru (Pod oknom) tudi Marija Vestova in J. Tomažovic (Hčere svet). Fleišmanove uglasbitve so izšle v »Gerbci« (Pod oknom — I. zv., Mornar — II. zv., Strunam in Spomin Vodnika — III. zv.), »Strunam« in »Spo¬ min Valentina Vodnika« tudi v III. zv. »Slovenske gerlice«. V petem in šestem zvezku (1859) slednje so izšle tudi Maškove uglasbitve pod naslovom »Venec slovenskih pesem dr. Fr. Prešern-a, napevi od Kamilo Mašek-a«. Maškovi samospevi so delno prirejeni tudi za zbor. Njegov izbor Prešernovih pesmi je bil kar obsežen. V petem zvezku »Slovenske gerlice« je objavil pesmi »Strunam«, »Dekletam«, »Pod oknam« (dve verziji), »Prošnja«, »Kam«, »Ukazi«, »K slovesu« in »Sila spominja«, v šestem pa so izšle skladbe »Zgubljena vera«, »Soldaška« (dve verziji, isti tekst je komponiral tudi Benja¬ min Ipavec), »V spominj Valentina Vodnika«, »V spominj Andreja Smoleta«, »Od železne ceste«, »Zapušena« in »Ne¬ zakonska mati«. Medtem je Jenkova zbirka obsegala samo¬ speve »Kam«, »Zdravljica«, »K slovesu«, »Strunam« in »Mornar«. Edini Jenko si je torej izbral tudi programatično »Zdravljico«, da bi s tem znova podčrtal svoj lastni program, ki ga je predtem izrazil že v »Pobratimiji« ter »Napreju« in kasneje tudi v zboru »Mi vstajamo« na Aškerčev tekst. Prešernove pesmi so tako že zgodaj mikale glasbene oblikovalce, da bi jih prelili v tone, ne glede na vprašanje, koliko so v tem kvalitetno uspeli. V njih so budile roman¬ tično doživetje, četudi so prvi med njimi v tej izrazni smeri šele tipali. S te strani je tudi veliki Prešeren spod¬ budno prispeval k razvoju slovenske glasbene romantike. Ta misel se zdi na prvi pogled morda nekoliko drzna, vendar jo dejstva potrjujejo in pričajo o posredni vlogi ter neposrednem vplivu Prešernovih pesnitev na razvoj roman¬ tične misli v slovenski glasbi. Vidiki, po katerih so se ravnali Fleišman, Kamilo Mašek in Jenko v izbiranju Prešernovih tekstov, so bili sorodni ali celo enaki. Še zanimivejša je ta primerjava, če si jo ogle¬ damo z glasbene strani. Fleišmanove uglasbitve so bile zelo 62 preproste. Skladateljevo tehnično znanje je bilo skromno. Tudi njegova ustvarjalna moč je bila preslaba, da bi lahko zajela vso notranjo silo, ki so jo vsebovale Prešernove pesmi. Njegove skladbe na Prešernova besedila so bile sicer v sre¬ dini preteklega stoletja dogodek in jim nedvomno pritiče zgodovinski pomen. Izrazno pa niso bile dovolj tehtne, da bi se mogle obdržati, četudi jih je Prešeren sam cenil in rad poslušal. Maškovi samospevi so bili znatno boljši, čeprav jih je skladatelj najbrž napisal v svoji zgodnji dobi, še pred sistematičnim šolanjem. Bil pa je ustvarjalno močnejši od Fleišmana in že v očetovi šoli si je pridobil dokaj tehničnega znanja. Njegove skladbe na Prešernova besedila so har¬ monsko sicer tudi preproste, vendar kažejo izvirne prijeme. Enako preproste so oblikovno, največkrat so v smislu eno¬ delne, redkeje v smislu dvo- (Nezakonska mati) ali tridelne pesemske oblike (Zgubljena vera, Kam). Najbolj izrazite so melodično, kjer že dobro zajemajo značaj Prešernovih pesmi. S tega vidika se v njih tudi že čutijo prvine romantičnega ustvarjanja, četudi sledijo kot stilna celota še vedno klasi¬ cistični miselnosti. Mašek jih je verjetno pisal v raznih ča¬ sovnih obdobjih. Med seboj se namreč tako po tehnični iz¬ delanosti kot po izrazu dokaj razlikujejo. Zlasti se izrazna sila dviga v nekaterih pesmih, tako na primer v »Nezakonski materi« in še posebej v samospevu »Kam«, v katerem je Kamilo Mašek dospel na najvišjo stopnjo svoje ustvarjal¬ nosti, kolikor se ta nanaša na komponiranje Prešernovih besedil. S temi svojimi skladbami je že občutno posegel v slovensko glasbeno literaturo prvih romantičnih začetkov in z njimi v določenem smislu vplival tudi vnaprej, gotovo tudi na Jenka. Jenko je uglasbil sicer le pet Prešernovih pesmi, mnogo manj kot Kamilo Mašek. V primerjavi s slednjim pa po¬ meni močno rast, spet ne toliko v oblikovnem in tehničnem pogledu, kolikor izrazno. Tudi v njegovih samospevih so še harmonije razmeroma preproste, čeprav na splošno že boga¬ tejše od Maškovih. Odlikuje pa jih širok, značaju pesnitev ustrezen izraz, ki je zdaj lirično občuten, zdaj dramatsko napet in prekipevajoč od življenjske sile. Intimno občutje zveni na primer iz pesmi »Strunam«, ki se je tudi zelo in kmalu udomačila prav zaradi svoje ljubke melodičnosti. Medtem čutimo v »Mornarju« in samospevu »Kam« vedno 63 bolj se stopnjujočo silo, ki doseže med razpletom znaten razmah, v »Zdravljici« pa živost in zanos, ki se izvrstno prilega vsebini teksta. S temi pesmimi se je Jenko dvignil nad oba svoja predhodnika, Fleišmana in Maska, kakor tudi nad svoje dosedanje ustvaritve. Z njimi je pokazal pomemben razvoj svoje skladateljske osebnosti, ki je sčasoma dobivala vedno jasnejše oblike. Naj še omenim, da so mnoge teh in drugih Jenkovih skladb, ki so nastale pred njimi ali kasneje, sočasno prirejene za samospev, četverospev, moški, ženski ali mešani zbor. Priredbe je pisal Jenko sam, Verjetno zaradi takratnih potreb, ki so bile v raznih oblikah vokalnega res nujne. Tako pa je hkrati dosegel, da so se skladbe še bolj širile in dosegale popular¬ nost, kakršne njegovi predhodniki niso doživeli. Kot vsem dotedanjim, je tudi tem Jenkovim skladbam dal slovenski tisk vse priznanje. »Novice« (1862, 424) so poudarile, da se je skladatelj »lotil takih kompozicij, ki so nam že priljubljene po drugih skladateljih«, kar da »je znamenje krepke zavesti njegove«. Te pa je Jenko imel dovolj. Jasno mu je bilo, da so njegove kompozicije uspele in da ima pred seboj še velike obete. »Slovenski glasnik« je ob tej priložnosti že nazval Jenka »sloveči slovenski skladavec« in pripomnil, da bo tudi to novo delo »vsim Slovanom spričevalo slovensko bistroumnost«, poroštvo za to je »ime skladateljevo, ki slovi že po vseh slovanskih deželah« (Slovenski glasnik, 1863, IX/28). V razdobju 1858—1862 je Jenko napisal mnogo drugih skladb, ki so bile sicer natisnjene kasneje. Med njimi sta »Molitev« in »Slabo sveča je brlela«, obe na tekst Simona Jenka, in »Tiha luna« 3 . Od teh je posebno značilna »Molitev« (Ti, ki si nas ustvaril...), ki jo često najdemo tudi pod nazivom »Slovanska«, »Slovenska« ali »Slavenska himna«. Jenko jo je napisal za moški zbor. Tehnično je oblikovana zelo spretno in učinkovito, v izrazu pa kljub patetičnosti zveni sveže in je polna doživetega, iskrenega zanosa. Tudi z njo je Jenko manifestiral poslanstvo mladoslovenskih pan¬ slavistov in svoje lastne težnje, ki jim je sledil na področju glasbenega ustvarjanja. Kakor so tekla njegova življenjska leta, tako je rasla njegova umetniška dovršenost. To potrjujejo tudi te, prav¬ kar omenjene skladbe. Naznačeno razdobje je potekalo iz- 64 ključno v smislu Jenkovih prispevkov slovenski glasbi. Odslej, ko se usmeri drugam, je Jenko tudi še skladal na slovenska besedila, vendar so te skladbe, ki jih bomo še spoznali, postajale čedalje redkejše in njegov neposredni vpliv je čedalje bolj izginjal. Ustrezni činitelji nam bodo ta pojav kasneje v celoti osvetlili. Vsa dela, ki jih je Jenko napisal med 1858. in 1862. letom, so bila vokalnega značaja: moški in mešani zbori, četverospevi, ki so se uporabljali za štiri solistične glasove ali tudi zborovsko, dvospevi, ki so bili mišljeni podobno četverospevom, se pravi za dva samostojna glasova ali tudi za zbor, in samospevi. Izven tega področja je napisal le nekaj klavirskih skladb. Zlasti priljubljena vokalna oblika so bili v tedanjem času pri Slovencih, pa tudi pri drugih slovanskih in neslovanskih narodih četvero- in dvospevi, ki so omogočali pevsko izživljanje tudi tistim pevcem, ki sicer niso imeli možnosti solističnega nastopanja. Zato so bili to¬ liko popularni in z njimi je Jenko slovenskim pevcem zelo ustregel. Na ostala skladateljska področja, mislim izven vo¬ kalnega in klavirskega, Jenko ne tedaj in tudi še precej let kasneje ni posegal, zato ne, ker za njih ni bil tehnično pri¬ pravljen. Ostale oblike glasbenega ustvarjanja so zahtevale veliko tehničnega znanja, zlasti če pomislimo na mogočen razvoj tedanje evropske glasbene tvorbe. Tega pa Jenko za sedaj ni imel in si sam ni mogel pridobiti, tudi če je bil še tako prizadeven in marljiv. Zato pa se je ves posvetil ustvarjanju v smeri vokalne glasbe. Tu se je odlično izpo¬ polnil in tudi uveljavil. Saj je po svojih budnicah, z do¬ movinsko ljubeznijo in navdušenjem prežetih pesmih, po krepko zastavljenih himnah in široko razpredenih ter ču¬ stveno doživetih liričnih skladbah zaslovel, komaj je začel skladati. Nobena njegovih skladb pa mu ni prinesla ne prej ne poslej toliko slave, priznanja in popularnosti v slovan¬ skem in celo neslovanskem svetu, kot njegov »Naprej«. 1 Prim. (Hribar), Slovan, 1885, 147/8; Slovenec, XXXVIII, 253; Koncertni list Glasbene Matice v Ljubljani od 6. novembra 1910 (NUK, Ljubljana). 2 Med slovenskimi glasbeniki je Bleiweis posebno cenil Jurija Fleišmana. Njegove skladbe so mu zlasti ugajale in bržkone si jih je predstavljal kot vzor, iz katerega naj bi se učili slovenski skla¬ datelji, kako je treba pisati za ljudstvo. V »Novicah« je Fleišmanu 5 Davorin Jenko 65 ob vsaki priliki napisal nekaj toplih, priznalnih vrstic. Ko so se pojavile »Slovenske zdravice«, mu je nepodpisani pisec, gotovo sam Bleiweis, spet zapel pohvalo: »Gosp. J. Fleišman nam je že toliko mičnih pesmic zapel, da ga vsak Slovenec dobro pozna. ,Slov. gerlica 1 je prinesla že marsiktero njegovo popevko na dan, ki je kmalu pot našla po naši domovini. Ta zvezek obsega samo njegove pesmi, ktere so dvojne vrste: ene tako lahke, da jih berž vsak lahko zapoje, druge pa bolj umetno zložene — vse pa so lahko spevne, mične in značaja narodnega.« (Novice, 1860, 30.) Tak ali podoben je vselej bil stil Bleiweisovega pisanja o glasbenih pojavih v slovenskem svetu. Naj ugotovim, da je imel Fleišman v svojem času vsekakor svoj pomen in je prispeval k smotrom nacionalnega prebujanja. V zgodovinski luči pa mu gre strokovno seveda drugačno mesto, kot mu ga je očividno prisojal Bleiweis. 3 »Tiha luna« je istovetna s pesmijo »Domočutstvo«, ki jo je napisal Leon Engelman (1841—1862) ter objavil pod psevdonimom Nožarjev v »Novicah«, 1860, 355. Prim. Kalan P., Iz življenja Davorina Jenka, Življenje in svet, XIX, 172; NA, 1910/17; Slovenec, XXXVIII/253. — Jenko je to pesem uglasbil leta 1860, prvič pa jo je pelo Slovensko pevsko društvo na Dunaju. Pisana je za mešani zbor in četverospev. V njej je Jenko izvrstno zadel ljudski ton, podobno kot na primer v »Lipi«. Zato in zaradi mehke, pri¬ srčne melodike je ponarodela in se je ohranila, celo v današnji čas. 66 NAPREJ, ZASTAVA SLAVE Po pomenu, ki ga je imela skozi desetletja in ga ima v nekem smislu še danes, zasluži ta pesem, da ji posvetimo posebno pozornost. Okoli njenega nastanka je bilo mnogo verzij. Te se sicer v splošnem ujemajo, vendar se med seboj ločijo po nekaterih podrobnostih. 1 Najzanesljivejši vir za osvetlitev tega zanimivega vprašanja je kajpada Jenko sam, ki je oh petdesetletnici »Na p reja« napisal za »Nove akorde« (IX/1?) prispevek, v katerem je podrobno razlagal, kako naj je prišlo do ustvaritve te popularne pesmi, nastale v prvih začetkih njegovega skladanja. Pripovedoval je, da je ob neki priložnosti zaprosil Simona Jenka, da bi zložil pesem, pripravno za koračnico in namenjeno za izlete slo- 67 venskih visokošolcev, prav gotovo v okviru Slovenskega pev¬ skega društva in tedaj se že vdrugič ustanavljajočega akademskega društva »Slovenija«. O tem najdemo še druge podatke v zapiskih T. Zupana, ki sporoča, da mu je pravil kranjski lekarnar Savnik, nekdanji sošolec Simona in Da¬ vorina Jenka, leta 1869, naslednje: »Pravil mi je Šmonca (tako so po domače klicali Simona Jenka, op. pis.) sam, da je Davorin Jenko zahteval od njega besedilo za koračnico z besedami: ,Ti, Šmonca, spesni mi en marš.’ A to osebno in ne v družbi.« 2 Stritar pa pripoveduje v svojih Zbranih spisih (351), da se je Simon Jenko lotil tega dela, da bi ustregel Davorinu, le da »pesem precej prvikrat ni imela take podobe, kakršno je potreboval skladatelj. Posvetovala sta se, delala in prenarejala sta skupaj, dokler ni bila stvar dovršena tako, da sta bila sama z njo zadovoljna, kakor pozneje vse občinstvo«. Iz vsega tega lahko sklepamo, da je dal spodbudo za literarno obliko »Napreja« Davorin Jenko, ki je v izdelovanju končne oblike pesmi tudi sode¬ loval tako, da je bil »Naprej« v resnici plod obeh Jenkov. Lončar meni, da je »Naprej« klasičen dokaz slovanstva Simona Jenka. 3 Isto velja v enaki meri tudi za Davorina Jenka in po vsem, kar nam je znanega o rojstvu te pesmi, bi bilo težko odločiti, kdo je pravzaprav zanjo bolj za¬ služen, Simon ali Davorin Jenko. Sodelovanje obeh Jenkov, ki si nista bila v nikakem sorodstvu, 4 pa pojasnjuje z ene strani veliko prijateljstvo, ki je vladalo med njima, z druge pa skupna ideja, ki sta ji sledila kot pristaša mladosloven- skega gibanja. Zaradi tega tudi lahko razumemo, zakaj je Davorin Jenko tako pogosto segal po tekstih Simona Jenka. Ko je Stritar zapisal v svojih »Spominih« (1880, 382), da po velikem delu Evrope razširjeni »Naprej« združuje imeni Simona in Davorina Jenka, je imel prav. Prvi zapis »Napreja« pa najbrž v idejnem pogledu ni imel takega po¬ mena in značaja, kot si ga je pridobil kmalu nato, ko je bil komponiran. Ko je namreč bila ta pesem leta 1860 pri¬ občena v »Slovenskem glasniku« (III/6), je zapisana beseda »slave« z malim in ne z velikim »s«, kar je seveda za polni smisel besede nadvse važno. Morda sta pri tem Simon in Davorin Jenko mislila na besedo »Slave«, se pravi slovan¬ stva, pa si tega Simon zaradi tedanje politične situacije še ni upal zapisati. Tega vprašanja ni mogoče razrešiti, ker 68 manjkajo verodostojni viri. Vsekakor pa so slovenske mno¬ žice razumele »Naprej« v tem smislu. Postal je glasnik nove dobe, bil je izraz sodobnih naziranj in stremljenj, kmalu je postal slovenska narodna himna in privzel celo značaj »slovanske marseljeze«, kot je zapisal Fran Levec. V izvirni obliki postavljeni »Naprej«, ki ga je Joža Glonar (Simona Jenka Zbrani spisi, uvod, XXI) imel za brezbarvnega, je javnost že leta 1863 »popravila« v močno poudarjeni »Naprej zastava Slave«, proti čemur je po Glonarjevih ugo¬ tovitvah Simon Jenko molče in brez uspeha protestiral s tekstom »Napreja« v izdaji svojih »Pesmi«, ki so izšle leta 1865. Že kot pesem brez glasbene obdelave je »Naprej« lahko pomenil Slovencem več kot običajno budnico. Ivan Grafenauer (SBL, 111/401) pravi, da je bil hkrati ena naj¬ lepših in najzrelejših pesnitev svojega mojstra. Vencajz pripoveduje v svoji »Spomenici«, da se je te pesmi lotil Davorin Jenko, da bi jo glasbeno oblikoval. Baje pa se mu to dolgo časa ni posrečilo. Navsezadnje pa je ven¬ darle prišlo do uglasbitve. Jenko sam pravi (NA IX/17—8), da je 16. maja 1860 šel v Baderjevo kavarno, ki je bila blizu vseučilišča. Tu je začel čitati staro »Presse«, ki je napadala in blatila slovenski narod na način, ki je bil lasten temu, slovenstvu vedno sovražnemu listu. Ta članek naj bi Jenka tako razjezil, da je vrgel časopis stran in odšel iz kavarne. Na ulici (Vencajz pripoveduje, da je to bilo v gozdu, op. pis.) je baje začel nenadoma tiho prepevati »Naprej zastava Slave«. Ustavil se je in si ves začuden dejal: »Glej, tako dolgo sem se brezuspešno mučil, da bi dal napev tej pesmi, a sedaj v moji razburjenosti vsled Prešine grdnje na slo¬ venski narod našel sem nenadoma napev pesmi: ,Naprej zastava Slave*.« Nato je menda odšel v Frater in je v gostilni »zum Hirschen« napisal pesem tako, kakor se še danes poje. S tem je »Naprej« dobil tudi svojo glasbeno podobo. Če je bilo res vse tako dramatično, kakor pripoveduje Jenko in po njem vsi pisci, ki so se ukvarjali z »Naprejem«, ni prav nič važno, četudi je po svoje zanimivo. Nimamo pa razloga, zakaj Jenku ne bi verjeli. Bil je to čas spontanih in borbenih navdušenj mladih slovenskih in slovanskih štu¬ dentov, ki so na najrazličnejše načine izživljali svoja nacio¬ nalna in vseslovanska čustva. Zato je ta čas dal mnoge 69 spodbude za nastajanje ustreznih literarnih in glasbenih ustvaritev. Kmalu zatem, ko ga je Jenko zložil, so »Naprej« že peli dunajski slovenski študentje. Vencajz poroča o tem v »Spo¬ menici« naslednje: »Par večerov pozneje je sedela zopet naša četa v priljubljeni gostilni ,zum goldenen Sieb‘. V krat¬ kem so si pesem priučili: mahoma po krajšem odmoru za¬ grmi pesem, kakor grom trobente zabuči glas ,Naprej zastava Slave*.« — Pevovodja je seveda bil Jenko sam, pri njegovem delu pa ga je podpiral, kot zvemo iz omenjene »Spomenice«, tenorist Ivan Meden, ki je veljal za imenitnega pevca in je kasneje imel veliko vlogo v ljubljanski Glasbeni Matici. S tem dogodkom »Naprej« kajpak še ni stopil v javnost. To se je zgodilo šele 22. oktobra istega leta, ko je Slovensko pevsko društvo priredilo koncert, s katerim je proslavilo znano oktobrsko diplomo, ki je avstrijskim, predvsem slo¬ vanskim narodom napovedovala novo življenje. Vencajz in tudi Jenko, oba pripovedujeta v omenjenih virih, da je »Naprej« elektriziral mnogoštevilno občinstvo tako, da ni bilo odobravanja ne konca ne kraja. Takoj nato se je ta pesem razširila po vsem slovenskem ozemlju, tako da je postala v pravem pomenu besede ljudska. Jenko še pravi, da se je udomačila tudi pri ostalih slovanskih narodih in da zlasti Hrvati ter Cehi ob raznih slavnostnih prilikah nikoli niso pozabili na to navdušujočo skladbo. Hribar, ki je bil v sedemdesetih letih preteklega stoletja v Pragi, pravi, da je sam bil pogosto priča splošnemu vzhičenju in prisrčnemu odobravanju, kadarkoli je godba zaigrala »Naprej«. Seveda je bil »Naprej« predvsem pomemben za Slovence. Iz budnice se je kmalu sprevrgel v narodno himno in je ta značaj ohranil vse do danes. Če so se najprej navduševali ob njem slovenski visokošolci na Dunaju, so se neposredno zatem tudi vsi ostali Slovenci. Zlasti slovenskim naprednim krogom je pomenil v dneh narodnega prebujanja revolucio¬ narno pesem, ki ni manjkala na nobeni narodni prireditvi in je bila — tako poroča Vencajz v svoji »Spomenici« — zaradi svojega podžiganja k izražanju narodne zavesti za nekaj časa celo prepovedana. Slišati jo je bilo ob najrazličnejših prilikah. Tako so na »Vodnikov dan«, 6. februarja 1861, peli tudi »Naprej«, ki da se je posebno odlikoval. Peli so ga na Vodnikovi proslavi v Gradcu leta 1862, na »besedi«, 70 s katero so 16. februarja 1862 odprli celjsko čitalnico, lia »besedi« tolminske čitalnice v marcu 1862, na narodni vese¬ lici v Vipavi septembra 1862, ko je »dolga rajda dragih sosedov naših, prepevaje Jenkov ,Naprej 1 korakala za go- riško zastavo«, ob odprtju celovške čitalnice v januarju 1864. Z »Naprejem« so tudi zaključili prvo »besedo« ljubljanske Narodne čitalnice 24. novembra 1861. Prisvojili so si ga in vzeli za svojo himno tudi slovenski konservativci z Blei- weisom na čelu, ki se je tudi udeležil omenjene narodne veselice v Vipavi in je bil glavni mož ljubljanske Čitalnice. Kakor v letih 1861 in 1862, je »Naprej« tisoč in tisočkrat spremljal vse slovenske prireditve na slovenskem ozemlju in marsikje tudi izven njega v naslednjih desetletjih. Z njim so odpirali in zaključevali Slovenci svoje »besede«, »tabore« in druge ljudske prireditve. Peli so ga ali so ga igrale godbe. 5 Pridobil si je mnogo priznanj, povsod in vedno so o njem pisali v najbolj vznesenih besedah, iz katerih seveda spričo uspeha, ki ga je ta himna vzbudila, ni zvenelo kri¬ tično razglabljanje, ampak le vznemirjeno, do kraja preki¬ pevajoče nacionalno razpoloženje. Tako so pisale »Novice« (1861, 397): »Kdo pač ne pozna te pesmi, ki slovi že daleč po svetu? Al če povemo, da je današnji kor (naših tenorov in basistov in drugih) tako mojstersko zapel to narodno budnico, da lahko rečemo, da morebiti še nikoli in nikjer ni bila tako navdušeno prepevana, bojo naši bravci lahko zapopadli veselje, s kterim je bilo to petje sprejeto, in ktero se ni pred vleglo, da so nam jo junaki pevci še enkrat zapeli.« Takrat je vodil pevski zbor ljubljanske Čitalnice znani skladatelj Anton Nedved. Isti list je zapisal (1862, 69), najbrž spet izpod Bleiweisovega peresa, da je »Naprej« vse poslušalce navdahnil »z živim ognjeni«. Tako je »Naprej« v polnem pomenu besede postal simbol narodne borbe vseh Slovencev ne glede na različne programe, ki so jih zastopale posamezne struje v slovenskem nacionalnem, kulturnem in političnem življenju. Vsepovsod je vžigal plamen boja za kulturne, nacionalne, politične in sčasoma tudi za ekonom¬ ske pravice Slovencev nasproti čedalje hujšemu nemškemu pritisku. Postal je sredstvo, ki so se ga posamezni narodni voditelji, buditelji in drugi veljaki nadvse učinkovito po¬ služevali in ki se je tudi imenitno prilegalo nacionalnim občutjem najširših in širokih slovenskih množic. V tem je 71 tudi bila prava veljava, vrednost »Napreja«, ki je to svojo vlogo in nalogo opravljal z največjim uspehom. Omenil sem že, da se je »Naprej« priljubil tudi med drugimi slovanskimi narodi. Pa ne samo med njimi. Našel je pot celo med tuje narode. Spričo značaja spodbudne ko¬ račnice, ki ga je imel, je to kar razumljivo. Jenko sam je navajal, da so ga baje igrale »pruske vojne muzike« »pri vhodu in izhodu iz Češke« leta 1866, »a ruske vojne muzike pri vhodu v Plevno, Sofijo in Kars« (NA IX/18). Motiviko »Napreja« so si izposojali razni skladatelji in jo obdelovali v svojih skladbah na razne načine. Tako jo je uporabil Miroslav Vilhar v svoji »Polka frangaise«, ki je izšla pod naslovom »Naprej« leta 1863, za klavir jo je obdelal Benja¬ min Ipavec, in tudi hrvatska skladateljica Ernestina Zden- czay jo je oblikovala v peti skladbi svoje »Pastourelle«. Če je hrvatski »Domobran« pisal o tej četvorki, da je res to, kar naslov imenuje, namreč da je prava slovanska četvorka, gre zasluga za to v marsičem prav »Napreju«, ki ga je skladateljica deloma vključila v svojo kompozicijo in s tem pravzaprav naglasila, kakšno popularnost je užival »Naprej« med slovanskimi množicami, torej tudi izven meja sklada¬ teljeve ožje domovine. Posebej je zanimivo, da je ob svoji petindvajsetletnici »Naprej« doživel tudii angleško izdajo . 6 Prevod budnice Simona Jenka je oskrbel angleški publicist in slavofil Alfred Llovd Hardy s sodelovanjem Slovenca Andreja Jurtele. Slednji je v letu 1884 bival v Parizu, Londonu in Oxfordu, nato pa je deloval v Stavropolu in Vladivostoku kot učitelj nemškega, francoskega in angleškega jezika. Bil je dober znanec W. R. Morfilla, prvega predavatelja slovanskih jezi¬ kov ;in literatur na oxfordski univerzi in člana Slovenske Matice za razdobje 1883—1909. Prav ta Morfill je Andreja Jurtelo seznanil s Hardyjem, katerega je Jurtela zaintere¬ siral za slovensko književnost. Angleški prevod je bil leta 1885 natisnjen skupno z izvirnikom. Zaradi zanimivosti in redkosti ga navajam v celoti: With Slava’s banner forwards! To shed heroic blood, For native country’s welfare, Let rifle’s voice resound! 72 With our weapousin our hands We’ll thunder at he foe; And in blood will claim the rights Which home and hearth demand. Mother dear was me entreating, Arms around my neek was winding, While my maiden near was sobbing; My belowed stay thou here! Farewell, mother, farewell, maiden! Now my nation is my mother, Honour, glory-my betrothed; Fly then, let us, fly to arms! Naj naglasim, da se angleški prevod literarnega dela zelo dobro ujema z glasbenim delom »Napreja«. Ta izdaja je izšla z naslednjim nazivom: »Naprej zastava Slave! (Witli Slava’s banner forwards!) The Slovenian National March, or Patriotic Chant of the Slovenes, the South-Slavonic People of the provinces of Carniola, Carinthia, Styria, and Istria, etc. in the Austrian Em pire. The Words by the Slo¬ venian poet Simon Jenko. The Musič by the Slovenian com- poser Davorin Jenko. Re-arranged as a solo for the Piano- forte; with interlinear English version by Andrej Jurtela and Alfred L. Hardy...« V tem primeru gre torej za kla¬ virsko priredbo »Napreja«, ki seveda ni nova. Jenko jo je sam oskrbel že davno poprej. V slovenskih krogih je seveda angleška izdaja »Napreja« povzročila veliko zadovoljstvo. »Slovan« (1885, 107) je pre¬ šerno naglasil, da bodo sedaj tudi Angleži »mogli uživati prekrasno skladbo našega Davorina Jenka« in je uvrstil Alfreda L. Hardyja »v tisto malo, ali častno vrsto tuje deželnih mož, kateri se z izvrstnim peresom svojim pred Evropo potezajo za sveto stvar Slovanstva«. Hardy je bil očividno tudi glasbeno nadarjen in razgledan. To navaja v svojem članku tudi N. Zupanič, ki trdi, da je Hardy pode¬ doval dar in zanimanje za glasbo po očetu. Temu da se imamo zahvaliti, da so Angleži že leta 1885 spoznali besedo in napev naše marseljeze. Angleško izdajo »Napreja« je Hardy poklonil tudi skladatelju Jenku, ki se je požrtvo¬ valnemu prevajalcu zahvalil s pismom v slovenskem jeziku, kar je Hardyju tolmačil v angleščini omenjeni W. R. Morfill. 75 Angleška izdaja »Napreja« spada med znatne zanimi¬ vosti v pisani zgodovini te himne ter osvetljuje način, kako se je ta pesem širila po Evropi. Za slovensko kulturno zgo¬ dovino pa je še toliko bolj značilna, ker pomeni prvi, časovno najstarejši prevod iz slovenske literature v angleški jezik. Povsem umljivo sc mora »Naprej« za svojo popularnost v prvi vrsti zahvaliti Jenkovi glasbi. Z glasbene strani je grajen po načelu dvodelne pesemske oblike. Melodični, har¬ monski in celotni vsebinski izraz je po značaju krepak, zanosen, spodbujajoč, izrazito revolucionaren, sočen. Kakor ostale Jenkove zborovske skladbe iz tega časa, je tudi »Naprej« harmonsko skromen. Vse to velja za ves prvi del »Napreja«, nikakor pa za njegov dodani trio, ki v celoti ne ustreza niti oblikovno in se tudi ne ujema s prvim delom po značaju, ker je izrecno lirski. To nasprotje je sicer nekaj nadvse zanimivega, saj navsezadnje v skupnosti vendarle ustvarja vtis zaključene enote, kjer dramatsko napetemu prvemu delu sledi nežen drugi, ki spet preide v epsko zajet prvi del, s katerim se skladba zaključi. Ta način pa ne ustreza tipu koračnice, budnice, himne, kakorkoli že nazi- vamo ali uvrščamo »Naprej«. To je nedvomno dejstvo, ki ga je brez strokovnih analiz spoznalo in občutilo tudi prepeva¬ joče ljudstvo, ki si je predvsem osvojilo prvi del »Napreja«. Prvi del je postal in ostal jedro te himne lin se v takšni obliki uporablja vseskozi, ne da bi nase nujno vezal dodani trio. Ob petdesetletnici »Napreja« se je sprožilo neko vpra¬ šanje, ki se ga poprej spričo dejstva, da je veljal za nekako narodno svetinjo, nihče ni upal lotiti, tudi; če je morda po¬ mislil nanj: vprašanje izvirnosti začetnega napeva. Prvi ga je načel filolog in glasbeni zgodovinar Davorin Beranič, zelo kritičen duh, ki je med drugim ugotovil tudi, da je treba iskati izvor Jenkove »Na grobih« (Na grobeh, Blagor mu) v nemški motiviki. V glasbeno knjižni prilogi »Novih akor¬ dov« (IX/31) je objavil prispevek, v katerem je trdil, da je na motivično oblikovanje »Napreja« vplival neki napev, ki ga je našel v zbirki Jerneja Dolžana in ki se začenja z besedilom »Za kruha sem jo prosu, pa saj mi ga ne da«. Prva dva takta tega napeva se res na las ujemata s prvima dvema taktoka »Napreja« brez predtakta in če bi obrnili tretji takt omenjenega napeva, bi ga spet deloma lahko 74 primerjali s tretjim taktom »Napreja«. Beranič je bil pre¬ pričan, da je Jenkov »Naprej« nastal pod vplivom tega napeva in je menil, da se je z »Naprejem« porodila »v oni srečni uri na novo melodija, ki jo je naš narod mogoče pel že stoletja«. Jenkove zasluge za to »rojstvo« ni hotel zmanj¬ šati, zato je takole zaključil svoj sestavek: »Slovenska duša je zavalovila v onem svečanem trenutku v našem Davorinu, rodila je slovensko melodijo, ki ji ni treba gladiti pota v slovenska srca.« Neposredno zatem se je v ljubljanskem »Slovencu« (1910, 252) oglasil Franc Kimovec. Objavil je članek »Naprej zastava slave — slovenska narodna pesem« in z njim na¬ pitnico z začetnim besedilom »Prjatu, kod si hodu, prjatu tje si biv? Tam gori na planincah sem tičice loviv...« To pesem je slišal v cerkljanski župniji na Gorenjskem, torej prav v istih krajih, kjer je bil doma Jenko. Ta napev pa se z malimi izjemami, torej skoraj v celoti sklada z začetnim motivom »Napreja«. Kimovec je trdil, da ga je slišal še kot deček in se leta 1889, ko je prišel v četrti razred ljudske šole v Kranju ter tam slišal skoraj povsem enako pesem z besedilom »Napreja«, še ni zavedal, da je to ena in ista pesem. To da mu je prišlo na um šele v Ljubljani nekako leta 1895 ali 1896. V navedenem članku je tudi zatrdil, da mu je isto misel izrazil tudi skladatelj Andrej Vavken, češ da je živahni začetek slovenske narodne himne povzet iz narodne pesmi. Prav tako se je skliceval na dve stari pevki iz vasi Lahoviče v cerkljanski fari, ki sta mu zapeli to narodno pesem. Na temelju vsega tega je Kimovec sklepal, da se je ta pesem pela še pred nastankom »Napreja« in da je izključeno, da bi bila narodna pesem povzeta po umetni, marveč se je zgodilo obratno. Kimovec je zaključil, da je »vir naše narodne himne iskati v narodni pesmi, ki je bila razširjena v isti župniji, kjer je slavni nje komponist za¬ gledal luč sveta«. Kot prej Beranič, je tudi on hotel do¬ povedati sivolasemu skladatelju, da njegovo očetovstvo pri »Napreju« s tem ni prizadeto. Zaradi tega je zapisal, da je po njegovi »misli v veliko čast skladatelju, da je v trenutku navdušenja nehote nekako intuitivno iz naroda povzel izraz svojemu močnemu čustvu in je ta izraz obdelal, izklesal, mu pridejal lep okvir, v narodnem duhu izrezljan. Skla¬ datelj bržkone ni mislil na ono narodno zdravico: spontano 75 se inu je na podlagi vzvišene umetniške inspiracije narodni motiv modificiral v slovesno himno, ki je razvnemala srca v težavnih bojih za slovensko ljudstvo ...« S temi trditvami in takšno razlago o izvoru »Napreja« pa kljub priznanjem, ki mu jih je dal Kimovec, Jenko ni soglašal. V 257. številki istega letnika tega lista je odgovoril tako Kimovcu kot Beraniču, češ da mu ne napev, ki ga navaja Beranič, ne oni, ki ga omenja Kimovec ni znan in da je torej povsem nemogoče, da bi kateregakoli od teh uporabil v svojem »Napreju«. Obema je očital, da ga ne¬ upravičeno sumničita plagiata in mu s tem »starost grenita«. Prav tako je ovračal trditve, ki se jih je poslužil Kimovec, ko se je skliceval na Vavkna. Menil je, da Vavken nikoli ni mogel reči, da je »Naprej« povzet po narodni pesmi, ker da bi ga bil Vavken, s katerim sta si bila dobra in dolgoletna prijatelja, na to gotovo opozoril. S tem pa polemika okoli »Napreja« še dolgo ni bila končana. Kimovec je kmalu nato, v 293. številki »Slovenca« iz istega leta v članku »Naprej zastava Slave« svoje trditve ponovil, tem pa še dodal, da se je pesem »Prjatu, kod si hodu« že okrog leta 1880 pela v delu cerkljanske fare kot stara. S tem je svoje prejšnje navedbe še podkrepil. Odločno pa je zanikal, da bi hotel Jenku očitati plagiat. Po njegovem mnenju lahko narodno pesem uporablja vsakdo, kar da je tako težnja določenih glasbenih krogov. Če je Jenko to dosegel, je po Kimovcu »lahko na to ponosen in si v čast šteje«. Jenko se tudi tokrat ni zadovoljil. Vztrajal je — enako kot Kimovec — pri svojem in v odgovor priobčil (Slovenec, 1910. XXXVIII, 297) pismo z dne 13. novembra 1910, ki mu ga je poslal profesor Josip Jenko iz Sereta v Bukovini. Slednji je med drugim pisal: »Ko sem jaz hodil v cerkljansko šolo med 1860. in 1870., se je .Naprej' v Cerkljah že pel. Takrat je bil moj učitelj rajni Vavken, ki je bolj odrasle šolarje Vaš ,Naprej' učil. To pesem so jeli pre¬ pevati po cerkljanski župniji mali in odrasli ljudje.« To bi govorilo v prilog Jenkovi tezi, da je pesem »Prjatu, kod si hodu« nastala po Jenkovem »Napreju« in ne narobe. Josip Jenko še piše: 76 »Narodne pesmi Kimovčeve ,Prjatu kod si hodu' jaz nisem nikoli slišal ne v Dvorjah in ne v sosednjih vaseh cerkljanskih.« Isti je tudi zavrnil Kimovčevo sklicevanje na Vavknove izjave s temile vrsticami omenjenega pisma: »Rajni Vavken pa ni le šolarje, ampak tudi svoje pevke in pevce Vašo pesem ,Naprej* učil, in sicer kmalu nato, ko ste jo bili zložili... Jaz nisem nikoli slišal, da bi bil Vavken kedaj rekel, da je Vaša pesem ,Naprej* posneta po kaki narodni pesmi, na¬ sprotno mi je rekel, da je pesem .Naprej* nekaj izvanrednega in da se enaka pesem ne sliši y cerkljanski fari, pa tudi sploh nikjer.« Koliko so te izjave Josipa Jenka, ki je bil skladateljev nečak, točne, je kajpada vprašanje. Ob presojanju motivične izvirnosti »Napreja« pa jih ni mogoče preiti in jih je treba vsaj omeniti, če se že ne morejo uporabiti kot stvaren, tehten protidokaz Kimovčevim trditvam. Zdaj je Jenko polemiko zaključil in se poslej ni več oglasil. Kaže pa, da so tudi drugod načenjali isto vprašanje. Časi so se spremenili. Glasbena umetnost je napredovala tudi na slovanskem jugu, z njo pa se je polagoma večala tudi kritičnost in razgledanost. »Naprej« je prehajal v zgodovino in s tem so postajale tudi možnosti njegove analitične ob¬ delave čedalje večje. Razgovor nepodpisanega pisca v beo¬ grajski »Tribuni« (1910, 3, prim. NA, X, 12) z Jenkom omenja tudi vprašanje, ali je vzeta melodija »Napreja« iz kakih starejših motivov. Jenko je na to odločno odgovoril, da ne in da je melodija »njegov umotvor, in da je plod hipnega navdušenja«. Kimovcu in Beraniču se je še pridružil skladatelj Gojmir Krek, urednik »Novih akordov«, napredno usmerjen glas¬ benik, ki se je z vsemi močmi trudil, da bi dvignil slovensko glasbo na raven zahodnoevropske in jo z njo povsem vzpo- redil. Najprej se je oprostil Jenku, da se približuje »Napreju« z »operacijskim nožem«. Z ostrim in objektivnim kritičnim duhom je razčlenil Kimovčeve in Beraničeve trditve. V celoti ni sprejel ne te ne one in je zaključil, da obema manjka dovolj obsežno gradivo, da bi mogli veljati. Dopustil je mož¬ nost, da gre v primeru začetnega napeva Jenkove himne »Naprej« za reminiscenco, hkrati pa naglasil, da ni niti naj¬ manjšega povoda, da Jenkovi besedi ne bi verjeli in bi hoteli 77 kratiti njegovo slavo. Menil je, naj se Jenko »nemoteno solnči v zasluženem priznanju in nekaljenem spoštovanju svojih rojakov« (NA X, 2—3, 1911). Med vsemi, ki so se lotili tega kočljivega vprašanja, je bil Krek gotovo najstvarnejši in v svoji sodbi tudi naj- zmernejši. Ni se hotel prenagliti. S svojimi metodami, ki so mu služile tudi v njegovem ostalem glasbenem kritičnem udejstvovanju, je hotel objektivno prispevati k rešitvi tega problema. Nakazal je pot, ki naj naposled pripelje k uspehu. Ce že tehtamo obe, Kimovčevo in Beraničevo trditev, pa se zdi Kimovčeva tehtnejša, seveda če bi lahko dokazali, da je bila omenjena pesem »Prjatu, kod si hodu« Jenku res kakor¬ koli znana in bi tako lahko vplivala na oblikovanje začetnega motiva »Napreja«. Obe navadeni trditvi pa dobivata ob številnih primerih iz drugih virov drugo lice in nastaja možnost nove, še širše osvetljave nakazanega vprašanja. Temu je delno prispeval že Gojmir Krek sam, ki je iz zbirke »Mannerchoralalbum« (zv. XII, str. 14, op. 146, št. 3) objavil zbor skladatelja Alfreda Dregerta (1836—1893) pod naslovom »Germania«. Napev te skladbe se v prvem in delu drugega takta v celoti sklada z ustrezajočima taktoma začetka »Napreja«. Verjetno je ta zbor nastal po letu 1860, saj nosi že oznako opusa 146. Ce že ni povsem jasno, pa je vsaj zelo verjetno, da Dregert ni prevzel motivike od Jenka, ne Jenko od Dregerta. Še zanimivejše je to vprašanje, če posežemo v razdobje pred nastankom Jenkovega »Napreja«. Že takrat so namreč obstajali primeri podobne motivike. Tako je priobčil Kamilo Mašek v prvem zvezku prvega letnika svoje glasbene revije »Cacilia«, ki je izhajala v času 1857—1859, »Kurzes Vorspiel mit Nachahmungen zum Čredo, zu den ,Hier liegt‘ von M. Haydn«. V tej predigri se začetni predtakt s prvim delom drugega takta v napevu popolnoma ujema z začetkom »Na¬ preja«. In ta skladba je nastala mnogo prej, preden se je rodil Jenkov »Naprej«! V letu Jenkove smrti je »Cerkveni glasbenik« objavil prispevek, iz katerega bi utegnili domnevati, da je Jenkov »Naprej« vzel svoje začetne takte iz Schubertove pesmi »Lob des Tokayers« (gl. Schubert-Album, IV/148, Ed. Peters, št. 791; CG, 1914/143). Ta pesem (op. 118, št. 4) pa je nastala že leta 1815, torej že davno pred »Naprejem«. Prva dva njena 78 takta skupno s predtaktom sta popolnoma enaka onima v »Napreju«. Preseneča tudi isti tonovski način (B-dur), ki se ga je Jenko poslužil v izvirni, prvotni postavitvi te svoje skladbe. Tej možnosti bi tudi utegnili verjeti, toliko bolj, ker je iz Jenkove glasbe čutiti dokajšnje vplive Schubertove romantike. Pa pojdimo še dalje! Raziskovalcem, ki jih je zanimalo, od kod neki naj bi Jenko črpal spodbude za »Naprej«, se je nazadnje še pridružil skladatelj Stanko Premrl (SBL, III, 398; CG 1914, XXXVII/143), ki je primerjal Jenkov »Naprej« z Riharjevim napevom »Zveličar naš je vstal iz groba«. Tudi ta napev se more z ustrezno izločitvijo nekaterih tonov ujemati z začetnimi takti Jenkove himne. Ta Riharjev napev, ki ga najdemo v njegovi zbirki »Vishe za druge bukvize svetih pesmi« (1844), je seveda starejši od »Napreja« in Jenko bi ga bil mogel poznati, toliko bolj, če upoštevamo, da omenja Jenko sam Riharja kot enega svojih mentorjev. Na to se je menda opiral tudi Premrl in sklepal: » Jenko je brezdvomno to Riharjevo pesem večkrat slišal, in bi ne bilo prav nič čudno, da se je ta slovesni napev vzbudil v njegovi duši, ko je iskal napeva za ,Naprej 1 .« To svojo misel je kasneje Premrl še dopolnil z mnenjem, da ni dokazano, da bi bil začetek »Napreja« naroden, kakor domnevajo nekateri drugi pisci, ampak da je zelo verjetno, da je Jenko glavno temo svoje himne nezavedno zložil pod vplivom navedene Rihar¬ jeve pesmi. Če bi v glasbeni literaturi še nadalje iskali primerov, ki so po motivični zasnovi podobni začetku »Napreja«, bi zelo verjetno našli še mnogo novih možnosti. Pa tudi te ne bi omenjenega vprašanja dokončno rešile in ne bi njegovi osvet¬ litvi prispevale nič več kot primeri, ki sem jih že navedel. Iz njih je res razvidna sorodnost ali podobnost z »Naprejem«. Vsak med njimi začenja z istim tonskim postopkom, tudi potem so razdalje med posameznimi toni melodične zasnove ali docela enake ali se z njo bolj ali manj krijejo. Kaj naj bi tedaj vplivalo na Jenka, kam naj bi se skladatelj naslonil, ko je gradil svoj napev? Če tako postavimo vprašanje, bi smeli odgovoriti, da so enako verjetne vse dane možnosti. Jenko je namreč utegnil poznati vsako teh pesmi. Sicer ne vemo, od kdaj, kar bi nam lahko sijajno služilo v reševanju tega vprašanja. Od Jenka nimamo v tej smeri nobenih po- 79 datkov, ki bi nam lahko pomagali. Nasprotno! Izpodbijal je Kimovčevo in Bcraničevo trditev, na Krekovo domnevo sploh ni odgovoril, kasneje pa sploh ni več mogel ugovarjati, ker je že bil mrtev. Tako se izkažejo vse te navedbe in ugibanja kot sporna, premalo trdna, da bi lahko dokazala neizvirnost začetnih taktov »Napreja«. Ob tem po navadi pozabljamo na dejstvo, da se vpra¬ šanje izvirnosti te himne suče okrog začetnih taktov, medtem ko v nadaljevanju ni zaslediti novih možnosti, ki bi govorile za tuje vplive. Gre torej le za dva, tri, štiri takte, zaradi katerih se je vnela dolga in obsežna pravda. V celoti »Na- preja« ti takti niso niti odločilno bistveni. Vendar bi zaradi njih, če bi zares bili izposojeni od drugod, utegnil pasti celoten »Naprej« kot nekaj neizvirnega, prinesenega, kot nekaj, kar pravzaprav ne bi smelo imeti značaja narodne himne. Zato skušajmo to vprašanje osvetliti kritično in od¬ govoriti nanj, kolikor je to mogoče. Omenil sem že, da se ni mogoče odločiti za nobeno izmed navedenih možnosti, ki oporekajo izvirnosti »Napreja« ozi¬ roma njegovih prvih taktov. Tako ostaneta za reševanje na razpolago le dve možnosti. Prva bi govorila za to, da je na Jenka zavestno ali podzavestno vplival katerikoli izmed prikazanih primerov, en sam ali več njih ali celo nek povsem drug, ki ga sploh ne poznamo. V tem primeru bi smeli go¬ voriti o reminiscenci, kar je dopuščal tudi Krek. Druga možnost pa pravi, da bi smeli govoriti o sorodnosti občutij, ki so omogočila Jenku, da je oblikoval začetek svojega »Napreja« tako, kot ga poznamo in kar je kasneje povzročilo toliko razpravljanj. Takšne sorodnosti so pri skladateljih kaj pogoste in včasih lahko zavajajo v povsem zmotne sklepe. To domnevo o sorodnosti občutij moremo podpreti z več vidikov. Predvsem je treba naglasiti, da je začenjanje s ton¬ skim postopom navzgor, se pravi z intervalom čiste kvarte, kot se je je poslužil tudi Jenko v samem začetku »Napreja«, lastno mnogim skladateljem raznih stilnih smeri, kadar so ti hoteli ali hočejo izraziti moč čustvenega zanosa, borbenost besedila ali kaj podobnega. To je navsezadnje razvidno celo iz omenjenih primerov, ne glede na to, ali se ti uvrščajo v tip ljudske ali umetne pesmi. Zlasti najdemo take in tudi nadaljnje tonske postope, ki označujejo prve takte »Na¬ preja«, v skladbah ali pesmih, v katerih so tvorci hoteli 80 izraziti navdušujoče, razvnemajoče razpoloženje. Taki po- stopi krepko uvajajo v nadaljnji razplet muzikalnega do¬ življanja. Tako rekoč neštetokrat jih srečujemo v raznih himnah, koračnicah, napitnicah in drugih skladbah, ki so tem sorodne po značaju. In vendar ne moremo v nobenem pri¬ meru ali vsaj največkrat govoriti o reminiscencah, še manj pa o plagiatih. V glasbeni literaturi sicer obstoje plagiati in reminiscence. Ni mogoče, da bi vsak glasbeni ustvarjalec imel povsem samolastna občutja, ki bi ne bila v ničemer sorodna ali podobna z občutji njegovih vrstnikov ali pred¬ hodnikov. Čustva in misli so lahko pri različnih ljudeh in tako tudi pri ustvarjalcih tega ali onega umetniškega pod¬ ročja sorodna. Utegnejo pa imeti individualne poteze, po katerih se kljub sorodnostim medsebojno razlikujejo. Koliko so ista občutja pri različnih ljudeh individualno različna in dobivajo s tem neki svojski značaj, odloča torej osebna sila, moč duha tega ali onega ustvarjalca; z njo lahko slednji določeno duševno vsebino prelije v umetnino tako, da bo izrazila višjo ali nižjo stopnjo njegove izvirnosti. Iz zgodovine glasbe in drugih umetnosti bi za ilustracijo gornjega problema lahko navedli mnogo primerov. Tako so na primer posameznim skladateljem pogosto očitali, da so ali ustvarjali pod vtisom drugih skladb, zaradi česar da njih skladbe niso dovolj izvirne, ali da so celo jemali motiviko in cele dele iz drugih skladb. V prvem primeru bi bila remi¬ niscenca, v drugem plagiat. Taki očitki so včasih upravičeni, čestokrat pa iz že navedenih razlogov tudi povsem neupra¬ vičeni. Zlasti v glasbi jih je težko stvarno, neizpodbitno do¬ kazati, razen tedaj, ko gre za povsem očitne, nesporne pri¬ mere prevzemanja tuje lastnine ali preočitno podleganje tujim vplivom. Povsem umljivo pa se vsak skladatelj takih očitkov brani, zlasti če obstoji v njegovih skladbah neka podobnost drugim, za katero pa sam ne ve, kako je nastala. Naj navedem samo majhen primer iz slovenske glasbene preteklosti. Ko je Anton Foerster, ki si je za razvoj slovenske glasbe pridobil nemalih zaslug, slavil sedemdesetletnico rojstva, je začela ljubljanska Glasbena Matica izdajati nje¬ gove skladbe. Brž ko je izšel prvi zvezek teh skladb, ga je v »Novih akordih« (1910, 2) kritik Gojmir Krek strokovno obdelal in prikazal, vendar tako, da skladatelju ni bilo po 6 Davorin Jenko 81 volji. Foerster je na to kritiko takoj reagiral s pismom Glasbeni Matici z dne 23. aprila 1910; v tem pismu pravi med drugim naslednje: »Stoprav te dni sem zvedel, da se je zagnal koj v I. knjigo te izdaje kritik v .Novih akordih* št. 2. 1. 1910. Kar se mene tiče, sem že vajen hujših prigodkov in napadov, ki se mi direktno ali indirektno periodično ponavljajo; tudi nimam namena, spuščati se v javno polemiko — a hočem le sl. odboru pojasniti nepristojnost in strastno tendencioznost kritikovih nazorov, in to le zato, da bi ne bilo morebiti komu žal, da izdaja ,G1. M.‘ (kakor je meni pred nekaj leti pisal anonimus, da ,G1. M.‘ obžaluje izdajo .Gorenjskega slavčka*). Kritik Dr. Krek torej pogreša v mojem 26. opusu ^Domo¬ vini*: .bahantski smeh in rujočo bolest, grmečo jezo in vročo blaženo-neblaženo ljubezen* itd., pri čemur gre glasbena karak¬ teristika besedila mimo njegovih očes in ušes. A vendar je našel nekaj, namreč v stavku o viharju in bojnem gromu .očitno* remini¬ scenco z nedolžno pesmico iz Blodkove opere ,V vodnjaku*. Bodi mu kratek odgovor: Prvič te opere prav nič ne poznam, drugič najde vsak kritik, ako je verziran v glasbeni literaturi, mnogo podobnih reminiscenc, na katere pa morejo in smejo priti razni komponisti v raznih krajih istočasno — samo ritmus in spremljava melodije razločujeta podobne motive. Enak zgled reminiscence bi bil n. pr. glavni motiv obče znanega zbora .Naprej zastava slave*, ako se primerja n. pr. Čredo iz Mih. Haydnove maše ,Pred stolom*, zbor ujetnikov iz opere .Fidelio* od Beethovna, posebno pa veliko¬ nočna pesem .Zveličar naš je vstal iz groba* od Greg. Riharja. Pa tako javno očitanje brez kritičnega dokaza imenujem jaz na¬ ivnost — ostale Krekove razžalujoče napade na mojo osebo pa zlobnost. Konečno opozarjam slavni odbor na razvoj slovenske glasbe v dobi zadnjih 40 let in vprašam, kdo bi bil mogel zlagati tako imenovane moderne disharmonije za razvijajoči se zbor Ljubljan¬ ske čitalnice 1. 1883., in slednjič omenjam, da utegne morda moj ubogi opus 26. še prenesti primero z marsikaterimi umotvori, ki jih kot vzorne izdajajo ,Novi akordi* 1. 1910.« (Izvirnik hrani Arhiv Akademije za glasbo, Ljubljana, op. pis.) Ne bi se hotel spuščati v podrobnosti tega pisma, ki je po svoje nadvse značilno in kaže, kako veliko odgovornost morajo čutiti v sebi kritiki ob presoji posameznih umetnin. Tudi je veliko vprašanje, koliko bi utegnila biti Krekova teza o reminiscenci točna ali ne. Skoraj nemogoče pa se zdi, da Foerster >Vodnjaka« popularnega češkega skladatelja Vilema Blodka kot Čeh in predvsem kot skladatelj češkega porekla ne bi poznal. Omenjeno Foersterjevo pismo pa je še značilnejše zaradi tega, ker ta zaslužni pobornik slovenskega cecilijanstva ome- 82 Fragment iz A. Foer- sterjevega pisma ljub¬ ljanski Glasbeni Matici §F-q ; ' jn) - ,J*£~ _ . —.< ' » w c .. * »%. ) * AS* '->••' 0' l ^ rr -» < -fc« c<- -<»< «/i ' sttfe^MAr £ O . y k « — s$c iA^Sl ■ ^vbese- de « v Ljubljani 28 . X. 186 J odhodu v Prago je potoval skozi Ljubljano, kjer je priredil »besedo«, na kateri so 22. decembra 1869 izvajali večinoma Jenkove skladbe. Pevski zbor ljubljanske Čitalnice je ob tej priložnosti vodil Jenko sam, kot solista pa sta sodelovala baritonist Vojteh Valenta in tenorist Ivan Meden, ki je bil eden najživahnejših sodelavcev na slovenskem glasbenem polju tistega časa. 4 Zanimivo je, da je pevskemu zboru dirigiral Jenko in ne Foerster, ki je bil takrat pevovodja v Čitalnici. Oba skladatelja, Jenko in Foerster, sta se dobro poznala. Menda pa ne tedaj ne kasneje nista imela kakih tesnejših stikov. S tem nastopom je morda hotel Jenko opo¬ zoriti, da je še tu, da deluje in uspeva. Tako je opozarjal že davno prej, ko je še bil zainteresiran, da pride v Ljub¬ ljano, na primer s sodelovanjem na »besedi« v križanski 7 Davorin Jenko 97 dvorani 28. oktobra leta 1863 (N, 1863, 350, 357). Kot nekoč, je tudi sedaj navdušil; celo »Novice« (1869, 433) so pisale, da »kdor ima pogum, da skor cel večer izpolne samo s svojimi deli, mora si v svesti biti, da umotvori njegovi kaj veljajo«. Le da je tudi tokrat ostalo samo pri navdušenju. Vemo, da se je v mesecih svojega praškega študija Jenko težko preživljal. Njegovo pismo Viljemu Pfeiferju, ki je bil poslanec kranjskega deželnega zbora in je bil leta 1873 izvoljen tudi v državni zbor v kmečkih občinah Novo mesto —Črnomelj—Krško kot kandidat Mladoslovencev nasproti staroslovenskemu kandidatu, nas v to uvaja zelo nazorno. Iz pisma izvemo, da se je Jenko preko Valentina Zarnika, svojega znanca in prijatelja iz dunajskih let, obrnil na kranjske poslance, da bi ga podprli vsaj za pol leta. Njegovi prošnji pa niso ugodili. Zato je prosil omenjenega Pfeiferja za 30 forintov, da bi se mogel vrniti v Beograd. 5 Tako ime¬ novani slovenski politiki, ki bi morali bedeti nad razvojem mladih slovenskih intelektualcev in politikov, so mu torej podporo odrekli. V istem pismu, omenja Jenko, da je prosil Bleiweisa za podporo 100 forintov. Ta mu je namesto 100 poslal 70 forintov, vendar s pogojem, da bo po vrnitvi v Beograd odplačeval mesečno po 10 forintov. Jenko si je na vse načine pomagal, da bi uredil svoj gmotni položaj, tudi s prodajanjem svojih pesmi (op. 4 in 5). Kljub vsemu mu to za študij ni zadoščalo. To ga je zelo potrlo in je med drugim pisal Pfeiferju: »... ostati tukaj več ne morem, ker nimam od nobene strani nobene pomoči; 14 dni že samo od kruha živim; to je življenje slovenskega umetnika, kterega pesme so se razširile po celem slo¬ vanskem svetu, in kteri je poskusil enkrat od tega živeti, kar bo za pesme dobil!« Kljub temu, da se je ustalil v novem nacionalnem okolju, se je še vedno štel za slovenskega umetnika, na kar tudi pozneje ni nikoli pozabil. Grenek kruh poklicnega glas¬ benika je poskusil tudi on zelo zgodaj in jasno mu je bilo, da bo njegovo življenje odvisno predvsem od njega samega. Kot neštetokrat poprej in pozneje, se je tudi v njegovem primeru pokazalo, da se stavljajo ustvarjalnemu delu na pot skoraj vselej ovire, ki jih mora umetnik premostiti sam. Vse to osvetljuje odnos, ki so ga imeli do Jenka slo¬ venski konservativci in predvsem Bleiweis kot njih vodilna osebnost. Na eni strani so ga hvalili in slavili tako rekoč do neba, bolj kot je bilo primerno in kot je godilo njemu samemu. Z druge strani pa so ga odrivali in vedno držali v primerni razdalji, ki je bila v Jenkovem primeru kar krepka. Saj Ljubljana in Beograd nista bili bližnji mesti, toliko manj, ker ju je ločila državna meja. Skrito ost proti sebi je mladi skladatelj temeljito občutil. Bil pa je pre¬ pričan, da »bo prišel čas, da bom našim možem, posebno Bleiweisu odgovoril, in zato mi bo to pismo potrebno...« Tako je pisal Pfeiferju. Pismo, ki ga navaja, pa je tisto, ki ga je dobil od Zarnika, ga poslal na vpogled Pfeiferju in želel, da mu ga slednji vrne. Na Bleiweisa je bil ogorčen. Prepričan je bil, da mu je ta onemogočil dostop v ljubljan¬ sko Čitalnico. Z njim pa je imel še druge račune. Tako se je jezil nanj zaradi zavrnjene podpore, pri čemer je imel bolj ali manj glavno besedo spet Bleiweis. Še bolj ga je verjetno razburilo poročilo, ki je izšlo v »Novicah« (1870, 12) ob izidu njegove op. 4 (»Srbske, hrvatske i slovenske pesme«). To je obravnavalo posamezne skladbe te zbirke in menilo, da bi »sem ter tja želeli, da ne bi genialni skla¬ datelj iskal preveč izviren biti, to je, da bi opustil pre- frapantne modulacije in pretirane ritme. ,V sredi •— v zlati skledi 1 je pregovor naš, ki 1 si ga tudi muzikalni skladatelj držati mora«. Tako poročilo je bilo pristna podoba Blei- weisa, ki je nasprotoval vsemu, kar se mu je zdelo na¬ predno. Tudi v glasbi. Iz tega morda še najbolj razumemo odnos med Jenkom in Bleiweisom. Kako je prišel Blei- weis do razglabljanja o modulacijah in ritmih, o katerih ni imel mnogo ali nobenega pojma, je seveda zanimivo vpra¬ šanje. Samemu se mu menda ni porodilo. Verjetno si ga je prisvojil iz ust kakega tedanjega slovenskega glasbenika, s katerim je bil v tesnejših stikih. Docela razumljivo, če¬ prav ne opravičljivo bi bilo, da bi bila Jenkova navzočnost v Ljubljani v napoto kateremu izmed manj pomembnih skladateljev, ki so se zbirali v Bleiweisovem krogu ter bi se utegnili bati, da bi njihova zvezda zašla, če bi se pojavil Jenko v ljubljanskem oziroma slovenskem glasbenem živ¬ ljenju. Zaradi pomanjkanja ustreznih virov seveda tega ugibanja ni mogoče ne pojasniti ne potrditi. Pa naj bo tako 99 ali drugače, Jenko naukov, ki jih je dobil od Bleiweisa, nikoli ni pozabil. Obračunal pa z njim tudi ni nikoli, vsaj ne tako kot je morda mislil, razen če mu je v grožnji vodila pero misel, da bo z delom dokazal, kdo je on in kdo Bleiweis, kakšne in kolikšne so zasluge enega in drugega za slovenski razvoj. Razloge, zaradi katerih se Jenku ni posrečilo priti v Ljubljano, je Stritar nedvomno poznal. Predvsem je imel dober vpogled v ljubljansko družbo in tudi z Jenkom, ki mu jih je gotovo opisoval, je bil prijatelj. Tako je zapisal v svojih »Zbranih spisih« (1888, VI, 346) in »Spominih« (VI): »In ko bi jo (Jenkovo mater, op. pis.) dalje vprašal, kaj ga je zaneslo tako daleč v tujo deželo, odgovorila bi mu pač, da ni tu, v svoji domovini, kruha našel. In ta odgovor bi bil tudi resničen. Tu bode kedo pričakoval, da začnem tožiti o nehvaležni domovini, ki ne zna ceniti svojih odličnih sinov, ki jih sili kruha iskati po tujih deželah; da nevredni ljudje zasedajo mesta itd. A tega se ni bati. Nekaj takega sem že nekdaj rekel o Davorinu Jenku. Škoda vsake besede! Tudi bi menda Davorin, ki bi ga sedaj domov vabit prišla slovenska deputacija, odgovoril možem, da naj gredo v božjem imeni, odkoder so prišli. On je našel mesto, če tudi na turški meji, kjer ga ljudje čislajo, kakor je vreden. Pri malokom se je tako, kakor pri Davorinu Jenku, pokazala resničnost pre¬ govora: ,Nemo propheta in patria 1 .« V istem smislu sta pisala Fran Levec (LZ, 11/436) in Andrej Fekonja (Slovan, 1885, 168). Slednji, ko je pisal o petindvajsetletnici »Napreja«, Levec pa ko je poročal o krstni predstavi Jenkove »Vračare« in ugotovil: »Da se je to moglo pri nas zgoditi, to ostane večni madež na sloven¬ stvu.« Zakaj, tega spričo Jenkovega dela, ki bi ga bil lahko opravil za slovensko glasbeno umetnost, ni treba posebej pojasnjevati in osvetljevati. Škoda le, da Stritar ni kaj več povedal o »nevrednih« ljudeh, ki so zasedali mesta in podobnih podrobnostih iz tedanjega slovenskega kulturnega okolja. Tako bi se laže približali konkretni podobi in dejanskim razlogom, ki so Jenku zavrli pot v domovino. Tudi naše domneve in ugi¬ banja bi mogli stvarno potrditi in pred nami bi se razgrnil zanimiv košček zakulisnega življenja slovenskih konserva¬ tivnih osebnosti, pa tudi slovenskih glasbenikov, ki so se borili za svoj obstoj in ohranitev navidezne, kratkotrajne slave in so, kakor je vse kazalo, kratkovidno, docela osebno, 100 Jie upoštevaje koristi slovenskega glasbenega razvoja, zelo verjetno sodelovali pri tem, kar Levec imenuje »večni madež na slovenstvu«. Malo jih je bilo in še v tem primeru je nemogoče dokončno presoditi, kdo izmed njih naj bi bil pri tem soudeležen. Tudi tega ni mogoče povedati, ali je bil en sam ali pa jih je bilo več. Vsekakor bi morda storili krivico, če bi namignili na ime kateregakoli izmed teh, ki so se ta¬ krat zbirali v Ljubljani in okrog Bleiweisa, pa bi v ta namen ne razpolagali z dejstvi. ge na nekaj naj opozorim v zvezi s sestavki, ki jih je pisal Stritar o Jenku. Prvi je iz leta 1870, drugi iz leta 1888. Iz prvega bi še smeli domnevati, da bi Jenko še vedno bil pripravljen priti v Ljubljano. Sicer najbrž ne bi prosil za podporo pri kranjskih deželnih poslancih, saj ni mogel pri¬ čakovati, da bi ga podpirali za študij, ki bi v prvi vrsti koristil srbski in ne slovenski glasbi. Da je morda res še mislil na vrnitev v domovino, bi utegnili sklepati tudi iz njegovega poziva slovenskim literatom, da mu naj v Prago pošljejo tekste, ki bi jih mogel uporabiti za uglasbitev slo¬ venske izvirne spevoigre (SN, 1870, 96). Ni izključeno, da je tako hotel opozoriti nase slovenske politične osebnosti v trenutku, ko je od njih potreboval za svoj študij gmotno pomoč. Prav tako ni izključeno, da se je hotel preizkusiti, koliko se je razgledal v instrumentaciji in hkrati prispevati delo, ki bi bilo dobrodošlo tedaj skromni slovenski odrski glasbeni tvorbi. Te svoje ideje pa ni nikoli uresničil, ker od nikogar ni dobil primernega teksta. Če je bil Jenko količkaj stvaren, je pri še tako vročih željah moral vedeti, da je bilo leto 1870 za njegovo more¬ bitno vrnitev v slovensko glasbeno kulturo tako rekoč pre- kasno, ali vsaj precej zapoznelo. V srbski sredini je bil že zelo vkoreninjen in je imel trdno pozicijo, v slovenski pa sta se medtem pojavili dve močni osebnosti, poleg katerih Jenko ne bi več imel iste veljave kot nekoč, s katerima pa bi v složnem sodelovanju lahko naravnost krasno prispeval k slovenskemu glasbenemu razvoju in njegovemu poletu. Ti osebnosti sta bila Nedvčd in Foerster. Slednji je kmalu nato, leta 1872, presenetil z »Gorenjskim slavčkom«; v času, ki bi bil še realen za Jenkovo vrnitev, to je v sezoni 1869/70, pa je bil kapelnik Dramatičnega društva. Na to mesto bi bržkone v primeru vrnitve računal tudi Jenko, ki se ver- 101 jetno iie bi več zadovoljil z vlogo pevovodje ljubljanske Čitalnice, Foerster mu menda posebnih težkoč pri tem ne bi povzročal, saj je s koncem gledališke sezone 1869/70 to mesto opustil in tako napravil prostor Juriju Schantlu, kapelniku 79. pehotnega polka grofa Huyna. Ta Schantl, ki je bil pozneje tudi civilni kapelnik Dramatičnega dru¬ štva, je vodil glasbeni del do zaključka sezone 1871/72. Kot vojaški kapelnik je bil nedvomno sposoben, vsaj rutino je moral imeti precejšnjo in je zadoščal takratnim glasbenim potrebam Dramatičnega društva, ki mu je še posebej koristil s tem, da je v njegovem okviru vodil orkester, kateremu je bil dirigent tudi izven njega. To je bil najbrž eden izmed vzrokov, da je Dramatično društvo rado najemalo vojaške kapelnike za svoje dirigente. Po Schantlu sta med drugimi tako delovala na primer J. Schinzl, ki je bil kapelnik 46. pehotnega polka Sachsen-Meiningen, in neki Czansky, ka¬ pelnik 53. polka nadvojvode Leopolda. Objektivno bi tako Jenko ne glede na nekako konku¬ renco Nedveda in Foersterja ter glede na dejstvo, da se poslej slovenski skladateljski krog vedno bolj širi, še vedno mnogo pomenil v slovenskem glasbenem življenju. Bil pa je dovolj pameten, da je vedel, kje bo njegov pomen večji in delovno področje svobodnejše in plodnejše. Obenem je upo¬ števal, da ga vodilni slovenski krogi ne vabijo in si ga tudi ne želijo. Tako mu gotovo ni bilo do tega, da bi igral vlogo nekakega slovenskega idealista, ki jo je mimo tega kot vseslovansko usmerjeni umetnik pojmoval mnogo širše. V Ljubljano se leta 1870 ni vrnil, ker za to ni imel nobenih realnih možnosti, pa tudi ne jamstev, da bi se v novih pogojih njegovo ustvarjanje odvijalo enako ali podobno ugodno, kakor se je doslej in kot ga je hotel nadaljevati. Drugi Stritarjev sestavek o Jenku pa že dokončno pravi, da o Jenkovi vrnitvi v slovensko domovino ni več besede. Zakaj ne, povsem nazorno pojasnjuje že Stritar s svojimi besedami, več pa bodo o tem povedala dejstva v nadaljnjem razpravljanju. Slabe izkušnje, ki jih je imel z ljudmi, od katerih je bilo največ odvisno, ali bi se mogel zaposliti v domovini ali ne, Jenka niso izkoreninile. Tudi potem, ko ni bilo več nobenega dvoma, kam se je odločil -— najbrž ob vstopu v beograjsko Narodno gledališče — je s svojo ožjo domovino 102 Jenkovo pismo L. Tomanu julija ali d začetku avgusta 1870 (rokopis) ohranil najtesnejše stike. Kot doslej, je tudi poslej poleti redno prihajal v svojo rojstno vas Dvorje in v Cerklje, kjer si je kasneje v ta namen oskrbel tudi hišo. Tam je gojil prijateljska čustva zlasti s skladateljem Andrejem Vavknom, od tam je delal izlete na podeželje in se udeleževal raznih narodnih prireditev. Tako beremo v »Novicah«, da je po¬ sebno radost »učinila napitnica nazočemu pesniku slovenske narodne pesme ,Naprej' gosp. Šimnu Jenkotu in tudi na¬ zočemu skladatelju te pesmi gosp. Davorinu Jenkotu, ki je iz Beligrada za nekaj dni prišel v svojo domovino« (N, 1867, 223). To je bilo ob prvem izletu »Sokolov« v Kamnik. Omenjena vest je še toliko zanimiva, ker dokazuje, da sta se mladostna prijatelja Davorin in Simon Jenko še vedno shajala in tudi vnaprej vzdrževala nekdanje stike. Kot bomo še videli, je imel Jenko tudi pismene stike s posamez¬ nimi slovenskimi 1 skladatelji, glasbeniki in glasbenimi dru- m- .'AjijC: Rfi&šC p?' . . A V * ' ' ** ',C , * ’ »,*7 ' ' < ' ” ; • i '* • v - ; * _ • j• . .. rf &ŽV- 'l*0rry &+***&*£& i.A r ■ *V ft-*4 Cf.f i*. -’ AV««-' -4*1.40? &*r'. K^rW-' *■&■*»**■' sv y t +*+~ . Mt >4*»*-« S-****' ’^ w, ’■ :■ An-, '■ **■ */ : WV «-4, ' >. 44 .U.-'A*f*y /sutf -Hi../ 4/^4. ; ;• V4 ~ ■ • > ' • 77 ' ■ : tl4£,(4wj' 4^ V '*-* <®£ 103 štvi. Njegova korespondenca je sicer ohranjena zelo pičlo, vendar toliko, da nam posveti tudi v to vprašanje. Najmanj zvez je gotovo imel z osebami in osebnostmi iz konservativ¬ nega tabora. Izjema je bil le Lovro Toman, katerega je poznal še izza prireditev Slovenskega pevskega društva na Dunaju. Ta Toman, ki je z razumevanjem zrl na Jenkovo skladateljsko delo in ga v nekem smislu tudi podpiral, je bil svojčas mladoslovenskim študentom simpatičen, kasneje pa zaradi svojega oportunističnega stališča v vprašanju dualizma enako nesimpatičen kot vsi ostali Bleiweisovci. Jenko sicer na slovenskem ozemlju neposredno ni nikoli deloval. S svojimi skladbami pa je ne glede na to vplival na široke slovenske množice, pa tudi na oblikovanje slo¬ venskega romantičnega zborovskega sloga. Po letu 1870 se je neposredno dokončno izločil iz slovenskih skladateljskih vrst. Kljub temu ga Josip Stritar še leta 1888 šteje za vodilnega člana slovenskih glasbenih romantikov in na- glaša, da sicer »vsakemu svojo čast, ali Davorin Jenko je le prvi, za njim nekoliko presledka, in potem naj se vrste drugi, kakor komu drago... On je, če ne edini, gotovo naj¬ boljši skladatelj slovenski« (Z, 1880, 382). Ta sodba je bila vsekakor precej pretirana. V nekem smislu bi jo mogli zago¬ varjati le tedaj, če bi Stritar v njej mislil na Jenkovo sloven¬ sko poreklo ob dejstvu, da je bil skladatelj takrat vodilna osebnost srbske glasbe, in ne na delež, ki ga je dotlej pri¬ speval v slovensko glasbo. V tej so okrog leta 1880 že zavzeli vidna mesta Foerster, Nedved, Gerbič, Benjamin Ipavec in drugi skladatelji, ki so mnogo prispevali k nadaljnjemu razvoju slovenske romantične glasbene tvorbe in njihovega pomena ni mogoče ne zanikati ne podcenjevati. Tako ne moremo reči in pritrditi, da bi bila ta Stritarjeva ocena po¬ vsem objektivna. Morda so ga zapeljala prijateljska čustva, morda resnično občudovanje Jenkove glasbe, morda ni dovolj poznal dogodkov, ki so se razvijali v slovenskem glasbenem življenju ob tem času, ko sta že imela Dramatično društvo in ljubljanska Glasbena Matica razmeroma bogate sadove in se je kljub še vedno znatnim oviram obetala slo¬ venski glasbi vedno lepša prihodnost. Ne glede na omenjene pomisleke in pripombe pa si je Jenko že s tem delom, kar ga je doslej in predvsem v prvih letih svojega delovanja opravil na področju ustvarjanja ter poustvarjanja, pridobil 104 in zagotovil znatno vlogo in tehtno mesto v slovenski glas¬ beni kulturi. To dejstvo bo še podčrtal in poglobil nadaljnji potek njegovega življenja in delovanja, kakor se kaže po letu 1862 in ki še nazorneje osvetljuje izgubo, ki je za slo¬ vensko glasbo nastala z njegovim odhodom iz domovine. 1 Prim. Trstenjak D., Slovensko gledališče, 1892, 49 ss. 2 Viktor Colloretto se navaja 1863 kot član ljubljanske Fil¬ harmonične družbe (prim. Jahres-Bericht der philharmonischen Gesellschaft in Laibach, 1863, 34). Z njim se poleg drugih navajata tudi Anton Nedved in Leopold Belar. V nadaljnjih letih Colloretta ni več najti, pač pa sta še ostala Belar in Nedved (prim. isto, 1864, 30 ss.; 1865, 30 ss.; 1866, 27 ss., 1868, 34 ss.). Nedveda še navajajo omenjena poročila v letu 1873 (gl. isto, 1873, 43). Drugih vidnejših osebnosti iz slovenske kulture in posebej glasbe po 1. 1863. ko je postajal prepad med slovenskim in nemškim elementom, podobno kot v vsem življenju, tudi v Filharmonični družbi čedalje globlji in večji, ni zaslediti. 3 Prim. Trstenjak D., isto, 49; LZ 1893/441, 1925/223 (Vaclav Burian, Doneski k starejšemu češkemu repertoarju v slovenski dramatiki); CG 1927/126; Prijatelj Iv., Kulturna in politična zgo¬ dovina, register, IV. knj. 4 Prim. N 1869, 433; Triglav, št. 103, 104; Kalan P., Iz življenja Davorina Jenka, Življenje in Svet, XIX/137 ss. 5 Prim. Barle J., Davorin Jenko u Pragu god. 1879, sv. Cecilija, XXX/47 ss. Zarnikovo pismo, ki ga omenja Jenko Pfeiferju, se menda ni ohranilo. 105 / V NOVI DOMOVINI PANČEVSKO RAZDOBJE Vojvodinska srbska mladina je bila vse do konca leta 1862 zaradi ovir avstrijskih vojaških oblasti in pomanjkanja ustreznega strokovnega kadra pevsko ter glasbeno neorga¬ nizirana. Kljub temu je imelo Pančevo v pevskem pogledu neko tradicijo. Njegova srbska pravoslavna cerkvena občina je namreč že leta 1838 uvedla notno petje po vzoru ruske cerkve in je tako položila temelje kasnejšemu pevskemu življenju. Da bi se mogla pančevska srbska mladina pevsko uveljavljati bolj sistematično, je cerkvena občina sklenila pridobiti sposobnega pevovodjo. O tem njenem prizadevanju, ki je bilo nadvse važno za razvoj Pančevskega srbskega cerkvenega pevskega društva (Pančevačko srpsko crkveno pevačko društvo), najdemo različne verzije. 107 V svoji »Spomenici Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog društva« 1 omenja Mihovil Tomandl pričevanje B. Boškoviča, da je omenjena cerkvena občina povabila z Dunaja Davorina Jenka na priporočilo Tovačovskega. Njeni sejni zapiski pa pravijo, da je na svoji seji 21. junija 1862 sklenila zaprositi Josefa Hellmesbergerja, da naj ji preskrbi ustreznega učitelja petja («pjenija«). Ta naj bi bil po narodnosti Čeh, dala pa bi mu letno 500 do 600 forintov plače in če bi bil oženjen, tudi stanovanje. Z njim bi skle¬ nila pogodbo za eno leto. Hellmesberger ji je priporočil Jenka, s čimer je bila cerkvena občina zadovoljna, četudi ni bil češke narodnosti. Ob vprašanju, na čigavo priporočilo naj bi Jenko prišel v Pančevo, pa nastajajo v mnenjih in navedbah posameznih piscev razna nesoglasja. Tomandl zavrača vest, ki jo je priobčil »Srpski dnevnik« (1863, 19), da je Jenko prišel v Pančevo na priporočilo Kornelija Stankoviča. Ta je prav takrat študiral na Dunaju, poznal je Hellmesbergerja in bil v stikih tudi z vodilnimi ljudmi med vojvodinskimi Srbi. Po Tomandlu pa bi to ne veljalo, ker da je bil Jenkov pri- poročnik Hellmesberger. Prav to zagovarjajo na primer tudi Fran Rakuša, V. R. Djordjevič in Josip Mantuani 2 . Zdi se pa, da je to nesoglasje nastalo samo zaradi napačnega ume¬ vanja zastavljene problematike. Da je Jenka priporočil Hellmesberger, ni sporno. Vpra¬ šanje je le, ali je to storil po lastnem preudarku ali po kakem nasvetu. V prvem primeru bi moral dobro poznati Jenkove sposobnosti in Jenka samega. Osebno pa se zelo verjetno nista poznala, kajti Jenko ni bil konservatorijski študent. Kvečjemu bi utegnil Hellmesberger poznati Jenka po pripovedovanju Sehterja, če je res pri njem študiral, po delovanju Slovenskega pevskega društva, kolikor mu je kot glasbenik morda sledil, po natisnjenih skladbah, ki jih je Jenko izdal dotlej, ali po »Napreju«, ki si je tudi v izven- slovenskih vrstah pridobil sloves in popularnost, oziroma kakega glasbenika slovanske narodnosti, ki je študiral na konservatoriju ali bil kako drugače povezan s Hellmesber- gerjem. Možnosti je več, za sleherno med njimi pa manjkajo neposredni dokazi. Vse dotlej, ko se je nanj obrnila pan¬ čevska srbska cerkvena občina z omenjeno prošnjo, morda Hellmesberger sploh še ni slišal o Jenku, saj je naposled 108 bil eden vrhov tedanjega dunajskega življenja, ki je bilo toliko bogato, da ne bi bilo prav nič čudno, če bi bil Jenko za tako priznanega glasbenika povsem neznana oseba. Jenko je bil takrat le nadarjen diletant, znan v dunajskih, pred¬ vsem študentskih slovanskih krogih, ki so se malone poklicno bavili s prebujanjem narodne zavesti, pa tudi med širnimi slovenskimi množicami, ki so navdušeno prepevale ali po¬ slušale njegove pesmi in med njimi predvsem »Naprej«. S čisto glasbenega vidika pa na Dunaju ni prestopil praga Slovenskega pevskega društva in zato v dunajskem glas¬ benem dogajanju ni bil nikak pojem. Tako bi bilo in je verjetno tudi res bilo povsem umljivo, da je Hellmesberger glede pančevske prošnje iskal nasvetov pri ljudeh, ki jih je poznal kot glasbenike in so bili slovanske narodnosti ter hkrati na jasnem, kaj je treba storiti, kdo bi bil za pančevske namene najbolj poraben. Lahko da se je obrnil na Tovačovskega. Nanj predvsem zaradi tega, ker ga je upošteval in poznal in ker je pančevska cerkvena občina želela človeka češke narodnosti. Češki glasbeniki so bili v južnoslovanskem svetu na glasu in so kot kapelniki ter pevski učitelji že delovali med Srbi, Hrvati in Bolgari in tudi pri Slovencih. Vsem tem narodom so v tedanjem času glas¬ beni kadri še močno primanjkovali. Praški konservatorij pa je očividno izšolal več glasbenikov, kot so jih potrebovali doma. Tako so absolventi praškega konservatorija radi in tudi iz potrebe hodili drugam ter iskali zaposlitve v tujini. Morda je torej Hellmesbergerju nasvetoval Jenka prav To- vačovsky. Zakaj neki prav Jenka, bi mogli pojasniti razni motivi. Morda med češkimi glasbeniki ni bilo v tistem tre¬ nutku nikogar, ki bi lahko ustregel zaželenim namenom. Verjetno pa je Tovačovsky sodil, da je Jenko po uspehih, ki jih je pokazal v Slovenskem pevskem društvu, najprimer¬ nejša osebnost. Prav takrat je mladi slovenski glasbenik izgubil nadaljnje možnosti glasbenega delovanja na Dunaju in Tovačovsky mu je nemara hotel pomagati. Tudi ta do¬ mneva ni izključena. Nasprotno je toliko bolj verjetna, ker je skoraj gotovo, da je na Hellmesbergerjevo priporočilo v nekem smislu vplival tudi Tovačovsky. Poleg te teze pa še obstoji druga, namreč da se je Hell¬ mesberger obrnil za nasvet na Kornelija Stankoviča, ki je bil upanje srbskih kulturnih krogov in je zaradi svoje velike 109 nadarjenosti izvrstno uspeval na dunajskem konservatoriju. Tako je Hellmesberger poznal Stankoviča, ta pa je gotovo poznal Jenka, saj se je kot vnet pristaš srbskega mladin¬ skega gibanja udeleževal tudi prireditev Slovenskega pev¬ skega društva, na katerih se je vselej predstavljal Jenko kot zborovodja in skladatelj. Ponuja se še tretja možnost, ki dopušča domnevo, da sta Hellmesbergerju priporočila Jenka tako Tovačovsky kot Stankovič in je priporočil Hellmesberger Jenka pančevski pravoslavni cerkveni občini na njun nasvet. Ta možnost se zdi glede na željo in rešitev navedene pančevske prošnje najverjetnejša, najstvarnejša in najpravilnejša. V tem, ne¬ posrednem in posrednem smislu pa je tudi treba razumeti vlogo, ki' sta jo imela Tovačovsky in Stankovič pni Jenkovi namestitvi za pevskega učitelja in zborovodjo v Pančevu. 3 Po raznih virih je odšel Jenko z Dunaja v Pančevo nekje konec decembra 1862 ali v začetku januarja 1863. Natančnega datuma ni mogoče določiti, pa tudi ni tako važen. »Novice« so v svojem poročilu o Jenkovih najnovejših pesmih (opus 3) 10. decembra 1862 omenile, da se je njihov avtor »kakor slišimo, že preselil v Pančevo«. Po tej navedbi naj bi torej Jenko prispel v Pančevo že v začetku decembra 1862, skoraj mesec dni poprej kot je cerkvena občina (1./13. januarja 1863) sklenila z njim pogodbo. S slednjo je postal dirigent »har- monskog koralnog crkvenog pevanja« ter pevski učitelj srbske moške in ženske mladine v pančevski veliki realki. Pogodba mu je določila letno plačo 500 forintov in še 100 forintov za stanarino. Jenko pa se je obvezal, da bo pevsko in šolsko mladino z največjo pridnostjo dnevno tri ure učil harmonsko obredno cerkveno petje in ob nedeljah ter praz¬ nikih vodil petje v polno zadovoljstvo cerkvene občine. Za¬ vezal se je za dve leti s pravico trimesečne odpovedi in s pripombo, da se obe stranki podvržeta presoji posebnega sodišča, če bi se pogodba prelomila. Razen tega, da je vodil cerkveno petje in se udejstvoval pedagoško v realki, je sprva pomagal tudi v gledališkem diletantskem društvu. S svojim vnetim pevovodskim delom pa je uresničil Pančevsko srbsko cerkveno pevsko društvo, ki so mu sicer bili položeni temelji že v letu 1862, pa je bilo kljub nadvse aktivnemu delu, kakršno zaznamujeta pod Jenkovim vodstvom leta 1863 in 1864, formalno potrjeno šele 110 na jesen 1864. Na podlagi ohranjenih virov pripoveduje Mihovil Tomandl obsežno o Jenkovem prizadevanju za to pevsko društvo, katerega rezultati se niso čutili le v Pančevu, marveč tudi v njegovi okolici in med vojvodinskimi Srbi na splošno. Tomandl omenja, da se je Jenko spočetka zelo trudil za napredek društva in njegove glasbene knjižnice. Kljub bližnji preteklosti, ki v njem ni budila prijetnih spo¬ minov, je vzdrževal stike s Slovanskim pevskim društvom na Dunaju — to potrjuje tudi odnose, ki jih je imel s Tova- čovskim — pa tudi z zagrebškim »Kolom« 4 . Obe društvi sta mu pošiljali razne skladbe, ki jih je potreboval pri svojem delu. Pevski zbor, ki je deloval že pred njim, je dvignil na višjo raven in kmalu začel z njim prirejati »besede«. Te so se zatem često vrstile. Z njimi je Jenko dosezal uspehe in priznanja. Društveni sejni zapisnik z dne 5. februarja 1864 pravi, da je Jenka odbor za to pohvalil in sklenil, »da iz priznatelnosti prama zaslugama Horoupraviteljevim stavlja svoju zahvalu lepe uspomene radi na Davorina Jenka, u svoj zapisnik«. Sporedi teh »besed« so se delno ohranili in iz njih je videti, da je Jenko organiziral mešani pevski zbor. Prav tako kažejo, katere skladbe so takrat izvajali. Ker so pogosto obsegali tudi njegove lastne skladbe, so zato toliko važnejši: na njih osnovi lahko namreč sledimo Jenkovemu ustvarjanju tega razdobja in časovno vsaj v glavnem opredelimo nastanek njegovih posameznih del. »Danica« (1864, 159) poroča, da je bila 22. februarja 1864 v Pančevu »beseda«, »koju je dalo srpsko crkveno pevačko društvo pod upravom horoupra- vitelja g. Davorina Jenka i uz sudelovanje g. Kornelija Stankoviča«. Tu že srečamo Jenka in Stankoviča v umet¬ niškem sodelovanju, kar znova potrjuje misel, da sta se poznala že z Dunaja in da je Stankovič res prispeval svoj delež k Jenkovi zaposlitvi v Pančevu. To sodelovanje je bilo za Jenka kasneje prav tako velikega pomena in se je na¬ daljevalo. Jenko svojega delovanja ni omejil le na Pančevo. Ista »Danica« (1864, 714) poroča, da je dal 25. oktobra 1864 »poznati kompozitor g. Davorin Jenko u Novom Sadu besedu jednu uz sudelovanje ovdašnjeg pevačkog društva«. Ambi¬ ciozni Jenko se je torej kmalu razmahnil in se uveljavil tudi v pomembnem kulturnem središču vojvodinskih Srbov. Kaže, da se je že v začetku namenil oditi čim p rej iz Pančeva 111 drugam, kjer bi bilo torišče njegovega delovanja še širše. To še bolj nazorno dokazujejo tudi drugi viri. Jenkova pogodba se je polagoma iztekala. In ko se je upravni odbor pevskega društva na seji 2. avgusta 1864 obrnil na Jenka z vprašanjem, ali namerava še nadalje ostati njegov zborovodja, Jenko ni takoj odgovoril. Prav to po¬ trjuje, da je že imel v glavi druge načrte, ki pa se mu oči- vidno takrat še niso posrečili. Nato je na seji 2. septembra istega leta odgovoril, »da mu je milo što može da saopšti mogučnost ostajanja svoga još za tri do četiri godine, ako mu sl. crkvena opština godišnju platu od 600 for. sa 200 for. povisiti izvoli«. V enakem smislu je 12. septembra naslovil pismo na cerkveno občino, ki mu je na seji 20. septembra ugodila in mu sporočila svojo odločitev 29. septembra. Iz tega lahko sklepamo, da je postal Jenko zahtevnejši in pančevski cerkveni občini potreben. Saj ne bi tako lahko dobila tako sposobnega glasbenika kot je bil Jenko, ki se je tega tudi zavedal in temu ustrezno stavil svoje pogoje. Tako je Jenko podaljšal svoje bivanje v Pančevu tudi za razdobje 1865—1868; vsaj hotel je takrat tako. Pogodba, ki jo je sklenil 6. oktobra 1864, pa je še posebej značilna, saj se po vsebini bistveno razlikuje od prve. V njej je namreč bila določba, da se poleg dolžnosti nasproti cerkveni občini mora Jenko podrejati tudi predpisom pravilnika pevskega društva. Iz nje čutimo ost proti Jenku, ki je s pevskim društvom prihajal v nasprotja že pred podpisom nove po¬ godbe. Že v omenjeni prošnji za zvišanje plače je ugovarjal, da bi bil on kriv tega, če v cerkvi ne pojo vsako nedeljo, krivda da je na pevcih, ki zaradi svoje zaposlitve ne morejo vedno prihajati v cerkev. Prav tako je menil, da se od petja z moško mladino ne more pričakovati mnogo, ker neredno obiskuje pouk in ker ti doraščajoči mladeniči »nemaju pra- vog zamašaja u glasu«. Žensko mladino pa je zelo pohvalil in naglasil, da so deklice že toliko dospele, da lahko pojo v cerkvi. S temi pripombami in ugotovitvami je Jenko že reagiral na prošnjo 12 pevcev, ki so jo naslovili upravnemu odboru ter jo je ta obravnaval na svoji seji 2. septembra 1864. V tej vlog'i so ti pevci izrazili željo, da »odbor, a ne horoupravitelj rešava, koji če od sodelujucih članova u samo- i četveropopevima sudelovati« in pa, »da se horoupravitelj pozove, da svoje ponašanje prema članovima na zado-volja- 112 vajuči način udesi, da svoje dužnosti točnije izvršuje, na vreme u crkvu dolazi, i u njoj se razgovaranja okane, da se ne bi pri po jan ju više pogreške pravile. Vele, dalje, da bi se tim opasnost, ko ja opstanku društva grozi,, uklonila«. Zato je upravni odbor sklenil zaprositi Jenka, da po svojem zastop¬ niku vedno javi, kdaj bo prišel kasneje v službo, pevce pa je opozoril, da se tudi oni vzdržijo v cerkvi vsakega razgovar- janja. Hotel je torej biti objektiven in se ni želel opredeliti ne na to ne na ono stran. Stališču pevcev, ki so se pritožili zaradi Jenka, je pritrdil tudi občni zbor pevskega društva 6. septembra 1864. Vse to živo pojasnjuje, zakaj se je Jenko razgledoval izven Pančeva in odlašal z odgovorom glede na novo po¬ godbo. Če bi bil imel boljšo možnost, gotovo ne bi več ostal v Pančevu. Tomandl meni, da je ta nesporazum med pevskim društvom in Jenkom nastal po Jenkovi krivdi, ker da ni več dovolj skrbel za pevski zbor in je neredno prihajal tako v šolo kot cerkev. Kriv pa gotovo ni bil zgolj Jenko. Nerednost mladine v obiskovanju pouka v pevski šoli ga za delo ni mogla navduševati. Že to je bil eden izmed razlogov, zakaj se je za svoje delo manj zanimal. Še mnogo močnejšega pa je iskati v pevcih, ki so hoteli prek upravnega odbora omejiti njegove umetniške kompetence v pevskem zboru. Tu pa je bil Jenko nadvse občutljiv. Imel je svoja umetniška načela in ni dovoljeval, da bi se kdorkoli vmešaval. Bil je samo¬ zavesten; vedel je, da je strokovno najbolj poklican odločati v vseh zadevah, ki so se kakorkoli nanašale na glasbo. Če tu še upoštevamo njegov svojevrstni značaj, ki ga nekoliko že poznamo, bomo še bolj razumeli, da se je spričo navedene prošnje pevcev čutil globoko razžaljenega. Ne vemo, ali so bile pritožbe proti Jenku utemeljene ali ne. Četudi bi bile, svojeglavi in samovoljni Jenko tega najbrž nikoli ne 1 bi priznal. Ta nepopustljivost in neuklonljivost nasproti dolo¬ čenim pravilom družabnega in družbenega življenja in reda mu je že nekoč škodovala. Seveda je ne moremo docela opravičiti in ji pritrditi, saj se mora konec koncev vsakdo prilagoditi nekim načelom. Spričo Jenkovega značaja pa jo navsezadnje razumemo. Spet se pokaže, da je v nekem smislu vplivala na Jenka pozitivno, čeprav mu je tudi tokrat ško¬ dovala. Utrjevala ga je v njegovi umetniški zavesti, nareko¬ vala mu je trdno voljo, s katero je navzlic najrazličnejšim 8 Davorin Jenko 113 oviram le dosegel to, kar je hotel in kar je v posledicah koristilo ne le njegovemu osebnemu, marveč tudi nacional¬ nemu glasbenemu razvoju. Tudi pančevski primer potrjuje to dejstvo, naj si bo še v takem nasprotju z obstoječimi predpisi. Nastalo nesoglasje, h kateremu so prispevali tako pevci kot Jenko, če ga razlagamo docela objektivno, je seveda vedno bolj raslo. Skušal ga bom prikazati, kolikor je to po¬ trebno za osvetlitev nadaljnjega Jenkovega delovanja v Pan¬ čevu in za razjasnitev vzrokov, ki so ga povzročali ter po¬ sledic, ki so nastale iz tega. Na seji upravnega odbora dne 2. septembra 1864 je bilo odločeno, da bo pevsko društvo sodelovalo na koncertu Nemškega moškega pevskega društva (Mannergesangsverein) 6. novembra. Tam naj bi zapelo dve srbski pesmi, oba zbora naj bi v sodelovanju z nemškim pevskim zborom iz Zemuna zapela »Die Sangerhymne von Herzog Ernst«, za povračilo pa naj bi vsi trije zbori skupno zapeli eno srbsko pesem. To sodelovanje naj bi izrazilo vzajemnost srbskega in nem¬ škega elementa v Vojvodini. Oktobra pa je Jenko, ki bi moral na tej prireditvi sodelovati, odšel na dopust. Do 25. oktobra, ko mu je dopust potekel, in tudi še kasneje pa se pravočasno, kakor bi bilo treba v skladu s pripravami za omenjeni koncert, ni vrnil. To je bilo za pančevsko pevsko društvo toliko bolj vznemirljivo, ker je po poročilu »Danice« (V/44) prav tega dne, 25. oktobra, priredil v Novem Sadu »besedo«. Isti vir je omenil, da namerava v nadaljnjih pet¬ najstih dneh »g. Jenko još jednu besedu dati u N. Sadu«. To bi naj bilo nekje okrog 10. novembra, torej takrat, ko bi bil koncert nemškega pevskega zbora že mimo. Da se pred tem dnem ni nameraval vrniti v Pančevo, je povsem jasno, saj je moral prihodnjo najavljeno »besedo« tudi pripraviti. Prav tako je jasno, da je vse to delal namenoma iz razlogov, ki jih lahko pojasnimo vsaj posredno, če že nimamo v ta namen na voljo neposrednih virov. Z ene strani je s tem svojim ukrepanjem Jenko najbrž hotel nagajati pevskemu društvu v domnevi, da bodo v Pančevu tako lahko konkretno spoznali, kako težko je delati brez njega. Na drugi strani pa moramo upoštevati, da je bil Jenko še vedno prežet z vseslovanskimi idejami, ki jih je v svojem delovanju kazal tudi sedaj in kasneje. Sodelovanje 114 z nemškim pevskim zborom mu čisto ideološko ni šlo v račun in z njim se očividno ni mogel sprijazniti, čeprav bi se po službenih obveznostih bil moral. Morda je s svojo odsotnostjo hotel preprečiti tudi sodelovanje pančevskega srbskega pevskega društva z nemškim in tako onemogočiti skupno manifestacijo, kar je tak koncert dejansko bil. Tako premišljeno ravnanje bi bilo v tem primeru popolnoma v skladu z njegovimi nazori. Pevsko društvo pa ni bilo Jenkovega mnenja. Ko je videlo, da se Jenko ne misli pravočasno vrniti, je zaprosilo pevovodjo cerkvenega pevskega društva v Zemunu Vaclava Horejška, da tokrat nadomesti Jenka. Ta se je odzval in na koncertu 6. novembra sodeloval, s tem pa realiziral sode¬ lovanje pančevskega srbskega pevskega društva. Za zahvalo in najbrž tudi zato, da bi Jenku dalo čutiti svoje nezado¬ voljstvo spričo njegove odsotnosti, je pevsko društvo Ho- rejšku poklonilo prstan z monogramom in mu povrh še podelilo častno članstvo. To je Jenka, ki zahval v podobni obliki ni nikoli dobival, seveda razjezilo. Sprl se je tudi z upravnim odborom, ki je zahteval, da mu pojasni, zakaj se ni vrnil in zakaj je prekoračil dopust. Kako daleč je šel ta spor in kako je izbruhnil Jenko v vsem svojem tempera¬ mentu, ki ga dostikrat ni znal obvladati, pojasnjuje društ¬ veni sejni zapisnik z dne 22. novembra 1864. V njem beremo, da je bil baje Jenko nasproti odboru premalo spoštljiv in se mu zato prepoveduje, da bi se nadalje udeleževal njegovih sej. Sočasno je upravni odbor sklenil razpisati natečaj za novega pevovodjo. S tem sklepom pa cerkvena občina ni soglašala. Zavedala se je Jenkovih sposobnosti, razen tega pa je najbrž presodila, da vodijo in usmerjajo ta spor že povsem osebni činitelji, ki nimajo z Jenkovo umetniško osebnostjo nobene zveze. S svojim vplivom je spričo želje, da obdrži Jenka in tako zagotovi nadaljnji kvalitetni razvoj pevskega zbora, skušala spraviti obe stranki, Jenka in pevsko društvo. Na temelju njenih prizadevanj je bil na občnem zboru pevskega društva 29. novembra tega leta sprejet na¬ slednji sklep: »Počeni horoupravitelj, dok dužnosti svoje ispunjava nikom odgovarati nema, rešava se, da u slučaju neispunjavanja dužnosti odbor pevačkog društva preko svog predsednika na odgovor pozove ga.« S tem je na eni strani Jenko dobil zadoščenje, ki pa ga je kvarila druga stran 115 tega sklepa. Po njej je bil Jenko v resnici podrejen odboru, česar se je tako branil. Če je še hotel ostati na svojem se¬ danjem mestu, je moral obžalovati svoje obnašanje nasproti odboru. Tako je bilo določeno na omenjenem občnem zboru in v primeru, da bi bil Jenko to storil, bi bil upravni odbor opustil svoje stališče v njegovi zadevi. Če bi Jenko že imel v roki kaj konkretnega za novo zaposlitev, se verjetno ne bi bil opravičil. Toliko ga poznamo že od prej. Tega pa ni imel in tako mu ni preostalo drugega ko da se je res opravičil na seji 1. decembra 1862. Neraz- položenje pa se zaradi tega ni prav nič poleglo. Še večalo se je, kar dokazujejo naslednji dogodki. Nasprotja so se po¬ glabljala in Jenka očividno ni bilo mogoče disciplinirati. Delal je sicer še nadalje in še vodil »besedi« 5. decembra 1864 in 26. februarja 1865. Slednja je bila po poročilu, ki ga zasledimo v »Slavische Blatter« (1865, 172) tako sijajna, da je prekosila vse prejšnje. Ob tej priliki so pančevski pevci izvedli pod Jenkovim vodstvom njegovi skladbi »Molitev« in »Kam«, Lisinskega »Predivo je prela« in Tovačovskega »Ruske narodne pesmi«. Spričo tega uspeha, ki ne bi bil mogoč, če pevski zbor ne bi imel zaupanja v svojega diri¬ genta, nas toliko bolj čudi dejstvo, da je bil dva dni kasneje, to je 28. februarja 1862, Jenko na seji »poslednjič« opo¬ minjan, naj v redu izvršuje svoje dolžnosti. Temu opominu pa se ni hotel pokoriti in je odpovedal službo, do česar je sicer imel pravico šele ob izteku pogodbe. Zaradi tega je upravni odbor pevskega društva predložil njegovo odpoved cerkveni občini, ki jo je sprejela. Po vseh sporih je bilo več ko jasno, da je nadaljnje Jenkovo delovanje v pevskem društvu nemogoče in da je zaželena pomiritev z obeh strani neizvedljiva. Jenko je sicer še nekaj mesecev ostal v Pančevu in verjetno izpolnjeval svoje obveznosti na veliki realki. V pevskem društvu ga je začasno nadomestil neki M. Jova¬ novič. Kmalu nato pa je bil razpisan natečaj za novega pevo¬ vodjo; sprejet je bil Slavoljub Lžičar 5 . Očitki, ki so veljali Jenku, so bili utemeljeni le deloma. Ne glede na njih večjo ali manjšo upravičenost in na no¬ tranja trenja, ki so nastala v času Jenkovega delovanja, pa je treba naglasiti, da so bile njegove zasluge za razvoj pan¬ čevskega glasbenega življenja velike. Prav on je zelo dvignil pevski zbor in omogočil, da je ta začel poleg cerkvene 116 uspešno gojiti tudi posvetno pesem, 'lako mu je utrdil osnovo, ria kateri je pevski zbor kvalitetno rasel tudi nadalje. Čeprav je Jenko odšel iz Pančeva v znamenju spora, je imel skladatelj kasneje s pančevskim društvom dobre zveze in odnose. V njem namreč ni imel le nasprotnikov, marveč tudi prijatelje, ki se niso strinjali s stališčem uprav¬ nega odbora ter so zapustili pevski zbor, ko ga je bil zapustil Jenko. Čas pa je nasprotja zabrisal, duhovi so se pomirili in spet je nastalo vsestransko sodelovanje. Viri pravijo, da je Jenko kasneje prek skladatelja Mite Topalovica, ki ga je pančevska Srbska pravoslavna cerkvena občina poslala na študij v praško orglarsko šolo in ki' je nato deloval kot učitelj v srbski višji dekliški šoli ter nekaj časa tudi vodil zbor Srbskega cerkvenega pevskega društva, poslal pevskemu društvu več svojih skladb. To društvo je potem celo podprlo Jenka, ko je študiral v Pragi, četudi z njim ni več imelo službenih stikov in od njega ni več moglo pričakovati neposrednih koristi. Predsodki so pola¬ goma izginjali in navsezadnje izginili, društvo pa se je za¬ vedalo, kolikšen je bil Jenkov delež v njegovem razvoju. Ko so v Beogradu slavili petindvajsetletnico Jenkovega skla¬ dateljskega dela, je tja v ta namen poslalo svojo delegacijo, ki pa so ji oblasti onemogočile udeležbo. Enako so prepo¬ vedale slovesno »besedo«, ker so v tem in onem videle proti- avstrijsko manifestacijo. Kako daleč so se uredili odnosi z obeh strani, najbolje kaže primer »Pevske himne« (Pevačka himna), ki jo je Jenko komponiral za Pančevsko srbsko cerkveno pevsko društvo leta 1868.° To društvo je namreč hotelo imeti svojo himno že leta 1865, da bi z njo počastilo svojo krstno slavo. Prosilo je znanega pesnika Lazo Kostiča, da bi v ta namen napisal besedilo himne, kar je ta res tudi storil. Nato je društvo razpisalo natečaj za skladbo, ki naj bi bila v obliki moškega zbora. V žirijo za ocenitev in presojo skladb je imenovalo Tovačovskega z Dunaja, Adolfa Pozdena iz Prage in Alojza Huiličko iz Chrudima, torej same češke glasbenike, ker Srbi z izjemo Kornelija Stankoviča, ki pa je umrl prav v tistem letu, niso imeli lastnega ustreznega glasbenika. Vse skladbe, ki so bile zložene v ta namen, pa je žirija odklonila. Tomandl pravi, da jih ni zavrnila le zaradi tega, ker niso bile pri¬ merne v glasbenem pogledu, ampak tudi zaradi nejasnega 117 sloga pesmi, se pravi zaradi besedila, češ da po njegovi krivdi skladbe ne bi mogle uspeti. Novo besedilo je nato napisal Zmaj-Jovan Jovanovič, komponiral pa ga je Jenko za moški zbor s spremljevanjem klavirja. Skupno z drugimi primeri je bila ta skladba predložena v oceno Tovačov- skemu, ki jo je ta očividno sprejel, nakar jo je društvo na svoji seji 16. avgusta 1868 proglasilo za svojo himno. Prvič pa so jo peli na »besedi« šele leta 1875. Pevski zbor pančev¬ skega pevskega društva jo je nameraval izvesti že 4. decem¬ bra 1869 v Uspenski cerkvi na nekem »duhovnem« kon¬ certu, ki pa ga pančevska srbska duhovščina v cerkvi ni dovolila in zato ni prišlo do izvedbe. V knjižnici omenjenega društva jo najdemo z nazivom »Poju Bogu«, navaja pa se tudi kot »Pojmo Bogu« ali kot »Pevačka himna«. Pisana je v romantičnem slogu, melodično je izrazita in zajetna in jo smemo uvrstiti med najboljše Jenkove zborovske skladbe. V razdobju svojega pančevskega delovanja se je Jenko močno razvil kot zborovodja in kot skladatelj. Svoje znanje in izkustva v obeh smereh je znatno poglobil. Njegova glas¬ bena dejavnost v Pančevu pomeni odločen vstop v srbsko glasbeno življenje. Spor s Pančevskim srbskim cerkvenim pevskim društvom pa mu je na nadaljnji življenjski poti le koristil. Pospešil je njegov odhod iz sicer živahnega, vendar glasbeno ne dovolj razgibanega mesta v novo okolje, kjer je lahko svoje ustvarjalne in poustvarjalne sile še bolj sprostil in razmahnil ter je mogel povsem neposredno seči v jedro srbske glasbe . 1 2 3 4 * * 7 1 K temu prim. Tomandl M., Spomenica Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog društva. 1938, 112 ss.; isti, Davorin Jenko kao horovoda Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog društva, Letopis Matice Srpske, knjiga 344, str. 210; isti, Ugovori Davorina Jenka sa Pančevačkom srpsko-pravoslavnom crkvenom opštinom, GID u Novom Sadu, VIII, 472—5. 2 Prim. Rakuša Fr., isto; Sv. Cecilija, 1936, 3 (V. R. Djordje- vič); V. R. Djordjevič, Priloži biografskom rečniku srpskih muzi- čara, SAN, pos. izdaja, knj. CLXIX, 20; Mantuani J., isto. 3 Prim. Kalik Spiro, Spomenica Beogradskog pevačkog dru¬ štva, 1903, 20; Mantuani J., isto, 64. 4 Hrvatsko pevsko društvo »Kolo« v Zagrebu je bilo v naj¬ boljših stikih tudi z Ljubljano. Kot z Jenkom in pančevskim pev¬ skim društvom si je izmenjavalo skladbe tudi z ljubljansko Glas¬ beno Matico, vse v stilu vseslovanske vzajemnosti, ki so ji ustrezali 118 tudi glasbeni sporedi teh pevskih društev. Omenjene stike potrju¬ jeta tudi dve pismi. Prvo je še izpred ustanovitve Glasbene Matice, očividno namenjeno nekomu iz ljubljanske Čitalnice, s katere pev¬ skim zborom je »Kolo« tudi že gojilo dobre odnose. Komu, ni jasno. Morda Bleivveisu, morda takratnemu pevovodji. Iz njega sklepamo, da so v Ljubljani želeli rusko himno, ki jo je v imenu »Kola« 8. avgusta 186? njegov poslovodja Dragutin Saj tudi poslal, »da se ista ori i po slovenskoj gori«. Svoje pismo je zaključil: »Grleči milu si bračit Slovence i dovičuči Vam srdačni ,Živili' ostajem...« Drugo pismo je iz leta 1878 in je bilo namenjeno verjetno V. Valenti. V njem sporoča Ferdo Strozzi, ki je takrat bil poslovodja »Kola«, da pošilja nekaj izbranih četverospevov, med njimi tudi »Burjo« Gjura Eisenhutha, ki jo je kot zlasti lepo posebej priporočil. Ponuja še razne druge skladbe avtorjev Ivana Zajca, Slavoljuba Lžičarja, Kocha (Fr. Kuhača) in G j. Eisenhutha, in prosi, da mu tudi iz Ljubljane pošljejo slovenske kompozicije, »jer ni mi ni Vi neobilujemo izvornima konpozicijama, a naša zajednička zadača mora biti, da se otresemo tudih, osobito njemačkih stvari«. Ko spo¬ minja Bleiweisovo slavnost, ki da »je položila temelj novom pokretu naroda slovenskoga«, zagotavlja, da »se nitko tomu tako iskreno i živo neraduje ko najbližja Vam brača Hrvati! Pjesma imade u narodu veliku važnost, a upravu pjesmom možemo najjače buditi i bodriti narodni duh...«. Obe pismi sta v arhivu Akademije za glasbo, Ljubljana. 5 Kot Jenko, »Kolo« in razni drugi posamezniki ter glasbena društva je skrbel za glasbene stike tudi Slavoljub Lžičar, kar je razvidno iz dopisa, ki ga je naslovil ljubljanski Glasbeni Matici 21. septembra 1873, ko je bil regens chori v Sremski Mitroviči. V tem dopisu je prosil za prvi zvezek pesmi za moške glasove, ki jih je izdala Glasbena Matica. Potreboval jih je za tamošnji pevski zbor, ki je podobno kot ostali južnoslovanski pevski zbori zastopal v sestavljanju koncertnih sporedov vseslovansko linijo. (Izvirni dopis je v arhivu Akademije za glasbo v Ljubljani.) 6 Prim. Tomandl M., Istorijat Pevačke himne Pančevačkog srp- skog crkvenog pevačkog društva, GID, X. 73 ss.; Slavische Blatter, 1866/11, 128. 7 Poročilo v »Slavische Blatter« (1865, 171, 172) zelo hvali Jenkove zasluge za razvoj glasbenega življenja v Pančevu. Dati¬ rano je z 28. II. 1865, torej prav z dnem, ko je Jenko odpovedal službo. Iz njega ne izvemo ničesar o nekakih sporih med Jenkom in upravnim odborom pevskega društva. Verjetno gre res bolj za konflikt med Jenkom in nekim članom upravnega odbora, ne pa za konflikt s pevskim zborom ali njegovim upravnim odborom kot celoto. Neskladnost med cit. poročilom pančevskega dopisnika in arhivskim gradivom, ki je uporabljeno v omenjeni Tomandlovi »Spomenici«, kolikor se nanaša na navedeni spor, je tako očitna, da se nujno vprašujemo, kje je pravzaprav resnica. Najbrž nekje v sredi. Pisec v »Slavische Blatter« ni niti z besedico namignil na dogodke, ki so bili zadnje mesece 1864 in v začetku 1865. Ali je morda hotel na ta način Jenka zagovoriti ali braniti? Zaradi 119 pomanjkljivih virov tega ne moremo pojasniti, razen toliko, da si je ne glede na vsa nesoglasja Jenko res pridobil velikih zaslug za razvoj Pančevskega srbskega cerkvenega pevskega društva. — Omenjeno poročilo je zanimivo tudi zato, ker omenja »cerkveno pevsko društvo«, srbsko »pevsko društvo« in novokonstituirano pevsko društvo (v oktobru 1864). Iz tega bi kdo utegnil sklepati, da gre za tri različna društva ali, če upoštevamo samo cerkveno pevsko društvo in tisto, ki naj bi bilo ustanovljeno 1864, vsaj za dve. To pa seveda ne bi bila pravilna razlaga. Ta zmota bi lahko nastala zaradi nedosledne rabe, ki se je je za naziv enega, to je Pančevskega srbskega cerkvenega pevskega društva, posluževal omenjeni pisec v »Slavische Blatter«. Tudi v primeru »novokon- stituiranega« pevskega društva, ki naj bi ga ustanovil Jenko, ne gre za novo, ampak za navedeno cerkveno pevsko društvo, odobreno jeseni leta 1864. 120 BEOGRAJSKO PEVSKO DRUŠTVO Ko je Jenko v začetku leta 1865 odpovedal mesto pevo¬ vodje Pančevskega srbskega cerkvenega pevskega društva, je gotovo že imel zagotovilo Beograjskega pevskega društva, da ga bo namestilo. Stike s tem društvom je imel že poprej. Iz zapisnika glavnega občnega zbora Beograjskega pevskega društva (Beogradsko pevačko društvo) z dne 8. januarja 1864 posnemamo, da je Kornelij Stankovič, ki je bil takrat izvoljen za dirigenta njegovega pevskega zbora, predlagal »ža počasnog člana g. Davorina Jenka (Slovenca) kao ve- štaka, koga su dela muzikalna i dosta pozlata« 1 . Ta Stan¬ kovičev predlog je občni zbor sprejel, kar dokazuje, da je slavni ideolog srbskega glasbenega nacionalizma visoko cenil 121 Jenkovo skladateljsko delo ter zasluge, ki si jih je slednji pridobil že v kratkem času delovanja v Pančevu za srbsko glasbo. Tam je Jenko s pevskim zborom izvajal tudi Stan- kovičevo »Liturgijo« in znano nam je že, da je na glasbenih prireditvah, ki jih je v Pančevu vodil Jenko, sodeloval tudi Stankovič kot pianist. Tesni, prisrčni stiki med Jenkom in Stankovičem se vlečejo vseskozi do Stankovičeve zgodnje smrti in odsevajo v Jenkovem življenju v določenem smislu tudi pozneje. Da je postal Jenko dirigent Beograjskega pevskega društva, je bila nedvomno zasluga Kornelija Stankoviča. To je potrdil tudi eden izmed vodilnih odbornikov tega društva Stevan Todorovič, ki je ustanovil omenjeno pevsko društvo in mu dolga leta tudi predsedoval. Ta Todorovič je namreč izjavil, da je sam »Stankovič preporučio društvu ,Davorina Jenka 1 , jer ga je kao svoga druga poznavao da je valjan i dobar veštak u muzičkim stvarima onoga doba« 2 . Tako je postal Jenko v Beograjskem pevskem društvu na¬ slednik Stankoviča, četudi je bilo to nasledstvo zaradi idejne usmeritve, ki jo je društvu vcepil Stankovič, zelo odgovorno in občutljivo. Kasneje je sprožilo val pomislekov in pripomb glede na način Jenkovega dela. V tem trenutku pa ga je Jenko prevzel toliko laže, ker ga je s Stankovičem, ki je bil zvest pristaš srbskega mladinskega gibanja, vezala ista ali vsaj zelo sorodna ideologija, ki se v bistvu ni razlikovala od ideologije mladoslovenskega gibanja. Kornelij Stankovič je že jeseni 1864 sporočil Beograj¬ skemu društvu, da to zimo ne bo mogel priti v Beograd, ker je zbolel. Za njegovega začasnega namestnika je bil do¬ ločen Milan Milovuk, dokaj razgledani glasbenik, ki se je udejstvoval kot skladatelj, pisec glasbeno teoretskih učbe¬ nikov in pevovodja. Bil je tudi član tehničnega odbora Beo¬ grajskega pevskega društva. Nekaj časa je res vodil njegov pevski zbor, že v maju 1865 pa je prosil, da ga odbor razreši te dolžnosti. Kmalu zatem se je začel Todorovič razgovarjati z Jenkom in je na seji 20. maja sporočil odboru, »kako i pod kojim uslovima bi se rečeni gosp. mogao primiti učenja i upravljanja pevanja redovnih članova«. Pred vrati pa je bilo poletje. Zato je odbor naročil Todoroviču, ki je bil takrat direktor društva, naj poskrbi, da bo ta zadeva do jeseni urejena. Na prvi jesenski seji je Todorovič že sporočil, da je 122 Fragment iz pogodbe med Jenkom in Beo¬ grajskim pevskim dru¬ štvom v letu 1865 “'frjpp j - 7 ~f"Z y 72 /// ”. fd./■ X- v ~- T ‘" r /f 7~" ; l f : s-,/~r y - f 'v /-./rSf .y—-~ '-r-j- ^r- '7 -r>* ~7rr~. U* <***•//* **■++**+**+**« rfy\ ■ : / . . I . - . — • « « # y <- »-•»-«•, ; ~/ y: — T : fTT: ' %»——y-^-:77> i T-rrrr -x l ’ š!A <*>., • '7 Jenko sprejel službo »za godišnju platu sto cesarskih du¬ kata«. Odbor se je s tem strinjal in društvo je nato z Jenkom podpisalo ustrezno pogodbo. Z njo — datirana je s 4 sep¬ tembrom 1865 — je bil Jenko sprejet za društvenega učitelja za čas od 1. septembra 1865 do 1. septembra 1866 s pogojem, da »postoječe od česti izobražene u pevanju članove triput nedeljno po dva časa uzastopce u izabranim pijesama teh- ničkoj veštini uveštava«, dalje da »četiri časa novim člano¬ vima elementarno pevanje predaje i ove što skorije izvršu- jučim pridružuje«, da »če i ženske radi smešanog hora ako bi se ove veste ili nevešte kao članice pevačkog društva prijavile i primile, ravno muškima no samo u osobenim časovima po potrebi i okolnostima učitelj pevanja ove u pe¬ vanju izobražavati«, zatem da »svojim trudom nasiojava, 125 kako bi sc svaka dva meseca jedila beseda u korist društva davala, a u protivnom slučaju, da direktora pevačkog društva blagovremeno o nemogučnosti izveštava«, in naposled »ako bi društvo prilikom kakvom sa svojom produkcijom i van besede kakav nibud moralni interes imati moglo, to da Učitelj pevanja ovaj podpomaže«. Jenko se je tudi obvezal, da bo člane in članice poučeval »u tehničnom i elementarnem pevanju, črez 10. časova nedeljno«. Pogodba je nalagala Jenku precejšnje dolžnosti, ki niso bile samo vodstvo zbora, marveč tudi pedagoško delo, obsto¬ ječe v pripravljanju novih članov, da bi bili ti sposobni za delo v zboru. Problemi so bili v Beogradu s te strani torej precej podobni ali celo enaki, kakor na primer v Ljubljani. Iz istih namenov si je ljubljanska Čitalnica leta 1863 usta¬ novila tako imenovano učilnico za petje 3 in Dramatično društva leta 1869 v okviru svoje dramatične šole poseben oddelek za pouk v petju, ki sta ga vodila Anton Foerster in Vojteh Valenta. Pevskih kadrov ni bilo ne tu ne tam, čeprav je treba naglasiti, da so bile razmere na Slovenskem zaradi povsem drugačne glasbene preteklosti mnogo boljše kot v Srbiji. Tudi v Pančevu je moral Jenko zagrabiti za isto delo. Ce sem že nekoč dejal, da je moral biti tedanji pevovodja sočasno tudi skladatelj, je torej še treba dopolniti to nalogo tako, da je moral biti hkrati prav tako še pevski pedagog, učitelj. Pedagoško delo torej Jenku ni bilo novo. V Beograjskem pevskem društvu pa je bilo morda toliko važnejše, ker je postajal njegov zbor matica vsega srbskega, ne le beograj¬ skega glasbenega življenja. Bržkone je prav delo v tem smislu pripravilo Jenka, da je napisal »Školo pevanja« 4 , ki je bila po ohranjenih virih prirejena za štiri moške gla¬ sove. Potrebe so zahtevale, da je Jenko izobraževal tudi pevce. Dokler se je njegovo delovanje omejevalo na pevske zbore, je kajpada veljalo zborovskim pevcem. Ko je kasneje prestopil v Narodno gledališče, je zavoljo pomanjkanja solistov moral misliti tudi na tehnično izobraževanje te vrste pevcev. Tako je pevsko izobrazil igralca Rajo Pavloviča in Stevana Deskaševa; slednji je začel v beograjskem gledališču in je bil od leta 1881 dalje član zagrebške Opere. »Srpske novine« (1884, 212/3) so poročale, da je Pavlovič »pitomac naše pozornice in učenik našeg kapelnika g. Davorina Jenka, 124 kaogod što je bio njegov učenik g. Deskašev, koji je sada ukras zagrebačke opere. Ne može se poreci, da je najviše zasluga g. Jenkova, što je ovu mladu pevačku snagu, g. Pav¬ loviča, toliko kultivirao u vokalnoj muzici, što je svojski uložio svoj trud i oko obučavanja pozorišnog pevačkog hora i postigao u torne, da se na našoj pozornici može s uspehom prikazivati jedna šaljiva opera, koja se u ostalom svetu prikazuje u večim operama«. Kot izkušeni in dolgoletni pevo¬ vodja je imel Jenko temeljit vpogled v vokalno tehniko. Če je res študiral solistično petje pri omenjenem Gentiluomu, pa mu je to v pedagoškem oziru še posebej koristilo. V tej smeri je bil vsekakor zelo verziran. To je dokazal kot skla¬ datelj vokalne glasbe, zborovodja in pevski učitelj. Beograd je nudil nove možnosti Jenkovemu glasbenemu razvoju. Tega se je Jenko tudi. zavedal, saj je Fran Rakuša po njegovih izjavah napisal, da se je odzval pozivu Beograj¬ skega pevskega društva »čuteč jako dobro, da se Beli Grad z orjaškimi koraki bliža svojemu napredku in da bodo v prestolnici srbski veliko ugodnejše okolnosti razvoju njego¬ vega genija in uspešnemu delovanju na polji slovanske glasbene umetnosti«. Novo okolje sicer v načelu po menta¬ liteti ni bilo drugačno od onega v Pančevu. V Vojvodini je utegnilo biti kulturno celo izrazitejše in intenzivnejše kot v Srbiji, ki je bila po mnenju Jovana Skerliča mnogo na slabšem. V svoji razpravi »Omladina i njena književnost« pravi Skerlič, da je bilo kulturno stanje v Srbiji takrat »još i suviše niško, da bi jedan takav ideološki, i gotovo književan pokret (kot je bilo gibanje Ujedinjene omladine srpske, op. pis.) zahvatio šire slojeve narodne. Rastrzana dinastičkim borbama i vlasničkim progonjenima oko vlasti, sa narodom kojem se nije davalo pravo da se meša u javne poslove, Srbija šezdesetih godina još nije bila zrela za jedan širok politički pokret«. Kljub temu pa je bil Beograd kot srbsko glavno mesto središče tega gibanja in v letu 1866 ter 1867 je bilo prav Beograjsko pevsko društvo tisto, ki je pripravilo drugo zborovanje Omladine. Bilo je pod močnim vplivom omenjenega gibanja. Seveda se je Jenko v takem vzdušju dobro počutil. Ob vprašanju, kdo bo vodil društvo, pa so nastala huda trenja, ki so leta 1867 povzročila krizo. Tedanja uprava s Todorovičem na čelu se je morala umakniti omla- dincem, s čimer je Beograjsko pevsko društvo izgubilo na- 125 klonjenost kneza Mihaila. Vse te notranje razmere, ki se jim je Jenko moral nekako prilagoditi, so se odsvitale tudi v Jenkovem delu. Jenkovo prizadevanje se je v Beograjskem pevskem društvu kmalu občutilo. Že v novembru 1865 je vodil »be¬ sedo«, na kateri je društveni pevski zbor pel tudi njegovi skladbi »Sabljo moja« in »Nek dušman vidi«. Prisostvovala sta tudi knez Mihailo in beograjski metropolit. Ta prvi nastop je prinesel Jenku priznanje javnosti in društva. Društveni sejni zapisnik z dne 21. novembra pravi: »Počem se uvidja da g. Jenko vrlo mnogo truda polaže i mi najviše njemu imamo blagodariti što je ova beseda tako lepo uspela, rešava se da se g. Jenku pokloni petnajst dukata ces.« Tudi na¬ daljnji sejni zapisniki iz tega leta govore o živahnosti in prizadevnosti, s katero se je Jenko lotil dela v Beograjskem pevskem društvu. Trudil se je, da bi dvignil izvajalno raven pevskega zbora in da bi organizacijsko izpopolnil ter poživil tudi celotno društvo. Prvotno za eno leto sklenjena pogodba se je po izteku podaljšala za novo leto in nato še za nekaj nadaljnjih let. Plačo so Jenku že v drugem letu službovanja povišali, dolž¬ nosti pa je imel iste kot poprej. Sejni zapisniki pripovedujejo razne podrobnosti, ki se nanašajo na Jenkovo delovanje. Tako je leta 1868 Jenko predlagal za častnega člana Beo¬ grajskega pevskega društva kapelnika vojaške godbe Dragu- tina Čižeka in učitelja glasbe in pevovodjo v Zemunu in Pančevu Vaclava Horejška. Njegov predlog je upravni odbor sprejel. Isti viri pravijo, da je želelo Jenkovo »Hajd na more« »osam pevačkih družina na našem slovanskem jugu«, žal pa ne povedo, kateri so bili ti pevski zbori, kar bi izvrstno posvetilo v tedanje pevsko življenje. To pa vendarle kaže, da so Jenkove skladbe postale zelo popularne ter so močno prispevale k večji aktivnosti srbskih pevskih družin. Posebno značilni so sejni zapisniki v letu 1869. Odbor je na eni svojih sej ugodil Jenkovi prošnji, da se mu da plača za junij in julij 1869 vnaprej, ker potrebuje denarja za stroške, ki jih ima z izdajo svojih skladb. V tem primeru gre za njegov op. 4, s katerim je pretrgal daljše razdobje, v katerem ni ničesar izdal. Seveda mu je izdajanje povzro¬ čalo precejšnje gmotne neprilike. Ali in koliko mu je kdo pomagal, ni znano. Morda knez Mihailo Obrenovič, kateremu 126 je posvetil op. 4 in je ta sprejel njegovo posvetilo nekaj dni pred smrtjo. Že kmalu nato pa beremo v sejnih zapisnikih, da »g. Da¬ vorin Jenko, horoupravitelj beogradskog pevačkog društva odkazuje društvu dalji svoj rad i da se njegovo mesto smatra za upražnjeno«. Ta odpoved pomeni Jenkov prvi odhod iz Beograjskega pevskega društva, ki je sedaj iskalo novega zborovodjo. To pa ni bilo tako preprosto, saj je bil potreben sposoben glasbenik, ki bi po možnosti enakovredno nado¬ mestil Jenka, da se ne bi kvaliteta pevskega zbora preveč znižala. Društvo je zaprosilo Milovuka, ki pa mesta ni hotel prevzeti. Sejni zapisniki vsaj ničesar ne povedo o tem, da bi privolil v ponudbo in opravljal novo nalogo. Za službo pev¬ skega učitelja pa sta se oglasila neki Cimbrič »i jedan iz Rusije došavši«. Odbor se je odločil za Cimbriča, ki naj dela najdalje do maja, ko da bo društvo imelo sporočilo od Jenka. Ta sklep z dne 8. oktobra 1869 vsebuje značilne podatke. Predvsem zvemo iz njega, da se je Jenko poslovil od Beo¬ grajskega pevskega društva le začasno ali so vsaj v društvu tako razlagali njegov odhod. Vsekakor so želeli, da bi se vrnil. Potrebnega nadomestila niso našli. S Cimbricem niso bili zadovoljni in so ga odslovili. V aprilu 1870 so spet prosili Milovuka, da bi prevzel mesto zborovodje; ta je tokrat privolil »privremeno, da upravlja horom«. Koliko časa in kako je Milovuk opravljal to nalogo, ni videti. Vsekakor je bilo njegovo delovanje kratkotrajno, kajti med 7. majem in 8. oktobrom 1870 zaradi poletnega časa že brez tega ni potekalo redno, kasneje pa Milovuk ni bil več potreben. Kaže, da poskusi z Milovukom in gimnazijskim učiteljem petja Cimbricem niso bili uspešni. Beograjskemu pevskemu društvu niso koristili in njegov pevski zbor je v tem razdobju močno upadel. Jenko je res bil v tem času tako rekoč ne¬ nadomestljiv. Njegova odsotnost je v pevskem društvu in zboru povzročila občuten zastoj in zelo so želeli, da bi se iz Prage čimprej vrnil na svoje prejšnje mesto. 1 Izvirni sejni zapisniki, pogodba med Jenkom in Beograjskim pevskim društvom in vse ostalo gradivo, ki se kakorkoli nanaša na razdobje Jenkovega delovanja v Beograjskem pevskem društvu, so v arhivu tega združenja, Beograd. 127 2 Prim. Manojlovic Kosta, Spomenica St. St. Mokranjcu, 1923, 24; Autobiografija Steve Todoroviča, 1951, 45—6; Zapisnik van- redne skupštine Beogradske pevačke družine od 6-III-1877. 3 Ljubljanske »Novice« (1863, 357) so o tem objavile naslednje »Oznanilo«; »Ker ima čitavnica zdaj v gosp. Josipu Fabianu iz pražke konservatorije svojega pevskega ravnatelja, in se je tedaj ustanovila učilnica za petje, vabi odbor vse gospodične in gospode, ki se hočejo udeležiti pevskih vaj, da pridejo v čitavnioo v odlo¬ čenih urah, ki so za gospe in gospodične, vsak pondeljek in četrtek, za gospode vsako sredo in saboto zvečer ob poli osmih. Skušnje v pevskih zborih so v torkih in petkih. Učenja, za ktero se nič ne plača, se morejo vdeležiti tudi taki, ki niso udje čitavnice, ko jih je odbor sprejel in se zavežejo, da se izučeni uvrstijo v zbor čitavnični.« Namen take »učilnice za petje« oziroma pevske šole, kakor bi to lahko nazvali, je bil torej popolnoma jasen. Isti tednik (N 1864/5) tudi v letu 1865 sporoča, da se je odprla pevska šola, »ktera si je pridobila zraven moških tudi mnogo ljubeznjivih njež- nih glasov, ki našemu pevskemu zboru obetajo pravo zlato pri¬ hodnost, kar je gotovo lep napredek v našem društvu« (t. j. ljub¬ ljanski Čitalnici, op. pis.). 4 Prim. Srpske novine, 1883/50. Več o »Školi pevanja« ni mo¬ goče reči, ker se na žalost ni ohranila. Bila pa bi dragocen vir za proučevanje tedanjega stanja srbske pevske pedagogike in meto¬ dičnih načel, na katerih se je razvijalo začetno srbsko pevsko življenje. 128 PRAŠKI INTERMEZZO Jenko se je gotovo zavedal, da s svojim pomanjkljivim znanjem, ki si ga je večidel pridobil sam in brez sistema¬ tičnega šolanja, ne bo mogel napredovati in bo za vedno ostal le na vokalnem področju. Tu je sicer imel velike uspehe in dosegel trden položaj. Njegova nadarjenost in stremljivost pa sta ga gnala dalje, v širši glasbeni svet, ki mu je ostal doslej prav zaradi nezadostne izobrazbe zaprt. Enako ga je k temu sililo spoznanje, da se v evropski glasbi godijo velike stvari, ki jim brez tehnične razgledanosti ne bo kos. Temu so se še pridružila izkustva, ki si jih je pridobil v Beogradu. Bil je dovolj bister, da mu je bila jasna tudi prihodnost srbske glasbene umetnosti. Več ko razvidno je bilo, da srbska 9 Davorin Jonko 129 glasba ne bo ostala dolgo v svoji začetni razvojni fazi, ampak bo hotela in tudi morala naprej, da se čimprej in čimbolj približa evropski glasbeni tvorbi in kar najhitreje nadomesti, kar je v preteklosti zaradi objektivnih razlogov zamudila. Jenko je želel prispevati k temu razvoju in sodelovati tudi v razvijanju ostalih kompozicijskih področij srbske glasbe. Razen tega pa mu nedvomno ni ostalo skrito, da je tudi med srbskim ljudstvom vse polno mladih glasbenih talentov, ki bodo prej ali slej našli možnost šolanja in se bodo tehnično evropsko verzirani vračali v domovino. Da bi ga prerasli in prevzeli vodilno mesto, ki si ga je polagoma prisvajal v srbski glasbi, ne, ta misel mu ni mogla biti po volji. Zato je hotel in moral tudi sam nadomestiti to, česar prej zaradi ovir ni mogel doseči. Ti činitelji in cilji so ga vodili v Prago. Njih izpolnitev pa ni bila tako preprosta. Jenko se je iz prve nagnil že v drugo mladost. Volje in moči je bilo mnogo, pogojev, ki so bili najvažnejši, pa malo. Potreboval je namreč ustrezna gmotna sredstva, ki pa jih ni imel. Saj je bil že brez tega v večnih težavah, kljub temu, da je imel stalno zaposlitev. Študij v Pragi pa je zahteval še posebej izdatnih sredstev, da bi res lahko bil uspešen, tak, kot si ga je Jenko pred¬ stavljal. Slovenski veljaki so ga bolj ali manj pustili na cedilu. Delno mu je pomagalo Pančevsko srbsko cerkveno pevsko društvo. Tudi Beograjsko pevsko društvo mu je ustreglo, ko ga je prosil, da bi mu s svojim sodelovanjem omogočilo »besedo«, ki naj bi bila v njegovo korist. Z njo je hotel pridobiti nekaj za Prago potrebnih sredstev. »Beseda« je bila uspešna in Jenko se je odpravil na pot, oborožen bolj z ideali kot z denarnimi viri, ki so bili in ostali nadvse skromni. O Jenkovem odhodu in času bivanja v Pragi so nekateri pisci navajali napačne letnice in datume ter tako zanesli dokajšnjo zmedo v časovno opredelitev tega razdobja skla¬ dateljeve dejavnosti. Ko je pisal o Jenkovem bivanju v Pragi, je Janko Barle (isto, 47 ss.) napačno navedel, da je bil Jenko leta 1879 v Pragi. To je povzel po Fr. Simoničevi »Slovenski bibliogra¬ fiji« (1903—1905/183) in prav to napako je povzel tudi Slavko Koželj v svoji »Bibliografiji skladh Davorina Jenka« (1935). Omenjena Simoničeva bibliografija namreč navaja, da je Jenkov op. 5 izšel 1879. Znano je, da je to zbirko svojih skladb Jenko izdal v času svojega praškega bivanja. Po tej logiki bi res bilo nujno, da se letnici izdaje op. 5 in Jenko¬ vega praškega bivanja krijeta. Vendar op. 5 ni izšel leta 1867, marveč leta 1870, kar dokazujejo razni viri. »Novice« (1870, 200) so v letu 1870 objavile Jenkovo vabilo na naročbo op. 5, ki da »se že tiskajo in bojo do konca tega meseca (junija, op. pis.) gotove«. Isti list (1870, 250) ne¬ koliko kasneje sporoča, da je op. 5 pravkar izšel in se dobi pri avtorju v Pragi. Tudi »Letopis Matice Slovenske« za 1870 ga omenja med izišlimi muzikalijami, in dunajski »Zvon« (1/23) poroča 1. decembra 1870, da je Jenko »v Pragi na svitlo dal 5. zvezek svojih kompozicij«. Prav to navsezadnje do¬ kazuje in verodostojno potrjuje spredaj omenjeno Jenkovo pismo V. Pfeiferju, v katerem med drugim pravi, da stroškov za izdajo op. 5 ne bi mogel plačati, da mu ni pokojni Lovro Toman »v svoji veliki darežljivosti 100 fl poslal za to, ker sem mu te pesmi posvetil«. Toman je umrl 16. avgusta 1870 in se je torej op. 5 tiskal že pred tem datumom. Res je javil »Slovenski Narod« že 7. julija 1870, da je peti zvezek Jenkovih pesmi že izšel, in to novico so priobčile »Novice« mesec nato, 3. avgusta. Tako ni nobenega dvoma, da je op. 5 izšel leta 1870 in je bil Jenko v Pragi istega ter nikakor leta 1879. Časa Jenkovega praškega študija tudi zaslužni slovenski glasbeni zgodovinar Josip Mantuani ni poznal. Zato sploh ni navedel nobene letnice, marveč le kratko zapisal: »Kdaj je bil na Češkem in da-li samo enkrat ali tudi ponovno, nisem mogel ugotoviti« (isto, 64). Ali je bil še kasneje ali ne, res ne vemo. Iz Beograda je bil odsoten mnogokrat, zdaj v Cer¬ kljah in Ljubljani, zdaj na Dunaju. Če je bil tudi v Pragi, se dalje časa gotovo ni zadrževal, naj si so ga morda vodili isti nameni kot v letu 1869—1870. Poleg leta 1879 se je pojavilo še leto 1868, v katerem naj bi Jenko bival v Pragi. To je postavil Evgen Vavken na temelju pomanjkljive razlage Jenkovega pisma njegovemu očetu Andreju Vavknu v Cerklje. 1 Omenjeno navedbo je na osnovi zanesljivih virov ovrgel Pavel Kalan, ki je sočasno z vseh strani osvetlil Vavknova izvajanja. 2 Kalan je postavil kot 131 skrajni meji Jenkovega bivanja v Pragi 26. december 1869 in 5. november 1870, ko se je ob vrnitvi iz Prage v Beograd ustavil na Dunaju. Tam je prisostvoval občnemu zboru aka¬ demskega društva »Slovenija«. Iz zapisnika tega društva za leto 1869—1870 je Kalan posnel naslednji zapis takratnega društvenega tajnika, jurista Janka Kersnika, kasneje zna¬ nega pisatelja: »Počastil je zbor slavni naš rojak, slovenski skladatelj g. Davorin Jenko se svojo nazočnostjo.« 3 Ti skrajni meji, ki ju navaja Kalan, sta povsem pravilni in natanko določata čas Jenkovega praškega bivanja. To potrjujejo tudi nekateri drugi viri. Že sejni zapisnik Beograjskega pevskega društva iz septembra 1870 dokazuje, da je takrat Jenko še vedno bil v Pragi, da pa je kazalo, da se bo Jenko spet vrnil v Beograd. Teza, ki sem jo svojčas nakazal, da bi namreč Jenko še vedno šel v Ljubljano, če bi ga povabili, ima torej nekaj na sebi. Po slogu pisanja Beograjsko pevsko društvo menda ni bilo povsem prepričano, da se bo vrnil. Če pa se ne bi vrnil v Beograd, bi mu bržkone preostala le Ljubljana. Da bi mislil na zaposlitev kje drugje, se ne zdi verjetno. Beograjsko pevsko društvo je le računalo nanj, ni pa imelo nobene Jenkove dokončne pritrditve. Zato je od¬ ločilo, da naj omenjeni Cimbrič še ostane na svojem mestu »kako bi se mogla spremiti bar jedna beseda«. Iz tega so¬ časno tudi sklepamo, da je vsaj takrat, če že ne prej Milovuk zapustil mesto pevovodje. Kmalu zatem pa je moralo Beo¬ grajsko pevsko društvo dobiti Jenkovo zagotovilo, da se bo vrnil. »Srpske novine« so namreč 17. septembra 1870 javile, da je Jenko »ponovo uzet za upravitelja hora Beo- gradskog pevačkog društva«. Društveni sejni zapisnik, z dne 24. septembra, tega sicer še ne potrjuje, pač pa oni z dne 9. novembra 1870, ki pravi, da je Jenko spet prišel v Beograd »na poziv od strane mnogih članova društva«. Štiri dni zatem, ko se je udeležil občnega zbora dunajske »Slovenije«, je torej že bil v prestolnici svoje nove domo¬ vine. Datumi se potemtakem povsem ujemajo in iz njih lahko gotovo sklepamo, da je prebil Jenko v Pragi deset mesecev. Jenka ni gnala v Prago le želja, da bi uredil vprašanja v zvezi s tiskanjem svojih skladb, kot je to trdil E. Vavken. Za to Jenko ne bi potreboval skoraj deset mesecev. Skrb za izdajo op. 5 je bila le eden izmed namenov, ki jih je v času svojega praškega bivanja imel skladatelj, nikakor pa ne edini ali osrednji smoter. Ta mu je bil študij, pridobivanje tehničnega znanja, ki bi ga usposobil za skladanje tudi tam, kjer doslej ni bil sposoben. To dejstvo potrjuje najbolj verno Jenko sam v omenjenem pismu V. Pfeiferju, kjer pravi, da je imel iskreno željo »... se popolnoma tudi v instrumentalni muziki izobraziti, da bi domovini še več koristiti mogel«. Hotel se je torej usposobiti v instrumentacijski in instru¬ mentalni kompozicijski tehniki nasploh. Nekateri viri sicer navajajo, da se je ukvarjal s študijem instrumentacije že v času svojega dunajskega bivanja 1858—1862. 4 Če je to res, potem ta študij ni bil uspešen, vsekakor ne toliko, da bi Jenka usposobil za delovanje v tej smeri. To najbolj nazorno potrjuje njegov praški študij in dejstvo, da vse do leta 1870 ni napisal niti ene instrumentalne skladbe, marveč se je ukvarjal izključno s pisanjem zborov ter samospevov in le izjemoma ter v majhnem obsegu klavirskih skladb. Četudi ustreznih orkestrov razen vojaške godbe (»bande«) takrat v Srbiji ni bilo, bi vendarle imel priložnost, da bi mu vsaj vojaška godba izvajala, če bi kaj primernega napisal. Proti koncu njegovega prvega obdobja v Beograjskem pevskem društvu so se vedno bolj oglašale potrebe po instrumentalni glasbi. Že je začelo delovati beograjsko Narodno gledališče, ki je uprizarjalo dela s pevskimi in glasbenimi točkami, katere je spremljal orkester. Tudi tokrat se Jenko v tej smeri sploh ni oglasil. Zato lahko z gotovostjo sklepamo, da do odhoda v Prago ni bil verziran ne v instrumentaciji in ne v ostali tehniki skladanja instrumentalnih del. Kasnejša prizadevanja na področju instrumentalne glasbe pa kažejo, da se je Jenko v času svojega praškega študija seznanil z večjimi glasbenimi oblikami, z njihovo gradnjo prav kakor z instrumentacijo. Samouk sedaj ne¬ dvomno ni bil. Na konservatorij se sicer ni mogel vpisati, ker je bil prestar. Tako je gotovo študiral privatno pri kakem ustreznem strokovnjaku. Zanesljivih podatkov za osvetlitev tega vprašanja zaenkrat nimamo, ker so viri, ki morda obstoje, nedostopni. Jenko sam o študiju v tem raz¬ dobju svojega življenja ni mnogo pisal, le toliko, kolikor povzemamo iz njegovega pisma Pfeiferju, v katerem je tožil, 133 da se ni mogel popolnoma izobraziti v instrumentalni glasbi, ker ga za daljše bivanje v Pragi nihče ni podprl, sam pa tudi ni imel zadostnih sredstev. Praški študij je moral Jenko zaključiti prej kot je želel. Razni viri pravijo, da je hotel ostati v Pragi dalj časa, pa se mu ni posrečilo. Razen že brez tega pomanjkljivih gmot¬ nih sredstev, ki mu niso zadoščala niti za življenje, je moral misliti še na izdajo opusa 5, za katerega je nosil stroške sam. S tem se je temeljito izčrpal in bil tako na koncu, da ni imel dovolj denarja niti za vrnitev v Beograd. Zato je prosil za posojilo Andreja Vavkna in Viljema Pfeiferja. Vavknu ni mogel frankirati niti pisma in, ker ni imel za znamko, mu je še priložil pismo za mater, ki naj bi ji ga izročil Vavken. Njegovo življenje v Pragi drastično ponazoruje opazka v pismu Pfeiferju, da že 14 dni živi samo ob kruhu. V takem položaju mu kajpak ni preostalo drugega, ko da se vrne, se spet zaposli tam, kjer so ga pričakovali z vese¬ ljem in se okoristi z novopridobljenim znanjem toliko, kolikor si jih je le mogel v tem kratkem času pridobiti. Ne glede na skopo odmerjeni čas pa je bilo Jenkovo praško razdobje za njegovo nadaljnje ustvarjalno ter poustvarjalno delo izredno važno — zanj osebno in za razvoj srbske instru¬ mentalne ter posebej gledališke glasbe. 1 Prim. Vavken E., Bivanje Davorina Jenka v Pragi, Jutro, XVI/286. 2 V omenjenem pismu A. Vavknu je Jenko sporočil, da mu pošilja deset izvodov svojih novih pesmi, pri čemer je gotovo mislil na svoj op. 5. K temu sklepu navaja nadaljevanje pisma, v katerem želi Jenko, da bi Andrej Vavken predal izvode, kolikor bi jih še ostalo, »strežaju čitavnice« v Kranju, ki da še ima »nekaj eksem- plarov od mojih pesem (op. 4)«. Ko je prezrl dejstvo, da se »nove pesmi« nanašajo na op. 5, se je E. Vavken osredotočil na op. 4, ki ga Jenko navaja v pismu. V letnici tega opusa pa se je oprl na Simoniča in Koželja, ki sta navedla napačno letnico 1868. Na tej osnovi je Vavken sodil, da je Jenko bival v Pragi le kaka dva meseca ter da je bilo to njegovo potovanje v Prago v avgustu 1868, medtem ko naj bi op. 4 izšel pred julijem istega leta. Razni viri pa pravijo drugače. Predvsem je treba naglasiti, da je bil Jenko leta 1868 v Beogradu, kar sicer ne izključuje možnosti, da bi nekje v juliju in avgustu odrinil v Prago, zlasti še, če bi šlo le za dva meseca, kot to trdi E. Vavken. Bolj prepričljivo osvetljujejo vpra¬ šanje izida op. 4 in s tem tudi vprašanje Jenkovega bivanja v Pragi razna poročila o omenjenem Jenkovem opusu. Tako so pisale 134 »Novice« 1. decembra 1869 (str. 396), da je Jenko »v ličnem iztisu na svitlo dal snopič srbskih, hrvatskih in slovenskih pesem za moški zbor in jih posvetil knezu srbskemu Milanu Obrenoviču III. (pravilno Mihajlu, op. pis.). Ta vest, ki pravi med drugim tudi, da gre Jenko »za leto in dan v Prago«, še hkrati dokazuje, da je op. 4 izšel že pred Jenkovim odhodom v Prago in torej ne v času njegovega praškega študija. O op. 4 so »Novice« leta 1870 (str. 12) prinesle obsežno poročilo, kar so seveda storile neposredno po izidu omenjene zbirke in ne skoraj dve leti kasneje, kot bi sklepali, če bi veljale Vavknove trditve. K istim sklepom vodijo tudi razna druga poročila (D 1870/200, Z 1870/47, LMS za 1869, 281), iz česar izhaja, da je Jenkov op. 4 izšel nekje v drugi polovici 1869. Y ta namen je Jenko tudi potreboval omenjeni predujem Beograjskega pev¬ skega društva. Povsem jasno je torej, da E. Vavknove domneve, po katerih naj bi se Jenko napotil v Prago že konec julija ali v začetku avgusta 1868, »ne da tam študira, temveč da uredi čimprej svoje račune s tiskarno, ki mu je tiskala op. 4«, niso utemeljene. Enako ni utemeljen sklep, da je omenjeno pismo pisal Jenko Andreju Vavknu avgusta 1868. To pismo (izvirnik hrani prof. E. Vavken) ni bilo datirano, kot ni bilo pismo Pfeiferju. Jenko ga je gotovo napisal nekje v letu 1870, saj se nanaša na gmotna vprašanja, podobno kot pismo Pfeiferju, in pa na vprašanje op. 5, medtem ko na op. 4 le posredno. E. Vavken tudi domneva, da je bil Jenko v Pragi že pred 1868. Zdi se mu, da »ravno to, ker niti z besedico ne omenja svojega potovanja v Prago in svojih vtisov v češki prestolnici, govori za to, da mu je bila Praga že od prej znana«. Ta domneva ne prepričuje, posebej ne zato, ker so Jenku v omenjenem pismu na misli povsem drugačne, žive skrbi, ne pa vtisi o zanimivostih s potovanja ali iz Prage. To pismo je verjetno nastalo ob koncu Jenkovega praškega bivanja, kar sklepamo iz vsebine. Takrat pa so se mu začetni vtisi gotovo že zelo oddaljili. K temu prim. Kalan P., Iz življenja Davorina Jenka, Življenje in Svet, XIX, 137 ss. 3 Prim. Kalan P., isto; Zapisnik akademskega društva »Slo¬ venija« za 1869—1870, NUK, Ljubljana. 4 Prim. Josipa Stritarja Zbrani spisi, 1888, VI, 348; Rakuša Fr., isto, 157. Enake podatke navajajo tudi mnogi drugi viri, ki so sledili Rakuševim navedbam. Zanimivo je, da jih Jenko, ki jih je gotovo poznal, nikoli ni ovrgel ali pojasnil, dopolnil ali osvetlil. 135 DOKONČNA USTALITEV Ko se je Jenko vrnil v Beograd, se je povsem ustalil med Srbi in odslej ostal med njimi več desetletij. Z Beograj¬ skim pevskim društvom je sklenil novo pogodbo, ki je dolo¬ čila, da »mu se stavi u dužnost da po potrebi dirigira dru¬ štvo, i školu za pripravnike da drži dva put na nedelju«. Društvo je bilo v težavnem gmotnem položaju in je svojemu zborovodji naročilo, da se potrudi in pripravi do novega leta »besedo« in če je le mogoče, v postnem času tudi koncert. Od tega si je obetalo dobre dohodke in tako tudi izboljšanje trenutne situacije. Jenko je zagotovil, da bo pripravil dru¬ štveni koncert in določen je že bil spored. Kmalu zatem je sicer začel delati tudi v beograjskem Narodnem gledališču, 136 vendar je bil v Beograjskem pevskem društvu zelo aktiven. Celo to razberemo iz sejnih zapisnikov, da se je lotil poprav¬ ljanja napačno prepisanih skladb in skrbel za izpopolnje¬ vanje društvene notne knjižnice. Ko je bil od 1. junija do 1. septembra 1871 na dopustu, ga je društvo naprosilo, da nabavi zanj na potovanju »valjanih komada, kako za pe- vanje tako i za glasovir«. Eno in drugo je bilo potrebno za prihodnje koncerte in Jenko je lahko prinesel skladbe bodisi iz Ljubljane bodisi z Dunaja. Odkar je začel Jenko delati v Beograjskem pevskem društvu pa vse do začetka leta 1872 društveni sejni zapisniki nikjer ne omenjajo, da bi bila med njim in društvom kakršnakoli nesoglasja. Zapisnik izrednega občnega zbora iz leta 1877 pravi, da je bila v letu 1867 v društvu nekaka apatija, »takva, da se prosto ništa nije radilo ni napredovalo, jer se pevalo ono što je bilo, i to bez volje«. Vendar za to stanje ni bil kriv Jenko, marveč notranja trenja med posa¬ meznimi, ideološko različno usmerjenimi skupinami pevcev in odbornikov. Vse to ni zniževalo le voljnosti pevcev, am¬ pak tudi samega Jenka. Ko so se razmere spet uredile, je pevski zbor znova oživel in začel spet napredovati. V tem kritičnem času so torej bili odnosi med Jenkom in društvom najboljši in jih niso kalili nobeni spori. Prvič sta si prišla navskriž Jenko in društvo v februarju leta 1872, ko je Jenko zahteval kontrolo nad delom blagaj¬ nika Kuzmana Kuzmanoviča. Podrobnosti o razlogih za ta Jenkov nastop niso razvidne iz sejnih zapisnikov. Za Kuz- manoviča pa se je zavzel Todorovič in oba, Todorovič in Kuzmanovič, sta hotela izstopiti iz odbora, češ da je Jenkova zahteva izraz nezaupanja. Vendar se je ta stvar mirno uredila. Jenko se je oprostil, ker da ni mislil, da »če se tako uzeti«, društvo pa ni bilo zadovoljno, ker je Jenko mimo odbora »raspolagao sa izdavanjem ulaznica i raspo- redom na večernoj zabavi 13 Januara«. Iz tega sklepamo, da si je Jenko prilastil dokajšnje kompetence ne le z umetniške, ampak tudi z organizacijske strani. Moral je ravnati precej svojevoljno, kar nas spričo tega, da je bil tudi že poprej takšen, ne preseneča. Odbor pa se s tem ni strinjal. Konflikt se je sicer poravnal, začelo pa je kaliti nesoglasje, ki se je od tega trenutka dalje vedno bolj večalo. Društvo je še nekaj časa na videz nemoteno nadaljevalo svoje delo, zlasti 137 ker je Jenko pripravljul »svečani koncert«, na katerem je sodeloval tudi tenorist Gavra Jankovič. Nov, ostrejši spor pa je nastal julija istega leta, ko je bil sklican izredni društveni občni zbor zato, da izdela spored za koncert 10. avgusta, a »imeno zbog nesuglasja, što g. Jenko želi da se peva slovenska himna, a mnogi bi članovi želeli, da se mesto toga peva kakva srpska pesma«. Šlo je za Jenkovo »Molitev«, ki je bila na koncertnem sporedu kljub temu, da je bila večina članov odbora proti. Ta spor je imel globlje ozadje kot spor v februarju. Zelo je vplival na zaostritev odnosov med delom odbornikov in Jenkom. S tem, da se je prenesel na idejno podlago, se je seveda še bolj napel. Odbor se je začel mešati v osnovne Jenkove pravice, se pravi v izbiro in določanje sporeda, kar je bilo vedno kompetenca dirigenta. Podobno je nekoč Jenko doživel v Pančevu, ko se je razpoloženje prav tako ostrilo z obeh strani. V beograjskem primeru je bil spor toliko bolj deli¬ katen zaradi nasprotovanja »Molitvi«, tako imenovani »Slo¬ venski« ali »Slovanski himni«. V tem Jenko ni videl le negodovanja nasproti svoji osebi, marveč nasproti slovenski glasbeni tvorbi nasploh. Ali je bilo takšno pojmovanje na mestu ali ne, je drugo vprašanje. Nanj ne bi mogli odgo¬ voriti pritrdilno, ker je bržkone bila po sredi Jenkova oseba. Kot se je to pogosto dogajalo in se še dogaja, je tudi Jenko na koncertih, ki jih je sam pripravljal in vodil, zelo forsiral svoje skladbe. To se je najbrž odbornikom upiralo, vendar je v Jenkovi razlagi dobilo še bolj negativen značaj, ker je bil Jenko nasproti odboru vidno nerazpoložen. Tako je videl v vseh njegovih ukrepih, naj so bili naperjeni proti njemu ali ne, ost proti sebi. Prikazano nasprotovanje »Molitvi« je Jenka užalilo. Njegova prizadevnost v pevskem zboru je znatno popustila, tudi društvenih sej se ni več udeleževal. Naposled se je 16. septembra 1872 celo odpovedal mestu pevovodje, kar mu tokrat ni bilo posebno težko, ker je že bil stalno zaposlen v Narodnem gledališču in mu Beograjsko pevsko društvo ni več bilo edini vir dohodkov. Pa tudi če bi bil, bi verjetno zapustil društvo, ne glede na posledice. Podobno je že svojčas ukrenil v Pančevu. Srednje poti ni poznal in bolj ali manj vsako stvar, ki se mu je zdela važna, je gnal na ostrino. Društvo je Jenkovo odpoved, ki jo je bil najbrž 138 zelo krepko utemeljil, sprejelo s pripombo, da »mu se na svaki navod iz njegove ostavke odgovori i da se opovrgnu i odbiju njegova napadanja na odbor i pojedine odbornike«. Škoda le, da se tekst te Jenkove odpovedi ni ohranil. Gotovo bi zanimivo posvetil v odnose, ki jih je imel Jenko z Beograjskim pevskim društvom, in osvetlil mnenje, ki ga je skladatelj imel o posameznih vodilnih odbornikih. Ker je Jenko vzel plačo za nekaj mesecev naprej — to je bila cesto njegova navada —, je odbor zahteval, da je treba še med letom pripraviti kako »besedo« ali koncert, zdelo pa se mu je potrebno, da »se pevači pozovu da se vidi da li če moči još neko vreme sa g. Jenkom iči«. Tako Jenku ni pre¬ ostalo drugega, kot da še pripravi, kar so od njega zahtevali. Ali je to izvršil ali ne, pa iz sejnih zapisnikov ni videti. Tudi namestnika so mu že določili. Bil je to neki Melher, ki je menda ponudbo sprejel, vendar novih dolžnosti očividno ni začel izvrševati. Komaj tri mesece kasneje je namreč izjavil, da »mesta ne može primiti«, svojega stališča pa ni obra¬ zložil. Najbrž ni bil sposoben, gotovo pa še zdaleč ne toliko, kolikor je bil Jenko. Zato so mesto pevovodje ponudili rudi takratni beograjski glasbenici Dragi Dj. Milovanovič, za ka¬ tero pa prav tako ni znano, kako je opravljala to nalogo, če jo je sploh sprejela. Po vsem sklepamo, da so potem, ko so tako odločno sprejeli Jenkovo ostavko, v Beograjskem pev¬ skem društvu pogostoma menjavali zborovodje. Seveda na ta način pevski zbor ni mogel uspevati in napredovati. Noben izmed zborovodij, ki bi naj nadomestil Jenka, se strokovno ni mogel meriti z njim, ne ko je Jenko prvič zapustil dru¬ štvo — v celoti ga je do dokončnega odhoda šestkrat! —, ne kasneje. V tem času je bil med Srbi in posebej v Beogradu edini kvalitetni pevovodja in tega se je tudi zavedal. Prav to pojasnjuje njegove energične nastope v Beograjskem pevskem društvu. Le-to je sicer kdaj pa kdaj skušalo biti tudi brez njega. Vedno pa se je pokazalo, da mu je nujno potreben in vedno znova so ga klicali nazaj. Ena izmed Jenkovih lastnosti, ki za združenja, v katerih je deloval, ni bila posebno simpatična, je bila nestalnost. Tudi ta je potekala iz njegovega značaja in prenaglega temperamenta ter jo poznamo že od prej. Manifestirala se je tudi v času Jenkovega delovanja v Beograjskem pevskem društvu, še preden se je zaposlil v Narodnem gledališču. 139 Kasneje pa je bila še pogostnejša, četudi Jenko gmotno ni bil več toliko odvisen od Beograjskega pevskega društva in četudi delo v Narodnem gledališču v prvih letih ni bilo povsem zanesljivo. Naj spomnim, da je bilo beograjsko Narodno gledališče od julija 1873 do marca 1874 zaprto in v tem času je tudi Jenko ostal brez plače. Takrat so mu bili dohodki s strani Beograjskega pevskega društva zelo dobro¬ došli. In vendar mu ne bi bili mar, če bi ga kak spor za neko razdobje spet izločil iz društva! Če ne bi upoštevali vedno pogostnejših sporov, ki so se idejno iz leta v leto ostrili, bi že sama nestalnost Jenkovega delovanja zadoščala, da bi se Beograjsko pevsko društvo začelo razgledovati za novim, sposobnim pevovodjem. Zdaj, ko sta se družila dva tako tehtna činitelja, pa je bila ta potreba še bolj živa. Takega človeka pa je bilo treba najti in vzgojiti, se pravi, poslati v tujino, da bi si tam pridobil vse tehnične vednosti in bi lahko vzorno pripravljen stopil na Jenkovo mesto. Ni šlo le za to, da se najde za Jenka formalno nadomestilo. Potrebovali so enakovredno nado¬ mestilo, osebnost, ki bi hkrati lahko neposredno vplivala na nadaljnjo rast pevskega zbora. Kot bomo videli, je šlo še za mnogo več. Ker spočetka samo ni zmoglo, je Beograjsko pevsko društvo vplivalo, da so cerkveni krogi poslali v Prago študirat nekega Pešiča, ki bi naj potem koristil v obeh smereh. Ta je bil menda zelo nadarjen, pa je čez nekaj časa v Pragi umrl. 1 Zdaj v Beograjskem pevskem društvu spet niso imeli možnosti, da bi v doglednem času dobili stalnega in ustreznega zborovodja. Kmalu nato je pritegnil nase pozornost mladi Steva Stojanovič-Mokranjac, ki ga je Beo¬ grajsko pevsko društvo sprejelo za rednega člana že jeseni leta 1873 »kao dobrog pevača i svirača« kljub temu, da je še bil gimnazijec. Ta se je očividno dobro obnesel. Ko je leta 1875 Beograjsko pevsko društvo ustanovilo priprav¬ ljalno šolo, v kateri naj bi se izobraževali bodoči redni društveni člani-pevci, je vodstvo te šole že bilo poverjeno Mokranjcu potem, ko je Jenko ponudbo odklonil. Bil je drugod preveč zaposlen, da bi se posvečal še temu delu, hkrati pa je cenil Mokranjčeve sposobnosti in mladega pevca ter glasbenika sam priporočil. Tudi v Beograjskem pevskem društvu so ga vedno bolj cenili in začeli stavljati 140 vanj vse svoje upe in nade. Mokranjac je polagoma začel Jenka tudi nadomeščati. Tako je bilo 28. aprila 1876 skle¬ njeno, da se priredi koncert v korist društva in se Jenka naprosi, da bi ga pripravil brez nagrade. Morda so že vnaprej vedeli, da Jenko tega ne bo hotel storiti in so želeli dati priložnost mlademu Mokranjcu, da bi pokazal, kaj zmore. Zanimivo je namreč, da so s tem računali, sicer ne bi sočasno pripomnili, da »g. Steva Mokranjac, član družine primi to na sebe, pa če mu odbor, prema prihodu dobivenom na zabavi, a prema potrebama družinskim, dati nagradu za njegov trud« v primeru, če Jenko ne bi sprejel odborovega predloga. Tako se je tudi zgodilo. In ko je Jenko zares in poslednjič prekinil z Beograjskim pevskim dru¬ štvom, je postalo vprašanje društvenega zborovodje aktu¬ alno bolj ko kdaj prej. Takrat se je Beograjsko pevsko društvo odločilo, da pošlje Mokranjca študirat glasbo v tujino in mu v ta namen poleg svoje podpore poskrbi še druge. 2 Če ne bi bilo trenj z Jenkom in če ne bi odšel iz Beograjskega pevskega društva, bi se vprašanje srbskega pevskega kadra še temeljito zavleklo. S tem verjetno ne bi bila dana Mokranjcu možnost, da bi se sistematično izobra¬ ževal v tujini. Četudi nehote in spričo vzdušja, ki je nastalo med njim in Beograjskim pevskim društvom ter postalo nevzdržno za nadaljevanje Jenkovih prizadevanj v tem okviru, je k temu prispeval prav Jenko. Istemu Jenku se ima zahvaliti Mokranjac za osnovno glasbeno izobrazbo, ki jo je dobil od njega v pevskem zboru Beograjskega pevskega društva, toliko bolj, ker mu je Jenko vedno bolj prepuščal svoje delo in ga verjetno vanj uvajal s tem, da mu je stro¬ kovno nudiil več ko drugim, se zanj zanimal bolj kot za tiste, pri katerih ni opazil tolike volje in nadarjenosti za delo. S tem je Jenko zavestno ali podzavestno, hote ali nehote vplival na celotni srbski glasbeni razvoj, posebej še na srbsko zborovsko reprodukcijo, ki se v tem razvojnem ob¬ dobju ni več mogla zadovoljiti z enim samim sposobnim pevovodjem. Že to dejstvo samo je sililo k neki rešitvi, z njim pa ideje, ki jih je hotelo v svoji kulturni, programski politiki uresničiti Beograjsko pevsko društvo. Slednjemu je še vedno bilo pred očmi to, kar je učil Kornelij Stankovič in se je štelo za poklicano, da njegove ideje, njegovo poslan¬ stvo varuje ter ga prej ali slej tudi realizira. Spori med 141 Jenkom in Beograjskim pevskim društvom so razvoj v tej smeri zelo pospešili. In ni prav nič nerealno, če domnevamo, da ni bil Jenko edini krivec teh sporov, marveč da so mnogo prispevali tudi posamezni vodilni ljudje iz Beograjskega pevskega društva, ki jim je bilo na tem, da se čimprej rešijo Jenka, v katerem niso gledali neposrednega nadaljevalca Stankovičevih idej. Morda so verjeli, da bo kriza povzročila izhod iz zagate, ki se je zdel trenutno neizvedljiv. Niso se motili in v tej domnevi so najbrž odnose z Jenkom še bolj napenjali in umetno povzročali ali iskali vzrokov, ki bi jih še bolj zaostrili. Bilo je tako, kot se največkrat zgodi. Prelomi pokažejo nove možnosti, ki jih zahtevajo potrebe po nujni rešitvi. Tudi če se zdi, da nikjer nič ne kaže, se nekaj vendarle pokaže. In ko mislimo najbolj, da za koga ni nado¬ mestila, se vendar najde. V tem primeru so našli nadar¬ jenega Mokranjca. Kaj je to pomenilo za nadaljnji srbski glasbeni razvoj, bomo še imeli priložnost spoznati. Tisti, ki so v Beograjskem pevskem društvu prisegali samo na Jenka, niso imeli prav, kot ne bi imeli oni, ki bi prisegali samo na Mokranjca. Mokranjac ali kdorkoli enako sposoben glas¬ benik je bil srbski glasbeni umetnosti razvojno potreben, ne da bi v zvezi s tem nastopilo vprašanje nadaljnjega dela Davorina Jenka. Potrebna sta bila oba iz preprostega razloga, ker en sam človek ni mogel združevati v sebi vseh glasbenih funkcij in v zadostni meri dati srbski glasbi tistega razmaha in poleta, kot ga je ta morala dobiti, če se je hotela vzporediti z evropsko tvorbo in pristoriti to, kar je srbska kultura v svoji preteklosti na tem področju nujno zamudila. Jenkov odhod iz Beograjskega pevskega društva še v letu 1873 ni dozorel. Zato je društvo takrat še popuščalo. Sejni zapisnik iz tega časa pravi, da je Jovan Smudja (Smuča) »kao opunomočeni član od društva ugovarao sa Jenkom, da se on opet primi učiteljstva«. Jenko je v to privolil, vendar s pogojem, da se bodo pevci redno udele¬ ževali vaj. Ni pa zahteval redne plače, ampak polovico čistih dohodkov od koncertov, »besed«, zabav in drugih pri¬ reditev, seveda le od tistih, ki jih pripravi sam. Društvo je po daljšem obotavljanju te pogoje sprejelo, češ da so v skladu z njegovimi interesi. Tako se je Jenko spet vrnil v društvo in ko je prisostvoval prvi odborovi seji v oktobru 142 istega leta, je zahteval, da se mu prečita zapisnik seje, na kateri so razpravljali o njegovi vrnitvi. Pripomnil je, da je privolil na polovico vsega in ne le čistega dohodka. Tudi na to je moralo društvo privoliti v sili, vendar je želelo, da »u slučaju, ako se ne bi moglo iz one društvene polovine isplatiti ceo trošak, onda da g. Jenko sa svojom polovinom pritekne u pomoč društvu, u koliko ustrebalo bude«. Na isti seji je bilo sklenjeno, da se Jenku določi honorar v pri¬ meru, da bi prireditev šla v korist kakega drugega umetnika. Prav v tem razdobju je bil Jenko brez drugih dohodkov in je najbrž zato tako vneto vztrajal na svojih zahtevah, kolikor so se nanašale na gmotna sredstva. Spet se je z vnemo lotil dela in pripravljal »besedo«. In ko je Narodno gledališče spet začelo z delom ter se je Jenko gmotno opomogel, se je pokazal širokosrčnega nasproti Beograjskemu pevskemu društvu. Ne da bi zahteval določeni delež od dohodkov, je izjavil, da je pripravljen usposobiti pevski zbor za kako zabavo, ki bi mogla izboljšati finanč»o stanje društva, zlasti po velikih izdatkih, ki jih je imelo za koncert 6. aprila 1874. Jeseni tega leta je spet privolil v pogoje, pod katerimi je deloval poprej, vse dotlej, dokler ne bi društvo uredilo svojega materialnega stanja. Šele tedaj naj se mu spet določi sistematična plača. Izkazal se je torej zelo voljnega in to je seveda ugodno vplivalo na oboje¬ stranske odnose. V začetku leta 1875 je bilo sklenjeno, naj ostane glede Jenkove plače pri starem, se pravi, da bo dobival polovico dohodkov, ker da društvo še ne more dajati stalne plače. Jenko pa naj bi bil dolžan »u ovoj godini prirediti u čistu korist družinsku besedu ili koncerat i to onda, kad družina za dobro nadje«. S tem Jenko sicer ni soglašal, privolil pa je v to kljub vsemu, češ da »i to učini, ako bi družina došla do takve oskudice, da nema čime da namili svoje potrebe«. Požrtvovalno se je udejstvoval dalje in še v istem mesecu je sporočil, da je društvo sposobno za prireditev »sela«, ki je bilo nov izraz za dosedanjo »besedo«. Sožitje je trajalo razmeroma dolgo razdobje. Vendar pa so se pojavila nova nasprotja. Ko je namreč Jenko 8. marca 1875 predložil spored društvenega koncerta, ga je odbor sprejel z izjemo slovenske pesmi »Triglav«. Sklenil je spo¬ ročiti »horoupravniku g. Jenku, da istu zameni sa kakvim našim narodnim pesmama«. Ta sklep se načelno povsem ujema z onim iz leta 1872, ki se je tikal »Molitve«. Jenka je gotovo zelo vznevoljil, četudi anali Beograjskega pevskega društva o tem ne povedo ničesar. Bil je povod novi odpo¬ vedi, ki jo je Jenko dal na mesto zborovodje mesec dni zatem »zbog nekog nemilog dogadjaja sa g. St. Todorovi¬ čem«, ki je vztrajal, da mora ali on ali Jenko iz društva. Jenkova odpoved ni bila sprejeta, Todorovič pa je nekaj mesecev nato res odstopil in na občnem zboru 23. oktobra 1875 je postal novi predsednik Beograjskega pevskega dru¬ štva znani pesnik, filozof in politik ter eden izmed pomemb¬ nih članov srbskega mladinskega gibanja Milan Kujundžič. Vse to je neprijetno vplivalo tako na Jenka kot na celotno delovno ozračje v društvu. Za Jenka je bil ta dogodek toliko bolj kočljiv, ker so se osebna nasprotja med njim in Todo¬ rovičem ter nekaterimi njegovimi somišljeniki sprevrgla v b^rbo proti Jenkovemu umetniškemu delu, proti njegovim umetniškim vodilom in nazorom . 3 Pred tremi leti zaplojeno seme je torej ugodno klilo in posledice tega so postajale vedno izrazitejše. Čutilo pa jih je poleg Jenka najbolj društvo samo, ki pod takimi pogoji in v takem razpoloženju ni moglo prav rasti in se razvijati tako kot nekoč. Jenko je sicer ostal zborovodja tudi še zatem, ko se je na pred¬ sedniško mesto spet vrnil Todorovič. Vendar v svojem delu ni več kazal tolikega zanimanja, še manj najbrž tudi zaradi tega, ker je pevski zbor v vsej drugi polovici leta 1876 zaradi vojne s Turčijo bolj ali manj počival. Jenko se tudi ni strinjal z zabavami, ki so bile združene s plesom in na ka¬ terih je imel pevski zbor le postransko vlogo. Njegovemu stališču so se pridružili tudi nekateri drugi odborniki in člani pevskega zbora. V začetku leta 1877 je Beograjsko pevsko društvo spet začelo redno delovati. Jenko je pripravljal »selo« in soglašal, da mu društvo izplača za honorar polovico čistega dohodka, »uzimajuči u obzir hrdjavo stanje društvene blagajne, kojc je i njemu vrlo dobro poznato«. To njegovo stališče je bilo še posebej razumljivo zato, ker so bili dohodki prireditev Beograjskega pevskega društva v prvih mesecih leta 1877 namenjeni srbskemu prebivalstvu, ki je v omenjeni vojni utrpelo veliko škodo. 144 Manj naklonjen pa se je izkazal Jenko Todorovičevemu predlogu, da bi se zvišalo šteyilo letnih »besed« oziroma »sel« in bi se tako ustvarili materialni pogoji za vzdrže¬ vanje društvenega gojenca, ki bi se posvetil glasbenemu študiju v tujini. V ta namen je Todorovič predlagal, da se da Jenku mesečna plača. Ta predlog je odbor tudi sprejel in določil, da se Jenku plača »za njegov trud oko obuča- vanja članova u pevanju 120 talira«, počenši s 1. marcem leta 1877 . O tem naj se Jenko obvesti in naj odgovori, ali s tem soglaša ali ne, in če ne bo ničesar odgovoril »smatrače se da nepristaje«. V tem primeru naj po sklepu odbora reši zadevo izredni občni zbor. Ta Todorovičev predlog in odločnost, s katero je bila formulirana Jenkova zadeva, sta bila več ko očividna. Jenko je vedel, da gre v nakazanem primeru konkretno za Mo- kranjca, in temu naj bi posredno tudi on prispeval svoj delež s tem, da bi se odrekel honorarja, ki bi mu pripadal od prireditev Beograjskega pevskega društva. Razumevanje za ta res pohvalen smoter bi bilo z Jenkove strani nedvomno nekaj pozitivnega, posebno še zaradi tega, ker je šlo za Mokranjčev študij v tujini. Tega Mokranjca je Jenko sam zagovarjal in mu posvečal pozornost in tudi Mokranjac se je zavzel za Jenka, ko so napadali njegove umetniške nazore in principe. Zelo verjetno bi Jenko tudi pokazal razumevanje, če predloga ne bi sprožil Todorovič in iz njega ne bi bilo jasno, da gre za obračunavanje z Jenkom v nameri, da se z Mokranjcem iznebi Jenka. Tako pa Jenko v Todorovičev predlog ni privolil in cela stvar je bila pre¬ puščena izrednemu občnemu zboru. Zadeva okoli Todorovičevega predloga in Jenka se je zgostila. Treba je priznati, da je bila s Todorovičeve strani vzorno pripravljena, Jenko pa je bil zaradi mržnje, ki jo je čutil do Todoroviča, toliko naiven, da tega ni sprevidel. Začelo se je namreč široko razpravljanje, ki je daleč prešlo meje problema in je poseglo ne le v njegovo delovanje v Beograjskem pevskem društvu, marveč tudi v njegove odnose do ideologije društva in v pomen, ki naj bi ga imel v okviru srbskega glasbenega življenja. Na izrednem občnem zboru 6 . marca 1877 so v tej smeri padale izjave, ki so še mnogo kasneje odmevale v srbskih kulturnih krogih in so se neposredno dotikale vprašanja ocene Jenkovega dela za 10 Davorin Jenko 145 srbsko glasbo. Za zdaj se omejimo le na nekatera manj važna vprašanja, ki so predstavljala navidezno jedro pro¬ blematike ter so se nanašala na razpravljanje odborove seje dne 1. marca istega leta, ko se Jenkovo delo še ni vrednotilo z vidika idej, ki jih je vedno bolj hotelo uveljavljati Beo¬ grajsko pevsko društvo. Izredni občni zbor je potrdil željo in težnjo društva, da se sposoben, nadarjen mladenič pošlje na glasbeni študij v tujino. Todoroviču je bil edina ovira Jenko, za katerega je dvomil, da bi privolil v njegove predloge, vendar je le dopustil, da bo Jenko soglašal, »osobito što on neče dugo živeti, pa bi trebalo da i on dobije naslednika«. Temu je še dodal, da Jenku »ne treba da je krivo što če se još ko obrazovati i njega nasljediti«. Ob taki formulaciji bi vzkipel še kdo drug in ne le Jenko, ki je bil takrat še mlad ter šele v vzponu svojih osebnih in umetniških sil. Koliko je bil upravičen drugi del omenjene Todorovičeve formulacije, je vprašanje. Ce bi se oprli na dejstvo, da umetnike in tudi glasbenike kdaj pa kdaj res obvladuje zaverovanost vase, prizadevanje, da blestijo sami in ne dovolijo nikomur, da bi se jim približal, bi imel Todorovič prav. Kakor se ni mogoče strinjati z načinom, ki se ga je poslužil v svojih izjavah Todorovič in v njem pokazal svoje nerazpoloženje proti Jenku, pa vendarle moramo ugotoviti, da je v nečem imel prav, namreč v zagovarjanju potrebe po glasbenih kadrih, ki se je čedalje bolj stopnjevala. To dokazuje že omenjeni primer Pešiiča, pa tudi Toše Andrejeviča, ki ga je na glasbeni študij v tujino poslala srbska vlada. V tej odločitvi je gotovo sodeloval tudi Jenko, ki je bil takrat že zdavnaj priznana osebnost srbskega glasbenega življenja ter so ga povsod vpraševali za nasvet. Ni dvoma, da so ga tudi v tej zadevi, ki ji je govoril v prid, kot kaže rešitev. Ta primer ne bi potrdil Todorovičevih domnev, da bi Jenko nasprotoval razširitvi srbskega glasbenega kadra, kot najbrž ni in ne bi v nobenem drugem primeru, kadar in kjer ne bi čutil zakulisnih nasprotij s strani Todoroviča ali katerega drugega svojega nasprotnika. Omenjeni Andrejevič pa ni bil človek, s katerim bi Beograjsko pevsko društvo moglo računati in z njim reševati svoje probleme. Todorovič je izjavil, da mu je »kazao u oči da on ume vrlo lepo u vijolinu svirati i ništa više«. Nadaljeval je, da je Dragomira Kran- 146 čeviča, ko je ta Študiral na Dunaju, Kornelij Stankovič poljubil na čelo in dejal: »Ovo če biti moj naslednik«, pa »se je prevario, jer Krančevič postao je čuveni virtuoz, ali nasljednik Stankovičev u radu muzičkom za nas nije do sada nista uradio«. Po Stankovičevi smrti je društvo često¬ krat razmišljalo o zborovodji, ki bi prevzel dediščino tega pomembnega ideologa, pa vedno zaman. Ni imelo sreče. Eden je umrl, drugi se je usmeril povsem drugam, le ne v zborovodstvo in kompozicijo. Šele Mokranjac je dal slutiti, da bi lahko postal osebnost, o kateri je sanjalo Beograjsko pevsko društvo. Članom izrednega občnega zbora je bilo jasno, da je slej ko prej nekoga spet treba poslati v tujino, da se tam glasbeno izobrazi. Vendar jim je bilo kljub zelo ostri, v marsičem preostri, neobjektivni kritiki Jenkovega dela v društvu in njegovega pomena v srbski glasbeni kulturi, enako jasno tudi to, da bi utegnilo priti do razpada društva, »ako nas Jenko ostavi«, 4 saj bi bilo za razdobje, ki je po¬ trebno, da se kdo usposobi za nadaljevanje Jenkovega dela, težko najti ustreznega zborovodjo. Živojin Bogdanovič je opozoril na to, da je Jenko »jedini čovek, koji je ovde i koji če nam trebati«. Želel je, da se vse to pri odločanju glede Jenkove zadeve upošteva. Jenko na predloge in sklepe, ki so bili sprejeti, sploh ni reagiral. To potrjuje tudi sejni zapisnik z dne 7 . marca 1877 , ki pravi, da Jenko na vprašanja društva sploh ni odgovoril, tudi ne na tisto, ki se je tikalo višine plače. Še vedno so ga torej hoteli za pevovodjo, četudi nekateri tega niso želeli in čeprav je nasprotoval Todorovičevim pred¬ logom. Ker ni odgovoril, je odbor domneval, da Jenko z njegovimi predlogi ni zadovoljen, »pa iz prizrenja na doja- košnje usluge koje je ovom društvu učinio, uvečava odre- djenu platu od 120 na 150 talira godišnje«. To svoje naj¬ novejše stališče, s katerim je hotel zadovoljiti Jenka in ga pritegniti k ponovnemu sodelovanju, je svojemu doseda¬ njemu dirigentu sporočil s prošnjo, da mu kar najhitreje javi svojo odločitev. To je Jenko tudi storil. »Zbog slabosti svog zdravlja« je dal odpoved, ki jo je odbor sprejel, »pošto mu je plata povečana, a veču mu ne mogu dati, dok interesi društva ne dozvoljavaju da mu se plača polovina prihoda«. S tem je Todorovič dosegel, kar je hotel doseči že nekaj let. 147 Zdaj je Jenko za vselej prekinil službeno razmerje z Beograjskim pevskim društvom. Seveda je treba naglasita da je bilo vprašanje prejemkov, ki se zde osrednji vzrok spora, le postranskega pomena. Bilo je le povod za dokončno odločitev. Da se je Beograjsko pevsko društvo tega Zavedalo, je treba in mogoče odgovoriti pritrdilno. Potek omenjenega izrednega občnega zbora namreč dokazuje, da je določena skupina odbornikov in ostalih članov društva po vsej sili hotela doseči Jenkov odstop, se oddaljila od na videz glav¬ nega problema in razpravljanje zaostrila v ideološko smer. Spiro Kalik pravi v svoji »Spomenici«, da se je Jenko tudi po 6. mancu 1877 »opet vratio u Društvo ali samo na kratko vreme«, kar verjetno ne drži. Sejni zapisniki o tem ne povedo ničesar. Tudi formalno Jenko ni več maral ostati v društvu. Stalne plače ni dobival in tako ni bil po nobeni strani vezan, da bi morda še kak mesec opravljal službo zborovodje. Pač pa poročajo sejni zapisniki, da mu je bil za namestnika določen Mokranjac na isti seji, na kateri je odbor sprejel Jenkovo odpoved službe. Tega Kalik v ome¬ njeni »Spomenici« ne navaja. Ali je Mokranjac sprejel po¬ nujeno mesto ali ne, iz nadaljnjih sejnih zapisnikov ni raz¬ vidno. Kaže, da ga ni, kajti že 29. aprila — in ne šele 3. maja 1877 kot navaja Kalik — je bil izbran za pevovodjo Melher. Zakaj ni Mokranjac nastopil funkcije zborovodje, je nekoliko težko reči, ker manjkajo potrebni viri. Morda se ni strinjal z ugovori nasproti Jenkovemu umetniškemu delu, ki ga je zelo pozitivno vrednotil, morda se mu je zdel akt, s katerim so ga postavili za zborovodjo, v tem trenutku, neposredno po Jenkovem odstopu, le nekoliko preveč so¬ vražen, oseben in premalo upoštevajoč delo, ki ga je Jenko opravil za Beograjsko pevsko društvo in tudi zanj, Mo- kranjca. Dejstvo je vsekakor, da je bil v Beogradu, ko je Jenko odstopil, in da bi bil sposoben prevzeti Jenkovo delo v tej sili, ki je nastala, pa tega menda ni storil. Tudi Melher ni ostal dolgo na mestu zborovodje. Prav kmalu ga je nado¬ mestil učitelj glasbe Stevan Sram, ki je imel precej vpliva na beograjsko glasbeno življenje in se je uveljavljal tudi kot zborovodja in skladatelj. Sram je bil pevovodja Beo¬ grajskega pevskega društva do 6. julija 1881, ko ga je začasno do prihoda Josifa Marinkoviča nadomestil Pera Dimič. 148 Odkar je bil Jenko zaposlen v Narodnem gledališču, se za zborovodsko delo ni več zanimal tako intenzivno kot poprej. To ilustrira njegovo udejstvovanje v Beograjskem pevskem društvu, pa tudi dejstvo, da se je po letu 1877 le Še zelo malo posvečal temu delovnemu področju, čeprav se mu ni odtegoval. Tako je bil leta 1882 izvoljen za pred¬ sednika »Pevačke družine Davorije«, kakor se je ta preime¬ novala iz nekdanje »Crkvene pevačke družine« (Srpske no- vine, 1882, 1524). Kot zborovodja pa v njej ni deloval. Za ta čas se namreč imenuje kot zborovodja pevskega društva »Davorije« gimnazijski učitelj glasbe Petrik. Pet let kasneje je Jenka zaprosilo »Žensko pevačko i muzikalno društvo«, da »se primi upravljanja njihovim horom, kao zamenik stalnom koji otsutstvuje« (Srpske novine, 1887, 242). Ali je Jenko to ponudbo sprejel, ne moremo potrditi. Potrebni viri spet manjkajo. Poslej pa kakršnihkoli vesti o njegovem delu v pevskih društvih ni več najti. S krajšimi presledki, ki so jih povzročale ostavke in praški študij, je trajalo Jenkovo delo v Beograjskem pev¬ skem društvu polnih dvanajst let. Najbolj občutno ga je v njem oviralo nesoglasje s Todorovičem, za katerega se nujno vprašamo, kaj neki ga je povzročilo. Ko skušamo rešiti to vprašanje, ne smemo predvsem pozabiti, da je bil Todo¬ rovič, po glavni stroki sicer slikar, ki je ogromno slikal, idejni predstavnik dunajskega akademizma, stilno roman¬ tični klasik, po pomenu brez večjega vpliva; bil pa je tudi koncertni pevec. S Kornelijem Stankovičem kot pianistom je v tej vlogi obiskal vsa večja srbska mesta in Stankovič mu je bil nekak glasbeni mentor. V Beogradu je tudi odprl brezplačno privatno šolo za slikanje, petje in gimnastiko ter jo držal vse do leta 1863. Razen tega je bil vodilna oseb¬ nost Beograjskega pevskega društva in človek, ki je posegal v vse umetniške panoge beograjskega glasbenega življenja. V glasbi nekoliko razgledan, je najbrž mislil, da more umetniško usmerjati tudi pevski zbor, ki ga je vodil Jenko. Slednji pa je mislil enako in je bil za to vsekakor bolj upra¬ vičen od Todoroviča. Tako je nujno prišlo do nasprotij, ki so se spričo nepopustljivosti in svojeglavosti obeh oseb¬ nosti, Jenka in Todoroviča, z leti čedalje bolj razraščale. Naposled so privedle do vprav sarkastičnega sklepa, da je 149 isti Todorovič, ki je nekoč privedel Jenka v to društvo, tega tudi pregnal iz društva. Omenil sem že, da je bil Todorovič glavni pobudnik za uresničevanje Stankovičevih idej v okviru Beograjskega pevskega društva in v srbski glasbi nasploh. To bi bilo povsem v redu, saj je bil Kornelijev prijatelj in tesen so¬ delavec in Stankovičeve ideje so bile nedvomno takšne, da so zaslužile pozornost srbskih glasbenih krogov. V redu pa ni bilo to, da je Todorovič poznal Jenkovo usmerjenost in način njegovega udejstvovanja, ko ga je uvedel v Beograjsko pevsko društvo, pa je kasneje prav to — koliko je bilo objektivno, bomo imeli priložnost še spoznati — iz razlogov osebnega ne- razpoloženja uporabil za idejno borbo proti Jenku. Vplival je, da so posamezni člani društva tako imenovana idejna na¬ sprotja pretirano razpihovali, jih umetno razplamteli in jim dali ostrino, ki ni bila le neobjektivna, marveč tudi neokusna. Kolikor gre za Jenka, ne moremo potemtakem Todoro¬ vičev vpliv na vzdušje beograjskega kulturnega življenja oceniti kdo ve kako priznalno. Jenka pa so v njegovem delo¬ vanju spremljale tudi druge ovire. Med njimi gotovo niso bila najmanj pomembna trenja med člani pevskega zbora in društva, ki so bolj ali manj vplivala na razvoj kvalitete in jo zmanjševala. Tudi čas sam je bil prepoln nenehnih spopri¬ jemov med patriarhalnim in naprednim duhom ter ni pospe¬ ševal napredka Beograjskega pevskega društva. Stara misel¬ nost je še bila zelo močna in Jenku ni dopustila, da bi neovi¬ rano izvajal reforme v organizaciji pevskega zbora in v stilu koncertnih sporedov. Zato tudi ni mogel realizirati mešanega pevskega zbora, kot si ga je prvotno zamislil. Ostalo je pri moškem zboru in tudi sporedi so se določali po potrebah časa, ne pa po nekih načelnih vidikih, ki bi jih usmerjali umetniški nazori, kakor si jih je predstavljal Jenko. Tako se je ta idea¬ list, ki se je le težko vživljal v stvarno življenje, v katerem ne gre vse tako, kot si ta ali oni želi, moral prilagoditi za¬ htevam društva, ki je iz čisto gmotnih in pa družabnih ozirov poleg resnejših koncertov prirejalo še »besede«, »sela«, za¬ bavne večere s plesom in podobno. Vsemu temu se je sicer upiral, vendar le deloma z uspehom. Največkrat se je zameril, ker je bil premalo prilagodljiv, in to je Todoroviču in ostalim 150 njegovim nasprotnikom odlično koristilo v borbi, ki so jo vztrajno pa uspešno vodili proti njemu. Razen tega je še moral včasih kljub svoji doslednosti nihati med obema taboroma, konservativci in mladinci in pri tem paziti, da se ne bi opredelil ne na to ne na ono stran, ampak bi ostal do neke mere nevtralen. To pa je bilo težko, in če je hotel v družbeni strukturi tedanje Srbije umetniško kolikor toliko nemoteno delovati, je moral kdaj pa kdaj dati neke koncesije. Zlasti v začetku svojega delovanja je bil k takemu prilagojevanju na obe strani kar prisiljen. Tako vidimo, da je na eni strani sledil Združeni srbski mladini (Ujedinjena omladina srpska), na drugi pa je moral služiti tudi težnjam vladajočih krogov. Privrženci obeh skupin so bili v Beograjskem pevskem društvu dovolj močni, da jih ni mogel prezreti ne v tej ne v oni smeri. Nič ne dvomim, da je tudi to prispevalo k razpletu omenjenih sporov. Konserva¬ tivci so ga imeli za preveč naprednega, »omladinci« pa za preveč popustljivega nasprotni stranki. Obojim pa je bil menda preveč nevtralen, ker je hotel ostati nekje v sredi. Resnica je v tem, da je Jenko ostal zvest svoji prvotni vse¬ slovanski orientaciji tudi potem, ko so se je drugi že davno odrekli, lahko rečemo za vse svoje življenje. Če je kdaj zanihal sem ali tja, česar gotovo ni storil lahko, je to storil spričo dejanskih razmer, da bi kljub vsemu izpeljal svojo umetniško nalogo. Kasneje je njegova odvisnost od posamez¬ nih nasprotujočih si strank pojemala in postajala toliko manj nujna, kolikor bolj se je utrjeval njegov umetniški položaj. V samem začetku, predvsem v letih 1865—1860 pa je bila nujna in je ni mogel obiti, četudi je v sebi še tako trdno vzdrževal in negoval svojo izhodiščno idejno usmeritev. Že s teh vidikov Jenkovo delo v Beograjskem pevskem društvu ni bilo nič kaj lahko. Še težje je bilo v umetniškem pogledu. Kljub pripravljalni šoli pevci niso bili dovolj pri¬ pravljeni, da bi lahko pozitivno prispevali k razvoju pev¬ skega zbora. Celo sami so menili, da bi društvo dobilo popol¬ noma drugačen polet, »kad bi se horoupravniku dala prilika, da učini ispit u torne da li su članovi Pevačke družine bar osnove te veštine, t. j. muzike saznali«, pri čemer da bi se »uvidelo da li društvo pojima najtemeljitije osnove muzike« 5 . Sodili so, da bi to bilo zelo koristno. Take preizkušnje pa bi se pevci najbrž branili na vse načine in z vsemi sredstvi, saj 151 so imeli z njim slaba izkusiva. Ko se je leta 1875 ustanovila pripravljalna šola za tiste člane, ki še niso imeli ustreznega glasbenega znanja, in za tiste, ki so želeli vstopiti v pevski zbor, je bilo namreč odločeno, da morajo v to* šolo vsi do¬ tedanji redni člani razen Mokranjca in še pet pevcev. To nam vprav klasično dokazuje nizko strokovno raven pevcev, ki pa niti tedaj, ko se jim je nudila priložnost, niso hoteli ustreči prizadevanjem društva, da bi si pod Mokranjčevim vodstvom pridobili potrebne osnovne glasbene vednosti. Že nekaj mesecev nato, ko je šola začela delovati, je namreč tedanji predsednik Milan Kujundžič poročal, da je »pri- pravnička škola, koju je družina zimus otvorila, prestala, jer je slabo ko posečuje, a i nastavnik ju je napustio«. Mo- kranjac je sodil, da bi le šestorica pevcev bila sposobna za uspešno sodelovanje v pevskem zboru. Za vse ostale pa je menil, da bi morali nadaljevati s šolanjem, ko bi pripravnica jeseni spet začela delovati. Pet članov, ki jim je Mokranjac začasno odklonil vključitev v pevski zbor, se je pritožilo pri upravi, češ da so bili za redne člane ponovno sprejeti le tisti, »koje je g. Stevo Mokranjac hteo«. 6 Ko je Jenko odklonil vodstvo omenjene pripravljalne šole, je gotovo dobro vedel, zakaj je to storil. Imel je mnogo neprijetnih izkustev, ki so v tej smeri segale vse nazaj v Pan¬ čevsko srbsko cerkveno pevsko društvo. Poznal je rezultate takih objektivnih prizadevanj, ki so redno povzročala uža¬ ljenost prizadetih pevcev in storila, da so se strnjeno zdru¬ ževali proti dirigentu. Tako je tokrat to delikatno nalogo prepustil Mokranjcu, ki je še bil mlad in prepričan, da bo šlo vse tako, kakor je prav in mora biti. Seveda se je tudi Mokranjac zameril. Vse to pa kaže, kako težko nalogo je imel Jenko v Beograjskem pevskem društvu že brez prej prikazanih sporov. Delati z nekvalificiranimi pevci, ki vrhu vsega niso kazali niti volje, da bi se seznanili z najosnovnej¬ šimi stvarmi, ni bilo ne prijetno ne uspešno. Tako tudi ni mogoče zameriti Jenku, da se svojemu delu ni predajal z največjim veseljem in s posebno vnemo. Nekateri redni člani, ki so bili izobraženi pevci, so to razumeli. Branili in opravi¬ čevali so Jenka, ko so drugi napadali njegova umetniška prizadevanja. Izobraževanje potrebnega pevskega kadra je bilo torej težavno vprašanje, zlasti še zato, ker so se »šez- desetih godina u Beogradu osvrtali za onima koji su nosili 152 violinu, ili učili muziku i nazivali ili ,ciganima‘«. 7 Taka mi¬ selnost je obvladovala še nadaljnja desetletja, četudi je po¬ lagoma, prav polagoma izginjala. Spričo tega se je bržkone zdelo posameznim pevcem, ki so bili ali so hoteli postati redni člani renomiranega Beograjskega pevskega društva, odveč ali za malo, da bi morali obiskovati pripravljalno šolo. Tako pa je tudi ta borba med starini in novim Beogradom, med staro in novo prihajajočo miselnostjo ovirala Jenkova, pa tudi Mokranjčeva prizadevanja, da bi dvignila društveni pevski zbor na višjo izvajalno raven ter bi priložnostni zbor sčasoma preoblikovala v dobro organiziran, kvaliteten ama¬ terski pevski korpus. Kar se zdaj ni posrečilo ne Jenku ne njegovemu sodelavcu Mokranjcu, so izvedli šele precej kas¬ neje, deloma pod vodstvom Josifa Marinkoviča in še bolj istega — Mokranjca, ki je nekoč zaman napenjal svoje sile, da bi pevce prepričal o potrebnosti osnovne glasbene iz¬ obrazbe. 8 Kljub vsem motnjam, oviram in drugim nevšečnostim, ki so spremljale Jenkova prizadevanja v Beograjskem pevskem društvu, in kljub vsem očitkom, ki so mu jih naslovili ne¬ kateri društveni člani, pa je Jenkovo udejstvovanje vendarle rodilo ugodne in pomembne sadove. Te so mu priznali celo njegovi nasprotniki, ki niso mogli preiti dejstva, da je Jenko »radio dosta posle Stankoviča«. Njegovo delo pa se ni kazalo le na glasbenih prireditvah Beograjskega pevskega društva v času, ko je tam deloval. Nazorno se je pokazalo tudi kas¬ neje, ko je pod Marinkovičem in Mokranjcem Beograjsko pevsko društvo čutilo in spoznalo, da mu je Jenko dal zelo solidno podlago in ustvaril pogoje za poznejši, vprav sijajni vzpon društvenega pevskega zbora. Odmevalo pa je tudi izven Beograjskega pevskega društva, v mnogih srbskih pevskih družinah, ki jim je Jenko s svojim vzgledom po¬ kazal, kako je treba usmerjati zborovodsko in celotno zbo¬ rovsko delo, če naj to vodi k uspehom. Četudi ta vzgled zaradi omenjenih vzrokov ni mogel biti takšen, kot ga je hotel Jenko, pa je bil. še vedno dovolj kvaliteten, da mu v tedanji srbski vokalni reprodukciji ni bilo najti para. Te Jenkove zasluge za razvoj srbske zborovske repro¬ dukcije so nedvomno zelo pomembne, čeprav jih izredni občni zbor Beograjskega pevskega društva 6. marca 1877 — gradivo o tem zboru je pomemben dokument za oceno teda- 153 njega srbskega glasbenega življenja — še ni znal pravilno vrednotiti. Svojo pravo vrednost dobivajo šele v zgodovinski luči, ki je več ne motijo osebne simpatije ali antipatije. Da je slednja v veliki meri vodila način omenjenega razprav¬ ljanja, potrjuje tudi zapisnik navedenega občnega zbora. V njem je zapisano, da je eden izmed udeležencev tega zbora izjavil, da »i od strane družine imade neka antipatija spram g. Jenka«. Ta je že takrat domneval, da je napačna. O tem moremo biti danes, ko nepristransko presojamo Jenkov pri¬ spevek Beograjskemu pevskemu društvu in razvoju vsega srbskega vokalnega poustvarjanja v šestdesetih in sedem¬ desetih letih preteklega stoletja, tudi prepričani. 1 Prim. zapisnik izrednega občnega zbora BPD od 6. III. 1877; Manojlovič K., isto, 25. 2 Prim. zapisnik izrednega občnega zbora BPD od 8. X. 1879; Manojlovič K., isto, 39—40; Kalik S., isto, 21. Kalikovi podatki niso točni in se povsem ne ujemajo z navedbami Koste Manojloviča. 3 Prim. Manojlovič K., isto, 14—15. 4 Prim. Manojlovič K., isto, 29. 5 Prim. cit. zapisnik izrednega občnega zbora BPD od 6. III. 1877; Manojlovič K., isto, 28. 6 Manojlovič K., isto, 16, 17. 7 Manojlovič K., isto, 22. 8 Kot dirigent Beograjskega pevskega društva je imel Mokra- njac določene stike tudi s Slovenci. To dokazuje tudi njegovo pismo Mateju Hubadu z dne 1/14. septembra 1911, v katerem piše na¬ slednje: »Beogradsko pevačko društvo najstarije u srpstvu na¬ merno je, da priredi koncerte u Trstu, Ljubljani, Fiumi, Zagrebu i Banjaluci. — Donosilac ovoga pisma gospodin Gjura Popovič, šef knjigovodstva Srpskog brodarskog društva i odlični član ,Beo- gradskog pevačkog društva' dolazi u Ljubljanu kao izaslanik, da sve uredi što je potrebno za dolazak Beogradskog pevačkog dru¬ štva. — Zato Vas molim mnogo kao velikog prijatelja in pobornika za jugoslovenski savez, da budete gospodinu Gjuri Popoviču savetodavac i pomočnik oko agitacije za koncert. — Gospodin Popovič je veoma oduševljeni član pevačkog društva a i inače je ugledan gradanin. — Molim Vas dragi i mnogopoštovani kolego, pomozite mu da izvrši svoj zadatak, kao što je treba. — Mnogo Vas pozdravlja i unapred Vam zahvaljuje Vaš kolega i srdačni poštovatelj Stevan St. Mokranjac.« (Izvirnik pisma hrani arhiv Akademije za glasbo, Ljubljana.) 154 RAST IN ZRELOST VOKALNA TVORBA Kot nekoč v dunajskem Slovenskem pevskem društvu, je bilo Jenkovo delovanje tudi v Pančevskem srbskem cer¬ kvenem in Beograjskem pevskem društvu zelo pomembno ne le v poustvarjalnem, ampak tudi in še posebej v ustvar¬ jalnem pogledu. V obeh ni bil samo zborovodja in pedagog, marveč tudi skladatelj. Srbska glasba je bila takrat, ko je prišel v Pančevo oziroma Beograd, šele na začetku svoje razvojne poti. Po prvih poskusih Josifa Slezingerja in Nikole Djurkoviča je pravzaprav šele Kornelij Stankovič zaoral prve brazde na polju še povsem neobdelane srbske umetne glasbe. Pevski zbori so bili redki, enako tudi domači sklada¬ telji. Kolikor jih je bilo, so morali iskati tujo zborovsko literaturo, ker domače ni bilo dovolj. 155 V tej veliki stiski, zaradi katere srbsko glasbeno živ¬ ljenje ni moglo dobiti pravega zamaha, je bil Jenko več ko dobrodošel tudi z ustvarjalnega vidika. Bil je sposoben skla¬ dati na domače tekste in prav takega dirigenta sta si želeli obe društvi, beograjsko in pančevsko. Tako bi bil Jenko malone prisiljen skladati in to bi moral delati, tudi če mu ne bi bilo po volji. No, Jenka pa k temu ni bilo treba siliti. Čutil je notranjo potrebo, da se izpoveduje, da se izpoje in s toni naslika vso tisto mladostno vrenje, ki je napolnjevalo in dvigalo njegova prekipevajoča čustva. Jenkova mlado- slovenska ideologija je vse to verjetno še stopnjevala, zlasti ko je v novi sredini dobila ustrezen odmev. Preporodno gi¬ banje med Srbi v Vojvodini, ki se je po letu 1860, ko je bila Srbska Vojvodina 15. decembra ukinjena in priključena Madžarski, ki se je v tesni zvezi s srbskim mladinskim giba¬ njem še utrdilo in neposredno vplivalo tudi na mladega Jenka. Ta je prišel med vojvodinske Srbe neposredno zatem in tudi njega je zajel val ogorčenih in v prihodnost usmer¬ jenih nacionalnih občutij. Vse te spodbude so vplivale na skladatelja Jenka v dvojnem smislu. Povečale so intenzivnost njegovega ustvar¬ janja, hkrati pa so ga idejno usmerjale tako v izbiranju tekstov kot v ustvarjalnem izrazu. Če primerjamo njegovo skladateljsko delo, kakor se je odvijalo v pančevskem raz¬ dobju, z delom na Dunaju, pomeni v resnici le nadaljevanje, ne le zgolj tehnično, marveč tudi idejno. Vendar je postalo v novem okolju zdaj nekoliko širše in je tudi dobilo poseben prizvok. Kar poglejmo nazive nekaterih njegovih skladb, ki so nastale v Pančevu: »Veran svojoj domovini«, »Primi Bože molitvu«, »Bogovi silni naših otaca«, »O Vidovu danu« (= Sabljo moja dimišcijo), »Sto čutiš, Srbine tužni«, »Crno- gorac Črnogorki« in tako dalje. Prej je s svojimi pesmimi kot so bile »Pobratimija«, »Naprej« in »Rojakom«, navdu¬ ševal slovenske množice in jim prebujal narodno zavest. Zdaj je na srbske patriotske pesmi skladal dela, ki so opravljala v bistvu isto nalogo, vendar v popolnoma drugem okolju. V njem se je skladatelj svojih dolžnosti zavedal. Še več! Čutil je z njim, se vanj vraščal, da bi dojel njegov smisel in bistvo, kar mu ne bi pomagalo le glede sodelovanja s srbskim ljudstvom in življenja med njim, marveč bi prispevalo tudi k pristnosti njegovega muzikalnega izraza ter bi novim 156 skladbam vtisnilo pečat izvirnega, doživetega čustva, s tem pa bi zvišalo tudi njihovo umetniško vrednost. Sicer ni ne v začetku ne kdaj kasneje prevzel Stankovičeve ideologije v celoti, tako kot jo je ta oznanjal. Tudi nikoli ni mogel tako stoodstotno srbsko čutiti kot bi tedaj, če bi se tu rodil in pripadal tudi po narodnosti Srbom. Kljub temu pa so že njegovi prvi prispevki na področju srbske vokalne glasbe pomenili začetek novega razdobja, ki ga označuje vnašanje novih pogledov, nadaljnje tehnične rasti, novih oblikovnih prijemov. V zahodnoevropski glasbi sicer njegova kompo¬ zicijska tehnika, ki se je je sedaj posluževal, ni pomenila nič novega. Še natančneje lahko povemo: tam se je že preživela in v novih stilnih gibanjih prešla na nove poti. V srbski glasbi tega obdobja pa je bila nova. Pred Jenkom je še nikdo ni znal uveljaviti. Šele on je bil človek, ki je široko¬ potezno posegel v dogodke srbske glasbene umetnosti in začel tam, kjer so bile potrebe največje, da bi potem siste¬ matično nadaljeval in bi sčasoma mogli nastati pogoji za samostojno, od tujih literatur neodvisno srbsko glasbeno živ¬ ljenje. Sadovi teh prizadevanj iz razdobja 1863—1865 so obilni. Ne morda toliko po številu, kolikor po pomenu in kvaliteti. Poleg že omenjenih pesmi, v katerih je glasbeno sledil nacionalnim izlivom patriotskih pesnikov, kot sta bila na primer Djura Jakšič ali Vladimir Vasic, je Jenko napisal v tem času še mnogo drugih skladb. Med njimi so »More mi je ljubav tvoja«, »Moja ladja« (= Plovi, plovi moja ladjo), »Siva maglo« in »Brat za sestrom«. Z izjemo dveh samo¬ spevov (Veran svojoj domovini in More mi je ljubav tvoja), s katerimi je Jenko začel svoja prizadevanja na področju srbskega samospeva, so bile te skladbe sami zbori. Ti so v svojem času in tudi še mnogo kasneje odlično stregli svo¬ jemu namenu, čeprav z izjemo enega (Siva maglo), ki ga je Jenko oblikoval po srbski ljudski pesmi, niso bili pisani ne v duhu srbske ljudske glasbene tvorbe ne srbskega duha v širokem pomenu besede. Prijali pa so nacionalnim čustvom ljudstva, ki jih je zato kmalu in z največjim veseljem spre¬ jelo ter jih prepevalo ob vsaki priliki. Kot prej slovenski, so tudi njegovi prvi srbski zbori in samospevi oblikovno preprosti, grajeni v smislu dvodelne ali kvečjemu razširjene pesemske oblike. Tudi harmonsko so enostavni, brez večjega zvočnega razpleta ali prehajanja iz enega v drug tonovski način, se pravi brez posebnih modu¬ lacijskih menjav. Značilni pa so po melodiki in vsebinskem izrazu. Melodije tečejo neprisiljeno in živahno, iz skladb zveni iskreno, pristno čustvo, ki je moralo biti srbskim mno¬ žicam zelo sorodno, sicer si jih ne bi tako prisvojile. Zlasti zbora »Sto čutiš, Srbine tužni« ali »Bogovi silni naših otaca« sta vsebovala mnogo tistega intimnega, silno dojemljivega občutja, da sta se naglo razširila po vsem srbskem svetu in postala tako rekoč ljudska last. Poleg zbora »Oj, Bojko, sveta zemljo« je Jenko napisal zbor »Bogovi silni naših otaca« za Jakšičevo zgodovinsko dramo »Seoba Srbalja«, ki ji Jovan Skerlič (isto, 209, 388) sicer očita, da je bila »troma i nevešta melodrama«, pa ji hkrati priznava, da je bila »prva strela protiv jerarhije« v borbi omladine proti srbskemu kleru, ki je bil večidel nasproten mladinskemu gibanju. To, da se je Jenko odločil napisati k omenjeni drami glasbo, ki je bila sicer po obsegu in obliki skromna, ilustrira njegove simpatije do srbskega mladinskega gibanja. Slednje se prav tako iz¬ ražajo v njegovi glasbi na mnoge druge srbske patriotske tekste. »Seobo Srbalja« so predstavljali v Beogradu leta 1863. Iz tega sklepamo, da je nekako v istem času morala nastati tudi glasba, ki jo je za njo napisal Jenko. 1 Komaj je prispel v Pančevo, je torej Jenko že krepko stopil v srbsko kulturno in posebej glasbeno dogajanje ter se je med Srbi kmalu po¬ pulariziral. Ko razpravlja o Jakšičevi »Seobi Srbalja«, J. Skerlič sicer Jenkove glasbe ne omenja. Na njo pa opozar¬ jajo drugi viri in predvsem sam zbor »Bogovi silni«. Ta zbor je sočasno prvi Jenkov prispevek na področju ustvarjanja srbske gledališke glasbe, četudi je še čisto vokalnega značaja in še daleč od skladateljevega dela v tej smeri potem, ko je vstopil v beograjsko Narodno gledališče. Del prej navedenih skladb (Veran svojoj domovini, More mi je ljubav tvoja, Primi Bože molitvu, Plovi, plovi moja ladjo, Oj krčmaru, čaše amo, Bogovi silni, Siva maglo, Sabljo moja dimiščijo) je Jenko nameraval leta 1864 izdati v posebni zbirki. Na to opozarjajo razne vesti, med njimi ona, ki pravi, da »g. Davorin Jenko, upravitelj pevanja crkvenog u Pan¬ čevu, poziva na predplatu na srbske pesme, koje je on složio u muški zbor i samospeve s pratnjom glasovira« (Danica, 158 1864/22, Slovenski glasnik, 1864/228, N, 1864/193). Te skladbe, ki naj bi izšle pod naslovom »Srpske pesme«, pa takrat iz neznanih razlogov niso bile natisnjene. Najbrž Jenko ni dobil dovolj naročnikov, četudi so »Novice« slovensko javnost opozarjale na dolžnost, da »podpiramo može, ki se trudijo za umetnost našo« in je »Danica« naglasila, da je te pesmi poslušala »srbska publika u pančevačkim besedama sa ve¬ likim zadovoljstvom, a nesumnjamo, da če ih isto tako primiti i ostalo srbstvo tim pre, što če u njima nači speve omiljenih svojih pesnika«. Pač pa najdemo navedene zbore in samo¬ speve v raznih kasnejših zbirkah. Precej pozneje natisnjena zbirka »8 srpskih pesama za jedan glas s pratnjom glasovira« ni istovetna z najavljeno zbirko iz leta 1864. Da »Srpske pesme« niso izšle, dokazuje tudi op. 4, ki ima naziv »Srpske, hrvatske i slovenske pesme«. Ta se po sestavi močno razlikuje od zamišljene zbirke srbskih pesmi, katerim naj bi časovno zaporedno šla oznaka opusa 4. Jenkove skladbe iz pančevske ustvarjalne dobe (1863 do 1865) niso ugodno odmevale le med srbskimi, marveč tudi med slovenskimi množicami. Na slovenskih prireditvah so jih peli z enakim navdušenjem. Se leta 1870 pravijo »Novice« (str. 12) v poročilu o Jenkovem op. 4, v katerem so deloma izšle tudi prej omenjene pesmi, da živi v njih polno jugoslovanskega duha in poudarjajo, da morata zbora »Što čutiš, Srbine tužni« in »Medju bračom« (= Oj, krčmaru) navdušiti »vsacega Slo¬ vana, kojemu krv ni voda«. Bleiweis, ki je menda pisal to poročilo, je enako sodil tudi o zboru »Bogovi silni«, četudi mu je ta bil podobno kot zbor »Prvo doba Srbije« modula¬ cijsko »prefrapanten« in ritmično pretiran. Ta Bleiweisova sodba bi mogla biti Jenku kvečjemu priznanje in dokaz, da se je njegova glasba že v vsem začetku tako po slogu kot po kvaliteti razlikovala od tiste, ki ji po navadi velja naziv »čitalniška romantika« v slabem pomenu besede. V razdobju Jenkovega beograjskega bivanja in predvsem delovanja v Beograjskem pevskem društvu pa je skladate¬ ljeva dejavnost na polju vokalnega ustvarjanja še narasla. Pogoji so bili zdaj še boljši kot poprej, tudi potrebe so bile večje. Povsem razumljivo! Beograjsko pevsko društvo je imelo večje delovno področje kot Pančevsko srbsko cerkveno pev¬ sko društvo, razen tega so se pevska društva na srbskem po¬ deželju vedno bolj množila. Vse to je Jenka spodbujalo še 159 bolj kot v Pančevu in rezultati njegovega dela so bili temu ustrezno bogatejši in obsežnejši. Tehnično, stilno in izrazno pa pomeni tudi to obdobje organsko nadaljevanje prejšnjega, podobno kot smo ugotovili za odnos med prvim in drugim Jenkovim skladateljskim obdobjem. Zdaj je Jenko napisal mnogo vokalnih skladb, pretežno zborov, pa tudi nekaj samospevov. Izšle so v raznih zbirkah ali samostojno, mnogo jih najdemo tudi v najrazličnejših variantah. Cetverospevi so se pogosto ali skoraj vedno upo¬ rabljali tudi za moške zbore, moški zbori so prirejeni tudi za mešane, ene kot druge pa jih je Jenko često še opremil z orkestralno ali klavirsko spremljavo. Posamezne zbore je celo priredil za klavir. Priljubljena oblika Jenkovih skladb so bili tudi dvospevi z zborom ali s klavirjem. Tako obstajajo za ene in iste skladbe razne možnosti. Jenko je upošteval tedanje stanje in jih je prilagajal tehničnim pogojem pevskih društev in namenom, ki so jih imele razne pevske prireditve. Ob istem času pa je ta pestrost tudi dokaz podjetnosti, s ka¬ tero je Jenko znal popularizirati in uveljavljati svoja dela. Bila je v svoji dobi zelo koristna, vendar po drugi strani često onemogoča natančno določitev prvotne, izvirne oblike te ali one skladbe. Kolikor ne pomagajo razni literarni viri, nastanek po¬ sameznih besedil, slog in razvojna rast skladateljskega izpo¬ polnjevanja in drugi činitelji, je Jenkove skladbe tudi ča¬ sovno težko opredeliti. Še bolj je opredelitev otežkočil Jenko sam. Medtem ko je do leta 1870 označeval izdaje svojih skladb s številko zaporednega opusa, pa se po tem letu z iz¬ jemo enega samega primera tega načina ni več posluževal. Zato so nastale omenjene težave, ki pa v načelu ne motijo, saj kljub temu lahko v glavnem sledimo sistematiki njego¬ vega ustvarjalnega dela. Zlasti živahno je Jenko izdajal svoje sklade v letu 1869 in 1870. Takrat sta izšla njegov opus 4 in 5. V op. 4, ki ga je nazval »Srbske, hrvatske i slovenske pesme«, je združil sedem moških zborov (Slovenska himna, Onam, onamo, Moja ladja, Nek dušman vidi, Medju bracom, Bogovi silni, Prvo doba Srbije). Ti so deloma nastali že na Dunaju (Slovenska himna), deloma v Pančevu (Moja ladja, Nek dušman vidi, Medju bracom, Bogovi silni) in naposled v Beogradu (Onam, onamo, Prvo doba Srbije). Prav to velja tudi za opus 5, ime- 160 novan »Srpske, hrvatske i slovenske pesme«, ki vsebuje skladbe »O Vidovu-danu« (= Sabljo, moja dimiščijo) za zbor in klavir, »Domočutstvo« (= Tiha luna) za zbor brez klavir¬ ske spremljave in samospev »Uzor«. Prva je nastala v Jen¬ kovem pančevskem razdobju. Drugo je skladatelj zložil na Dunaju leta 1860, tretjo pa je napisal leta 1870 v Beogradu. Že ta sestava kaže, kako organsko je treba razlagati sklada¬ teljevo vokalno ustvarjanje v različnih razvojnih ter življenj¬ skih razdobjih. Zanimivo je tudi, da so se v obeh omenjenih opusih skladno z Jenkovimi jugoslovanskimi in vseslovan¬ skimi idejami znašli pesniki treh različnih slovanskih narod¬ nosti. Tem vidikom sta posvetili v op. 4 in 5 v bistvu naspro¬ tujoči. Opus 4 je Jenko posvetil knezu Mihajlu, ki' kljub svojim prosvetljenim pogledom ni soglašal s programom Zdru¬ žene srbske mladine, opus 5 pa Lovru Tomanu, »neutrudlji¬ vemu boritelju za narod i domovino«, ki je pripadal konser¬ vativnemu Bleiweisovemu krogu in se tako ni usmeril v mla- doslovensko ideologijo. Ne knez Mihajlo ne Lovro Toman nista imela: nič skupnega z vseslovansvom, kakor ga je razu¬ mela takratna napredna slovenska in srbska mladina. Bolj razumljivi sta ti posvetili, če se vprašamo, zakaj ju je skla¬ datelj dal knezu Mihajlu in Tomanu. V tem so ga gotovo vodili gmotni interesi, da bi omenjena opusa sploh mogel izdati. Zanesljivo vemo, da je za posvetilo v op. 5 Jenko dobil od Tomana znatno podporo, ki mu je olajšala izdajo te zbirke in ga najbrž nekoliko razbremenila tudi v stroških za njegov praški študij. Podobno je verjetno koristilo tudi posvetilo v op. 5, čeprav v tej smeri ne razpolagamo s konkretnimi viri kot v Tomanovem primeru. Z opusom 6 je skladatelj označil »Srpsko himno« (= Bože pravde) v priredbi za zbor in klavir. Poslej pa Jenkove skladbe več niso označene z opusi. V na¬ daljnjih izdajah se je avtor posluževal v bistvu istega načela kot doslej. Izbira se tudi sedaj ni ravnala po nastanku sklad¬ be, marveč po njenem namenu. Iz nje je razvidna očitna težnja, da bi bil obseg čimbolj pisan in praktičen tako, da bi lahko zadovoljil široke potrebe pevskih zborov in solistov. V dolgem razdobju beograjskega ustvarjanja je Jenko segal po raznih pesmih srbskih, slovenskih in hrvatskih pes¬ nikov. Kot že nekoč na Dunaju, je bil tudi sedaj v Pančevu in Beogradu v tem pogledu zelo izbirčen in je poleg svojih individualnih vidikov in potreb upošteval tudi tehtnost, kva- 11 Davorin Jenko 161 liteto pesnika in pesnitve. Med srbskimi in hrvatskiini so služile njegovemu glasbenemu oblikovanju Popovičeve (O Vi- dovu-danu), Jakšičeve (Bogovi silni), Beričeve (Prvo doba Srbije), Šapčaninove (Ciganska, Laku noč, Čara Dušana marš), Banove (Mlada Jelka), Sundešičeve (Srpska zvezda, Ustaj rajo), Zmajeve (Bogu i rodu), Djordjevičeve (Bože pravde), Vasičeve (Nek dušman vidi), Preradovičeve (Moja ladjo), Radičevičeve (Ukor), Petrovičeve (Domovino, zemljo krasna, Naš kršni dome, Krv za rod) in mnoge druge pesmi. Na neko ideološko smer v pogledu grupacije književnikov se Jenko torej ni oziral ali omejeval. Med pesniki, katerih ustvaritve si je izbiral, so taki, ki so pripadali naprednemu gibanju, prav tako pa tudi tisti, ki so bili izven njega. Poleg že omenjenih so ga marveč vodili pogledi, ki so bili skladni z nacionalno-srbskimi, jugoslovanskimi ter vseslovanskimi idejami in potrebami. Pri tem pa se tudi ni izogibal tekstov, ki so ustrezali njegovi lirični naravi, ne glede na to, ali so imeli kaj sorodnega s prej omenjenimi idejnimi pogledi ali ne. Uglasbljal je tekste, ki so navduševali, peli o pravičnem boju srbskega ljudstva, o ljubezni do dekleta, o mesečini in tihih, skrivnostnih nočeh. Tako so nastajale po vrsti njegove himne, ki jih je posvečal raznim pevskim društvom, budnice, patriotske, ljubezenske in druge skladbe, na eni strani polne krepkega, junaško zajetega zanosa, na drugi pa toplih, mehkih intimnih občutij. Druga za drugo so se rodile brez nehanja, ko da je skladatelj komaj čakal priložnosti, da v njih izlije to, kar je valovilo v njegovi duši: Ustaj rajo, Naš kršni dame, Srpska zvezda, Prvo doba Srbije, Čara Dušana marš, Krv za rod, Dvori Davorovi, Dunte vetri, Oštre su naše sablje, Lepa je zora diko, More mi je ljubav tvoja, Mlada Jelka in tako dalje. Poleg njih še dolga vrsta zborov, dvo¬ spevov, samospevov. Neverjetno so se širile med množicami in skladatelj Miloje Milojevič, ki je bil sicer povsem zahodno¬ evropsko usmerjen, pa je vendar znal pravilno ceniti in oce¬ niti njihov pomen, je prepričan zapisal, da »su kadre bile oduševiti i pevače i slušaoce i zagrejati im srca ljubavlju prema otadžbini« (Politika, 1935/9869). To pa je menda naj¬ več, kar jim je mogel vliti njihov tvorec. Razna poročila pravijo, da so tudi slovenske množice spodbujale k ideji slo¬ vanske vzajemnosti in polnile sporede raznih prireditev. 162 Nekoč je Jenko tu pa tam prirejal tudi slovenske ljudske pesmi. Zdaj je podobno zajel tudi pri Srbih in priredil vrsto raznih ljudskih pesmi (Ječam žela, Cubur bilje dušo, Para- skeva dvore mela, Cija li je taraba, Aj, sela moma, Miljeno, miljeno, cveče šareno). Še celo dalje je šel v svojem odnosu do slovanske ljudske pesmi. Lotil se je tudi obdelovanja in prirejanja ukrajinskih (U, Kiivi), maloruskih (Oj, vijdu ja, Korol godu) in ruskih pesmi (Len zeleno), seveda brez neke določene sistematičnosti, pa tudi ne kdo ve kako obsežno, saj je bil v prvi vrsti ustvarjalec. Iz njegovih zborov in samospevov zveni neki preprost, ljudski ton, ki ni blizu le slovenskemu, marveč tudi slovan¬ skemu občutju nasploh. Bolj ko harmonska gradnja ga razo¬ deva melodična, njena intervalska raznoličnost in svojska za- nositost. Milojevič je trdil, da je bil Jenko nosilec srednje¬ evropskega vokalnega sloga. To v neki meri tudi drži, kakor velja dejstvo, da se je vzgledoval v nemški in italijanski romantični tvorbi. Vendar je treba eno in drugo razumeti pravilno, ne tako kot nadaljuje Milojevič, ki meni, da se Jenkov lirizem razvija do sentimentalne »razpevanosti« pod nemškim in italijanskim vplivom. Omenjeni vplivi, od ka¬ terih je bila bolj ali manj odvisna vsa zahodnoevropska romantična glasbena tvorba, se namreč nanašajo predvsem na Jenkovo oblikovno graditev in na sredstva, ki se jih je tehnično posluževal v skladanju. Ni pa mogoče trditi, da bi vodili tudi njegov glasbeni izraz, ki je svež, nikoli bolestno sentimentalen, vedno izviren, blizek načinu ljudskega čustvo¬ vanja in daleč od posnemanja tujih vzorov. To velja za nje¬ gove srbske, prav kakor hrvatske in slovenske pesmi, ki so v veliki meri ohranile svojo svežost v naše dni in so tako dokazale svojo življenjsko silo in povezanost z ljudskim do¬ življanjem. Toliko je treba popraviti Milojevičeva izvajanja. Sicer pa bodo podrobnosti tega, za oceno Jenkovega ustvar¬ jalnega dela tako zelo pomembnega vprašanja, še bolj raz¬ vidne iz nadaljnjega orisa njegove skladateljske podobe. Jenko je obdeloval srbske ljudske pesmi gotovo vsaj iz dveh razlogov. K temu ga je z ene strani gnala ljubezen, ki jo je čutil do nje. Z druge strani pa je tako hotel prodreti v njeno bistvo in zadostiti potrebam Beograjskega pevskega društva, drugih pevskih zborov in srbskim množicam kot celoti; vsi so si poleg umetnih želeli tudi ljudskih pesmi. 163 Ni izključeno, da se je kljub svojim umetniškim vodilom na¬ meraval približati naziranjem Kornelija Stankoviča in s tem hote ali nehote tudi težnjam nekaterih srbskih kulturnih in zlasti glasbenih krogov, ki jim je bil ideal srbske umetne glasbe uresničenje Stankovičevih idej. Ne glede na to, koliko je dosegel te smotre in kako globoko je vrasel v srbsko ljud¬ sko glasbo in pesem, prav gotovo ne moremo pritegniti Kali- kovi trditvi (isto, 20), da »srpske melodije ne behu mu za srce prirasle niti se s njime srodile«, ker da »on nije no reci od kolevke poznavao srpske pesme«. To je bilo pristransko mnenje, ki v svoji stilizaciji jasno kaže, da ga je rodilo osebno nerazpoloženje do Jenka ali v najboljšem primeru nepozna- nje Jenkovih prizadevanj in dosežkov. Morda še bolj ko vokalne ovračajo navedeno Kalikovo trditev Jenkove ustvaritve na področju srbske odrske glasbe. Z enimi in drugimi pa je Jenko dokazal, da so mu srbski mo¬ tivi prirasli k srcu prav temeljito in z njimi je prepletal ter prepojil mnoge svoje skladbe. S srbsko ljudsko pesmijo in jezikom sicer res ni rasel že od zibelke. Pač pa je občutil duha nove srbske sredine, v kateri je desetletja živel in de¬ loval ter se ji popolnoma prilagodil, kar ugotavlja tudi Mi- loje Milojevic. Stankovičevim nazorom je sledil sicer le de¬ loma in tako kot so prijali njegovim oblikovalnim načelom. Saj je bila potrebna za pravo realizacijo Stankovičevega srbskega glasbenega nacionalizma, če smemo to pojmovanje tako nazvati, osebnost, ki bi se mu povsem predala in bi iz take ideologije rasla že v temeljih svojega umetniškega razvoja. Le tak skladatelj, ki bi hkrati imel v ta namen tudi pogoje v zvezi z narodnostnim poreklom, ki ga ni mogoče ne podcenjevati ne precenjevati, bi lahko nadaljeval tam, kjer je ideolog Stankovič nehal, oziroma bolje: šele začel. To osebnost so Srbi dobili šele z Mokranjcem. Jenko je v svoji tvorbi uporabljal srbske motive ali stili¬ zirano ali kot neposredne citate. Pogosto jih je prekvasil s svojimi občutji in jih takšne prenašal v skladbe. To pa nikakor ne velja za vso njegovo glasbeno tvorbo, ki je nastala v času njegovega delovanja na srbskih tleh. Med njegovimi zbori na besedila srbskih pesnikov so namreč tudi mnogi, ki nimajo nobene zveze niti z motiviko srbske folklore niti s srbskim duhom na splošno. Kakor je torej težil, da bi v svoje zbore in samospeve vnesel srbskega dnha in elemente 164 srbske ljudske pesmi ter je to deloma tudi uresničeval, si je takisto prizadeval, da bi v njih oblikoval svoja slovenska in slovanska občutja, kolikor je slednje namerno sploh izved¬ ljivo. Če se ustvarjalec čuti vraščenega v zemljo svojega ljudstva in povezanega z njim v ožjem ali širšem smislu, bo skozi svojo individualno osebnost govoril tudi v njegovem duhu. V nasprotnem primeru pa ni sile, ki bi ga mogla uspo¬ sobiti, da bi izvirno in umetniško doživeto oblikoval to, kar sicer morda iz teh ali onih vzrokov hoče, česar pa ni doživel. Napisal bo skladbo, vendar ta ne bo odsev njegovih resničnih umetniških potreb, ne bo pristna, prava umetnina. Jenko pa je vrasel v slovensko zemljo, čutil je eno z ljudstvom svoje rodne domovine. Prav tako ali vsaj podobno se je navezal tudi na srbsko zemljo in ljudstvo ter na temelju svoje idejne koncepcije usmerjal čustva tudi v prostrano vseslovansko domovino, kakorkoli si jo je že predstavljal. Tako je bilo naravno, da so bila ena kot druga, slovenska in slovanska, občutja pristna. Izzvenela so tudi v njegovi glasbeni tvorbi, ki je bila torej skupek raznih nagnjenj in vplivov: ustvar¬ jalne sile, ki jo je poleg individualnih značilnosti skladate¬ ljevih muzikalnih dispozicij ter njegove celotne duševnosti posebej barvala tudi narodnostna pripadnost, dalje svetovni nazor, ki ga je vodila mladoslovenska ideologija, in novo srbsko okolje, v katerega se je vključil in ki je po svoje sodelovalo v oblikovanju Jenkove človeške in umetniške podobe. Glede Jenkovih stikov s srbsko ljudsko glasbeno motiviko se moramo dotakniti tudi njegovega odnosa do srbskega jezi¬ kovnega naglasa. Tu je skladatelj delal hude napake. Nagla¬ se je namreč često podredil melodiji in ritmu. Ko je poročal o njegovih pesmih iz »Seoske Lole«, ki so najtesneje povezane z Jenkovo vokalno tvorbo, je Mokranjac med drugim zapisal: »Danas, posle toliko godina, dati pravilnu ocenu o ovim pesmama, odista je teško. Mi smo se, pevajuči ih, toliko na- vikli na njih, da su nam baš i očigledne njihove mane mile. U tim pesmama ima puno, gotovo varvarskih pogrešaka protivu srpske akcentuacije..., ali mi smo ove pesme opet zato pevali i zavoleli, i baš ta pogrešna mesta naročito akcen- tovali, jer smo pevajuči, slušali dragoga Jenka, kako po- grešno ali oduševljeno, srpski govori .« 2 165 Podobno bi lahko Mokranjac ocenil Jenkov naglas tudi v mnogih drugih njegovih skadbah na srbske tekste. Za osvet¬ litev tega vprašanja pa naj spomnim na dvoje. Čeprav je Jenko dolgo živel med Srbi, ni nikoli dovršeno govoril srbski in tako tudi ni obvladal podrobnosti dokaj kompliciranega srbskega naglasa. Razen tega pa glasbena romantika, ki ji je pripadal tudi Jenko, sama na splošno ni upoštevala tega činitelja tako, kot bi bilo treba. Šele Josif Marinkovič je pri Srbih začel zahtevati pravilno uporabljanje v glasbi uporab¬ ljenega besednega naglasa, medtem ko mu drugi srbski skla¬ datelji njegovega časa tudi še niso posvečali zadostne po¬ zornosti. Celo Mokranjac sam je v tem pogledu grešil, na primer v svoji znani baladi »Lem Edim«. Jenko torej ni sledil pravilom srbskega naglasa. Priznati pa je treba, da je pra¬ vilno doumel melodiko in smisel stavkov ter je zato logično oblikoval stopnjevanje in podrobnosti njihovih naglasov. Tako so se vsaj deloma zmanjšale pomanjkljivosti, ki so na¬ stale zaradi nepravilnega besednega naglašanja, pa naj so izšle iz napačnega razumevanja in nepoznanja ali iz potreb, ki jih je narekovalo skladatelju njegovo glasbeno občutje ter težnja za dosego ustreznega umetniškega izraza. V stilnem pogledu je Jenkova vokalna tvorba, ki je na¬ stala v času beograjskega ustvarjanja, nadaljevanje one iz dunajskega in pančevskega razdobja, se pravi romantična. Svoje prejšnje poglede na graditev zvočnosti, melodike in ritma je v načelu obdržal tudi sedaj in jim sledil tudi v iz¬ razu. Vendar kažejo skladbe iz tega časa postopno rast, ki je bila naravna posledica zorenja njegove umetniške osebnosti, praškega študija, pa tudi bogastva srbske glasbene folklore, ki ga je obdajala tako rekoč z vseh strani. Prej enostavne melodične linije so sedaj bolj zapletene. Nekdaj preprosta ritmika, ki je prvenstveno podpirala razpletanje spevnosti, je čedalje bolj temperamentna, razgibana. To čutimo na pri¬ mer iz zbora »Ustaj rajo«, v katerem se iz pisano ritmizirane melodike razodevajo novi skladateljevi prijemi v gradnji. Tudi prvotna zvočna enoličnost se umika samostojnejšemu vodenju glasov in uporablja vedno bolj pogoste menjave to¬ novskih načinov v eni in isti skladbi. Ta napredek se kaže v raznih skladbah, deloma tudi v tistih, ki so bile objavljene v opusu 4 in so nastale za časa Jenkovega delovanja v Beograjskem pevskem društvu pred 166 letom 1869, deloma pa kasneje. Med njimi omenjam zbor »Vabilo«, ki ga je skladatelj napisal leta 1870 3 in ki je posebej zanimiv oblikovno pa tudi harmonsko. Začenja se z moškim zborom, ki mu sledi četverospev, zatem pa ponovno zbor. V zadnjih taktih prekine moški zbor kratek intermezzo četverospeva, ki se nadaljuje spet z zborom, s katerim se skladba tudi zaključi. Ta družitev zbora in četverospeva in njiju menjavanje ustvarja prijetno napetost, ki dviga zani¬ manje in se učinkovito prilagaja vsebini besedila. Harmonsko so posamezni glasovi te skladbe zajetno razpleteni in v skup¬ nosti omogočajo močne izrazne zvočnosti, kakršnih se Jenko prej ni posluževal. Sorodno težnjo v graditvi vokalnih skladb je Jenko po¬ kazal tudi v mnogih drugih zborih in samospevih. Tudi v njih je rasel in se trudil, da bi kar se da verno oblikoval svoja doživetja. Harmonsko so še vedno preprosti, v njih pa je skladatelj že sledil sodobnim oblikovnim načelom. Tudi tu se zrcali pristno doživljanje, ki je vedno vodilo Jenkovo ustvarjanje. Izrazno zelo značilen je na primer samospev »Ukor« in morda še nekoliko bolj samospev »Mlada Jelka«, ki ga je skladatelj napisal leta 1874 in ki priča o postopnem razširjanju in utrjevanju Jenkovega glasbenega izraza. Na področje samospeva se Jenko sicer ni mnogo spuščal. Vendar so, čeprav redki, njegovi samospevi izraz močne ustvarjalne sile, enako dvospevi. Bližji pa so mu bili zbori in četvero- spevi, ki so bila najustreznejša oblika njegovemu vokalnemu oblikovanju. V nekaterih kasnih skladateljevih zborih in samospevih je mogoče opaziti osnovne prijeme prehoda iz romantike v novo romantiko. Vendar v tem Jenko ni bil dosleden. Ta ne¬ doslednost je zlasti razvidna, če primerjamo posamezne skladbe. Tako je skladatelj v že omenjenem »Vabilu« upo¬ rabljal posamezne elemente novoromantične gradnje njenega zgodnjega razvojnega razdobja, medtem ko je bil v dvospevu »Na tujih tleh«, ki je nastal celih devetindvajset let pozneje, spet čisto romantičen in ni sledu o kakih nctvih stilnih po¬ gledih. Pravzaprav bi skoraj pričakovali, da bi se skladatelj z nastopajočo starostjo vedno bolj vključeval v novo evrop¬ sko stilno miselnost. Jenkova vokalna tvorba pa ne kaže nič takega. Prej bi rekli, da se je vračal v njej nazaj, namesto da bi stopal naprej, prav nasprotno temu, kar je počenjal 167 v svojem instrumentalnem ustvarjanju. Kje so bili vzroki temu pojavu? Predvsem smemo verjeti, da je Jenko zastopal nazor, po katerem naj bi bila romantična vokalna tehnika primernejša za namene, ki so jim služile take skladbe. Značilno je, da je ostro razlikoval med kompozicijsko tehniko vokalnega in instrumentalnega področja. Upošteval je izkustva, ki si jih je pridobil pri svojem pevovodskem delu in se je rajši kot v novoromantično usmeril v romantično vokalno prakso. S tem seveda ni rečeno, da je imel Jenko prav. Tudi vokalna glasba se mora vzporediti z novimi stilnimi gibanji, ne da bi hotela posnemati načela instrumentalne graditve in jih kratko in malo prenašati na svoja tla. Človeški glas ni instrument. Včasih so nekateri mislili tako, na primer v razdobju mno¬ goglasja XVI. stoletja, glasbenega baroka in njegove tvorbe in kasneje, pa tudi v najnovejšem času, v fazi glasbenega konstruktivizma. Pa ni bilo pravilno, četudi je takšno pojmo¬ vanje tehnično prispevalo v zgodovino glasbene umetnosti dokaze o prej neslutenih izvajalnih zmogljivostih človeškega glasu. Kolikor bolj pa se je stopnjevala tehnična dovršenost, ki je daleč prešla potrebne meje in se izlila v čisto virtuoz¬ nost, toliko bolj je padala umetniška globina takih skladb. Tehnične prijeme je torej treba v vokalni glasbi vskladiti z dejanskimi možnostmi in pogoji. Vse to bi govorilo Jenku v prid toliko, kolikor je upošteval glasovne možnosti, posebej pa še stopnjo, ki jo v prikazanem razdobju predstavlja srb¬ ska vokalna produkcija in zlasti reprodukcija. Da stilno v vokalni tvornosti ni šel v novo romantiko, ni bilo ne pravilno ne napredno, saj bi tudi on lahko uglasil nova stilna gledanja z zakonitostmi vokalne tehnike, kakor so to storili mnogi drugi skladatelji. Zato pa je še zanimivejše vprašanje, ali navedeni motivi dovolj pojasnjujejo njegovo stališče in ali so se tem morda še pridružili kateri drugi, nič manj važni či- nitelji. Jenkovo popuščanje v stilni usmeritvi lastne vokalne tvorbe je v obilici novih stilnih dognanj ob koncu XIX. sto¬ letja pomenilo skoraj že konservativnost. Ni moglo seveda prispevati k razvojnemu pomenu njegove osebnosti, tako da bi se skladatelj predal novim tokovom, revolucionarno razpel svoje sile in dal temu področju ali kaj takega, kar so takrat dajali mnogi drugi evropski komponisti, ali pa celo kaj 168 povsem novega. Tako v širokem merilu svoji umetniški po¬ dobi ni vtisnil pečata tiste napredne kvalitete, ki bi jo spričo svoje izrazite nadarjenosti lahko. Zaradi tega sicer vrednost njegovih vokalnih skladb ni nič manjša. Četudi so te skoraj izključno romantične, pa so tako pristen doživljajski izraz svojega tvorca, da jim že to daje neko umetniško tehtnost in trajnost. Saj so mnogi Jenkovi zbori še danes prepolni živ¬ ljenja in bodo živeli še dalje. Problem je torej nekje drugje. Zakaj ni’ Jenko v svoji vokalni tvorbi sprejel novih stilnih nazorov, ko bi vendar z njimi mogel svojo umetniško osebnost še bolj izpopolniti in bi jo lahko razvojno postavil v po¬ membnejšo luč? Deloma sem na to že odgovoril. Vsak skladatelj ima svoje nazore. Ti pa niso tako togo določeni, da jih ne bi bilo moč izpremeniti 1 , če bi v ta namen bili na razpolago potrebni pogoji. Vzemimo našega Jenka! Njegova začetna vzgoja, če smem tako reči, je bila deloma klasicistična in še bolj roman¬ tična. Vzgledov je iskal predvsem v romantični glasbi, ki je bila tedaj nujna razvojna faza slovenske glasbene kulture in je ustrezala potrebam slovenskega narodnostnega razvoja. Takrat je še bil Jenko zelo mlad. Živel je na Dunaju, kier se ga je novo, mlado glasbeno dogajanje neposredno dotikalo in gotovo ni šlo mimo njega. Ce bi nadarjeni mladenič ostal na Dunaju in imel primeren glasbeni delokrog, pa hkrati mož¬ nosti širšega in globljega glasbenega izobraževanja, bi zelo verjetno krenil v nove smeri. Jenko pa je šel z Dunaja v Pančevo in nato v Beograd. Nova sredina je bila daleč, zelo daleč od bogate glasbene tradicije, s katero se je oplajal evropski Zahod, pa še dalje od novih stilnih glasbenih gibanj. Šele prebujala se je in Jenko je bil med prvimi, ki ji je v tem pomagal. Seveda je ob tem rojstvu nastajala romantična glasba; podobno kot Slovencem, je prijala tudi Srbom v tistem razdobju njihove nacionalne rasti, sočasno pa je bila edina, ki bi jo mogli sprejemati tedanji srbski poslušalci. Kako bi slednjim Jenko mogel nuditi rezultate zahodnoevrop¬ ske glasbene tvorbe? Najprej je treba pripraviti tla, dati naj¬ preprostejše osnove za razumevanje glasbene umetnosti, ki se ne začenja pri Wagnerjevi operi, Berliozovi simfonični pesnitvi, Bachovi fugi ali Beethovnovi sonati. Začenja se s tem, kar je človeku najbliže, se pravi z vokalno glasbo, z zbori in samospevi in kar je še temu sorodnega. Tu je začel 169 in moral začeti Jenko in drugače bi tudi ne mogel, čeprav bi bil imel še tako razumne in razumevajoče poslušalce, ko pa ni imel ne izšolanih pevcev ne instrumentalistov ne orke¬ strov in ne gledališč in tako dalje. Manjkali so vsi, tudi teh¬ nični pogoji. Najprej je bilo treba ustvariti te, če naj bi se nekaj začelo in nato raslo. Tako Jenko v resnici sploh ni imel priložnosti, da bi raz¬ vijal svoje romantično pojmovanje in ga vodil dalje v novo romantiko, kot bi to bilo normalno in koristno za njegov osebni umetniški razvoj. Osebna stran se je nujno morala podrediti zahtevam in potrebam okolja, v katerem je živel in delal. Če mu je s tega vidika to morda škodovalo, pa je z druge strani prispevalo k poglobitvi izraza, ki seva iz nje¬ govih romantičnih zborov in samospevov. To Jenkovo prilagajanje dejanskemu stanju srbske glasbe pa je koristilo tudi in zlasti srbskim pevskim zborom, ki so jim bile Jenkove skladbe tehnično dostopne in so jim zato omogočale delovanje. Bilo bi vprav nevarno in škodljivo za razvoj srbske vokalne reprodukcije šestdesetih in sedemde¬ setih let preteklega stoletja, če bi Jenko svojo vokalno tvorbo usmeril v smislu dosežkov tedanje zahodnoevropske glasbene umetnosti. Srbski zbori, katerih ustanavljanje je Jenko s svo¬ jim delovanjem silno pospešil, so prvenstveno črpali iz nje¬ gove tvorbe, ki je bila v tistem času Srbom pravi zaklad in je pomenila začetek samostojnega, od tujine neodvisnega srbskega glasbenega ustvarjanja. Mokranjac je pravilno razu¬ mel to Jenkovo vlogo, ko je v svojem, prej omenjenem poro¬ čilu zapisal tudi tole: »Mi smo osečali kako je umetnička obrada, harmonizacija ovih pesama siromašna i obična, ali smo opet priznavali da je Jenkova umetnička obrada i bogatija od obrade svili ostalih stranaca, koji su kod nas na pesmi radili. U ono doba nismo imali boljega pret- stavnika za umetničku pesmu od Jenka, i zato smo ga voleli, volimo ga i voličemo ga uvek kao najboljeg od sviju Slovena muzičara, koji su kod nas radili.« Ko je Mokranjac pisal to oceno, so se pisala že prva leta novega stoletja. In takrat so že bili drugačni časi. Moderne struje so vdirale tudi v srbsko glasbo in jo čedalje bolj obvladovale. Kot je Mokranjac z novega vidika kritično presojal Jenkovo vokalno tvorbo izpred desetletij, tako je hkrati tudi doumel Jenkovo zgodovinsko vlogo v okviru 170 srbske glasbe. In ni mogel drugače kot ni mogel Jenko, ko je prišel v srbsko okolje ter mu ni preostajalo drugega ko vztrajati v romantiki, pa če bi se še tako zelo želel pre¬ usmeriti. Z vso jasnostjo je treba poudariti, da je Jenkova vokalna tvorba in stilna usmeritev tudi izraz vseh razmer, ki so skladatelju narekovale realno ustvarjalno linijo in v veliki meri vplivale na oblikovanje in praktično izva¬ janje njegovih umetniških nazorov. Dopustili smo, da bi se Jenko v drugačnih razmerah drugače razvijal. Možno bi bilo, da bi spremenil in moderniziral svoje poglede. Možno, pravim. Nujno pa to ni, četudi je zelo verjetno, toliko bolj, ker človek in najmanj ustvarjalec ne more mimo stvarnega življenja. Njegov del je in ono živi v njem. Tako pa se skoraj nujno odraža v njem vse, kar poganja življenje. Tudi v njegovi umetnosti. Ob vstopu v novo okolje je Jenko prinesel Srbom nazore, ki jih dotlej na splošno še niso poznali ali se vsaj v njihovi glasbi še niso uveljavljali. Ne glede na to, da je iz tega ali onega razloga ostal romantik, pa naj naglasim, da se je Jenko v svoji vokalni tvorbi zelo razmahnil. Napisal je mnogo skladb, ki niso samo navduševale, ampak tudi pola¬ gale trdne temelje, na katerih se je mogla srbska glasba polagoma razraščati v druga skladateljska področja ter stilno napredovati. Njegovih zborov in samospevov kasnejše Mokranjčeve in Marinkovičeve skladbe niso potisnile v ozadje, četudi so ustrezale osnovnim idejam Stankovičevega pojmovanja. Kot prej, so tudi poslej ostali vredni in popu¬ larni vrelci srbske pevske kulture. Jenko je pisal najrazličnejše skladbe od liričnih pesmi do zanositih himn. Med njimi je napisal tudi vrsto pesmi, ki so služile raznim slavnostnim priložnostim. Kot nekoč »Na¬ prej« in »Molitev«, je sedaj zložil tudi »Zorino himno« (Bože bratimstva), himne pančevskemu pevskemu društvu »Pojmo Bogu«, beograjskemu »Davorju« (Haj, nek bruji pesma mila), mostarskemu pevskemu društvu »Gusle« (Pojmo pesme), nevesinjskemu pevskemu društvu »Zastava« (Vrela krvca), »Himno od Sv. Vladislava Kačanskoga« (Bože Duša¬ nov, veliki, silni) in tako dalje. Z vseh strani so se obračali nanj, malone vsako pevsko društvo po širni srbski zemlji je hotelo, da bi mu takrat že slavni skladatelj posvetil himno. S te strani spominja na nekatere druge južnoslo- 171 vanske glasbene ustvarjalce, ki so si enako kot on pridobili sloves vsestransko uporabnih skladateljev. Tako na hrvat- skega Ivana Zajca, ki spada časovno v isto obdobje ter je s svojim vplivom obvladoval hrvatsko glasbeno življenje enako kot Jenko srbsko, pa na slovenskega Emila Adamiča. Vsak od teh je bil neverjetno popularen in plodovit, četudi je treba pristaviti, da je prevelika dejavnost tu pa tam vplivala tudi na kvaliteto storitev. Jenkove himne so naglo postale svojina srbskih množic. Med njih je treba uvrstiti tudi »Pozdrav knezu«, ki ga je skladatelj zložil v čast knezu Mihajlu ob njegovi vrnitvi iz Carigrada v aprilu leta 1867 in s katerim se je nekoliko zameril naprednim srbskim mladincem, ter »Bože pravde«, Za nekatere teh himn ni mogoče trditi, da bi imele potrebno umetniško kvaliteto, kot je pogosto nimajo skladbe, ki na¬ stajajo po naročilu in ne spontano. Za vrednotenje Jenkove vokalne tvorbe pa na splošno niso ne značilne ne odločilne. Kljub temu so bile velikega pomena in so bile v srbskem javnem življenju važen činitelj. Njihova aktualnost se je deloma podaljšala tudi v prva desetletja XX. stoletja. V zgodovinskem merilu je bila zlasti važna himna »Bože pravde«, ki nas prvenstveno zanima po nastanku. Jenko jo je namreč napisal kot eno izmed točk k Djordjevičevi »Markovi sablji«. O tem je sam pisal dne 27. junija 1902 Tihomiru Ostojiču naslednje: »Za proslavu stupanja pokojnog kralja Milana na presto je Djordjevič pisao komad .Markova sablja*. U tom komadu ima himna ,Bože pravde*. Na svečano j predstavi 11 avgusta 1872 god. pevala se ta himna prvi put, a komponovao sam ju kao i drugu muziku u tom komadu meseca Julija 1872 god.« Po podatkih, ki jih navaja Spiro Kalik v svoji »Spo¬ menici«, pa se je himna prvič pela že na slavnostnem koncertu Beograjskega pevskega društva 11. avgusta 1872, ki je služil istim namenom kot dan kasneje izvedena Djor- djevičeva »Markova sablja«. Že takrat so jo nazivali »srpska himna«, izvajal pa jo je mešani zbor z orkestralno sprem¬ ljavo. Tako je že v začetku imela značaj srbske himne, če¬ prav to formalno takrat še ni bila. Tudi v naslednjih letih jo nazivajo »srpsko himno« (n. pr. Otadžbina, 1875, 321—5), Že leta 1882 pa je dobila naziv »srpska kraljevska himna« 173 in odslej se je do leta 1918 uporabljala kot srbska državna, v razdobju med prvo in drugo svetovno vojno pa kot del takratne jugoslovanske državne himne. To funkcijo si je pri¬ dobila na eni strani zaradi ustreznega besedila, na drugi pa zaradi svojega patoznega muzikalnega značaja, ki se je prilegal slovesnim priložnostim. Jenko je njeno motiviko uporabil tudi v nekaterih svojih orkestralnih skladbah, radi pa so se je posluževali tudi drugi skladatelji. Med njimi naj omenim prav Mokranjca, iz katerega balade »Tri junaka« zazveni v začetku in ob koncu ta motivika. S to himno se je Jenko kajpada še bolj populariziral. »Bože pravde« pa vendarle ni imel v srbskem življenju nikoli tistega velikega pomena kot »Naprej« v slovenskem. Slednji je bil namreč zelo spodbudni činitelj v borbi Slo¬ vencev za njihove osnovne narodne pravice, medtem ko so si Srbi le-te pridobili že mnogo pred nastankom himne »Bože pravde«. Srbsko nacionalno življenje je v zadnjih desetletjih XIX. in začetku našega stoletja potekalo precej drugače od slovenskega in tako ni bilo niti potrebno', da bi bil »Bože pravde« istega simboličnega pomena kot slovenski »Naprej«. Kljub temu pa je zanimiv dokument, ki priča o Jenkovi uporabnosti, še bolj zato, ker je muzikalno izvrstno zasnovan in ima značaj oblikovno strnjene ter melodično dojemljive celote. Hkrati ima ta himna svojo važnost tudi v okviru Jenkovih gledaliških glasbenih prizadevanj. Jenkovo ime najbrž ni samo slučajno povezano z na¬ stankom te himne. Ko jo je komponiral, je verjetno že vedel, da bo imela večjo važnost in daljše življenje od navadne točke v Djordjevičevi »Markovi sablji«. K takemu sklepu navaja neko pismo Jovana Jovanoviča-Zmaja Jovanu Bo- škoviču z dne 19. marca 1865 iz Peste . 4 Ko je namreč srbska vlada v tem letu iskala narodno himno, se je omenjeni Bo- škovič obrnil na Zmaja, da zanjo napiše primerno pesem. To je Zmaj tudi storil in je v zadevi uglasbitve pisal Boško- viču med drugim naslednje: »Što se tiče arije, Kornel Stankovič teško da če moči obavit. Njegovi su dani izbrojani, — vrlo je zlo. Al on se ipak vara, da če ako ne sam, a ono sa njegovim učiteljem Sehterom ariju sastaviti, ili bar Sehteru zgodnu ideju prema himni predložiti... Ovu moju himnu (sic) ako i ne primite, dobro bi bilo da taj 173 metrum drugim pesnicima koje pozovite, preporueite, jer če i ta arija koju če Sehter po uputstvu Kornelovom sastaviti, za ovaj metrum udešena biti... Dobro bi bilo da i Jenka pozovete.« Zmaj torej na Kornelija Stankoviča ni preveč računal. Ko je pisal omenjeno pismo, je ta že bil težko bolan in je kmalu zatem, 5. aprila 1865, umrl. Stankovič pa je kljub temu še tik pred smrtjo razmišljal o glasbeni zasnovi himne, po virih sodeč skupno s svojim nekdanjim učiteljem Simo¬ nom Sehterjem. To dokazuje Zmajevo pismo od 7. aprila 1865 istemu Boškoviču: »Daklem Kornelija izgubismo. Al evo on je ipak održao reč(,), na veliku subotu bio sam kod njega i onda mi dade note od himne, da i’ dam u Pesti prepisati, pa da i’ on još jedared pregledi i popravi. Al baš kad sam teo da mu i’ odnesem, čujem glas da ga više nema. Sad evo ti note kako su se zatekle, bez njegove po¬ slednje revizije. ja ne znam, da je Kornel živ ostao, kako bi vam on to poslao, bilo pod svojim imenom, kakoli? — jer on je samo ideju dao, a njegov negdašnji učitelj u Beču Sehter izradio je dalje...« Nadaljnja usoda tega Stankovič-Sehterjevega zasnutka je znana le toliko, da omenjena uglasbitev Zmajeve himne ni postala aktualna. Najbrž ni ustrezala, kakor ni Zmajevo besedilo (Bože pravde, braniču stvorenja, Bože nada, Bože iskušenja...). Dejstvo pa je, da je že takrat, leta 1865, Zmaj mislil na Jenka. Ali je Boškovič ponudil tekst v uglasbitev tudi slednjemu, ne vemo. Morda ga je res Jenko že kompo¬ niral, pa se mu ali ni posrečil ali pa nii bil sprejet. Prav tako danes ni mogoče dognati, kdo je spodbudil Zmaja, da bi ponudil uglasbitev himne Jenku; skladateljeva popular¬ nost ali morda celo Kornelij Stankovič sam. Vsekakor je torej možno, da je Jenko že leta 1865 dobil spodbudo za komponiranje srbske himne. Že tedaj se mu je utegnila po¬ roditi misel na njeno glasbeno podobo, realizirala pa se je šele leta 1872 s primernejšim oziroma ustreznejšim Djor- djevičevim besedilom. Jenko je torej dobival spodbude za skladateljevanje z vseh strani. Zanimivo je, da je nekoliko prispeval tudi v srbsko cerkveno glasbeno tvorbo. Ce ne bi zanjo imel nepo¬ srednih spodbud, se je ne bi bil najbrž nikoli lotil. Saj je znano, da v času svojega dunajskega in pančevskega delo¬ vanja ni napisal niti ene skladbe v tej smeri, saj mu kot 174 svobodomislecu ni bila blizu. Leta 1867, ko je bil dirigent Beograjskega pevskega društva, je moral društveni pevski zbor na zahtevo metropolita Mihajla redno peti v cerkvi. To je postavilo tudi Jenku določene naloge. Kakor posvetna, je bila z izjemo Stankovičevih skladb tudi cerkvena vokalna glasba tedaj pri Srbih nadvse skromna. Zato je moral Jenko skladati ali prirejati tudi te vrste glasbo. Skladatelj in glas¬ beni teoretik Kosta Manojlovič piše, da je Jenko »zbog društvenih potreba, harmonizirao ,Venčanicu‘ (pesme pri venčanju) i na ,Blagodarenju‘ za muški zbor«. 5 Razen tega je še v srbsko cerkveno glasbo prispeval vrsto drugih del. Vrhu »Liturgije sv. Jovana Zlatoustog«, ki jo je priredil po Korneliju Stankoviču, so tu še mnogi zbori, na primer »Bog Gospod i javisja nam«, »Blagosloven jesi Hriste« (v C- in D-duru), »Blagoslovju Gospoda«, »Pravoslavija nastavniče«, »Vozneslsja jesi«, »Opelo«, »Glas Gospoden na vodah«, »Pa- rastos« in »Tropar sv. Jovana Damskina«. Razen »Para- stosa« in »Jelici vo Hrista« iz »Liturgije«, ki sta za mešani zbor, so vse ostale skladbe za moški zbor. S tem svojim ustvarjanjem je Jenko še razširil svoje delovno področje v srbski vokalni glasbi. Vendar to ni imelo na stil in izraz njegovo posvetne glasbe nobenega vpliva. Po odhodu iz Beograjskega pevskega društva se cerkveni glasbi ni več posvečal. Potrebe ni več bilo, notranjih nagibov pa v tej smeri menda tudi ni čutil. Jenkovi zbori in samospevi so skozi dolga desetletja osvajali srbsko ljudstvo. Milojevič pravi, da »su naše (srb¬ ske, op. pis.) majke i staramajke uzdisale uz zvuke njego- voga ,More mi je ljubav 1 ili bile uzbudjene ljubavlju mlade Jelke za Janka, i osečale duboko, slušajuči njegov dvopev ,Za tobom srce žudi‘«. Če že upoštevamo njegove patriotske pesmi, himne in vse ostalo velikansko delo, ki ga je opravil na polju srbske vokalne glasbe, je razumljivo, zakaj da je postal v novi sredini nekak — bard, kot pravi Milojevič. Dve desetletji, vse do rojstva Mokranjčevih slovečih »Ruko- veti«, je bil med Srbi edini skladatelj, ki je znal prisluhniti srbskim čustvom in zapeti tako, kot so si želele srbske mno¬ žice. Zato so se njegove pesmi tako širile in postale znane tudi izven meja nove ter stare domovine. Tudi tam so baje postale »dragocena svojina svih slovenskih pevača« (Mlada Srbadija, 1871/15—16, 110—111, 128). Ves ta sloves se je 175 spletal okrog Jenka, ki da bi ga »s najviše prava mogli nazvati slovenskim slavujem« (Mlada Srbadija, isto). To je morda sicer nekoliko pretirano, vendar je v tem tudi neko¬ liko resnice. Srbom in v nekem pogledu tudi drugim slovan¬ skim narodom, je Jenko dal s svojo pesmijo mnogo. Predvsem je Srbom sredi druge polovice XIX. stoletja ustvaril tisto, kar so potrebovali in česar jim dotlej razen njega ni znal ne mogel dati nihče drug. Njegova prizadevanja na polju srbske vokalne glasbe je torej treba ocenjevati tudi s tega in ne le s čisto umetniškega vidika. V Jenkovo vokalno tvorbo spadajo tudi zborovske skladbe, ki so nastajale v okviru njegovega ustvarjanja odrske glasbe. Te pa imajo značilnosti, zaradi katerih jih je treba kljub organski povezanosti s čisto vokalno glasbo, ki ji tudi pripadajo, obravnavati ločeno. 1 Prim. Danica 1863, IV/46, 735; Skerlič J., isto, 109, 306, 388; Šumarevic Sv., Pozorište kod Srba, 1939, 427. 2 S. S. M. (= St. St. Mokranjac), Pozorišne pesme — Seoska Lola, složio i za glasovir udesio Davorin Jenko, SKG, 1901, IV/325. — V srbskih tekstih, ki jih je pisal Jenko, je čutiti neposredne vplive slovenskega jezika. Prav tako obratno. Dolga leta bivanja med Srbi so vplivala, da je Jenko med slovenske pogosto mešal srbske besede. Takih primerov so njegova slovenska pisma, kolikor so se ohranila, prepolna. 3 Nedvomno po Jenkovih podatkih omenja Koncertni list Glasbene Matice ljubljanske od 6. novembra 1910, da je »Vabilo« uglasbil skladatelj 1870 v Cerkljah. Če je to točno, je skladba verjetno nastala med 5. in 9. novembrom tega leta, ko je bil na poti iz Prage v Beograd, pa se je za kakšen dan ustavil v Cerkljah. V ostalem času tega leta skoraj gotovo ni bil v Cerkljah, ker to tehnično ne bi bilo mogoče. Ta zbor je 1901 poslal G. Kreku za objavo v »Novih akordih«. Krek pa ga ni takoj objavil in je zato Jenko prosil L. Schwentnerja, naj mu ga Krek vrne, ker ga bo »sam izdal in pa še nekaj druzih mojih slovenskih skladeb«. (Iz pisma L. Schwentnerju z dne 3. julija 1902, delni prepis hrani P. Kalan.) Krek mu je »Vabilo« gotovo vrnil in izšlo je v zbirki »18 slovenskih pesnij« leta 1908. 4 Gl. Ševič M., Zmaj i narodna himna, GID (Novi Sad), 1930, III/299, 300. 5 Podrobno gl. Manojlovič K., O crkvenoj muzici kod Srba, Sv. Cecilija, XV/5. NARODNO GLEDALIŠČE Pospešeni razvoj nacionalnega, političnega in ekonom¬ skega življenja stare Srbije je v začetku druge polovice XIX. stoletja neposredno vplival tudi na kulturni razmah. Ta je postajal vedno obilnejši na vseh področjih znanstve¬ nega, umetniškega in prosvetnega delovanja. Sprožil je tudi potrebo ustanovitve gledališča v prestolnici, ki bi naj Beo¬ gradu postopoma v tej smeri približalo podobo drugih evropskih glavnih mest. Res se je ustanovil poseben odbor za Narodno gledališče, ki je začel z delom 16. julija 1868 in v nekaj mesecih končal priprave tako, da je beograjsko Narodno gledališče praktično začelo delovati že v novembru istega leta. 12 Davorin Jenko 177 Brez glasbe pa si gledališča seveda ni bilo mogoče za¬ misliti. Zato je Jovan Boškovič, ki je bil podpredsednik prej omenjenega odbora, takoj v začetku sestavil načrt za ure¬ ditev gledališkega orkestra. Po tem načrtu naj bi za prvi čas zadoščalo dvanajst »svirača«. »Jedanaest svirača imali bi se uzeti iz vojničke sviračke bande, njima bi se pored plate koju primaju od države dalo dodatka, petorici 13 ili 10, šestorici 10 ili 7 formata mesečno«. 1 Z instrumentalisti so bili križi in težave, ker jih kratko in malo ni bilo. Edino iz vojaške godbe jih je lahko dobilo Narodno gledališče in še ti, ki so bili seveda povečini Cehi, kajti srbskega nara¬ ščaja spričo že znanih razlogov še ni bilo, niso bili kdo ve kako porabili. Srbe so torej spremljale podobne ovire kot vse narode, ki v posredni ali neposredni preteklosti niso imeli enakih razvojnih možnosti, kakor jih vidimo pri večini narodov Zahodne Evrope. Tam so si mogli ostalo Evropo in svet vladajoči narodi razviti sijajno kulturno življenje, razkošna gledališča in razne druge kulturne ustanove; v stoletjih svojega razcveta so si ustvarili trdno in obsežno tradicijo, ki je rodila bogate sadove in je tudi glasbi dajala močan polet. Od južnoslovanskih narodov so bili teh do¬ sežkov v največji meri deležni Slovenci, manj Hrvati in najmanj Srbi ter Bolgari, do katerih vplivi zahodnoevropske kulture vse do začetkov XIX. stoletja tako rekoč niti ne segajo. In še celo na Slovenskem so bile v zvezi z ustanav¬ ljanjem gledališča kljub tradiciji gostovanj italijanskih opernih družb, ki so trajala čez poldrugo stoletje, Stanov¬ skemu gledališču, ki je bilo ustanovljeno v Ljubljani že leta 1765, in raznim drugim oblikam gledališkega uprizar¬ janja težkoče. Vendar moramo pripomniti, da so se te po¬ javile šele takrat, ko so si začeli Slovenci skladno narod¬ nostni osamosvojitvi in neodvisno od bogate preteklosti usta¬ navljati lastno, slovensko gledališče. Ustvarjati so začeli znova in so se spet navezali na tradicijo šele tedaj, ko so svoji nacionalni gledališki umetnosti utrdili temelje. Tako ni čudno, če se raven gledaliških predstav na odru ljubljan¬ ske Čitalnice ali Dramatičnega društva ni mnogo razlikovala od le-te v beograjskem gledališču. V glavnem velja isto tudi za zagrebško gledališče, ki je-v primerjavi z ljubljanskim še toliko bolj zadevalo ob sorodne probleme, ker je bilo zgodovinsko na slabšem. V splošnem pa so vsem tem trem 178 gledališčem manjkali sposobni kadri in kvalitetna domača izvirna dela, se pravi najvažnejše, kar mora imeti za uspešno delovanje vsako gledališče. Čakalo jih je torej trdo in na¬ porno delo, ki se je raztezalo v več smeri in je pričakovalo ter potrebovalo rezultatov čimprej mogoče. Enake težave kot z igralci in domačimi deli so imela ta gledališča tudi s pevci, instrumentalisti in domačo izvirno glasbo. Ljubljansko Dramatično društvo si je na primer sposojalo za svoje glasbene predstave vojaške godbenike in pevske vloge so prevzemali igralci, ki so tu pa tam sicer imeli dobre glasove. Šolani pa niso bili ter so zato iskali osnovnih pojmov vokalne tehnike v pevskem oddelku dra¬ matične šole Dramatičnega društva. Do ustanovitve samo¬ stojnega gledališča v letu 1892 so se te razmere kajpak močno izboljšale, začetek pa je bil zares skromen. V bistvu ista je bila podoba zagrebškega gledališča, še bolj in v večji meri pa je to veljalo za beograjsko Narodno gledališče. Slednjemu ni bil orkester potreben le zato, ker zaradi neza¬ dostnega igralskega kadra ni moglo dajati izključno dram¬ skih predstav, ampak tudi in predvsem zaradi tega, ker je z glasbo poživljalo in dvigalo zanimanje občinstva za svoje predstave. Tako je v začetku in nato še nekaj desetletij nadaljevalo tradicijo izza prvih začetkov srbskega gledali¬ škega življenja. Čeprav je glasba imela tudi druge naloge, naj bi vendarle v prvi vrsti zabavala publiko. V ta namen je orkester pred začetkom in med posameznimi dejanji iz¬ vajal razne ouverture, valčke, potpourije in podobne komade, ki so prijali okusu tedanjega beograjskega gledališkega ob¬ činstva. Tak način gledališkega predstavljanja je bil nekoč udomačen tudi v Zahodni Evropi. V teku naravnost čudo¬ vitega razvoja operne umetnosti pa se je seveda čedalje bolj izgubljal in se je deloma obdržal le v manjših mestih, nikakor pa ne v središčih, kjer so delovale kvalitetno visoko stoječe Opere. Te so služile visokim ciljem operne glasbe in so ugodno pospeševale njeno nadaljnjo rast. Beograjsko Narodno gledališče ob svoji ustanovitvi seveda na Opero ni smelo in ni moglo niti misliti. Pogojev zanjo še ni bilo, treba ji je bilo šele polagati prve temelje. Za vodjo orkestra se je ponudil Narodnemu gledališču glasbeni učitelj na beograjski gimnaziji Dragutin (Antonije) Reš, ki je bil tudi sprejet in je tako postal prvi njegov kapelnik. Z njegovo glasbo, »prvom srpskom uvertirom«, se je 10. novembra 1868 odprlo beograjsko Narodno gledališče, ki je ob tej priložnosti uprizorilo zgodovinsko dramo »Dju- radj Brankovič«. Reševo glasbo je beograjsko občinstvo po¬ slušalo tudi ob uprizoritvi »Posmrtne slave kneza Mihaila« Djordja Maletiča, s katero so slovesno izročili svojemu na¬ menu novo poslopje Narodnega gledališča 30. oktobra 1869. Reš pa ni bil dovolj usposobljen, da bi lahko zadoščal glas¬ benim potrebam Narodnega gledališča. Zato se mu je dobri dve leti po ustanovitvi gledališča pridružil tudi Davorin Jenko. Že iz tega, kar vemo doslej, lahko posnamemo, da se je Jenko zanimal za odrsko glasbo in da je hotel delovati na tem skladateljskem področju. K temu sklepu navaja njegova glasba k »Seobi Srbalja«, nadalje želja, da bi Slo¬ vencem dal izvirno spevoigro in naposled tudi njegov praški študij. Kakor vemo, se je zanj odločil predvsem zaradi tega, da bi se verziral v tej skladateljski veji in se iz ozkega vokalnega ustvarjanja ter poustvarjanja spustil na širše področje. Letnice to dejstvo dobro potrjujejo in ilustrirajo. Beograjsko Narodno gledališče se je ustanovilo leta 1868 in vanj Jenko takrat, četudi je bil najbolj znan in priznan srbski glasbenik, ni mogel priti, ker za delo, ki bi ga tam čakalo, kratko in malo ni bil sposoben. Če bi izpolnjeval potrebne pogoje, bi ga Narodno gledališče gotovo sprejelo. Prav zato, ker jih ni, a si je udejstvovanja v gledališki glasbi želel, kot si je želel večje glasbene razgledanosti nasploh, je odšel leta 1869 v Prago. Morda so pri Narodnem gledališču mislili, da ga bodo po vrnitvi zaposlili, vendar ga za študij v Pragi niso podprli. Gotovo pa je na to gradil Jenko, ki je mogel upravičeno domnevati, da tudi tokrat ne bo z Ijubljano nič. Njegova sklepanja so bila povsem realna. Moral se je vrniti v Beograd in tudi leta 1870 je še bil najsposobnejši glasbenik, ki v srbski glasbeni pro¬ vinci ni imel tekmeca. Z Jenkom je najbrž računal tudi prvi upravnik in kas¬ nejši dramaturg beograjskega Narodnega gledališča Jovan Djordjevič. Ne vemo sicer, ali je dal Jenku v zvezi s praškim študijem kakšne spodbude ali celo zagotovila za prihodnost. Pozabiti ali prezreti pa ne smemo, da je pisal gledališke igre, za katere bi lahko Jenko pisal glasbo. Verjetno je 180 pomagal Jenku v gledališče tudi državnik in zgodovinar Jovan Ristič, ki je bil v razdobju 1868—1872 poleg politika Blaznavca namestnik mladoletnemu knezu Milanu Obre- noviču in je imel odločilen vpliv tudi na formiranje umet¬ niškega osebja beograjskega Narodnega gledališča. 3 Inteli¬ gentni Ristič je imel dovolj prilike, da se je seznanil z glas¬ benim delom Davorina Jenka. Baje mu je zlasti ugajal njegov »Naprej«. Domneva o Rističevi podpori Jenku ob njegovem vstopu v Narodno gledališče se tako zdi povsem verjetna. Koliko so tu vplivali še razni drugi momenti in činitelji, se določno ne da povedati. 4 Jasno je samo eno, namreč to, da je bil Jenko beograjskemu Narodnemu gle¬ dališču potreben in ga je prej ali slej moralo pritegniti, zlasti tedaj, ko se je vrnil iz Prage oplojen z novim znanjem, takim, kakršno je bilo potrebno za gledališko-glasbene na¬ loge in smotre. V podatkih za svoj življenjepis 5 je Jenko navedel, da ga je izbrala uprava kraljevega srbskega Narodnega gle¬ dališča za svojega kapelnika in skladatelja leta 1870. Pogodba, ki jo je sklenil z njo, je datirana z 18. decembrom 1870, mesto pa je nastopil 1. januarja 1871. Zavezal se je, da bo opravljal v Narodnem gledališču »dužnosti učitelja i upravitelja pevačkog, kako kad pozorišna potreba bude za¬ htevala«, za kar je odgovarjal gledališkemu pravilniku in se je moral podrejati odredbam vrhovne gledališke uprave. Za to delo je dobil Jenko »godišnju platu 250 (dve stotine i pedeset) talira, računajuči dukat u 60 groša čaršiskih«. Komaj je podpisal pogodbo, pa je že zahteval, da se mu plača z novim obračunskim letom, to je s 1. novembrom 1871 zviša. Prvo pogodbo je sklenil za eno leto, nato je pogodbe sproti obnavljal. 6 Spočetka je bil Jenkov delokrog v Narodnem gledališču zelo omejen. Poverjen mu je bil le pevski zbor, medtem ko je orkester še nadalje upravljal omenjeni Reš. Zanimivo je, da v podatkih »Kalendara sa šematizmom knjažestva Srbije« za leto 1871 med osebjem Narodnega gledališča sploh ni naveden, pač pa se omenja Dragutin Reš. V to osebje je bil sicer Jenko vključen kot pevski učitelj in zborovodja, vendar njegov član neposredno ni bil. Kasnejši podatki ga tudi ne navajajo, ker se omenja le gledališka uprava brez podrobnih navedb. 181 Delitev strokovnega vodstva posebej za pevski zbor in posebej za orkester je bila v začetku delovanja Narodnega gledališča nujna. Igralci so morali tudi peti, v ta namen pa največkrat sploh niso bili niti pripravljeni niti sposobni. Razen tega je bil potreben zbor, ki je štel 16—20 članov. S solisti in zboristi je imel Jenko velikansko delo, da jih je mogel usposobiti za nastopanje. Kakšno stanje je vladalo v tem pogledu, nam najlepše prikazujejo »Srpske novine« iz leta 1868 (št. 161). V svojem poročilu navajajo, da je med igralkami bila le ena pevka, medtem ko je bilo med igralci baje nekoliko več pevcev. Seveda pa te pevke in pevci pogosto niso poznali niti not in niso imeli niti drugega najosnovnejšega znanja. To in pa dejstvo, da so imeli skoraj vsi člani gledališča, ki so se razen nekaj novincev sestav¬ ljali skoraj izključno iz bivših članov stare gledališke dru¬ žine Adama Mandroviča, novosadskega Narodnega gleda¬ lišča, Molnarjevega gledališča v Budimu, nemškega gleda¬ lišča v Osijeku in na Dunaju ter zagrebškega gledališča, »prilično starih mana« kot pravi Sv. Šumarevič, je zahtevalo, da »im se omoguče nove vrline«. Iz tega razloga je Jovan Djordjevič leta 1868 ustanovil začasno gledališko šolo, ki jo je kasneje (1870) nadomestila prva srbska igralska šola. V tej šoli iz leta 1868 je glasbo učil Dragutin Reš. Po osmih mesecih je šola prenehala delovati in v tako kratkem času Reš svojih učencev ni mogel mnogo naučiti. Stanje se torej do Jenkovega prihoda v Narodno gledališče ni po¬ sebno izboljšalo. Zato je moral Jenko krepko prijeti za delo, s poučevanjem solistov in zboristov pa se je ukvarjal tudi pozneje, vsa desetletja svojega gledališkega delovanja. Njegovo delo je bilo otežkočeno zlasti zato, ker so se pevch igralci in zboristi pogosto menjavali. Tako se je moralo učenje začeti vedno znova in pravega, sistematičnega na¬ predka kajpada ni bilo. Izven Narodnega gledališča pa do leta 1899, ko se je po Mokranjčevi zaslugi ustanovila prva srbska glasbena šola, ni bilo nobene možnosti temeljitega glasbenega in pevskega izobraževanja. Vse, karkoli je težilo v to smer, je bilo treba prepustiti Jenku. In viri nam pra¬ vijo, da je imel Jenko »dosta truda i posla dok je naš maleni broj pevačkih snaga izučio toliko da mogu iziči pred publiku i s pevanjem klasičnih kompozicija« (Srpske novine, 1884, 337). Še leta 1884 se »Figarova ženitev« dolgo ni mogla upri- 182 zoriti, ker pevci niso bili toliko sposobni, da bi lahko solidno izvedli svoje vloge. Ko je te »neuke pevače« vendarle tako daleč pripravil, pa je predstave »sigurno izvodio« (Gudalo, 1886, I, 4). Tako je bilo njegovo delo konec koncev vendarle uspešno, saj se mu je posrečilo izšolati nekaj dobrih pevk in pevcev. Nekoliko lažje delo kot s solisti je imel Jenko z zboristi. Ti so izšli največkrat iz Beograjskega pevskega društva, kjer so kljub opisanim razmeram vsaj nekaj pridobili in so gledališkemu pevskemu zboru omogočili uspešno delovanje. V Narodnem gledališču je Beograjsko pevsko društvo sploh igralo veliko vlogo, predvsem zaradi tega, ker je bilo naj¬ starejše in najpomembnejše srbsko glasbeno društvo in ker je bilo Narodno gledališče glede zborovskih pevcev odvisno predvsem od njega. Že ob samem začetku delovanja Narod¬ nega gledališča je Beograjsko pevsko društvo sodelovalo s svojim pevskim zborom. Podobno je stavljalo svoje pevce na razpolago tudi kasneje. Kalik je sicer v svoji »Spomenici« naglasil, da gledališka uprava društvu ni bila vedno naklo¬ njena, ko je potrebovalo gledališko dvorano za prirejanje svojih koncertov, vendar dejstva dokazujejo, da so koncerti le bili in to včasih celo s sodelovanjem gledališkega orkestra. Jenko je dirigiral gledališkemu orkestru tu pa tam že v času, ko ga je še vodil Reš. Ko pa je slednji zapustil Narodno gledališče, je Jenko poleg zbora prevzel tudi vod¬ stvo orkestra in tako svoj delokrog močno razširil. Sedaj, ko je v svojih rokah združil vodstvo obeh izvajalnih teles, se je izboljšalo tudi njegovo gmotno stanje, s katerim si je bil vedno navzkriž. Iz Todorovičevega poročila na izrednem občnem zboru Beograjskega pevskega društva 6. marca 1877 vidimo, da je imel že takrat, ko je bil v Narodnem gleda¬ lišču še Reš, »kao horo-upravnik 300 talira«. Ko pa je Reš zapustil Narodno gledališče, je gledališka uprava na Todo¬ rovičev predlog Jenku dodala še »onih 200 talira što je Reš primao, da on sam bude horo-upravnik, dakle to su 500 talira«. Če temu prištejemo honorar, ki ga je dobival kot zborovodja Beograjskega pevskega društva in druge do¬ hodke, ki so mu pritekali kdaj pa kdaj iz njegovega skla¬ dateljskega dela, je bil materialno povsem dobro situiran. Gledališkemu orkestru se je Jenko vneto posvečal in ga razvijal, kolikor so mu to dovoljevale skrajno omejene teh- 183 nične možnosti. Orkester je namreč bil strokovno in šte¬ vilčno zelo pomanjkljiv. Njegovi člani so skoraj vsi bili iz »vojne bande«, vendar se je Jenko moral zadovoljiti z njimi, ker drugih ni imel. V nameri, da bi zvišal izvajalno raven, se je tu pa tam poslužil tudi gostov. Tako je pri eni izmed uprizoritev »Bega iz Seraja« sodeloval tudi nadarjeni violi¬ nist Dragomir Krančevič. Omenjeni orkester je bil najprej sestavljen le iz pihal in šele pozneje so se tem priključila tudi godala. Kakšen je bil tak orkester, nam najbolje povedo Jenkove partiture, ki so bile za 12—16 instrumentov. Ce so bile za 16 instru¬ mentov, so obsegale flavto, oboo, 2 klarineta, fagot, 2 ro¬ gova, 2 trobenti, trombon, timpane, I. in II. violino, violo, violoncello in kontrabas. Kadar so zahtevale prilike, se je ta sestav celo skrčil na 12 instrumentov. V najboljšem pri¬ meru je bil za 20 instrumentov in tako je nihal med številom 12 in 20. S takim orkestrom seveda Jenko ni mogel delati čudežev in ni mogel doseči večjega poustvarjalnega poleta. Vendar je to za tisti čas zadoščalo in ustrezalo tudi potrebam beograjske publike, ki je vedno bolj živahno spremljala delo Narodnega gledališča. Jenko je v Narodnem gledališču opravljal vse, kar je bilo v zvezi z glasbo. Učil je zbor, orkester in soliste, pri¬ pravljal nastope, večkrat sam prepisoval instrumentalne glasove in dirigiral, kadar so izvajali tako imenovane ko¬ made s petjem, to je spevoigre ali kaj podobnega. Le kadar je orkester igral pred začetkom predstave ali med dejanji, so namesto njega dirigirali razni vojaški kapelniki. Njegovo delo je bilo torej nadvse obsežno in ni dopuščalo, da bi se Jenko lahko poglobil v pripravljalni študij in v vseh potan¬ kostih izdelal tako izvajalce kot glasbo, ki se je predstav¬ ljala skupno z določeno igro. Razbremenil se je šele proti koncu svojega delovanja, ko je bil kot drugi dirigent beo¬ grajskega Narodnega gledališča angažiran dotedanji vojaški kapelnik Dragutin Pokorny. Jenko je seveda še vedno ostal prvi dirigent, odslej, to je od leta 1897 dalje, pa je kljub temu prepustil vse dirigiranje Pokornemu in se posvetil izključno skladanju. 7 Jenkovo delo je torej zadevalo v beograjskem gledališču na pogostne in znatne ovire ter ni uspevalo tako, kot si ga je morda skladatelj predstavljal. Spočetka, do leta 1877, se 184 Jenko ni mogel predati gledališču v celoti, ker je bil vezan na Beograjsko pevsko društvo. Ta ovira je nato odpadla, pojavile pa so se druge, nove, ki jim ni bil vzrok Jenko, marveč v organizaciji gledališča, njenih tehničnih vprašanjih ter celotni strukturi takratne srbske družbe. Omenjam se¬ zono 1873 / 74 , ko je bilo Narodno gledališče skoraj ves čas zaprto zaradi prevelikega primanjkljaja. Del članov je takrat ustanovil gledališko družino, ki je pod vodstvom Djordja Peleša brez posebnega uspeha nastopala nekaj časa v Beogradu in nato v Zemunu, nakar se je v zimi 1873/74 razšla. Druga skupina je odšla v Šabac, kjer se je z njenim prihodom ustanovilo Mestno gledališče. Ko je nato Narodno gledališče v Beogradu zopet začelo delovati, so se sicer bivši člani spet vračali in naposled vrnili. Razmeroma dolgi presledek in občutek negotovosti pa je vendar povzročil, da delo še dolgo ni steklo v polnem razmahu. Tudi Jenko je moral znova pričeti s svojimi glasbenimi prizadevanji. Taki primeri se sicer kasneje niso ponavljali, en sam pa je zavrl začeti polet za daljše razdobje. Predvsem pa so Jen¬ kovo delo vezale notranje razmere: nestalnost članstva in tehnične ozkosti, ki niso dopuščale ne številčnega ne kvali¬ tetnega razširjenja orkestra in zbora. Pod takimi pogoji, ki so trajali kar predolgo, čeprav so bili v splošnem raz¬ vojnem merilu bolj ali manj nujni, se seveda beograjsko Narodno gledališče ni moglo poganjati za ravnijo glasbene reprodukcije raznih drugih evropskih gledališč. Če ga pri¬ merjamo z ravnijo ljubljanskega Dramatičnega društva, se tudi z njo ni moglo vzporediti, zlasti ne, ko je začelo z letom 1892 delovati v Ljubljani stalno slovensko gledališče in v njegovem okviru Opera ter je vodstvo glasbenih pred¬ stav prevzel skladatelj Fran Gerbič. Kljub mladosti samo¬ stojnih poustvarjalnih prizadevanj in močnih ovir s strani nemškega elementa so bili torej razvojni pogoji za hiter dvig gledališkega glasbenega življenja pri Slovencih ugod¬ nejši kot pri Srbih. Nemalo ali pravzaprav celo odločilno so prispevali sposobni kadri izvajalcev, ki so se na Slo¬ venskem množili hitreje kot v Srbiji. V Ljubljani se je že čutila dediščina preteklosti, ki je po določenem razdobju spet postala aktualna in se je ponovno začela vračati v slo¬ vensko glasbeno življenje, da je le-to postalo bolj živo in plodno ter je vezalo tradicijo s sedanjostjo toliko, kolikor 183 se je to že zdelo potrebno. Srbsko glasbeno življenje tradicije ni imelo, spričo tega je bil potreben daljši čas, da se je glasbeno življenje v Narodnem gledališču dvignilo na višjo raven. Razen tega ne smemo prezreti, da Jenko proti koncu stoletja ni bil več tako prožen kot nekdaj in glas¬ benemu poletu beograjskega gledališča ni več mogel dajati tistega tempa, ki bi bil potreben v tako važnem razvojnem obdobju. Mladih dirigentskih kadrov pa ni bilo. Mokranjac in Marinkovič sta se sicer že živahno in z uspehom uveljav¬ ljala. Nobeden od njiju pa se ni posvetil ne dirigiranju ne izključnemu ustvarjanju gledališke glasbe, da bi bil že tedaj sposoben preroditi glasbena prizadevanja srbskega Narod¬ nega gledališča. Tako je še vedno vodil Jenko in določal smer, ki jo kažejo zadnja desetletja, pa bi jo bilo treba čimprej zamenjati. Tega Jenko ni mogel storiti in tudi novi tehnični pogoji še niso bili zreli. Krivda za razvojni zastoj torej ni bila v Jenku, ampak v neugodnih razmerah, po¬ sebnih razvojnih pogojih in možnostih ter v dejstvu, da ni bilo primerne osebnosti, ki bi lahko prevzela Jenkovo mesto v trenutku, ko ta razvoju Narodnega gledališča ni več mogel prispevati tako, kot bi bilo potrebno za nastajajoče nove čase. Vzlic temu je Jenko beograjskemu gledališču silno koristil. Vplival je vsestransko in njemu se mora srbska dramska umetnost zahvaliti tudi za Avgusto (Velo) Nigri- novo, ki se je najprej začela uveljavljati na odru ljubljan¬ skega Dramatičnega društva. Jenko jo je pridobil za beo¬ grajsko Narodno gledališče, kjer je z velikim uspehom prvič nastopila 21. oktobra 1882. Razvila se je v prvo igralko za vodilne naivne in tragične vloge ter s svojim delom nad¬ vse pozitivno vplivala na razvoj srbskega modernega igral¬ stva. 8 Tako si je z dramske strani pridobila v beograjskem Narodnem gledališču podobno vlogo, kakor Jenko z glas¬ bene plati, četudi njen vpliv na razvoj srbske glasbene umetnosti še zdaleč ni bil tako daljnosežen in mnogostranski kot Jenkov. Ne glede na razne bolj ali manj važne pomanjkljivosti je treba priznati, da je bilo Jenkovo delo v beograjskem Narodnem gledališču pomembno. Z njim je skladatelj položil temelje srbskemu gledališkemu glasbenemu po¬ ustvarjanju in na njih se je v modernem obdobju svojega 186 Vela Nigrinova v času delovanja v ljub¬ ljanskem Dramatičnem društvu razvoja lahko dvigalo hitreje in uspešneje. Trditev, da je Jenko v Beogradu iz skromnega naredil moderno gledališče , 9 je kajpada pretirana. Ko je prišel v srbsko glavno mesto, je bilo tamkaj glasbeno življenje res zelo skromno oziroma ga skoraj ni bilo. In ko je vstopil v beograjsko Narodno gledališče, je tudi to bilo zelo skromno. Obema je dal svoj prispevek, vendar je bilo to gledališče, ko ga je po več kot tridesetih letih zapustil, še vedno razmeroma skromno. Pod Jenkovim vodstvom pa je v glasbenem po¬ gledu kljub vsemu napravilo znaten korak naprej. Kvaliteta se je počasi dvigala, uspehi so prav tako rasli. V tem času se je utrdila verjetnost bodočega napredka. Zato je Jenkovo ime tesno povezano z zgodovino srbskega gledališkega glas¬ benega poustvarjanja; v njem si je Jenko s svojim delom in dosežki pridobil pomembno mesto. 1 Šumarevič Sv., isto, 365; Srpske novine, 1868, 157—159, 161, 162, 169. 187 2 Prim. Šumarevič Sv., isto, 365, 383, 403, 434. — Ob predstavi »Posmrtne slave kneza Mihaila« je baje »orkestar dobro ispunio svoj zadatak, ali su se glasovi pevača gubili u ovoj prostoriji«. Orkester je vodil Dragutin Reš. 3 Prim. Mantuani J., isto, 66—67; SN XLVII, 281, nekrolog Jenku. 4 Ob tem vprašanju naj nakažem domnevo, da na Jenkovem sodelovanju v beograjskem Narodnem gledališču ob njegovi ustano¬ vitvi leta 1868 Beograjsko pevsko društvo ni bilo zainteresirano, ker bi se morda Jenko ne posvečal več s toliko vnemo društvenemu pevskemu zboru. Predsednik Beograjskega pevskega društva naj bi bil po navedbah S. Kalika (isto, 29) tudi podpredsednik gleda¬ liškega odbora. To je popraviti toliko, da je bil podpredsednik gledališkega odbora podpredsednik in ne predsednik Beograjskega pevskega društva, konkretno Jovan Boškovič (prim. Šumarevič Sv., isto, 365). V vsakem primeru je torej moglo BPD bistveno vplivati na izbiro kapelnika, kar v začetku ni bil Jenko, ampak Reš. Da BPD ni simpatiziralo z Jenkovo namero prestopa v Narodno gledališče, bi smeli sklepati tudi iz tega, da tudi ono ni bistveno, tako kot bi pričakovali, podprlo Jenka za časa njegovega pra¬ škega študija. 5 Gl. Godišnjak SKA za leto 1887, I, 262 ss. Da je bil Jenko res angažiran kot kapelnik in skladatelj, dokazuje tudi njegovo pismo Fr. Rakuši z dne 5. maja 1885. V njem je pod svojim pod¬ pisom navedel »kapelnik i skladatelj kr. srpskog narodnog pozo- rišta«. (Izvirnik hrani arhiv Akademije za glasbo, Ljubljana.) S funkcijo kapelnika je bila torej funkcija skladatelja tudi for¬ malno zvezana, vsaj v Jenkovem primeru. 6 Prva Jenkova pogodba z beograjskim Narodnim gledališčem se v izvirniku ni ohranila, pač pa je njen odtis objavljen v ome¬ njeni Šumarevičevi knjigi (str. 401). Prav tako niso ohranjeni mnogi drugi dokumenti tega gledališča, ki bi bili dragoceno gra¬ divo tudi za proučevanje ter osvetljevanje Jenkovega gledališkega dela. Arhivski material Narodnega gledališča v Beogradu je bil deloma uničen že v prvi, deloma pa v drugi svetovni vojni. 7 Prim. Sečanja Dragutina Pokornog na Jenka, zap. St. Laza¬ revič 10. marca 1951. Rkp. hrani pisec knjige. 8 Prim. Kalan F., Obris gledališke zgodovine pri Slovencih, Novi svet, 1949, IV/580—581; Trstenjak D., isto, 155; Šumarevič Sv., isto, 424, 440. 9 Prim. Sn, XLVII, 281; Šumarevič Sv., isto, 434. 188 GLEDALIŠKA GLASBA Beograjsko Narodno gledališče je zahtevalo od Jenka, da sklada za njegove potrebe iz povsem istih razlogov, kot poprej na primer Pančevsko srbsko cerkveno ali Beograjsko pevsko društvo. Ne tu ne tam ni bil Jenko samo dirigent oziroma zborovodja in pevski učitelj. Moral je biti mnogo več, tudi ustvarjalec, da bi vsaj deloma nadomestil skoraj popolno pomanjkanje izvirne glasbene literature. V primeru pevskih društev in njihovih zborov to navsezadnje še ni bilo tako tragično, saj jim je bila tudi tuja literatura do¬ stopna. Narodno gledališče pa se le-te sploh ni moglo po¬ služevati, ker so bila zanj razna zahodnoevropska odrska glasbena dela tehnično mnogo pretežka, instrumentalisti 189 preslabi, da bi jih mogli izvajati, orkester preveč pomanj¬ kljiv, da bi zadoščal, publika pa še premalo razgledana, da bi jih lahko sprejemala. Mimo tega je bilo potrebno upo¬ števati vedno večjo- in močnejšo težnjo, da se tudi gledališka glasba, ki naj bi jo poslušala srbska publika, prepoji s srbskimi folklornimi elementi, s svojsko srbsko čustvenostjo. Beograjsko gledališko občinstvo je sicer rajši gledalo tuje ko domače -igre, vendar se je navduševalo tudi za domače, ki so imele pesmi in plese. Pod vplivom omladinskega gi¬ banja se je to navdušenje kasneje še stopnjevalo. Jenkova skladateljska naloga je tako bila z ene strani obsežna, z druge pa tudi kaj delikatna. Moral je pisati tako, kakor je ustrezalo ravni občinstva in duhu srbske sredine tistega časa nasploh. In moral je mnogo skladati, kajti po¬ trebe so bile velike. Tako ga je beograjsko Narodno gleda¬ lišče v ustvarjalnem delu neprenehoma spodbujalo in s tem neposredno vplivalo na njegov skladateljski razmah. Hkratu je bilo neposredni povod ustvarjanju njegove gledališke glasbe in prispevkov, ki jih je dajal Jenko na področju srbske gledališke glasbene umetnosti. Spodbuda je torej bila stvarna in trajna in Jenko ji je sledil toliko rajši, ker je imel v okviru beograjskega gledališča vse možnosti, da je bila njegova glasba takoj izvedena. Ni pisal zastonj, ne za arhive. Njegovo delo je bilo povsem realno, prav tako kot delo, ki ga je opravljal za razne pevske zbore. Pred Jenkom je bila izvirna srbska gledališka glasba skromna. Prve poskuse sicer zasledimo že v letu 1840 , ko se je predstavljala »Ženidba čara Dušana« na besedilo Atanasija Nikoliča in z glasbo Josifa Šlezingerja. O tej predstavi, ki jo je Svetislav Šumarevič (isto, 170 , 432 ) štel za prvo »sr p s ko ili kragujevačko opero«, so »Srpske novine« ( 1840 , 47 ) pisale, da je bilo njeno »predstavljenije ... sočinjeno... u pesmama na formu talijanski opera« in je bilo v celoti »u note stav¬ ljeno, a začudo je svima, da se nijedna pogreška u saglaša- vanju pevača sa sviračima dogodila nije«. Če to drži, je bilo v tistih razmerah in izvajalnih možnostih to res pravo čudo. Kot zvemo iz omenjenega poročila, je poleg pevcev sodeloval tudi orkester, ki ga je »sačinjavala banda Knjaževska pod upravlenijem svoga Kapelmajstora Josifa Šlezingerja«, ki je takrat veljal za enega najboljših, pa tudi redkih glasbenikov, kar jih je delovalo v Srbiji. Ta je tudi »sve pesme i igre na 190 note stavio«. Žal nam niso znane podrobnosti o tej Šlezinger- jevi glasbi. Ta pa verjetno ni presegla preprostega okvira, ki označuje vso njegovo glasbeno tvorbo in s tem tudi nje¬ govo glasbo k drugim odrskim delom. Koliko je Šlezinger poznal italijansko glasbo, da bi se lahko v njeni strukturi vzgledoval, je drugo vprašanje. Iz njegove glasbe, kar je je ohranjene, ne bi mogli reči, da bi bil tehnično, oblikovno in stilno verziran. Zato je treba navedbo, da je bila omenjena »opera« grajena v pesmih »na formu talijanski opera«, vzeti z največjo rezervo, še bolj zaradi tega, ker je bil tudi pisec tega poročila v »Srpskih novinah« gotovo malo in še manj razgledan v muziki kot avtor Šlezinger, ki mu je najbrž po¬ stregel s temi podatki. Poleg Šlezingerja se je poskušal v odrski glasbi tudi Nikola Djurkovič, nadarjen skladatelj in zborovodja. Ta je po Šumarevičevih navedbah (isto, 433) baje »umetao po svojoj volji muziku i pesme u svaki komad, ako mu se to zgodno črnilo«. Ko je leta 1847 gostoval s svojo gledališko družino v Beogradu, je prikazoval tragedije in komedije, v katerih je tu pa tam zapel tudi kak igralec ali zbor s spremljevanjem orkestra. Te pesmi so bile po spevnosti in tehnični izdelanosti spisane v italijanskem duhu in so po¬ dobno kot Šlezingerjeve, ki jih je v predstavah svoje gleda¬ liške družine Djurkovič tudi rad uporabljal, izzvale »takvo oduševljenje kod publike da je Djurkovičeva družina važila kao najbolja od svih koje su se dotle u Srpstvu javile«. 1 Gledališka dela, ki so v kakršnikoli obliki obsegala petje in glasbo, so publiko torej nadvse navduševala in privab¬ ljala. Razumljivo je, da so se gledališke družine trudile, kako bi svoje predstave po tej poti poživile in tako dosegle čim večji uspeh. Skladatelji takih vložkov, pesmi in glasbe so bili zaradi tega zelo zaželeni. Sicer jih je bilo malo, pa so v tistem času zadoščali, ker tudi gledališke družine niso bile številne. Poleg Šlezingerja, Djurkoviča in Reša se je pred Jenkom uveljavljal na polju srbske gledališke glasbe tudi Aksentije Maksimovič, kapelnik Srbskega Narodnega gleda¬ lišča v Novem Sadu. Ta je napisal nekaj zelo- popularnih pesmi za razna gledališka dela. 2 Po njegovi smrti je prevzel leta 1873 mesto kapelnika v novosadskem gledališču Alojz Milčinski, ki je prav tako pisal odrsko glasbo. Njegovo delo 191 pa se začenja odvijali šele v času, ko je Jenko že korenito segel na področje srbske gledališke glasbe. V srbski glasbi torej Jenko ni mogel iskati ne večje tradicije ne posebnih vzorov. Šlezinger, Djurkovič, Reš, Maksimovič niso bile razvojno važne osebnosti ne v srbskem in še manj v širšem merilu. Tudi v tedanji slovenski gleda¬ liški glasbi ni mogel iskati zgledov. Zupanovega »Belina« in Novakovega »Figara« izpred konca XVIII. stoletja gotovo ni poznal. In četudi bi, mu to ne bi mnogo koristilo pri nje¬ govem delu, saj je bilo časovno že precej, skoraj preveč od¬ daljeno. Vilharjeva spevoigra »Jamska Ivanka«, ki so jo nekateri pisci zaradi nepoznanja uvrstili med operete, a ni bila tako kdo ve kaj više od podobnih poskusov Djurkovica, Maksimoviča ali Reša, mu tudi ni mogla biti posebno pri¬ vlačen in poučen vzgled, enako ne kasnejši in kvalitetnejši »Tičnik« Benjamina Ipavca. Foersterjevega »Gorenjskega slavčka« pa v trenutku, ko je Jenko začel svoje delo na področju srbske gledališke glasbe, še ni bikx Ogledoval se je torej tam, kjer je lahko največ našel in kar mu je bilo po čustvenosti najbliže. Gotovo mu je še bil v spominu Ricci s svojimi operami, ki jih je slišal v Trstu. Morda še gleda¬ liška dela Gašparja Maška, kolikor jih je sploh poznal. Predvsem pa je iskal in se učil v delih kasnih klasikov ter mnogih romantikov, ki so ga mikali po svoji miselnosti in ga je impresionirala njihova tvorba. Med temi so vidno za¬ pustili sledove v njegovem delu začetnik romantične opere Carl Maria v. Weber, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Jacques Massenet, Giacomo Meyerbeer (Jakob Liebmann Beer), stari Christoph Willibald Gluck, znameniti Rossini in Donizetti. Z nekaterimi izmed teh se je ukvarjal še v drugačnem smislu, kot bomo imeli priliko spoznati. Enako se še bomo seznanili z vprašanjem, kako si je treba razlagati vplive, ki jih je čutiti iz Jenkove gledališko-glasbene tvorbe. V svoji gledališki glasbi, ki je bila namenjena beograj¬ skemu Narodnemu gledališču, je moral Jenko prvenstveno upoštevati dva pomembna, tehtna činitelja. Prvi se tiče nje¬ gove lastne tehnične zmogljivosti. Ni dvoma, da si je Jenko v Pragi pridobil primerno podlago, ki mu je omogočila, da se je začel baviti z ustvarjanjem v tej smeri. Ni pa mogla biti tako obsežna, da bi lahko Jenko brez zadrege segal v vse oblike odrske glasbe, in ne tako temeljita, da bi suvereno, 192 dovršeno obvladal vse podrobnosti kompozicijske tehnike, ki je potrebna za to vrsto skladateljevanja. V tem se je postopoma izpopolnjeval šele v praksi. Ta moment je gotovo v neki meri soodločal tako glede kvalitete kot načina Jen¬ kovega začetnega gledališko-glasbenega ustvarjanja. Nadaljnji nič manj, marveč nemara še bolj važni činitelj je bilo stvarno stanje takratne srbske gledališke glasbene produkcije in reprodukcije. Jenko ni mogel delati skokov, pa če bi bil še tako hotel. Umetniški razvoj zahteva v na¬ kazanem smislu neko določeno načrtnost. Možno ga je po¬ spešiti, ne pa tudi preskočiti, če naj dovede do pravih, resničnih uspehov. Tu ni bilo vprašanje samo produkcija, ustvarjanje. Navsezadnje bi lahko on, če bi bil sposoben, ali kdo drug, ki bi ustvarjal in razpolagal z vso tehniko sodobne glasbe, dal Srbom že okrog leta 1870 vzorne primere novo- romantične opere. Teoretično bi to bilo mogoče, praktično pa tako rekoč neizvedljivo, ker ne bi bilo nikogar, ki bi to tvorbo razumel in sprejel in tako dal spodbudo za nadalje¬ vanje ustvarjalnih prizadevanj v tej smeri. Publike ni bilo. In če ni poslušalcev, ki bi z vsem razumevanjem lahko sledili umetniški tvorbi, slednja nima odziva in v določeni sredini ne more uspeti, tudi če so na voljo najboljši izvajalci. Morda bi kdo ugovarjal, češ publiko je treba vzgojiti. Da, to drži, toda le takrat, če je glasbena uvedenost publike dosegla neko potrebno stopnjo, ki zadošča za nadaljnje vzgajanje. Medtem pa srbsko občinstvo začetka sedemdesetih let preteklega sto¬ letja teh zahtev in pogojev še ni izpolnjevalo. Jenko z njim ni mogel eksperimentirati, kot so si to lahko privoščili razni zahodnoevropski dirigenti in skladatelji, ki so zaradi vprav razkošne glasbene tradicije ne glede na želje poslušalcev, pa nazadnje vendarle z uspehom šli svojo napredno pot naprej in na koncertnih ter opernih prireditvah plodno utrjevali pridobitve moderne glasbene umetnosti. Zato je bil Jenko v pravem smislu besede prisiljen, da se je kot skladatelj in dirigent prilagodil glasbeni dospelosti svoje sredine in na¬ daljeval tam, kjer so nehali njegovi predhodniki Šlezinger, Djurkovič, Maksimovič in Reš. Tudi on je moral beograjskim poslušalcem in gledalcem uprizarjati »komade s petjem«, kot so jih nazivali Srbi, igrokaze s petjem, kot pravijo v tistem času Slovenci, nekakšne spevoigre, ki so seveda bile najraz¬ ličnejših kvalitet in načinov. Kot jih je moral uprizarjati, jih 13 Davorin Jenko 193 je moral tudi skladati, se pravi: moral je pisati glasbo k raznim veselim in žalostnim igram, ki so jih predstavljali na odru beograjskega Narodnega gledališča. Nikakor ne bi bilo prav in res, če bi mislili, da je pisal gledališko glasbo le zato, ker so ga gnale potrebe Narodnega gledališča oziroma točneje: ker je moral izpolniti obveznosti, ki jih je v tern smislu določala njegova pogodba s to ustanovo. Ne! Jenko je čutil tudi notranjo potrebo ustvarjanja na tem področju in so ga razne zahteve Narodnega gledališča brž¬ kone spravljale v težek položaj in v nasprotje s tem, kar je občutil v sebi. Saj je znano, da je gledališka uprava od Jenka kaj često zahtevala, da hitro napiše karkoli že, čeprav bi to ne bilo v skladu z njegovimi umetniškimi pogledi in pri¬ zadevanjem po višji umetniški kvaliteti. Tako je bila njegova glasba k raznim gledališkim igram v posameznih primerih tudi v znamenju popuščanja upravi, se pravi z naglico na¬ pisana in brez globlje umetniške vrednosti, zaradi česar je sam najbolj trpel. Ni namreč brez podlage Stritarjeva misel, da Jenka ni bilo mogoče pripraviti ne z denarjem ne s pri¬ jazno besedo, da bi zložil to ali ono pesem do tega in tega časa. Ko je Stritar spodbujal skladatelja, da bi uglasbil Pre¬ šernovo »Nezakonsko mater«, jo je baje Jenko dolgo časa gojil v svojem srcu, pa vendar ni hotela postati godna. Stritar pravi, da ga je razumel in ga ni več nadlegoval, Jenkovo stališče pa da mu je bilo všeč, saj da tako ravna vsak pravi umetnik . 3 Ko je deloval v beograjskem Narodnem gledališču, je spričo obveznosti često moral popustiti in od¬ stopiti od svojih umetniških vidikov, čeprav se je teh v na¬ čelu vedno držal in so ga tudi nadalje vodili v njegovem ustvarjanju. Tako velja do neke mere Milojevičevo mnenje, da je Jenko bil »gotov da se poda svima zahtevima raznih uprava u Pozorištu i da komponuje bezbroj muzike za razne pozorišne komade — čineči ponekad i pozajmice u partiturama tudih kompozitora, da ne kažemo: plagijat, pošto je od Jenka traženo više no što je dozvoljeno.« Da, od Jenka so res zahtevali več kot bi smeli. Ob dej¬ stvu, da je bil malone edini človek, ki je bil zmožen napisati ustrezno glasbo, pa je to bilo razumljivo, čeprav za kvaliteto Jenkove glasbene tvorbe ni bilo ne priporočljivo ne koristno. V času svojega delovanja v Narodnem gledališču je Jenko 194 napisal glasbo za okrog devetdeset gledaliških iger. Pri tej res preveliki plodovitosti pa seveda ni vedno mogel biti ne dovolj izviren ne dovolj kvaliteten. Kljub temu je v mnogih primerih svoje gledališke glasbe ustvaril pozitivne, umet¬ niško vredne prispevke, ki so bili dokaz njegove umetniške sile in pristne čustvenosti, s katero je govoril v zagonu močnih ustvarjalnih hotenj. Komaj je začel Jenko delovati v Narodnem gledališču, že se je na široko razpel kot skladatelj. Napisal je glasbo k celi vrsti gledaliških del (Srpske Cveti, Čiča Tomina koliba, Rob, Lopudska sirotica, Dve udovice, Vampir i čiz- mar, Merima, Muž u klopci, Proslavljanje kneza Mihajla). 4 V teh igrah je še njegova glasba zelo skromna. Tako je na primer za igro »Rob« napisal en solo in dva dueta, za »Pro¬ slavljanje kneza Mihajla« dva zbora m za igro »Čiča Tomina koliba« en solo. Vse solistične pevske in zborovske točke je seveda spremljal orkester, saj je šele z njim bil dosežen poln učinek, kakršnega so si želeli prireditelji. Način, s katerim se je takoj v začetku svojega delovanja na področju odrske glasbe lotil te smeri, ustreza pojmu spevoigre, nemškega Singspiela. Ta tip, ki se je začel v nemški glasbi pod konec XVII. stoletja in se je široko raz¬ vil ter razširil tudi drugam v XVIII. stoletju, sta v svojih poskusih zajela tudi že D jur kovic in Šlezinger in ostali, ki so se pred Jenkom spuščali v srbsko odrsko glasbo. Jenko se ga je moral poslužiti že zaradi tega, ker je tako hotela in želela gledališka uprava, ki je hkrati izbirala avtorje, ne oziraje se na njihovo kvaliteto ali na morebitne Jenkove pri¬ pombe. Njej je bilo predvsem važno to, da zadovolji publiko. Zato in spričo dejstva, da je bilo domače literature zelo malo, je rada segala po delih tujih piscev. Značilno je, da je beograjsko Narodno gledališče v razdobju 1869—1894 poleg 91 srbskih uprizorilo 190 francoskih, 131 nemških, 13 an¬ gleških, 13 madžarskih, 9 ruskih, 8 čeških, 4 španska in 3 poljska dela. Tuja dela so daleč prevladala nad domačimi. Tej programski politiki se je seveda moral prilagoditi tudi Jenko, ki pa si je, kolikor je bilo odvisno od njega, vendarle prvenstveno izbiral izvirne srbske igre. Pri tem pa je napisal glasbo tudi dolgi vrsti tujih odrskih del (Dve neveste, Seoski lola, Vračara, Dve sirotice, Debora, Doktor Oks, Dramske ludorije, Ženski raj, Za krunu, Jovanka od Arka, 193 Krvna osveta, Kučna kapica, Lažni car, Robert djavo, Lovo¬ rika i prosjački štap, Moje meziinče, Na ivici zločina, Po- ručnik Rajf, Radenička pobuna, Trikoš i kakole, Francuzi u Kini, Hristofor Kolumb, Cvrčak u mravinjaku, Čiča To- mina koliba, Muž u klopci, Florentinski šešir in drugo). Na prvem mestu so bila francoska dela, tem so po številu sledila nemška, madžarska in romunska. Ustrezno okusu publike in tehničnim zmogljivostim orkestra, zbora in solistov je skušal Jenko prirediti tudi nekatera tuja glasbena dela, ki so se uspešno uveljavila na raznih zahodnoevropskih opernih odrih. Tu navajam dela, ki jih običajno pripisujejo Jenku: Mozartovo »Figarovo že¬ nitev«, Massenetov »Don Cesar de Bazan«, Rossinijevega »Seviljskega brivca«, Donizettijevo »Hči regimenta« in Meverbeerov »Robert-le-Diable« (Robert - Hudič). Ob tem seveda nastaja vprašanje, koliko je v glasbi za te komade, ki jo je prirejal in prilagajal Jenko, sploh še zveze z njih izvirnimi glasbenimi avtorji in v kakšni meri ter katerem smislu je bila izvedena prilagoditev možnostim in potrebam beograjskega Narodnega gledališča. Za Jenkovo gledališko glasbeno tvorbo to vprašanje sicer ni ne bistveno ne po¬ membno. Zanimivo pa je zaradi načina, v katerem se je reševalo in ki v ostri luči kaže raven tedanjega beograjskega gledališkega občinstva. »Figarova ženitev« je bila Beaumarchaisova komedija, ki so jo v Beogradu izvajali z nekaterimi fragmenti iz Mo¬ zartove glasbe. To potrjuje razen ohranjenih partiturnih glasov, na katerih je zapisano »Figaros Hochzeit«, tudi po¬ ročilo v »Srpskih novinah« (1884, 337), ki je najavilo, da se obeta »Seviljski brivec«. Za slednjega je omenilo, da ga pri¬ pravlja Jenko, se pravi, da bo uprizorjen kot komedija z glasbo. Enako je tudi za »Figarovo ženitev« omenjalo Jenka kot glasbenega vodjo. V seznamu svojih skladb 5 je Jenko sam navedel, da je za to komedijo napisal štiri sole in da je glasba Rossinijeva ter njegova. V resnici je od Rossinija prevzel Rozinino cavatino v prvem dejanju in Don Basili- jevo arijo, odlomek iz kvinteta »Lahko noč vam vsem želim« v drugem dejanju ter ob zaključku del zbora »Naj sreča vaša«. Figaro pa je namesto cavatine v prvem dejanju pel Jenkov vložek »Rasterajmo brige naše«. Menda Rossinijeve cavatine ni zmogel, kakor raznih drugih arij in zborov niso 196 zmogli ostali solisti-igralci in zboristi. »Don Cesar de Bazan«, ki so ga v Beogradu uprizorili leta 1874, pa ni imel nič skup¬ nega z istoimensko Massenetovo opero, kolikor gre tu za glasbo. V drugem dejanju te igre je moški zbor pel Jenkovo pesem »Nek blista u čaši« in v tej obliki so »Don Cesarja de Bazan« uprizarjali tudi še kasneje. Jenko je to delo sicer nameraval glasbeno popolneje opremiti bodisi z Massenetovo bodisi z lastno tvorbo. 6 Podrobnosti o tem pa manjkajo in tako ni mogoče reči, ali je to storil ali ne. Prej omenjeni Jenkov zbor je bil melodično preprost, arhitektonsko pa grajen zelo tehtno. Že iz tega vidimo, da si Jenko tuje glasbe ni prilaščal, pač pa jo je prilagajal povsem samovoljno, in če je bilo treba, je tudi družil glasbo tujih skladateljev s svojo lastno. Glede na izvedbe raznih navedenih primerov, tako »Figarove ženitve« in drugih, pa seveda ni besede o kakih izvirnih operah v njih polni obliki. To so bile le najskromnejše pri¬ redbe, tako da je bilo komaj še mogoče slutiti o kaki zvezi z Mozartom, Rossinijem ali katerim drugim znanim opernim skladateljem. Vendar se je beograjsko občinstvo okrog leta 1880 še vedno navduševalo nad takimi igrami z glasbo. Sčasoma pa se je začela utrjevati tudi srbska gledališka kritika in ta je postajala vse ostrejša. Ko se je dotaknila tudi prikazanih Jenkovih poskusov prenašanja tujih opernih stvaritev in njih prilagoditve srbskim razmeram, jih ni ocenila ugodno. O enem izmed teh je književnik Jovan Grčic napisal naslednje: »Zaverio sam se bio još pre šest godina, da neču ni zaviriti u naše pozorište kad opet uzdaju tu beogradsku ,Mariju, kčer pukovnije 1 . Onda sam je bio čuo po drugi put i dosta mi je, rekoh, bilo dvared videti isakačenu lešinu onog onako bajna Doni- zetijeva čeda. Pa ipak eto nišam održao reč... A sad ču valjda umeti održati svoju reč... Ovakav ragout. kakav nam se ovde nudi po beogradskom receptu, hoče čoveka da očemeri. Alab i vera najposle tom Fridrihu Blumu i tom Spiri Dimitrijeviču... Ali od kuda, da od Boga nadeš uz Donicetija — i to na mrtvo ime isprebiiana — još i Davorin Jenko sa duetom .Lepa je zora‘, od kuda tu uvertira iz Rosinijeva ,Tankreda‘, od kuda tu neka arija iz neke opere ,Izoline‘ od nekog Stigelija, i najposle od kud tu neka fantazija ,Što srce želi' od nekog Kanta ?...« 7 To jedko pisano poročilo govori o glasbeni sestavi tega dela, ki je bilo prvič uprizorjeno v beograjskem gledališču 197 leta 1879, nato pa večkrat ponovljeno. Tako so ga v tej za¬ snovi dajali še leta 1896, ko je po pravici razburilo Grčiča. Z Donizettijem pravzaprav ni imelo več nobene prave zveze in kolikor je bila, ni bila okusna. Kako neki je mogel to zagrešiti Jenko? Razlaga je samo ena. Donizettijeve glasbe izvajalci z redkimi izjemami niso zmogli in tako je vtaknil Jenko v to delo poleg svoje glasbe še primere drugih avtorjev, da bi bila uprizoritev izvedljiva in čimbolj pri¬ vlačna, zanimiva za poslušalce oziroma gledalce. Gotovo se mu je mudilo in v stiski se je poslužil tako pisane družbe, kot jo spoznamo iz Grčičevega poročila. To kajpada Jenka ne opravičuje, marveč le pojasnjuje stanje in način, ki dolgo let ni vzbujal protesta. Beograjski, pa tudi novosadski in drugi publiki je to očividno prijalo. Naposled pa je v Novem Sadu, kjer je bila publika spričo zrelejše, dospelejše glas¬ bene sredine nekoliko bolj kritična, le doživel poraz, ki bi bil umesten že mnogo poprej. Kakor za druga omenjena dela, velja to v glavnem tudi za beograjsko uprizoritev »Roberta-Hudiča«, ki se je prvič pojavil na odru Narodnega gledališča leta 1878. Jenko na¬ vaja zanj en solo, en moški zbor in enaindvajset točk melo- dramatske glasbe. Tudi tu je prilagajal Meyerbeerovo glasbo beograjskim zmogljivostim. Podobnih, vendar ne tako zelo drastičnih primerov zasledimo v Jenkovem odrskem glas¬ benem prizadevanju še nekaj. Tako je melodramski Šlezin- gerjevi glasbi v delu »Zidanje Ravanice«, ki je bila izvedena v beograjskem gledališču leta 1877, ob koncu dodal svoj zbor in jo tako po svoje zaključil. Ko je bil leta 1880 izveden »Dijamant kralja duhovskog«, je Drechslerjevi glasbi 8 še dodal svojo, najbrž iz istih nagibov in potreb kot v drugih sorodnih primerih. Enako je kasneje dostavil svojo glasbo tudi Stolzovi glasbi za igro »Dramske ludorije«. Kot sem že dejal: ostra, obsojajoča kritika za vse take Jenkove posege v odrsko glasbo je prišla prekasno. Če bi takoj v začetku, ko so sc pojavili prvi taki primeri, povedala Jenku, da to ni prav, bi se to ne bilo nadaljevalo. Jenko bi se zavedel, da si takih stvari kljub temu, da je bilo vse na njegovih ramenih in da se zahtevam gledališke uprave ni mogel izogniti, ne sme dovoliti. Tako pa desetletja ni bilo nikogar, ki bi ga opozarjal. Lahko je delal, kar je hotel, in prav to je povzročilo, da se danes mimogrede ustavljamo 198 pri teh pojavih, ki pozitivnosti skladateljeve podobe sicer ne spreminjajo, pa vendarle puščajo na njej neko senco. Ustrezni vzgoji beograjskega gledališkega občinstva gotovo niso koristili, pa tudi ne Jenku samemu, ki v svojem prvem razvojnem obdobju ustvarjanja odrske glasbe ni dobival spodbud ne s strani kritike ne od drugod. Škoda, da je bil prepuščen samemu sebi in da v srbskem glasbenem okolju ni mogel najti nobenega zgleda. Naglo kot v začetku se je odvijalo Jenkovo skladateljsko delo v smeri gledališke glasbe tudi v naslednjih letih. V letu 1872 je med drugim napisal glasbo za igro »Kučna kapica dr. Fausta ili Krčma u šumi«, ki je bila še v istem letu uprizorjena tudi v novosadskem gledališču. Ob tej pri¬ liki je list »Pozorište« ( 1872 , 1 / 253 ) zapisal med drugim: »G. Plemenčič (Orlovič) bio je ovoga puta pri glasu i otpevao je Jenkove pesme sa potpunim uspehom.« Jenkova glasba je iz beograjskega gledališča kmalu prehajala tudi drugam in si povsod pridobila priznanje. Tudi v takih igrah, kot so bile na primer »Kučna kapica«, »Sačurica i šubara« ali »Školski nadzornik« in podobno, je bila preprosta, brez večjih ambicij, stilno romantična. Sestavljala se je iz malo¬ številnih zborov ter solov in je bila v polnem pomenu besede »komad s pevanjem«, tip srbskega Singspiela. Za igro »Fran- cuzi u Kini«, ki so jo uprizorili istega leta, je na primer Jenko napisal dva sola in en mešan zbor, za »Kučnu kapicu« tri sole, en moški zbor s solom in en mešan zbor. V vsakem primeru pa je seveda spremljal pevske točke orkester. Med devetimi igrami, ki jim je v letu 1872 Jenko pri¬ speval glasbo, je bila najpomembnejša »Markova sablja«, h kateri je Jenko razen ouverture napisal tudi dva mešana zbora in šest točk melodramske glasbe, ki jo je kasneje še razširil. S to v stihih spisano alegorijo je beograjsko Na¬ rodno gledališče svečano proslavilo polnoletnost kneza Mi¬ lana Obrenoviča. V dneh, ko je zasedel prestol, so jo predstavljali nekajkrat zaporedoma, namreč 11 ., 12 ., 13 . in 15 . avgusta 1872 . Glasbeno je ta alegorija J. Djordjeviča zanimiva predvsem zaradi tega, ker je bila v njej pesem »Bože pravde«, ki je izzvala veliko navdušenje. Ko je bila nedolgo zatem izvedena v Novem Sadu, ji je tedanja kritika priznala glasbeno vrednost: 199 Sto ovome po sebi dobro izvedenom pozorišnom komadu daje osobitu vrednost, što ga uzdiže nad svima ostalima komadima ovog žanra, to je muzikalni deo njegov — proizvod darovitog kom¬ poniste Jenka. Kroz ceo komad po vlače se vokalni in instrumen¬ talni glasovi, koji bude u nama najprijatnije osečaje valjda za to, što su srodni našo j slovensko j naravi, melodije pune originalnosti i veštačke lepote muzikalne. Himna što je zbor peva na kraju može se i osem teksta, koji služi Djordjevicu na čast, smatrati za najjači muzikalni proizvod Jenkov: ona se može po melodiji, po kontrapunktičnoj vrednosti i po svojoj instrumentaciji uporediti sa ma kojom glasovitom himnom na zapadu, i mi ne sumnjamo da če ona kad tad postati opšta srpska himna. Publika je naša burno pozdravila i zahtevala da se ponovi .« 9 Tega poročila sicer ni pisal glasbenik, je pa vendar značilno. Iz njega posnemamo, da je bila bodoča srbska himna v zborovski obliki in spremljana z orkestrom, dalje, da je bil gledališki zbor mešan, kar je za ta čas, ko je bilo zaradi patriarhalnih spon delovanje mešanih pevskih zborov pri Srbih še skoraj nemogoče, vsekakor pomembno. Beo¬ grajsko gledališče je imelo že od ustanovitve dalje 12 moških in 10 ženskih članov, ki so pripadali igralskemu kadru, razen teh pa še mešani pevski zbor. Prav to je Jenku omogočilo, da je pisal skladbe za tak glasovni sestav, enako tudi zbor »Bože pravde«. Nazadnje potrjuje omenjeno poročilo, da je bila tej skladbi že od vsega začetka namenjena vloga srbske himne. Medtem je melodramska zasnova »Markove .sablje« melodično in harmonsko zelo preprosta in tudi modulacije so redke. »Bože pravde« jo je zaradi svoje patozne zano- sitosti povsem zatemnil in v celotni igri je bila pravzaprav čisto postranskega pomena. V letih 1873—1877 je bilo Jenkovo gledališko-glasbeno ustvarjanje nekoliko manj živahno, verjetno zaradi krize v Narodnem gledališču (1873—1874) in še vedno dovolj obsež¬ nega Jenkovega delovanja v Beograjskem pevskem društvu. Za to razdobje navajajo viri le glasbo za manj pomembna dela, med katerimi so bila »Dobrila i Milenko«, »Knez Dobro- slav«, »Mladost Dositejeva«, »Vanda« in »Miloš Obrenovič«. Plodovitejši je spet postal okrog leta 1878. Takrat ni bil več vezan na Beograjsko pevsko društvo in se je lahko bolj sproščeno predajal skladanju. V svoji odrski glasbi je sedaj postal širokopoteznejši, o čemer pričata »Radnička pobuna« in »Seoski lola«. Tehnično se je vedno bolj izpopolnjeval, v izrazu je postajal čedalje tehtnejši in močnejši. Zlasti je 200 napredoval v instrumentaciji; k temu je seveda mnogo pri¬ spevala obilna praksa. Pesmi, ki jih je napisal za omenjeni deli, so kmalu postale popularne in so ostale žive dolgo časa. Ko je Jovan Hranilovič pisal o uprizoritvi »Radničke po- bune« iz leta 1891 (Pozorište, XVI/13), je takole sodil o njeni glasbi: »Pesme, ko jih ima puno u komadu, komponovao je naš Jenko. Sve te kompozicije pošle su mu divno za rukom. Naročito se dopala pesma: ,More mi je ljubav tvoja 1 ... Tako isto dopala se pesma: ,Lepo peva mala tiča 1 ... I zborovi, ko ji su vrlo dobro išli, dopali su se publici. Al’ največeg efekta učinila je pesma: .Ljubim te, Lelo, ljubim te, oj! 1 Tu pesmu otpevao je g. Dobrinovič sa g. Markovičkom tako lepo, s takvim izrazom, da su čisto zaneli publiku.« Podobno in še morda bolj so se priljubile pesmi iz »Seo- skega lole«, ki so jih uporabljali na najrazličnejše načine: v obliki zbora, dvospeva ali solistično s klavirsko oziroma orkestralno spremljavo. Mokranjac je sicer menil, da v njih ni nič srbskega. Kljub temu so jih imele srbske množice rade in so jih z veseljem prepevale ali poslušale. Y njih je torej le moralo biti nekaj slovanskega ali južnoslovanskega ali vsaj nekaj občečloveškega, kar čustveno privlači in pri¬ kliče sorodna občutja v poslušalcu ali pevcu. Sicer si jih srbsko ljudstvo nikoli ne bi moglo prisvojiti ali še bolje po¬ svojiti, kot si jih je dejansko. Morda je Mokranjčeva ocena spodbudila skladatelja Isidora Bajiča, da se je sam lotil kom¬ poniranja glasbe k istemu delu z namenom, da bi vnesel v njo ljudske motive. Sodil je, da je treba dati srbski odrski glasbi folklorno osnovo in je kritiziral skladatelje, ki tega doslej niso delali: »Čini se, kao da su se bojali, da če im se zameriti da nisu dovoljno originalni... Eto, zbog toga sam se smco primiti teškc zadače, da take par exemple popularne Jenkove motive, koji su za 20 i više godina postale tako reči narodne, zamcnim drugim, pravim narodnim bačkim motivima.« Bajičeva glasba naj bi torej bila nasprotje Jenkovi ozi¬ roma temu, kar so očitali Jenku. Razlago svojega »Seoskega lole« pa je napisal kot odgovor na članek, ki je izšel malo prej v »Pozorištu« in v katerem je nepodpisani pisec trdil, da je ta njegova glasba v »Seoskem loli« kot »narodnom komadu« tuja: 201 »Srpski je koinpozitor (Jenko) istina udesio, ali nije pozajmio motive iz one sredine, u kojoj se komad zbiva, več ih proizvoljno zamišljao, te nije mogao izbeči da pojedine pcsmc... imaju čak i kupletski karakter.« Vendar je mislil, da je vnašanje novih pesmi delikatno vprašanje, ne zaradi tega, ker morda Bajič ne bi bil sposoben, »več što nove pesme moraju imati u sebi toliko draži, da budu kadre potisnuti stare, koje su se kao zastarela tradicija prilepile za usta naroda« (Pozorište, XXIX, 83). Ta pisec se sicer ni v celoti strinjal s kvaliteto Jenkovih pesmi iz »Seo- skega lole«, priznaval pa jim je popularnost. Nikakor pa ni bil prepričan, da bi bile Bajičeve pesmi boljše od Jenkovih. Nasprotno! Povedal je, da Jenkovih ne dosegajo in ne bodo nikoli imele iste vloge med srbskimi množicami, kot so jih imele in imajo Jenkove. Že omenjeni Hranilovič je ob uprizoritvi »Seoskega lole« z Bajičevo glasbo poročal, da je bila ta glasba sicer toplo pozdravljena, ne pa tudi dobro ocenjena. Kritik Milan A. Jovanovič je pisal (Pozorište, XXIX, 142—143) o njej: »A šta čemo da rečemo za novu muziku? Erkel komponovao madjarsku, Jenko srpsku, a Isa Bajič hteo da komponuje narodnu muziku. Variatio delectat! Tude melodije i od drugog več kom- ponovane doterati na bački kalup, nije još narodna muzika.« Še bolj odločno se je kasneje v »Pozorištu« (1907, 24) o Bajičevi glasbi izrazil Jovan Hranilovič: »Stariji posetioci našeg pozorišta sečaju se dobro umilnih Jenkovih glazbenih kompozicija i nekako im se žaleče misao u ono doba, kada su ljudi hrlili u pozorište na pretstavu .Seoskog lole' ponajviše radi tih umilnih Jenkovih kompozicija. Svima se nameče pitanje: za što se nije ostalo kod Jenka? No moraju i to priznati, da se i Bajičeve kompozicije sa motivima iz sremskih i bačkih narodnih melodija prijatno dojimaju. Al’ ipak bismo voleli, da je g. Bajič ostavio u ,Seoskom loli' Jenkove kompozicije, i da je svoj očito lepi glazbeni talenat okušao na kojem originalnom srpskom komadu.« Bajičevo glasbo je tako kljub vljudnemu tonu odklonil. Jenkova je ostala živa, medtem ko se Bajičeva ni popula¬ rizirala. Bajičev poizkus, ki je sicer propadel, je bil v resnici izraz teženj tako imenovanih glasbenih nacionalistov. Ti so si trdovratno prizadevali, da bi prodrli s svojimi idejami o potrebi naslonitve na ljudsko glasbo in s tezami, da je 202 ljudska glasba edini pravi vir umetnin. Nedvomno je v tem mnogo resnice in ljudska motivika lahko umetno glasbo čudovito oplodi. To so dokazali mnogi primeri skladateljev, ki so sledili podobnim idejam, čeprav so jih razlagali širše in na razne načine ter jim niso podrejali izvirne ustvarjalne sile. Med njimi so bili Smetana, Dvorak, Rimski-Korsakov, Musorgski in še vrsta drugih, tako tudi Mokranjac in Ma¬ rinkovič. Bajič pa je bil v uporabljanju omenjenih idej gotovo preozek in teorije ni znal preliti v življenje, tako da bi ustrezalo načelom umetniškega oblikovanja. Teorija še ni praksa. Tudi vsaka praksa ni dobra in uspešna, če je zgolj namerna in ne nastaja iz notranje potrebe, iz ustvarjalnih spodbud tega ali onega tvorca. Bajičev primer to resnico nazorno potrjuje. Uspehi, ki jih je doživljal s svojo odrsko glasbo, so Jenka seveda še bolj utrjevali v zavesti, da je na pravi poti. Vneto je skladal in kar naglo so se vrstili nadaljnji primeri njegove glasbe k raznim gledališkim delom. Teksti pogosto sicer niso bili kaj prida, ne glede na vprašanje, ali so bili srbski ali tuji. Največkrat je bila Jenkova glasba mnogo boljša od njih in so se posamezne igre ohranile na odru prav zaradi nje, sicer bi kmalu utonile v pozabo. To velja tudi za taka dela, kot so bila »Trikoš i kakole«, »Lavorika i prosjački štap« in »Jovo u snu«. Glasbeno najznačilnejša je bila v letu 1879 »Slobodarka«. Jenkova glasba je bila v njej iznajdljiva, zvočno bogatejša kot poprej, melodično živahna in instrumentacijsko zelo spretna. V letu 1882 je presenetila tako imenovana »čarobna opereta« pod naslovom »Vračara ili Baba Hrka«, s katero je beograjsko Narodno gledališče proslavilo proglasitev Srbije za kraljevino. Tudi tu Jenkova glasba daleč prekaša šibek tekst. V njej je skladatelj spretno uporabil srbske ljudske motive, ki so jih zaporedoma prinašali soli, zbor in orkester. Melodika je zelo spevna, lahna in ljubka, zvočnost močno učinkovita, orkester zveni polno in izrazito. Z »Vračaro« je Jenko vidno napredoval. Rast poslednjih let mu je omo¬ gočila, da je lahko uspešno in vedno bolj podjetno segal tudi na področje večjih glasbenih oblik, ki že zahtevajo ob¬ sežnejšo rutino, širšo tehnično zmogljivost in primerno izrazno poglobitev. Od spevoigre se je sedaj povzpel k ope¬ reti. Vendar »Vračara« ni bila opereta zgolj v formalnem 203 pomenu besede. Temu značaju je ustrezala tudi po svojem notranjem bistvu. Značilna je še posebej zaradi tega, ker je prvič v teku svojega ustvarjanja odrske glasbe odločno posegel v srbsko glasbeno motiviko ljudskega tipa, s čimer se je ne glede na vprašanje, kako jo je oblikoval, še bolj približal čustvenemu razpoloženju srbskega občinstva. Načelo uporabljanja ljudske motivike sicer tudi tokrat še ni dosledno in tudi ni obsežnejše, vendar ga je Jenko jasno nakazal že v ouverturi k »Vračari«, ki jo je začel z motivom »srbijanke«. Te nove metode, ki so v veliki meri vplivale tudi na nadaljnjo usmeritev njegovih umetniških naziranj, so bile odslej v Jenkovem ustvarjalnem delu zelo važne in so se v njem vedno bolj utrjevale. V beograjskem Narodnem gledališču so »Vračaro« prvič uprizorili 21. aprila 1882 in odtlej so jo pogosto izvajali. Na odru se je obdržala desetletja in njena glasba je prešla srbske meje. 10 Ob njenem krstu so naglašali, da je Jenko s tem delom »uvenčao svoje dosadašnje radove. Pesme u ovoj opereti odlikuju se sve kako lepotom sa tehničke strane, tako i varijacijama u izrazu osečaja.« »Srpske novine« so ob tej priložnosti menile: »G. Jenko je sa svojim kompozicijama podigao srpsku muzikalnu svest, otvorio novu eru muzike u Srpstvu i na sjajan način pokazao šta je u stanju učiniti talent udružen sa narodnim genijem.« To je moglo biti Jenku največje priznanje. Še mnogo let kasneje so zlasti »zbori ciganov« želi pohvalo kritike, ki je rada naglašala, da so njihovi motivi slovanski in muzikalno zelo značilni. Uspeh »Vračare« je sijajno odmeval zlasti v beograjskih krogih. Razna poročila so ugotavljala, da je ta opereta »sasma ori- ginalan rad našeg opšte omiljenog Jenka«, da so pesmi v »Vračari« tako lepe, da »čoveka čisto zanose« in tako dalje. Tudi ko se je čas od krstne izvedbe »Vračare« že zelo od¬ maknil, ni padla v pozabo. Še vedno beremo o njej vse polno lepih, pohvalnih besed. Osemindvajset let kasneje je pisalo »Pozorište«, (XXV, 42—43), da je Jenko po Korneliju Stankoviču »ponajviše uvideo, da na narod naš u največoj meri utiče njegova rodjena pesma-melodija... Sve pesme, kojima je začinjena ,Vračara‘ tako su lepo komponovane u duhu narodnom, da nas čisto zanose krasotom svojom...« Omenjena primera s Stankovičem se sicer ne zdi dovolj pretehtana. Ne smemo namreč pozabiti, da sta bila v letu 204 Fragment iz »Vračare« (skladateljev rokopis) 1900, ko je bilo napisano to poročilo, Mokranjac in Marin¬ kovič na višku svojih ustvarjalnih dosežkov, da so takrat že slovele res čudovite Mokranjčeve »Rukoveti«. Tako Jenko ni mogel hiti edini po Stankoviču, ki bi doslej deloval v njegovem duhu. Celo nasprotno so mu očitali in o tem bomo še zvedeli razne podrobnosti. Zgodovinsko dejstvo je pač, da je imel Stankovič resničnega naslednika v Mo- kranjcu in ne v Jenku, četudi pripada slednjemu prav tako neka določena vloga v uveljavljanju srbskega glasbenega nacionalizma. »Vračara« pa v svojih kasnejših izvedbah ni naletela na isto mnenje kot v prej omenjenem viru iz leta 1900, ki tudi pravi, da je bilo to delo »genijalni produkt Jenkove pesničke duše i maš te«. Drugače je sodil o njej Jovan Grčič, ki se je leto dni poprej v istem »Pozorištu« (1899, 104) o njej izrazil takole: 205 »Zvučni naziv ,opereta' koliko zateže vitoper zahteva na mu- zički kvalitet, toliko popusta in puncto do tupavnosti i svarivosti libreta. Imajuči to na umu nije mi potrebe duljiti lakrdiju, nego mogu odman decidovano reči, da jedno drugo taman doponjuje, jedno drugom prašta alotrija, uzeli se za ruke pa kroče nekako pouzdano. Čim se libreto zahukta pa potegne do jaza besmislice, odmah mu se na nevolji nade karakterističan kuple ili čak u večem stilu zasnovan kvartet, a svrne li muzika malo promene radi u resor zvučne trivijalnosti, za čas se stvori tu i po koja pametna reč i razloživa situacija... Najposle, mislim, da neču ostati osam¬ ljen... ako po drugi put ukažem na odista jedinstveni uzus: u operete, gde čuješ uvertiru, antrakte i tolike muzičke brojeve, upletati još i devete kompozicije. Ovde je bar Hajne-Šubertovu ,Na moru' medu drugim i trečim činom pristajalo taman kao pesnica na oko.« Grčič Jenku nikakor ni bil naklonjen. To slišimo iz njegovega tona, v katerem govori o »Vračari« ali katerikoli drugi Jenkovi glasbi. Tudi kasneje, leta 1901, ko je bila »Vračara« ponovno uprizorjena v novosadskem gledališču, se mu je zdelo potrebno naglasiti, da je to delo kljub sla¬ bemu libretu in do neke mere trivialni glasbi uspelo samo zaradi navdušene interpretacije (Pozorište, 1901, 134—135). Ni dvoma, da je imela »Vračara« tudi svoje šibke točke. Ni še bila zrel plod Jenkovega ustvarjanja, stilno še zdaleč ni dosegla ravni zahodnoevropske glasbe, melodično in zvočno je še bilo čutiti iz nje tuje vzore. Vendar pa ni bila tako slaba, kot je o njej sodil Grčič. Iz nje je že povsem jasno odsvitala Jenkova ustvarjalna osebnost, lasten glasbeni jezik, ki se je začel spajati z elementi srbske ljudske glasbe in pesmi. Povrh vsega je bila »Vračara« prvi in uspeli srbski poskus na področju operetne glasbe ter je pomenila razvojno dviganje. Zgodovinskega pomena ji torej ni bilo mogoče odreči, pa tudi ne neke, čeprav razmeroma manjše umetniške vrednosti. Z njo je Jenko svojo pozicijo v srbskem svetu še bolj okrepil in še pridobil na popularnosti. »Vračari« so sledili mnogi primeri Jenkove glasbe k raznim gledališkim delom, po obsegu manjši in tudi manj pomembni. Le ko je v letu 1883 napisal glasbo k igri »Doktor Oks«, je poročilo v »Srpskih novinah« (1883, 484) menilo, da se sme zaradi svoje obsežnosti »smatrati kao druga opereta posle ,Vračare‘«. Glasba je k tej igri zaradi svoje melodičnosti in celotne skladnosti s situacijami na odru ugajala in »Doktor Oks« se je obdržal na sporedu 206 beograjskega Narodnega gledališča vse do začetkov operne reprodukcije. V letu 1884 je Jenko med drugim napisal tudi glasbo za Šapčaninovo gledališko delo »Miloš u Latinima«. Za Šapčaninova in podobna odrska dela je Jovan Skerlič mislil, da so bila »patriotski komadi, sa novinarskim ide¬ jama, slabim Štihovima, pisani za ,narodne praznike* i pub- liku koja nema veze sa književnošču«. Sodil je, da je bila pri teh Šapčaninovih tekstih, ki jih je avtor lahko spravljal na oder, ker je bil dolgo let upravnik beograjskega Narod¬ nega gledališča, glavna glasba, »za koju se postarao kapelnik Jenko, dekoracije i sjajno odelo, za koje su se postarali dekorateri i čurčije«. Tako je dejansko Jenko reševal Šap- čaninove in poskuse raznih drugih srbskih piscev. Seveda so bila med teksti, h katerim je Jenko pisal glasbo, tudi resna, umetniško vredna dela. Razen za »Miloša u Latinima« je še Jenko napisal glasbo za Šapčaninovega »Dušana Silnega« in »Zadužbino«. Med vsemi temi Šapčaninovimi odrskimi primeri je bila gotovo najboljša glasba k »Zadužbini«, v kateri se je spet in zelo vidno naslonil na srbski folklor. Tako se je tudi ta popularizirala, gotovo še bolj kot sicer popularna H. Doubekova glasba k istoimenski igri. V razdobju 1885—1891 je bil Jenko nekoliko manj plo¬ dovit. Tako je napisal glasbo za »Ženski raj«, za katero iz¬ vemo iz »Gudala« (1886, 4), da je bila v njej melodija »u svima lepa, harmonija puna i razradjena valjano i veštački, upravo onako, kako autoritetu vrednog i znatnog komponiste odgovara«. Tudi v glasbi k »Šokici« iz leta 1886 se je spet naslonil na ljudske motive in še leta 1895 je »Pozorište« (str. 67) pisalo, da »koreografski i pevački deo lepo pristaju uz karakter komada. Ne mora čovek biti i tim pitanjima stručnjak, da oseti čar Jenkove kompozicije i krasote na¬ rodnih motiva u pesmi i igri.« Podobno je zajemal Jenko iz bogatih vrelcev srbske folklore tudi v Petrovičevi »Devo- jački kletvi«, ki ji je zložil glasbo v letu 1887. Iz nekoliko kasnejšega časa je pomembna Jenkova glasba k Veselinovič-Brzakovi sliki iz narodnega življenja »Djido«. Če izvzamemo ouverturo, je glasba, ki jo je skla¬ datelj napisal leta 1892, značilna že sama po sebi. V njej je Jenko zvočno bogato, čustveno široko razmahnjeno in instrumentalno duhovito obdelal devet srbskih pesmi iz Mačve, ki dotlej niso- bile znane (Osu se nebo zvezdama, 207 Urodile žute kruške, Milic ide strančicam, Gde češ biti, mala kajo, Sindjiriči zveče, Urodile, jagodale, Moj djerdjane, Oj, Ljubo, Ko ti kupi srma-jelek). Tem pesmim je Jenko tudi harmonsko vlil srbskega duha in jih v celotni obdelavi tako približal srbskemu občutju, da so se naglo in z naj¬ večjim uspehom razširile med množicami. V vsej svoji glasbi, kar jo je doslej vezal s srbsko motiviko, je tu bil najbolj srbski in je najbolj prepričljivo dokazal, kako se je vživel v svoje novo okolje. Prej manj komplicirani ritmi so tu ustrezno značaju pesmi zelo pisani in se pogosto menjajo. Razen vseh teh značilnosti pa je glasba k »Djidu« še nekako posebej mikavna, kar še podčrtujeta harmonska in melo¬ dična napetost. To glasbo so poslušalci sprejeli z navduše¬ njem. Tudi kritika je v »Pozorištu« (1895, 26) naglasila, da je »Djido« uspel predvsem zaradi Jenkove glasbe in da »Jenkove melodije i narodni motivi u pesmi i igri nikad ne promaše efekta«. Tudi potem, ko jo je Stanislav Binički skušal harmonsko modernizirati, je ostala še vedno enako živa in je ohranila svojo neposrednost v najnovejši čas. »Djido« nazorno dokazuje, da se je Jenkov odnos do srbske ljudske glasbene motivike stopnjeval vzporedno z njegovo umetniško zrelostjo. Vedno bolj je postajal sestavni del skladateljeve ustvarjalne miselnosti. Podobno pot je šel Jenko tudi v »Jurmusi i Fatimi«, v St. Jeftičevi romantični igri »Blago čara Radovana« in zlasti v Veselinovič-Stano- jevičevi »Poteri«, ki ji je napisal glasbo leta 1895 ter je nemara po obsežnosti in načinu obdelave še značilnejša od »Djida«. Dosledno pa se Jenko omenjene poti ni držal. Vmes so nastajali tudi primeri, v katerih nima glasba z ljudsko motiviko nobene zveze (n. pr. Za krunu, Život za dinar, Dve neveste, Dramske ludorije, Krvni mir itd.). To je seveda razumljivo’. Vsak tekst ni nudil ne pogojev ne možnosti za uresničevanje načel glasbenega oblikovanja v smislu ljudske glasbe. Jenko je to upošteval in se v polni meri prilagajal posebnostim vsakokratnih vsebinskih podlag. Motiviko in duha srbske ljudske pesmi in glasbe je Jenko zajel tudi v svojem najzrelejšem delu na polju srbske gledališke glasbe, v glasbi za D. J. Iličevo zgodovinsko dramo »Pribislav i Božana«, ki jo je napisal leta 1894. Melodično se razvija ta glasba v smislu izrazitega slovan¬ skega romantičnega razpleta. Harmonsko jo označujejo iz- 208 razno krepke in modulacijsko zanimive zvočne družitve, ki so daleč od nekdanje Jenkove harmonske gradnje. Tudi ritmično je v tej glasbi polno zapletenosti, ki jih prejšnja Jenkova glasba na splošno ne pozna. Že kompozicijska tehnika sama, kakor se je je Jenko poslužil v tem delu, dokazuje, kako močno se je skladatelj razvil med tem časom in se približal tudi rabi osnovnih prijemov nove romantike, četudi je stilno v glavnem ostal še vedno romantik. Njegovo umetniško rast pa še zlasti izpričuje čustveno globok, vse¬ binskemu smislu sledeč izraz, ki je razgiban tako v lirskih kot v dramatsko napetih mestih. Tudi instrumentacija kaže velik napredek. Jenko se v njej že predstavlja kot verziran tvorec, ki spretno uporablja posamezne instrumente, prav kakor njih kombinacije. V tem je zelo iznajdljiv in prav »Pribislav i Božana« potrjuje, da je imel za učinkovito, barvito in domiselno instrumentacijo izrazit dar. V primeru »Fribislava i Božane« ni več mogoče govoriti ne o tipu spevoigre ne o opereti. Glasbena zasnova tega dela je odličen primer melodrame. Če bi jo Jenko v II. in V. dejanju še bolj izpopolnil, bi se ta glasba že uvrstila v okvir opere in bi postala prvi primer samostojne srbske operne tvorbe. Čeprav je Jenko imel tudi za kaj takšnega vse sposobnosti, o čemer nam zgradba »Pribislava i Božane« priča dovolj zgovorno, pa tega le ni storil. Kaj neki ga je v tem zadrževalo? Gotovo ne lastna ustvarjalna tradicija, saj se je od spevoigre postopoma dvigal in bi se naposled lahko sprostil tudi v operni formi. Verjetno je treba spet iskati razlog v posebnostih sredine, v katerem se sicer Blodekov »Vodnjak« pojavi ob koncu leta 1894, medtem ko je bila drama »Pribislav in Božana« izvedena v februarju istega leta. Vendar je bil »Vodnjak« tehnično in izrazno skromno delo, ki ni moglo delati posebnih težav ne izvajalcem ne poslušalcem. Tudi prehod k operi je bilo treba pripraviti. Morda sta »Vodnjak« in »Pribislav i Božana« še najbolj ustrezala ter je Jenko s to svojo glasbo utrdil pogoje za prehod od spevoigre preko operete v opero. Zdaj so bili zares ustvarjeni temelji srbski glasbeni reprodukciji in pro¬ dukciji v širšem pomenu besede. Na obeh področjih so lahko začeli razmišljati o nastopu novega razdobja v srbski odrski glasbi. V tej smeri so dosedanji dosežki že dopuščali poskuse. Blodeku in Jenku se pridružujejo arije raznih oper zahod- 14 Davorin Jenko 209 Fragment iz V. dejanja >Pribislava in Božanez (skladateljev rokopis) noevropskih skladateljev, ki so jih srbski pevci začeli po¬ vsem seriozno izvajati na odru beograjskega gledališča. Sem spadajo tudi nastopi Žarka Saviča, ki je med drugim v maju 1894 pel arije iz Življenja za carja« (= Ivan Susanin) Mi¬ haela Glinke in iz Mozartove opere »Čarobna piščal«. Jenkova glasba za »Pribislava i Božanu« predstavlja torej važen prispevek v srbsko odrsko glasbo. Bila pa je tudi najvišji skladateljev ustvarjalni vzpon, česar se je Jenko dobro zavedal. Skrbno in resno je pripravil krstno predstavo. Iz raznih poročil posnemamo, da je Jenko za njo »več od četiri meseca držao ... probe s pozorišnim pevačkim korom i spremao ga za pevanje« (Srpske novine, 1894, 155, 158). Zbori so namreč bili v tem delu jako važen element. Prav tako je posvetil vso pozornost tudi solistom in orkestru. Uprizoritev je dosegla poln uspeh in je naznačila nadaljnjo linijo te smeri. 210 Z glasbo k »Pribislavu i Božani« je Jenko dejansko za¬ ključil svoja prizadevanja na področju gledališkega glas¬ benega ustvarjanja. Odtlej je sicer tu pa tam še pisal glasbo za razna odrska dela, tako tudi za F. S. Finžgar- jevega »Divjega lovca«, ki ga je na srbski jezik prevedla Vela Nigrinova. Vendar se z izjemo »Potere« ni več tako bogato razpredal. Za seboj je imel že skoraj štiri desetletja obsežnega skladateljskega dela in ustvarjalna sila je pola¬ goma pojemala. Iz te zadnje ustvarjalne faze ga je najbrž »Divji lovec « 11 še najbolj mikal, ker se je dogajal na tleh njegove stare domovine, ki se ji je spet vedno bolj pri¬ bliževal. Prerez skozi Jenkovo odrsko glasbo kaže, da se je skla¬ datelj v njej stalno izpopolnjeval in rasel toliko bolj, kolikor se je večala njegova zrelost. Težil je k čistemu, čustveno poglobljenemu glasbenemu izrazu, četudi zanj ni imel vedno vseh vnanjih pogojev in ga zaradi tega vselej ni mogel upodobiti tako, kot ga je hotel. V okviru Jenkove odrske glasbe je vredna posebne po¬ zornosti njej namenjena vokalna tvorba. To velja predvsem za zbore, ki so imeli vse do »Pribislava i Božane«, pa tudi še v njej poleg solov in dvospevov nadvse važno vlogo. Tudi orkester, ki je polagoma postajal čedalje pomembnejši čini- telj v Jenkovi gledališki glasbi, ni potisnil v ozadje njiho¬ vega izrazitega značaja in pomena. Ti zbori se sicer obli¬ kovno, stilno in izrazno prav nič ne razlikujejo od vseh ostalih zborovskih skladb, ki jih uvrščamo neposredno v Jenkovo vokalno tvorbo. Posebnost pa so bili zaradi tega, ker so zaradi njih posamezna gledališka dela postala stan¬ dardne, izredno priljubljene točke beograjskega Narodnega gledališča. Take pesmi so vabile gledališko občinstvo in ga navduševale, iz Narodnega gledališča pa so se širile tudi med množice, kjer niso bile nič manj mikavne in popularne. Uporabljali so jih tudi za klavir s prirejenim napevom, nadalje zborovsko in klavirsko brez napeva, tudi orke¬ stralno. Med njimi so »Bogovi silni naših otaca« in »Oj, Bojko, sveta zemlja«, obe iz »Seobe Srbalja«, »Bože pravde« iz »Markove sablje«, »Nek blista u čaši« iz igre »Don Cesar de Bazan«, pesmi iz »Radničke pobune«, »Potere«, »Djida« in »Devojaške kletve«, one iz »Seoskega lole« in »Pribislava i Božane« ter »Ako si tužan« iz igre »Slikari« in »Otadžbini« 211 iz »Krvi za rod«. Kolikor so zajemale iz srbske glasbene fol¬ klore ali bile pisane v njenem duhu, so bile tem bolj značilne. Vendar tudi ostalih, ki jih Jenko ni pisal v tem smislu, ljud¬ stvo ni sprejemalo nič manj vneto in hvaležno. Prav to po¬ slednje dejstvo nakazuje nadvse zanimivo vprašanje okrog ponarodovanja posameznih pesmi, ki sčasoma lahko preidejo v ljudsko last, ne da bi bili v njih kakršnikoli elementi ljudske glasbe določenega okolja, iz katerega poteka njihov avtor ali s katerim nima njih tvorec morda nobene narod¬ nostne zveze. Tak je bil Jenkov primer. Njegove pesmi si je ljudstvo osvojilo kljub bogastvu svoje lastne pesmi in ne glede na to, da niso imele dostikrat nič skupnega z njo. Najbrž zaradi tega, ker so bile sorodne njihovemu slovansko razpoloženemu duhu in deloma morda tudi zato, ker je ljudstvo pritegnil njihov tekst, ki je ugajal nacionalnim čustvom. Odrska glasba je Jenku omogočila, da je posegel v večje forme, se razgledal v instrumentalni tvornosti in razmahnil v svoji harmonski ter melodični gradnji. Tu od tehničnih momentov ni bil več tako zelo odvisen, kakor v vokalni glasbi. Orkester mu je le nudil širše možnosti in dovolil, da se je razpredel tudi tam, kjer se vokalno ni mogel. V tem se najlepše razodeva razlika med Jenkovo instrumentalno in vokalno tvorbo. Medtem ko je bil v vokalni glasbi kar se le da preprost, da bi zadostil tehničnim zmogljivostim pevcev, je bil v instrumentalni harmonsko, melodično in ritmično kljub nezadostnemu beograjskemu gledališkemu orkestru neprimerno drznejši in velikopoteznejši. Tudi stilno ni ostal čisti romantik, kakor v skoraj vseh primerih vo¬ kalne glasbe. Kljub upoštevanju razvojnih posebnosti srbske glasbe je začel segati po osnovnih elementih nove romantike in je to dokazal zlasti v svoji glasbi za »Pribislava i Bo- žanu«. Zaradi večjih tehničnih možnosti, ki mu jih je nudila instrumentalna tvorba, se je izpopolnjeval tudi arhitekton¬ sko. V instrumentalni glasbi se je sčasoma utrdil ne le v malem, ampak tudi v velikem. V njej je polagoma zgoščal in klesal svoj glasbeni izraz, iskal ravnotežja med vokalnim in instrumentalnim ter njiju povezanost z dogajanjem na odru, se pravi z vsebino, ki ji je tudi glasbeno hotel dati enakovreden izraz. To je v veliki meri tudi dosegel in ustvaril nekaj izvrstnih primerov napredno usmerjene in 212 umetniško kvalitetne glasbe. Posebej je še treba podčrtati njegov razvoj v tebniki instrumentiranja, ki kaže v zrelem ustvarjalnem razdobju kar izvrstno dospelost, hkrati pa izrecno potrjuje Jenkovo nadarjenost za orkestralno slikanje in dosezanje močnih, zvočno barvitih instrumentalnih učin¬ kov. Tu samo šolanje in dolgoletna praksa ne zadoščata. Potreben je poseben individualni čut, ki ga je Jenko ne¬ dvomno imel in ga tudi dokazal. Jenko je težišče svojega ustvarjanja postopno prenašal na področje odrske glasbe. Tej se je posvečal z vso ljubeznijo, z vsemi svojimi silami in sposobnostmi. Tako pa je tudi lahko prispeval srbski gledališki glasbi take rezultate, kot je bila njegova glasba za »Vračaro«, »Djida«, »Seoskega lolo«, »Potero«, »Pribislava i Božanu« in nekatera druga značilna odrska dela. Jenko je bil najplodnejši srbski skladatelj odrske glasbe zadnjih desetletij XIX. stoletja. Tu se mu ni nihče približal, kaj šele vzporedil, ne Aleksander Morfidis-Nisis ne Jovan Paču ne drugi skladatelji, ki so delovali na istem področju v starejšem razdobju Jenkovega beograjskega delovanja, pa tudi ne mlajši skladatelji odrske glasbe, kot so bili Isidor Bajič, Josif Marinkovič, čigar glasba k Petrovičevi drami »Sudjaje« pred koncem stoletja je sicer tudi postala popu¬ larna, pa je ostala osamljen primer skladateljevega ustvar¬ janja v tej smeri, in tudi ne mnogi drugi. Jenko je ostal vse do nastopa Moderne v srbski odrski glasbi najmočnejši, tehnično vešč, nadarjen in izredno poraben tvorec. Užival je sloves in kadarkoli so kjerkoli potrebovali te vrste glasbo, so se največkrat obračali nanj. To pričajo mnoga dejstva in potrjujejo razni viri. Med slednjimi je tudi neko pismo Laze Kostiča Jovanu Boškoviču iz leta 1879: »Javi mi. molim te, da li Jenko zna francuski? Za slučaj pozitivnog odgovora imao bih za njega jedan predlog, koji bi — ako on učini svoje — mogao i meni i njemu doneti 50 do 100.000 franaka — osim tvoje jabuke radi intervencije. Ako ne zna, nek' uči, inače ču se preko Bogišiča obratiti na Lekoka ili Ofenbaha .« 12 Kaže, da je Kostič želel, da bi Jenko napisal glasbo za kak njegov dramatski prispevek, ki ga je hotel uveljaviti v tujini, na francoskih tleh. Kateri naj bi to bil, ni znano. Prav tako ni znano, ali se je Jenko tega dela lotil ali ne, kot ni znano, ali se je Kostič zares obrnil na A. Ch. Lecocqa, 213 ki je bil eden najbolj priljubljenih romantičnih skladateljev oper in operet svojega časa, ali na nič manj znanega in znamenitega J. Offenbacha, ki je z gracijo in vedrostjo svoje muzike oplemenitil romantično opereto. Vsekakor je sicer sposobni Kostic gojil velike ambicije, o katerih pa ne vemo, da bi v njih uspel. Predvsem pa je zanimivo in važno dej¬ stvo, da je videl v Jenku že v prvih letih njegovega udej¬ stvovanja na polju odrske glasbe osebnost, ki bi bila zmožna v tej smeri ustvariti večje delo in katere glasbena tvorba bi se po Kostičevem mnenju lahko uveljavila tudi v tujini. S svojo odrsko glasbo je Jenko vplival v več smereh. Predvsem je z njo dvignil tip srbskega Singspiela na višjo kvaliteto in razvojno raven ter ga nazadnje izpopolnil tako, da je bil mogoč prehod od spevoigre preko operete in melo¬ drame k operi. Dosežki, ki jih je na ta način ustvaril on sam ali še posamezni drugi srbski skladatelji, se v glavnem krijejo s tistimi, ki jih v času do leta ( 892 , se pravi do začetka samostojnega slovenskega gledališča, opazimo pri Slovencih. Na odru ljubljanskega Dramatičnega društva so v razdobju 1867—1892 tudi uprizarjali spevoigre in operete domačih skladateljev Benjamina Ipavca (Tičnik), Antona Foersterja (Gorenjski slavček), Antona Stockla (Čarovnica) in drugih. Vmes so bili prav tako kot v beograjskem Na¬ rodnem gledališču primeri silno preprostih spevoiger ali zgolj napevov k posameznim veseloigram, kot n. pr. V. Va- lentovi napevi h Kukuljevičevi junaški igri »Turki pri Sisku«, J. Alešovčevi napevi k veseloigri »Strehar«, ki jih je instruinentiral že omenjeni Stockl in podobno. Po kvali¬ teti se ta glasba v glavnem, z izjemo Foerster j evega »Gorenj¬ skega slavčka«, ni razlikovala od one v beograjskem gle¬ dališču. Pač pa je po letu 1892 razvoj pri Slovencih potekal zaradi boljših pogojev nekaj časa hitreje kot pri Srbih. Podobno kot pri Srbih in Slovencih, je šel razvoj romantične izvirne odrske glasbene produkcije tudi pri Hrvatih, a s pripombo, da je najvidnejši med hrvatskiini ustvarjalci tega razdobja, Ivan pl. Zajc, sicer bil bolj rutiniran kot vsi ostali hrvatski, srbski in slovenski skladatelji gledališke glasbe, pa tudi bolj eklektičen od njih. Vzgledoval se je na tujem kar preveč očitno in mnoga njegova dela so že dolgo nezanimiva ter so utonila v pozabo. Izmed vseh je ostala le opera »Nikola Šubic Zrinjski« zaradi tega, ker se je tu 214 naslonil na hrvatsko ljudsko glasbeno motiviko, podobno kot se je pri Slovencih iz bolj ali manj istih razlogov ohranil »Gorenjski slavček«. V primerjavi z ostalo evropsko gle¬ dališko glasbeno tvorbo pa je bila tako slovenska kot srbska in hrvatska v zaostanku. Zakaj, nam je znano, saj veljajo tudi zanjo iste zakonitosti kot za vsa ostala skladateljska področja. Vendar je pospešena produkcija odrske glasbe pri vseh treh južnoslovanskih narodih dosegla ob izteku pre¬ teklega stoletja tisto razvojno stopnjo, od koder je bil le še korak v Moderno, s tem pa k vzporeditvi in v primeru Slovencev ter deloma tudi Hrvatov k zopetni povezavi z zahodnoevropsko glasbeno tvorbo. Dosežki vzhodnoevropske glasbe in zlasti važnega romantičnega realizma znamenite ruske petorice (Borodin, Balakirev, Cui, Musorgski, Rimski- Korsakov), ki je bogato oplodil tudi glasbeno miselnost Zahodne Evrope, pa se v romantični glasbi Slovencev, Hrva¬ tov in tudi Srbov še ne čutijo. Vrenje še ni dovolj kipelo, da bi se razvoj lahko razmahnil pod njihovimi vplivi. S tem, da se je Jenko približal srbskemu duhu in pro¬ duktom njegove ljudske glasbene tvorbe, je utrjeval tudi temelje glasbenemu nacionalizmu srbske odrske glasbene produkcije. Temu dejstvu so sicer oporekali na razne načine. Dejstvo pa le ostane dejstvo, naj ga gledamo s teh ali onih vidikov in ne glede na to, ali je Jenko v tem primeru do¬ sledno sledil idejam Kornelija Stankoviča ali ne, oziroma kako je pojmoval uporabo ljudskega glasbenega elementa. Vsekakor so osnove, ki jih je tudi v tej smeri ustvaril on, pozitivno vplivale na kasnejši razvoj, v katerem se je tudi v moderni srbski glasbeni tvorbi glasbeni nacionalizem tako uspešno uveljavil in tako zelo razrasel, da prilagojen novim stilnim pogledom odmeva v njej še danes. S svojim prizadevanjem na področju odrske glasbe pa je Jenko neposredno vplival tudi na razvoj srbske odrske glasbene reprodukcije. Ta je bila v svojem začetnem obdobju prav tako preprosta in kdaj pa kdaj tudi primitivna kakor vidimo to v prvem obdobju hrvatske ali slovenske gleda¬ liške glasbene poustvarjalnosti. Mislim predvsem na tako imenovano programsko politiko, snovno in idejno usmerje¬ nost ter izbiro omenjenih odrov. Tudi na odru ljubljanske Čitalnice in Dramatičnega društva ni bilo stanje kljub bogatim izkustvom, ki so jih na Slovenskem zapustili itali- 245 janski operisti in razne nemške gledališke družbe, v bistvu nič drugačno kot na odru beograjskega Narodnega gleda¬ lišča, čigar glasbeno delo se je začelo brez bogate tradicije. Porajala se je pač samostojna nacionalna poustvarjalnost, ki so jo poleg tehničnih in drugih ovir označevale tudi nujne žrtve. Tako so se tudi v slovenskih gledaliških prostorih razlegale razne Mozartove, Offenbachove, Verdijeve, Doni¬ zettijeve in druge operne arije, uprizarjali so operete in spevoigre mnogih nepomembnih tujih avtorjev, vse v času, ko je temelj že dozorel in so bili Slovenci v vsakem pogledu pripravljeni za izvajanje in sprejemanje višjih kvalitet odrske glasbe. Podobno velja tudi za Srbe, ki jim je Jenko v takem razvoju največ prispeval z lastno glasbeno tvorbo. Seveda ni treba posebej utemeljevati, da se glasbena repro¬ dukcija tega časa tudi v beograjskem Narodnem gledališču ni mogla ne meriti ne primerjati z le-to v večjih zahodno¬ evropskih opernih gledališčih. Tudi v tem pogledu je bil potreben daljši čas, ki še desetletja ni nudil pogojev za popolno vzporeditev. Jenkova odrska glasba je v srbskem glasbenem razvoju odmevala z vseh strani. Spodbujala je k dviganju izvajalne ravni orkestra, pevcev-zboristov in solistov beograjskega Narodnega gledališča, polagoma je navajala tudi srbske skladatelje, da so začeli razmišljati o večji aktivnosti na tem skladateljskem področju in vanj sami posegati; v skup¬ nosti vseh teh vplivov in dosežkov pa je ustvarjala tudi tradicijo, ki je bila neogibno potrebna nadaljnjemu glas¬ benemu razvoju, ki je šel za tem, da bi se tudi srbska glasba približala kar neverjetnemu poletu evropske ustvar¬ jalne glasbene misli. 1 Prim. Djordjevič V. R., Priloži biografskom rečniku srpskili muzičara, SAN, posebna izdanja, knjiga CLXIX, 1950, 16 ss. 2 Prim. Kirilovič D., Srpsko Narodno pozorište, ponatis iz GID (Novi Sad), knj. III (1930), zv. 2 in 3, knj. IV (1931), zv. 2, str. 70. 3 Gl. Josipa Stritarja Zbrane spise, 1888. VI/349—350. 4 Podatki za nastanek in uprizoritve posameznih Jenkovih odrskih glasbenih del so dostopni iz raznih virov. Predvsem pa sta v tej smeri važna dva: Repertoar i prihodi Narodnog pozorišta u Beo¬ gradu 1869—1894, ki ga hrani Državni arhiv v Beogradu, in Arhiv Narodnog Pozorišta v Beogradu. Iz prvega omenjenega vira lahko razberemo, kdaj so bile prve predstave Jenkovih del. Ker je >216 Jenkova glasba bila tako rekoč sproti izvajana, moremo največkrat natanko določiti čas njenega nastanka. 5 Prim. Jenko Davorin, Spisak, Arhiv SAN, št. 30. 8 Gl. Srpske novine 1890, 86. 7 Pozorište (Novi Sad), 1896, XXI/126—127. 8 Srpske novine 1880/276. Verjetno gre v tem primeru za glasbo skladatelja Josefa Drechslerja (1782—1852), ki je bil zelo ploden in je med drugim napisal 6 oper in 25 operet. 9 Prim. Pozorište 1875, II/9. 10 Prim. Srpske ilustrovane novine (Novi Sad), 1/127; NA, X/5—6; LZ 1882, 11/435—436. — Posamezne točke so se pogosto izvajale tudi na Slovenskem, kjer se je zlasti populariziral tako imenovani »zbor ciganov«. Jenko sam jih je poslal v Ljubljano, kar vidimo iz njegovega pisma Mateju Hubadu z dne 25. aprila 1910, v katerem pravi: »Prosim Vas da priložene moje skladbe blagoizvolite kot moj dar slavni Glasbeni Matici predati. Med njimi so Kvartet in ciganski zbor iz Vračare in romanca ,Mlada Jelka'.« (Izvirno pismo hrani arhiv Akademije za glasbo, Ljubljana.) 11 NA 1914, XIII/4, 13 so poročali, da so »Divjega lovca« z Jenkovo glasbo prvič izvajali na odru beograjskega Narodnega gledališča 19. aprila 1914. Verjetno pa ti podatki ne držijo. Po Finžgarjevem pripovedovanju piscu te knjige je bilo to že mnogo poprej, najbrž nekje leta 1905 ali 1906, se pravi, ko je Jenko še živel v Beogradu. To se zdi toliko verjetneje zaradi tega, ker se Jenko po tem času ni več ukvarjal s skladateljevanjem, njegova glasba k »Divjemu lovcu« pa na izvedbo tudi ni čakala do leta 1914, toliko manj, ker tedaj ni bilo Jenka več v Beogradu in tudi Vela Nigrinova je že bila mrtva. Omenil sem že, da je prav ona prevedla v srbščino to ljudsko igro in gotovo je Jenko pisal glasbo v istem času, oziroma neposredno zatem. Temu je gotovo neposredno sledila tudi izvedba. Navedba F. S. Finžgarjeva je torej najverjetnejša. 12 Odavič R. J., Iz pisarna D-ra Laze Kostiča, GID, 1931, IV/145 (odlomek iz L. Kostičevega pisma J. Boškoviču z dne 13. julija 1879). 217 INSTRUMENTALNA TVORBA Delovanje na področju odrske glasbe je Jenka uvedlo tudi v ustvarjanje čisto instrumentalnih skladb, ki pa ima pri njem dvojni značaj. Z ene strani je služila njegova instrumentalna glasba zgolj spremljanju solov, zborov in dvospevov in ponekod prostega govora v raznih gledaliških prikazih. Z druge strani pa je zlasti v njegovem kasnejšem ustvarjalnem razdobju imela samostojnejši značaj. To velja za glasbo, ki je bila neposredno vezana z dogajanjem na sceni, predvsem pa za glasbo v ožjem pomenu besede, ki je služila časovni izpolnitvi med posameznimi dejanji ali uva¬ jala na samem začetku v predstavljano delo. Slednja se uvršča v tip ouverture, ki je služila posameznim gledališkim 218 delom in preko katere se je Jenko sčasoma povzpel tudi "h ustvarjanju samostojnih, od odrskih del neodvisnih in nanje popolnoma nevezanih ouvertur. Četudi se torej Jenkova instrumentalna glasba deloma vključuje v njegovo odrsko glasbeno tvornost, jo je vendarle treba obravnavati posebej. Jenko je napisal celo vrsto ouvertur: »Milan«, »Srpki- nja«, »Aleksandar«, »Kosovo«, »Tri svetla dana«, »Vračara«, »Jurmusa i Fatima«, »Djido«, »Devojačka kletva« in »Po- tera«. 1 Kolikor so posamezne med njimi sprva bile del nje¬ gove gledališke glasbe, so časovno nastale v istem razdobju in se tako tudi razvrščajo. Z nekateri izjemami so pisane kot svobodne, oblikovno povsem nevezane faiitazije. V njih pa se motivi ne družijo povsem slučajno, brez notranjega organ¬ skega smisla. Nasprotno! Kljub temu, da je motivika prav raznolika, so te ouverture zelo plastične celote in dokazujejo, da je skladatelja v oblikovanju vodila enovita misel, iz katere se je njegovo razpoloženje razvijalo v razne smeri. Prav iz tega so nastajale in nastale sicer po obliki se svo¬ bodno razvijajoče, pa vendar v sebi zaključene fantazije ali, kakor jih je imenoval Jenko, ouverture. Omenjene skladbe so se sčasoma bolj ali manj osamosvojile, deloma pa jih je Jenko že spočetka zasnoval kot samostojne ouver¬ ture, ki so opravljale svojo nalogo kot takšne in niso spadale v okviru katerekoli njegove glasbe za to ali ono veseloigro ali tragedijo ali kaj podobnega. Ouverture, ki so bile sestavni del njegove gledališke glasbe, so bile značilne zlasti po tem, da so bile zgrajene na osnovi motivike, ki je bistveno ozna¬ čevala glasbo v teku snovnega poteka dramatskega dela. Se pravi: Jenko je v nekem smislu že sledil smislu motivičnega nakazovanja, kakor sta ga pojmovala Hector Berlioz ali Richard Wagner, čeprav mnogo bolj preprosto in skromno. Da pa se je sploh in vsaj načelno uravnaval po njem, govori v prid logičnost, vzročna povezanost njegovih ouvertur- fantazij, ki je očitna. Razen tega je ta svoja dela motivično največkrat gradil s pomočjo ljudskih motivov ali vsaj v njihovem duhu, tako na primer »Djida«, »Potero« in druge. Najstarejša med temi skladbami je ouvertura »Kosovo«, ki slika bitko na Kosovem polju leta 1389. Začenja se s čisto kvarto trobent, kar naj bi ponazorilo poziv na boj. Ta motiv, ki se ritmično značilno spreminja, nato prevzamejo rogovi. V nadaljnjem razpletu uporablja skladatelj tudi guslarski MK ■■ Fragment iz ouverture » Kosovo « (skladateljev rokopis) motiv in razvija muzikalno zanimivo čustveno razpoloženje. Srbski značaj odseva tako iz melodike kot ritmike, ki ju podpira in dopolnjuje sveža, sočna zvočnost. Instrumentacija je zelo barvita in učinkovita, celotna zgradba pa je strnjena celota, ki že dokazuje velik Jenkov smisel za take glasbene oblike. V oblikovnem pogledu sodi »Kosovo« v vrsto tako imenovanih italijanskih ouvertur, ki so se v začetku in na koncu odvijale hitro, sredi pa počasneje. Glede na čas, ko je nastala ta ouvertura, je zanimivo poročilo v »Srpskih novinah« (1889, 77, 532), ki bi utegnilo zavesti v napačne sklepe. Govori namreč o seji Srbske kra¬ ljevske akademije, ki je bila 27. marca 1889 in na kateri se je »povela reč o torne, kako bi dobro bilo, da se na Vidov dan ove godine, kada če Akademija učiniti pomen posle pet stotina godina od Kosovske bitke... i muzika udruži u tom poslu«. Jenko je k temu pripomnil, da »če za tu priliku spremiti naročitu uvertiru Kosovo«. Verjetno je mislil na 220 kake manjše popravke prvotne zasnove te svoje skladbe iz leta 1872 in je to menda tudi izvršil. Nadaljnjih poročil o tem sicer nimamo, pač pa vemo, da je bila ta ouvertura, ki je bila kasneje v predelani obliki tudi natisnjena v klavirski priredbi, izvedena 11. julija 1889. Da ne gre v tem primeru za novo, marveč za staro in le nekoliko predelano skladbo, potrjujejo tudi razni drugi viri, predvsem pa Jenkov »Spisak« iz leta 1887, v katerem je skladatelj sam navedel ouverturo »Kosovo«, torej dve leti poprej kot bi jo naj v smislu omenjenega poročila pripravil za ustrezno slavnost. Tudi kasneje je Jenko navedel za rojstno letnico tega dela leto 1872. Poleg te se je še posebej popularizirala ouvertura »Djido«, v kateri je spretno uporabil srbske ljudske motive. Tudi ta skladba je zgrajena v slogu italijanske ouverture. V primerjavi s prejšnjimi deli te vrste dokazuje močan na¬ predek tako tehnično kot izrazno, kar je toliko bolj razum¬ ljivo, če upoštevamo, da je »Djido« nastal leta 1892, ko je bil Jenko na višku svoje umetniške zrelosti. Melodika v njem je izredno bogata, ritmika pisana in značilna, instrumen- tacija duhovita, arhitektonika močno plastična. Iz sicer romantičnega stila te skladbe zveni tudi klasicistična pro¬ dornost in jasnost, ki daje toplemu in osvežujočemu izrazu neko posebno privlačnost. Glede na misel, ki je vodila Jenka v ustvarjanju te skladbe, in po značilni čustvenosti je »Djido« med vsemi skladateljevimi ouverturami najbolj pristna, res srbska ouvertura, izrazitejša od tiste, ki nosi naziv »Srpkinja« in tudi sloni na motivih srbske ljudske pesmi. Vse to je vplivalo, da se je »Djido« silno priljubil in našel med poslušalci najširši odmev. V njem se kaže tudi Jenkova izrazita tenkočutnost za finese instrumentacije. Tu je skladatelj z blestečim in barvitim zvokom dosegel kar presenetljivo učinkovitost. »Djida« je Jenko kasneje priredil tudi za klavir in ga v tej obliki predstavil na nekem se¬ stanku Akademije umetnosti Srbske kraljevske akademije z namenom, da bi Akademija izdala obe skladbi. Akademija je njegovim željam ustregla, 2 vendar »Djida« in »Aleksandra« niso mogli litografirati v srbski državni tiskarni, ker v ta namen ni bilo sposobnega prepisovalca. Zato sta izšla kasneje na Dunaju, seveda kot izdaji Srbske kraljevske akademije. 221 Sorodno »Djidu« in »Kosovu« je oblikovana tudi »Srp- kinja«, medtem ko sta ©uverturi »Milan« in »Aleksandar« grajeni v slogu fantazije. Slednji sta se cesto nazivali kot slavnostni ouverturi, kar sta po značaju in vlogi, ki sta jo imeli, tudi bili. »Milana« je namreč Jenko napisal v čast knezu in kasneje kralju Milanu, »Aleksandra« pa kralju Aleksandru Obrenoviču, kateremu tudi velja posvetilo v kla¬ virski izdaji te skladbe. Naposled je vloga slavnostne ouver- ture pripadla le ouverturi »Aleksandar«. Viri pripovedujejo, da je »Slavnostno ouverturo« napisal Jenko leta 1902 in da se je v istem času izvedla prvič v beograjskem Narodnem gledališču. 3 Tako je seveda lahko veljala le kralju Ale¬ ksandru, ki je vladal takrat Srbom in ki je bil leto dni kasneje umorjen. Nekdanja ouvertura »Milan« seveda ni bila več aktualna, dve »slavnostni« ouverturi pa bi bili odveč. Tako je ostala »slavnostna« le slednja, posvečena »Aleksandru«. Pozneje je še odpadlo ime tistega, ki mu je bila namenjena. Ostal je samo še naziv »slavnostna ouvertura«, da je lahko služila ne glede na menjave na srbskem prestolu. Takšna se je ta ouvertura, ki je bila tudi časovno mnogo kasnejša od ouverture »Milan« in tako umetniško zrelejša, ohranila. Tudi ouvertura »Milan« sodi med najznačilnejše Jen¬ kove ouverture. Zvočno spominja tu pa tam na harmonske zasnove znanega skladatelja C. M. Webra, ritmično pa na Smetano, ki je očividno impresioniral skladatelja, ko je ta študiral v Pragi. Ta ouvertura, ki jo je Jenko napisal ver¬ jetno nekje v letu 1888, sicer nima izrecnega srbskega zna¬ čaja. Umetniško pa je izrazita in kaže avtorjevo težnjo, da bi se v njej čimbolj izpel, četudi tega zaradi omejenih obli¬ kovnih možnosti ni mogel storiti. Ostati je moral bolj pri nakazovanju svojih široko razpredenih čustev in misli, ki vodijo k sklepu, da je imel smisel za simfonično tvorbo, da je bilo v njem nekaj močnega, kar je težilo k sprostitvi, pa tega nikoli ni v celoti doseglo. Nekaj podobnega zveni tudi iz »Djida« ter »Pribislava i Božane«. Tak Jenkov glasbeni izraz je oblikovan le v zametkih in obrisih. Daje pa slutiti, kako vihravo in mogočno bi se razrasel, ko bi imel svoboden polet. Prelivajoči se tempi so v »Milanu« vsebinsko tesno povezani in kažejo enovitost celote. Da bi čimbolj nazorno in popolno povedal, kar mu je napolnjevalo notranjost, se je oprijel vseh mogočih sredstev: tu se Jenko poslužuje kro- 222 matičnih, poltonsko izpeljanih melodičnih linij, ritmi in modulacije se hitro menjavajo, zvoki so bogati, melodije poetično zamaknjene, instrumentacija je barvita in simfo¬ nično polna. To je res muzikalna zgradba, ki priča o razsežni globini skladateljeve čustvenosti. Morda je ta ouvertura še posebej značilna zaradi vplivov, ki so jih s svojo tvorbo pustili v Jenku veliki mojstri XIX. stoletja C. M. v. Weber, Richard Wagner in Bedrich Smetana. Čutimo jih v oblikovani gradnji 1 , v uporabi raznih tehničnih sredstev, v načinu graditve melodike in zvočnosti, v instrumentaciji. Tako sicer ouvertura »Milan« ne kaže osebnega stila, kolikor se ta nanaša na obliko skladbe, med¬ tem ko razodeva glasbeni izraz dovolj nazorno skladateljeve osebne poteze. Vendar so tudi ti oblikovni vplivi, ki jim je Jenko sledil, po svoje značilni. Kažejo namreč, da Jenko kljub prilagajanju obstoječim razmeram svojega kulturnega okolja ni zaostal, da je dobro vedel, kaj se dogaja v glas¬ benem svetu Zahoda in zlasti češke ustvarjalnosti. Z njimi se je okoristil, kot so se podobno okoriščali mnogi drugi za¬ hodnoevropski skladatelji, prevzemal je metode, kolikor se mu je zdelo primerno in v skladu z lastnimi umetniškimi naziranji. Ni dvoma, da so bili omenjeni tuji vplivi vidni tako v »Milanu« kot tudi v nekaterih njegovih prejšnjih in kasnejših delih. Vendar ga niso vklenili tako, da zaradi njih ne bi dospel do samostojnega glasbenega izraza. Kljub njim je našel možnost, da je v svoji glasbi izrazil samega sebe in ji vtisnil pečat svoje umetniške osebnosti. Ouvertura »Aleksandar« je tehnično bolj dognana in nasproti raznim vplivom samostojnejša kot »Milan«, izrazno pa bolj umirjena. To pojasnjuje dejstvo, da jo je Jenko na¬ pisal, ko je bil že globoko preko šestdesetih let in se je v pogledu izraznega oblikovanja že bolj ali manj ustalil. Sejni zapisniki Srbske kraljevske akademije pravijo, da je nastala vsaj že leta 1901 in ne leto kasneje, kakor navajajo nekateri drugi viri. 4 Melodično in harmonsko je široko raz- mahnjena. Z njo je Jenko zaključil svoje ustvarjanje na področju instrumentalne glasbe. Poleg ouvertur je Jenko napisal še več drugih instru¬ mentalnih skladb, tako nekaj potpourijev, fantazijo »Pri¬ morski napevi« in »Srpske narodne igre«. Semkaj je treba 225 šteti tudi razne samostojne in spremljevalne skladbe v okviru njegove odrske glasbe, razne kombinacije orkestra z zbori, dvospevi in samospevi ter podobno. Takih primerov je v Jenkovi gledališki in posebej instrumentalni glasbi mnogo, vendar niso v njej osrednja točka ne po značilnosti in ne po pomenu. Jenkove instrumentalne skladbe so bile začetek resnih prizadevanj v tej smeri pri Srbih. Z njimi je dal skladatelj prve kvalitetne primere v srbski glasbi in ustvaril pogoje za uspešno nadaljevanje srbske instrumentalne glasbe ob koncu XIX. in v začetku XX. stoletja. Dejstvo, da so bile te skladbe deloma v duhu srbske ljudske motivike, že samo mnogo pove o vrednosti, ki so jih imele v razdobju srbske glasbene romantike. Morda še važnejše za razvoj srbske in¬ strumentalne glasbe pa je bilo dejstvo, da je Jenko z njimi pokazal tehniko instrumentalnega tvorjenja, brez katere se tudi najprizadevnejše težnje ne bi mogle obnesti. Tu so se mnogi mladi skladatelji lahko učili, kako je treba pisati in dobili so spodbude, da je treba znati še mnogo več, če hoče ustvarjalec še širše poseči v svet instrumentalne glasbe. Slednja je z Jenkovimi skladbami postala aktualnejša in silila tudi k čimprejšnji izpopolnitvi orkestralnega po¬ ustvarjanja. Srbski skladatelj, najmočnejši predstavnik modernega srbskega glasbenega nacionalizma Petar Konjovič je nekoč menil, da bi Jenkovo odrsko glasbo »valjalo preinstrumen- tovati za veliki orkester i predudesiti za velike zborove«. 6 Imel je prav, na ta način bi se modernizirala in bi spet oživela ter oplajala tudi sodobne poslušalce. Tako bi tudi dobili pravS sliko o njeni vrednosti, ki jo prečesto napačno tolmačimo zato, ker je ne poznamo in je v svoji prvotni obliki današnjim časom odmaknjena. Popolnoma isto pa bi lahko Konjovič dejal za Jenkove ouverture. Tudi te bi bilo treba prilagoditi zahtevam in širokim možnostim sodobnega orkestra, ne da bi pri tem izgubile katerokoli svojih značil¬ nosti. Saj je bil Jenko v njih svež, polnokrven muzik, ki je kljub omejenim možnostim v njih oblikoval to, kar ga je pretresalo in tvorilo vsebino njegove dokaj zapletene dušev¬ nosti. Tako bi tudi sodobnost lahko spoznala Jenka v vsej njegovi globini in tudi s te strani bi lahko Jenkova glasba 224 prispevala k plemenitenju širokih množic tistih, ki ne iščejo v glasbi samo zabave, ampak tudi in predvsem izpolnitev notranjih teženj in čustveno poglobitev. 1 K temu prim. Jenko D., Spisak, istotam; Godišnjak SKA, biografski podatki o D. Jenku, I; Jenkov rad u Narodnom pozo- rištu, Srpske novine, 1896/10; Pozorište, 1896, XXI/31; Djordjevič V. R., isto, 23 ss.; isti, Davorin Jenko, Sv. Cecilija, 1936, 5 ss. 2 Prim. Godišnjak SKA, XV/126, 152, 113, 146. 3 Te podatke je dal Jenko za cit. koncertni list ljubljanske Glasbene Matice. Kasneje so jih v tem smislu prevzeli razni pisci, ki so poročali o delu Dav. Jenka. 4 V »Bibliografiji skladb Davorina Jenka« je Slavko Koželj navedel, da je leta 1902 nastala ouvertura »Milan«. To ne ustreza dejstvom in gre morda za zamenjavo letnic z ouverturo »Aleksan- dar«. V letu 1902 tudi ouvertura »Milan« ne bi mogla nastati, ker kralj Milan že davno ni več bil aktualen. Koželjeve navedbe lahko ovržemo s pomočjo mnogoštevilnih in stvarnih virov ter dejstev. Poročila že v letu 1877 (Srpske novine 1877, 1026) pravijo, da je »na besedi sa igrankom u dvorani Narodnog pozorišta izvedena Jenkova uvertura ,Milan‘«, ki jo je ob tej priliki igral gledališki orkester. Z ouverturama »Milan« in »Srpkinja« je bil uveden Jenko leta 1888 za člana Srbske kraljevske akademije (Godišnjak SKA, 11/203) in na enem izmed sestankov Akademije umetnosti je poročal, da prireja svojo ouverturo »Milan« za klavir ter želi, da bi se natisnila s pomočjo SKA. Obe partituri, »Milana« in »Srpkinjo«, je predal Akademiji umetnosti, ki je njegov predlog glede natiska ouverture »Milan« tudi sprejela (Godišnjak SKA, 11/124) in predsedstvo SKA je ta sklep prav tako odobrilo (Godišnjak SKA, 11/127, 212). Že ti podatki doka¬ zujejo, da spada ouvertura »Milan« med Jenkove najstarejše ouverture, četudi je zanjo Jenko enako kot za »Srpkinjo« na¬ vajal, da sta obe skladbi novi deli, ko ju je predlagal, da se z njima nadomesti običajno nastopno predavanje o priliki sve¬ čane proglasitve za akademika (Godišnjak SKA, 11/58—59). Na svečani proglasitvi pa je v orisu Jenkove glasbene dejavnosti akademik Č. Mijatovič ugotovil, da je »Milan« starejša, »Srpkinja« pa povsem nova skladba. Iz vseh teh podatkov je jasno, da je »Milan« starejši od »Srpkinje« in je najbrže nastal leta 1877, medtem ko je »Srpkinja« nastala leta 1887 ali v začetku leta 1888, če je zares bila povsem nova skladba, kot je to navedel Jenko. Seveda je možno, da je to ouverturo »Milan« Jenko povsem predelal, ko jo je pripravljal za izvedbo o priliki svečane pro¬ glasitve v Srbski kraljevski akademiji. To bi bilo tudi razum¬ ljivo, saj je do takrat Jenko v svoji tehniki in izrazu močno napredoval, pa tudi željo je gotovo imel, da bi za tak slavnosten akt predložil kar se da dovršeno skladbo. Tudi v tem primeru kajpada ni mogoče videti v ouverturi »Milan« popolnoma novo 15 Davorin Jenko 225 skladbo, kolikor ni bila njena koncepcija sedaj v celoti spre¬ menjena. Tako ostaneta domnevno za čas nastanka »Milana« dve možnosti: leto 1877 in leto 1888. Sprejeti je mogoče obe, kolikor se odločimo za dve različni zasnovi. Primerjava pa na žalost ni mogoča, ker je znana in dostopna le ouvertura poslednje kon¬ cepcije, se pravi, taka skladba, kot je bila dovršena ali izpo¬ polnjena v letu 1888. Jenko je na vprašanju natiska te ouverture v založbi SKA vneto vztrajal in ta problem se je na sejali Akademije umetnosti SKA pojavljal nekaj let (prim. Godišnjak SKA, V/30, 32). s Konjovič Petar, Knjiga o muzici, 1947, 49. 226 V ŽARIŠČU SRBSKE KULTURNE DRUŽBE SRBSKO ZNANSTVENO DRUŠTVO Za svoja prizadevanja v razvijanju srbske glasbe je začel Jenko kmalu dobivati priznanja. Še ko je bil v Pan¬ čevu, je postal častni član Beograjskega pevskega društva (leta 1864 ). Kasneje je bil večkrat odlikovan, izbran je bil za častnega člana mnogih pevskih društev, Srbskega Na¬ rodnega gledališča in Matice Srpske v Novem Sadu . 1 Dopisni član Matice Srpske pa je bil že mnogo prej, kot ga je ta izbrala za svojega častnega člana. To dokazuje njegovo pismo z dne 21 . februarja 1887 tedanjemu prosvetnemu ministru, sicer pesniku, filozofu in politiku Milanu Kujundžiču, ki se glasi: 227 »Baš sam primio Vaše pismo. Ja sam dopisujuči član .Matice Srpske 1 u Novom Sadu, i slovenske u Ljubljani; a za naše književnike neznam, ko bi bio član koga naučnog jevropskog društva. Primite uverenje mog največeg poštovanja. Davorin Jenko, kapelnik i kompozitor Narodnog pozorišta .« 2 To pismo je najbrž bilo v zvezi z bližnjimi imenovanji akademikov in prosvetni minister je očividno iskal raznih podatkov pri posameznih kandidatih. Zanimiva je Jenkova navedba, da je dopisni član Slovenske Matice v Ljubljani, ki pa dopisnih članov sploh ni imela, marveč le redne in častne. V vsem razdobju 1869—1911 Jenka ni najti niti med prvimi niti drugimi. Tako ta podatek ni točen in ga uteg¬ nemo razumeti tako, da je sicer Jenko morda mislil postati član Matice Slovenske, pa tega iz neznanih razlogov ni storil. Značilno je, da Jenku niso izrekala priznanja le razna pevska društva, ampak tudi druge, neglasbene in zelo po¬ membne srbske kulturne institucije ali združenja, kot na primer Matica Srpska. To dokazuje, da so njegovo delo cenili in spoštovali tudi drugi srbski kulturni krogi ter so mu pri¬ znavali delež, ki ga je prispeval srbskemu kulturnemu živ¬ ljenju kot celoti. Zlasti pomembno je v tej smeri dejstvo, da je postal član Srbskega znanstvenega društva (Srpsko učeno društvo) in Srbske kraljevske akademije (Srpska Kraljevska akademija), dveh institucij, ki sta bili poleg Matice Srpske najvišji srbski kulturni ustanovi na ozemlju kneževine in kasnejše kralje¬ vine Srbije. To še bolj podčrtuje ugotovitev, da v tem času še ni bil srbski, ampak avstrijski državljan. Srbski je postal šele 30. septembra leta 1894 oziroma 22. novembra istega leta, ko je bil zaprisežen kot srbski »podanik«. 3 S tem je tudi formalno potrdil to, kar je že davno bil praktično. Tudi pravno se je vključil tja, kjer je delal že čez trideset let. V tem času je srbski kulturi dal večji del svojih sposobnosti, sil, razgledov. Da je zaprosil za srbsko državljanstvo, ga je verjetno spodbudila tudi čisto praktična potreba. Postajal je star, misliti je moral na čas, ko se bo moral umakniti iz Na¬ rodnega gledališča. Tako je moral tudi pravno in s te strani urediti svoj odnos do srbske države, da bi iz igralskega fonda mogel dobiti pokojnino. Pridobitev srbskega državljanstva pa je zaključila pravzaprav nenormalno stanje, spričo ka¬ terega ni več moglo biti razumljivo, kako da je zaslužni 228 srbski glasbenik, srbski akademik, dirigent in častni član toliko srbskih društev Jenko še vedno tuj državljan. Dejstvo, da si je vse omenjene in neomenjene naslove in pozicije mogel pridobiti kot formalni tujec, pa še bolj ponazarja vlogo in mesto, ki ga je imel v srbski družbi. S tem, da je postal član Srbskega znanstvenega društva, se je Jenko vsestransko vključil v središče srbske kulturne družbe. Izvolitev za člana tega znamenitega srbskega zdru¬ ženja z bogato tradicijo je omogočila določba iz leta 1868, s katero se je § 6 v zvezi s § 15 zamenjal tako le: »Za redovne člane mogu biti izabrani samo oni učeni Srbi (ili Hrvati), koji su naučnim ili umetničkim kakvim delom zasvedočili da su podobni za rad na društvenom zadatku.« (Srpske no- vine, 1868, 56). V tem smislu so bile nekoliko širše možnosti za izbiranje članov nesrbske narodnosti, kar je bil tudi Jenko, ki vrhu vsega ni bil niti Hrvat, ampak Slovenec in zaslužen ne le zaradi svojega umetniškega dela na splošno, ampak posebej na področju srbske glasbene umetnosti. To je ne¬ dvomno vplivalo na odborov predlog na peti seji filološkega in filozofskega odseka, da postane Jenko član umetniškega odseka Srbskega znanstvenega društva. Dotlej je imelo to društvo, ki je bilo predhodnik Srbske kraljevske akademije in tej ob svojem času zares enakovredno, le »otsek za ve- štine«, ki je zajemal razne umetniške veje. Edini član tega odseka je bil sprva Milan Milovuk, zaradi česar omenjeni odsek ni mogel opravljati nobenih nalog. Zato ga je bilo treba izpopolniti in razširiti, da bi bil v skladu s prizadevanji drugih društvenih odsekov. Ustrezno novejšemu pojmovanju in vlogi umetnosti je opustil naziv »veštine« ter se preimeno¬ val v »umetniški« odsek. Pojem »veštine« se je žal izven Srb¬ skega znanstvenega društva in Srbske kraljevske akademije obdržal še desetletja. Škodoval je umetniški vzgoji in od- jemal umetniškim disciplinam njihov pravi in ustvarjalni značaj s tem, da jih je cesto obravnaval kot nekake obrti. No, napredek je bil vsaj z ene strani in že to je bilo mnogo, četudi ne vse. Omenjeni predlog filološkega in filozofskega odseka je nato obravnaval letni zbor članov Srbskega znanstvenega društva. Naposled je bil Jenko 6. februarja 1896 potrjen za člana Srbskega znanstvenega društva in je dobil diplomo . 4 S tem se je uvrstil med člane umetniškega odseka, ki so bili 229 tedaj J. A. Bugarski, dr. Milan Jovanovič, Milan Milovuk in Stevan Todorovič. Z Milovukom in Todorovičem ga je vezalo sodelovanje že od poprej in tako je bila njegova vključitev v Srbsko znanstveno društvo še bolj razumljiva. S tem, da je postal član omenjenega društva, mu je bila izkazana velika čast. Tega se je najbrž zavedal, vendar ni znano, da bi se po izvolitvi za to priznanje zahvalil ali se javil v društvu. Enako ni znano, koliko je v prvih letih svo¬ jega članstva sodeloval v delu umetniškega odseka. V letih 1869 in 1870 so ga v tem verjetno ovirale priprave za odhod in odsotnost v Pragi. Kasneje pa so se njegovi odnosi s Todo¬ rovičem zaostrili in zaradi tega tudi ni moglo priti do tes¬ nejšega ali intenzivnejšega Jenkovega sodelovanja v okviru Srbskega znanstvenega društva. Poročila o tem so skrajno pičla. Le iz leta 1877 pravijo, da je na sestanku umetniškega odseka dne 3. maja Jenko povprašal, kaj ovira tiskanje po¬ smrtne zbirke srbskih narodnih pesmi in plesov Alojza Kalauza. 1 2 * * 5 Ob tej Jenkovi nedelavnosti je seveda treba upo¬ števati, da je bil glasbeni referat umetniškega odseka sam zelo neaktiven. Tako Jenko ni imel v njem kdo ve kakšnih spodbud, pa tudi sam ni k njegovi živahnosti prispeval tega, kar bi bilo koristno za uspešno uveljavljanje umetniškega odseka. Kaže, da je bilo članstvo v Srbskem znanstvenem društvu za Jenka bolj častna kot delovna funkcija, toliko bolj, ker je bil izven njega v svojem rednem poklicu vseskozi zaposlen. Zato ni mogoče zabeležiti nič pomembnejšega, kar bi dokazovalo, da je Jenko dal temu društvu kak značilnejši prispevek in se mu tako oddolžil za podeljeno mu čast. 1 K temu prim. Šematizam odlikovanih lica u kraljevini Srbiji, 1895, 57; isto, 1900, 51; Djordjevič V. R., isto, 21; Nemanja, ilustrovani list za pouku i zabavu, 1888, II/2, 46. 2 Jenkovo pismo M. Kujundžiču, hrani arhiv SAN, št. 30. 8 Besedilo ukaza, s katerim je Jenko dobil srbsko državljan¬ stvo, je naslednje: »Mi, Aleksandar I, po milosti božjoj i volji narodnoj kralj Srbije. Na predlog predsednika Našeg ministar- skog Saveta, Našeg ministra unutrašnjih dela, a na osnovu člana 12. zakona o poslovnom redu u Državnom Savetu, odobrili smo i odobravamo rešenje Saveta od 7. tek. mes., br. 2868, koje glasi da se Davorin Jenko, kapelnik i kompozitor narodnog pozo- rišta, rodom iz Cirklaha (Kranjska) u Austro-Ugarskoj, i podanik iste države, po molbi svojoj primi u srpsko podanstvo, izuzetno od § 44. gradj. zakona, pošto je podneo uredan otpust iz svog 230 dosadanjeg podanstva. Predsednik ministarskog Saveta, Naš ministar unutrašnjih poslova, neka izvrši ovaj ukaz. 30. sep¬ tembra 1894. god. u Beogradu. Aleksandar, s. r.c (Gl. Srpske novine, 1894, LXI, št. 231, str. 1129). 4 Besedilo diplome je naslednje: »Za vlade svetlog kneza srpskog Milana M. Obrenoviča IV na svome skupu 6-og februara 1869 Srpsko učeno društvo izabra gospodina Davorina Jenka za svojega redovnoga člana i daje mu na to ovu diplomu. U Beo¬ gradu — Marta 1869. Sekretar Srpskog učenog društva Stojan Novakovič. Predsednik Srpskog učenog društva J. Šafarik.« (Iz¬ virnik hrani H. Jenko, Dvorje pri Cerkljah.) 5 Prim. Srpske novine, 1877, 366—367. 231 BEOGRAJSKA EPIZODA Kljub popularnosti in slovesu, priznanjem in utrjeni poziciji, iz česar bi utegnili sklepati, da je živel v vzdušju, ki mu je bilo vseskozi naklonjeno, pa Jenko v srbski družbi ni bil povsod dobrodošel. V njej ni našel samo prijateljev, občudovalcev in častilcev, ampak tudi nasprotnike. Te ne¬ všečnosti spremljajo bolj ali manj vsakogar, ki se ukvarja z umetniškim, znanstvenim ali kakim drugim javnim delom. Povzročajo jih osebni ali stvarni, objektivni ali subjektivni motivi, ki so lahko deloma ali v celoti upravičeni ali ne¬ upravičeni. Nekaterim škodujejo, nekaterim celo koristijo. Posamezniki se ob njih zlomijo, drugi se še bolj zravnajo. Jenka so vse te neprijetnosti, ki jih ni bilo malo, ovirale v njegovem delu, zlomile pa ga niso. 232 Kako se je začelo in kateri so bili navidezni ter pravi momenti, ki so vodili spore z Jenkom in ustvarjali nasproti njemu neugodno razpoloženje, v glavnem že vemo. Znano nam je tudi, da je postajala napetost vedno večja in je po¬ časi začela veljati Jenkovemu umetniškemu delu. Stopnje¬ vala se je tako, da je že v letu 1875 odbornik Beograjskega pevskega društva Joca Stojšič izjavil, da »družina treba jednom da se otrese toga Jenka, koji osim predsedniku (Todoroviču, op. pis.) pravi i njoj smetnje u postignuču svojeg cilja«. Kosta Milojkovič in Mokranjac sta temu sicer ugovarjala, češ »da to što Stojšič veli ne stoji i da je baš sredstvom Jenka družina koračila u mnogome napred, i da je radi njega i zadobila lepu popularnost«. V nadaljevanju te diskusije je Joco Radulovič dodal, da »Jenko navalično preteže negovanju ostale slavenske muzike, i da zato družina izostaje u postignuču svoje najvažnije svrhe — u negovanju srpske muzike«. Temu nasprotno je ugotovil Živ. J. Bog¬ danovič, da »baš posle K. Stankoviča jedini je Jenko koji je radio, i dosta uradio na obdelavanju srpske muzike, i da to što Jenko na drugu stranu više puta preteže, urodjeno je svakom čoveku. Jenko voli svoje i svoga zavičaja pesme kao i mi naše. A u torne što je do sad pevano više ostalih slavenskih no srpskih pesama, on ne nalazi krivice do Jenka, koliko do popustljivosti same družine .« 1 Motivi nasprotovanja so torej bili povsem jasni. Posa¬ mezniki niso bili zadovoljni, da je Jenko dajal prednost slovanski in zlasti slovenski glasbi ter se je premalo posvečal srbski, ki' naj bi bila osrednji cilj vsega delovanja Beograj¬ skega pevskega društva. Sicer v teh očitkih vsi niso bili edini. Tudi Mokranjac je menil, da je prav, če Jenko usmerja sporede pevskega društva po svoji uvidevnosti in naziranjih in ne po nekih lokalnih pogledih ali težnjah. Mi¬ selnost, ki jo kažejo Jenkovi nasprotniki, pa ni imela svoje podlage le v sporih med Jenkom in Todorovičem ali v večjem ali manjšem številu slovenskih ter srbskih pesmi na kon¬ certnih sporedih Beograjskega pevskega društva. Taka raz¬ laga bi bila kaj naivna. Ne da bi podcenjevali vlogo pravkar omenjenih činiteljev, je treba naglasiti, da je ta miselnost izvirala iz globljih ter nevarnejših korenin, ki bi lahko Jenku izpodjedle tla, če ne bi bil v srbski kulturi tako močno utrjen in ne bi imel zaščitnikov. 233 Znano nam je že, da je bila Zedinjena srbska mladina v Beograjskem pevskem društvu zelo močna. Njen vpliv se je še čutil tudi po letu 1871, ko se je začelo zaradi oboje¬ stranskega, avstrijskega in srbskega, vladnega pritiska ter zaradi ideoloških razlik med Srbi to- in onstran Donave delovanje Omladine zaustavljati. Kljub temu se je mla¬ dinsko gibanje nadaljevalo in z njim tudi romantični nacio¬ nalizem, ki ga je po Skerliču (isto, 171) označevala »prava manija za nacionalizovanjem svega i svečega što se dalo posrbljavati«. Nacionalizem je bil glavna značilnost srbske romantike. S časom je nacionalno občutje postajalo čedalje močnejše. Generacija, ki se je začela uveljavljati leta 1848, in je bila vzgojena od Jana Kollara in Ludovita Štura, je še sicer gotovo bila bolj »slavjanska« kot srbska. Generacija iz šestdesetih let pa je ohranila »to osečanje slovenske solidarnosti, veru da je Slovenima sudjeno da obnove zamorenu oivilizaciju i da buduenost pripada njima, ali ono se u prvom redu osečalo srpsko pa posle slovensko. Iznad srpske narodnosti omladinci nista drugo ne stavljaju, i ne mogu... Stara Vukova formula, kojoj su oni dali isključivo nacionalni smisao, ,Srbi svi i svuda', bila je ceo simbol njihove vere« (Skerlič, isto, 174—175). V tem razdobju, tako nadaljuje Jovan Skerlič, »opšte nacio¬ nalizacije, i muzika se nacionalizuje. I taj posao preduzimaju dva omladinca, Kornelije Stankovič i Jovan Paču, član Slo- bode u Požunu« (isto, 174). Ko pa je Stankovič leta 1864 umrl, je njegova smrt »u omladinskim i patriotskim krugo- vima označena kao jedan nacionalan gubitak« (Skerlič, isto, 174). Paču je sicer bil nadarjen glasbenik in je tudi mnogo skladal. Ni pa bil izrazita, močna osebnost, ki bi lahko nada¬ ljevala Stankovičevo delo in bi se lahko v svojem udejstvo¬ vanju tako vskladila s cilji Zedinjene srbske mladine, da bi slednjo uspešno podprla v njenem prizadevanju. Stanko- vičeva misel, da bodi srbska glasba predvsem srbska v pol¬ nem smislu te besede, pa je v dušah oinladincev klila dalje. Ko je Joco Radulovič dejal, da se zaradi Jenka Beo¬ grajsko pevsko društvo ne more posvetiti svojemu pravemu smotru, gojitvi srbske glasbe, je gotovo govoril skozi usta srbskega romantičnega nacionalizma in mislil na Stanko- vičeve ideje, ki so jih omladinci še izostrili. Podobno je treba razlagati izvajanja mnogih drugih pevcev in nepevcev, ki 234 so nastopali proti Jenku, deloma tudi Todoroviča v znanem letu 1877 , ko je slednji podčrtal, da Jenko »nije nasljednik Stankoviča, i nije onako delao kao što je Stankovič«. Todo¬ rovič ni bil pristaš srbskega omladinskega gibanja, pa je zagovarjal idejo glasbenega nacionalizma toliko bolj zaradi svojega nekdanjega prijateljstva in sodelovanja s Stanko¬ vičem. Njegovo gledanje na idejne smernice, ki naj bi vodile razvoj srbske glasbe, se torej na splošno ni razlikovalo od onega srbskih omladincev, ki so tudi v razdobju 1875—1877 skrbeli, da je Jenkov problem dozorel do skrajnosti. Še laže je to bilo zaradi tega, ker je bil Jenko Slovenec in vrhu vsega še vedno navdušen somišljenik vseslovanskih idej, ki so jih Srbi takrat že zdavnaj preboleli in se postavili na sta¬ lišče strogega srbskega nacionalizma. Razen tega se je Jenko s svojim popuščanjem vladnim krogom in z njimi konser¬ vativcem nekajkrat zameril. Ce tem še prištejemo tiste poteze Jenkovega značaja, ki posameznikom niso bile po volji, je bilo več ko dovolj razlogov, da so določeni krogi svoje nasprotstvo še ojačili. Najsi so se idejnih utemeljitev posluževali v celoti iskreno ali ne, le zato, da bi čimbolj omejili Jenka v njegovem vplivu ali ga celo odstranili iz Beograjskega pevskega društva in s tem morda omajali nje¬ govo pozicijo v srbski kulturi, so osnovnim smernicam omla¬ dinskega gibanja vendarle sledili. Toliko, kolikor se je njihova kritika nanašala na vprašanje srbskega značaja Jenkove glasbe iz razdobja 1863 — 1877 , bi imeli v glavnem prav in Jenku ne bi delali krivice, če bi bil ta problem pra¬ vilno zastavljen. Tako namreč, da je Jenko grešil, ker ni bil dovolj ali sploh nič srbski v svoji tvorbi. Dejansko pa ta očitek ni bil na mestu. Romantični nacionalizem, iz katerega je potekal, ga lahko sicer opravičuje, nikakor pa ne uteme¬ ljuje, kajti skladatelju ni mogoče predpisovati, kako naj komponira, če sam v sebi ni prepričan o pravilnosti nekih smernic in si jih ne usvoji, da postanejo del njegove umet¬ niške osebnosti. S teh vidikov stališču tistih srbskih krogov, ki so zahtevali od Jenka, da piše srbsko glasbo, pač kljub posebnostim dobe ni mogoče pritegniti, vsaj načelno ne. Jenko v tem času res še ne kaže izrazitejše naslonitve na srbsko ljudsko glasbo in pesem. V glavnem je še vedno isti Jenko, kot ga poznamo iz Pančeva ali z Dunaja. Teksti, na katere komponira, so sicer povsem patriotski in v skladu 235 tudi s srbskimi omladinci in njihovimi težnjami. Glasbeni izraz, ki seva iz njegove glasbe, pa je še vedno slovenski in slovanski in nikakor srbski. To so mu zamerili. Kalik je v svojem delu naravnost zapisal, da »Davorin Jenko ne bese čovek koji je umeo i mogao nastaviti i razviti ovaj pravac kome je Kornelije udario temelj, jer nije bio Srbin po po¬ reklu, več Slovenac«, da pa je »kao oduševljeni Slovenin« skladal pretežno »u slovenskom duhu«. Pa je kljub temu na¬ vduševal srbske množice v dneh njihove narodne rasti. Seveda, neposredni Stankovičev naslednik ni bil. Zato ni bilo prav nič čudno, če so v Beograjskem pevskem društvu težili za tem, da dobi srbska glasba nekoga, ki bi v celoti, tako kot si je to zamislil Stankovič in kakor so si predstav¬ ljali napredni srbski omladinci, nadaljeval in uresničil omenjene ideje. Ce bi bil Jenko bolj prilagodljiv in bi se uklonil po¬ sameznim vodilnim ljudem iz Beograjskega pevskega društva, bi bila kritika njegovega dela gotovo neizmerno blažja ali bi je sploh ne bilo. Ostal bi v Beograjskem pevskem društvu in se izognil neprijetnim dogodkom, ki so sledili še mnogo kasneje. Tudi proces »nacionalizacije« srbske glasbe bi se zavlekel in se morda ne bi tako trdovratno izvajal, četudi bi v končni razvojni fazi nujno moral izzveneti v smislu idej Kornelija Stankoviča in odtenkov, ki so bili posledica novih pogojev. Jenko pa ni bil tak, da bi se vse to tako zgodilo. Kolikor ga niso napenjali drugi, je s posebnostmi svojega značaja še sam zaostril stanje, v katerem se je načelo vprašanje njegove vloge v srbski glasbi. Ob zavesti, da je mnogo prispeval k srbskemu glasbenemu razvoju, mu je to nedvomno bilo zelo neprijetno. Vendar se je plaz sprožil. Seme, ki je bilo zasejano leta 1872 , je vzklilo in se široko razraslo. Jenko se je leta 1877 moral bolj ali manj umakniti iz srbskega pevskega življenja, vendar ni upognil hrbtenice. Dogodki iz razdobja 1872—1877 pa so odmevali še deset let kasneje, ko zaznamuje Jenkovo življenje epizodo, ki se je že dolgo pripravljala. Za Jenka je minila brez večjih pre¬ tresov, čeprav bi lahko zelo neugodno vplivala na njegovo ustvarjanje. Marsikoga je pa verjetno vendarle zavedla v zmotno presojanje Jenkovih prizadevanj v okviru srbske glasbene umetnosti. 236 Beograjsko pevsko društvo »Davorje«, ki mu je bil Jenko častni predsednik, je leta 1887 želelo proslaviti petindvajset¬ letnico dela »mnogo zaslužnog trudbenika na polju srpske muzike g. Jenka« 2 . K sodelovanju je povabilo vsa beograjska in tudi nekatera druga srbska pevska združenja. Med njimi je seveda predvsem računalo z Beograjskim pevskim društ¬ vom, v katerem je deloval Jenko toliko let in bil zanj močno zaslužen. Nadalje pa je še v ta namen povabilo tudi cerkveno pevsko društvo »Kornelije«, ki se je nazvalo po Korneliju Stankoviču, s čimer je hotelo na zunaj izraziti ideološko linijo svojih prizadevanj, tipografsko pevsko društvo »Jakšič«, akademsko pevsko društvo »Obilic«, »Beograjsko radničko pevačko društvo«, omladinsko pevsko društvo »Sloga«, izmed ostalih pa tudi nekdanje Jenkovo matično »Pančevsko srbsko cerkveno pevsko društvo« in »Srbsko židovsko pevsko društ¬ vo« v Beogradu. Večina povabljenih društev je izrazila svojo pripravljenost, da prispeva k omenjeni proslavi. Le v dveh primerih je poslanica »Davorja« sprožila diskusijo, ki se je seveda prenesla tudi v beograjsko in s tem kajpada v celotno srbsko kulturno javnost. Predsednik Beograjskega pevskega društva Todorovič je z dopisom z dne 23. oktobra 1877 obvestil pevsko društvo »Davorje«, da bo njegovo društvo sodelovalo na Jenkovi pro¬ slavi in da je v glavni pripravljalni odbor določilo odbornika Djoko Dragutinoviča in podpredsednika Dragutina K. Pe¬ troviča. Kaže pa, da je ta sklep nekje zadel na ovire in da vsi člani ali odborniki z njim niso bili zadovoljni. Značilno je, da so bili v vrstah Beograjskega pevskega društva pred¬ sodki proti Jenku tudi še dolgo po letu 1877. Na društvenih koncertih po tem letu skoraj ni opaziti Jenkovih skladb. Petindvajsetletnice Jenkovega dela na področju srbske glasbe Kalik v svoji »Spomenici« sploh ne omenja. Pač pa uvršča med tuje ali v tujem duhu komponirane pesmi, ki jih je društveni pevski zbor pel v letu 1882, tudi Jenkove »Dunte vetri«, »Haj«, »Ustaj rajo«, »Hajd u vojnu« in »Bogovi silni«, za katere nekam tendenciozno pristavlja, da so pisane v slo- vansko-italijansko-nemškem duhu. Tudi v prikazovanju Jen¬ kove osebnosti, njegovega skladateljskega in dirigentskega dela je Kalik pogosto oster. To je toliko bolj karakteristično zaradi tega, ker je Kalik pisal v duhu, ki je preveval vod¬ stvo Beograjskega pevskega društva. 237 O vprašanju sodelovanja so v Beograjskem pevskem društvu začeli znova razpravljati. Sklenili so, da bodo so¬ delovali samo v primeru, če prevzame iniciativo proslave zgolj »Davorje«, ne pa skupnost društev, ker da Beograjsko pevsko društvo »ne može staviti g. Davorina Jenka, s nje¬ govim radom, na čelo srpske muzike. Ovakav rad zajednički pre bi dolikovao počiv. Korneliju.« Stališče nasproti prvemu sklepu se je torej povsem spremenilo. Podrobnosti vodijo k domnevnemu sklepu, da je to spremembo sprožila zahteva na skupnem sestanku vseh povabljenih društev, da se iz či¬ stega dohodka Jenkove proslave ustanovi fond za pomoč srbskim glasbenikom. V tem pa je Beograjsko pevsko društvo videlo tako »visoku celj«, se pravi tako visok smoter, kakršen ne bi smel biti vezan z Jenkovim imenom, ker bi simbolično potrdil vlogo, ki jo je Beograjsko pevsko društvo Jenku v srbski glasbi odrekalo. Zato je menilo to društvo, naj proslavi »Davorje« Jenka le kot svojega častnega predsednika in nič več. Ta, drugi sklep sta za društvo podpisala Todorovič in Mokranjac, datira pa izpred 9. novembra, ko je D. K. Pe¬ trovič »Davorju« poslal nov sklep in opravičil svojo odsotnost na seji vseh beograjskih pevskih društev. Navedel je, da je »sprečen svojim poslom«, dejanski vzrok pa je bil v tem, da je Beograjsko pevsko društvo odklanjalo nadaljnjo ude¬ ležbo svojih zastopnikov na sejah pripravljalnega odbora. Z Beograjskim pevskim društvom se je očividno dogovo¬ rilo za isto stališče tudi cerkveno pevsko društvo »Kornelije«, ki se je menda že po svojem nazivu imelo za nekakšnega za¬ ščitnika Stankovičevih idej. Sklenilo je, da bo sodelovalo na proslavi samo v primeru, če bo namesto proslavljanja »rada mnogozaslužnog trudbenika na polju srpske muzike g. Da¬ vorina Jenka« pevsko društvo »Davorje« proslavilo le »dvaj- setpetgodišnjicu rada na polju muzike g. Dav. Jenka« in bo s tem namesto vsesrbske proslave priredilo le proslavo »lo- kalnog značaja«. Namen je torej bil več ko jasen. Obe društvi sta se branili formulacije, po kateri naj bi imel Jenko karkoli skupnega s srbsko glasbo in sta dopustili le to možnost, da je Jenko deloval na glasbenem polju brez sleherne povezave s srbsko glasbo. V tem ju je vodil še neki pomemben motiv. Zastopnik seje »Kornelija« z dne 15. novembra dokazuje, da je na dveh sejah pripravljalnega odbora vzklila misel, da bi se o priliki Jenkove proslave ustanovila »zajednica sviju 238 pevačkih družina« in njen temelj naj bi bil »čist prihod od koncerta koji če se tom prilikom prirediti«. To je namreč vseboval tudi dopis »Davorja« »Korneliju«, ki je nato sklenil sporočiti »Davorju«, da je »vzklila misel« na ustanovitev takega združenja prej kot je »Davorje« pozvalo omenjena društva na sodelovanje v proslavljanju Jenkovega jubileja. V hiši predsednika Beograjskega pevskega društva Todoro¬ viča naj bi se na sestanku nekaterih zastopnikov beograjskih pevskih društev ta namera že prediskutirala. Zato odgovarja »Kornelije«, da »nije istina da je ta misao iskrsnula u Sedni- cama odbora za proslavu dvadesetpetgodišnjice g. Davorina Jenka«. Spet je šlo za prvenstvo in vodilno vlogo, ki bi očitno morala ostati v Todorovičevih rokah in s tem v rokah Beograjskega pevskega društva. »Kornelije« je slednjega vneto podpiral v njegovih težnjah. »Davorje« pa je reagiralo na sklepe in sporočila Beograj¬ skega pevskega društva, prav kakor »Kornelija«. Nasproti prvemu je branilo svoje stališče, češ da ni njegov smoter proslavljanje častnega predsednika in zborovodje »Davorja« in da »nikad i nigde nece dati svoj glas da se onako lično slavi in preuznosi, nego če samo gledati na radove i te ocenji- vati i ako treba slaviti«. Menilo je, da vodijo Beograjsko pevsko društvo osebni razlogi ter je energično zahtevalo: »Ličnost na stranu!« Nasprotovalo je mnenju, da Jenko »nije radio samo na srpskoj muzici« ter ugotovilo, da ideja o zvezi pevskih društev ni nastala namerno v zvezi z Jenkovo pro¬ slavo, ampak zato. ker so bila na sejah pripravljalnega od¬ bora zbrana vsa pevska društva in je tako bila dana najlepša priložnost za razpravljanje in sklepanje o takem načrtu. »Davorje« je izrazilo upanje, da med obema najstarejšima beograjskima pevskima društvoma, to je med njim in Beo¬ grajskim pevskim društvom, ne bo nastal razdor in se bodo nesoglasja izravnala. Z Beograjskim pevskim društvom je bilo »Davorje« torej zelo vljudno. Upoštevalo je pomen in vlogo te pevske orga¬ nizacije v srbskem glasbenem življenju in je hotelo ostati z njim v dobrih odnosih. Drugače pa se je pogovarjalo s »Kornelijem«, ki takega pomena ni imel in je bil, kakor je vse kazalo, le orodje v rokah Beograjskega pevskega društva. Takole mu je odgovorilo: 239 »Da piše jedna družina, koja ima za svojima iedjima bar kakvu takvu prošlost, ili da piše družina, koja bi bila merodavna da daje lekcije ,Davorju 1 ; ili na posletku, da se piše ono, što je nečim iskustvom osveštano; moglo bi se i obazirati na to. Ali oba pomenuta akta diktirala je lična mržnja a ne pogled na srpsku muzičku umetnost.« Ob mnenju »Kornelija«, da Jenko ni petindvajset let de¬ loval na področju srbske glasbe, se vprašuje, kje neki je potem razdajal svoje sposobnosti, »valjda na hotentotskoj«? »Davorje« je naglasilo, da »Kornelije« odreka Jenku, kar mu priznava Srbska kraljevska akademija in Srbsko znanstveno društvo ter pristavlja: »Oprosti im šeni blaženo pokojnog Kornelija što ovako rade i živu u senci tvog svetlog imena.« Nasprotovalo je »Kornelijevi« trditvi, da bo Jenkov jubilej vsesrbski, in enako oni, da bi bil lokalen, če bi sodelovale vse omenjene pevske družine. Poudarilo je, da se je Jenko udej¬ stvoval »kao Slovenac 25 god. na polju srpske muzičke umet¬ nosti, i ono što je uradio, to je celom svetu i srpstvu na vidiku«. Vprašalo je »Kornelija«; »A šta uradiste ViP Nije dovoljno, gospodo, zakloniti se za jedno slavno ime, pa dobiti pravo na nerad.« Zagotovilo je, da ima »Davorje« sedaj in v prihodnje »stvarnije poglede i da če svakom čast po zasluzi ukazivati, i da če meriti rad a ne ličnost«. Zato je odločno odbilo podtikanja, ki so šla tako daleč, da so mu očitali ne¬ kako nesrbsko usmerjenost. »Davorje« je zanikalo tudi trditve »Kornelija« glede prvenstva ideje o ustanovitvi Zveze srbskih pevskih društev. Ugotovilo je, da je bila razprava o zvezi za gojitev ter šir¬ jenje »srpske pesme i svirke« v njegovih prostorih ter da je ta zveza uresničena »pa baš i bez te družine«, se pravi brez »Kornelija«. Pripomnilo je še, da »nije tražen savez za pro- slavu g. Jenka — jer Davorje ima snage da to i samo uradi. A što su sve družine zvate na dogovor zbog proslave rada g. Jenka, to Vam je jedan znak naše tolerantnosti, a ne potrebe za Vašu pomoč i savete.« Ta z&nimiva, a mučna epizoda, ki je bila skoraj že epilog tega, kar se je začelo leta 1872 in se vleklo dolgih petnajst let z značilnimi vmesnimi dogodki, osvetljuje celotno stanje v beograjskem glasbenem življenju. Ta epizoda ne kaže samo nasprotja nekaterih krogov ali posameznikov do Jenka, mar¬ več že sam način, kako je potekala, pove mnogo več. Ni šlo 240 samo za obračunavanje z Jenkom ali za zagovor njegovega dela, marveč tudi za prestiž posameznih pevskih društev v trenutku, ko se ta združujejo v zvezo in se postavlja vpra¬ šanje, kdo bo vodil, kdo bo prvi med enakimi. Seveda je bila v ospredju borba med Beograjskim pevskim društvom in »Davorjem«, ki sta bili najmočnejši in najvažnejši organi¬ zaciji. Kar ironično se zdi, da sta se ti dve društvi, ki sta se leta 1887 tako rekoč tepli za prvenstvo, osem let kasneje spojili v eno, namreč Beograjsko pevsko društvo. Seveda, slednje je bilo močnejše od »Davorja«, imelo je daljšo tradi¬ cijo, bilo je prvo srbsko pevsko društvo. Tako je ta končni rezultat skoraj razumljiv. V prikazanem trenju je bilo pevsko društvo »Kornelije« povsem postranskega pomena. Da bi bil učinek močnejši in večji, pa sta tako »Kornelije« kot Beograjsko pevsko društvo oblikovala svoja izvajanja nasproti »Davorju« zelo zlohotno. Namignila sta, da »Davorje« v tem primeru ne ukrepa v skladu z interesi smernic srbske glasbe in je torej na na¬ pačni, ali pravilneje na škodljivi poti. Proslavljanje Jenka naj bi v tem smislu pomenilo nesrbski akt oziroma nekaj, kar naj bi nasprotovalo koristim srbskega glasbenega razvoja. Tako pojmovanje, četudi je bilo le nakazano, je nedvomno bilo kar najbolj nepravilno in najbolj neprimerno izmed vseh prijemov, ki so se jih posluževali Jenkovi nasprotniki, da bi omajali njegov položaj in zmanjšali pomen njegovih prizadevanj. Izzvalo je nejevoljo v krogih, ki so bili Jenku naklonjeni in celo tam, kjer Jenka niso spremljali z naj¬ večjimi simpatijami. Če je bila kritika v letu 1875 in 1877 še nekako upravi¬ čena, ko je trdila, da v Jenkovi glasbi ni specifično srbskega značaja, v letu 1887 pač ni več bila. V zadnjih desetih letih se je Jenko toliko poglobil v srbsko čustvenost, da je ta čedalje bolj odsevala tudi iz njegove tvorbe. Z vedno večjim uspehom je uporabljal motiviko srbske ljudske pesmi in vidno je bilo, da tega ne dela prisiljeno, marveč iz prepri¬ čanja in iz notranje potrebe. Prav tega leta, ko je Jenko praznoval petindvajsetletnico svojega umetniškega delovanja med Srbi, je »Pozorišni list« (X/5) pisal: »Sto Jenkovoj muzici daje naročitu draž i vrednost, što je našoj duši tako prikladna i što je tako lepo razumemo i volimo, jeste narodni jezik, kojim govori njegova umetnost; jer iz nje- 16 Davorin Jenko 241 govili motiva ističe čista narodna, slovenska duša. Narodni motivi ogleda ju se u svima njegovim muzičkim radovima; njegova je muzika večim delom izraz narodne duše, narodnog osečanja, za to i godi toliko duhu i ukusu našem.« In ko je bilo Jenkovo skladateljsko delo šele v vzponu, je isti list ob isti priliki zapisal, da bo v zgodovini srbske glasbene umetnosti njegovo ime na prvem mestu. Podobno so leta 1887 pisali o Jenkovi tvorbi in njegovih zaslugah za srbsko glasbo tudi mnogi drugi listi, ki so naglašali, da se njegova dela »odlikuju skroz narodnim duhom«, nadalje da se je že doslej trudil, da »se uživi u duh narodne srpske melodije«, četudi je srbski naglas marsikdaj pogrešil, in da »uzdiže srpsku pesmu i postavi za Kornelijem temelj, na kom če se zgrada srpske umetnosti podiči« (Nemanja, 1888, 11/46). Leta 1887 so bile Jenkove zasluge toliko znane in njegova vključitev v srbsko kulturo tako jasna, da je dunajski list »Nemanja« označil Jenka za »srpskog muzičara«. Ko so po¬ samezniki v Beogradu nasprotovali mnenju, da bi imel ka¬ kršnokoli vlogo v srbski glasbi, so ga torej dunajski Srbi imenovali srbskega glasbenika, kar je v resnici tudi bil. V petindvajsetih letih je Jenko prispeval srbski glasbi toliko, da je bila njegova pomembnost zanjo nesporna. Nekaj podobnega kot sta nekoč pisala Josip Stritar in Fran Levec o odnosu slovenske domovine do Jenka, bi tako do neke mere veljalo tudi za srbske razmere. Kot so bili med slovenskimi kulturnimi krogi ljudje, ki so znali pravilno oceniti in ceniti njegovo delo, pa so bili še v večji meri tudi med srbskimi, čeprav je imel Jenko v Srbiji težje stališče. Na Slovenskem je le bil doma, tam pa je morda bil za nekatere kroge ali skupine kljub slovanskemu poreklu nekdo, ki je od nekod prišel, se vrinil, uspel in v glasbi neomejeno vladal vse dotlej, dokler nista nastopila Mokranjac in Marinkovič. Tako misel¬ nost srečujemo večkrat; potrjujejo jo tudi razni viri. Jenko jo je bržkone občutil neprijetno, kar nam morda lahko ne¬ koliko osvetli podatek, da je bil zelo zadržan in se v javnosti na splošno ni kazal, če ni bilo potrebno. V človekovi podobi ostro odsvitajo vnanji vplivi, ki se pridružujejo prirodnim danostim ter slednje tu pa tam celo zatemnijo. To velja tudi in še kako za Jenka. Bil je silno občutljiv že po naravi in je bil takim vplivom še bolj podvržen. Tako ni čuda, da se je odtegoval družbi in se iz nje izločil toliko, da bi se to moglo 242 zmotno razlagati že kot nekaka prevzetnost. Prevzeten pa Jenko ni bil. Le ponosen je bil in zavedal se je, da nekaj ve in da je nekaj storil v življenju. Takšna zavest pa ni odveč, če je realna in ni pretirana in če jo v notranjosti budno in zvesto spremlja avtokritičnost, ki stalno opozarja, kaj je prav in kaj ni ter dopoveduje, da človek v svojem razvoju ne dospe nikoli tako daleč, da ne bi mogel še dalje. V tej epizodi iz leta 1887 se Jenko ni branil sam. Branili in zagovarjali so ga drugi. Za njim je bila močna skupina tistih, ki so poznali in priznavali njegovo delo. Razlikovali so med dejanskimi storitvami in osebnimi činitelji, ki kaj lahko zapeljejo v zmotno sklepanje in ravnanje. Vedeli so, kdo je Jenko, znane so jim bile njegove pomanjkljivosti ter napake, pa tudi delo, ki ga je opravil v tem dolgem razdobju in z njim prispeval k razvoju srbskega glasbenega življenja. Zato so se zanj zavzeli energično, skoraj bi dejali ogorčeno. Vodili so jih širši razgledi kot tiste, ki so nastopali proti Jenku. Gledali so nazaj in naprej, niso jih motila osebna nerazpoloženja, ne Jenkovo nesrbsko poreklo, ne to, da je po svoje razumel, kako je treba uporabljati ljudsko motiviko v umetni glasbeni tvorbi. Jasno jim je bilo, da bi se kljub temu ali zaradi tega Stankovičeva ideologija lahko nemoteno razmahnila in se tudi zares je. Resnice pač ni mogoče za¬ nikati. Če nihče drug, jo zgodovina prav gotovo razkrije in potrdi. To se je zgodilo tudi v Jenkovem primeru. Krogi, ki so se izrekali za Jenka, so bili zelo raznoliki. Bili so to ljudje iz »Davorja«, iz raznih ostalih beograjskih in srbskih pevskih društev nasploh, iz Srbske kraljevske aka¬ demije, Srbskega znanstvenega društva in drugod. Predvsem pa so še vedno enako navdušeno kot nekdaj Jenkovo delo ocenjevale srbske množice, ki jih ni preplavil val naciona¬ lizma in predsodkov v tistem smislu, ki ne škoduje le po¬ sameznemu človeku, marveč lahko zapusti kvarne posledice v razvoju nekega delovnega področja ali tudi naroda kot celote. Že leta 1865 je nekdo pisal, da si lahko prebivalci Pan¬ čeva le čestitajo, da so z Jenkom dobili takega mojstra glasbe in petja, z njimi pa vse srbstvo. Omenil je, da mu je neki v tem mestu bivajoč Slovenec potožil, da so Srbi Jenka od¬ trgali od njegove ožje domovine. Na to da mu je odvrnil, da ima zdaj Jenko še hvaležnejšo in častnejšo nalogo služiti slovesu skupne južnoslovanske domovine. 3 Ta neznani, oči- 245 vidno vseslovansko usmerjeni pisec je torej prav kmalu do¬ umel Jenkovo vlogo v srbski kulturi, ki se ji je Jenko rad, z ljubeznijo in voljo predajal tudi nadaljnja desetletja. Tudi v letu 1887 so jo priznali mnogi, ki so objektivno presojali razvoj mlade srbske glasbene umetnosti. Prav to je v tem kritičnem letu Jenka podprlo in mu pomagalo, da je šel prek te epizode svojo pot in še pomislil ni, da bi se bil umaknil, kot so morda pričakovali njegovi nasprotniki. Vse kaže, da mu je že njegov značaj narekoval, da je storil vselej nasprot¬ no temu, kar so ti želeli. S široko moralno podporo, ki jo je užival tudi tokrat, pa je kljub opisanemu dogodku svoje načrte za nadaljnje delo nemoteno snoval dalje in jih tudi krepko uresničeval. 1 Prim. Manojlovič, Spomenica St. St. Mokranjcu, 14—15. 2 Vsi navedeni odlomki so vzeti iz izvirnih dokumentov, ki se nanašajo na proslavo 25-letnice Jenkovega umetniškega dela med Srbi in so v arhivu BPD. Podrobno gl. Cvetko D., Davorin Jenko i njegovo doba, SAN, posebna izdaja, knjiga CCI, 1952, 197—203. 3 Gl. Slavische Blatter, 1865, 171—172 (Serbische Briefe, Cor- respondenz der »Slavischen Blatter«), 244 SRBSKA KRALJEVSKA AKADEMIJA Srbsko znanstveno društvo je bilo leta 1886 s kraljevim odlokom ukinjeno in ni več imelo pravice do nadaljnjega delovanja. Še istega leta je izšel zakon o ustanovitvi Srbske kraljevske akademije. Četudi je ta dejansko nadomestila Srbsko znanstveno društvo, je slednje začelo v naslednjem letu ponovno delovati, vendar ni imelo več prejšnjega poleta. Ovire so bile različne, med drugimi tudi te, da so mnogi nje¬ govi prejšnji redni člani postali akademiki, člani Srbske kraljevske akademije, kamor so odslej usmerjali svoja pri¬ zadevanja. Med njimi je bil poleg Ljubomira Nenadovica, Matije Bana in Mihajla Valtroviča imenovan za člana Aka¬ demije v oddelku za umetnost, ali kot je navedeno v dekretu 20 kralja Milana z dne 5. aprila 1887, »Akademije umetnosti« tudi Davorin Jenko. 1 Značilno je, da se je prej omenjena beograjska epizoda dogodila le nekaj mesecev kasneje, ko se je Jenkovo mesto v srbski družbi dokončno utrdilo in stvarno ni nič kazalo, da bi se v tem pogledu lahko kaj spremenilo. Morda je bila po sredi tudi zavist, ki bi lahko še bolj za¬ ostrila ta dogodek. Kot zanimivost naj omenim, da med temi prvimi člani ni najti Todoroviča, četudi je bil član umetni¬ škega odseka Srbskega znanstvenega društva. Nemara bi tudi v tej smeri lahko iskali razloge, ki so sprožili ali vsaj barvali potek novembrskih razpravljanj o Jenkovi vlogi v razvoju srbske glasbene umetnosti? Neposrednih dokazov za to ni¬ mamo, posredno pa imamo znamenja, ki govore v prid tej tezi in jo potrjujejo kot zelo verjetno. Ko je Jenko postal akademik, je nastalo vprašanje, kako naj se slovesno proglasi. Na seji »Kraljevsko-srpske Akade¬ mije« 2. februarja 1888 je Jenko sporočil, da je sestavil dve ouverturi, ki naj bi bili v ta namen prikazani na slavnostni seji Akademije, vendar je bilo sklenjeno, da se rešitev te zadeve odloži, dokler se ne najde ustrezen način, ki bi lahko izpolnil željo akademika Jenka. To odlaganje je imelo svoje vzroke. Za ostale člane Akademije problem ni bil težak, ker se je slovesna proglasitev izvršila z njihovimi nastopnimi predavanji. Jenko pa je bil glasbenik in potrebno je bilo, da bi na slavnostni proglasitvi orkester beograjske garnizije za¬ igral njegovi ouverturi »Milan« im »Srpkinja«. Predsedstvo Akademije je namreč ta Jenkov predlog sprejelo in odlo¬ čilo, da bo v ta namen sklican sestanek Akademije za dan 6. marca. Vendar se proglasitev tega dne ni izvršila. Še 7. marca se je na zboru celotne Akademije vodila diskusija o načinu proglasitve in na predlog Milana Kujundžiča je bilo naposled sklenjeno, da na slavnostni seji zastopnik predsed¬ nika prikaže delo Davorina Jenka in ga proglasi za polno¬ pravnega člana Akademije. Takoj zatem pa bodi redni se¬ stanek Akademije umetnosti in ob tej priliki naj se izvedeta omenjeni ouverturi. Kot je razvidno iz poteka diskusij, ni bil razlog za odla¬ ganje samo v tem, da je bilo treba pripraviti orkester. Po¬ drobnosti razpravljanja sicer niso znane, znano pa je, da se vsi akademiki z načinom proglasitve niso strinjali. Nekateri med njimi so najbrž hoteli, da bi se izvršila ali z nastopnim 246 predavanjem kot v drugih primerih, ali pa le s predložitvijo potrebnih skladb brez izvedbe. Samo tako je mogoče razu¬ meti, zakaj neki naj bi se proglasitev izvršila pred vsemi člani, izvedba pa le pred člani umetniškega oddelka. Še neka druga domneva je možna. Ni izključeno, ampak celo zelo verjetno, da so posamezni akademiki gledali na člane tako imenovane Akademije umetnosti — in zlasti na glasbenika — postrani in niso bili povsem prepričani, da so ti res njim enakovredni člani Akademije. Zaradi tradicionalnega gle¬ danja na umetnost in še posebej na glasbo takšna miselnost ne bi prav nič presenečala. Še mnogo let kasneje je obvla¬ dovala intelektualne kroge in ni bila morda specifičen srbski pojav, kajti zasledimo jo lahko celo v takrat naprednejšem zahodnoevropskem svetu. In še to je mogoče, da je imel Jenko tudi med akademiki svoje nasprotnike, ki morda niso bili popolnoma prepričani, da je bilo imenovanje Jenka za akademika povsem primerno, vendar niso mogli storiti ni¬ česar proti temu. Vprašanje njegovega »srbstva« v srbski glasbi se namreč ni omejevalo le na glasbene, marveč se je raztezalo tudi na druge srbske kulturne kroge. Vsekakor so bila v tem pogledu mnenja precej deljena in ne bi se čudili, če bi se to občutilo tudi v taki ustanovi, kakor je bila Srbska kraljevska akademija. Razlogov za odlaganje tako ni mogoče osvetliti v zadostni meri. Bili so pa in po vsej verjetnosti prav ti, ki sem jih nakazal. Jenko je bil proglašen za akademika 20. marca 1888, se pravi skoraj leto dni potem, ko je bil imenovan. V govoru, v katerem je razpravljal o vlogi in pomenu glasbe, je Čedo- mir Mijatovič naglasil, da je Srbski kraljevski akademiji čast, da je Jenko njen član in da tudi akademiki s simpati¬ jami gledajo na njegovo dosedanje delo ter polagajo vanj svoje upe tudi za prihodnost. Kot zgodovinar in književnik se je nekoliko širše poglobil v funkcijo, ki jo v družbi oprav¬ lja glasbena umetnost. Dejal je, da s tem, da je Jenko postal akademik, ni izraženo spoštovanje in priznanje le njegovi nadarjenosti in zaslugam, ki si jih je pridobil, marveč tudi glasbi in pesmi nasploh. Ti imata namreč veliko in blago¬ rodno nalogo v življenju naroda, s tem pa blagotvorni vpliv na njegov karakter. Mijatovičeva izvajanja, ki so bila v svo¬ jem splošnem delu očividno pod vplivom starogrškega in predvsem Platonovega nazora o vlogi glasbe v človeški 247 družbi in državi, so bila toliko bolj značilna zato, ker iz njih zveni, da je glasba v takratni srbski družbi polagoma pri¬ dobivala pomen in vrednost. To najbolj potrjuje samo dejstvo, da je bil vodilni predstavnik tedanjega obdobja srbske glas¬ bene umetnosti Jenko postavljen za člana Srbske kraljevske akademije kot najvišje srbske znanstvene in umetniške institucije. Po nekaterih podatkih se Jenko ni mislil uvesti v Aka¬ demijo z ouverturama »Milan« in »Srpkinja«, marveč s svojo glasbo k Petrovičevi »Devojački kletvi«. Ko se namreč »Srp- ske novine« (1887, 470) pisale o tem delu, so med drugim omenile tudi to le: »U komadu ima 15 do 16 pesama, kompo¬ zicije Davorina Jenka, člana kraljevske akademije, ko je g. kompozitor namerava podneti akademiji kao svoj pristupni rad. Ima pesama čisto narodnih, koje je g. Jenko složio i udesio za solo, dujete i korove.« Te podatke je »Srpskim no- vinam« dal najbrž Jenko. Kasneje si je premislil, ker sta ouverturi »Milan« in »Srpkinja« bili umetniško tehtnejši deli in sta bolj ustrezali zahtevam pristopnega dela. 2 O Jenkovem delovanju v Srbski kraljevski akademiji ohranjeni viri ne povedo mnogo. Kolikor govore o njem, sejni zapisniki samo dokazujejo, da se je zanimal za glasbena vprašanja, če so se kdaj pojavljala v območju Akademije. Zlasti veliko pozornost je posvečal tiskanju lastnih kompo¬ zicij; okrog tega so namreč nastajale dolgotrajne diskusije. 3 Z leti je Akademija izdala vrsto njegovih del, tako »12 srp- skih pesama za moški zbor«, »8 srpskih pesaža« za en glas s spremljevanjem klavirja in ouverture »Milan«, »Kosovo«, »Djido« ter »Aleksandar«. Možnosti, ki mu jih je v tem nu¬ dila Akademija, je torej temeljito in obilno izrabil. Delaven pa je bil tudi v nekaterih drugih glasbenih vprašanjih, ki se niso nanašala na njegovo osebo in delo. Tako beremo v »Srpskih novinah«, ki so vestno spremljale delo Srbske kraljevske akademije, da je neki Jovan Ivani¬ ševič, ki je študiral kompozicijo na praškem konservatoriju, poslal Akademiji zbirko treh pesmi pod naslovom »Ljubičice« (Kaži mi, Sečanje, Ala je lep). Prosil je, da bi mu jih Akade¬ mija nagradila. Ko je Jenko referiral o tej zbirki, je izjavil, da ima mladi umetnik dovolj dobre volje in nadarjenosti ter bi ga bilo treba na njegovi poti podpreti (Srpske novine, 1889, 532). Ta Ivaniševič je bil res zelo nadarjen glasbenik, 248 moral pa je kmalu umreti, še za časa svojega študija v Pragi. Zapustil je vrsto skladb, ki so bile deloma tudi natisnjene. Njegov primer pa kaže, da je Jenko imel razumevanje za vzgojo in izobraževanje mladega srbskega skladateljskega kadra. V letu 1895 je Jenko na seji Akademije umetnosti poročal o ljudskih pesmih iz Perasta, ki jih je za petje in klavir pri¬ redil Dionisio de Sarno-San Giorgio, italijanski glasbenik iz Neaplja, ki je deloval kot dirigent v Kotoru in gimnazijski glasbeni učitelj v Beogradu, kjer je bil nazadnje tajnik ita¬ lijanskega poslaništva. Zelo se je zanimal za srbsko ljudsko glasbo in pesem, prirejal njene melodije in skladal v njenem duhu. Prej omenjene pesmi iz Perasta je Jenko ocenil kot dovolj lepe in melodiozne, vendar je sodil, da njihova obde¬ lava nima potrebne umetniške vrednosti. Zato je bilo skle¬ njeno, da sicer ne morejo iziti v izdaji Akademije, vendar bo slednja gmotno podprla njihovo privatno izdajo. Oba primera, Ivaniševičev in Sarnov, kažeta, da je bil Jenko uvideven in prizanesljiv ter je hotel vsakemu kar naj¬ bolj ustreči, da pa je vendarle hkrati bil tudi kritičen, čeprav ne vedno v prvem trenutku. To lepo ilustrira primer Todora Bušetiča, ki je zapisal narodne pesmi iz Levča ter jih predložil Srbski kraljevski akademiji. Sklenjeno je bilo, naj muzikalno stran zbirke oceni Jenko. Ta je nalogo pre¬ vzel in mesec dni kasneje poročal, očividno pozitivno, ker so bile omenjene pesmi sprejete v Etnografski zbornik. Po¬ zneje je svoje mnenje o tej zbirki deloma spremenil. Kaj ga je k temu privedlo, lastno razmišljanje ali opozorilo kakega glasbenika, morda Mokranjca, ni mogoče reči. V ponovnem poročilu o Bušetičevih zapisih je navedel, da so z izjemo VIII. in IX. plesa zapisi pravilni. Predlagal je, naj ta dva plesa pregleda še Mokranjac. Iz tega bi sklepali, da mu je nepravilnost nekaterih zapisov predočil Mokranjac, ki je bil v tem delu zelo verziran in je dobro poznal ljudsko motiviko. Jenkov predlog je Akademija sprejela. Zanimiv je toliko, ker smemo iz njega sklepati, da sta bila Mokranjac in Jenko v ugodnih odnosih ter je slednji prvemu priznaval prvenstvo v poznanju srbske glasbene folklore. Mokranjac je imel takrat, bilo je to leta 1901, že mnogo dela za seboj; bil je v visokem vzponu svoje umetniške dejavnosti, užival je sloves in vlogo pravega naslednika Kornelija Stankoviča in nadalje- 249 valca njegovih idej. Jenku je bilo vse to znano in si ni do¬ mišljal, da bi smel in mogel edino on v okviru Akademije soditi o glasbenih vprašanjih, četudi je bil med glasbeniki njen edini član. Glede Bušetičevih zapisov sta se on in Mo- kranjac sporazumela, da Bušetiča pred objavo napevov po¬ kličejo v Beograd in naj pred njima odpoje ali odigra vse melodije in plese, da bi jih lahko po potrebi popravila. V pre¬ sojanju posameznih zapisov si nemara nista bila povsem edina, če pa sta bila, sta vendar želela svoji mnenji še pre- kontrolirati. Podrobnosti o nadaljnjem razpletu te zadeve niso znane in tako tudi ne vemo, ali se je Bušetičev sestanek z Mokranjcem in Jenkom uresničil ali ne. V okviru svojega strokovnega udejstvovanja v Akademiji se je Jenko srečal še z drugim predstavnikom srbske sklada¬ teljske generacije na prehodu v glasbeno moderno, z Josifom Marinkovičem. Ko se je pojavilo vprašanje izbora cerkvenih skladb Kornelija Stankoviča in načina izdaje s strani Srbske kraljevske akademije, je predsedstvo zaprosilo Jenka, Mo- kranjca in Marinkoviča, da pregledajo ostalino in predložijo svoje mnenje. Viri potrjujejo, da so ti glasbeniki svojo nalogo opravili, vendar ustrezni zapisniki ne poročajo podrobnosti o poteku . 4 Prav v tem primeru pa pada v oči, da se je Aka¬ demija obrnila za mnenje ne le na Jenka kot akademika, marveč tudi na Mokranjca in Marinkoviča, ki sta imela ob koncu preteklega in začetku novega stoletja velik ugled ter sta veljala za vodilna predstavnika tedanje skladateljske generacije. Zato je bilo razumljivo in primerno, da ju je Aka¬ demija pritegnila k sodelovanju, kadar so se obravnavala glasbena vprašanja. Zanimivo bi bilo vedeti, ali ju je po¬ vabila na Jenkovo spodbudo ali na spodbudo drugih oseb¬ nosti iz Akademije. Vsekakor je moral, rad ali nerad, pri¬ voliti tudi Jenko. Podrobnosti o tem žal niso znane, bile pa bi nadvse dragocene za osvetlitev stikov med to znamenito trojico, ki je ob vstopu v naše stoletje vodila srbsko glasbo. Časovno so Jenko, Marinkovič in Mokranjac predstav¬ ljali dve generaciji, Jenko prvo, Mokranjac in Marinkovič drugo, vsi trije pa so bili v bistvu romantiki. Mokranjčevi stiki z Jenkom in obratno so nam nekoliko znani, vendar le za obdobje Jenkovega delovanja v Beograj¬ skem pevskem društvu in za leto 1887, ko se je Mokranjac s svojim podpisom na znanem dopisu »Davorju« dejansko 250 Jenko okrog 1903. leta izrekel proti priznanju Jenkovega dela v okviru srbske glasbe. To pa je bilo v nasprotju z njegovim prejšnjim in kasnejšim ocenjevanjem Jenkovih prizadevanj na srbskih tleh in smemo v omenjenem podpisu videti le neko formal¬ nost, ki jo je bil kot dirigent Beograjskega pevskega društva dolžan storiti. Iz poznejšega časa so podatki, ki bi nas bolje seznanili z odnosi teh dveh osebnosti, zelo skromni in ne mo¬ remo iz njih mnogo zvedeti. O osebnih stikih Jenka in Ma¬ rinkoviča pa vemo še dokaj manj. Vsekakor so bili odnosi 251 tolikšni in takšni, da je bilo sodelovanje mogoče. Kako sta mislila drug o drugem, je posebno vprašanje; najbrž po¬ dobno, kot mislijo mladi o starih in stari o mladih. Nič čud¬ nega ne bi bilo, če bi se Mokranjac in Marinkovič čutila ob Jenku prikrajšana in ne bi gledala nanj kdo ve kako simpatično. Jenko je imel v svoji roki ves vpliv in vse vo¬ dilne funkcije. Bil je akademik, odločal je v Narodnem gle¬ dališču in za velik del srbske javnosti je še vedno bil naj¬ uglednejša osebnost. Mokranjac in Marinkovič pa sta bila mlada in sta si svojo pot šele utirala, četudi jima to spričo njunih sposobnosti in dela ni bilo posebno težko, pa tudi Jenko ju v tem pogledu ni mogel ovirati. Na drugi strani pa bi tudi starajoči se Jenko lahko z zavistjo gledal mlada skla¬ datelja, kako umetniško rasteta in v srbski glasbi uspešno uresničujeta tisto, za kar so mu tolikokrat in na tako žolčljiv način očitali, češ da on ne more, ker da ni ne Srb ne Stan¬ kovičev naslednik. Vedel je, da sta oba tehnično odlično pod¬ kovana, saj sta šla skozi razne zahodnoevropske kompozi¬ cijske šole. Vedel je tudi, da ju določeni 1 krogi stavijo nad njega in uporabljajo njuno delo in idejno usmeritev za za¬ nikanje njegovega prispevka srbski glasbeni umetnosti. Človeško bi bilo torej povsem umljivo in celo opravič¬ ljivo, če bi bil njegov odnos do teh dveh mladih, nadarjenih skladateljev bolj negativen kot pozitiven. Vendar je starost po navadi bolj objektivna in prizanesljiva od mladosti, ki mora biti vihrava in se menda mora kdaj pa kdaj zaleteti, če hoče biti zares mlada. Jenko je bržkone vse to upošteval, se zavedal, da nov čas zahteva novih ljudi in da je to po¬ trebno zlasti v srbski glasbi, zavedal pa se je tudi, da njegov delež v razvoju srbske glasbe zaradi tega ni nič manjši. Mo¬ kranjac in Marinkovič sta bila eno, on drugo. Razen tega je v življenju dosegel tako rekoč vse časti in priznanja, ki jih more dobiti glasbenik. Več mu ni bilo mogoče dati, več menda tudi ni želel. Spričo vsega tega so se strasti, ki so v neki meri gotovo razganjale tudi njega, verjetno pomirile in je vzel na znanje to, kar bi prej ali slej tako moral vzeti in s čimer je moral računati, saj je temu s svojim delom polagal temelje in pripravljal poti on sam. Ob tem zanimiven vprašanju ne smemo prezreti dejstva, da so si bili Jenko, Marinkovič in Mokranjac idejno sorodni, četudi so jih ločili čas in finese v pojmovanju, kako uresni- 252 čevati glasbeni nacionalizem. Dejansko so si vsa prizade¬ vali, da bi umetno glasbo povezali z ljudsko in mlado, komaj dobro porojeno srbsko glasbo čimprej zbližali z zahodno¬ evropsko, jo tehnično dvignili, stilno uglasili ter kvalitetno vzporedili z dosežki visoko razvite moderne glasbene tvorbe ostale Evrope. To je bil smoter, ob katerem bi se morala umakniti vsa osebna nerazpoloženja in pomisleki, seveda če človek ne bi bil — človek. Tudi ti trije mojstri so to bili, in vendar so se ob koncu koncev le znašli. Tudi iz skromnega gradiva, ki nam je na voljo, lahko posnemamo, da sta Mo- kranjac in Marinkovič s spoštovanjem zrla na obilno delo starega Jenka; čeprav je v njunih kritičnih očeh spadalo v preteklost, je vendarle bilo potrebno, da sta ona mogla gra¬ diti dalje. Nadalje vidimo, da je Jenko spoznal sposobnosti mladega Mokranjca ter Marinkoviča in jima priznal veljavo, ki jima je šla. Tako so bili njihovi strokovni stiki pozitivni. Koristili so glasbenemu delu Akademije, s tem pa uspešno prispevali tudi k razvoju celotne srbske glasbene kulture. Jenko je izpolnil svojo nalogo v korist srbski glasbi tudi kot akademik, ko je še posebej moral objektivno uravnavati svoje vidike in presoje. V Akademiji je razvijal in čistil svojo kritičnost, uveljavljal nadalje svoja umetniška naziranja ter tudi od tod vplival na razmah srbske glasbene ustvarjalnosti in publicistike. Prav tako je razodel nekatere osebne poteze, ki tehtno pomagajo v spoznavanju njegovega človeškega lika in značaja. Pomanjkljivo pa je razdobje njegovega delovanja v Srbski kraljevski akademiji toliko, ker se Jenko ni uve¬ ljavljal s pisano besedo, čeprav je imel za to dovolj prilož¬ nosti. Tako nam ni zapustil dokumenta, iz katerega bi se še bolj razkrile podrobnosti njegovega gledanja na umetniško ustvarjanje, na posamezne mlade srbske skladatelje in morda še na razne glasbene pojave, ki jih je bil tedanji svet prepoln ter so začeli čedalje bolj prodirati tudi v srbsko kulturo. Po letu 1901 ni o njegovem delu v Akademiji nobenih obsežnejših podatkov. Iz nje se je vedno bolj umikal, četudi je do smrti ostal njen član. Enako se je umikal iz srbskega javnega življenja kot celote. Polagoma je utihnil kot sklada¬ telj, dirigent in akademik. Njegov čas je minil. Tudi anali Srbske kraljevske akademije molčijo o zadnjih letih beograj¬ skega bivanja prej tako živahnega Jenka, ki je zdaj za¬ ključil svoja prizadevanja na polju srbske glasbene kulture. 253 1 Prim. Godišnjak SKA, I, 17—18. Tudi nadaljnji podatki so vzeti iz sejnih zapisnikov, letnih poročil in ostalega arhivskega gradiva nekdanje Srbske kraljevske akademije, ki ga hrani se¬ danja Srbska akademija znanosti (SAN). 2 Kmalu nato, ko je bil Jenko imenovan za akademika, je predložil SKA svoje življenjepisne podatke in »Spisak mojih dosadašnjih radova na polju glazbene umetnosti«. Na prvem sestanku predsedstva Akademije je namreč bilo sklenjeno, da morajo vsi redni člani podati kratke biografije s seznamom svojih del in odlikovanj (gl. Srpske novine, 1887, 732). Jenko je kot redni član moral tej zahtevi prav tako zadostiti. Tako je nastal omenjeni »Spisak«, ki je važen vir za časovno opredelitev ter tu pa tam tudi strokovno osvetlitev posameznih Jenkovih skladb. 3 Prim. Godišnjak SKA, 11/124, 127, 212; isto, V/30, 32; isto, XII/88; isto, XV/112, 113, 126, 132. — Omenjene diskusije seveda niso nastajale zaradi tega, ker bi kdo morda nasprotoval tisku Jenkovih skladb ali zanikaval njihovo vrednost. Razlogi so bili tehnični činitelji, namreč objektivne težave s tiskanjem skladb, težave, ki jih v takratnem Beogradu ni bilo vedno mogoče ali lahko premostiti. 4 Prim. odločbo Akademije umetnosti z dne 12. II. 1907, Godišnjak SKA, XXI/54—55. 254 p o M E N Jenkovo življenjsko delo je treba ocenjevati z več vidi¬ kov. Upoštevati moramo, da je bil pevovodja, dirigent in pedagog, torej poustvarjalec in vzgojitelj, in da je skoraj petdeset let skladal. Njegovo poustvarjalno in ustvarjalno delo je že samo po sebi vredno ocene, ne glede na to, kje se je odvijalo. Razen tega pa moramo posebej oceniti zasluge, ki si jib je pridobil za razvoj srbske in slovenske glasbe ter določiti mesto, ki mu pripada v njuni zgodovini. Njegovo de¬ lovanje je bilo tako široko in vsestransko, da ga je torej treba zajeti z mnogih strani. Poustvarjalno je Jenko posegel v slovensko in srbsko vo¬ kalno življenje, ko je bilo to šele v povojih. Celo pri Slo¬ vencih, kaj šele pri Srbih, ki so v tej smeri sicer že imeli 255 neko, vendar mnogo manj obsežno in krajši čas trajajočo tradicijo in so bili vrb vsega brez primernih višjih vzorov. Razen tega je Jenkov vstop v vokalno poustvarjanje padel v čas, ko so bili pevski zbori neizmerno in neogibno po¬ trebni tako Slovencem kot Srbom za prebuditev in poživitev njihovega narodnostnega poleta in so tako bili izredno po¬ membna pomoč narodnostnim gibanjem. Jenko je uspel z obeh strani. S pevskim zborom Slovenskega pevskega društva na Dunaju je razvil in dvignil pevsko dejavnost dunajskega slovenskega in slovanskega dijaštva, ki je pridobljena iz¬ kustva v kasnejšem razdobju predajalo naprej in ugodno vplivalo na razvoj pevskih zborov v matičnih deželah. Z njim pa je hkrati ustvaril tudi stvarne pogoje za ustanovitev Slo¬ vanskega pevskega društva na Dunaju, ki je v nadaljnjih desetletjih, četudi brez Jenka, pa na temeljih njegovih pri¬ zadevanj odlično nadaljevalo začeto nalogo. S pevskim zborom Pančevskega srbskega cerkvenega pevskega društva je Jenko okrepil dotedanja pevska priza¬ devanja vojvodinskih Srbov, razširil njihovo delovno po¬ dročje in vplival na pospešeni razmah pevskega življenja tostran Donave. Prav to velja za njegovo delo v okviru Beo¬ grajskega pevskega društva, s katerim je dvignil ne le njegov pevski zbor, ampak je hkrati prispeval svoj delež k temu, da so se srbski pevski zbori začeli čedalje bolj množiti. Povsem umljivo je, da je to odlično vplivalo na organizirano rast celotne srbske glasbene kulture in vzorno sodelovalo tudi v uresničevanju smotrov, ki so si jih zastavljala narodnostna gibanja. V vsakem teh primerov je bilo Jenkovo delo tudi stro¬ kovno kvalitetno. Iz virov najrazličnejših vrst posnemamo, da je bilo njegovo pevovodsko prizadevanje povsod nadvse uspešno, da se mu je v njem posrečilo dvigati izvajalno raven posameznih pevskih zborov in jo pripeljati na visoko po¬ ustvarjalno stopnjo. Saj je bil na tem področju Jenko tehnič¬ no in umetniško široko razgledan. Česar mu ni dalo stro¬ kovno šolanje, sta mu dala nadarjenost, inteligenca in praksa. Svojim zborom je dal vse, kar je znal, zmogel in občutil. Postali so vzor, v katerem so se ogledovali drugi. Po tej poti je pevska kultura rasla in rodila sadove. Preozko bi bilo, če bi njen pomen razlagali samo s tega, čisto glasbenega vidika, saj so vplivi, ki jih izžareva pevska 256 kultura, mnogo bogatejši. Stari filozof Platon je sicer preti¬ raval, ko je videl v glasbi malone edinega regulatorja v raz¬ voju družbe in države. Nekje pa se le ni motil, namreč v tem, da glasba ne vpliva neposredno le na posameznike, ampak tudi na večje skupnosti. Tako lahko prispeva k obli¬ kovanju značaja posameznega človeka in naroda ter s tem posredno poseže tudi v strukturo države. Ta bistra misel, ki ima svojo utemeljitev in bi bilo škodljivo, če bi jo pod¬ cenjevali, se je kakor rdeča nit vlekla skozi stoletja. Potrje¬ vali in še razširjali so jo mnogi drugi veliki ljudje, med njimi Aristotel, Rousseau, Komensky, Goethe in še vrsta mislecev vse v najnovejši čas. Glasba in pesem moreta plemenititi, buditi in krepiti človeška čustva raznih vrst. To dejstvo ni bilo neznano nikoli in nikjer, odkar in kjerkoli obstoji člo¬ veški rod ter zavestno usmerja posameznika in skupnost v določeno obliko, kakršna najbolj ustreza idejnim vodilom te ali one družbe. Ljudska in tudi umetna glasba ter pesem sta vedno opravljali takšno funkcijo. Tudi pri Srbih, ki so se sicer oplajali s svojo čudovito ljudsko glasbeno tvorbo, je imela porajajoča se umetna vokalna tvorba nadvse važno vlogo, ki je bila v svojem bistvu in po dosežkih enaka kot povsod drugod. Širjenje pevskih zborov, zanosito prepevanje, poslu¬ šajoče množice, vse to je imelo v nakazani smeri velikanski pomen. Jenko je s svojim pevovodskim delom dal temu po¬ letu vokalnega delovanja močan prispevek. Spodbudil ga je naprej in mu pomagal k nadaljnjemu razmahu. Seveda bi bil to lahko storil tudi kdo drug, če bi bil enako sposoben in voljan, predvsem pa prežet s tistim duhom, ki je Jenka pri¬ ganjal v njegovih prizadevanjih. Tistega drugega pa v začetku druge polovice preteklega stoletja, ko je prišel Jenko v Pančevo in kmalu zatem v Beograd, ni bilo. Kdo ve, kako dolgo bi Srbi nanj še morali čakati. Sicer bi se razvoj umetne glasbe moral začeti prej ali slej, da bi ujel druga srbska razvojna področja, ki so v težnji približevanja ostali Evropi naglo napredovala, vendar bi vsak odloženi trenutek po¬ menil izgubo. Jenko je prišel ob pravem času. Njegovo zborovodsko delo, ki je ugodno odmevalo v nje¬ govem času in plodilo tudi nadaljnja desetletja srbskega pevskega življenja, pa je bilo hkrati tudi vzgojnega pomena. Ne mislim na različne pripravljalne pevske šole, v katerih 17 Davorin Jenko 257 se je mučil s tehničnim pripravljanjem bodočih pevcev in včasih tudi obupaval zaradi njihove nezadostne volje za delo in lasten napredek. Tudi ne na njegovo »Pevsko šolo«. Mislim marveč na dejstvo, da je s tem, kar jim je nudil, vzgajal kader ljudi, ki so znali poslušati, peti in tudi učiti druge. V času, ko pri Srbih še ni bilo glasbenih šol, je bilo to za razširjenje in utrjevanje pevskega življenja posebej pomembno, bodisi da je šlo za ustanavljanje pevskih zborov ali za šolanje solističnih pevcev, ki so stregli gledališkim potrebam. Enakega pomena kot vokalno je bilo tudi Jenkovo instru¬ mentalno poustvarjanje, ki ga je opravljal v času, ko se je kot dirigent uveljavljal v beograjskem Narodnem gledališču. Tu sicer ni mogel doseči istih uspehov kot na pevskem polju. Ovirale so ga tehnične težkoče, pomanjkljivo izšolan in številčno nezadosten orkester, ki mu povrh vsega ni bil stalno na razpolago, ker so njegovi člani bili vojaški godbeniki in si jih je Narodno gledališče dejansko le izposojalo. Kljub temu, da so ga dušile razmere, pa je Jenko tudi tu dal, kar je v danih razmerah mogel dati. Ustvaril je prepotrebno, četudi kratko tradicijo, ki je omogočila srbski instrumentalni reprodukciji, da se je lahko v ugodnejših razmerah razvijala hitreje in uspela mnogo prej kot bi mogla, če bi morala za¬ četi znova. Jenkovo poustvarjalno delo pa je bilo stranska funkcija njegove aktivnosti. Zanj je bil sicer nadarjen, z ljubeznijo ga je opravljal in z njim se je zaslužil za razvoj slovenske vokalne ter srbske vokalne in orkestralne reprodukcije. Te¬ žišče vseh njegovih prizadevanj pa je bilo ustvarjanje, v katerem ga je poustvarjalna dejavnost zelo podpirala in mu dala mnogih spodbud. Vendar je bila vsa njegova misel posvečena skladanju, ki je tudi eno najvažnejših področij za presojanje Jenkove umetniške osebnosti. Vse do praškega študija je bil Jenko kot skladatelj samouk, vsaj v ožjem smislu besede, in kljub njegovim po¬ datkom, da je študiral pri Riharju, Gašparju Mašku, Ricciju in Sinicu. To je povzročilo, da se je sprva usmeril le na vo¬ kalno področje. Skladal je zbore, dvo- in četverospeve, samo¬ speve in le tu in tam skromne klavirske skladbe. Oblikovno je bil preprost, harmonsko tudi in ritmično prav tako. Vendar je bila njegova zvočnost navzlic vsej preprostosti bogata, 258 celotna zgradba pa dognana, trdna in plastična. Prav to je na moč zanimivo. Četudi ni imel za seboj sistematičnega šolanja v neki glasbeni šoli ali na konservatoriju, je bil v vokalnem stavku tehnično izklesan in do kraja natančen. To so mu gotovo doprinesli njegov osebni študij vokalnih partitur raznih skladateljev, naravni čut in pa obsežno zboro- vodsko delo, ki mu je posredovalo temeljit vpogled v vpra¬ šanje, kako je treba pisati za zbore in za vokalno rabo na¬ sploh, da je le-ta učinkovita in v skladu z glasovnimi mož¬ nostmi izvajalcev. Predvsem pa je v teh skladbah in iz tega razdobja značilen njegov glasbeni izraz, ki je že kmalu očitno individualen in kaže poteze, s katerimi se je Jenko močno ločil od drugih vokalnih skladateljev svojega časa. Ta izraz, podprt z neprisiljeno in svežo melodiko, je razodeval veliko nadarjenost mladega skladatelja in obetal vse lepše rezultate njegovega ustvarjalnega dela. Barvan s slovensko in slo¬ vansko čustvenostjo je ogreval srca poslušalcev po širni slovenski in srbski domovini ter izven njiju, bohotil plamen njihovih nacionalnih občutij in jih uvajal v lepote glasbene umetnosti. Razdobje 1858—1870 pomeni za Jenka nenehno rast. Tehnično se je izpopolnjeval, izrazno poglabljal. Temu so priča posamezni samospevi na Prešernove pesmi, razni zbori, kot na primer »Pobratimija«, »Bogovi silni« in drugo, pa enako tudi dvospevi in četverospevi. V času izključnega vokalnega tvorjenja Jenko namreč ni ostal vseskozi na isti stopnji, kar bi bilo sicer s tehnične strani umljivo in bi se bilo lahko zgodilo. Jenko je bil preveč prežet z notranjim ustvarjalnim ognjem in preveč stremljiv, da bi ostal na eni točki. Naglo je napredoval in na vokalnem polju dosegel zgledne uspehe. Praški študij pa mu je odprl okno v širši glasbeni svet. Odslej mu je bilo področje vokalne glasbe le sekundarnega pomena, čeprav mu je kdaj pa kdaj še vedno kaj prispeval. Tudi v vokalnih skladbah, ki so nastale po letu 1870, je rasel dalje in nekateri njegovi zbori iz tega obdobja kažejo vidne sledove praškega šolanja. Vendar se na splošno od nekdanje prakse vokalnega ustvarjanja ni mnogo oddaljil. Ta sklada¬ teljska veja je bila zanj nekaj, kar se je nujno vezalo na ožje tehnične možnosti pevcev in ni dovoljevalo širšega raz¬ maha. Tembolj pa je usmeril svoja prizadevanja na instru- 259 mentalno področje, za kar mu je dal tehnične pogoje šele praški študij. Zdaj se je naposled vendarle začel sproščati tam, kamor je hrepenela njegova ustvarjalna fantazija. Vokalni glasbi so se odslej začela priključevati tudi druga kompozicijska področja, ki so postala osrednja točka vsega njegovega skladateljskega delovanja. Začel je pisati odrsko glasbo, nastajale so spevoigre, operete, melodrami. Njegova razvojna pot je bila v tej smeri začudo naravna in smotrna, od lažjega in preprostega je rasel vedno bolj v težje in bolj zapleteno. Od »Markove sablje« se je vzpenjal k »Vračari«, »Radnički pobuni«, »Devojački kletvi« in dalje ter se na¬ zadnje najviše povzpel v »Pribislavu i Božani«. Ob tem je še pisal ouverture in razne manjše instrumentalne skladbe. Področja njegovega ustvarjanja so se tako vedno bolj širila tja, kamor pred praškim študijem ni smel ne misliti, ne upati. Večja tehnična pripravljenost in postopno zorenje je seveda neposredno vplivalo tudi na kvaliteto Jenkove glasbe. Zvočnost je postajala čedalje bogatejša in zanimivejša, zlasti ko jo je spestril s pogostnejšim menjavanjem tonovskih načinov, s čestim prehajanjem iz ene v drugo tonaliteto v eni in isti skladbi. Melodika je bila tudi sedaj sveža, pa še bolj napeta kot poprej, ritmika pa neprimerno bolj pisana. Na oba činitelja, melodiko in ritmiko, je silno vplivalo Jenkovo približevanje srbski glasbeni folklori, z druge strani pa tudi privzemanje novejših prijemov kompozicijske teh¬ nike. Zdaj je skladatelj tudi oblikovno mnogo bolj široko¬ potezen kot je bil v vokalni glasbi, saj mu nudi instrumen¬ talna tvorba v ta namen mnogo večje možnosti. Tudi v izrazu je vedno globlji, zrelejši. Njegovo instrumentalno in odrsko glasbo češče in češče preveva dramatsko, marsikje prav simfonično se stopnjujoče doživetje, ki se izborno druži z ob¬ čuteno liriko. Oba elementa sta v Jenkovi glasbi povezana; kljub pisanosti motivike je iz njiju čutiti, da ju spaja neka organska skupnost, notranja vzročnost. To in pa dosledno, pretehtano oblikovanje daje Jenkovim odrskim in instrumen¬ talnim ustvaritvam, posebej še ouverturam, značaj plastičnih, trdno grajenih celot, ki izzivajo tudi ustrezni učinek. Tudi v svojem odrskem in instrumentalnem ustvarjanju se je Jenko moral ozirati na stvarne možnosti in meje, ki so mu bile postavljene v določenem okolju. Zato ni mogel seči 260 še drugam in ni pisal ne simfonij ne simfoničnili pesnitev ne oper ne komorne glasbe. Nedvomno je tu treba upoštevati, da vsak skladatelj ni za vse sposoben ali da ga ne vleče na vsako področje, marveč daje prednost enemu ali drugemu. To velja sicer tudi za Jenka. Pa kljub temu smemo verjeti, da bi napisal še marsikaj drugega kot operete, spevoigre, melodrame in ouverture, če bi bil imel v ta namen na voljo primerne pogoje, ki so bili v večji meri izven njega kot v njem. Teb ni imel, zato je ostal pri tem, kar smo spoznali, čeprav je v ouverturah, zlasti pa v »Pribislavu in Božani« nakazal, kaj vse bi mogel v danem primeru ustvariti. Stilno je bil Jenko vseskozi romantik. Začel je z zgodnjo in zaključil s kasno romantiko, ki ji je pridružil osnovne prijeme nove romantike. Bržkone se je ta stil prilegal njegovi miselnosti. V njenem okviru je napredoval skozi vse njene razvojne faze; tako je dejansko prehodil tudi vsa širna ob¬ dobja romantične stilnosti in naredil prvi korak v novi čas. Slučajno so se Jenkovi glasbeni nazori ujemali z razvojno stopnjo takratne slovenske in srbske glasbene tvorbe. In če se ne bi? Morda bi Jenko kljub temu ostal romantik, saj ta ali ona stilna miselnost nekega posameznika ni nujno vezana na aktualno stilno miselnost njegove dobe. Ko so neka stilna razdobja že zdavnaj mimo in so se nova naziranja že po¬ vsem utrdila, najdemo še vedno dovolj skladateljev, ki vztrajno stopajo po utrjenih starih poteh, kakor da se v raz¬ voju ni zgodilo nič, prav nič. Razen tega ne smemo pozabiti, da med posameznimi razvojnimi obdobji ni strogo začrtanih meja. Eno sega v drugo, ko je slednje že utemeljilo svoje pozicije ter se že morda kje na obzorju pojavlja tretje. Zgo¬ dovina umetnosti nam vse to dokazuje z mnogimi konkret¬ nimi primeri, kar pa seveda ne spreminja dejstva, da obstoje stilno različna obdobja in da so ta napredna, druga konser¬ vativna, ena ustrezna novim življenjskim pogojem in naper¬ jena v prihodnost, druga pa v istem času zastarela in ohranjujoča nekaj, kar se je resničnosti novih časov umaknilo ter prešlo bolj ali manj v pozabo, četudi predstavlja v raz¬ vojnem pojmovanju tisto izhodišče, na katerega se je naslo¬ nilo novo, ko je začelo graditi svojo stavbo. Jenko ni bil statično bitje; to potrjuje vse njegovo življenje. V romantiki ni vztrajal iz principa, iz tiste trmoglavosti, ki jo sicer v raznih drugih primerih poznamo iz njegovega značaja. Sicer 261 pa je to tudi dokazal s tem, da je iz prvotne zgodnje pola¬ goma prešel v kasno in deloma celo v novoromantično mi¬ selnost. Verjetno pa bi šel še dalje, če bi v obstoječih razmerah to mogel storiti. Pa spet ni mogel, čeprav je bila napredna razvojna težnja utemeljena v značilnostih njegove osebnosti. Na drugem mestu sem dejal, da se je Jenko stilno ogle¬ doval v raznih vzorih vse od visoke klasike do nove roman¬ tike. Iz njegovih skladb se čutijo razni vplivi Glucka, Webra, Schuberta, Smetane, Wagnerja. To drži, vendar je potrebno to resnico nekoliko osvetliti, da ne bi morda dobili napačnega mnenja o Jenkovi skladateljski podobi ter jo uvrstili med tiste zgolj eklektične, posnemovalne pojave, kakor jih sre¬ čujemo na tisoče in tisoče v glasbeni tvorbi. Predvsem naj naglasim, da je Jenko s tem, da se je romantično usmeril, prevzel tudi nazore, ki označujejo to miselnost. Hkrati je prevzel kompozicijsko tehniko in oblikovalne prijeme, kakor se jih je posluževalo to stilno obdobje. Deloma je sledil romantičnemu pojmovanju tudi v svojem glasbenem izrazu, saj je ta tisti činitelj, ki najbolj merodajno odloča, kam, v kateri stil spada neka glasbena tvorba. Če je Jenko sprejel vse to, je bilo hkrati nujno, da se je vzgledoval tudi v naj¬ pomembnejših romantičnih predstavnikih. To ni nič novega. Menda ga ni skladatelja, ki se ne bi kje učil in ki ne bi hote ali nehote prevzemal nekih značilnosti, tipičnih za kakega drugega tvorca. Taka prevzemanja so največkrat povsem podzavestna. Skladatelj jih privzame, posvoji, da postanejo del njegove miselnosti, jih prepoji s svojim duhom in jih takšne vnaša v svoje delo. Slednje pa zaradi tega ni nič manj njegovo, če seveda omenjeno prevzemanje ni šlo pre¬ daleč in je njegova individualna ustvarjalna sila tako iz¬ razita, da je skladbi kljub temu vtisnil pečat svoje umetniške osebnosti. Nato pa raste, se razvija, vplivi so čedalje manjši, neznatnejši in polagoma povsem izginejo. Problem je torej v stopnji individualne ustvarjalnosti, ki naposled odloča, kako daleč segajo tuji vplivi in koliko more skladatelj dati svojim skladbam svojega in novega, tega, česar dotedanji razvoj še ni poznal. Jenko glede kompozicijske tehnike in oblikovanja ni dal nič novega in ne sodi v vrsto tistih velikih osebnosti, ki so s svojim delom dajale smernice nadaljnjemu razvoju, ustvar- 262 jale jiova sredstva kompozicijske tehnike, nove glasbene oblike, nove ideje, nove stile. Ni bil ne Gluck ne Bach ne Beethoven, Chopin, Schumann, Berlioz, Wagner, Smetana, Dvorak, Musorgski ali Rimski-Korsakov, niti ga ne moremo vzporediti z mnogimi drugimi evropskimi skladatelji, ki so tako ali drugače revolucionarno vplivali na razvoj glasbene umetnosti. Pač pa je imel Jenko nekaj, po čemer se prav nič ne loči od stotine tistih nemških, italijanskih, francoskih ali drugih glasbenih ustvarjalcev, ki jih poleg vodilnih osebnosti omenjajo razne zgodovine glasbene tvorbe. Četudi so mu bili vzor tuji mojstri, je bil v svojem glasbenem izrazu vendarle svoj. Znal mu je vliti poteze tiste čustvenosti, ki jo lahko označimo za slovansko, slovensko ali srbsko ali kakršnokoli že, ki pa jo je v svoji bogati notranjosti občutil on sam in po svoje. V tem je njegov glasbeni izraz res tudi njegov in samo njegov, in v tem je zajeta podoba njegove osebnosti ter pra¬ vica do mesta, ki mu gre kot skladatelju v glasbeni zgodovini. Kot ustvarjalec je bil umetnik s široko invencijo, obsežnim čustvenim in miselnim registrom, močnim smislom za glas¬ beno upodabljanje svojih občutij. Ce mu je bilo ustvarjanje zaradi omenjenih motivov še tako omejeno, pa je tudi v tem, kar je oblikoval, nazorno pokazal in dokazal, da je v njem bila ustvarjalna sila, da je ta imela svoja lastna individualna znamenja in je bila dovolj močna za prelivanje notranjih doživetij v vnanjo obliko. V svetovnem merilu in v primer¬ javi z velikimi duhovi glasbene ustvarjalne misli to morda ni veliko. Pa je vendar dovolj, da je v glasbeno umetnost vložil svoj prispevek, ki v slovenskem in srbskem merilu nikakor ni majhen in dobiva preko njiju določeno tehtnost tudi v širšem smislu. Ob tem seveda nujno nastaja vprašanje, kaj je konkretno dal Jenko slovenski in srbski glasbi. Šele odgovor nanj bo nudil natančnejšo sliko o mestu, ki gre Jenku v zgodovini glasbene umetnosti. Jenkov pomen za slovensko glasbo ni samo v »Napreju« in tistih budnicah, ki so ljudem krepile njihovo nacionalno zavest. Takšno pojmovanje, ki je običajno za presojanje Jenkove vloge v slovenski glasbi, je povsem omejeno, eno¬ stransko in nevzdržno. Potrebno ga je razširiti in ga zagrabiti tudi s čisto glasbene strani, pri čemer ostaja vloga njegove vokalne tvorbe v prej omenjenem smislu enako tehtna in zaslužna za razvoj slovenskega narodnostnega gibanja. Česar 263 Kamilo Mašek zaradi prezgodnje smrti ni mogel, je storil Jenko. Globoko je zaoral ledino slovenske glasbene roman¬ tike, ki se je začela pravzaprav z njim, kajti Mašek je osnove glasbene romantike pri Slovencih šele nakazal in jih ni utegnil ne razviti ne poglobiti ali razširiti. S svojimi zbori, samospevi, dvospevi in četverospevi je Jenko dal prve zgledne primere, kako je treba komponirati v romantičnem duhu. S svojim delom v slovenski glasbi je sicer kmalu pre¬ nehal in ga prenesel na srbska tla. Plodovi pa so ostali in spodbujali tudi v tistih precej sušnih letih, za katera se je udomačil odvečni in nesmiselni naziv »čitalniška romantika«. S slednjo ni imel Jenko nobenega opravka, kajti njegov izraz je bil osvežujoč ter se je znatno razlikoval od onega v sklad¬ bah Jurija Fleišmana, Miroslava Vilharja in še nekaterih drugih slovenskih skladateljev, ki so bili aktualni v tistem času. Ti so sicer res delali v času in deloma tudi okviru ljubljanske Čitalnice ter podobnih ali enakih združenj na slovenskem podeželju, vendar izrazito niso bili ne po stilu ne po izrazu romantiki. Ustvarjalci, ki so stopili v slovensko glasbo v obdobju Jenkovega nastopa ali nekoliko kasneje in so bili v svojih skladbah prav tako sveži ter napredni, pa so bili sposobni in spodobni romantiki. Z omalovažujoče zve¬ nečim čitalniškim duhom niso imeli nič skupnega, čeprav so skladali patriotske pesmi, budnice in kar je še temu po¬ dobnega. Kako neki bi med »čitalniške« romantike uvrstili Nedveda, Gerbiča, Foersterja in druge skladatelje tega raz¬ dobja, med njimi tudi pevca Jadranskega morja Antona Hajdriha? Omenjeni tehnični izraz je treba torej odstraniti iz dosedanje rabe, ker je nesmiseln. Slovenska glasbena romantika je kot celota razvojno obdobje, ki se v splošnem ne razlikuje od enakih stilnih faz drugod po svetu, kjer se je razvijala glasbena umetnost. Tej romantiki je tudi Jenko dal svoj delež, ki ima umetniško in razvojno vrednost. Bolj kot za slovensko pa je Jenko pomemben za srbsko glasbo. Trditi smemo, da si Jenko v slovenski glasbi nikoli ne bi pridobil tolikšne važnosti, kot si jo je v srbski. Zakaj ne? Ob njegovem nastopu ni bila slovenska glasba kljub svoji skromnosti tako siromašna, da bi bil Jenko edini skladatelj ali vsaj edini, ki bi kaj pomenil. Četudi bi odmislili vso tradicijo več stoletij glasbene kulture na Slovenskem, pa moramo upoštevati, da so bile že v trenutku Jenkovega 264 vstopa v slovensko kulturo mlade sile, ki so se nato vedno bolj množile in kvalitetno rasle. Iz njih so se kmalu razvile močne skladateljske osebnosti, kot na primer v času roman¬ tike Benjamin in Gustav Ipavec, Gerbič, Nedved in Foerster, v začetku nove romantike pa Risto Savin, ki so se mu z »Novimi akordi« naglo pridružili Gojmir Krek, Anton La¬ jovic in Emil Adamič. Jenko je bil skladateljsko aktiven skozi vse to razdobje in ga je zato treba vzeti v vsej širini. Ob teh osebnostih bi bil Jenko eden, ne pa edini med njimi, ki bi vodil, kot je bil pri Srbih. V sodelovanju z njimi pa bi vsekakor slovenski glasbeni razvoj lahko zelo pospešil. Zelo verjetno bi se tudi razvijal v slovenskem okolju drugače kot se je v srbskem, saj bi imel razmeroma boljše, ugodnejše razvojne pogoje, več kritičnih oči, ki bi motrile in presojale njegovo delo ter ožji stik z zahodnoevropsko glasbeno tvorbo. Nedvomno je njegova odsotnost slovenski glasbi škodovala. Bolj kot bi mogla slovenski, če bi v njej ostal vse svoje živ¬ ljenje, pa je razvojno koristila srbski glasbi, v kateri je bila stiska po kadrih neprimerno ostrejša. Kar je bilo v srbski umetni glasbi pred Jenkom, je bilo tako zelo skromno, da mlademu skladatelju ni moglo dajati ne prave osnove, ne vzorov za njegovo ustvarjalno delo. Jenka pa to ni motilo. Odločno je zagrabil tudi in prav posebej na skladateljskem področju in v nekaj desetletjih ustvaril Srbom prve primere odrske glasbe in ouverture, torej čisto instrumentalne tvorbe; prispeval je k razvoju srbskega samospeva in s svojimi zbori, dvospevi in četvero- spevi dajal tudi vzore vokalne glasbe ter hkrati pravo za¬ kladnico, iz katere so črpali nastajajoči pevski zbori. Položil je stvarne temelje srbski umetni glasbi, jih sam uresničeval in razširjal v vsej svoji delovni živahnosti. Z njimi je ustvaril realne možnosti skladateljskim prizadevanjem Stevana Mo- kranjca in Josifa Marinkoviča, pa ob koncu stoletja se pojavljajočim srbskim instrumentalnim ustvarjalcem in piscem odrske glasbe. Srbski glasbeni razvoj je usmeril v nagli polet, v katerem se je hitro nadomeščalo to, kar je bilo v razvoju zamujeno; sam in s pomočjo Mokranjca in Marinkoviča je srbsko glasbo uvedel v njeno moderno ob¬ dobje ter omogočil, da se je le-ta na temelju dosežkov nje¬ govega dela tako naglo odvijalo in kmalu vzporedilo z zahodno ter z ostalo evropsko glasbeno tvorbo. 265 Razvojno pomembnih ustvarjalcev časovno ne smemo in ne moremo omejevati. Njihovo delo ne ostaja le v njihovem času, ampak odseva tudi v prihodnosti, ki jo samo poganja. To lahko trdimo tudi za Jenka. Čeprav romantik, ki so mu očitali marsikaj nevšečnega, je le bil vodilna srbska glasbena osebnost cela desetletja in tudi še v času, ko sta nastopila Mokranjac in Marinkovič. In ko so nove ideje že dolgo pre¬ plavljale srbsko glasbo ter se je na obzorju pojavila že vrsta mladih, sodobno usmerjenih skladateljev, kot so bili Petar Konjovič, Stevan Hristič, Miloje Milojevic, Kosta Manojlovič in drugi, ki so polagoma začeli preraščati tudi Mokranjca in Marinkoviča, je Jenkovo delo še vedno izžarevalo plodne žarke, kot jih je Marinkovičevo in Mokranjčevo. Povsem zmotno bi bilo vprašanje, ki so ga tu pa tam skušali sprožiti ali vsaj nakazati: ali Jenko ali Mokranjac in Marinkovič. Tudi če to vprašanje vežemo z vprašanjem srbskega glasbenega nacionalizma, je odveč in nevzdržno. Jenko ima svoj, Marinkovič in Mokranjac pa svoj pomen in mesto v srbski glasbi. Vsi trije, celo če primerjamo Mokranjca in Marinkoviča, se med seboj razlikujejo tako po času kot po načinu, s katerim so prispevali v srbsko glasbeno kulturo. Tudi Jenko je v nekem smislu prispeval k uveljavljanju idej glasbenega nacionalizma, četudi na povsem svoj način, tako kot ga je gledal in pojmoval skozi prizmo svojih umetniških nazorov. Mokranjac in Marinkovič pa sta sledila idejam Kornelija Stankoviča, ki sta jih spodbudila srbsko omla- dinsko gibanje in glasbene nacionalne šole. Te je imel Stan¬ kovič priliko spoznavati zlasti v času svojega dunajskega študija, saj mu gotovo niso bila neznana prizadevanja, ki so jih v tej smeri kazali slovanski tvorci, tudi sosednji Hrvati z Lisinskim na čelu, ki je že precej pred Stankovičem s svojo opero »Porin« dal primer takega pojmovanja. Ko sta Mokranjac in Marinkovič prevzela in začela uresničevati Stankovičevo dediščino, pa je bil vzpon prizadevanj nacio¬ nalnih glasbenih šol že dosežen in že skoraj v zatonu, kolikor se ta glasbena oblikovalna ideologija tudi nadalje ni povezala z modernimi stilnimi nazori. Ruska petorica z Musorgskim in Rimski-Korsakovom na čelu, Čehi s Smetano in Dvorakom in drugi, ki so sledili tej smeri, so bili že na vrhuncu svojih dosežkov in uspehov, ali pa so že bili mimo ter so se ob njih pojavljali novi mojstri. Marinkovič in Mokranjac sta tako 266 imela dovolj vzorov, da sta ideje Kornelija Stankoviča ne le prevzela, marveč še izpopolnjevala. Jenko vsega tega ob svojem prihodu v srbsko glasbeno provinco ni imel, razen tega pa je izšel iz drugačne, vseslovanske miselnosti in za¬ hodnoevropske, romantično utemeljene smeri, ki pa se ni oblikovala v glasbenih šolah evropskega Zahoda, kot vidimo v primeru Mokranjca in Marinkoviča. V svojem zrelejšem razdobju je spričo lastnih spoznanj in verjetno tudi vzpod¬ bujen po Mokranjcu svoja umetniška naziranja obogatil ter oplemenitil z idejo, da je umetno glasbeno tvorbo treba ploditi z ljudsko ter zajemati iz nje. Tako je dal svoji glas¬ beni tvorbi, ki je nastala v srbskem okviru, še posebno vred¬ nost in tehtno utrdil njen razvojni pomen. Med Jenkom na eni in Marinkovičem ter Mokranjcem na drugi strani torej ni bilo idejnega prepada, saj jih je vse tri vezala v bistvu ista miselnost, četudi se je v finesah medsebojno razlikovala. Kakor Mokranjac in Marinkovič nadaljujeta Stankovičevo delo, nadaljujeta sočasno tudi Jenkovo, ki jima je služilo za nujno razvojno podlago. Ni dvoma, da sta bila Marinkovič in Mokranjac v svojem glas¬ benem izrazu bolj srbska od Jenka. Kljub temu pripada Jenku prizanje, da je začel srbsko umetno glasbo, vsem trem pa zasluga, da so vsak izmed njih prispevali nadvse tehten, obsežen delež srbski glasbi in njenemu razvoju. Ti deleži pa so bili po področjih različni in s tega vidika gre Jenku še posebno mesto. Milojevič je ob primerjavi Marinkoviča in Mokranjca z Jenkom dejal, da »ni jedan ni drugi nisu mogli da dadu ono što je bio dao, i što je još bio davao Davorin Jenko. Oni su bili i ostali su horski kompozitori par ex- cellence, dok je Jenko bio nedostižni stvaralac i vokalnih i instrumentalnih oblika, sposoban da i pozorištu vanredno korisno služi «. 1 Če se je Mokranjčevo delo odlikovalo po finesi harmonskih stilizacij in se je strnilo v umetniško do¬ gnanih Rukovetih, če zveni iz Marinkovičevih skladb širina izvirne čustvenosti, pa kaže Jenkova tvorba poleg izvirne invencije tudi neverjetno plodovitnost in širokopoteznost, s katero je Jenko posegal na razna skladateljska področja in ustvarjal dela, iz katerih »izbija prava i čista muzičarska priroda, neposredna muzička fantazija koja na mahove hoče da se uspne i do monumentalnog «. 2 Vsak od te trojice je torej 267 imel svoje prednosti, ki jih ni mogoče postavljati drugo pred drugo. Jenkove zasluge na glasbenem polju še označuje neka druga značilnost. Bil je glasbenik, ki ga je vsega prevzemala ideja vseslovanske vzajemnosti. Uveljavljal jo je, kjer je le mogel, tudi in zlasti v svojem glasbenem delu. Vidna je v nje¬ govem glasbenem izrazu, v tekstih, ki so bili podlaga njego¬ vemu skladanju, v sestavljanju koncertnih sporedov, v usmerjanju vseh svojih umetniških nazorov. Nosil jo je v sebi vse svoje dolgo življenje z namenom, da bi glasbeno povezal vse slovanske ali vsaj južnoslovanske narode. Hotel je, da bi se s te strani spoznali med seboj Slovenci in Srbi in Hrvati in tudi druge slovanske skupnosti. To je delal že na Dunaju, kasneje prav tako v Pančevu in Beogradu, pa tudi v Ljub¬ ljani, kadar je tu v okviru Narodne čitalnice prirejal svoje »besede«. Tako je bil med Južnimi Slovani v drugi polovici preteklega stoletja prva značilna osebnost, ki je skrbela za vseslovanske glasbene stike. Ne pred njim ne za njim tega smotra ni nihče tako vneto, požrtvovalno, dosledno in s takim uspehom uresničeval, kakor ga je on sam. Jenko pa je v svojih idealih šel še dalje. Južnoslovan¬ skega duha je hotel prenašati tudi v svojo tvorbo in posa¬ mezne skladbe, ki jih je napisal, so jasno označene s takšno miselnostjo. V njih je najti tako slovenski kot srbski in slo¬ vanski izraz. S tem je menda nameraval utreti pot tisti nerealni in individualnemu razvoju duhovnega življenja po¬ sameznih narodov pravzaprav škodljivi miselnosti, ki naj bi bila usmerjena v iskanje nekakega vseslovanskega ali južno¬ slovanskega nacionalnega glasbenega stila, ne samo v tem smislu, da bi se v njem uporabljali prepletajoči se ljudski motivi raznih slovanskih narodnostnih skupin, ampak tudi tako, da bi se v njem odsvital vseslovanski ali južnoslovanski duh. Nekaj podobnega opazimo le še pri dveh skladateljih, ki pa nista v celoti, marveč le deloma in tudi ne sistematično sledila takim idejam. Oba sta bila Slovenca, kar je morda še posebej zanimivo. Prvi je Fran Serafin Vilhar-Kalski, sin pesnika, skladatelja in politika Miroslava. Večji del svojega življenja in dela je posvetil Hrvatom, podobno kot Jenko Srbom. Trudil se je, da bi v svoja dela vnašal hrvatskega in slovenskega duha in naslanjal se je na motiviko hrvatske folklore. S svojim prizadevanjem kljub podpori, ki sta mu 268 jo dajala znameniti hrvatski folklorist Franjo Kuhač in kasneje tudi skladatelj Franjo Dugan, ni uspel. Vpliv Zaj¬ čeve osebnosti je bil pod koncem preteklega stoletja pre- fhočan, da bi njegovi napori dosegli pravo priznanje. Nekako južnoslovansko pot je v svoji glasbeni tvorbi ubral tudi skla¬ datelj Risto Savin, ki se je opiral na ljudsko motiviko raznih jugoslovanskih pokrajin. Zlasti v operah »Lepa Vida« in »Matija Gubec« je mnogo zajemal iz hrvatske glasbene folklore ter jo vezal s slovensko. Vendar je med obema velika razlika. Vilhar je hodil svojo pot zavestno; s svojimi zbir¬ kami je poudarjal južnoslovansko enotnost, četudi ne v istem vsebinskem smislu kot Jenko, in načrtno se je seznanjal s hrvatsko ljudsko glasbeno tvorbo, da bi razumel njenega duha in ga prenesel v svojo glasbo. Vodila so ga torej sorodna stremljenja kot Jenka, njegovo mesto pa v hrvatski glasbi razvojno še zdaleč ni tako pomembno kot Jenkovo v srbski. Savinova usmeritev pa je bila bolj slučajna, četudi je čutil potrebo, da ustreznim delom vlije tistega duha, ki so ga po njegovem pojmovanju potrebovala, se pravi: duha južno¬ slovanskih skupnosti. V primerjavi z Vilharjevim in Savi- novim delom pa je šlo Jenkovo delo idejno mnogo bolj v širino in globino ter se je rodilo iz polnega prepričanja o po¬ trebi vsestranskega združevanja južnoslovanskih narodov. Takemu naziranju, ki je bilo utopistično ter ni imelo za uresničitev ne stvarnih pogojev ne upravičenosti, se je Vil¬ harjev in še bolj Savinov čas že dokaj odmaknil ter je bilo že s te strani nujno, da se pojmovanja teh treh skladateljev idejno niso krila, čeprav zasledimo v njih določene podob¬ nosti in poslanstva. Jenkovo glasbeno delo je bilo prvenstveno važno za srbsko glasbeno umetnost, v kateri predstavlja res nekakega revolucionarja. Ne v tem, da bi ustvaril nova načela umet¬ niškega oblikovanja, ki bi presenetila svet in oplodila evropsko glasbo. Pač pa v tem, da je prinesel srbski glasbi to, česar prej ni imela in ne poznala in s čimer se je tako okoristila, da je nato lahko napredovala v neverjetnem tempu. Kakor je bil zaslužen za slovenski, je bil torej še bolj za¬ služen za srbski glasbeni razvoj. In kolikor so osebnosti, ki so pospešile ali pospešujejo nacionalne glasbene razvoje, pomembne tudi za razvoj svetovne glasbene umetnosti, toliko je za slednjo pomemben tudi Jenko. Kajti svetovne glasbene 260 kulture ni brez nacionalnih kultur. Šele v njihovi skupnosti nastaja to, kar imenujemo evropska ali tudi svetovna glasba, ki pa jo predvsem usmerjajo genialne osebnosti, ne glede na njihovo narodnostno pripadnost. Umetnost ne pozna mejfi ne v kompozicijski tehniki ne najrazličnejših sredstvih, ki se jih za oblikovanje poslužujejo ustvarjalci, ne v oblikah samih, v instrumentaciji in drugih činiteljih, ki so pomembni za umetniško upodabljanje. Le v značilnostih glasbenega izraza, kolikor tudi tega ne vodi svetovljanska, kozmopolitska ideologija, se morejo zarisati neke meje, ki jih barvajo na¬ rodnostne razlike in so postale aktualne z rojstvom nacio¬ nalizma. Da bi bilo v tem pogledu eno boljše ali pravilnejše od drugega, ne bi mogli reči. Vsaka od dveh možnosti ima svojo utemeljitev in obilo dokazov za svojo tehtnost. Za obe pa je odločilno vprašanje, koliko je umetniški izraz izviren, v kakšni meri je odsev individualne osebnosti tega ali onega tvorca. Jenkova glasbena tvorba se je ohranila vsaj deloma tudi v današnje dni. Njena svežost in umetniška vrednost pa bi bila še vidnejša, če bi jo modernizirali, podobno kot mnoge skladbe drugih skladateljev raznih preteklih obdobij, ki bi sicer utonile v pozabo. Ne mislim na Jenkove zbore in samo¬ speve, ki so živi in privlačujejo kot nekdaj, marveč na razna odrska dela, zlasti na glasbo za dramo »Pribislav i Božana«, ter predvsem na ouverture, ki bi jih bilo treba prilagoditi zahtevam sodobnega orkestra. Tudi skladatelj Konjovič je menil, da bi »izbor njegovih kompozicija, priredjen s paž- njom i obučen u današnje muzičko ruho, prikazao Davorina Jenka, u istini, kao jednog od največih kompozitora sla- venskog juga, u starijoj našoj generaciji «. 3 To drži v celoti. Jenko je bil in ostane v luči zgodovine razvojno najznačil¬ nejša južnoslovanska skladateljska osebnost druge polovice XIX. stoletja, osebnost, ki je bolj pomembna od sodobnikov, kakor so bili Ivan Zajc, Anton Foerster ali Fran Gerbič in drugi. Poudarjam razvojno, ne da bi pri tem ocenjeval tudi kvaliteto umetniških storitev. Pa tudi v tej primerjavi se kaže Jenkova glasba prepolna pristnega, doživetega čustva in izvirne domiselnosti, ki bi v sodobni obleki kljub mo¬ gočnemu razvoju moderne evropske glasbene umetnosti spet oživela. Poslušalce bi osvajala tudi danes, saj pravo čustvo svoje vrednosti ne izgubi in je sposobno plemenititi ter na- 270 vduševati še desetletja in stoletja zatem, ko se je rodilo in prelilo v umetniško obliko. Kot ustvarjalec in poustvarjalec je bil Jenko vprav klasičen rezultat svojih prirodnih danosti in okolja. Če bi živel drugje, bi se skoraj gotovo povsem drugače razvijal. Morda bi dosegel večje uspehe, večjo tehnično dovršenost in umetniško kvaliteto. Pomen, ki si ga je pridobil za razvoj slovenske in zlasti srbske glasbene romantike, pa si v enaki meri ne bi bil pridobil nikjer drugod. Res se je dušil v ozkih razmerah in se zaradi njih ni mogel izpovedovati tako, kot mu je veleval glasbeni dar. Srbskemu okolju pa je kljub temu dal največ, kar je mogel dati: temelje, ki jih je potre¬ bovala za svoj glasbeni razvoj. Konec Jenkove dejavnosti zaključuje eno najvažnejših in tudi najzanimivejših razvojnih razdobij srbske glasbene umetnosti ter predstavlja začetek srbske glasbene moderne. Z njo se uresničuje osnovna Jenkova misel, da je treba srbsko glasbo vzporediti z ostalo evropsko, tako da se bo oplodila z vsemi njenimi dosežki, ne bo pa pri tem izgubila tistih svojih posebnosti, ki ji edine morejo dati značaj in veljavo samostojne, izrazno neodvisne kulture. Temu smotru je Jenko prispeval močan delež in je tudi s te strani izpolnil svojo nalogo. Zato pa je ostal živ tudi potem, ko je nehalo njegovo aktivno delo na polju srbske glasbene ustvarjalnosti. 1 Prim. Milojevič Miloje, Intimni lik Davorina Jenka, Zvuk, 1935, III/8—9, 290. 2 Milojevič M., isto. 3 Konjovič Petar, Dve orientacije u slavenskoj muzici — Muzika u Srba, Knjiga o muzici, 1947, 49. 271 VRNITEV V STARO DOMOVINO Ko je Jenko dne 11. marca 1902 odšel iz beograjskega Narodnega gledališča in se s tem umaknil iz javnega živ¬ ljenja, je živel precej neopaženo. Že prej dokaj vase zaprt, se je sedaj ljudem še bolj odtujil. Milojevič je označil skla¬ datelja za tihega človeka, ki pa ni bil brez živcev; včasih je bil morda celo nepravičen in oseben kot presojevalec. Vendar je naglasil, da je bil Jenko do kraja predan svojim idealom in dolžnostim (isto, 291). Nedvomno je bil od sile občutljiv, kadar je šlo za njegovo delo. Tako pač, kakor je bila, je in bo večina njegovih vrstnikov, ki so bolj ali manj pomembni kot je on. Le redek je, kdor meri svoje lastno delo s človeško objektivnimi merili, pa še takrat po navadi le zase, ne za druge. Jenkovo občutljivost pa je morda še stop¬ njevala čezmerna svojeglavost in svojevrstna dinamičnost 272 njegovega naglega temperamenta. Ko je nanj obujal spomine, je skladatelj Franc Kimovec sicer omenil, da je bil Jenko miren, ljubezniv značaj, ki da se zlepa ni razburil. To pa je bilo najbrž šele v visokih Jenkovih letih, ko se je že umiril. Iz mnogih dogodkov, ki jih potrjujejo verodostojni viri, ne bi mogli sklepati na kaj takega, marveč prav nasprotno. Bil pa je baje tudi skromen v vsakem pogledu. S svojimi uspehi menda ni silil v ospredje, in če je nanesel pogovor nanje, je baje besedo hitro obrnil drugam. Kimovec pripoveduje, da je prišel Jenko z družbo navzkriž šele takrat, ko je šlo za najpomembnejša kulturna vprašanja, vendar pa je bila diskusija akademska, brez strastnega prerekanja, čeprav sta obe stranki zagovarjali vsaka svoje, nasprotujoče si stališče. 1 Prav mnogo pa iz njegovega osebnega življenja ne vemo. Pisanih virov skoraj ni, ustnih še manj. Četudi je bil v Beo¬ gradu dolga leta tuj državljan in tesno spojen s srbsko kul¬ turno družbo, je podatkov za to razsežno razdobje za- čudo malo. Z nastopajočo starostjo se je še bolj navezal na Velo Nigrinovo, s katero ga je utrdilo tesno prijateljstvo, ki je trajalo vse od časa, ko jo je uvedel v beograjsko gledališče. Ona je živela skupno z njim v njegovi beograjski hiši, z njo je prihajal vsako poletje v Cerklje, včasih sta skupno na¬ stopala v odnosih do stare domovine. 2 Kako globoko je mo¬ ralo biti to prijateljstvo, dokazujeta tako njena kot njegova oporoka. Nigrinova je postavila za dediča vsega svojega imetja Jenka, ki ga je nazvala za pravega, preizkušenega in dolga leta vdanega prijatelja. 3 Značilno je, da je v svoji oporoki izrazila željo, naj ga v razpolaganju z njenim imetjem nihče ne ovira. Jenko pa je vse svoje imetje volil Nigrinovi, ki ji je naložil le to dolžnost, da izplača majhne vsote nje¬ govi služkinji in bratu Francu. 4 Ti obojestranski volili nazorno pričata o tesnem odnosu, ki je vladal med njima in sta ga že zdavnaj potrdili njuni umetniški duši. Milojevič je zapisal, da'je Jenko »živeo za radost svog srca, koje je toplo kucalo za našu veliku tragetkinju Velu Nigrinovu« (isto, 289). Gotovo je bilo tako, saj mu je bila Nigrinova tako rekoč edini človek, na katerega se je opiral v svoji osamljenosti. To čustvo se je kazalo tudi v njegovih umetniških prizade¬ vanjih. Marsikatero spodbudo, spričo katere se je umetniško razraščal, se vzpenjal vedno više in zrelo snoval svoja dela. 18 Davorin Jenko 273 Vela Nigrinova v času delovanja v beograjskem Narodnem gledališču smemo verjetno prisojati prav Nigrinovi. Jenkove najmoč¬ nejše ustvaritve izhajajo iz časa. ko je bila Nigrinova že v Beogradu. Seveda jih je mogoče razlagati tudi z vidika stopnjujočega se zorenja. Pri tem pa vendar ne smemo pre¬ zreti drugih činiteljev, ki so tudi vplivali na globino umet¬ niške kvalitete. In če kje, jih smemo iskati zlasti v Nigrinovi, ki je sama bila umetnica s široko in močno dušo. V njej je Jenko lahko našel marsikaj, kar je koristilo dopolnitvi nje¬ gove umetniške podobe. Jenko je napisal svojo oporoko leta 1902, ko se je bližal sedemdesetim letom. Verjetno se ni počutil dovolj trdnega, v zdravju tudi poprej ni bil kdo ve kako močan. Njegova oporoka je še značilna toliko, da je volil fondu za pomoč srbskim visokošolcem vse neizplačane račune svojih kom¬ pozicij za Narodno gledališče in vse neizplačane tantijeme za gledališka dela, h katerim je napisal glasbo. Slednje je omenjenemu fondu volil tudi po svoji smrti. Do študirajoče 274 srbske mladine je torej moral imeti zelo pozitiven odnos. Prav tako je zanimivo, da je v svoji oporoki navedel raz¬ meroma malo del, h katerim je napisal glasbo. Le osemnajst jih omenja, čeprav jih je bilo v celoti okrog devetdeset. Najbrž se je omejil le na tista, ki so bila cesto izvajana in za katera je mislil, da bodo ostala živa tudi po njegovi smrti. Nekaj denarja je volil tudi ljubljanski Glasbeni Matici, ki ji je hkrati namenil tudi vse svoje rokopise. Niigrinova je Jenka v smrti prehitela. Umrla je 31. de¬ cembra 1908 in z njo je ostareli skladatelj izgubil vse, kar je imel . 5 Ostal je sam s svojo slavo, brez potomcev in brez Nigrinove. Vse doslej je bil zvest svoji novi, srbski domovini. Odslej pa je vedno bolj razmišljal na vrnitev v staro domo¬ vino in se je začel na to pripravljati. Svojo hišo je prodal in se vrnil v Ljubljano le z najnujnejšimi stvarmi. V Ljubljano se je Jenko dokončno vrnil nekje v letu 1910. »Slovenski Narod« z dne 5. decembra istega leta namreč piše, da se je Jenko »naselil v Ljubljani, da ondi gleda in opazuje, kako se giblje, kako deluje mladi rod«. Poročila pravijo, da je tu živel tiho, da pa je skoraj vsakdo poznal ljubeznivega gospoda, ki je še v kavarni imel pokrito glavo in je po navadi prebiral »Slovenski Narod« in »Obzor«. Svoje navade iz beograjskih časov je opravil tudi v Ljub¬ ljani. Tako se tudi ni mogel posloviti od malone legendarne čepice, ki jo je nosil celo takrat, ko je dirigiral v beograjskem Narodnem gledališču. Kot je ljubil svojo staro, pa je ostal predan tudi svoji novi domovini, ki mu ni vtisnila svojega pečata le po umetniški, ampak tudi po človeški strani. Bil je Slovenec in Srb, Slovan v eni in isti osebi, poln vseslo¬ vanskega navdušenja in prepričanja prav do konca življenja. Skladatelj Zorko Prelovec je pripovedoval, da se je srečal z Jenkom, ko je bilo na ljubljanskem gradu jurjevanje. Ta¬ krat je »Ljubljanski Zvon« zapel tudi Jenkovo »Što čutiš, Srbine tužni«. Ob koncu pesmi je pristopil k njemu sivolas mož, mu stisnil roko in dejal: »Srčna vam hvala, da ste tako lepo zapeli eno mojih najljubših pesmi, ki je še nikdar in nikjer nisem tako lepo zapete slišal. Moje ime je Davorin Jenko.« Prelovec ga je prosil, naj mu napiše nekaj v spomin. Že naslednji dan je dobil od Jenka kratko pismo z naslednjo vsebino: 275 sf +f t *** ufjLH4ui\ . * * S' %/a v *?W. I^Z^j cMt^~ » (.J** }* *« J t+***~/*£Tf*t 0&+1*. d+At* -~***vu. *%*j,Jk*jjt*. c4+pp Gn-6*f%y ^* J *^ ' * b** rf n+*+4fj»Z*+#Z~ —f £re^ZZtQ j** k*y *'ja £ SJWu»j 4 £*a*~ &a****;**. ,£>*»+. *in - JLu* fts**+t~** ozS***~*+, f**+r+ i o^n-* 1 ’ty*+*'*+*Y*'} Ifjlr+^ivek* +4+4 *C tf*f+ jfy'puZ+f~ <* ■&*$*' typ**-)‘ { <*aa. c~fZ~ 4y*y «M» / «*y~ <*• ^a*. iy4.4^ y +*£**+j ~ S7 UU*. ZJ^muJU * 4> ^%. « * * yy ~ !*•/** fffaZtptft} *• ^ vh#w«*. Jf+CZf J*p«*s/) uSt* a+p&ctv* ‘ n^ &gs**4*> «*» » » - ( » r*.. r ~ J D 5 (,<►.» . J *fiM*~. «•=**>* «~ fr+*+- *itto~'i~»‘*l) t 'i* ’*>■(*'**)' c~* Strj*-*,) %+. 1&* tu ,£}** i\Mf*+ZU* Vo^zAk+s? £ C** JL^r tA*#«. rTo J/MZ- fM^Jf«****)./**^} f***pft™/*), C~*y .~p* «4* i c-nmr* J~M+*t Oj-*** *•■ ‘•r^V if r3 “f ■ t ~’~~- *■ K C« ; *Tt =><7» £*"=>* ^ y4h.«(^W ^V-.. *, « e~tS*yi*4J cX+A*^ -& C*> ty,. (-«* ^ if+n(fr+^-) / £hjy+„~*- y £**r -*».^«* ^AWjt) «.aB wi7~ i^H/ , cA *V ^ "* *ri*~-} i -^-h= ^ ^ ' TZjTZ.% rvrru ^ ^ rtrt>C?~r"-JZr, Z.*,'JL,Z ~r* Ur Z t ~ ^ “ •* J **~r -~TV *f*~' K-ZTcJJ*-'-' faS-"' ' __ __ . i,>+v k o^m u«***~*-**r-1 i~*-n ~h+' ZZ>L.~ ^ ^ ZTfl*J+ ,<*+ UAi>M. \S~+)*r (S++p*+~+*. f «t4» 8 »t«> t MA it** 2 m ** t ~J fzzxpu> .*~r^ m. °i±:^z ^ '- M yf *~ * t*«A. . jjuz^+K. v«%^m ***z, 4A- . «X^>o. //<=* iLu^ZMH+. c,^ ti 'j Jenkova oporoka (rokopis) »Poštovani gospod! Ljubite svoj narod in bodite mu zvesti do zadnjega izdihljaja. Vaš poštovatelj Davorin Jenko.« 6 Jenku narod ni bil omejen pojem. Preko svojega, slo¬ venskega ga je razumel v smislu velikega slovanskega sveta tudi še takrat, ko se je že davno pokazalo, da je taka misel¬ nost brez trdne podlage. Bil je idealist, ki ni poznal ozadij visoke politike in se z njimi tudi ni ukvarjal. V času svojega ljubljanskega bivanja Jenko sklada¬ teljsko ni več delal. Vsaj znano ni, da bi karkoli napisal v tem predsmrtnem razdobju. Edino, kar je ostalo, je bila kratka biografija, ki jo je začel pisati o sebi. Zajela pa je samo čas do leta 1871, nadaljevanje je očividno pretrgala smrt. Pač pa se je vneto stikal z združenji in ljudmi, s ka¬ terimi je že poprej imel bolj ali manj živahne strokovne ali osebne zveze: z ljubljansko Glasbeno Matico, ki ga je leta 1909 izbrala za svojega častnega člana, z Matejem Hu¬ badom, Gojmirom Krekom, Franom Gerbičem 7 in drugimi. Koliko se je po preselitvi v Ljubljano še vezal s srbskimi kulturnimi in posebej glasbenimi krogi, pa ni znano. Ver¬ jetno so ti stiki obstajali vse do začetka prve svetovne vojne, četudi so se z odhodom iz Beograda nekoliko razrahljali ter postajali vse redkejši. To je toliko bolj razumljivo, če upo¬ števamo, da še v času Jenkovega beograjskega delovanja niso bili kdo ve kako obsežni in se je Jenkova družba ome¬ jevala na dokaj ozek krog strokovnih znancev in prijateljev. Kmalu zatem, ko se je razplamtela prva svetovna vojna, je Jenko v svojem osemdesetem letu umrl. Ali in koliko je njegovo smrt pospešila tragična resnica, da se njegova druga domovina duši pod nasiljem zavojevalca, bi bilo težko reči. Bil je srbski državljan in zaradi njegove velike občutljivosti bi bila verjetna domneva, da je ta zavest nanj zelo vplivala in mu je bilo težko ob misli, da se podira to, kar je sam po¬ magal graditi. Njegovo smrt je ljubljanska Glasbena Matica naznanila slovenski javnosti in skupno s slovenskim tiskom naglasila pomen njegove tvorbe za razvoj slovenske glasbene umetnosti. V hipu, ko je njegov »Naprej« spet postal blesteč simbol borbe slovenskega naroda za osvoboditev, je Jenkova smrt globoko odjeknila med napredno usmerjenimi Slovenci. Glasbena Matica je spremila skladatelja v grob z njegovo nagrobnico »Na grobeh«. Poslovilnega govora ni bilo, ker so se oblasti bale, da bi utegnil izzveneti v slovansko mani¬ festacijo . 1 2 3 4 5 6 7 8 Jenkova zapuščina je bila skromna, pa se je kljub temu zanjo razvila dolga pravda . 9 Skladateljeva poslednja volja se v vojni vihri ni mogla v celoti izpolniti. Z Jenkom se je poslovila osebnost, ki je ob zlomu Bachovega absolutizma obvladovala slovensko glasbo in je nato skozi štiri zadnja desetletja preteklega stoletja vodilno oblikovala podobo srbske glasbene kulture. Odjeknila je tudi globoko v naše stoletje. Slovanski in posebej srbski svet pa je lahko počastil Jenkov spomin šele po koncu prve svetovne vojne , 10 ko se je znova potrdila vrednost njegovega velikega umetniškega dela, ki je preživelo oblikovalca in njegov čas. 1 Prim. Kimovec Fr., Davorin Jenko, DS, XXVIII, 35. 2 Ob otvoritvi slovenskega gledališča sta Nigrinova in Jenko poslala naslednjo brzojavko: »Čestitamo ob otvoritvi slovenskega gledališča, katero je velike važnosti za razvoj slovenske umet¬ nosti in književnosti. Bog in sreča junačka! Davorin Jenko, član kr. srbske akademije — Nigrinova, članica kr. srbskega narodnega pozorišta (gl. Trstenjak D., isto, 183). 3 Ohranil se je le prepis oporoke v nemškem jeziku (arhiv Okrajnega sodišča za mesto Ljubljana, arh. št. KA I 881/3/14). Podrobno gl. Cvetko D., Davorin Jenko i njegovo doba, 1952, 205—206. 4 Jenkova oporoka je spisana v cirilici (izvirni rokopis v arhivu Okrajnega sodišča za mesto Ljubljana, arh. št. KA I 881/3/14). Tako rekoč vse imetje je zapustil Veli Nigrinovi. Ven¬ dar je volil manjše vsote tudi svojemu bratu Francu, svojim nečakom in služkinji. Pravico do tantijem je volil fondu siro¬ mašnih visokošolcev, rokopise pa ljubljanski Glasbeni Matici, ki ji je še razen tega volil 400 kron. Bil je torej prav širokosrčen. Podrobno gl. in prim. Cvetko D., isto, 206—208. 5 Jenkova čustva ob smrti Nigrinove ilustrira tudi pismo, s katerim se je zahvalil vdovi skladatelja Vavkna za izraze njenega sožalja. Datirano je z 12. januarjem 1909 in se glasi: »Vam, Ani in Eugenu moja najtoplija blagodarnost za izraz so¬ žalja zbog smrti Vele Nigrinove. To je za mene en težek udar usode. Kaj teško mi je pri srcu; na stara leta sam sem ostal na svetu. Bog ve, če bomo še kedaj se videli. Vam, Ani in Eugenu in vsem Vašim srčni pozdrav...« (izvirnik hrani prof. E. Vavken). 6 Prim. Prelovec Z., Davorin Jenko, Zbori IX/2, 6; CG 1914, XXXVII, 143; Slovenski Narod, XLVII, 281. 7 Kolikor se je ohranila, je Jenkova korespondenca skromna. Med njo so pisma Mateju Hubadu, Franu Gerbiču in najbrž 278 Vaclavu Talichu. S pismom z dne 24. julija 1909 se je na naslov M. Hubada zahvalil Glasbeni Matici ljubljanski, ker ga je 15. ju¬ lija 1909 izvolila za častnega člana, v pismu od 21. avgusta 1905 je interveniral pri Hubadu glede izdaje svojih skladb, ki jih je poslal Glasbeni Matici, v pismu z dne 23. aprila 1910 pa je sporočil Hubadu, da je Glasbeni Matici poslal kvartet in ciganski zbor iz »Vračare« in »Mlado Jelko«. Izvirniki so v arhivu Aka¬ demije za glasbo, Ljubljana. Pismo z dne 9. maja 1909 je bilo verjetno namenjeno Vaclavu Talichu. Nanaša se na vprašanje izvedbe glasbe k delu »Pribislav i Božana« ter ouverture »Kosovo«. V tem primeru gre torej za instrumentalni skladbi, ki bi ju mogla izvesti Slovenska filhar¬ monija. To pa je v času njenega obstoja (1909—1913) vodil češki dirigent Vaclav Talich in je zato verjetna domneva, da je Jenko poslal omenjeno pismo njemu. Lahko je mogoče tudi to, da se je v tej zadevi obrnil na katero vodilnejših osebnosti Glasbene Matice, katere sestaven del je dejansko bila Slovenska filharmo¬ nija. Vendar ne na Hubada, kajti v pismu omenja, da je o tem že pred dvema letoma, to je 1907. leta, govoril s Hubadom. Izvirnik pisma hrani arhiv Akademije za glasbo, Ljubljana. S Franom Gerbicem je bil Jenko dolga leta prijatelj, saj sta bila po letih skoraj vrstnika, sicer pa dobra strokovna znanca. Ohranilo se je le pismo, ki ni datirano in v katerem je Jenko čestital Gerbiču ob sedemdesetletnici njegovega rojstva. Izvirnik je v rokopisnem oddelku NUK med še neurejeno zapuščino Fr. Gerbiča. Naposled še v tej zvezi omenjam koncept pisma, ki ga je Jenku verjetno poslal urednik »Novih akordov« Gojmir Krek ter je datiran s 6. septembrom 1901. Glasi se: »Potrjujemo hvaležno in z veseljem Vaše cenjene pošiljatve z dne 2. 9. 1901. Ako bo prostor dopuščal, objavimo eno izmed Vaših pesmij že v novem- berski št. ,N. a.‘. Zahvaljujoč se za Vaše prijazno sodelovanje in izkazano naklonjenost beležimo z odličnim spoštovanjem Ured¬ ništvi .Novih akordov'.« Koncept ni podpisan, je pa Krekov roko¬ pis (gl. zapuščino G. Kreka, NUK, Ljubljana). To pismo oziroma njega koncept je zanimiv toliko, ker utegne biti v zvezi s po¬ šiljko Jenkovih skladb Kreku iz leta 1901 in s tem tudi z »Va¬ bilom«, ki ga je Jenko preko Schwentnerja 1902. leta zahteval nazaj, ker še ni bilo objavljeno. Vendar bi lahko šlo v tem primeru za kako drugo pošiljko, ker omenja Krek več pesmi. 8 Prim. Prelovec Z., isto, 6. 9 Prim. gradivo v arhivu Okrajnega sodišča za mesto Ljub¬ ljana, št. A 881/69/14, A I 881/14/23, A 881/26/14. 10 Prim. Godišnjak SKA, XXVIII, 91, 106; isto, XLIV. 89—90, 96, 101, 105, 191; dopisno gradivo SAN za 1936; arhiv Glasbene Matice ljubljanske za 1935; Tomandl M., Spomenica Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog društva, 300; Milojevič M., isto, 285 ss. 279 DAVORIN JENKO Son epoque — sa vie — son ceuvre Le compositeur Davorin Jenko fut ne le 9 novembre 1835 au village de Dvor je preš de Kranj, en Slovenie. Il eut son enseignement primaire a Kranj et a Ljubljana et freauentait le lycee a Ljubljana et a Trieste. II s’inscrivit ensuite a la I'aculte de droit de 1’Univer- site de Vienne, ou il suivait les cours a partir de 1858 jusqu’a 1862. II passa son examen d’histoire du droit, mais ne termina pas ses etudes. Cest qu’il s’en alla, en 1862, a Pančevo, en Serbie, ou il devint maitre de chapelle de la Societe Chorale Ecclesiastique Serbe. En 1865, il partit pour Belgrade ou il avait accepte le poste de maitre de chapelle de la Societe Chorale de Belgrade; il exergait cette fonction, sauf quelques interruptions, jusqu’a 1877. En meme temps, il etait, a partir de 1871, chef dorchestre et compositeur du Theatre National de Belgrade, et assumait cette tacne jus- qu’a 1902. 281 L’etendue de son activite lui fit trouver sa seconde patrie en Serbie ou il fut comble d’honneurs. II etait membre de nombreuses Societes Chorales de Serbie, du Theatre National Serbe et de la «Matica Srpska» a Novi Sad, de la «Glasbena Matica» a Ljubljana, de la Societe Scientifique Serbe et de 1’Academie Royale Serbe. En 1910, il alla s’etablir a Ljubljana, en Slovenie, et il y mourut le 25 novembre 1914. En musique, Jenko etait d’abord autodidacte. Il ne fit des etudes systematiques qu’en 1889—70 a Prague. Mais ce que les etudes n’ont pu lui donner, il l’acquerait par son talent excep- tionnel, par son ambition et par sa pratique. Son ceuvre de compositeur commen?a en 1858 a Vienne, ou il prenait part aux preparatifs pour la fondation de la Societe Chorale Slovene. Il en etait le maitre de chapelle jusqu’a la fondation de la Societe Chorale Slave qui remplaga la Societe Chorale Slovene. Pour repondre aux besoins du choeur qu’il dirigeait ainsi qu’aux desirs des etudiants slovenes et a ceux des autres nationalites slaves, il composait d’abord de differents chants patriotiques qui appor- taient, d’autre part, d’une maniere brillante a 1’eveil de la con- science nationale du peuple slovene et lui servaient d’appui pendant sa lutte pour son independance et sa liberation. Parmi les premiers chants de la sorte figuraient son «Naprej!» (En avant!), compose en 1869 qui devint plus tard Phymne national slovene. Il composa son air sur le poeme de son camarade d’etudes, le poete Simon Jenko, auquel il etait lie par des liens de profonde amitie. Ce «Naprej!» eut, en 1885, sa traduction en anglais. Celle-ci represente la plus ancienne traduction du slovene en anglais. Elle est due aux soins du publiciste et slavopliile anglais, Alfred Lloyd Hardy, assiste du Slovene Andrej Jurtela. Hardy avait fait la connais- sance de celui-ci par 1’intermediaire de W. R. Morfill, initiateur des cours de langues et litteratures slaves a 1’Universite d’Oxford et membre de la «Slovenska Maticam depuis 1883 jusqu’a 1909. Le chemin artistique de Jenko allait des chants patriotiques a des choeurs et a des solos a caractere lyrique, dont quelques-uns illustrent des poesies de France Prešeren. Apres Jurij Fleišman et Kamilo Mašek, Jenko etait le premier a composer des airs sur des textes de Prešeren. Si Pon compare ses oeuvres a celles de Pdeišman et de Mašek, elles resultent absolument superieures. A cote de choeurs et de solos, il composait aussi des duos et des quartettes, mais ecrivait de meme des compositions pour piano, ou il employait des motifs tires des chansons populaires slovenes. Il continuait a se vouer a la musique vocale a Pančevo et a Belgrade, surtout jusqu'a son depart pour Prague, en partie aussi plus tard. Il atteignait une perfection technique toujours plus sen- sible, mais il perfectionnait de plus en plus aussi son expression musicale qui devenait plus profonde et plus interessante. Du temps de son activite en Serbie, il y a de differents choeurs qui avaient atteint une extreme popularite, des chants qui enthousiasmaient les masses et les attiraient. Parmi ceux-ci, il y en a surtout qui excellent particulierement en raison de leur perfection de forme et d’expression, ainsi que pour 1’importance qu’ils ont eue a leur 282 epoque; ce sont cBogovi silni* (O dieux puissants), «Što čutiš, Srbine tužni?* (Pourquoi te tais-tu, 6 triste Serbe?) et «Bože pravde* (O juste Dieu); celui-ci devint l’hymne national serbe et etait, a partir de 1918 jusqu’a la seconde Grande guerre, l’hymne yougoslave. Par ces chants, il avait donne des cheeurs patriotiques semblables a ceux de son epoque slovene, c’est a dire, evoquant le «Naprej*, la «Pobratimija» (Fraternite) et la «Molitev* (Priere). Cette orientation de Jenko est d’autant plus oomprehensible si i on se rend compte du fait qu’il appartenait decidement au mouvement progressif des «Jeunes Slovenes* et qu’il etait tout a fait convaincu que la solidarite slave emporterait, jadis, la victoire au monde. Cette mentalite dirigeait toute son ceuvre et toute sa vie, elle reflete de toute son activite musicale. II y a quelques choeurs de Jenko qui apartiennent a sa mu- sique de theatre, mais qui se sont separes, en raison de leur popu- larite, et se sont maintenus independants. Ce sont surtout les chants faisant part de la musique pour les pieces de theatre «Djido*, cRadnička pobuna* (La Revolte des Ouvriers), «Seoska Lola> (Lola la Villageoise), «Seoba Srbalja* (La Migration des Serbes) et «Pribislav i Božana* (Pribislav et Božana). Apres avoir acquis, a Prague, le savoir technique necessaire, Jenko s’est voue surtout a la musique de scene. II a ecrit la musique pour 90 pieces de theatre environ. Parmi cette oeuvre imposante, il y a des pages qui excellent particulierement; c’est la musique de «Vračara» (La Devineresse), de «Devojačka kletva» (La Mailediictiioui d’une Jeune Fiiille). de -sDiJkloi, de «P«tera» (L’expul- sdoni) et de ePribiisilaiv i Božama®. H y em a deux qui sotnt d’un interet special. «Yračara ili Baba Hrka» fut la premiere operette serbe, tandis qu’avec «Pribislav i Božena* il s’est presqu’approche a 1’opera. Le developpement de la musique de scene de Jenko est extre- mement interessant. Jenko n’a pas pu chercher de l’appui dans la tradition serbe, puisque celle-ci n’existait pas. Il etait obiige a oontinuer la, ou s'etaient arretes les premiers compositeurs serbes. Josif Šlezinger, Nikola Djurkovič et Dragutin Reš. Ceux-ei ont donne quelques essais assez modestes de vaudeville. Jenko lui-meme ecrivait d’abord sa musique de scene dans la maniere des vaude- villes, et finit par creer le type du «Singspiel» serbe. Il y fut contraint, d’abord, non seulement en raison du manque de tradition, mais aussi pour des raisons generales du developpement de la musique serbe. Il n'y avait pas encore de puhlic cultive qm aurait ete apte a comprendre de la musique d’une qualite su- perieure. L’orchestre etait en etat de formation et etait trčs modeste a tous les egards. Il etait peu nombreux, compose de 12 — 16 — 20 musiciens qui venaient des musiques militaires et disposaient d’un enseignement technique tres incomplet. Jenko etait obiige a s’en rendre compte dans son activite de chef d’orchestre aussi bien qu’en compositeur. Il devait ecrire ce qui convenait au gout du public du theatre serbe ou, plutot, de Belgrade d’alors, et ce qui correspondait aux facultes des executants. Toutefois, 283 la qualite de son ceuvre croissait de plus en plus. Du vaudeville, il s’eleva a l’operette, de celle-ci presqu’a 1’opera. Son activite au sein du theatre, les besoins et les possibilites qui s’ainelioraient de plus en plus, permettaient a Jenko de se vouer aussi a la musique instrumentale pure, et c’est la qu’on peut ranger surtout ses ouvertures. Celles-ci faisaient partie de la musique de scene de quelque piece de theatre et se sont, peu a peu, emancipees, ou bien elles furent composees en dehors du theatre et etaient, des leur naissance, des compositions indepen- dantes. Jenko les composait ou bien suivant le style de l’ouver- ture italienne ou bien en phantaisies libres. De parmi elles, enumerons les ouvertures «Aleksandar», «Djido3>, «Kosovo», «Milan» et «Srpkinja» (La Serbe). En tant qu’il faisait des progres dans la musique vocale, aussi bien dans la technique que dans l’expression, il developpait aussi sa musique de scene et ses compositions instrumentales. Ses factures formale et technique se perfectionnaient sans cesse. Des points de vue melodique, rhythmique et harmonique, il devenait toujours plus vigoureux, plus expressif, plus riche. Cest ce qui augmentait surtout lorsqu’il se mit a puiser dans le folklore musical serbe qui lui fournissait beaucoup d’inven- tions nouvelles et qui influengait surtout la variete des motifs de sa musique. Il perfectionna sensiblement son instrumentation et c’est ce qui prouvait son grand talent. Cest la raison de ce que ses compositions manifestent un coloris extremement varie, du point de vue d’instrumentation, et qu’elles sont riches en effets musicaux surprenants, evoques par des combinaisons spi- rituelles des instruments particuliers et des groupes d’instru- inents. Une qualite speciale de ses ouvertures c’est une sorte de largeur symphonique qui permet de supposer que Jenko aurait pu aborder, avec succes, la composition de musique symphonique, s’il avait dispose des conditions techniques necessaires. Mais la societe et la civilisation serbes de son epoque, c’est a dire vers la fin du 19 e siecle, n’en possedaient pas encore et, de la sorte, Jenko n’avait pas d’occasion d’ecrire des symphonies ou des poemes symphoniques, comme il n’arrivait point a ecrire des operas. Ces domaines n’etaient pas encore accessibles au puhlic iheatral et aux executants serbes d’alors. Quant au style, Jenko s’etait oriente, au commencement de son activite de compositeur, vers les debuts du romantisme ou il y avait encore des influences du classicisme. De ce point de depart, il se developpait graduellement, au fur et a mesure qu’il s’approchait a son point de maturite et qu’il subissait certaines influences. Il passa les differentes phases du romantisme et s’eleva, dans sa periode finale, au romantisme tardif et aux debuts du neoromantisme. Cest ce que prouvent quelques-uns de ses choeurs et, davantage encore, ses ouvertures de date plus recente, ainsi que la musique de «Pribislav i Božana». Alors, ce fut apres 1890, il atteignit 1’apogee de son developpement individuel, de plus, il avait rendu possible, par son activite, 1’entree et 1’influence des orientations nouvelles du style, en 284 Serbie. Les debuts de son oeuvre de compositeur, eux surtout, manifestent de differentes influences etrangeres, celles de C. M. v. Weber et de Gluck, ainsi que celles de Schubert, de Smetana, de Wagner et d’autres maitres de la musique de 1’Europe Occi- dentale. II va de soi que Jenko acceptait des influences surtout quant a la technique et a la forme de composition, a 1’instru- mentation et a d’autres facteurs de nature technicrae, et qu’elles touchaient beaucoup moins le mode d’expression. Dans l’expres- sion musicale, it repugnait les influences etrangeres et se formait son mode d’expression a lui, sa propre langue musicale mani- festant les typiques mondes sentimentaux slovene, serbe et slave, ainsi que les traits caracteristiques de sa propre personnalite. Cest ce qui a donne a ses compositions la valeur artistique qui les preserve de 1’oubli, et c’est aussi la raison de ce que beaucoup d’elles sont restees vivantes jusqu’aujourd’hui. II va de soi que leur technique correspond aux circonstances d’alors et qu’a present il faudrait les accomoder a la technique moderne et aux exigences de 1’orchestre moderne. Ce sont aussi les compositions de nombreux compositeurs celebres d’autrefois qui ont eu, de cette fagon, leur resurrection. II faudrait done moderniser les compositions de Jenko, surtout ses ouvertures, afin que la valeur de leur art puisse s"epanouir et afin qu’elles deviennent acces- sibles au public moderne. L’ideologie de Jenko, mentionnee ci-haut, 1’orientait de meme a des buts musicaux qui lui correspondaient. Jenko s’effor?ait a reunir les peuples slaves aussi dans le domaine de la musique. Cest ce qu’il tentait a realiser par le choix des textes et par la compilation des programmes de concert. Ce n’etaient pas les auteurs slovenes ou serbes qui v figuraient a exclusivite, mais il leur joignait toujours aussi des compositeurs ou des poetes croates. polonais, tcheques ou des auteurs des autres nationalites slaves. Il etait done consequent dans son orientation panslaviste. Celle-ci reflete d’une maniere significative dans ses efforts de compositeur. Il tendait vers un style musical yougoslave qui devrait, peut-etre, passer, un jour, a un style musical slave. Il manifestait ses buts en donnant a ses oeuvres de 1’empreinte slave, il y employait des motifs de la musfque populaire de differents peuples slaves, surtout du slovene et du serbe qu’il connaissait le mieux. Il poursuivait done des buts qui etaient prives de realite et qui pourraient meme nuire au developpement indepen- dant de 1’esprit des differents peuples slaves, si l’on arrivait a les realiser. En effet, ils manquaient de toute base reelle, de meme que les buts politiques de 1’ideologie panslaviste etaient absolument irreels. A l’epoque ou Jenko atteignait 1’achevement de son art, ils etaient deja surannes, on s’etait persuade qu’ils etaient irrealisables. Toutefois, 1’idealiste Jenko y tenait toujours, et il leur resta fidele jusqu’a sa mort. En depit de 1’irrealite de ses efforts, il faut souligner que Jenko etait la personne la plus respeetee du Midi slave, et qu’il s’efforgait a realiser la connais- sance mutuelle de la musique des peuples slaves, surtout de ceux du sud. Lorsqu’il ne s’agissait pas de cet imaginaire style musical 285 yougoslave, Jenko eut meme des succes, et il a beaucoup con- tribue a 1’echange musical dans la civilisation yougoslave. II n’y avait que deux autres compositeurs qui poursuivaient les memes buts, c’etaient les Slovenes Franjo Serafin Vilhar-Kalski et Risto Savin (Friderik Širca). Celui-la s'etait voue a la musique croate, et ressemble a cet egard a Jenko. II s’effor<;ait a comprendre 1’esprit de la musique populaire croate et a 1’introduire dans sa propre musique. Mais son importance est loin de pouvoir se mesurer avec celle dont Jenko jouissait parmi les Serbes. Son ceuvre restait de cote, puisqu’il etait le contemporain du grand compositeur croate Ivan de Zajc qui dominait dans la musique croate d’alors. Savin, enfin, n’avait qu’effleure 1’ideologie de Jenko, en introduisant dans ses operas, au style neoromantique, des motifs de la musique populaire des differentes branches des Slaves du sud. Jenko etait compositeur slovene et serbe. Son importance pour la musique slovene consiste dans le fait d’avoir introduit, chez les Slovenes, le romantisme musical a l’epoque ou leur musique cherchait a devenir independante et quittait, provisoire- ment, ses fondements traditionnels, pour retourner a eux plus tard, apres avoir atteint son but, et pour se joindre, de nouveau, au monde musical de 1’Europe Occidentale d’oii, en effet, elle avait pris son origine, et qui avait determine, a travers les siecles, toute la vie musicale des Slovenes. Lceuvre musicale de Jenko etait, autour de l’an 1860, un apport frais et modele a la jeune musique slovene qui etait alors a son etat de naissance; elle lui servait d’impulsion pour son developpement et l’influen?ait, en effet, dans ce sens-la. Plus tard, lorsque son activite se deroulait parmi les Serbes, Jenko n’apportait qu’une part tres modeste a la musique slovene. Celle-ci eut un developpement rapide et considerable vers la fin du siecle passe. Elle avait atteint une ample etendue par des compositeurs tels que Nedved, Anton Foerster, Benjamin et Gustav Ipavec et Fran Gerbič, roman- tiques tous ensemble, et vers 1900, par les premiers auteurs neoromantiques tels que Risto Savin, Gojmir Krek, Anton La¬ jovic et Emil Adamič. En depit de 1’ampleur et de la qualite de 1’oeuvre de ceux-ci, les compositions de Jenko garderent leur actua- lite non seulement du point de vue national, mais aussi du point de vue artistique. Ce fut Jenko, en effet, qui avait mis les fondements a la musique serbe, c’etait lui qui avait developpe le romantisme et l’avait amene au degre qui permettait aux compositeurs serbes Stevan Mokranjac et Josif Marinkovič d’etablir leur activite et, ensuite, a la musique moderne de faire son entree en Serbie. II avait cree d’excellentes pages de musique vocale, il avait pris part au developpement du chant soliste en Serbie et avait fourni les pre¬ miers exemples de musique instrumentale et d’operette dans la musique serbe. Celle-ci avait re^-u de lui, avec ses fondements, de meme son orientation de style et la variete de sa teehnique. Il influemjait, de la maniere, la consolidation des aspirations musi- cales de Mokranjac et de Marinkovič, disciples de Kornelije Stan- 286 kovic, idčologue du nationalisme serbe dans la musique. Ces idees-ci furent suivies par Jenko, lui aussi, qui toutefois y gardait sa maniere a lui. Jenko elargissait leur portče, en appuyant ainsi la realisation de cette ideologie qui, par Mokranjac et par Marin¬ kovič, envahissait la musique moderne serbe et s’y est maintenue jusqu’a prčsent. L’importance de Jenko est done visible surtout dans la musique serbe, et on la rencontre moins dans la musique slovene, bien que, la aussi, elle ne soit pas insignifiante. Mais son activite y fut d’une duree trop restreinte pour avoir pu faire de Jenko le personnage dirigeant du romantisme musical en Slovenie. II le fut en Serbie et il 1’est reste meme apres l’apparition et apres les succes de Mokranjac et de Marinkovič. A vrai dire, Jenko n’čtait pas rčvolu- tionnaire. II n’apportait pas des aspects nouveaux sur la crčation musicale, aspects qui auraient pu influencer le developpement de la musique europčenne. Mais il čtait un artiste qui avait apporte a la musique serbe ce qu’elle ne connaissait pas encore, au debut de la seconde moitie du 19e siecle. Par ses efforts, il y avait rendu possible Fentree du romantisme, il favorisait son essor et čtablit les fondements de Pčpooue moderne. Bien qu’il n’ait pas contribue des revčlations a la technique de composition, a la forme et au style, il etait, tout de meme, dans un certain sens, un rčvolution- naire de la musique serbe. Et en tant que des compositeurs, au Service de leur respective musique nationale, ont de 1’importance, dans un sens tres general, pour le developpement de la musique europčenne, Jenko y a apporte sa part. Car la musique du monde nest, enfin, que le produit de la musique particuliere de toutes les nations, bien qu’elle soit definie par des singuliers gčnies musicaux dont 1’origine nationale n’a pas d’importance. Jenko n’a pas čte un homme de la sorte, mais il est un compositeur qui a encourage le developpement de la musique aupres d’un peuple, aupres du peuple serbe. A cet egard aussi, il a acquis des merites qui lui assurent une plače tres importante dans 1’histoire de la musique slovene, mais surtout de la musique serbe. Jenko excellait aussi dans la reproduction musicale. Son acti¬ vite de maitre de chapelle a fortement influcncč 1’čvolution du chant slovene et, d’une maniere plus ample encore, celle du chant serije, il a favorisč meme toute la reproduction vocale. Par son activite de chef d’orchestre du Thčatre National de Belgrade, il a pose les fondements de la reproduction instrumentale serbe et il a facilite son perfectionnement a l’epoque moderne de la vie musi¬ cale de Serbie. L’activite de Jenko etait done tres variee. Elle 1’etait trop pour qu'il eut pu toujours garder la qualitč de ses oeuvres. Il dependait des circonstances qui exigeaient de lui beaucoup, en envisageant les besoins immenses et le manque presque total de specialistes. On pcut done conclure que Jenko a čtč le produit typique de son propre talent et du milieu oii se dčroulait son activite. Il s’y accomodait, il restreignait ses aspirations d’artiste, bien qu’elles demandassent un essor plus haut et des domaines de composition musicale ou, vu l’čtat des choses, il ne reussit jamais a mettre 287 a 1’epreuve son talent. Si le sort avait plante Jenko dans un autre milieu qui ne 1’aurait pas oblige a tant de restrictions et qui lui aurait permis 1’approfondissement de son metier, il aurait sans doute donne des oeuvres assez differentes. Malgre cela, sa musique manifeste, en general, des qualites incontestables et elle reste lm- portante des points de vue historique et artistique. Les resultats de 1’activite de Jenko ont sensiblement retenti aussi dans notre siecle. Le declin de ses efforts qui appartenaient a une des epoques les plus significatives de la musigue serbe, arrivait au moment ou de nouvelles manieres de vue firent leur entree en Serbie. Cest la musique moderne qui y penetrait et 1'idee qui accompagnait Jenko pendant toute son activite allait se realiser: la musique serbe mit a s'elever au niveau de la musique europeenne, sans perdre ses particularites specifiques. Ce fut Jenko aussi qui y avait attribue sa part. II avait ainsi accompli sa tache et fini son role. II est reste vivant meme alors ou son activite au domaine de la musique serbe avait cesse. 288 IMENSKO KAZALO Adamič, Emil 172 , 265 Aleksandar (Obrenovič) 222 Alešovec, Jakob 214 Andrejevič, Toša 146 Aristotel 257 Aškerc, Anton 62 Bach, Alexander 26 , 32 , 50 , 278 Bach, Johann Sebastian 169 , 263 19 Davorin Jenko Bajič, Isidor 201 , 202 , 203 , 215 Balabin, Vil. 62 Balakirev, Mili 215 Ban, Matija 162 , 245 Barle, Janko 105 , 130 Beaumarchais 196 Beethowen, Ludvvig van 15 , 16 , 82 , 169 , 263 Belar. Leopold 94 , 95 , 96 , 105 289 Benevic 50 Beranič, Davorin 74 , 75 , 76 , 77 , 78 , 80 Berič 162 Berlioz, Hector 16 , 169 , 219 , 265 Binički, Stanislav 208 Blaznavac, Milivoje Petrovič 181 Bleiweiss, Janez 60 , 65 , 66 , 71 , 86 , 90 , 98 , 99 , 100 , 101 , 119 , 159 , 161 Blodek, Vilem 82 , 209 Blum, Friedrich 197 Bogdanovič. Živojin J. 147 , 233 Bogišič 213 Borodin, Aleksander 16 , 215 Borštnik, Ignacij 21 Boškovič, B. 108 Boškovič, Jovan 173 , 174 , 178 , 188 , 213 , 217 Brahms, Johannes 16 Brežnik, Pavel V. 86 Bril. Vaclav 31 Brzak, Dragomir 207 Bugarski, J. A. 230 Burian, Vaclav 105 Bušetič, Todor 249 , 250 Caspar, C. 50 Cegnar, Franc 57 Chopin, Frederic 16 , 263 Cimbrič 127 , 132 Colloretto, Viktor 94 , 105 Cui 215 Cvek, Leopold 21 Czansky 102 Čadež, Marijan _ 17 Čajkovski. Peter Iljič 16 Cižek, Dragutin 126 Debussy, Claude 16 Deskašev, Stevan 124 , 125 Dimič, Pera 148 Dimitrijevič, Spiro 197 Djordjevič, Vladimir 108 , 118 , 162 , 172 , 173 , 174 , 216 , 225 , 230 Djordjevič, Jovan 180 , 182 , 199 , 200 Djurkovič, Nikola 16 , 155 , 191 , 192 , 193 , 195 Dobrinovič 201 Dobrovoljc, Fr. 86 Dolar, Nikolaj 17 Dolinar, Luka 18 , 41 , 55 Dolžan, Jernej 74 Donizetti, Gaetano 192 , 196 , 197 , 198 , 216 Doubek, Hugo 207 Dragutinovič, Djoka 237 . 290 Drechsler, Josef 198 , 217 Dregert, Alfred 78 Dugan, Franjo 269 Dvorak, Antonin 16 , 203 , 263 , 266 Dvoraček, Jan 50 Eisenhutha, Gjuro 119 Engelman, Leon (Nožarjev) 66 Erjavec, Fran 29 ,- 31 , 32 , 33 Erkel 202 Fabian (Fabjan), Josip 93 , 94 , 95 , 96 , 128 Fekonja, Andrej 100 Finžgar, Franc Šaleški 211 , 217 Fleišman, Jurij 18 , 41 , 56 , 62 , 63 , 64 , 65 , 66 , 91 , 93 , 264 Foerster, Anton 81 , 82 , 83 , 95 , 96 , 97 , 101 , 102 . 104 , 124 , 214 , 264 , 265 , 270 Forchtgott, A. Bohaboj, v. Tovačovsky 50 , 51 , 53 , 108 , 109 , 110 , 111 , 116 , 117 , 118 Franke, Ivan 21 Gallus, Jakob Petelin 17 Gerbič, Fran 104 . 185 , 264 , 265 , 270 , 277 , 278 , 279 Gentiluomo 45 , 125 Glinka, Mihael 16 , 210 Globočnik (Globozhnik), Anton 26 , 27 , 31 Glonar, Joža 69 Gluek, Christoph Willibald 192 , 262 , 263 Goethe, Johann Wolfgang 257 Goldoni, Carlo 94 Govekar, Fran 85 Grabnar (Grabner), Jurij 23 Grafenauer, Ivan 69 Grčič, Jovan 197 , 198 , 205 , 206 Hajdrih, Anton 94 , 264 Hardy, Alfred Lloyd 72 , 73 , 86 Haydn, Mihael 78 , 82 Heine, Heinrich 206 Hellmesberger, Josef 45 , 53 , 108 , 109 , 110 Hermet, Guido 52 Horejšek, Vaclav 115 , 126 Hoffer(n), Janez Berthold 17 Hranilovič, Jovan 201 , 202 Hribar, Ivan 21 , 29 , 40 , 43 , 54 , 57 , 65 , 70 Hristič, Stevan 266 Hubad, Matej 154 , 217 , 277 , 278 , 279 Huilička, Alojz 117 Huyn 102 Ilič, Dragutin J. 208 291 Ipavec, Benjamin 56 , 58 , 62 , 72 , 91 , 93 , 94 , 104 , 192 , 214 , 265 Ipavec, Gustav 91 , 265 Ivaniševič, Jovan 248 , 249 Jakšič, Djura 157 , 158 , 162 Janežič, Anton 32 , 57 , 59 , 60 Jankovič, Gavra 138 Jarnovič, Ivan Mane 16 Jeftič, St. 208 Jelovšekov, J. T. 49 Jenko, Andrej 22 Jenko, France 23 , 273 , 278 Jenko, Josip 76 , 77 Jenko-Kepic, Marija 22 Jenko, Simon (Šmonca, Šimen) 22 , 31 , 32 , 33 , 36 , 56 , 57 , 58 , 64 , 67 , 68 , 72 , 73 , 86 , 103 Jevtič, Stevan Joanovič (Jovanovič), K. 50 Jovanovič, Jovan, Zmaj 118 Jovanovič, Milan A. 202 , 230 Jovanovič, M. 116 , 173 Jurčič, Josip 23 Jurtela, Andrej 72 , 73 Kačič, A. 48 Kalan, F. 188 Kalan, Pavel 66 , 105 , 131 , 132 , 135 , 176 Kalandra, A. J. 50 Kalauz, Alojz 230 Kalik, Spiro 118 , 148 , 154 , 164 , 172 , 183 , ^ 188 , 236 , 237 Kant, Immanuel 197 Karadžič, Vuk Stefanovič 52 , 234 Kepic, Marija 22 Kersnik, Janko 132 Kham, Janez 32 Kimovec, Franc 28 , 75 , 76 , 77 , 78 , 80 , 273 , 278 Kirilovič, D. 216 Kloss(e), J. T. 50 Knez. Anton 36 Koblar, Fran 52 Kock (Kuhač), Fr. 119 Kollar, Jan 234 Kolovrat-Krakovsky 52 Komensky, Jan Amos 257 Konjovič, Petar 224 , 226 , 266 , 270 , 271 Koseski 58 Kostič, Laza 117 , 213 , 214 , 217 Koželj, Slavko 130 , 134 , 225 Krančevič, Dragomir 146 , 147 , 184 Krek, Gojmir 77 , 78 , 80 , 81 , 82 , 83 , 176 , 265 , 277 , 279 Kuhač 17 , 269 292 Kujundžič, Milan 144 , 152 , 227 , 230 , 246 Kukuljič 214 Kuzmanovič, Kuzman 137 Lajovic, Anton 265 Lazarevič, St. 188 Lecocque, Alexander Charles 213 Lenarčič, Janez 23 Lenoch, J. 50 Legat, Jernej 44 Levec, Fran 69 , 100 , 101 , 242 Levstik, Fran 26 , 58 Linhart 93 Lisinski, Vatroslav 17 , 19 , 56 , 61 , 266 Liszt, Franz 16 Lončar, Dragotin 68 , 86 Lukačič, Ivan 16 Lžičar, Slavoljub 116 , 119 Maksimovič, Aksentije 16 , 191 , 192 , 193 Maletič, Djordje 180 Mandelc, Valentin 31 , 47 Mandrovič, Adam 182 Manojlovič, Kosta 128 , 154 , 175 , 176 , 244 , 266 Mantuani, Josip 29 , 52 , 85 , 108 , 118 , 131 , 188 , 266 Marinkovič, Josif 12 , 148 , 153 , 166 , 171 , 186 , 203 , 205 , 213 , 242 , 250 , 251 , 252 , 253 , 265 , 266 , 267 Markovičko 201 Massenet, Jacques 192 , 196 , 197 Mašek, Gašpar 18 , 38 , 39 , 40 , 41 , 42 , 43 , 44 , 52 , 56 , 64 , 91 , 192 , 258 Mašek, Kamilo 18 , 39 , 56 , 58 , 59 , 62 , 63 , 78 , 91 , 264 Meden, Ivan 70 , 97 Melher 139 , 148 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 192 Mencinger, Janez 32 , 36 Meyerbeer, Giacomo (Jakob Liebmann Beer) 192 , 196 , 198 Mihajlo. knez 161 , 172 Mihevec, Jurij 17 , 39 , 40 Mijatovič, Čedomir 225 , 247 Milan (Obrenovič), M. 135 , 172 , 222 , 225 , 231 Milanova, Dragojla 93 Milčinski, Alojz 191 Milojevič, Miloje 162 , 163 , 164 , 175 , 194 , 266 , 267 , 271 , 272 , 273 , 279 Milojkovič, Kosta 235 Miloš (Obrenovič) 52 Milovanovič Draga Dj. 139 Milovuk, Milan 122 , 127 , 132 , 229 , 230 Mokranjac, Stevo, v. Stanojevič 12 , 128 , 140 , 141 , 142 , 145 , 147 , 148 , 152 , 153 , 154 , 164 , 293 165 . 166 , 170 , 171 , 173 , 175 , 176 , 182 , 186 , 201 , 205 , 205 , 233 , 238 , 242 , 244 , 249 , 250 . 252 , 253 , 265 , 266 , 267 Molnar 182 Moniuszko, Stanislav 16 Morfidis-Nisis, Aleksander 213 Morfill, W. R. 72 , 73 Mozart, Wolfgang Amadeus 93 , 196 , 197 , 210 , 216 Murko, M. 86 Musorgski, Modest Petrovič 16 , 91 , 203 , 215 , 263 , 266 Nedved, Anton 52 , 71 , 91 , 101 , 102 , 104 , 105 , 264 . 265 Nenadovič, Ljubomir 245 Nigrinova, Avgusta (Vela) 186 , 187 , 211 , 217 , 273 , 274 , 275 , 278 Nikolič, Atanasij 190 Nolli, Josip 93 Novak, Janez Krstnik 17 , 40 , 192 Novakovič, Stojan 231 Nožarjev (glej Engelman Leon) Obrenovič, Aleksander 222 Obrenovič, Milan M. 126 , 135 , 181 , 199 , 251 Obrenovič, Miloš 52 Odavič, R. J. 217 Offenbach, Jacques 213 , 214 , 216 Omerza, Mihael 17 Ostojič, Tihomir 172 Paču, Jovan 213 , 234 Padovec, J. 56 Pavlovič, Raja 124 , 125 Peleš, Djordje 185 Perger, R. 52 Pešič 140 , 146 Peteln, Andrej 23 , 38 Peters, Ed. 78 Petrik 149 Petrovič, Dragutin K. 162 , 213 , 237 , 238 Petrovič, L. 207 Pfeifer, Viljem 98 , 99 , 105 , 131 , 133 , 134 , 135 Pirnat, Makso 22 , 23 , 29 , 85 Plaveč, Gabrijel 17 Platon 247 , 257 Plemenčič (Orlovič), G. 199 Podobnik, Marko 23 , 38 Pokorny, Dragutin 184 , 188 Polše, Martin 31 Popovič, Gjura 154 Popovič, Mita 162 Poš, Izak 17 Potočnik, Blaž 18 , 41 , 55 Pozden, Adolf 117 Poženčan, v. Ravnikar Matej Prelovec, Zorko 275 , 279 294 Premrl, Stanko 79 Preradovič, Petar 162 Prešeren, France 58 , 61 , 62 , 63 , 194 , 259 Prijatelj, Ivan 30 , 36 , 46 , 48 , 49 , 52 , 105 Prochazka, Vaclav 95 , 96 Ptačovsky, F. 50 Radičevič, Branko 162 Radulovič, Joco 233 , 234 Rakuša, Fran 22 , 28 , 29 , 52 , 57 , 108 , 118 , 125 , 135 , 188 Ravnikar, Matej, v. Poženčan 21 Reš, Dragutin (Antonije) 16 , 179 , 180 , 181 , 182 , 183 , 188 , 191 , 192 , 193 llicci, Luigi 38 , 43 , 44 , 52 , 192 , 258 Rihar, Gregor 18 , 38 , 39 , 40 , 41 , 42 , 43 , 44 , 52 , 56 , 60 , 79 , 82 , 91 , 258 Rimski-Korsakov, Nikolaj 16 , 91 , 203 , 215 , 263 , 266 Ristič, Jovan 181 Rossini, Gioacchino 192 , 196 , 197 Rousseau, Jean Jacques 257 Sachsen-Meiningen 102 Sarno-San Dionisio Giorgio de 249 Savič, Žarko 210 Savin, Risto, v. Širca, Friderik 265 , 269 Savnik, Karel 47 Schantl, Jurij 102 Schiller, Friedrich Schinzl, J. 102 Schubert, Franz 16 , 78 , 79 , 94 , 262 Schumann, Robert 16 , 263 Schvvegel, Josip, v. Žvegelj Schwentner, L. 176 Sehter, Simon 45 , 108 , 173 , 174 Simonič, Franc 130 , 134 Sinico, Francesco 38 , 44 , 258 Skerlič, Jovan 125 , 158 , 176 , 207 , 234 Slodnjak, Anton 29 , 32 , 36 Smetana, Bedrich 16 , 203 , 222 , 223 , 262 , 263 , 266 Smole, Andrej 62 Smudja (Smuča), Jovan 142 Stankovič, Kornelij 12 , 19 , 45 , 61 , 108 , 109 , 110 , 111 , 117 , 121 , 122 , 141 , 142 , 147 , 149 , 150 , 153 , 155 , 157 , 164 , 171 , 173 , 174 , 175 , 204 , 215 , 233 , 234 , 235 , 236 , 237 , 238 , 240 , 242 , 243 , 244 , 249 , 250 , 252 , 266 , 267 Stanojevič, Ilija 208 Stergar, Angela 93 Stigeli 197 Stojanovič, Steva, v. Mokranjac Stojšič, Joca 233 Stockl, Anton 214 Stolz 198 295 Strakoš 93 Stritar, Andrej (Viteslav) 39 , 52 Stritar, Josip Strossmaver, Josip Juraj 57 Strozzi, Ferdo 119 Sundešič, Jovan 162 Šafarik, Janko 231 Saj, Dragutin 119 Šapčanin-Popovič, Milorad 162 , 207 Savnik 68 Ševčik Jedovnicky, Fr. Br. 53 Ševic, M. 176 Širca, Friderik, v. Savin, Risto Šlezinger, Josif 16 , 155 , 190 , 191 , 192 , 193 , 195 , 198 Štepanek 93 Špun, V. M. 57 Sram, Stevan 148 Štur, Ludovit 234 Šubic, Jurij 89 Šumarevič, Svetislav 176 , 182 , 187 , 188 , 190 Talich, Vaclav 279 Thun, Leo 24 Todorovič, Stevan 122 , 125 , 128 , 137 , 144 , 145 , 147 , 149 , 150 , 183 , 230 , 233 , 235 , 237 , 238 , 239 , 246 Toman, Lovro 50 , 57 , 103 , 104 , 131 , 161 Tomandl, Mihovil 108 , 111 , 113 , 117 , 118 , 119 , 279 Tomažovic, J. 62 Topalovič, Mita 117 Tovačovsky, Arnošt Bohaboj, v. Forchtgott 50 , 51 , 53 , 108 , 109 , 110 , 111 , 116 , 117 , 118 Trček (Terček), Karol 22 Treffz, Henriette 45 Trstenjak, Davorin 34 , 95 , 95 , 105 , 188 , 278 Tuczek, Leopoldina 45 Tušek, Ivan 31 , 32 Urban, Josef 53 Valenta, Vojteh 94 , 96 , 97 , 119 , 124 , 214 Valjavec, Matija 32 Valtrovič, Mihajlo 245 Vasic, Vladimir 157 , 162 Vavken, Ana 278 Vavken, Andrej 21 , 75 , 76 , 77 , 103 , 131 , 134 , 135 , 278 Vavken, Evgen 131 , 132 , 134 , 135 , 278 Vcncajz, Josip 31 , 32 , 49 , 52 , 57 , 69 , 70 , 85 296 Verdi, Giuseppe 16 , 94 , 216 Vesely, Emil 50 Veselinovič, Janko 207 , 208 Vest, Marija 62 Vidic, Franc 93 , 94 Vilhar-Kalski, Fran Seraf in 17 , 268 Vilhar, Miroslav 18 , 41 , 56 , 57 , 61 , 72 , 91 , 264 , 268 , 269 Vincenzo, E. dal Torso 52 Vodnik, Valentin 62 , 70 Wagner, Richard 16 , 91 , 169 , 219 , 223 , 262 , 263 Weber, Carl Maria von 192 , 222 , 223 , 262 Wiesner-Livadič, Karlo Juraj 53 Wurzbach, C. 52 Zabukovec, Jakob 94 Zajc, Ivan pl. 17 , 119 , 172 , 214 , 269 , 270 Zamoyski 52 Zarnik, Valentin 31 , 32 , 33 , 46 , 47 , 98 , 99 , 105 Zdenczay, Ernestina 72 Zmaj, v. Jovanovič, Jovan 162 , 173 , 176 Zorman, Aleš 26 Zupan, Jakob 17 , 40 , 192 Zupan, Tomo 68 , 86 Zupanič, Niko 73 , 86 Žvegelj, Josip, v. Schwegel 32 DR. DRAGOTIN CVETKO — DAVORIN JENKO — OPREMA MILAN MIHELIČ - ZALOŽIL SLOVENSKI KNJIŽNI ZAVOD V LJUBLJANI — ZA ZALOŽBO MIŠKO KRA¬ NJEC — NATISNJENO MARCA 1955 — TISK TISKARNE LJUDSKE PRAVICE V LJUBLJANI NARODNA IN UNIUERZITETNA KNJIŽNICA 6979 ko se je uveljavil tudi kot skladatelj. Izdal je med drugim obširno monografijo o slovenskem skla¬ datelju Ristu Savinu (1949), za Srbsko akademijo znanosti in umetnosti pa je obdelal živ¬ ljenje in delo Davorina Jenka. Ta znanstveno napisana knjiga je izšla med muzikološkimi izdajami beograjske Akademije leta 1952. Pričujoči spis o Davorinu Jenku nikakor ni zgolj sloven¬ ska izdaja v Beogradu izšle srbske študije, marveč je po¬ polnoma predelana, marsikje razširjena in izpopolnjena mo¬ nografija, namenjena širšim vrstam slovenskega izobražen- stva. Dr. Cvetko sodi, da je Davorin Jenko dovolj značilna in zanimiva osebnost iz pre¬ teklosti naše glasbe in utegne zanimati slehernega, komur naša kulturna tradicija pomeni kaj več. Piscu se je posrečilo, da je s širokimi prijemi in v prijetnem esejističnem slogu obdelal ne samo Jenkovo živ¬ ljenje in glasbeno ustvarjanje, marveč tudi njegovo dobo. Pri tem je segel v družbene in družabne razmere v Ljubljani, na Dunaju, v Pančevu in v Beogradu — povsod, kjer se je skladatelj himne >Naprej, zastava Slave< duhovno in umetniško oblikoval in kjer je s svojim glasbenim delom — bodisi produktivnim bodisi or¬ ganizacijskim — pomagal širiti in poglabljati glasbeno in s tem tudi splošno kulturo. Tako je nastala knjiga, ki jo bo s pridom prebral vsak, kogar zanima preteklost naše kulture, — temelj, na katerem gradimo tudi danes. ZBIRKO .BIOS" JE SLOVEN¬ SKI KNJIŽNI ZAVOD NAMENIL BRALCEM, KI ŽELE OBOGATITI SVOJO KNJIŽNICO S POUČNI¬ MI KNJIGAMI TRAJNE VRED¬ NOSTI. V TEJ ZBIRKI BODO IZHAJALI ŽIVLJENJEPISI DO¬ MAČIH IN TUJIH PISATELJEV, UMETNIKOV, ZNANSTVENIKOV IN VELIKIH DRŽAVNIKOV, ME- : MOARSKI SPISI, ZNAMENITE ■>' ZGODOVINSKE MONOGRAFIJE IN POTOPISI TER DRUGA PO- jj DOBNA DELA, KI RAZŠIRJAJO St IN POGLABLJAJO POGLEDE V hi ČLOVEŠKO ŽIVLJENJE. '.r L. 1955 BODO IZŠLE V ZBIRKI • .BIOS« NASLEDNJE KNJIGE: 1, DR. DRAGOTIN CVETKO: ' »DAVORIN JENKO« — SPIS O SKLADATELJEVI DOBI, ŽIV¬ LJENJU IN DELU; TIBOR MENDE Vi' »BURMA SREDI DVEH SVE- \ TOV« — POTOPIS; ! { BENJAMIN PLATT THOMAS: ; »ABRAHAM LINCOLN« —ŽIV¬ LJENJEPIS; j . AXEL MUNTHE: \ »SAN MICHELE« —MEMOAR¬ SKO DELO V NOVEM PRE¬ VODU VLADIMIRA LEVSTIKA. •' POSAMEZNE KNJIGE TE ZBIR- ! KE BODO PRIMERNO ILUSTRI- 1'j RANE. - TEHTNA VSEBINA, SKRBEN TISK IN OKUSNA OPREMA UVRŠČAJO KNJIGE IZ ZBIRKE .»BIOS« MED STANDARDNA DE¬ LA SLOVENSKE POUČNE KNJI¬ ŽEVNOSTI Dr. Dragotin Cvetko, pisec živijenjepisne študije o skla¬ datelju Davorinu Jenku, je redni profesor za zgodovino glasbe na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Z dosedanjim znan¬ stvenim delom se je uvrstil med najbolj znane muzikološke pisce v Jugoslaviji in si pri¬ dobil ugled tudi o zunanjem svetu. Med drugim je član International Society for Mu- sical Ressarch v Baslu in so¬ delavec raznih tujih, zlasti an¬ gleških znanstvenih časopisov. Dr. Cvetko je že pred vojno priobčeval v naših revijah raz¬ prave in članke, ki obravna¬ vajo glasbeno pedagoška vpra¬ šanja in zgodovino glasbe, nadalje študije o domačih in tujih skladateljih, muzikološke prispevke in glasbene kritike. V zadnjih letih se je zlasti ukvarjal z raziskovanjem sta¬ rejše slovenske glasbe. Izdaten je njegov delež v prvi sloven¬ ski >Zgodovini glasbe «, pri¬ pravlja pa obsežno zasnovano zgodovino glasbe pri Slovencih od začetka do danes. Dr. Cvet- NARODNA IN UNIVERZITETNA KNJIŽNICA I 153 858 196900168 COBISS O