62 Uroš Zavodnik 1 Ekspresija plesnega giba v filmskem velikem planu Izvleček: Izrazna moč giba, s katerim plesalec poustvarja emo- tivno plesno kompozicijo pred filmsko kamero, na filmskem setu, praviloma preide v popolno ekspresijo v filmskem velikem planu, ko lahko še tako neznaten gib izpove naracijo, ki je bila kot celota koreografsko premišljena in oblikovana. V montaži se kadri sestavijo v ritem, ki ga plesalec narekuje skozi svoje ko- reografsko premišljene gibe. Filmski režiser, v navezi s plesal- cem in koreografom, lahko kadrira tudi skozi pogled igralca, če žanrsko ni posebej zapisan plesnemu filmu. Kot igralca, lahko skozi veliki plan začuti tudi plesalca, s tem pa omogoča interak- cijo med plesalcem in gledalcem, ki ga gib plesalca subverzivno nagovarja ter v vsej svoji ekspresiji v zatemnjeni kinodvorani posrka vase. Platno postane pribežališče obeh, ko in če je ilu- zija popolna, saj je vendarle skrita v projekciji plesa svetlobe na praznem belem filmskem platnu zatemnjene kinodvorane, ki izrisuje gibajoče se podobe. Skozi veliki plan se mu približa, ga emotivno nagovarja, kot da bi gib skupaj kreirala in ga skupaj čutila na svojih telesih. Čas in prostor : kadarkoli in kjerkoli, ni omejitev, sodobna produkcijska tehnologija (VFX) domišljiji več ne postavlja nobenih omejitev. Ključne besede: film, plesni film, ples, plesalec, filmski veliki plan 1 Doc. dr. Uroš Zavodnik je zunanji sodelavec AMEU Akademije za ples. E-pošta: uros.zavodnik@gmail.com. / Uroš Zavodnik (PhD) is an external collaborator of AMEU Dance academy. Monitor ISH (2021), XXIII/1, 62–74 Izvirni znanstveni članek Original scientific article 63 Ekspresija plesnega giba v filmskem velikem planu The Expression of the Dance Movement in Close-up in Films Abstract: The expression of movement, through which the dancer creates his composition, fulfilled with emotions, his dance perfor - mance in front of the film camera on a film set normally correlates into the perfect expression during a close-up. Here, in close-up, a tiny movement can expose the entire narration, which was well-thought- out and formed in terms of choreography. In the film montage, the shots are assembled into a rhythm that the dancer dictates through his choreographically thoughtful movements. The film director through interaction with the dancer and choreographer can create shots also through the viewpoint of an actor, even when he is not typically a director devoted to the dance film genre. Because he can feel an actor, he can also feel the dancer through the close-up. Dur - ing the process of his directing, he creates a special state of the art, which allows a kind of sophisticated interaction between the danc- er and spectator. As an actor, he can also feel the dancer through the close-up, thus enabling interaction between the dancer and the spectator, who is subversively addressed by the dancer’s movement and sucks in all his expression in the darkened cinema. The cinema screen becomes a refuge for both, when and if the illusion is perfect, as it is hidden in the projection of a dance of light on the blank white film screen of a darkened movie theater that depicts moving images. Through the close-up, he approaches, emotionally addressing him as if he were a part of it. The movement, the illusion could be cre- ated with his own body. Both the dancer and the spectator have the ability to feel the movement as if it is the creation of both. Time and space: whenever and everywhere, there is no limitation anymore; the VFX production technology can make any illusion real. Key words: film, dance film, dance, dancer, Close-up 64 Uroš Zavodnik 1 UVOD Plesna umetnost je ena izmed umetnosti, ki jo film kot ‘sedma umetnost’ vključuje v procesu ustvarjanja filmske iluzije na filmskem setu, podobno kot upodabljajoče umetnosti, literatu- ro, arhitekturo, glasbo idr. Filmska umetnost je najmlajša med vsemi umetnostmi in je bila pogojena s tehnično iznajdbo, kine- matografom oz. gibljivo sliko ter prvo uspešno izvedeno javno kinematografsko predstavo konec 19.stoletja, v letu 1895 2 . Vse- kakor gre pri filmu za gibanje v nekem prostoru in času, ki je postavljeno v kontekst naracije, zato je povsem razumljivo, da imata plesna in filmska umetnost že v izhodišču svojega ustvar - jalnega naboja veliko skupnega. Skozi evolucijo kinematografi- je, saj je bilo potrebno najprej statično filmsko kamero premak- niti, jo osvoboditi, razviti filmski jezik, ki je dandanes povsem samoumeven, že če se osredotočimo zgolj in samo na časovne in prostorske elipse, ki se zgodijo na vizualni ravni in so gledal- cu razumljivi, sta se umetnosti napajali druga od druge. Hitro je namreč bilo jasno, saj gre za gibanje, da se lahko medsebojno oplajata in so se plesalci zato že zelo zgodaj znašli pred filmsko kamero 3 , ki je v svoj objektiv-okular ‘lovila’ gibajoče se podobe, 2 Am 28. Dezember 1895 fand die erste öffentliche Filmvorführung der Brüder Lumière unter dem Namen Cinématographe Lumière am Pari- ser Boulevard des Capucines, in Souterrain des Grand Café, statt, wo sie eine Varieté-Attraktion in der Tradition der Café-concerts war. (Zavodnik 2006, 13); Sadoul 1982 3 »There are of course numerous short dancefilms among the earliest moving pictures, made between 1894 and 1910, featuring solo dancers mainly from vaudeville and burlesque including Karina (1902, American Mutoscope and Biograph Co.), Betsey Ross Dance (1903, American Mu- toscope and Biograph Co.), and Little Lillian Toe Dancer (1903, American Mutoscope and Biograph Co.). Dance was also included in the earliest narrative feature films such as Ruth St. Denis’s work in Intolerance (1916, d. D.W.Griffiths).« (Brannigan 2011, 19) 65 Ekspresija plesnega giba v filmskem velikem planu jih odtisnila na premikajoči se perforirani filmski trak, s katere- ga so se nato projicirale na prazno filmsko platno. Zapis giba - nja, ki je dandanes, skozi enormni produkcijsko-tehnološki ra - zvoj, ko se na filmu realnost prepleta z računalniško animacijo, zbrisal sleherno mejo mogočega in lahko ustvarjalna vizija, tako filmskih ustvarjalcev, kot plesalcev, koreografov, seže v sfere še komaj dojemljivega, prešel v sfere vizualizacije še tako nemogo- čega v naši, človeški podzavesti, se omejuje zgolj in samo še z domišljijo, ko in če smo pripravljeni inscenirati v sferi človeške domišljije ter smo produkcijsko (finančno) neomejeni. Gibanje v času in prostoru je vselej v fokusu insceniranja, ko filmski režiser skupaj s scenaristom, igralci ter produkcijsko-teh- nično ekipo ustvarja domišljijski svet, v katerega gledalec vstopa in se mu podreja, z njim koketira skozi svojo podzavest, ki mu jo gibljive slike vzburjajo, koketirajo z njemu lastnimi občutenji in iz - kušnjami v pogledu na platno. Gibanje je v esenci kinematograf- skega ustvarjanja, že v sami idejni zasnovi, ko kot režiser 4 vizuali - ziraš, kar boš šele insceniral na filmskem setu, posnel v procesu produkcije ter oblikoval v konsistentno ritmično filmsko formo v postprodukciji, torej montaži. Igralca-plesalca ali plesalca-igralca režiraš skozi gib oz. koreografijo ter izpovedno moč besede oz. pri- povedi, lahko bi rekli, da primarno predvsem skozi gib, saj je film v svoji izpovedni moči predvsem vizualni medij, ki pa je tudi v na - rativni vlogi 5 . Četudi film povezujemo z resničnostjo, le-to filmski ustvarjal- ci insceniramo, ko insceniramo mizansceno, postavljamo kamero, kadriramo. V tem procesu zlahka lahko presežemo okvire insceni- 4 S pravico pišem v osebnem pogledu kot filmski ustvarjalec, režiser, sa - mozaposlen v kulturi pri Ministrstvu za kulturo; https://www.imdb.com/ name/nm3691186/; https:/ /bsf.si/sl/ime/uros-zavodnik/ 5 „...film is a visual medium, it is also a narrative one [...].” (Winston 1973, 20) 66 Uroš Zavodnik rane resničnosti, realnosti, tudi skozi gib plesalca, ko le-ta v gibu pripoveduje, abstrahira, interpretira. Naenkrat prehajamo v neke druge domišljijske sfere, znotraj raznolikih časovnih in prostorskih dimenzij. Kdaj in kako, je v veliki meri tudi stvar gledalca, saj gre za svojsko subverzijo, ko se ugasne luč in se kinodvorana potopi v temo, platno pa zaživi v svetlobi 6 . V tej subverziji kinematograf- skega užitka je v dvorani lahko vsak pripet na nek svoj, sebi lasten doživljajski svet, četudi gre za isto inscenacijo na filmskem platnu. Filmska umetnost je tesno povezana z igro emocij. Filmski re- žiser jih v procesu režije mizanscene inscenira skupaj z igralci, scenografi, kostumografi, direktorjem fotografije, osvetljevalci, rekviziterji, maskerji, tonskimi oblikovalci, komponisti oz. avtor - ji glasbe, ustvarjalci posebnih učinkov in trikov (VFX), skratka z vso filmsko ekipo, ki jo zbere okoli sebe z enim in edinim ciljem, da z njimi skupaj poustvari vizijo filma, ki jo nosi v svoji kreativni zavesti. Ameriški režiser Samuel Fuller je v filmu Jeana-Luca Go- darda Pierrot le fou (Nori Pierrot) iz leta 1965 7 na vprašanje igralca v filmu, Jean-Paul Belmonda, kaj natančno je film, povedal slednje: »Film is like a battleground. Love, hate, action, violence, death. In 6 Die Macht des bewegten Bildes ist real, ebenso die Angst des Zuscha - uers davor und die Faszination, die von ihm ausgeht - die Subversion im Kino beginnt, wenn im Zuschauerraum das Licht ausgeht und die große viereckige Leinwand hell wird, es wird zum magischen Ort: psychologi- sche und umgebungsbedingte Faktoren schaffen eine Atmosphäre, die für Wunder und Suggestion aufgeschlossen macht (Vogel 1997, 9); ci- nematic technology by its very nature – the projection system at least as strongly as the filming equipment – manipulates the audience into unconscious identification not only with the characters but also with the process of screening-viewing (Fleishman 1992, 3). 7 »Pierrot le fou« (Nori Pierot, R: Jean-Luc Godard, 1965); sceno s Samu- el Fullerjem si je mogoče pogledati tudi na YouTube platformi ; primer: https:/ /www.youtube.com/watch?v=ZPXV_Tm6iIw 67 Ekspresija plesnega giba v filmskem velikem planu one word emotions.« 8 . Gre torej za emocije, ki jih vsi nosimo v sebi in se nanje odzivamo vselej, ko smo preko njih nagovorjeni, torej tudi na filmu, kar se filmski ustvarjalci še kako zavedamo in se z njimi igramo. Znotraj filmskega kadra kot najbolj bazične entitete filmske scene, sekvence, je slednje nujno prisotno, bolj smo v kom- poziciji slike v detajlu, velikem planu, hitreje je le-to čutiti. 2 FILMSKI KADER - VELIKI PLAN Filmski kader je praviloma nabit z izpovedno močjo, izpovedjo, ki jo filmski ustvarjalci želimo posredovati svetu skozi filmsko umetnost – »the individual shot is the result of the combination of camera techniques and dramatic content; the content can be shaped into a composition, through which it gets aesthetic, emo- tional and dramatic effects« (primerjava Casty 1971, 56); »When thought is expressed in an artistic image, it means that an exact form has been found for it, the form that comes nearest to con- veying the author’s world, to making incarnate his longing for the ideal” (Tarkovsky 1987, 104); „Through composition we are telling the audience where to look, what to look at and in what order to look at it« (Brown 2002, 30). Če v totalu opisujemo, gledalca vizualno seznanjamo z neko ekspo- zicijo, ki mu v nadaljevanju nudi potrebne informacije, s pomočjo katerih se orientira v nekem določenem času in prostoru oz. v danih dimenzijah narativnega poteka izpovedi, ki mu je priča in zaradi če- sar se total večkrat uporablja kot ‘establishing shot’, torej otvoritveni kader, ki v trajanju lahko teče, je posnet tudi kot ‘kader-sekvenca’, ga nasprotno v velikem planu lahko zelo neposredno soočimo z emocionalnim bojem protagonista, ki se odigrava v njem samem, na 8 Uroš Zavodnik, »Plesni film – med resničnostjo in domišljijo«, Zbornik prispevkov z dogodkov v organizaciji AMEU Akademije za ples v letih 2018 in 2019, (2020):141-146. 68 Uroš Zavodnik kar smo spredaj nakazali skozi citat ameriškega režiserja Samuela Fullerja v filmu Jean-Luc Godardja. V velikem planu, če je komponiran v kontekstu svoje izjemne izrazne moči, je zgostitev elementov, s katerimi se režiser igra v interakciji s protagonistom, hkrati tudi gledalcem, in ki jih poraz - poreja po filmu v skladu z dramaturgijo filma, filmske pripovedi, izjemna, saj gledamo, kar nam velikokrat ostaja prikrito, na neki zelo osebni, čutni ravni, ko smo tako zelo približani v pogledu do nekoga drugega, bodisi protagonista ali antagonista, naj ga upo- dablja igralec ali plesalec. Veliki italijanski režiser Sergio Leone je skozi tovrstne kadre zaslovel, ko je vso napetost, razpeto med protagoniste in antagoniste, zgostil v velikem planu, ki je mejil že skoraj na detajl, ko si gledal njegovo kompozicijo obraza-oči films- kega lika v širokem ‘cinematoskopskem’ formatu. Pomen filmskega velikega plana kot takega je dojela tudi ple- sna umetnost, kot slednje opisuje Erin Brannigan, ko se sklicuje na Deleuza – »In dancefilm, it is an understanding of the expressive capacity of the moving body engendered by a heritage of radical ex- ploration throughout twentieth-century theater dance that reveals, discovers, and draws attention to »all kinds of tiny local movements« all over the body through the close-up« (Brannigan 2011, 51). Ko in če pogledamo plesne filme, ki koristijo ekspresijo velikega plana, že ko se recimo omejijo na krajšo ali daljšo ‘kader-sekvenco’, skozi kate- ro na primer eksponirajo zgolj in samo gibajoče se roke ali obraz v korelaciji s pretanjeno, dodelano koreografijo, postane jasno, da je veliki plan pomembno orodje plesne umetnosti, ko korelira s film- sko in jo koristi za svojo prezentacijo ter obratno. Gib v velikem planu, ekspresija gibanja celote ter posamične mikro enote plesalca, se lahko pojmuje tudi sledeče – That dancing involves a manipulation of our foundational, tonic stability has significance regarding filming the body in motion. 69 Ekspresija plesnega giba v filmskem velikem planu If dance can challenge the centering habits of our corporeal ex- istence, the dancing body as a type of screen performance must suggest new models for expressive film images that take as their focus any number of bodily sites in close-up. What we find in this multiplicity of bodily sites are tiny muscle movements that consti- tute their own micro-dance – not expressing emotions or psycho- logical shifts, but pure movement relating only to the body and its “hidden little lives”. (Brannigan 2011, 52) Če se predamo filmski umetnosti iz gledišča, da ne vključuje samo vizualne, temveč tudi narativne ekspresije, znotraj razvitega dramaturškega loka, ter iz gledišča ‘mikro-plesa’ telesa v velikem planu, lahko skozi tako in drugačno, sebi lastno interpretacijo, pre- cej zlahka preidemo tudi v emotivno izpovedno moč le-tega, še posebej ko plesni film žanrsko gledano prehaja v sfero igranega, kot na primer v psihološki drami oz. srhljivki »Črni Labod« režiser - ja Darrena Aronofskega 9 . 3 PLESNI FILM IN VELIKI PLAN Perspektiva velikega plana nam v plesnem filmu, ko in če mu ko- notacijo gibanja telesa poskusimo ali želimo določimo še skozi perspektivo žanra, ponuja konotacije, ko sam gib oz. ‘mikro-ples’ telesa presega zgolj videno oz. reprezentirano v velikem planu. To se dogaja že v procesu samega insceniranja, enako kasneje, v pro- cesu recepcije videnega. Kaj želimo, tako na strani plesalca, kore- ografa, kot na strani režiserja, je stvar kompromisa, sicer bi kame- ro postavili in se prepustili voajerstvu, ko bi svoj pogled izenačili zgolj in samo s pogledom kamere. 9 Aronofsky, Darren (2010). Black Swan (igrani film). Produkcija: Fox Se- archlight Pictures z Cross Creek Pictures, Protozoa Pictures, Phoenix Pi- ctures, Dune Entertainment. 70 Uroš Zavodnik Če se primeroma soočimo s plesalcem, Sergejem Poluninom, v njegovi filmski plesni intervenciji oz. kratkem plesnem filmu Take Me to Church (2015) 10 , kaj lahko vidimo, gibanje, ples telesa, kore- ografiranega v prostoru in času, pri čemer prostor opredeljuje ar - hitektura objekta, iz katerega v uvodnem kadru v pogledu kamere preidemo na plesalca, Polunina, hkrati pa le-to opredeljuje tudi svetloba, ki skozi meglico, ki jo je lahko ustvarila pristnost narave zunaj arhitekturno odprtega objekta, prodira v precej izčiščen pros- tor, v katerem prevladuje belina, čistoča, glasba pa diktira tempo, morda celo čas, ko in če prisluhnemo lirični izpovedi, ki spremlja plesalca. Plesalec se približuje kameri, ki ga zgolj spremlja v planu, ki prehaja iz totala v ameriški ali bližnji plan, ne v veliki plan. Kljub temu čutimo celo njegov dih, ne zgolj gibanje njegovega koreogra - firanega telesa in mišic. Kaj pa emocije? Ples, sam plesalec, nam v izhodišču, ko se v zaključnem kadru ustavi in zremo v njegov obraz, pa le-ta ni v velikem planu, daje misliti, da je vse le imelo nek emo- cionalni naboj, ki je hkrati lasten njemu, pa tudi nam, gledalcem, če v svoji podzavesti skozi lirični napev, ritem glasbe, ki diktira ritem koreografije, ter prostor, najdemo neko čustveno interakcijo v svoji podzavesti, ki jo je performans plesalca nagovoril. Morda iščemo nekaj, kar vendarle ne obstaja in gre resnično zgolj za performans, pa vendarle, ko gledamo istega plesalca-igralca v igranem avtobi- ografskem plesnem filmu Rudolfa Nurejeva z naslovom Beli Vran (2018) 11 , kjer Sergei Polunin igra Yuria Solovievea, še posebej pa ko v filmu spremljamo Olega Ivenka, ki igra Rudolfa Nurejeva, ko ga gledamo tudi v velikem planu, smo v neki povsem drugi konotaci- ji, še posebej, ker spremljamo dramaturško razvito avtobiografsko 10 Sergei Polunin, Take Me to Church by Hozier, Directed by David LaCha - pelle; IMDb; YouTube: https:/ /www.youtube.com/watch?v=c-tW0CkvdDI 11 Beli Vran; The White Crow (2018), režiser: Ralph Finnes; Sergei Polunin kot Yuri Soloviev 71 Ekspresija plesnega giba v filmskem velikem planu zgodbo Rudolfa Nurejeva, znotraj katere se plesalca-igralca znaj - deta. V tem primeru gibi plesalca-igralca z nami koketirajo, konoti- rajo na povsem drugi ravni, saj smo dramaturško vpeti v zgodbo, celo vse od zgodnega otroštva glavnega protagonista. Vsak plan, še posebej veliki plani, nas soočajo z njegovim notranjim bojem, ki smo mu priča skozi naracijo. Četudi bi si dovolili in trdili, da v plesnih insertih gre zgolj in samo za performans, kjerkoli v filmu se že to zgodi, slednje ne dojemamo na tej ravni. Vpeti smo v ‘bojišče emocij’, kot je film kot tak poimenoval Samuel Fuller. Torej smo v povsem drugi zgodbi istega plesalca-igralca, kot v njegovem performativnem filmu Take Me to Church. Vendarle, prav zato je filmska umetnost v povezavi s plesno umetnostjo tako nadvse in- spirativna, zapeljiva, ker nam nudi vse te interpretacije, že samo če istega plesalca-igralca postavimo v nek drug kontekst in na njego- vo gibanje, performans njegovega telesa, opozorimo, ga gledalcu približamo skozi kadriranje, še posebej skozi veliki plan. Enako se z nami ter protagonisti filma na primer dogaja v psiho- loški srhljivki Darrena Aronofskega Black Swan (Črni Labod 2010). Kako bi podoživeli dramatizacijo prehoda med belim in črnim la - bodom, če ne bi prav skozi velike plane vizualizirali transformacijo lika, balerine Nine Sayers, njen boj same s sabo v njeni notranjosti, ko iz njenega telesa začno prodirati, v zaključni sekvenci filma pa prav ‘vzcvetijo’ njene črne peruti, to, kar je tako v sebi, svoji not- ranjosti, kot v konfrontaciji z liki, s katerimi je bila konfrontirana tu in zdaj, v njenem resničnem življenju, skozi dramaturški razvoj zgodbe najprej zanikala, potem pa dopustila, da le-to podoživi in postane to, kar je v uvodni sekvenci filma podoživljala v svojem snu, da je njen življenjski cilj prima-balerine. Če smo si dovolili, da potujemo z likom Nine Sayers, ki jo je igralsko in plesno upodobila Natalie Portman, smo v zaključni sekvenci morda celo na svojem telesu začutili, da smo tudi sami v nekem drugačnem, vzhičenem, 72 Uroš Zavodnik napetem stanju, ko v velikem planu vidimo njeno napeto kožo in peruti črnega laboda. Vsekakor je na nas, kako daleč dovolimo, da nas film oz. glavni protagonisti filma ‘posrkajo’ vase. Veliki plani so tisti, ko in če morda že izstopimo, da nas povrnejo v igro med nami ter inscenirano domišljijo, insceniranim performansom na platnu. Prav zato je vloga režiserja, ko le-to insceniraš s filmsko ekipo na filmskem setu, tako zelo zapeljiva in edinstvena, potrditev gledal- cev v zatemnjeni kinodvorani, ko in če gredo s tvojo inscenacijo, ji verjamejo, jo podoživljajo, pa ti nudi skoraj enako vzhičenje, kot samo ustvarjanje na filmskem setu, ko inscenirana scena, kot si si jo zamislil skupaj z ekipo, uspe v ponovitvah pred filmsko kamero. Hair (Lasje; Miloš Forman 1979), glasbeni muzikal, nudi svojske užitke prav v plesnih sekvencah, ki so pretanjeno skoreografirane. Vendarle, ker gre za muzikal, ki je žanrsko umeščen tudi v igrano celovečerno dramo, saj naracija jasno teče, je dramaturško izpiljena in se izjemno dopolnjuje skozi plesne inserte, ki so skozi lirična be- sedila jasni in dramaturško na mestu, naracijo peljejo v želeno smer, primeroma lahko vzamemo sceno doma pri Sheili (Beverly D’Ange- lo), ali odhod Bergerja (Treat Williams) v vojaški bazi pred koncem filma, njihovi obrazi in gibi, ko plešejo, izpovedujejo več, kot če bi bili samo v vlogi performerjev, plesalcev. To sicer prav tako čutimo v fil- mu Wima Wendersa Pina (2011), četudi gre za dokumentarec o Pini Bausch, in sicer takoj, ko protagoniste filma srečamo v konotaciji njihove izpovedi o Pini Bausch, saj jih v naslednjem trenutku v njiho- vi izpovedni moči giba, gibanja telesa, dojemamo drugače, kot pred tem, ko in če jih samo opazujemo v vlogi nam še neznanega plesal- ca. Slednje smo primeroma videli že v primeru Sergeja Pulonina. Veliki plan funkcionira podobno v plesnem filmu, kot v igra - nem ali dokumentarnem filmu, vselej mu dodatno vrednost v svoji izpovedi daje kontekst, znotraj katerega ga uporabimo in z njim komuniciramo, integriramo z gledalcem pred filmskim platnom. 73 Ekspresija plesnega giba v filmskem velikem planu 4 ZAKLJUČEK Veliki plan je v kinematografiji nekaj svojskega, izjemnega, saj sko- zi tovrstno kadriranje čutimo, se soočamo, bodisi s protagonistom ali antagonistom filmske zgodbe. Hkrati je pomembno izrazno sredstvo tudi v plesnem filmu, pri čemer lahko gre zgolj za čuten- je gibanja telesa, brez emocionalnega naboja, če tega nočemo in ga uporabimo zgolj v performativne namene. Gre za soočanje z ‘mikro-vesoljem’ gibanja, ki je prisotno in svojsko v vsakem delčku telesa posebej in ki posledično sestavlja koreografsko dodelano ce- loto gibanja telesa v nekem prostoru in času. Vendarle ponuja tudi integracijo emocionalnega aspekta, kar še posebej koristi filmska industrija, ko združuje igrani in plesni film. Na plesalcu-igralcu, ko- reografu in režiserju je, kaj si želijo, v katerem žanrskem kontekstu nameravajo izpostaviti ter uporabiti gibajoče se telo, ki je vselej, če gledamo samega sebe, lahko razumljeno v čustvenem konteks- tu, pa četudi je predstavljeno, uporabljeno zgolj v performativnem kontekstu, kar je posledica velikanske subverzivne moči kine- matografije, ko se v kinodvorani ugasne luč in je gledalec, recipi- ent, naenkrat sam z gibajočim se telesom na filmskem platnu. 5 LITERATURA IN FILMI ARONOFSKY, DARREN. 2010. Black Swan (igrani film). Produkci- ja: Fox Searchlight Pictures z Cross Creek Pictures, Protozoa Pictu- res, Phoenix Pictures, Dune Entertainment. BRANNIGAN, ERIN. 2011. Dancefilm – Choreography and the Mo- ving Image. New York: Oxford University Press, Inc. BROWN, BLAIN. 2002., Cinematography – Theory and Practi- ce: Image Making for Cinematographers, Directors, and Video- graphers. Amsterdam [u.a.]: Focal Press. CASTY, ALAN. 1971. The dramatic art of the film. New York, Evan- ston, and London: Harper & Row, Publishers. 74 Uroš Zavodnik FINNES, RALPH. 2018. The White Crow (Beli Vran). Produkcija: British Broadcasting Corporations in Magnolia Mae Films. FORMAN, MILOŠ. 1979. Hair (Lasje). Produkcija: Metro Golden Mayer. FLEISHMAN, AVROM. 1992. Narrated Films – Storytelling Situati- ons in Cinema History. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press. GODARD, JEAN-LUC. 1965. Pierrot le fou (igrani film). Produkcija: Films Georges de Beauregard, Rome Paris Films, Société Nouvelle de Cinématographie (SNC), Dino de Laurentiis Cinematografica. LACHAPELLE, DAVID. 2015. “Sergei Polunin: Take Me to Church”. SADOUL, GEORGES. 1982. Geschichte der Filmkunst, nach dem franzö- sischen Originalausgabe: Historie de l‘Art du Cinéma des origines à nos jours aus dem Jahr 1955. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. TARKOVSKY, ANDREY. 1987. Sculpting in Time, Reflections on the Cinema, translated from the Russian by Kitty Hunter-Blair. New York: Alfred A. Knopf. VOGEL, AMOS. 1997, Film als subversive Kunst : [Kino wider die Tabus – von Eisenstein bis Kubrick]. St. Andrä-Wördern: Hannibal Verlag. WENDERS, WIM. 2011. Pina. Dokumentarec. Produkcija: Neue Road Movies, Eurowide Film Production in Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF). WINSTON, DOUGLAS GARRETT. 1973. The screenplay as Litera- ture. London: The Tantivy Press. ZAVODNIK, UROŠ. 2006. Die Dekonstruktion der Filmregie, des Film- regisseurs als „Auteur“ im postmodernen Unterhaltungskino – Film- regie auf Anforderung – die Inszenierung eines interaktiven Spielfilms. Dissertation. Alpen Adria Universität Klagenfurt u. AGRFT Ljubljana. ZAVODNIK, UROŠ. 2020. Plesni film – med resničnostjo in do- mišljijo. V Zbornik prispevkov z dogodkov v organizaciji AMEU Akademije za ples v letih 2018 in 2019, ur. Svebor Sečak, 141-146. Maribor: Alma Mater Press.