am fi Letnik / Volume Številka / Number 11. 2. te Revija za teorijo scenskih umetnosti Journal of Performing Arts Theory 2023 at er Ljubljana, 2023 am fi Letnik / Volume Številka / Number 11. 2. te Revija za teorijo scenskih umetnosti Journal of Performing Arts Theory 2023 at er AMFITEATER Revija za teorijo scenskih umetnosti / Journal of Performing Arts Theory Letnik / Volume 11, Številka / Number 2 ISSN 1855-4539 (tiskana izdaja) 1855-850X (elektronska izdaja) Glavna in odgovorna urednica: Maja Murnik Uredniški odbor / Editorial Board: Zala Dobovšek (Univerza v Ljubljani), Primož Jesenko (Slovenski gledališki inštitut), Matic Kocijancic (Slovenski gledališki inštitut), Bojana Kunst (Justus-Liebig-Universität Gießen, DE), Blaž Lukan (Univerza v Ljubljani), Aldo Milohnic (Univerza v Ljubljani), Barbara Orel (Univerza v Ljubljani), Mateja Pezdirc Bartol (Univerza v Ljubljani), Maja Šorli (Univerza v Ljubljani), Tomaž Toporišic (Univerza v Ljubljani), Gašper Troha (Slovenski gledališki inštitut) Mednarodni uredniški odbor / International Editorial Board: Mark Amerika (University of Colorado, US), Marin Blaževic (Sveucilište u Zagrebu, HR), Ramsay Burt (De Montfort University, GB), Joshua Edelman (Manchester Metropolitan University, GB), Jure Gantar (Dalhousie University, CA), Anna Maria Monteverdi (Universitŕ degli Studi di Milano, IT), Janelle Reinelt (The University of Warwick, GB), Anneli Saro (Tartu Ulikool, EE), Miško Šuvakovic (Univerzitet Singidunum, RS), S. E. Wilmer (Trinity College Dublin, IE) Založila: Slovenski gledališki inštitut (zanj Gašper Troha, direktor) in Založba Univerze v Ljubljani (zanjo Gregor Majdic, rektor Univerze v Ljubljani) Published by: Slovenian Theatre Institute (represented by Gašper Troha, director) and University of Ljubljana Press (represented by Gregor Majdic, the Rector of the University of Ljubljana) Lektoriranje slovenskega besedila / Slovenian Language Editing: Andraž Poloncic Ruparcic Lektoriranje angleškega besedila / English Language Editing: Jana Renée Wilcoxen Korektura / Proofreading: Maja Murnik in/and Jana Renée Wilcoxen Bibliotekarka / Librarian: Bojana Bajec (UL AGRFT) Oblikovanje / Graphic Design: Simona Jakovac Priprava za tisk / Typesetting: Nina Šturm Tisk / Print: CICERO, Begunje, d.o.o. Število natisnjenih izvodov / Copies: 200 Revija izhaja dvakrat letno. Cena posamezne številke: 10 €. Cena dvojne številke: 18 €. Letna narocnina: 16 € za posameznike, 13 € za študente, 18 € za institucije. Poštnina ni vkljucena. The journal is published twice annually. Price of a single issue: 10 €. Price of a double issue: 18 €. Annual subscription: 16 € for individuals, 13 € for students, 18 € for institutions. Postage and handling not included. Prispevke, narocila in recenzentske izvode knjig pošiljajte na naslov uredništva / Send manuscripts, orders and books for review to the Editorial Office address: Amfiteater, SLOGI, Mestni trg 17, Ljubljana, SI-1000 Ljubljana, Slovenija E-pošta / E-mail: amfiteater@slogi.si Ljubljana, november 2023 / Ljubljana, November 2023 Revijo za teorijo scenskih umetnosti Amfiteater je leta 2008 ustanovila Akademija za gledališce, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani./ Amfiteater – Journal of Performing Arts Theory was founded in 2008 by the University of Ljubljana, Academy of Theatre, Radio, Film and Television. Revija je vkljucena v / The journal is included in: MLA International Bibliography (Directory of periodicals), Scopus, DOAJ. Revija je uvršcena med znanstvene revije razreda A po klasifikaciji Nacionalne agencije za vrednotenje raziskav Italije. / The journal is included in class A of the registry by Italian Agenzia nazionale di valutazione del sistema universitario della ricerca. Izdajo publikacije sta financno podprla Agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. / The publishing of Amfiteater is supported by the Slovenian Research Agency and the Ministry of Culture of the Republic of Slovenia. To delo je ponujeno pod licenco Creative Commons Priznanje avtorstva-Deljenje pod enakimi pogoji 4.0 Mednarodna licenca (izjema so fotografije). / This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License (except photographies). DOI: 10.51937/Amfiteater Revija je v odprtem dostopu dostopna na / Open access articles are available at: http://journals.uni-lj.si/amfiteater Kazalo / Contents UVODNIK 9 Razprave / Articles 13 Tomaž Toporišic Trst, Ljubljana, Zagreb in Beograd med obrobjem in središcem: od zgodovinskih do neo-, post- in retroavantgard Trieste, Ljubljana, Zagreb and Belgrade between Periphery and Centre: From Historical Avant-Gardes to Neo-, Post- and Retro-Avant-Gardes 15 33 Andrej Leben Sodobno slovensko, dvo- in vecjezicno gledališce v koroškem kontekstu Contemporary Slovenian Bilingual and Multilingual Theatre in the Context of Carinthia 37 55 Irina Lešnik Jeras Gledališka pedagogika: ko drama postane ucni pristop Theatre Pedagogy: When Drama Becomes a Learning Approach 59 73 Milena Mileva Blažic Gledališki eksperiment na Slovenskem (1966–1986) in njegovi odmevi v mladinski dramatiki – Andrej Rozman Roza The Theatre Experiment in Slovenia (1966–1986) and Its Echoes in Youth Drama – Andrej Rozman Roza 77 91 Intervju / Interview 95 Iztok Tory Na koncu imaš samo obleko brez žepov 97 Esej / Essay Jana Pavlic 117 Zacelo se je z Einsteinom 120 Recenzije / Reviews 127 Boris Kern O determiniranosti govora s prostorom (K. Podbevšek, N. Žavbi, ur.: Govor in prostor) 128 Jakob Ribic Estetika in etika, gledališce in vojna (Z. Dobovšek: Gledališce in vojna) Navodila za avtorje Submission Guidelines Vabilo k razpravam Call for Papers 140 142 144 144 UVODNIK Tokratni zvezek Amfiteatra prinaša pester konglomerat besedil, tako po tematikah kot zvrsteh. Tomaž Toporišic se v svoji razpravi loteva premisleka o avantgardah, tej še zmeraj vroci temi. Obravnava jih skozi prizmo razmerij med središcem in obrobjem Srednje in Vzhodne Evrope, pri cemer izhaja iz predpostavke, da srednje- in vzhodnoevropskih avantgard ne smemo razumeti kot nepopolne derivate gibanj iz velikih zahodnih središc, temvec kot samostojne, avtenticne izraze. Zemljevid zahodnih centrov modernisticne in avantgardne umetnosti 20. stoletja je raziskovalcem dobro znan, toda tovrstne pregledne strukture za Vzhodno in Srednjo Evropo ni. Razprava seže od zgodovinskih avantgard vdvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja (predvsem zenitizem in konstruktivizem) prek neoavantgard k (slovenski) retroavantgardi proti koncu dvajsetega stoletja, ki ni le oživila nekatere prvotne ideje, temvec je hotela tudi eksplicitno ustvariti alternativne zemljevide evropske umetnosti. Andrej Leben analizira pestro gledališko dejavnost koroških Slovenk in Slovencev, katere velik del danes poteka na dvo- in vecjezicni osnovi. Avtor se osredotoca na oris sodobne koroške slovenske, dvo- in vecjezicne gledališke scene, njenih struktur, dejavnosti in uprizoritvenih praks, posveca pa se tudi vprašanju, kako te raznovrstne prakse pojmovno in konceptualno zaobjeti. Tako podaja prve teoretizacije tega tako gledališkega kot kulturno-sociološkega pojava. Tematika razprave Irine LešnikJeras sega na podrocje gledališke pedagogike, pri cemer se osredotoca na t. i. dramo v izobraževanju, ki ima poleg vzgojno-izobraževalnih tudi estetske oz. umetniške cilje. Kot procesno naravnana ne predvideva koncne uprizoritve oziroma predstave, najvec casa pa posveca dogovarjanju in strukturiranju pomenov. Avtorica pregleda in kriticno ovrednoti terminologijo, zgodovino in razlicne opredelitve tega ucnega pristopa, razpravlja pa tudi o pojmu gledališca v izobraževanju ter ovrednoti stanje v Sloveniji. Objavljamo preostali besedili, ki sta nastali v okviru Amfiteatrovega simpozija, ki je na temo »Gledališki eksperiment na Slovenskem (1966–1986) in njegovi odmevi« oktobra 2022 potekal v Slovenskem gledališkem inštitutu v Ljubljani, in sicer razpravo in intervju. Vrazpravi se Milena Mileva Blažic loteva analize mladinske dramatike Andreja Rozmana Roze, zlasti njegove priredbe Shakespearovega Sna kresne noci (1999). S pomocjo primerjalne analize obeh tekstov v Rozmanovi priredbi ugotavlja elemente eksperimentalnega gledališca pa tudi odzvanjanje Bahtinove teorije karnevala. Stalnice Rozmanovega dela so tako vecnaslovniškost, vecpomenskost ter priredbe. V okviru tematike gledališkega eksperimenta na Slovenskem in njegovih odmevov objavljamo tudi obsežen intervju z Iztokom Toryjem, v katerem se intervjuvanec ozre na nenavadne in nepredvidljive poti svojega ustvarjanja. Pogovor je pripravil Primož Jesenko. Jana Pavlic objavlja tekst o besedilih z (geo)politicno tematiko iz srede osemdesetih let: operni libreto Alice Goodman za opero Nixon na Kitajskem obravnava v kontekstu sodobne ameriške opere, primerja pa ga tudi s politicno dramo Strašna, a nedokoncana zgodba Norodoma Sihanuka, kralja Kambodže,ki jo je posebej zauprizoritev Ariane Mnouchkine leta 1985 napisala Hélčne Cixous. Številko sklepata dve knjižni recenziji: v prvi Boris Kern obravnava zbornik 17 razprav Govor in prostor urednic Katarine Podbevšek in Nine Žavbi, v drugi pa Jakob Ribic premišljuje o Gledališcu in vojni Zale Dobovšek. Maja Murnik Razprave / Articles UDK 792.037 DOI 10.51937/Amfiteater-2023-2/14-34 Povzetek Razprava oriše dva poskusa revolucioniranja razmerja med obrobjem in središcem v Srednji in Vzhodni Evropi. Prvi spada v cas zgodovinskih avantgard dvajsetih in tridesetih let 20. stoletja, drugi pa v retroavantgarde ob prehodu stoletij, ki so ponovno uprizarjale nekatere osnovne ideje konstruktivisticnih in futuristicnih utopicnih vprašanj. Retrogeneracije so oznanile, da so dedici umetniške generacije konstruktivistov in zenitistov, ki so želeli promovirati Ljubljano, Zagreb, Beograd in Trst kot središca nove umetnosti, vzpostaviti nov most med Vzhodom in Zahodom. Kljucne besede: zgodovinske avantgarde, retroavantgarde, horizontalna zgodovina umetnosti, Delak, Cernigoj, Micic Tomaž Toporišicje dramaturg in gledališki teoretik, redni profesor za podrocje dramaturgije in scenskih umetnosti na AGRFT, izredni clan Slovenske akademije znanosti in umetnosti ter gostujoci predavatelj na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani. Je avtor šestih znanstvenih monografij o sodobnih uprizoritvenih umetnostih. Njegove najnovejše razprave vkljucujejo: »Novo slovensko gledališce in italijanski futurizem«, »Slovenska zgodovinska avantgarda in Evropa v krizi«, »Dramska pisava po postdramskem: Anja Hilling, Milena Markovic in Simona Semenic« in »W. G. Sebald in Oliver Frljic ali kako lahko umetnost v casu globalnih negotovosti poseže v diskurzivni pretok (dez)informacij?«. Bil je umetniški vodja in dramaturg Slovenskega mladinskega gledališca ter soustanovitelj festivala sodobnih uprizoritvenih umetnosti Exodos. Njegova primarna podrocja raziskovanja so teorija in zgodovina uprizoritvenih praks in literature, predvsem interakcije med obema podrocjema, sociologija gledališca in kulturne študije. Tomaz.Toporisic@agrft.uni-lj.si Trst, Ljubljana, Zagreb in Beograd med obrobjem in središcem: od zgodovinskih do neo-, post- in retroavantgard Tomaž Toporišic Akademija za gledališce, radio, film in televizijo, Univerza v Ljubljani Uvod – dva poskusa spreminjanja razmerij med obrobjem in središcem V razpravi1 se bom posvetil specificnostim razmerja med obrobjem in središcem na podlagi teoretikov in praktikov izbranih avantgardnih fenomenov v Srednji in Vzhodni Evropi. Predstavil bom dva vala novih dinamik odnosov med obrobji in središci. Prvi val spada v cas zgodovinskih avantgard dvajsetih let 20. stoletja. Drugi se nanaša na postavantgarde na prelomu stoletij, ki so ponovno udejanjile nekatere osnovne ideje konstruktivistov in futuristov v utopicnih vprašanjih. Generacije, ki so sledile zgodovinskim avantgardam, so bile ponosne, da so dedici umetniške generacije konstruktivistov in zenitistov, ki so želeli promovirati Ljubljano, Zagreb, Beograd in Trst kot centre nove umetnosti ter vzpostaviti novo povezavo med Vzhodom in Zahodom. Izhajal bom iz dejstva, da zemljevid umetnosti 20. stoletja s središci na Zahodu v osnovnih potezah dobro pozna sleherni raziskovalec modernizma in avantgarde. A podoben zemljevid za Srednjo in Vzhodno Evropo kot da ne bi obstajal, saj pregledne strukture zgodovine umetnosti za ta prostor enostavno ni. Ni referencnega sistema, ki bi ga sprejeli zunaj meja posamezne države. Moja zacetna predpostavka bo, da obravnavanih hibridnih fenomenov avantgardnih gibanj ni vec smiselno razumeti in interpretirati kot nepopolnih razlicic gibanj, ki so imele svoj avtenticni izraz v skupnih središcih, kot je Pariz ali Berlin. Moj cilj je raziskati, koliko so srednjeevropske avantgarde razvile misli, ki so blizu specificni 1 Razprava je rezultat mojega raziskovanja gledaliških avantgard kot dela projekta »Odzyskana awangarda. Polska i srodkowoeuropejska awangarda teatralna«, ki ga financira Poljsko ministrstvo za znanost in visoko šolstvo, ter programa št. P6–0376, ki ga financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS). Nastala je napodlagi referata zasimpozijo avantgardah vokviru Evropskega združenja za študije avantgarde in modernizma EAM v Lizboni, ki je leta 2022 potekal pod naslovom Globalising the Avant-Garde. horizontalni perspektivi umetnostne zgodovine, kot jo je opredelil poljski estetik in teoretik sodobne umetnosti Piotr Piotrowski. Želim preuciti, koliko sopredstavniki zgodovinskih avantgard, kot so Ferdo Delak, Avgust Cernigoj in njegov tržaški konstruktivisticni krog, Srecko Kosovel, Ljubomir Micic in Dada Tank, oblikovali specificno revizijo opredelitve središcnosti in obrobja ter omajali orodja kulturne prisvojitve. Poleg tega želim preuciti, koliko so neoavantgarde, predvsem pa retroavantgarde, kot je Neue Slowenische Kunst, nadaljevale te kriticne misli na obrobju središc evropskega kulturnega prostora. Najprej se bom osredotocil na obdobje zgodovinskih avantgard dvajsetih in tridesetih let 20. stoletja, nato pa na post- ali retroavantgarde zadnjih desetletij 20. stoletja. Poskusil bom zarisati skupne znacilnosti razlicnih fenomenov in pokazati, kako se ustaljeno in splošno uveljavljeno zahodnocentricno pojmovanje mednarodne, univerzalisticne avantgarde nanaša na razlicna srednjeevropska gibanja. Poskusil bom raziskati, koliko so umetniki, o katerih govorim, združevali tehnike modernisticno internacionalisticne avantgarde z regionalnimi tradicijami in posebnostmi. Kot vecina drugih kolegov iz Evrope so tudi avantgardni umetniki in teoretiki v Ljubljani, Trstu, Zagrebu in delno tudi v Beogradu spodbujali idejo o nujnosti kulturnih izmenjav in preobrazb, ki so pogosto izzivale meje nacionalnih identitet ter njihove spremljajoce uradne zgodovine in institucije. Ceprav so se zgodovinske avantgarde same vedno predstavljale kot prestopniške, so vseeno pogosto ostajale znotraj evropske zgodovine pa tudi znotraj teritorialnih ali nacionalnih identitet. Primeri, na katere se osredotocam, izhajajo s podrocja avantgardnih pojavov zgodnje in radikalne avantgarde na ozemlju severne Italije in novooblikovane Kraljevine SHS. Vsi zgoraj navedeni generatorji zgodovinskih avantgard sorazvili koncepte, primerljive z idejami razlicnih avantgardnih gibanj, od italijanskega do ruskega futurizma ter od ekspresionizma in dadaizma do konstruktivizma. Eklekticnoso si prisvojili nekatere »tuje« ideje in jim dodali specificne znacilnosti. Podobni postopki so se v novi varianti ponovili v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja z eklekticnimi retroavantgardnimi umetniškimi znacilnostmi postmoderne politizirane umetnosti, kot je Neue Slowenische Kunst (NSK) in njeni kolektivi Irwin, Laibach in Gledališce Sester Scipion Nasice. Pri interpretaciji nekaterih primerov bom pozornost namenil vprašanjem, povezanim z razmerjem med središcem in obrobjem, univerzalnostjo in posebnostjo ter mednarodnostjo in lokalnim ali tradicionalnim. Zanimalo me bo, koliko ta vprašanja segajo v jedro tako zgodovinskih kot retroavantgard. Steven A. Mansbach jih je izpostavil na uvodnih straneh knjige Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890–1939 (Moderna umetnost v Vzhodni Evropi: od Baltika do Balkana, 1890–1939), ko je zapisal naslednjo misel: Zakaj so danes ti avantgardni liki in gibanja, ki so se tekom stoletja uspešno izognili svojemu obrobju in prevzeli kriticno in oblikovalno vlogo pri nastanku napredne umetnosti, skoraj popolnoma pozabljeni in spregledani? (Mansbach I) Po mojem prepricanju se Mansbach dotika obcutljive tocke problematike, ki se zdi središcna osdanašnjihrazprav oneravnovesju v zgodovini moderne umetnosti. To temo so v zadnjih nekaj desetletjih relevantno odpirali tako umetniki (Irwin) kot teoretiki (Piotr Piotrowski, Miško Šuvakovic, Aleš Erjavec, Igor Zabel). Osredotoca se na problem, kako devalvirati vztrajno prevlado zahodnih pripovedi, postopek, pri katerem zahodni kulturni okvir muzejev in drugih institucij izbere predmete iz umetnosti Srednje in Vzhodne Evrope, da bi jih ponovno interpretiral ter vkljucil v vertikalno zgodovino zahodne umetnosti. Za ponazoritev razmerja med avantgardami na Zahodu in Vzhodu bom izhajal iz predpostavke Diane Mishkove, ki poudarja, da sta »središcnost in obrobje oba konstitutivna in relacijske narave, tako da obrobja ne obstajajo zgolj kot razširitve jedra« (Mishkova 144). S pomocjo njene argumentacije bom poskušal pokazati, koliko so periferije razvile lastno avtonomijo in ustvarile alternativne regionalne kategorije. Interakcije med obrobji in središcem znotraj zgodovine avantgard v Vzhodni in Zahodni Evropi tako ustvarjajo specificno dinamiko, ki izkorišca potencial obrobja za vplivanje na središce ali celo njegovo preoblikovanje. Poleg tega bom raziskal, koliko so neo-, predvsem pa retroavantgarde ponovno uprizorileosnovne ideje konstruktivisticnih in futuristicnih konceptov ter bile zato dedici umetniške generacije, ki je želela v prvih desetletjih 20. stoletja promovirati Ljubljano, Zagreb, Beograd in Trst kot središca nove umetnosti in vzpostaviti novo povezavo med Vzhodom in Zahodom. Konstruktivizem, zenitizem in druge zgodovinske avantgarde Obdobje zgodovinskih avantgard v geografskem bazenu, ki vkljucuje Trst, severni Jadran, Slovenijo in Hrvaško ter casovno sega od leta 1910 do 1930, lahko razumemo kot cas, ko so se umetniki in intelektualci na tem obmocju aktivno vkljucili v razlicna avantgardna gibanja. Zgodovinske avantgarde sta zaznamovala provokacija in upor proti prevladujoci buržoazni družbi ter njenemu univerzalizmu. Umetniki so se pogosto soocali z izzivi in konflikti, saj so njihovi radikalni programi vcasih sovpadali ali trcili z enako usmerjenimi programi politicnih strank in gibanj. Pomembna znacilnost tega obdobja je bila tudi želja po inovacijah v umetnosti. Avantgardisti so eksperimentirali z novimi mediji, vzpostavljali nove standarde in se trudili vzpostaviti nova središca avantgarde, ki naj bi razsredišcila avantgardna gibanja ter jih vzpostavila zunaj kulturnih središc, kot so Pariz, Berlin, München, Dunaj in Moskva. Avantgardisti so si prizadevali decentralizirati umetniške tokove in novim središcem, kot so Trst, Ljubljana, Zagreb, Zadar, Gorica, Beograd, dodati pomen in prepoznavnost. Njihov cilj je bil tudi poudariti obstoj slovanske komponente znotraj avantgardnih gibanj in dokazati, da lahko ta del Evrope pomembno prispeva krazvoju sodobne umetnosti in kulture. S svojim delom in aktivnostmi so želeli predstaviti to neznano slovansko ozemlje Zahodu, ki je bil primarno osredotocen na tradicionalna kulturna središca. Avgust Cernigoj: Teater Masse, arhitektura gledališca TANK, 1928. Objavljeno v reviji Der Sturm. Ikonoteka SLOGI, Slovenski gledališki inštitut, Ljubljana, Slovenija. Konstruktivisti in zenitisti so kritizirali buržoazni »Zahod Evrope«, »okcident«. Bili so prepricani, da bi lahko nova avantgardna ureditev sveta uvedla specificno asimetrijo, ki jo je opisal Ljubomir Micic v svojem manifestu iz leta 1921: »Zapri vrata, Zahodna –Severna –Srednja Evropa –/ Prihajajo Barbari! / Zapri, zapri, toda / mi bomo vendarle vstopili« (Manifest zenitizma, gl. slovenski prevod v: Pranjic et al., Kozmicni 97–104). Še bolj slikovito pa v zapisih, posvecenih barbarogeniju: »Balkan je mlad moški, Evropa je stara kurba in odcvetela ljubica Balkana« (Micic, »Moja« 18). »Naša zgodovinska, kulturna pa tudi politicna misija je, da balkaniziramo Evropo z vsemi razpoložljivimi sredstvi« (Micic, »Nova« 4). »In Zahod bo kmalu moral pasti pod naš barbarski vpliv« (Micic, »Za slobodu« 7).2 Kristina Pranjic v razpravi »Zenitisticni koncept barbarogenija kot kritika zahodnoevropske kulture« natancno locira izhodišca koncepta barbarogenija na presecišce dveh avantgardnih vplivov, ruskega in italijanskega: Namesto D‘Annunziovega »Fuori i barbari!« Micic vzklikne »Napolje Latini!« Prihaja clovek heroizma, »VZHODNJAK«, »clovek z Urala, Kavkaza in Balkana –rojen v zibki, ki seimenuje Rusija« (Micic, »Delo«2). Zenitisti bodo tisti, ki bodo utrdili most zaborbo proti zahodni civilizaciji in Evropi: »Balkan je MOST med Vzhodomin Zahodom« (prav tam). Vidna je ideja panslavizma in obracanje k Rusiji kot proti-polu zahodne kulture. (Pranjic, »Zenitisticni« 144) Avgust Cernigoj, ustanovitelj revije Tank, se je strinjal s svojim sodelavcem Micicem, da bi morala stara Evropa narediti prostor za novo. V svojem manifestu iz leta 1927 je Cernigoj kritiziral evropski kanon in ideologijo ter trdil: evropa mora propasti vsled prenapetega egoizma _ __ __ _ nezavednega individualizma _ __ __ _ prostega terorizma. naše stremljenje se zacne, kjer se konca za vselej evropská dekadenca. (Tank 82) Naj zacnem svoj prikaz in analizo z nekaterimi osnovnimi predpostavkami o specificnosti zgodovinskih avantgard v regiji: avantgardni umetniki iz Ljubljane, Trsta in Zagreba ter nekoliko manj tudi iz Beograda so s svojim mreženjem in idejo o nujnosti kulturnih izmenjav in transformacij pogosto prebijali meje nacionalnih identitet in spremljajocih uradnih zgodovin in institucij. A ceprav so se zgodovinske avantgarde same vedno predstavljale kot transgresivne, so se vendarle tudi same pogosto znašle znotraj evropske zgodovine teritorialnih ali nacionalnih identitet. Verjetno najpomembnejše zgodnje avantgardno gibanje v Sloveniji je bil konstruktivizem, ki je vkljuceval dela in dejanja slikarjev, pesnikov, glasbenikov, režiserjev, na katere so mocno vplivali futurizem, Bauhaus in ruski umetniški eksperiment. Osrednja figura tega gibanja je bil Avgust Cernigoj, ki je imel prijateljske odnose s futuristicnimi umetniki iz Italije. Vendar je kasneje sledil svoji odlocilni poti, ki sta jo mocno dolocila njegova narodnost (Slovenec) in natancna politicna levicarska usmeritev. Med študijem v Nemciji se je srecal z osebnostma in delom Lászla Moholy-Nagyja in Vasilija Kandinskega. Ko seje vrnil vLjubljano, 2 Za koncept barbarogenija pri slovenskih avantgardistih glej tudi clanek M. Juric Pahor »Slovenska zgodovinska avantgarda v kontekstu prve svetovne vojne, nacionalizmov in fašizma: primer Antona Podbevška« (Primerjalna književnost, 2021). je oblikoval zelo osebno združitev futurizma in konstruktivizma ter jo najprej propagiral v Ljubljani (1924–25) in nato v Trstu (1925–29), kjer je ustanovil konstruktivisticno skupino Gruppo costruttivista ter umetniško šolo, ki je temeljila na nacelih Bauhausa. Naslovnica revije Novi oder. Ikonoteka SLOGI, Slovenski gledališki inštitut, Ljubljana. Drugi pomembni dejavnik konstruktivisticnega umetniškega prevrata Ferdo Delak je zacel svoje avantgardne dejavnosti z Avgustom Cernigojem v dvajsetih letih 20. stoletja v Ljubljani, Trstu in Gorici. Kot del aktivnosti galerije in revije Der Sturm je bil Delak aktiven v berlinskem združenju za socialne pravice. Na Dunaju je delal v gledališcu Theater der Internationalen Arbeiterhilfe. Leta 1924 sta Cernigoj in Ferdo Delak v Ljubljani ustanovila Novi oder, gibanje za gledališce, novo umetnost in druge medije, ki je sledilo predvsem konstruktivisticni poti, ali kot jo je poimenoval Delak, »konstruktivni« poti. Avgust Cernigoj in Ferdo Delak sta se zavzela za zenitizem, ker sta verjela, da bi lahko služil kot protiutež futuristicno-fašisticnim izjavam o italijanski prevladi nad slovansko-balkansko kulturo, hkrati pa je dejstvo, da je Micic, ki je bil v eksilu v Parizu, lahko pripomogel k internacionalizaciji njune avantgarde. Tako je Delak dve številki svoje avantgardne revije Tank: Revue internationale active (1927–1928) oblikoval po zgledu revije Zenit, ki je bila prav tako publikacija z mednarodno usmeritvijo, v kateri so objavljali clanke v izvirnih jezikih. Nekatera besedila je pridobil od Micica, ki je po izpustitvi iz zapora v Zagrebu (s pomocjo Filippa Tommasa Marinettija) živel v izgnanstvu v Parizu. Cernigoj in Delak sta oba vložila ogromno energije v poskus, da bi slovensko avantgardno umetnost približala mednarodnemu prostoru in ga v tem tudi uveljavila. Pri tem so jima pomagali zenitisti, še posebej Micic, ko je širil sporocila zenitizmavParizu. Prav Micic je postal tesen sodelavec inregionalni urednik revije Tank, toda nikakor ni bil edini, ampak eden izmed številnih (npr. Hannes Meyer v Nemciji, Sofronio Pocarini vItaliji, Jean Bard vŠvici). Kot je poudaril Marijan Dovic, je slovenska avantgardna generacija sprejela idejo južnoslovanskega barbara kot reformatorja evropske umetnosti. Po drugi strani pa so se slovenski avantgardisti šteli za duhovne naslednike zenitizma, njihova samozavest je postopoma rasla in Micic je pocasi izgubljal vodilno vlogo nosilca novih idej. Hkrati je Delak preprical Herwartha Waldna vBerlinu, naj posveti posebno številko svojega casopisa Der Sturm (januar 1928) mladi slovenski umetnosti, kar je bila (skupaj z njegovim predavanjem o novih slovenskih umetnostih v Galeriji Der Sturm) verjetno najodmevnejša umetniška akcija slovenske zgodovinske avantgarde. Mihailo Petrov: Plakat za prvo mednarodno razstavo Zenit, kolaž, 1924. Ikonoteka SLOGI, Slovenski gledališki inštitut, Ljubljana. https://monoskop.org/Zenit. V knjigi The European Avant-Gardes Sascha Bru izpostavi slovenski konstruktivizem kot zanimiv primer srednjeevropskih avantgard. Njegova teza je, da sta slikar Avgust Cernigoj (po kratkem obisku Bauhausa) in gledališki reformator Ferdo Delak (med drugim navdušen tudi nad proletarskim gledališcem) izoblikovala svojo lastno razlicico konstruktivizma. Po njegovem mnenju je bila ta razlicica »precej eklekticna in hibridna, saj si je izposojala elemente ekspresionizma in dade, s cimer je združila potrebo po unicenju, znacilno za ti gibanji, sklicem po konstruktivni jasnosti, ki jo je izražal konstruktivizem« (Bru 220). Vsekakor se lahko še kako strinjamo tudi z Brujevo tezo o specificnosti slovenskega konstruktivizma, za katerega je bila znacilna »posebna pozornost do regionalnega, saj je njena kombinacija jezikov jasno sugerirala, da so dela iz 'manjših‘ kultur enakovredna tistim 'velikih‘ (nekdanjih) imperialisticnih kultur, kot so Nemcija, Velika Britanija, Francija, Avstrija ali Španija« (prav tam). Slovenski konstruktivisti so razvili specificno idejo, ki je umetnost postavila na vrh implicitno evropocentricnega pogleda na družbeni in tehnološki napredek. Hkrati pasobili umetniški krogi avantgarde vSrednji in Vzhodni Evropi, še posebej vavstro­italijansko-slovenskem veckulturnem Trstu ter njegovem slovanskem ozadju v Ljubljani in Zagrebu, nenehno v gibanju. Delovali so v zelo težkih okolišcinah in bili pogosto skepticni do evropskega nacina življenja. Spomnimo se samo dveh vrstic iz Kosovelove specificne pesmi Ljubljana spi: »Evropa umira v rdeci luci. / Vse telefonske zveze pretrgane.« ali »Potop. / Evropa stopa v grob. / Prihajamo z orkanom. / S strupenimi plini.« (Kosovel 78) Bolj ko se je bližal konec dvajsetih let, bolj so politicne napetosti v Evropi motile razvoj avantgard. Ko je januarja 1929 Jugoslavija postala diktatura, je bil Trst že globoko vpleten v italijanske fašisticne ideologije. Zdelo se je, da so avantgardne sanje zacele izginjati, nova svetovna vojna se je že zacela bližati. Zgodba o zenitisticni in slovenski konstruktivisticni politicni in estetski revoluciji, ki bo spodmaknila tla zahodnoevropski buržoazni družbi, je bila s tem koncana. Prizor iz filma skupine OHO Triglav, 1968. Kamera: Naško Križnar. Zbirka Moderne galerije, Ljubljana. Kako so neo- in retroavantgarde uresnicile utopicne ideje avantgard Panoramski pogled nam pokaže, da je zgodba avantgard na podrocju, ki smo ga raziskovali, sestavljena iz treh faz. Prva (dvajseta in trideseta leta 20. stoletja) zajema dadaizem, zenitizem v Zagrebu in Beogradu, nadrealizem v Srbiji in konstruktivizem v Sloveniji; druga (šestdeseta in sedemdeseta leta 20. stoletja) neoavantgardo v Beogradu, Novem Sadu, Subotici, Kranju, Ljubljani in Zagrebu; tretja (osemdeseta in devetdeseta leta 20. stoletja) pa predvsem slovensko retroavantgardo. Zenitizem in konstruktivizem so tako v obdobju neoavantgarde in retroavantgarde ponovno odkrili avtorji in skupine, ki so eksperimentirali z novimi mediji, skupnostmi in umetniškimi postopki. Navedel bom nekatere od njih: neoavantgardni umetniki in skupine Pupilija Ferkeverk, Tomislav Gotovac in OHO v sedemdesetih letih; Vlasta Delimar, Kugla Glumište, Ljubiša Ristic in KPGT, Ana Monro, Haris Pašovic v osemdesetih letih ter retroavantgardni umetniki in skupine Dragan Živadinov, Neue Slowenische Kunst, Marko Peljhan, Branko Brezovec, Matjaž Berger, Vlado Repnik in drugi vpoznih osemdesetih in devetdesetih letih. Navdihnjeni so bili s koncepti umetnosti, specificno subverzivnostjo in formalnimi postopki, ki so jim omogocili izumljanje novih gledaliških svetov in promocijo novih kulturnih pozicij. Želeli so ustvariti nove, alternativne zemljevide evropske umetnosti.3 Za skupino Irwin je bil tako npr. cilj projekta East Art Map kriticno (re)konstruirati zgodovino umetnosti v Vzhodni Evropi od leta 1945 do danes, s prizadevanjem za preseganje teh zaprtih sistemov interpretacije in vrednotenja. Z mednarodnimi umetniki in znanstveniki sodelavci (PiotrPiotrowski, Miško Šuvakovic, Marina Gržinic, Igor Zabel, Eda Cufer, Viktor Misiano, RogerCanover, Boris Groys) je Irwin uveljavil novo, vzhodno kartografijo umetnosti, ki je vkljucevala umetnike zvzhodnoevropskih obrobij, vcasih celo pozabljenih ozemelj. Pri tem so uveljavili nekatere osnovne interpretacije in kritike zahodnega centrizma terse naslonili na alternativni koncept »horizontalne umetnostne zgodovine«, kot ga je razvil poljski teoretik PiotrPiotrowski v razpravah »On the Spatial Turn orHorizontal Art History« in »Toward a Horizontal History of the European Avant-Garde« spomocjo specificne »dekonstrukcije vertikalne umetnostne zgodovine, torej zgodovine zahodne umetnosti« (Piotrowski, »Toward a Horizontal History« 54). Vzhodnoevropski retroavantgardisti in teoretiki, kot so Piotrowski, Zabel, Šuvakovic, Irwin, Laibach in Mladen Stilinovic, so skušali relativizirati zahodno umetnostno zgodovino in jo postaviti ob bok drugim umetnostnozgodovinskim pripovedim v skladu s horizontalno paradigmo. Avantgardna gibanja so jim omogocila, da so »obrnili tradicionalni pogled narazmerje med umetnostno zgodovino obrobij in našo umetnostno zgodovino (beri: zahodno)« (prav tam). Dejansko je to, kar so poceli, šlo z roko v roki s filozofskimi 3 O tem podrobneje v: East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, 2006, ur. IRWIN, Afterall Books, str. 54. 24 intervencijami slovenskega filozofa Slavoja Žižka, ki trdi, da obstaja specificna politicna avtonomija v Vzhodni in Srednji Evropi tudi danes. Svoje misli je razvil na predavanju v MoMa v New Yorku, v katerem opisuje specificnost radikalnih avantgard v Vzhodni Evropi: Zato se sprašujem, zakaj je vzhodnoevropska izkušnja tako pomembna? Ker govori o velikih nasprotjih med prvim svetom in tretjim svetom: gradi kapitalisticno metropolo nasproti nerazvitim, izkorišcanim, ekonomsko koloniziranim državam. [...] Mislim, da potrebujemo ekscentricno pozicijo, ki je naša. Torej je moje sporocilo, da nismo tukaj, da bi se ucili od vas. Namesto tega bi se morali vi uciti od nas. Morali bi biti popolnoma avantgardni. S svojo ekscentricno pozicijo enfant terrible današnje materialisticne filozofije Žižek govori tudi v imenu izkorišcenih in koloniziranih umetniških trgov Vzhodne in Srednje Evrope. Njegove misli niso dalec od tistih skupine Irwin in njihovih sodobnikov, ki so ugotovili, da še danes, po padcu Berlinskega zidu in na zacetku 21. stoletja, živimo v svetu umetnosti, ki ga doloca logika zahod-vzhod ali center-obrobje. Iz centrov na Zahodu prihajajo doloceni modeli na obrobje, umetnost na obrobju naj bi sprejela modele, uveljavljene v centrih. Centri dolocajo kanone, hierarhijo vrednot in stilisticne norme, obrobja pa jih sprejemajo v procesu recepcije. Tudi kadar imajo obrobja svoje izjemne umetnike, je njihovo priznanje ali umetnostna posvecenost odvisna od centra: od razstav, organiziranih na Zahodu, in od knjig, ki so izšle v zahodnih državah. Leta 1992 so NSK in njihovi kolegi napisali Moskovsko deklaracijo, v kateriso poudarili, da imajo vzhodne države specificno zgodovino, izkušnjo, cas in prostor, ki jih ne smemo pozabiti, skriti, zavreci ali zatreti. V novi, postsocialisticni situaciji ni vec nekdanjega vzhoda in novo »vzhodno« strukturo lahko oblikujemo le tako, da se preteklost integrira v spremenjeno sedanjost in prihodnost. Gledališce sester Scipion Nasice: Krst pod Triglavom. Režija Dragan Živadinov, scenografija IRWIN. Ljubljana, 1986. Ikonoteka SLOGI. Z vpeljavo ideje retroavantgarde je gibanje NSK odprlo paradokse sprejemanja avantgard, specificne za kulturno in politicno obmocje Srednje in Vzhodne Evrope. Obstaja veliko primerov slovenskih retroavantgardnih del, ki nazorno ponazarjajo to tendenco. Med njimi gotovo izstopa Retrogardisticni dogodek Krst pod Triglavom, ki je bil premierno izveden leta 1986 v Ljubljani v režiji (sicer anonimiziranega) Dragana Živadinova in je bil rezultat trehkljucnih umetniških skupin kolektiva Neue Slowenische Kunst, ki so vkljucevale skupino Gledališce sester Scipion Nasice, skupino slikarjev IRWIN in glasbeno skupino Laibach. Zamišljen je bil kot postavantgardna, izrecno nedramatska, scenicna ali – v terminologiji Hans-Thiesa Lehmana – postdramska struktura. Njegove vizualno-konceptualne strategije so nastale v dialogu z estetiko totalnega umetniškega dela, znacilnega zazgodovinske avantgarde, kar je pripeljalo do dogodka naodru, ki ga ni bilo mogoce klasificirati kot gledališce, opero ali balet, ceprav si je izposojal elemente iz vseh teh umetniških zvrsti. Predstava je veliko uporabljala in izrabljala dela in koncepte avantgarde ter modernizma kot svoj material. S tem je ustvarila lastno retroavantgardno strukturo dogodka na odru, ki je prepletala palimpsest s socasnostjo in ni privedla do preproste sinteze in ideološkega sinkretizma, ampak do umetniške sinestezije. Dekonstrukcijske gledališke taktike, ki so jih uporabili za branje preteklosti, so temeljile na prilagajanju nekaterih znanih konceptov zgodovinske avantgarde, kot je ideja Gesamtkunstwerka ali celostne umetnine, s cimer se je sklicevala na Richarda Wagnerja in Vsevoloda Meyerholda ter tudi na futuristicne ideje Filippa Tommasa Marinettija. Zanimal jo je koncept suprematizma Kazimirja Malevica, sklicevanje na posamezne elemente kompozicij Vasilija Kandinskega, kostum Huga Balla v Cabaret Voltaire, Malevicevo Rdeco konjenico, Spomenik tretji internacionali Vladimirja Tatlina, slike in skice Avgusta Cernigoja, gledališke koncepte Ferda Delaka. Dramaturginja Eda Cufer tako ob Gledališcu sester Scipion Nasice kot skupini Irwin poudarja, da je retroavantgarda kot osnovni umetniški postopek Neue Slowenische Kunst zasnovana na predpostavki, da se travme iz preteklosti, ki vplivajo na sedanjost in prihodnost, lahko pozdravijo le z vrnitvijo k zacetnim konfliktom. Prepricana je, da »moderna umetnost še ni premagala konflikta, ki ga je povzrocila hitra in ucinkovita asimilacija zgodovinskih avantgard vsisteme totalitarnih držav. Splošno dojemanje avantgarde kot temeljnega pojava dvajsetega stoletja je napolnjeno s strahovi in predsodki« (Cufer 301). Naslovnica knjige East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, ki jo je uredila skupina Irwin. MIT Press, 2006. 26 Projekt skupine Irwin East-Art je mogoce razumeti kot poseben poskus razmišljanja o umetnosti in njeni zgodovini na horizontalen nacin: kot dekonstrukcijo vertikalne umetnostne zgodovine, to je zgodovine zahodne umetnosti, obenem pa kot konstrukcijo umetnostne zgodovine Vzhodne Evrope. Skupina Irwin ni poskušala preklicati zgodovine zahodne umetnosti, ampak je (uporabil bom argumentacijo Piotrowskega) »poimenovala to vrsto pripovedi z njenim pravim imenom, natancno kot 'zahodno‘ pripoved« (Towards 54). Vecini umetnikov iz postsocialisticnih držav, analiziranih v veliki meri v izvrstnem zborniku Aleša Erjavca z naslovom Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism (Postmodernizem in postsocialisticno stanje: politizirana umetnost pod poznim socializmom), je tako uspelo lociti med dvema konceptoma: konceptom zahodne moderne umetnosti in konceptom univerzalne umetnosti. V skladu s horizontalno paradigmo je bila zahodna umetnostna zgodovina tako v doloceni meri postavljena ob bok drugim umetnostnozgodovinskim pripovedim. Tako je tradicionalni pogled na odnos med umetnostno zgodovino obrobij in centrov doživel pomembne spremembe. Da bi ponudil nekaj delnih odgovorov na vprašanja, postavljena za zacetku naših razmišljanj, bom uporabil misel Aleša Erjavca o vzporednicah med dvajsetimi in osemdesetimi leti dvajsetega stoletja, kar kaže, kako lahko zgodovina avantgarde iz dvajsetih let vumetniškem in politicnem smislu generira poetike naslednikov iz osemdesetih: Glasbeniki in likovni umetniki iz razlicnih delov Jugoslavije so v 80. letih tesno sodelovali in mocno vplivali drug na drugega. Gotovo je povedno, da so umetniki avantgarde državo združili še zadnjic prav v casu, ko je razpadala, in v casu, ko na svetovni ravni skoraj nihce ni omenjal avantgard. Tako kot so to storili že v 20. letih, ko je Branko Ve Poljanski vLjubljani objavil svoj Svetokret,Micicsvoj Zenit vZagrebu in Cernigoj znavdušenjem sledil zenitisticnemu diskurzu. (Erjavec, »The Three Avant-Gardes« 61) Zakljucek: kako preseci odrinjenost avantgardnih obrobij Ce pocasi potegnemo crto pod naše raziskave. Zahodna avantgarda še vedno predstavlja zaprt pojem, znotraj katerega se umetnost Vzhodne in Srednje Evrope, Azije, Afrike in Latinske Amerike izkljucuje iz zgodovine umetnosti. Odrinjenost nezahodne umetnosti sepojasnjujestezo, da naj bi bila izpeljana izzahodne. Kljub temu nemoremo mimo dejstva, da so se od 20. stoletja zgodili pomembni dogodki tudi v »nezahodni« umetnosti, pri cemer so se mnogi njeni umetniki angažirali pri ustvarjanju vitalnih umetniških manifestacij kulturnega upora proti kolonializmu. A kljub vsemu je v umetnostnem in teatrološkem zgodovinjenju avantgard v središcu razumevanja še vedno predstava, da je zahodna avantgarda navdihnila preostali svet, ki ga še vedno obvladuje skozi univerzalizem, pri tem pa ustvarja asimetricne odnose med središcem in periferijo, ki so vsaj toliko kot geografske narave tudi stvar centrov moci in oblasti, pri cemer sta sodobna umetnost in teorija umetnosti ustvarjali svoje neizrecene izkljucitve in vkljucitve. Tako kot avantgarde vecinoma niso bile središce teoretizacij in zgodovinjenja umetnosti, tudi avantgarde iz Srednje Evrope praviloma niso predstavljale centra, a so bile kljub temu vec kot zgolj marginalne, kar pa ni pripeljalo do dejstva, da bi zares postale pomembnejši del teorij o avantgardah. Vztrajno so bile materija ali zacimba, ki so jo dodajali v pojme, izoblikovane na osnovi drugih, bolj središcnih primerov. Ta odsotnost je ogromna, ce omenimo samo nekaj izmed številnih protagonistov estetskih revolucij med svetovnima vojnama: Srecko Kosovel, Avgust Cernigoj, Ferdo Delak, Karel Teige, Jaroslav Seifert, Lajos Kássak, Ljubomir Micic, Marko Ristic. Zato se o teh avantgardah kot tudi drugi umetnosti iz tega geografskega bazena vecinoma razmišlja kot o necem, kar je velikokrat zunaj prevladujocega kartiranja, so nekakšna siva cona, zacasnost, za katero je hkrati znacilna tudi prehodnost. Naše razmišljanje, ki smo ga izvedli nanivoju zgodovinskih, neo-in postavantgard, predlaga nekaj strategij za »razsredišcenje« prevladujocega kanona. Pri tem smo prišli do ugotovitve, da je kolo zgodovine na koncu 20. stoletja uresnicilo nekaj utopicnihidej zgodovinskih avantgard. Zazdelo se je, da retroavantgarde iz 80. in 90.let ponovno uprizarjajo nekatere osnovne ideje konstruktivisticnih in futuristicnih utopicnih vprašanj, ki so jih postavile zgodovinske avantgarde. Fragmentirane, dekonstruirane in prisvojene v globalnem svetu izmenjave, sozgodovinske avantgarde tako predstavljale trajen vir navdiha in mogoco zacetno tocko za današnje delo. Nove generacije so bile ponosne, da so dedici umetniške generacije konstruktivistov, Cernigoja, ki je želel promovirati Ljubljano kot center nove umetnosti in vzpostaviti nov most med vzhodom in zahodom, Micica, ki je govoril omostu med »Orientom« in »Okcidentom«. Casa, ki ga je treba razumeti v smislu zenitisticno-tankovskih avantgardnih pojmov o ponovnem rojstvu, ki prihaja z barbarskega (južnega) vzhoda, poskusa vstaje proti temu, kar Marijan Dovic opredeljuje kot »simetrijo« mednarodnih umetniških sil, poskus vstajanja proti razmerju periferija-center (»From Autarky to 'Barbarian‘ Cosmopolitanism«). Konstruktivisti in zenitisti so združeni v razmišljanju o tej asimetriji, opisani s posebnim balkanskim crnim humorjem v Micicevem manifestu iz leta 1921 z metaforo barbarov, ki prihajajo. V tem smislu je treba dejanja Micica, Delaka in Cernigoja razumeti kot radikalne poskuse ponovne opredelitve središca in obrobja. Kot željo in potrebo pokazati, kako robovi (ob uporabi argumentacije Diane Mishkove) niso zgolj razširitve jedra. Umetniki iz Vzhodne in Srednje Evrope so delovali v smislu Lotmanovih robov, odnosov med centrom in periferijo, ki ustvarjajo posebno dinamiko v semiosferi. Razmerje med robovi in središcem semiosfere avantgard bi tako lahko opisali kot prostorsko-casovni pojav, kombinacijo razlicnih tendenc z vzhoda in zahoda, juga in severa, ki so v stalnem dialogu drug z drugim, ustvarjajo jezike, ki niso preprosta vsota posameznih sistemov, ampak so oznaceni kot dinamicna interaktivnost. Umetniki so se zavestno odlocili, da ne bodo igrali vloge podpornikov zahodnih pripovedi in umetno ustvarjenih okvirov, znotraj katerih zahodne ustanove same in velikokrat samovoljno izbirajo specificno interpretacijo identitete drugih kultur in produkcij. Tako so kartografirali in še danes kartografirajo vzhodno umetniško karto, novo, alternativno, horizontalno geografijo in zgodovino umetnosti. Umetniki so se odlocili za specificno predstavitev in interpretacijo identitete drugih kultur in produkcij, ne da bi te odstranili z enostranskim in že oblikovanim pogledom vladajoce kulture. Tako so opomnili umetnostne zgodovinarje, da ima vzhodnoevropska politicna in kulturna dedišcina univerzalne razsežnosti in doloca fiziognomijo Evrope kot celote. Poleg tega so poudarili pomen pluralisticne opredelitve umetnostne geografije dvajsetega stoletja. To seje zgodilo slovenskemu konstruktivisticnemu krogu vTrstu, Ljubomirju Micicu v Beogradu, Ljubljani in Zagrebu v casu zgodovinskih avantgard. Avantgarde, ki so bile prekinjene in nedokoncane vtridesetih letih dvajsetega stoletja zaradi diktature Kraljevine Jugoslavije in fašizma v Italiji, so pozneje postale pozabljene zaradi »neznanja in ravnodušnosti anglo-ameriškega modernisticnega raziskovanja do obrobja evropskega geopoliticnega 'jedra‘« (Miller714). Prav tako se je to zgodilo tudi vecini neo-in retroavantgardnih umetnikov v regiji, skupini OHO, Pupiliji Ferkeverk, Vladu Gotovcu in retroavantgardistom, skupini Irwin izLjubljane, hrvaškemu umetniku Mladenu Stilinovicu ter Kazimirju Malevicu izBeograda. In ce vzamemoresno trditev Leva Krefta, da je zgodovinske avantgarde, ki so delovale pred retroavantgardo, zaznamoval prestop v umetnostno institucijo, to je v galerije moderne umetnosti, in so bile zato »zreducirane na prazen estetski užitek, v katerem so izgubile vso svojo politicnost« (Kreft 13), so prav dekonstrukcijske bralne taktike retroavantgarde izvedle nekaj, karlahko poimenujemo s pojmom poskus obnovitve politicne dimenzije avantgard, kar je v primeru NSK pomenilo pojavitev slovenske zgodovinske avantgarde v drugacni obliki: kot subverzivna dehistorizirana politicna akcija. Revija Tank. NUK, Ljubljana Bibliografija Bru, Sascha. The European Avant-Gardes, 1905–1935, A Portable Guide.Edinburg UP, 2018. Cufer, Eda, in IRWIN. »NSK State in Time.« Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since the 1950s, ur. Laura Hoptman in Tomáš Pospiszyl, The Museum of Modern Art, New York, 2002, str. 301. Prva objava: 1992/93. Dovic, Marijan. »From Autarky to 'Barbarian‘ Cosmopolitanism: The Early Avant-Garde Movements in Slovenia and Croatia.« Mediterranean Modernism: Intercultural Exchange and Aesthetic Development,ur. Adam J. Goldwyn in Renée M. Silverman, Palgrave-MacMillan, 2016, str. 233–250. East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, ur. IRWIN, Afterall Books, 2016. Erjavec, Aleš. »The Three Avant-Gardes and Their Context: The Early, the Neo, and the Postmodern.« Impossible Histories: Historical Avant-Gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-Avant-Gardes in Yugoslavia, 1918–1991, ur. Dubravka Djuric in Miško Šuvakovic, MIT Press, 2003, str. 36–64. Erjavec, Aleš, ur. Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism. University of California Press, 2003. Kosovel, Srecko. Zbrano delo 2, ur. Anton Ocvirk, DZS, 1974. Kreft, Lev. »Rekviem za avantgardo in moderno?« Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda, Moderna galerija, 1998, str. 4–13. Manifest ... Zenitizma. Ljubomir Micic,Yvan Goll, Boško Tokin. Zagreb, 1921. Mansbach, Steven A. Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890–1939. Cambridge University Press, 1999. Micic, Ljubomir. Kola za spasavanje. Gaj, Zagreb, 1922. Biblioteka Zenit. —. »Moja poezija i javni moral: Prvostepenom sudu za varoš Beograd.« Zenit, letn. 6, št. 39, 1926, str. 17–20. —. »Nova umetnost.« Zenit, letn. 4, št. 34, 1924, str. 2–5. —. »Delo Zenitizma.«Zenit, letn. 1, št. 8, 1921, str. 2–3. —. »Za slobodu misli, za slobodu stvaranja.« Zenit, letn. 6, št. 41, 1926, str. 5–12. Miller, Tyrus. »Incomplete Modernities: Historicizing Yugoslavian Avant-Gardes.« Modernism /Modernity, letn. 12, št. 4, 2005, str. 713–722. Mishkova, Diana. »Spatial Asymmetries: Regionalist Intellectual Projects in East Central Europe in the Interwar Period.«Decentering European Intellectual Space, ur. Marja Jalava, Stefan Nygĺrd in Johan Strang,BRILL, 2018, str. 143–164. Piotrowski, Piotr. »On the Spatial Turn, or Horizontal Art History.« Umeni / Art, letn. 56, št. 5, 2008, str. 378–383. —. »Toward a Horizontal History of the European Avant-Garde.« Europa! Europa? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, ur. Sascha Bru, Jan Baetens, Benedikt Hjartarson, Peter Nicholls, Tania Řrum in Hubert van den Berg, Walter de Gruyter, 2009, str. 36–54. —. In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe 1945–1989. Reaktion Books, 2009. Pranjic, Kristina, Mica Matkovic in Tanja Velagic, ur. Kozmicni anarhizem, posebna izdaja revije Borec, letn. 73, št. 793–795, 2021. Pranjic, Kristina. »Zenitisticni koncept barbarogenija kot kritika zahodnoevropske kulture.« Primerjalna književnost, letn. 43, št. 3, 2020, str. 139–157. Šuvakovic, Miško. »Avant-gardes in Yugoslavia.«Filozofski vestnik, letn.37, št. 1, 2016, str. 201–219, 229–230. Tank! Revue internationale de l‘art vivant. Pavlicek, 1927. Toporišic, Tomaž. »Nevarna razmerja 'mlade slovenske umetnosti‘ in futurizma.« Primerjalna književnost, letn. 37, št. 3, 2014, str. 1–21. Žižek, Slavoj. »On (un-)changing canons and extreme avant-gardes.« Predavanje na simpoziju East of Art: Transformations in Eastern Europe, 23. marec 2003, Moma, New York. ArtMargins, 24. 3. 2003, artmargins.com/east-of-art-transformations-in­eastern-europe-qon-un-changing-canons-and-extreme-avantgardesq/. Dostop 13. sept. 2023. Abstract The essay outlines two attempts to revolutionise the relationship between the periphery and the centre in Central and Eastern Europe. The first belongs to the historical avant­gardes of the 1920s and 1930s. The second one belongs to the retro-avant-gardes at the turn of the century, which re-enacted some of the basic ideas of Constructivist and Futurist utopian questions. The retro-generations announced that they were the heirs of the artistic generation of the Constructivists and Zenitists, who wanted to promote Ljubljana, Zagreb, Belgrade and Trieste as centres of new art to establish a new bridge between East and West. Keywords: historical avant-gardes, retro-avant-gardes, horizontal history of art, Delak, Cernigoj, Micic Tomaž Toporišic, PhD, is a dramaturg and theatre theorist, a professor of the history and theory of drama and performing arts at the Academy of Theatre, Radio, Film and Television, University of Ljubljana (UL AGRFT), an associate member of the Slovenian Academy of Sciences and Arts (SASA) and a guest lecturer at the Faculty of Arts, University of Ljubljana. He is the author of six books on contemporary performing arts. His latest articles include: “The New Slovene Theatre and Italian Futurism”, “The Slovenian Historical Avant-garde and Europe in Crisis”, “Drama Writing after the Post-dramatic Turn: Anja Hilling, Milena Markovic and Simona Semenic” and “W. G. Sebald and Oliver Frljic or How Can Art Negotiate the Discursive Circulation of (Mis)Information in the Face of Global Insecurities?”. He was the artistic director and dramaturg of the Mladinsko Theatre and co-founded the Exodos Festival of Contemporary Performing Arts. His primary research interests are the theory and history of contemporary performing arts and literature, the sociology of theatre and cultural studies. Tomaz.Toporisic@agrft.uni-lj.si Trieste, Ljubljana, Zagreb and Belgrade between Periphery and Centre: From Historical Avant-Gardes to Neo-, Post- and Retro-Avant-Gardes Tomaž Toporišic Academy of Theatre, Radio, Film and Television, University of Ljubljana Summary The essay explores the absence of a unified map of 20th-century Western art in Eastern Europe. It challenges the periphery-centre relationship by examining avant-garde groups in Slovenia, Croatia and Serbia. It delves into the historical avant-gardes of the 1920s and 1930s and the retro-avant-gardes at the turn of the century, identifying common features and highlighting their relationship to the international avant­garde. The essay questions whether these Central European avant-gardes can be considered impure versions of movements centred in Paris or Berlin. It explores how they redefined centrality and marginality while resisting cultural appropriation. The focus isonmovements like Zenitism, Slovenian Constructivism, Dada Tank, Serbian Surrealism and Neue Slowenische Kunst. These movements eclectically incorporated foreign ideas into their cultural frameworks. The essay engages with the concepts of centre versus periphery, universal versus particular and international versus local, showing that these issues are central to both historical and retro-avant-gardes. All the above historical avant-garde movements took the ideas developed by various avant­garde movements, ranging from Italian to Russian Futurism and from Expressionism and Dadaism to Constructivism. They eclectically assimilated some “foreign” ideas into theirown cultural frameworks and added specific features. Similar procedures were at work during the period of the 1980s and 1990s with the eclectic retro-avant­garde artistic characteristics of the postmodern politicised art like Neue Slowenische Kunst (NSK) and its collectives Irwin, Laibach and Sisters Scipion Nasice. The author draws inspiration from scholars like Steven A. Mansbach, who questioned why these avant-garde figures and movements from Eastern Europe, which once played a critical role in advanced art, have been largely overlooked. The essay contributes to discussions about rebalancing perspectives in the history of modern art, challenging the dominance of Western narratives and the tendency to reinterpret Central and Eastern European art within Western frameworks. UDK 792.02(436.5) DOI 10.51937/Amfiteater-2023-2/36-56 Povzetek Dvo-in vecjezicne prakse zaznamujejo gledališko delo slovenske manjšine na Koroškem že vrsto let, v novejšem casu pa jih je opaziti tudi v produkcijah drugih koroških gledališc, tako neinstitucionalnih kot edinega institucionalnega, s katerimi akterji in akterke iz manjšinskega okolja vedno znova sodelujejo. Nekateri od njih so v sklopu manjšinskih struktur ali zunaj njih (so)ustanovili nove dvo-in vecjezicne gledališke skupine, drugi so v manjšem ali vecjem obsegu dejavni tudi v gledališcih širšega nemškega in slovenskega jezikovnega prostora in še kje, med drugim na podrocjih režije, koreografije, igralstva, scenografije in gledališke glasbe ter v televizijskih in filmskih produkcijah. Ti pojavi še niso podrobneje raziskani, zato se prispevek osredinja na oris sodobne koroške slovenske, dvo- in vecjezicne gledališke scene, njenih struktur, dejavnosti in uprizoritvenih praks, posveca pa se tudi vprašanju, kako te raznovrstne prakse pojmovno in konceptualno zaobjeti. Kljucne besede: gledališke študije, koroški Slovenci, vecjezicnost, gledališke prakse, gledališki akterji Andrej Leben je profesor za slovensko literaturo in kulturne vede na Univerzi v Gradcu. Ukvarja se z literaturo 20. in 21. stoletja, avtobiografskim diskurzom, literarno vecjezicnostjo, slovensko-avstrijskim literarnim transferjem, vprašanji spominske kulture ter literaturo in gledališcem slovenske manjšine v Avstriji. Mdr. je avtor monografije Med tradicijo in inovacijo: sodobno slovensko gledališce na Koroškem (2004), med njegovimi novejšimi objavami, ki se dotikajo vecjezicnosti v koroški slovenski gledališki dejavnosti, je kolektivna monografija Überregional, mehrsprachig, vernetzt: Die Literatur der Kärntner SlowenInnen im Wandel (2021). andreas.leben@uni-graz.at Sodobno slovensko, dvo- in vecjezicno gledališce v koroškem kontekstu Andrej Leben Inštitut za slavistiko, Univerza v Gradcu Uvod Podobno kot izid prve številke literarne revije mladje leta 1960 s Florjanom Lipušem na celu zaznamuje zacetek prenove koroške slovenske literature, se je z ustanovitvijo odra mladje pod vodstvom mladjevskega pesnika in režiserja Ericha Prunca za gledališce zacelo obdobje »radikalne modernizacije« (Prunc 139). O tedanjih skupnih prenovitvenih težnjah v literaturi in gledališcu govori že okolišcina, da se je oder mladje javnosti predstavil z uprizoritvijo Lipuševega dramskega besedila Mrtvo oznanilo. Premiera oktobra 1962 je bila sicer sprejeta kot »mejnik v kulturnem delovanju koroških Slovencev«, vendar je sprožila tudi »strasten spor« o sporocilnosti drame (Haderlap, Med 116–119). Oder mladje je sicer v tretjem letu obstoja po 50. predstavi prenehal delovati, vendar je s svojimi inovativnimi estetskimi pristopi in ciljem ustanovitve polprofesionalnega gledališca (Prunc 153–155) kmalu postal pomembna referenca v gledališkem delu, ki je znova zaživelo z mladinskima skupinama Lutke mladje (ust. 1974) in Oder mladje (ust. 1976) ter z dejavnostmi društvenih odrov in osrednjih kulturnih organizacij (Leben, Med 45–67). Izobraževanje mladih, porast števila gledaliških skupin in strokovna pomoc iz Slovenije so bili temelji nadaljnjega razvoja. Po obdobju, ki je bilo meddrugim v znamenju t.i. masovk v režijiMarjana Srienca, režijskega dela Francija Koncana in Petra Militarova ter odmevnih uprizoritev Odra OBACE in eksperimentalnega gledališca Alpen-Adria ESKUTKO, ki so vse stimulirale debate o potrebi po profesionalnem slovenskem gledališcu na Koroškem, je v devetdesetih letih 20. stoletja prišlo do ustanovitve programsko profiliranih skupin Plesno gledališce/Tanztheater Ikarus (1990–1998), Glasbeno gledališce/Musiktheater Gabriel (ust. 1991), Gledališce ob Dravi/Theater an der Drau (1991–1995), teatr trotamora (ust. 1993), Teatr brez ... (1995–ok. 2005) in teater.šentjanž_st.johann (ust. 1996), hkrati pa se je okrepilo sodelovanje s profesionalnimi gledališcniki in gledališcnicami iz Slovenije in Koroške. Mestno gledališce Celovec je koproduciralo prve slovenske in dvojezicne odrske dogodke, 38 koroške slovenske skupine pa so z dvo- in vecjezicnimi uprizoritvami, nemškimi nadnapisi in prvo v nemšcini uprizorjeno igro pritegnili tudi nemško govorece obcinstvo (Leben, Med 182–197). 1 Oris sodobne koroške slovenske gledališke scene Kako raznolika in pestra je današnja gledališka ponudba, je razvidno iz pregledov slovenskega, dvo- in vecjezicnega gledališkega dogajanja zadnjih let.1Po teh podatkih jevsako sezonodejavnih do okoli 15 otroških, mladinskih in lutkovnih ter od tri do osem odraslih društvenih in projektnih skupin. Seštevek vseh produkcij, ki jih lahko uvrstimo v domet koroškega slovenskega gledališkega dogajanja, izkazuje letno okoli 40 premier in prav toliko gostovanj profesionalnih in amaterskih skupin iz Slovenije in Italije, ki potekajo na primer v sklopu gledaliških abonmajev Kakajcek (za najmlajše) in Pogled dlje (za Podjuna in Rož) ali festivalov, kot so Cikl Cakl, Lange Nacht des Tanzes/Dolga noc plesa, Pelzverkehr in Klagenfurt Festival. V (po)koronski sezoni 2021/22 je skupno število gledaliških dogodkov znašalo blizu 200. Med druge redne dejavnosti sodijo še gledališke šole in delavnice zagledališki narašcaj, Višja šola za gospodarske poklice v Šentpetru pri Šentjakobu pa nudi gledališke vaje kot prosti izbirni predmet. Iz nagrajevalne politike je razvidno, da je koroško slovensko gledališko delo v preteklih letih pridobilo naprestižu. Alenka Hain, ki je 2011 steatrom_šentjanž osvojila prvo nagrado tako na vseslovenskem festivalu Vizije kot na avstrijskem zveznem festivalu mladinskega gledališca, je 2017 prejela priznanje zaupodabljajoco umetnost dežele Koroške. Zdravko Haderlap je dobitnik nacionalne nagrade outstanding artist award zaleto 2014vkategoriji inovativnega kulturnega delovanja, Marjan Štikar pa je bil istega leta odlikovan s koroško deželno nagrado za clovekove pravice. Slovensko prosvetno društvo Rož, kjer Štikar vodi skupini teatr trotamora in teatr zora, je leta 2018 prejelo koroško deželno nagrado za kulturo, leta 2019 pa še avstrijsko nagrado za kulturno-umetniško delovanje.2 Danes ima koroška slovenska gledališka dejavnost nadeželni ravni in tudi vširšem pogledu vidno mesto. Tako je gledališcnik Felix Strasser (2016) svoj pregled neinstitucionalne gledališke scene naslovil kar Theaterhauptstadt Koroška: Zur Vielfalt der freien Theaterarbeit in Kärnten (Gledališka prestolnica Koroška: o raznolikosti neodvisnega gledališkega dela na Koroškem) in zapisal, da Koroška, kar zadeva število 1Prvi Pregled slovenskega gledališkega dogajanja na Koroškem je izšel v Koroškem koledarju za leto 1999. Podatki temeljijo na napovedih gledaliških dogodkov v koroških slovenskih tednikih in upoštevajo tudi produkcije, pri katerih so sodelovali akterji in akterke koroške slovenske gledališke scene na podrocju režije in igralstva. Do sezone 2019/20 je preglede urejal Andrej Leben, odtlej zanje skrbi Aljaž Pestotnik. 2Naj bo omenjeno, da sodvojezicni ustvarjalci in ustvarjalke med letoma 2016 in 2019 prejeli kar deset od skupaj 52 nagrad, ki jih je podelila dežela Koroška osebam ali ustanovam za delovanje na podrocju kulture (Obid, »Jezik« 39). neodvisnih skupin in odrov, zlahka prekaša po številu prebivalcev primerljiva urbana središca, kot sta Karlsruhe in Bologna. Deželi je pripisal potencial, da se razvije v »Cultural Valley« alpsko-jadranskega prostora, navedel pa je tudi nekaj jezikov, ki jih je slišati na tamkajšnjih odrih: nemšcino, slovenšcino, španšcino, anglešcino, rušcino, kecuanšcino, italijanšcino, finšcino, hrvašcino, jidiš, afrikanšcino, staro nizozemšcino in številna nemška in slovenska narecja. Dobršen del te polifonije je povezan prav s koroško slovensko gledališko dejavnostjo. Tudi kulturna novinarka Karin Waldner-Petutschnig (2019) je v svojem clanku o uveljavljenih in deloma širom Avstrije ali tudi mednarodno znanih gledaliških ustvarjalcih in ustvarjalkah s Koroške že uvodoma izrecno opozorila na kreativnost, ki izvira iz »dvojezicnega amalgama slovensko-nemške obmejne regije južne Koroške«, in v tem sklopu omenila Martina Kušeja, Johanna Kresnika, Zdravka Haderlapa in Majo Haderlap. Med številnimi drugimi koroškimi gledališcniki in gledališcnicami so navedeni še Marjan Štikar, Alenka Hain, Mira Stadler, Aleksander Tolmaier, Magda Kropiunig, Lara Vouk, Katarina Hartmann in Michael Kristof-Kranzelbinder. Strasserjev clanek je objavila deželna kulturna revija Die Brücke, drugega pa lahko najdemo na spletni strani pododdelka za umetnost in kulturo pri Uradu koroške deželne vlade. Iz obeh je razvidno, da je gledališka dejavnost koroških Slovenk in Slovencev prerasla manjšinske okvire, bežen pogled na siceršnje drugo- in vecjezicno ali medkulturno gledališce v Avstriji, ki je še najbolj prepoznavno na Dunaju (Strolz-Ellinger), pa tudi pokaže, da gre za izjemen pojav, skaterim gledališko delo drugih t.i.avtohtonih narodnih skupnosti glede produktivnosti in razsežnosti ni primerljivo. Ceprav koroškoslovensko gledališko delo že dolgo vec ne poteka samo v slovenskem jeziku, je vprašanje izbire inrabe odrskega jezika izpostavljeno že glede nato, da je slovenšcina pomemben, ce nenajpomembnejši identifikacijski znak manjšine. Dvo- in vecjezicnost se v njihovi gledališki dejavnosti pojavljata vsaj od sedemdesetih let, predvsem pa oddevetdesetih let preteklega stoletja (Kohl idr. 64, 110–113), pri cemer sodelovanje med slovensko govoreco manjšino in nemško govoreco vecino seveda ni omejeno na gledališce, temvec zadeva tudi številna druga ustvarjalna, kulturna in družbena podrocja. Dejstvo pa je tudi, da znanje slovenšcine med mladino upada (Vavti 9–10; Obid, »Jezik« 37, 42) in da je pri otroških skupinah marsikdaj slišati slovenšcino samo na odru, medtem ko »v zaodrju klepetajo po nemško« (Hain). Splošna integracija slovenske manjšine v nemško govorece okolje se odraža tudi v tem, da med mladimi prevladuje mnenje, da nemško govorece vecinsko prebivalstvo »danes kaže vec spoštovanja do slovenske skupnosti kot v preteklosti« (Obid, »Identitetne« 127), obenem pa zavracajo misel, »da vodi pretirana prisotnost Neslovencev vslovenskih društvih do propada slovenske manjšine« (prav tam 129). 40 Pomenljiv je v tem sklopu spremenjen družbenopoliticni odnos do slovenske manjšine in slovenskega jezika, kar se med drugim odraža v rabi oznake Kärnten/ Koroška v umetnosti, znanosti, (spominski) kulturi in politiki. Še nedavno zanicevana in osovražena slovenšcina velja danes v javnem diskurzu za kulturni in družbeni kapital, kot je razvidno tudi izizjave Josefa Ostermayerja, enega od arhitektov leta 2011 sprejetega kompromisa glede dvojezicne topografije, ki je ojezikovni situaciji na Koroškem izjavil: Dvo- ali vecjezicnost je tako koncno mogoce videti in živeti kot priložnost za prihodnost in ne vec kot breme in zapušcino preteklosti. Koroška se zato lahko danes dejansko »na novo razume« in zacne »nanovo oblikovati« –kot vzorcna evropska regija, vkateri se srecujejo številni jeziki in narodnosti. (Ostermayer 14, prev. A. L.) In kakšno je mesto koroških (slovenskih) gledaliških dejavnosti v Sloveniji? Redni stiki se v glavnem omejujejo na gostovanja slovenskih društvenih odrov, predvsem otroških, mladinskih in lutkovnih, ki najveckrat nastopajo v Ljubljani in Mariboru. Nemalokrat ta gostovanja potekajo v sklopu prizadevanj za ohranjanje stikov z »zamejstvom«, posamezne vecje produkcije pa gostujejo tudi v elitnih gledališcih ali vokviru gledaliških festivalov. Leredko prihaja do sodelovanja akterjev in akterk s koroške slovenske gledališke scenevslovenskih gledaliških, televizijskih in filmskih produkcijah, pri cemer gre najveckrat za absolvente in absolventke (npr. Magda Kropiunik in Lara Vouk). Medtem ko slovenska institucionalna in neinstitucionalna gledališca redno gostujejo naKoroškem insesodelovanje slovenskih gledališcnikov in gledališcnic razteza tudi na posamezne koroške in druge avstrijske gledališke produkcije, je celovško Mestno gledališce v Sloveniji nazadnje gostovalo davnega leta 2001, ko je v ljubljanski Drami uprizorilo dvojezicno produkcijo Das Dorf an der Grenze (Vas ob meji) po znanem televizijskem scenariju Thomasa Plucha. Tudi sicer je opaziti, da so se sodelovanja slovenskih gledališc z avstrijskimi, potem ko so Slovensko mladinsko gledališce in posamezni akterji in akterke iz Slovenije v casu intendantstva Dietmarja Pflegerla in Maje Haderlap kot glavne dramaturginje sodelovali z Mestnim gledališcem (Leben, Med 182–185; Haderlap, Das 124, 152, 186, 218, 228, 273), v novejšem casu, ce izvzamemo sodelovanje s koroško slovensko gledališko sceno, razvila tako rekoc mimo Celovca v smeri Gradca (npr. steirischer herbst, Schauspielhaus) in Dunaja (npr. Dunajski slavnostni tedni). 2 Strukture, dejavnosti, akterji Okolišcine slovenskega, dvo- in vecjezicnega gledališkega dela so raznolike ter dokaj kompleksne. Ceje opaziti, da po eni strani znanje slovenšcine pri gledališkem narašcaju peša, sepo drugi strani v nekatere skupine vkljucujejo tudi otroci iz slovenskih in drugih priseljenskih okolij. Delo z mladimi sooblikujejo tudi domaci akterji in akterke z(akademsko) igralsko alirežijsko izobrazbo, vprecejšnji meri pa še naprej poteka s pomocjo gledališcnikov in gledališcnic iz Slovenije. Tudi delovanja marsikatere lutkovne in odrasle gledališke skupine si brez migracije in podpore iz Slovenije ni mogoce predstavljati, ce pomislimo na primer na Anito Hudl, ustanoviteljico in dolgoletno režiserko pliberškega Odra 73, na delo Brede in Tineta Varla s celovškimi lutkovnimi skupinami ali na vsestranske gledališke dejavnosti Alenke Hain. Gostovanja institucionalnih, neinstitucionalnih in amaterskih gledališc iz Slovenije že vrsto let skrbijo za najvecji del gledališke ponudbe v slovenskem jeziku, medtem ko so dejavnosti odraslih pri marsikaterem društvu usahnile. Gledališko delo zaobjemata tudi Dunaj in Gradec, kjer sta aktivna koroška slovenska študentska kluba, tam živeci Slovenci in Slovenke pa prirejajo tudi gledališke predstave za otroke. Na Dunaju je že od leta 1992 dejaven Theater Iskra režiserke in docentke naSchauspielschule Wien Nike Sommeregger, ki v zadnjihletih pogosteje sodeluje tudi pri dvojezicnih projektih na Koroškem. V Gradcu je igralka Rezka Kanzian skupaj s Franzem Blauensteinerjem od leta 1995 do 2020 vodila gledališce werkraumtheater, kjer so potekali tudi dvojezicni dogodki. Vecina koroških slovenskih gledališcnikov in gledališcnic, ki so danes aktivni v institucionalnih ali neinstitucionalnih okvirih, se je strokovno izobraževala zunaj Koroške. MarjanŠtikar, ki je sicer dejaven tudi kotigralec, se je šolal v Avstriji, Sloveniji, Nemciji, Franciji in Italiji. Že Marjan Srienc, prvi profesionalni koroški slovenski filmski igralec, ki je nekoc izjavil, da noce biti »zadnji Mohikanec slovenskega koroškega gledališca« (Leben, Med 71), je študiral na UL AGRFT, kjer sose pozneje izobraževali tudi Magda Kropiunig, Aleksander Tolmaier, Michael Kristof-Kranzelbinder in Lara Vouk. Vecina od njih dela tudi zunaj koroških slovenskih gledaliških struktur in nastopa tudi vtelevizijskih in filmskih produkcijah, kar velja tudi za igralko, pevko in lutkarico Katarino Hartmann, clanico ansambla Theatersommer Klagenfurt, ki je študirala igralstvo na Dunaju in šolanje nadaljevala mdr. v Londonu in Gradcu. Od performativnih umetnosti, ki so zastopane na Koroškem, je plesno gledališce najtesneje povezano z dvojezicnim okoljem. Iz njega je prihajal že omenjeni mednarodno priznani plesalecin koreograf Johann Kresnik, ki je bil leta 2011 med ustanovitelji danes po njem poimenovanega Koreografskega centra/Center for Choreography/Choreografie Zentrum Bleiburg/Pliberk. Programske aktivnosti Centra, ki je danes najpomembnejši koroški akter na tem podrocju, med drugimi sousmerja plesalka in producentka Mirjam Sadjak, ki je sicerdejavna tudi na Dunaju in v Berlinu. V Centru sodeluje tudi Zdravko Haderlap, ki je s Plesnim gledališcem Ikarus bistveno prispeval k uveljavljanju koreografskega gledališca na Koroškem in še naprej uresnicuje samostojne projekte, kot sta ambientalni koreografsko-gledališki predstavi Angel spomina – Engel der Erinnerung (2013) po romanu Engel des Vergessens in Zornkraut – Denar in rit je treba skrit (2021) po poeziji Maje Haderlap, koreografskemu gledališcu pa se v razlicnih sklopih posveca tudi Alenka Hain. Osrednji glasbeno-gledališki dogodki so povezani zlasti s projekti Gabriela Lipuša, ki je kot pevec, aranžer in komponist od konca osemdesetih let v slovenskem in nemško govorecem okolju preizkusil razlicne žanre, od glasbene revije do lutkovnega muzikala, operete in opere. Tudi v številnih drugih sklopih se glasbena in gledališka ustvarjalnost medsebojno prepletata, naj gre za koreografirano zborovsko petje, izvajanje gledališke glasbe v živo ali za odrske kompozicije, kot jih ustvarja mednarodno dejavni in na Dunaju živeci in glasbenik in avtor Nikolaj Efendi. Vrežijskem pogledu sta koroške slovenske gledališke dejavnosti zadnjih let najmocneje zaznamovala Marjan Štikar in Alenka Hain. Režiser in avtor Bernd Liepold-Mosser je primer nemško govorecega gledališcnika, ki se že vec kot dvajset let umetniško spoprijema s slovensko-nemškimi odnosi. Sodeloval je pri vec gledaliških produkcijah Slovenske prosvetne zveze in realiziral vrsto drugih dvojezicnih projektov. Martin Kušej, koroški Slovenec, ki je odrašcal brez slovenšcine, je genericno povezan tako s koroško kot slovensko gledališko sceno, kot direktor Burgtheatra na Dunaju pa se je osredotocil prav na mednarodnost igralskega ansambla in na vecjezicnost uprizoritev. Gledališce je uvedlo tudi aplikacije za spremljanje predstav v anglešcini, rušcini, cešcini, bosanšcini/ hrvašcini/srbšcini namobilnih telefonih, ob stoti obletnici koroškega plebiscita pa so koroški slovenski kulturni ustvarjalci in ustvarjalke na osrednjem avstrijskem odru spregovorili opoložaju slovenske manjšine. Mira Stadler, Kušejeva študentka naMax Reinhardt Seminar, je nazadnje režirala mdr. v Burgtheatru, celovškem Mestnem gledališcu in tudi dvojezicne projekte na Koroškem. Alina Zeichen, ki je nedavno prevzela poslovodstvo Univerzitetnega kulturnega centra UNIKUM v Celovcu, je vec let sodelovala zrežiserko Matejo Koležnik, leta 2020 pa je ustanovila dvojezicno feministicno platformo KD Barba, ki je razvila tudi gledališko dejavnost. Vsaj ob robu naj bo omenjeno, da sodelovanje koroških slovenskih gledališcnikov in gledališcnic z institucionalnimi in neinstitucionalnimi ustanovami zaobjema tudi manj opazna podrocja, npr. scenografijo (npr. Majda Krivograd, Andrej Rutar). Na Koroškem se sodelovanja med slovenskimi in drugimi gledališkimi skupinami osredinjajo zlasti na celovško ustvarjalno okolje. Naj omenimodolgoletno sodelovanje teatra trotamora Marjana Štikarja s centrom UNIKUM in gledališcem klagenfurter ensemble Gerharda Lehnerja ali teatra šentjanž oziroma Teatra Rampa z Alenko Hain s Theatrom KuKuKK in društvom VADA (Društvo za vzbujanje dramskega apetita) Yulie Izmaylove in Felixa Strasserja. Theater KuKuKK –Kunst und Kultur aus Kärnten sta leta 2017 ustanovili igralka Sabine Kristof-Kranzelbinder in kulturologinja Natalija Hartmann. Gledališce s sedežem v celovških Kammerlichtspiele se je razvilo vpomembno povezovalno ustanovo za neinstitucionalne skupine in nudi prostor za vecjezicne projekte. Stalni clan je Michael Kristof-Kranzelbinder, sodelovali pa so mdr. še Katarina Hartmann, pevka Valentina Inzko Fink, Mira Stadler in Nika Sommeregger s Theatrom Iskra. Teater Rampa je na zacetku leta 2023 nastal iz teatra.šentjanž_st.johann, ki je že prej deloval kot profesionalno dvojezicno koroško gledališce, prestrukturiranje pa je bilo potrebno zaradi organizacijskih razlogov. Novo gledališce, ki si je med drugim zastavilo cilj, da bo stopilo tudi »v tesnejši stik s poklicnimi gledališci v Sloveniji« (Verdev), ima na programu slovenske in nemške uprizoritve ter sodeluje s koroškimi, slovenskimi in drugimi gledališcniki in gledališcnicami. Domaco dvorano ima v prenovljenih prostorih novega prireditvenega centra iKULT, ki ga upravlja Slovenska prosvetna zveza v Ljudskem domu/Volkshaus v Celovcu. Podobno, kot je nemšcina postala integralni del dejavnosti in marsikatere uprizoritve koroških slovenskih gledaliških struktur, naletimo na slovenšcino, ali vsaj slutimo njeno prisotnost, tudi v nekaterih produkcijah drugih gledališc, npr. celovškega Mestnega gledališca, klagenfurter ensemble, VADA, Theater Wolkenflug in Theater-Rakete, ki (ne samo v teh primerih) sodelujejo z dvojezicnimi in deloma tudi s slovenskimi gledališcniki in gledališcnicami. Najnovejša pridobitev na podrocju vecjezicnega gledališca je leta 2022 ustanovljeni Teater Štrik/Theater Strick slovenske lutkarice Teje Kovše in švicarskega igralca Yvesa Bräggerja, ki se je javnosti predstavil s komedijo Rebell po enodejanki Upornik Slavka Gruma in z replikami v arabšcini, francošcini, nemšcini, nemški švicaršcini, portugalšcini, rušcini in slovenšcini. 3 Raziskovanje in dokumentiranje gledališkega dela Opisane dejavnosti, naj gre za slovenske, dvo- ali vecjezicne, so, kot je pricakovati, neposredno vezane na okolje, v katerem nastajajo in kjer imajo tudi svoje obcinstvo. Skladno s tem se je tudi strokovno zanimanje zanje razvilo prav tam, pri cemer so vse obsežnejše razprave doslej prispevali raziskovalci in raziskovalke iz vrst slovenske manjšine. Zacetki tega zanimanja segajo dobrih petdeset let nazaj, ko so na dunajski univerzi nastale disertacije Francija Zwittra (1983), Helene Verdel (1987) in Maje Haderlap (1988, knjižno 2001), ki skupaj zraziskavo Andreja Lebna (2004) nudijo vpogled vglavne razvojne linije koroške slovenske gledališke dejavnosti cez celotno 20. stoletje. Med novejšimi prispevki prevladujejo diplomska dela študentov in študentk z dunajske, celovške in ljubljanske univerze, ki med drugim obravnavajo politicno angažirane, spominsko-kulturne in identitetne implikacije gledališca. Druge knjižne objave, kot so na primer publikacije Kršcanske kulturne zveze ali zbornik o produkcijah celovškega Mestnega gledališca v casu intendantstva Dietmarja Pflegerla, ki ga je uredila Maja Haderlap (2007), imajo najveckrat dokumentarni znacaj. Najnovejše gledališko delo je sicer evidentirano, niso pa podrobneje raziskani sodobne gledališke prakse, strukture in sodelovanja, posamezne zvrsti in žanri, delo zgledališkim narašcajem, vprašanja jezikovnih in estetskih prijemov, dramaturgije, scenografije in kostumografije ter recepcije in negledališki ucinki teh dejavnosti, kar sicer velja za celotno sodobno gledališko ustvarjanje na Koroškem. Vec kot stoletna gledališka dejavnost koroških Slovenk in Slovencev je pomemben del duhovne in materialne kulture tega prostora, vendar ni ustanove, ki bi se nacrtno ukvarjala z dokumentiranjem zgodovine in tekocega gledališkega dela. Tozadevno gradivo, kolikor je ohranjenega ali zbranega, je bolj ali manj raztreseno po arhivih slovenskih kulturnih organizacij, društev, skupin, medijev in še kje. Vendar je precej predstav, med njimi tudi nekaj starejših, posnetih na raznih medijskih nosilcih, in eden od pozitivnih stranskih ucinkov pandemije, ko gledališko delo ni mirovalo, je spletni videokanal Kino v karanteni, ki sta ga Slovenska prosvetna zveza in Kršcanska kulturna zveza ustanovili leta 2020 vsodelovanju skulturnimi društvi. Gre zaprvo javno dostopno spletno platformo z dokaj širokim naborom gledališke in filmske produkcije zadnjih desetletij, ki naj bi jo konec leta 2023 nadgradil še dvojezicni spletni portal SLOGLED Slovenske prosvetne zveze.3 4 Gledališka dejavnost in gledališke pisave Za novejšo gledališko dejavnost je znacilno tudi, da so bila le redka besedila uprizorjena ali prirejena veckrat. Tudi o kakem »klasicnem« koroškem slovenskem dramskem besedilu ne moremo (vec) govoriti, saj legendarna Miklova Zala Sketa/Špicarja po letu 1987 ne nazadnje zaradi svojih antisemitskih prvin ni bila vec uprizorjena. Tudi nobeno starejšeali novejše dramsko delo koroških slovenskih avtorjev in avtoric, niti dramatizacije novel in romanov Prežihovega Voranca, ni doživelo ponovne odrske postavitve, le Lipuševo Mrtvo oznanilo je bilo trideset let po premieri še enkrat uprizorjeno. Tudi sicer je opaziti, da koroški slovenski avtorji in avtorice doslej niso prav pogosto neposredno sodelovali pri gledaliških projektih. Ob Lipušu tu lahko omenimo še Janka Messnerja (npr. Obracun – Die Abrechnung, 1992; XY nerešeno – XY ungelöst, 1995)in Anito Hudl, ki je svoje politicne kabarete in druga besedila tudi režirala, kar prav tako velja za številna besedila in scenarije Alenke Hain. V novejšem casu sta Elena Messner in Dominik Srienc po narocilu sestavila dvojezicno politicno igro Jez – Der Damm (2015), Martin Kuchling pa je za gledališki projekt Kršcanske kulturne zveze napisal dramo Veter v grapah Korotana (2022). 3 Portal bo obvešcal oaktualnih gledaliških terminih, tekocem dogajanju, posameznih skupinah, gledaliških akterjih in akterkah ter posredoval še vrsto drugih servisov in vsebin. Malodane vsa omenjena besedila se tematsko navezujejo na življenje slovenske manjšine, njeno zgodovino in travmaticna doživetja. Tudi vecina v nemšcini napisanih besedil za uprizoritve koroških slovenskih in drugih odrov, npr. Tine Leisch (Elf Seelen für einen Ochsen – Enajst duš za enega vola), Bernda Liepolda-Mosserja (Romeo & Julija, Partizan, Prežihove sanje – Prežihs Traum, Patrioten – Patrioti), Simone Schönett in Haralda Schwingerja (Zala) ali Erwina Riessa (Loibl-Saga), najveckrat obravnavajo bolece izkušnje in dogodke iz preteklosti, kakršne je najti tudi v »partizanski drami« Immer noch Sturm oziroma Še vedno vihar Petra Handkeja, ki je prevedena v številne jezike, ter v nemški in slovenski odrski priredbi romana Engel des Vergessens oziroma Angel pozabe Maje Haderlap (Leben, »Novejša« 160–161; Kohl idr. 106–109). Vse to so hkrati besedila oziroma uprizoritve, ki ponazorijo vseprisotnost in pomen prevajalskih dejavnosti in postopkov kot nepogrešljiv pogoj gledališkega dela vse tja do izdelave pod- in nadnapisov. Za gledališce mladih, kjer scenariji lahko nastanejo šele v skupnem ustvarjalnem procesu, so bile prirejene na primer besedilne predloge Anite Hudl, Lencke Kupper in Nika Kupperja. Tudi besedila nekaterih drugih avtorjev in avtoric so bila prenesena v gledališke formate, na primer poezija Andreja Kokota, Janija Oswalda, Gustava Januša in Maje Haderlap ter prozna besedila Janka Messnerja (Iz dnevnika Pokržnikovega Lukana) in Florjana Lipuša (Crnokruhovi). V novejšem casu je bilo objavljenih tudi nekaj dramskih besedil, ki ocitno niso bila napisana z namenom uprizarjanja (npr. Lepa Vida, Hotel Mars in Kraj hrepenenja Jožeta Strutza). Knjižno sta izšli nemški distopicni drami Die Stadt, die uns das Feuer nahm in Im Keller unter uns Nikolaja Efendija, »tipkopis« intervencijske politicne drame Lina in Leopold pa je integralni del romana Nebelmaschine (2020)Elene Messner (Kohl idr. 109–110). Zanimivost romana je, da sepriprave na njegovo uprizoritev odvijajo v dvojezicnem koroškem okolju in soprikazani tudi klavrni produkcijski pogoji, s katerimi se soocajo neinstitucionalni gledališki aktivisti. 5 Znacilnosti, razsežnosti, pristopi Dvo- in vecjezicne prakse sodijo med osrednje znacilnosti opisanega gledališkega dela, naj gre zaustvarjalne in produkcijske procese alizapromocijo teh dejavnosti. Raba vec jezikov seveda tudi v koroškem sklopu ni nic novega, saj so se že v casu jezuitskega in verskega gledališca prepletale latinšcina, nemšcina in slovenšcina. Zborna slovenšcina se je na odrih uveljavila v glavnem z nastankom vaških, farnih in šolskih gledaliških skupin vzgodnjem 20. stoletju, vendar lahko domnevamo, da je bilo na odrih še naprej mogoce slišati tudi slovenska narecja in vsaj drobce nemšcine in drugih jezikov. Danessookolišcine in dimenzije vecjezicnosti vgledališkem delu povsem drugacne, tako da oznake tipa »koroško slovensko gledališce« ali »slovensko gledališce na Koroškem« ne zrcalijo vec dejanskega razpona in notranje raznolikosti teh dejavnosti. Tudi v naslovu clanka uporabljena sintagma »Sodobno slovensko, dvo- in vecjezicno gledališce v koroškem kontekstu« je v bistvu preozka, kajti prakse koroških slovenskih gledaliških akterjev in akterk niso samovgeografskem, temvec tudi v kontekstualnempogledu dosti širše. Problemi ustreznega oznacevanja so podobni kot pri sodobni literaturi koroških Slovenk in Slovencev, saj »jezik, pripadnost etnicni manjšini in navezanost naregijo niso vec nujni kriteriji njenega opisa« (Köstler/Leben 142). Kako torej sistematizirati dejavnosti in uprizoritvene prakse, ki so se razvile v koroškem slovenskem gledališkem okolju? Za zakljucek si oglejmo nekaj prijemov s podrocja kulturne sociologije gledališca, ki morda lahko služijo kot orodje za podrobnejšo osvetlitev orisanega konteksta in nekaterih njegovih specifik. 5.1 Manjšinsko gledališce Ceprav gledališke dejavnosti koroških Slovenk in Slovencev presegajo manjšinski okvir, se kot referenca vendarle ponujajo koncepti t.i. manjšinskega gledališca, ki sicer lahko zaobjemajo tudi oblike t.i. migrantskega gledališca (npr. Gonzales 2012; Sharifi 365–372). V tem pogledu bi gledališke prakse v okolju slovenske manjšine lahko služile kot vzorcni primer za raziskovanje sodobnih oblik »manjšinskega gledališca« v jezikovno mešanih družbenih okoljih, pri cemer bi se lahko preverila tudi uporabnost tovrstnih konceptov. Vsekakor je dobršen del najopaznejših uprizoritev tematsko povezan s slovensko manjšino in njenimi zgodovinskimi, družbenimi in življenjskimi izkušnjami. Te izkušnje pa sospet lahko vir zanimanja za teme, kot so nestrpnost do drugega in ksenofobija, ter nasploh za družbenokriticne, spominskokulturne ali politicno utemeljene gledališke pristope, od koder je le korak do konceptov t. i. etnogledališca (npr. Johnny Saldańa) ali do oblik intervencijskega gledališca. 5.2 Vecjezicno gledališce Vidiki vecjezicnosti so integralni del medkulturnih, transkulturnih in postkolonialnih pristopov h gledališcu (npr. Fischer-Lichte/Jost/Jain). Prav tako ne manjka strokovne literature o vecjezicnosti v gledališkem (pedagoškem) delu ter v (post)dramskih besedilih, primanjkuje pa raziskav o dvo- in vecjezicnih praksah v vecjezicnih regionalnih in urbanih okoljih. Claude D. Conter (290) celo ugotavlja, da diskurz o vecjezicnosti v gledališcu gojijo predvsem gledališki igralci in igralke sami, manjkajo pa raziskave, ki bi pojasnile, koliko se v rabi vecjezicnosti odraža družbeni status posameznih jezikov, koliko lahko eksperimentalni znacaj poliglotskih produkcij preobremeni obcinstvo in koliko je vecjezicnost lahko posledica subvencijske in s tem kulturne politike. Vprašanje je tudi, kateri drugi dejavniki lahko ovirajo ali spodbujajo dvo- in vecjezicne gledališke prakse in koliko te prakse vplivajo na širšo gledališko kulturo in družbeni odnos do drugo- in vecjezicnosti. Glede nato, da te prakse vkoroškem okolju segajo vrazlicne starostne skupine, uprizoritvene žanre in institucionalne oblike, bi podrobnejša analiza lahko osvetlila tako osnovne pogoje delovanja kot tudi retroaktivne ucinke vecjezicnega gledališkega dela na pogoje same. 5.3 Medkulturno gledališce Med pogosto uporabljene pristope k analizi uprizoritvenih umetnosti, ki presegajo jezikovno in kulturno homogene okvire, sodijo koncepti medkulturnosti (npr. Pavis, »Introduction«; Regus; Heimböckel; De Toffoli), na katerih temelji tudi dobršen del raziskav o gledališcu manjšinskih in migrantskih skupnosti v Avstriji (npr. Pfeiffer; Wagner idr.; Strolz-Ellinger). Ce medkulturno gledališce razumemo kot posebno obliko spajanja razlicnih jezikov, tehnik, stilnih sredstev, snovi in tematik (Regus 42), vanj nedvomno lahko umestimo tudi slovenske, dvo- in vecjezicne produkcije na Koroškem, v katerih naletimo ne samo na jezikovno raznolikost, temvec tudi na medkulturno in mednarodno sestavljene gledališke ansamble. Z dolocenimi zadržki, kar zadeva problematiko kulturnega esencializma, bi lahko govorili tudi o multikulturnem gledališcu, ce sledimo Patriceu Pavisu (Theatre8), ki ga je opredelil kot »cross-influences between various ethnic orlinguistic groups in multicultural societies […] [that] have been the source of performances utilizing several languages and performing for a bi- or multicultural public.«4 5.4 Transkulturno gledališce Transkulturno gledališce, kot ga razume Günther Heeg, ni poseben žanr ali nova oblika gledališca, temvec predstavlja zgodovinsko utemeljeno raziskovalno perspektivo z izrazito družbenopoliticno komponento. Koncept temelji na opazovanjih, da sredi napredujoce hibridizacije kultur prihaja do vrnitve privida nacionalne kulture v njeni »predmoderni fazi«, ko povsod primanjkuje kozmopolitskega, transkulturnega druženja s »tujim«. Transkulturno gledališce potemtakem izhaja iz zgodovinske signature sedanjosti, ki se konkretizira v štirih prostorsko-casovnih parametrih socasnega in nesocasnega: v prepletanju globalizacije in fundamentalizma, v konceptu 4 »Medkulturni vplivi med razlicnimi etnicnimi ali jezikovnimi skupinami v multikulturnih družbah […], ki so vir predstav, v katerih se uporablja vec jezikov in jih izvajajo za dvo- ali veckulturno obcinstvo.« (Prev. A. L.) transkulturnega, v izkušnji tujega in v statusu migranta (Heeg23–24). Na te okolišcine in tematike se odzivajo tudi sodobne gledališke prakse na Koroškem. 5.5 Prakseološki pristopi Za opis slovenskega, dvo- in vecjezicnega gledališkega dela se zdijo posebej pomembni empiricni, kvantitativni in kvalitativni prijemi, ki usmerjajo pogled na institucije, organiziranost in delovne prakse (npr. Schäfer). Referencni okvir za prakseološki pristop lahko nudi tudi koncept nadregionalnega interakcijskega prostora, ki smo ga na graški univerzi razvili in preizkusili v sklopu raziskovanja sodobnih literarnih pisav koroških slovenskih avtorjev in avtoric in njihove vpetosti v razlicne literarne sisteme (Kohl idr. 51–57). Prenos tega koncepta na podrocje gledališca pomeni, da interakcijski prostor sodobnega koroškega slovenskega gledališca lahko razumemo kot naceloma abstrakten in odprt relacijski okvir, ki nima pravega geografskega korelata in se vzpostavlja šele s konkretnim gledališkim delom in interakcijami vseh v doticne komunikacijske, ustvarjalne in recepcijske procese vkljucenih akterjev in akterk. Sklep Gledališke dejavnosti koroških Slovenk in Slovencev so se v zadnjih desetletjih razmahnile v vec smeri, ki segajo od dela znarašcajem, organiziranja gledaliških dogodkov in pestre palete gledaliških skupin do ustanovitve profesionalnega dvojezicnega dramskega gledališca. Ob tem sosevnovejšem casu pomembno razširili stiki in povezave tako z institucionalnimi kot neinstitucionalnimi gledališci v koroškem in drugih gledaliških okoljih, nastale pa so tudi nove gledališke strukture, ki so sicer dvo- ali vecjezicne, vendar ne nujno povezane s tradicionalnimi kulturnimi ustanovami manjšine, hkrati pa odprte za razlicne oblike sodelovanja. Vsekakor je ena od temeljnih sprememb ta, da velik del manjšinskih gledaliških dejavnosti danes poteka na dvo- in vecjezicni osnovi, medtem ko ponudbo v slovenskem jeziku v veliki meri pokrivajo gostovanja slovenskih gledališc. Prvi impulzi za dvo- in vecjezicnostna koroških odrih so prihajali od manjšine, danes pa je to zlasti v celovškem okolju razmeroma razširjena in uveljavljena praksa pri številnih gledališcih, pri katerih sodelujejo tudi dvojezicni gledališcniki in gledališcnice. Brez teh pobud in praks ter brez prepoznavne koroške slovenske gledališke dejavnosti, vkombinaciji sprofesionalnim pristopom do gledališkega dela, si je težko zamisliti današnjo raznolikost v »gledališki prestolnici« Kärnten/Koroška. Prav ta razvoj, ki je potihoma pripeljal do tega, da je številcno vse šibkejša, vendar kulturno in umetniško produktivna manjšina v njej dobro stoletje in vec nenaklonjenem družbenem okolju pripomogla k temu, da se je Koroška razvila v prepoznavno regijo dvo- in vecjezicnega gledališca, je zanimiv tako kot gledališki kot tudi kulturno-sociološki pojav, za katerega se bo pokazalo, ali gre za prehodno ali trajnejše agregatno stanje. Kombinacija vzadnjem poglavju orisanih konceptualnih prijemov, zlasti pogled na specificno manjšinske, dvo- in vecjezicne ter med-in transkulturne implikacije gledališkega dela na empiricno-prakseološki podlagi, lahko nudi ustrezno metodološko izhodišce za podroben opis in analizo tega pojava, ki izstopa ne samo v avstrijskem gledališkem, kulturnem in družbenem kontekstu, temvec nemara tudi med drugimi primerljivimi dvo- ali vecjezicnimi okolji. Literatura Conter, Claude D. »Theater/Dramatik.« Literatur und Mehrsprachigkeit. Ein Handbuch, ur. Till Dembeck in Rolf Parr. Tübingen: Narr, 2017, str. 277–292. De Toffoli, Ian. »Mehrsprachigkeit, Fremddarstellung und Interkulturalität im luxemburgischen Theater.« Konzepte der Interkulturalität in der Germanistik weltweit, ur. Renata Cornejo, Gesine Lenore Schiewer in Manfred Weinberg. Bielefeld: transcript-Verlag, 2020, str. 121–135. Fischer-Lichte, Erika, Torsten Jost in Saskya Iris Jain, ur. Theatrical Speech Acts: Performing Language. Politics, Translations, Embodiments. London/New York: Routledge, 2020. Gonzalez, Madelena. »Introduction: Minority Theatre in the Age of Globalization.« Minority Theatre on the Global Stage: Challenging Paradigms from the Margins, ur. Madelena Gonzalez in Helene Laplace-Claveri. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2010, str. IX–XXIV. Haderlap, Maja, ur. Das Stadttheater Klagenfurt. Die Ära Dietmar Pflegerl 1992–2007. Klagenfurt/Celovec: Wieser, 2007. Haderlap, Maja. Med politiko in kulturo. Slovenska gledališka dejavnost na Koroškem 1946–1976. Prev. Borut Trekman. Klagenfurt/Celovec: Drava, 2001. Hain, Alenka. »Ne pocutim se kot Avstrijka, Slovenka sem.« Gorenjski glas, 24. mar. 2019. https://www.gorenjskiglas.si/article/20190324/C/190329889/1039/ne­pocutim-se-kot-avstrijka--slovenka-sem. Dostop 10. okt. 2023. Heimböckel, Dieter. »Ethnologie – Theater – Interkulturalität. Ein Ausblick zur Einführung.«Theater und Ethnologie. Beiträge zu einer produktiven Beziehung, ur. Natalie Bloch in Dieter Heimböckel. Tübingen: Narr/Francke/Attepto, 2016, str. 9–20. Kohl, Felix Oliver, Erwin Köstler, Andreas Leben in Dominik Srienc. Überregional, mehrsprachig, vernetzt: Die Literatur der Kärntner SlowenInnen im Wandel.Dunaj: Praesens, 2021. Köstler, Erwin, in Andrej Leben. »Metodološki pogledi na nadregionalni interakcijski prostor sodobne koroške slovenske literature v Avstriji.« Historicni seminar 13, ur. Katarina Šter in Mojca Žagar Karer. Ljubljana: Založba ZRC, 2018, str. 137–154. Leben, Andrej. »Novejša (slovenska) dramatika na avstrijskem Koroškem.« Slovenska dramatika, ur. Mateja Pezdirc Bartol. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012, str. 159–166. —. Med tradicijo in inovacijo. Sodobno slovensko gledališce na Koroškem.Klagenfurt/ Celovec: Drava, 2004. Obid, Milan. »Identitetne opredelitve mladih v slovenskem zamejstvu v Avstriji.« Mladi v slovenskem zamejstvu. Družbeni in kulturni konteksti ter sodobni izzivi, ur. Milan Obid. Celovec/Ljubljana/Trst: Slovenski znanstveni inštitut idr., 2018, str. 97–134. —. »Jezik in identiteta pri Slovencih na avstrijskem Koroškem.« Slovenski jezik in književnost v srednjeevropskem prostoru, ur. Matej Šekli in Lidija Rezonicnik. Ljubljana: Zveza društev Slavisticno društvo Slovenije, 2020, str. 37–38. Ostermayer, Josef. »Sich gemeinsam auf den Weg machen. Die Ortstafellösung für Kärnten.« Kärnten liegt am Meer. Konfliktgeschichte/n über Trauma, Macht und Identität, ur. Wolfgang Petritsch, Wilfried Graf in Gudrun Kramer. Klagenfurt/ Celovec: Drava, 2012, str. 8–14. Pavis, Patrice. »Introduction: Towards a Theory of Interculturalism in Theatre?« The Intercultural Performance Reader,ur. Patrice Pavis. London/New York, Routledge, 1996, str. 1–21. —. Theatre at the Crossroads of Culture. New York: Routledge, 1992. Pfeiffer, Gabriele C. Der Mohr im Mor. Interkulturelles Theater in Theorie und Praxis. Mit einem Vorwort von Ulf Birbaumer. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang, 1999. Prunc, Erich. »Widerstand und Spaltung. Florjan Lipuš‘ Mrtvo oznanilo und Dominik Smoles Antigona in Klagenfurt. Eine Archäologie des Gedächtnisses.« Krieg, Widerstand, Befreiung. Ihr Nachhall in den Kulturen und Literaturen des Alpen-Adria-Raums, ur. Fabjan Hafner in Johann Strutz. Klagenfurt/Celovec, Wien/Dunaj: Drava, 2013, str. 139–157. Regus, Christine. Interkulturelles Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts: Ästhetik – Politik – Postkolonialismus. Bielefeld: transcript-Verlag, 2008. Schäfer, Hilmar, ur. Praxistheorie. Ein soziologisches Forschungsprogramm. Bielefeld: transcript-Verlag, 2016. Sharifi, Azadeh. »Theater and Migration –Documentation, influences and perspectives in European Theatre.« Independent Theatre in Contemporary Europe. Structures – Aesthetics – Cultural Policy, ur. Manfred Brauneck. Bielefeld: transcript-Verlag, 2017, str. 321–415. Strasser, Felix. »Theaterhauptstadt Koroška. Zur Vielfalt der freien Theaterarbeit in Kärnten.« Die Brücke, št. 173–174, 2016, str. 18. Strolz-Ellinger, Ingrid. »Die fremdsprachige und sprachlich-interkulturelle Theaterlandschaft Wiens seit Beginn des 21. Jahrhunderts –mit Schwerpunkt auf Sprachen des EU-Raums.« Diplomsko delo, Univerza na Dunaju, 2015. Vavti Štefka. »Med angažmajem in odhajanjem. Identitetni tipi pri mladih Slovencih in Slovenkah nadvojezicnem avstrijskem Koroškem.« Razprave in gradivo,št. 64, 2011, str. 8–35. Verdel, Helena. Zgodovina slovenskega lutkarstva. Ljubljana: Mestno gledališce ljubljansko, 1987. Verdev, Tomaž. »Gledališka predstava Emigranten: Nedosegljivi cilj hrepenenja izseljencev«. Novice, 21. mar. 2023, https://www.novice.at/kultura/oder/ gledaliska-predstava-emigranten-nedosegljivi-cilj-hrepenenja-izseljencev/. Dostop 10. okt. 2023. Wagner, Monika, Susanne Schwinghammer in Michael Hüttler, ur. Theater, Begegnung, Integration? Frankfurt am Main/London: IKO, 2003. Waldner-Petutschnig, Karin. »Im Rampenlicht.« www.kulturchannel.at, 1. feb. 2019, https://www.kulturchannel.at/im-rampenlicht/. Dostop 10. okt. 2023. Zwitter, Franci. »Grundzüge und Entwicklung der slowenischen Kulturpolitik in Kärnten in den Jahren von 1900 bis 1941. Unter besondererBerücksichtigung des slowenischen Laienspielwesens.« Disertacija, Univerza na Dunaju, 1983. Abstract For many years, bilingual and multilingual practices have been one of the distinctive features of contemporary theatre work by the Slovenian minority in Carinthia. More recently, they can also be observed in the productions of other Carinthian theatres, both non-institutional and institutional, with which actors from minority backgrounds repeatedly collaborate. Some have (co-)founded new bilingual and multilingual theatre structures within or outside this environment. Others are working simultaneously to a greater or lesser extent in theatres in the wider German and Slovenian language area and elsewhere, including in the fields of directing, choreography, acting, set design and theatre music, as well as in television and film productions. Given that these phenomena have not yet been systematically explored in detail, the article outlines the contemporary Slovenian bilingual and multilingual theatre scene in Carinthia, its structures, activities and staging practices. Based on the current range of the manifold activities, it also addresses the question of how to conceptually encompass these diverse practices. Keywords: theatre studies, Carinthian Slovenians, multilingualism, theatre practices, theatre actors Andrej Leben is a professor of Slovenian Literature and Cultural Studies at the University of Graz. His research interests include 20th-and 21st-century literature, autobiographical discourse, literary multilingualism, Slovenian-Austrian literary transfer, issues of memory culture, and literature and theatre of the Slovenian minority in Austria. He is the author of the monograph Between Tradition and Innovation: Contemporary Slovenian Theatre in Carinthia (2004). Among his more recent publications on multilingualism in Carinthian Slovenian theatre activity is the collective monograph Überregional, mehrsprachig, vernetzt: Die Literatur der Kärntner SlowenInnen im Wandel (2021). andreas.leben@uni-graz.at Contemporary Slovenian Bilingual and Multilingual Theatre in the Context of Carinthia Andrej Leben Department of Slavic Studies, University of Graz Summary The theatre activities of the Slovenian minority in Carinthia include working with children and young people, organising theatre events and a wide range of theatre groups and founding a professional bilingual drama theatre. In addition, contacts and links with institutional and extra-institutional theatres in Carinthia and other theatrical environments have expanded significantly recently. On the other hand, new theatre structures have emerged, which, although bilingual ormultilingual, are not necessarily linked to the traditional cultural institutions of the minority, which are also open to various forms of cooperation. A large part of the more recent minority theatre activities is based onbilingualism and multilingualism. However, guest performances of theatres from Slovenia primarily cover the offer of plays in the Slovenian language. The first incentives for Slovenian–German bilingualism on Carinthian theatre stages came from the minority. Today, however, especially in the area of Klagenfurt, such bilingualism is a relatively widespread and established practice in several theatres, which also involve Slovenian-speaking theatre people. Without these initiatives and practices and the distinctive Carinthian Slovenian theatre activity combined with a professional approach to theatre work, it is difficult to imagine today’s lingual diversity. This ever-decreasing yet culturally and artistically productive minority has contributed to transforming Carinthia into avisibleregion of bilingual and multilingual theatre despite being confronted by assimilatory pressures for decades. The development of this specific cultural-sociological phenomenon has yet to be defined as something transitory or more enduring. Indeed, these activities, performative practices and cooperations have not yet beenexplored in detail and require newmethodological approaches. As the article highlights, concepts of minority, multilingual, intercultural and transcultural theatre and other approaches in the field of the sociology of theatre can provide appropriate tools forthe empirical and praxeological description and analysis of this phenomenon, which stands out not only in the Austrian theatrical, cultural and social context but perhaps also in relation to other comparable bilingual or multilingual environments. UDK 792.02:37.013 37.013:792.02 DOI 10.51937/Amfiteater-2023-2/58-74 Povzetek Gledališka umetnost se v vzgojo in izobraževanje lahko vkljucuje na razlicne nacine in z razlicnimi cilji. Prva dva stebra gledališke pedagogike – gledališko opismenjevanje in gledališko ustvarjanje – imata za cilj seznanjanje z gledališko umetnostjo in ustvarjanje gledališca, medtem ko tretji steber gledališke pedagogike – ucenje z gledališkimi pristopi – gledališce (oz. gledališke pristope, metode in tehnike) razume ne le kot cilj, temvec predvsem kot sredstvo za doseganje širših vzgojno-izobraževalnih ciljev. Tak gledališki pristop predstavlja drama v izobraževanju, ki jo lahko apliciramo na razlicna predmetna podrocja in pri tem poleg vzgojno-izobraževalnih dosegamo tudi estetske cilje – ucimo se z dramo in o drami. Drama v izobraževanju spada med t. i. procesne oblike drame, saj ne predvideva koncnega produkta (predstave). Izhaja iz improvizirane simbolne igre / igre vlog, zaradi vzgojno-izobraževalnih ciljev pa lahko trdimo tudi, da oznacuje ucni pristop, pri katerem ucitelj / gledališki pedagog uporablja kombinacije metod in tehnik gledališke pedagogike, povezanih v smiselno dramsko strukturo. Drama v izobraževanju ob ustvarjalnih gledaliških dejavnostih najvec casa namenja dogovarjanju in strukturiranju pomenov, kar usmerja ucitelj / gledališki pedagog. Cetudi do potankosti izpeljana definicija drame v izobraževanju ni mogoca, so njene kljucne znacilnosti naslednje: procesnost, igra vlog, improvizacija, kolektivnost, dialog in simbolna dimenzija. Kljucne besede: gledališka pedagogika, gledališki pristopi, drama v izobraževanju, proces, igra vlog, improvizacija Irina Lešnik Jeras je profesorica slovenskega jezika, književnosti in zgodovine ter diplomantka dramaturgije in scenskih umetnosti. Delovala je kot urednica pedagoških gradiv pri založbi DZS, zunanja sodelavka Centra za slovenšcino kot drugi/tuji jezik Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani in piska literarnih/gledaliških kritik za razlicne medije. Trenutno je asistentka na podrocju didaktike slovenšcine ter filmskega, gledališkega in lutkovnega izobraževanja na Pedagoški fakulteti Univerze na Primorskem, kjer je nedavno doktorirala s temo iz gledališke pedagogike. Sodeluje tudi pri razlicnih evropskih projektih, kot sta »Join in and make a change« in »Academy for Creative, Innovative and Inclusive Schools«. irina.lesnik.jeras@upr.si Gledališka pedagogika: ko drama postane ucni pristop Irina Lešnik Jeras Pedagoška fakulteta, Univerza na Primorskem Igralni gon kot izhodišce Friedrich Schiller v klasicnem humanisticnem delu O estetski vzgoji cloveka (1795, sl. 2003) postavi tezo o t. i. »igralnem gonu«, ki ga posedujemo ljudje in se šele z njegovo aktivacijo uclovecimo v polnem pomenu besede: »Z vplivanjem na igralni gon in osvobajanjem višjega clovekovega jaza umetnost ucloveci cloveka, saj clovek se le tedaj igra, ce je v polnem pomenu besede clovek, in je tudi le tedaj povsem clovek, ko se igra« (17). Igralni gon predstavlja združitev cutnega in razumskega gona in je osnovni pogoj za zaznavanje estetskega; tako Schiller vzpostavi povezavo med igro in umetnostjo, ki predstavlja najbolj izpopolnjen izraz clovekove duhovnosti. Ce je igra v smislu svobodnega izraza prisotna pri vseh oblikah umetnosti, pa se v najnazornejši obliki konkretizira pri gledališki umetnosti, imenovani tudi umetnost igre. Draga Ahacic izvor dramske igre in gledališke umetnosti opaža v cloveku prirojenem cutu zaposnemanje in igro, »vznanempojavu mimikrije, ki je vbistvu nekakšna elementarna igra« (Dramsko 16). Ta t. i. »cut za igro«ali po Schillerju »igralni gon« predstavlja temeljno izhodišce gledališke pedagogike, relativno novega podrocja na preseku gledališke umetnosti in pedagoške znanosti, ki simbolno igro / igro vlog, stalnicovnormalnemrazvoju otroka, poveže zestetsko izkušnjo gledališke igre. Na to je Draga Ahacic, ki velja zapionirko gledališke pedagogike pri nas, opozorila že v sedemdesetih letih: Ce je dramska igra ena od najbolj sestavljenih in najteže obvladljivih umetnosti, pa gledališko vzgojo vnaprej vzpodbuja in olajšuje dejstvo, da je smisel za igro ena od osnovnih clovekovih lastnosti. Potreba in veselje do igranja se v najvecji meri izražata pri otroku; otrok vsvojih igrivih zaznavah in predstavah nespreminja le tistega, kar ga obdaja, ampak tudi samega sebe. Prav natej zmožnosti domišljijskih preobrazb, ki jihzgledališkegavidika oznacujemo kot predigro, temelji sodobna aktivna gledališka vzgoja. (Ahacic,Gledališka 35) 60 Gledališka pedagogika – veda o vkljucevanju gledaliških elementov v vzgojno-izobraževalni proces Gledališka pedagogika je relativno nov, v literaturi pogosto nejasno definiran pojem, ki je nadomestil širše prisoten, a pomensko ožje zastavljen pojem gledališke vzgoje.1 Oznacuje mejno podrocje na preseku gledališke umetnosti in pedagoške znanosti, kar se med drugim odraža v terminološki nedoslednosti, saj so osrednji termini, s katerimi operirata obe podrocji, pogosto razlicno pomensko konceptualizirani. Javni sklad za kulturne dejavnosti RS (JSKD) je zato imenoval Delovno skupino za uskladitev terminologije s podrocja gledališke pedagogike, ki je oblikovala predlog izbranih gesel za prenovljeni Gledališki terminološki slovar (v pripravi). Za izraz pedagogika smo se odlocili po temeljitem premisleku, pri cemer smo upoštevali tradicionalno navezavo naevropski oz.natancneje nemški prostor (Pädagogik). V anglosaškem prostoru se veliko pogosteje uporablja izraz edukacija (Education), pedagogika (Pedagogy) pa ima nekoliko drugacne pomenske konotacije.2Ceprav bi se lahko znotraj delovne skupine odlocili tudi za prevod »dramska pedagogika« (ang. Drama Education, hr. dramska pedagogija), se ta kaže kot manj primeren, saj v slovenskem šolskem prostoru dramo primarno povezujemo zliterarno umetnostjo in ne zgledališko. Tudi v tem primeru smo se navezali na nemško izrocilo (Theaterpädagogik). Gledališka pedagogika je definirana kot veda o vkljucevanju gledaliških elementov v izobraževalni proces, ki obsega gledališko opismenjevanje, gledališko ustvarjanje in ucenje z gledališkimi pristopi (Lešnik Jeras, »Konsenz«148). Prva dva stebra oz. vidika, gledališko opismenjevanje in gledališko ustvarjanje, sta v slovenskih vrtcih in šolah že tradicionalno prisotna (cetudi se do sedaj nista nujno povezovala s terminom gledališka pedagogika). Drugace je zgledališkimi pristopi, kot sta drama in gledališce v izobraževanju, ki v tujini (Velika Britanija, Kanada, Avstralija, Nova Zelandija …) predstavljata uveljavljena ucna pristopa, pri nas pa si šele utirata pot v šolsko prakso. Zavedati pa se moramo, da se vsi trije vidiki pogosto tudi prepletajo in dopolnjujejo med sabo, saj izhajajo iz skupnega gledališkega jedra. Vpricujocem prispevku se bomo natancneje posvetili tretjemu stebru, in sicer ucnemu pristopu drame v izobraževanju. Gledališki ucni pristop – drama v izobraževanju Gledališki ucni pristopi slonijo na simbolni igri / igri vlog, spontani otroški dejavnosti, ki jo vzgojitelj/ucitelj natancneje strukturira in usmerja proti želenim vzgojno­ 1 Gledališka vzgoja je v Gledališkem terminološkem slovarju opredeljena kot »seznanjanje otrok, mladine z gledališko umetnostjo za razvijanje njihove ustvarjalnosti« (75). V prenovljenem Gledališkem terminološkem slovarju (v pripravi) je geslo »gledališka vzgoja« poenoteno z gledališkim opismenjevanjem, enim od treh stebrov gledališke pedagogike. 2Termin pedagogika se v anglešcini navezuje v prvi vrsti na uciteljsko prakso, medtem ko je v nemškem okolju (tako kot pri nas) pedagogika razumljena kot znanost o vzgoji in izobraževanju. izobraževalnim ciljem. Pri tem uporablja razlicne gledališke metode in tehnike, ki izhajajo iz gledališca, a se v prilagojeni obliki prelevijo v interaktivne ucne pristope, kot sta drama v izobraževanju in gledališce v izobraževanju. Med najbolj uveljavljenimi metodami so metoda igre vlog, ucitelj v vlogi, simulacija, vizualizacija, improvizacija itn. Med tehnikami pa sepogosto uporabljajo žive slike, vroci stol, plašc strokovnjaka itn. (Lešnik Jeras, »Konsenz« 151). Ne moremo trditi, da je ucenje zgledališkimi pristopi popolna novost v slovenskem izobraževalnem prostoru, pa vendar so gledališke dejavnosti navadno omejene na uvodno fazo šolske ure, namenjeno uvajanju v temo in motiviranju, redko jim pripade osrednje mesto pri obravnavi nove ucne snovi. Razlicne ogrevalne igre, igre za razvoj koncentracije, igre vlog ipd. predstavljajo dobrodošlo popestritev pouka v slovenskih šolah, vendar navadno niso dovolj osmišljene, utemeljene in strukturirane, da bi lahko govorili o celostnem ucnem pristopu. Razloge za to lahko išcemo v casovni stiski pa tudi v nepoznavanju tovrstnih pristopov med pedagogi, saj tudi pri izbirnem predmetu Gledališki klub ucenje z gledališkimi pristopi navadno ni v ospredju. Podobna situacija je tudi na sosednjem Hrvaškem, kjer opažajo, da ucitelji vecino casa posvetijo prvemu in drugemu stebru gledališke pedagogike, ucenje z gledališkimi pristopi pa je zapostavljeno (Gruic idr. 122–123). V anglosaškem prostoru, kjer gledališcu kot sredstvu za doseganje vzgojno­izobraževalnih ciljev namenjajo vec pozornosti, se za celostni gledališki ucni pristop uporablja krovni pojem: drama v izobraževanju (Drama in Education – DiE), kot ga navajajo Bolton, Heathcote, O’Toole idr. Termin drama v tem primeru ne oznacuje gledališke zvrsti ali dramskega besedila (karje pri nas ustaljena raba), temvec »dramsko sposobnost, ki jo imamo kot antropološko lastnost« (Kržišnik idr. 115). Vslovenšcini dramo še vedno v prvi vrsti povezujemo z dramskim besedilom in iz njega izvirajocim dramskim gledališcem ter pri tem ne upoštevamo pestrega razvoja uprizoritvenih umetnosti v 20. stoletju, v procesu katerega se je gledališce osvobodilo hierarhicno podrejenega razmerja do dramskega teksta.3S performativnim obratom v drugi polovici 20.stoletja je dokoncno preseženo prepricanje, da je gledališce zgolj podaljšek literarne umetnosti, in tudi termin drama pridobi nove pomenske odtenke. V skladu s sodobnimi gledališkimi tokovi drama neoznacujevec nujno le zakljucenega produkta –besedila ali predstave – ampak po novem tudi procesne, nezakljucene forme. Nastajajo nove dramske oblike, kot so psihodrama, sociodrama, dramska improvizacija, ustvarjalna drama, participatorna/sodelovalna drama in med drugimi tudi drama v izobraževanju. Vse naštete dramske oblike vliteraturi niso vedno jasno razmejene, saj delijo skupno procesno naravnanost (niso usmerjene k zakljucenemu produktu) in izkazujejo vecjo stopnjo spontanosti (v primerjavi s klasicno dramo), razlikujejo pa se glede na cilje, ki zaradi interdisciplinarne naravnanosti praviloma presegajo zgolj polje umetnosti. 3 Proces avtonomizacije uprizoritvenih umetnosti je zajel heterogeno polje umetniških praks, npr. ples, gledališce, performans (Schuller 159–162), pa tudi film kot prvenstveno avdiovizualno formo, ki se upre konvencijam t. i. literarnih filmov (Zorman 107–121). Drama udeležence opolnomoci. Enkraten proces uprizoritve v razlicnih oblikah spodbuja razvoj ustvarjalnosti in domišljije, estetske obcutljivosti in izpolnjenosti. Drama prinaša priložnosti za raziskovanje in refleksijo, praznovanje in izziv. Je prirocno sredstvo za sodelovanje in komunikacijo, ki lahko vpliva na cloveška custva, misli in vedenje. […] Pripomore k boljšemu zaznavanju in omogoca individualno izražanje in intelektualno ter emocionalno rast. Predstavlja okvir za raziskovanje idej in custev ter oblikovanje smisla. Vedno izhaja iz širšega kulturnega okolja in pomaga mladim razumeti sebe ter svet, ki jih obdaja. (Bowell in Heap 3) Drama v izobraževanju se uveljavi v 50. in 60. letih prejšnjega stoletja v Veliki Britaniji, vendar zacetki pristopa, s katerim dramo uporabimo kot medij za poucevanje in ucenje, segajo že v zgodnje 20. stoletje in se naslanjajo na bogato britansko gledališko tradicijo. Za zgodnje zacetke izobraževanja z dramo so zaslužni: Harriet Finlay-Johnson (1871–1956), Henry Caldwell Cook (1886–1973), Peter Slade (1910–2004), Brian Way (1923–2006) in Dorothy Heathcote (1926–2011). Slednja je dokoncno utemeljila in popularizirala obliko drame v izobraževanju, zato še danes velja za zacetnico omenjenega pristopa. Poskusi opredelitve drame v izobraževanju Dorothy Heathcote prva opredeli dramo v izobraževanju kot medij za ucenje (Learning Medium). Zanjo osrednji cilj predstavlja ucenje z dramo oz. skozi dramo (Learning Through Drama), ki udeležencem omogoca raziskovanje fiktivnih svetov, pri cemer skozi fikcijo ugledajo realnost. »Poudarek ni na zgodbi ali razvoju fiktivnih likov, pac pa na reševanju realnih problemov in vživljanju v sedanji trenutek« (Wagner 1). Heathcote nasprotuje dolgo zakoreninjenemu prepricanju, da s pomocjo drame zgolj udejanjamo zgodbe. Ucenci in ucitelj naj v drami nebi nastopali oz. igrali vsmislu pretvarjanja ali posnemanja, pac pa bi se znotraj drame, sicerna igriv nacin, a povsem zares, spoprijeli z razlicnimi ucnimi izzivi: »Drama niso udejanjene zgodbe. Drama so cloveška bitja, soocena zokolišcinami, ki jih spreminjajo, saj semorajo spoprijeti z njihovimi izzivi« (Heathcote 48). Pomembna faza takega nacina dela je sprotna (med dramo) in koncna (po zakljuceni drami) refleksija, brez katere ne pride do usvajanja novih znanj, zato je tudi sam ritem drame precej pocasen. Gavin Bolton sepri opredelitvi drame v izobraževanju v kljucnih vsebinskih izhodišcih precej ujema s Heathcotovo: »Za dramo v izobraževanju ni bistvena obravnava dramskih besedil, cetudi je to lahko njen del, ni bistvena priprava šolske predstave, cetudi je to lahko njen rezultat, ni bistveno niti ucenje o drami, cetudi je to praviloma prisotno. Bistven je samo dramski proces, ki ucence tako custveno kot intelektualno usmerja proti izobraževalnim ciljem« (Selected 18). Bolton pri tem opozarja, da drame ne smemo povsem podrediti ciljem specificnega ucnega predmeta, saj je ravno tako pomemben tudi njen vpliv na posameznikov osebnostni razvoj (empaticno razumevanje, kriticno mišljenje, pozitivno samopodobo, sporazumevalne spretnosti, sodelovalno delo …). Vpliv drame vizobraževanju je po Boltonu karseda celosten – drama zanj predstavlja »socialni, interaktivni umetniški proces«, ki posamezniku omogoca razvoj »kognitivnega, custvenega, socialnega in ustvarjalnega razumevanja ter spretnosti« (prav tam 21). John O’Toole izpostavlja predvsem procesno naravo drame vizobraževanju, ki jo je težko definirati, navadno jo zgolj postavimo v opozicijo dokoncnega produkta oz. predstave. Poudari, da drama v izobraževanju nikoli ne doseže koncne tocke, tako kot ucni proces ni nikoli zakljucen, saj je napredek vedno mogoc. Dramo v izobraževanju zelovsplošnem definira kot »prevpraševanje elementov dramske forme vskladus širšim kontekstom in namenom sodelujocih« (2). Temeljni elementi, ki definirajo dramo po O’Toolu, so: fiktivni kontekst, namen, fokus, dramska napetost, cas, prostor, obcinstvo, udeleženci, vloge in odnosi med njimi, jezik, gib in simboli (prav tam 2). Obstaja kar nekaj kvazidramskih oblik, ki vsebujejo dolocene izmed naštetih elementov, nepavseh, da bi jih lahko definirali kot dramo, npr. simulacije, športne dejavnosti, tudi cisto vsakdanje dejavnosti, povezane s simbolno igro pri otrocih, igre vlog pri odraslih, ritualni in ceremonialni dogodki itn. Sploh preddramske aktivnosti, kot je simbolna igra, po O’Toolu postavljajo temelje za razvoj drame v izobraževanju. Jonothan Neelands dramski medij razume kot »neposredno izkušnjo vseh sodelujocih, ki razmišljajo in se vedejo, kot bi bili nekdo drug, na nekem drugem kraju, ob nekem drugem casu« (4). Izpostavlja predvsem, da je izkušnja inkluzivna, delijo si jo vsi sodelujoci, ko hkrati v vlogi igralcev in gledalcev raziskujejo dramsko formo. Izredno široka definicija lahko vkljucuje mnoge (pred)dramske oblike –od otroške simbolne igre do klasicnega dramskega gledališca – Neelands pa posebej izpostavlja pomen drame v izobraževanju, ki je v prvi vrsti namenjena ustvarjanju, raziskovanju in oblikovanju smisla oz. pomena. Pri oblikovanju drame v izobraževanju si ucitelj lahko pomaga z razlicnimi tehnikami (Conventions), ki jih avtor razvrsti med kontekstualne, narativne, simbolno-poeticne in reflektivne (prav tam 6). Neelands posebej poudarja, da je izbira dolocene tehnike v primernem trenutku drame pogojena z lastnostmi skupine udeležencev, vsebino drame in predpisanimi ucnimi cilji. Cecily O’Neill meni, da je bila uporaba drame v izobraževalne namene v zadnjem stoletju veckrat »priznana, zavrnjena, vkljucena, izkljucena, sprejeta z navdušenjem, a tudi nerazumevanjem« (19). Procesnim dramskim zvrstem pripisuje osrednji pomen tako za izobraževalno polje kot za sodobno gledališce. Drama v izobraževanju je po O’Neill rezultat sodelovanja ucitelja in ucencev, ki v vlogi in zunaj nje ustvarjajo fiktivne dramske svetove. Najucinkovitejša dramska struktura naj bi temeljila na razlicnih oblikah improvizacije, ki jih spodbudi premišljeno izbran vir, lahko besedilni, ni pa nujno. Po improviziranih dejavnostih nastopi refleksija, med katero pride do interpretacije in uvida. Pamela Bowell in Brian S. Heap sta avtorja uciteljskega prirocnika, ki se ukvarja s poucevanjem z dramo: Planning Process Drama (Nacrtovanje procesne drame). Kot je razvidno iz naslova, se poslužujeta pomensko širšega izraza procesna drama, a ga aplicirata izkljucno vizobraževalno-vzgojni kontekst. Ne omejujeta senakaterokoli specificno dramsko obliko, saj menita, da drama lahko vizobraževalnem kontekstu prevzema veliko razlicnih oblik, od igranja v kotickih za simbolno igro, kostumiranja … do oblikovanja gledališke predstave. Njun kljucni prispevek se kaže predvsem v jasno strukturirani pripravi napoucevanje zdramo, ki sloni naštirih temeljih: (dramska) igra, širši (dramski) kontekst, osebna vpletenost v ucni proces ter simbolna predstavitev realnega življenja(8). Raziskovalca posebej izpostavita, da tako odrasli kot otroci povsem enakovredno zasedamo svoje mesto v svetu ter da je naloga uciteljev ustvarjati priložnosti znotraj drame, ki otrokom omogocajo interakcije z vsemi kompleksnostmi tega sveta. Brian Edmiston, ameriški raziskovalec gledaliških pristopov v vzgoji in izobraževanju, se naslanja na izrocilo Heathcote in Boltona. Cetudi se v metodah in ciljih njegov pristop vveliki meri prekriva zdramo vizobraževanju po Heathcote, ga poimenuje bolj splošno kot »aktivni in dramski pristop k izobraževanju« (1). Edmiston posebej izpostavlja pomen dramskega dialoga, ki lahko poteka verbalno ali neverbalno in se iz gledališkega ucinkovito prenese v izobraževalni kontekst. Nima pa vsakršen dialog dramskega potenciala in posledicno transformativnega vpliva na ucenje. Dramski dialog mora biti »aktiven, avtenticen, avtonomen, potekati mora znotraj in zunaj dramskega konteksta, biti mora polifonicen (predstavlja preplet razlicnih izraznih sredstev), eksperimentalen, performativen in reflektiven« (prav tam 10). Edmiston aktivni in dramski pristop k izobraževanju utemeljuje s prednostjo dramskega konteksta, ki ucencem pomaga osmisliti in ponotranjiti nova znanja in jih povezati z že obstojecim intuitivnim vedenjem. Opredelitve pri navedenih avtorjih, ki so v najvecji meri zaslužni za utemeljitev in popularizacijo drame v izobraževanju, se nekoliko razlikujejo oz. namenjajo vecji poudarek razlicnim elementom drame, kar je tudi pricakovano glede na dejstvo, »da drama v osnovi omogoca ustvarjalno, spontano in v pomembnem delu na improvizacijah temeljece ucno okolje« (Ward v Özbek 83). Cetudi do potankosti izpeljana definicija torej ni mogoca niti smiselna, lahko iz navedenih opredelitev povzamemo temeljne znacilnosti, ki definirajo ucni pristop oz. specificno umetniško­izobraževalno obliko drame v izobraževanju: procesnost, igra vlog, improvizacija, kolektivnost, dialog in simbolna dimenzija. Nacrtovanje in izvedba drame v izobraževanju Drama v izobraževanju predstavlja specificno dramsko obliko, zaradi vzgojno­izobraževalnih ciljev pa lahko trdimo tudi, da oznacuje ucni pristop, pri katerem pedagog za doseganje želenih ciljev uporablja gledališka izrazna sredstva. Poleg vzgojno-izobraževalnih ciljev pa ucenci v obliki izkušnje v fiktivnem svetu drame dosegajo tudi estetske oz. umetniške cilje (Bowell in Heap 4). V vsaki drami v izobraževanju se namrec hkrati seznanimo tako z vsebino drame, ki je lahko vsebina poljubnega predmetnega podrocja, kot tudi s samo umetniško formo drame –hkrati se ucimo z dramo in o drami. Cetudi je obcasno vsebina ali oblika bolj v ospredju, sta obe stalno prisotni. Drama v izobraževanju ohranja vecino klasicnih gledaliških elementov (npr. prostor, cas, vloge …), vendar v izobraževalnemu kontekstu prilagojeni obliki. Kljucna za strukturo drame v izobraževanju je njena procesna naravnanost, ki se naslanja na ugotovitve razvojne psihologije, natancneje psihologije igre. Bolton sprva vzpostavi vzporednice med simbolno igro in dramo v izobraževanju, vendar kmalu podrobneje opredeli, da je simbolna igra sicer lahko del drame, vendar med njima nemore biti enacaja (Selected 26–27). Ucitelj vnaprej ve, katere cilje bi rad dosegel in kako bo usmerjal dramo, da bo ta zadostila izobraževalnim zahtevam, pri cemer vedno išce ravnovesje med avtonomnimi odlocitvami ucencev, da bi ohranil obcutek spontane igre, in zastavljenimi cilji (prav tam 28). Bistvena razlika med spontano simbolno igro in dramo vizobraževanju je vstrukturisameizkušnje, strukturo pa vnaprej zastavi ucitelj. Pri nacrtovanju se opira na strukturne elemente drame v izobraževanju, ki so po Bowell in Heapu naslednji: tema, kontekst, vloge, okvir, znak, strategija (9–10). Vrstni red naštetih elementov drame v izobraževanju je prilagojen uciteljevemu nacrtovanju in vodi do koncnega cilja –ucenja o dramski formi, razlicnih predmetnih in medpredmetnih vsebinah ter do dolgorocnega vpliva na osebni in posledicno družbeni razvoj (prav tam). Obstojeci vrstni red naštetih strukturnih elementov drame v izobraževanju (tema, kontekst, vloga …) naj bi ucitelju omogocal karseda optimalno nacrtovanje, a ni obvezujoc. Ucna tema je praviloma vedno na prvem mestu, saj v skladu z njo zastavimo ucne cilje, vrstni red naslednjih elementov (izbira konteksta, vlog …) pa je manj odlocilen. V dolocenih primerih je smiselno opazovati vec elementov socasno, saj samo skupaj dosežejo svoj namen. Skrbno nacrtovanje vseh naštetih elementov še ni zagotovilo za uspeh ucnega pristopa drame v izobraževanju, saj je vsaj tako kljucnega pomena sprotno dogajanje dramskega procesa. Bowell in Heap zato izpostavljata sprotno nacrtovanje (Planning on Your Feet) (133), ki od ucitelja zahteva veliko mero odzivnosti in pripravljenosti na sodelovanje z ucenci, prilagajanja tudi že predhodno zastavljenih elementov in po potrebi spreminjanja strategije. Samo tako bo s pomocjo 66 drame lahko dosegel aktivno vkljucevanje vseh sodelujocih, se ustrezno odzival na njihove iztocnice in jih hkrati usmerjal proti želenim ucnim ciljem. Dejavnosti, ki potekajo znotraj drame vizobraževanju, bi lahko kronološko razdelili v tri faze: oblikovanje vloge, igra vlog / eksperimentiranje v vlogi in refleksija. Pri oblikovanju vloge se prepletata fiktivni in realni kontekst, saj je pomembno, da ucenci v vlogo vnašajo lastne izkušnje in osebnostne znacilnosti. V naslednji fazi igre vlog ucenci v izbrani vlogi sodelujejo v dejavnostih, ki se odvijajo znotraj fiktivnega konteksta drame. Dejavnosti so lahko zelo raznolike, od njihove narave je odvisno, koliko bodo izvedene realisticno ali zgolj simulirane. Nazadnje sledi refleksija. Najpogostejša dejavnost vfazi refleksije je pogovor, ki sledi neposredno po dejavnostih iz prejšnje faze (lahko pa tudi že med njimi). Poteka znotraj realnega konteksta, v katerem ucenci izstopijo iz fiktivnih vlog in dramsko izkušnjo skupaj povzamejo, analizirajo, odkrivajo globlje pomene ter setudivrednostno opredelijo do odlocitev, sprejetih vfiktivnem dramskem kontekstu. Pogovorlahko ucitelj v fazi refleksije dopolni tudi z razlicnimi tehnikami gledališke pedagogike, ki ucence spomnijo na mnoga neverbalno izražena sporocila v drami. Gledališki ucni pristop – gledališce v izobraževanju (TiE) Poleg drame v izobraževanju v anglosaškem svetu poznajo tudi gledališki ucni pristop, imenovan gledališce v izobraževanju (Theatre in Education – TiE). Izraz oznacuje obliko participatornega gledališca, ki ga ustvarja skupina gledaliških ustvarjalcev, ki imajo navadno tudi pedagoško izobrazbo (t. i. Actors/Teachers).4 Predstavlja vmesno polje med participatorno gledališko predstavo in dramo v izobraževanju ter že od vsega zacetka zastavlja kljucna vprašanja o procesni naravi umetnosti, kar omogoca povezavo med umetnostjo in ucenjem (O’Toole 2–3). Tako drama kot gledališce vizobraževanju sepri izbiri vsebin naslanjata nakurikulum / ucni nacrt, a so pri gledališcu v izobraževanju estetski cilji še bolj izpostavljeni. Ceprav gre v obeh primerih za ucenje z gledališkimi pristopi, gledališce v izobraževanju za ucence predstavlja enkraten umetniški dogodek, medtem ko je drama v izobraževanju lahko pogosteje del ucnega vsakdana (prav tam 5). Izraz gledališce v izobraževanju je prvi uporabil Brian Way, ko je leta 1953 v Londonu ustanovil t. i.Gledališki center (Theatre Centre). V šestdesetih letih enako terminologijo zacne uporabljati tudi Wayev nekdanji sodelavec, Gordon Vallins, in njuno delo postane tako vplivno, da seizraz razširi po Veliki Britaniji ter v mednarodni prostor. 4 V državah, kjer je ucenje z gledališkimi pristopi bolj uveljavljeno, obstajajo redni in dopolnilni študijski programi, na katerih se študentje izobražujejo tako v gledaliških kot pedagoških vsebinah. V anglosaškem prostoru je pogost program t. i. aplikativnega gledališca (Applied Theatre),vAvstriji in Nemciji sonavoljo programi gledališke pedagogike (Theaterpädagogik), tudi sosednja Hrvaška ima v sklopu pedagoške fakultete (Uciteljski fakultet Sveucilišta v Zagrebu) specialisticni program dramske pedagogike (dramska pedagogija). Ansambli TiE vsvoje dogodke navadno vkljucujejo otroke od petega leta starosti pa vse do študentov/odraslih. Raje delajo z manjšimi skupinami (do 35 udeležencev), da ima vsak možnost aktivne participacije. Ob prevzemanju razlicnih fiktivnih vlog lahko sodelujoci sprašujejo, argumentirajo in izražajo svoje poglede, custvujejo –vse skozi interakcijo zostalimi udeleženci. Ansambli TiE navadno gostujejo po šolah ali (otroških/mladinskih) gledališcih. Vsebinsko podlago za predstave oz. gledališke dogodke crpajo z zelo razlicnih tematskih podrocij; poleg tem iz ucnega nacrta se jih v zadnjem casu veliko osredotoca na razlicne pasti odrašcanja (medvrstniško nasilje, odnosisstarši, eksperimentiranje zdrogami, spolna vzgoja, motnje prehranjevanja …) in ob izobraževalnih dosegajo tudi širše vzgojne ali celo terapevtske cilje. Tovrstni poskusi so se v zadnjem casu pojavili tudi v Sloveniji (npr. Gledališce za družbene spremembe). Gledališce v izobraževanju se pogosto loteva tudi zgodovinsko in politicno kompleksnih tematik (holokavst, vojne v nekdanji Jugoslaviji, opolnomocenje zatiranih družbenih skupin, multikulturnost …). Doloceni programi se posebej osredotocajo na ucence s posebnimi potrebami, pri cemer glede na ciljno skupino uporabljajo razlicne pristope, pri vseh pa navadno prevladuje nacelo inkluzije. Gledališki ucni pristopi pri nas V slovenskem izobraževalnem prostoru gledališce v prvi vrsti povezujemo z literarno umetnostjo, natancneje dramatiko, ter zrazvijanjem spretnosti javnega nastopanja, kar odraža tudi ucni nacrt za slovenšcino Program osnovna šola. Slovenšcina. Ucni nacrt.Seveda oboje lahko pomembno pripomore k ucnim dosežkom in vsesplošnemu razvoju ucencev, vendar to nista edini možnosti uporabe gledališkega medija v razredu. Izpostaviti je treba tudi, da tako med cilji kot didakticnimi priporocili v ucnem nacrtu najdemo omembo igre vlog, ki predstavlja temeljno gledališko metodo, ajevpraksi ta pogosto usmerjena v razvijanje zelo specificnega znanja ali spretnosti, ne premore pa estetske komponente in sporocilne vrednosti, ki jo ima v sklopu celostnega gledališkega pristopa (Lešnik Jeras, »Drama« 252). Na neustrezno razumevanje metode igre vlog opozarja tudi igralka in gledališka pedagoginja Draga Potocnjak: »Igra vlog setako pri pouku kot navseh drugih podrocjih najveckrat uporablja brez poznavanja osnov iz ucenja dramske igre ali kateregakoli gledališkega predmeta. […] Mnogi ucitelji in terapevti, ki jo uporabljajo, žal, ne poznajo razlike med posnemanjem in doživljanjem« (39). Razloge, zakaj drama in gledališce vizobraževanju nista bolj prisotna vslovenskem širšem izobraževalnem prostoru, vidimo v vec dejavnikih. Prvi je povezan že z naravo samega podrocja gledališke pedagogike, ki se nahaja nekje na preseku gledališke umetnosti in pedagoške znanosti. Pogosto ni povsem jasno, kdo se lahko ukvarja z gledališko pedagogiko in kako. Cetudi se je v zadnjih letih razmahnilo veliko tudi zelo kakovostnih neformalnih izobraževanj v povezavi z gledališkimi pristopi, ti še vedno niso obvezni del kurikuluma študentov pedagoških fakultet5 ali igralske akademije. Precejšnjo težavo predstavlja tudi terminološka zmeda, saj se specificni tuji termini zelo razlicno prevajajo (npr. drama v izobraževanju / ustvarjalna drama / procesna drama), kar še otežuje uveljavitev podrocja v slovenskem znanstvenem prostoru. Terminološke zagate bodo delno rešene ob izidu prenovljenega Gledališkega terminološkega slovarja (v pripravi), dopolnilni študijski program gledališke pedagogike pa naj bi po trenutnih nacrtih zaživel na Pedagoški fakulteti Univerze na Primorskem. Oboje bo nedvomno pripomoglo k znanstvenemu priznanju podrocja gledališke pedagogike pri nas ter pospešilo prenos primerov dobre prakse iz tujine v slovensko formalno izobraževanje. 5 Na Pedagoški fakulteti Univerze v Ljubljani deluje drugostopenjski program Pomoc z umetnostjo, ki pa ima prvenstveno terapevtske in ne vzgojno-izobraževalne cilje. Gledališke pedagogike v Sloveniji za zdaj ni mogoce študirati, najbližji nam je program Dramske pedagogije na Uciteljskem fakultetu Sveucilišta v Zagrebu. Literatura Ahacic, Draga. Gledališka vzgoja 1. del. Izhodišca in cilji. Pionirski dom, 1977. Ahacic, Draga, in Robert Pignarre. Dramsko gledališce. Mestno gledališce ljubljansko, 1958. Bolton, Gavin. Selected Writings on Drama and Education. Longman Group Limited, 1986. —. Acting in Classroom Drama. A Critical Analysis. Calendar Islands Publishers, 1999. Bowell, Pamela, in Brian S. Heap. Planning Process Drama: Enriching Teaching and Learning. Routledge, 2013. Edmiston, Brian. Transforming teaching and learning with active and dramatic approaches. Routledge, 2014. Gruic, Iva, Jelena Vignjevic in Maša Rimac Jurinovic. »Kazališna/dramska umjetnost u odgojno-obrazovnome procesu: prijedlog klasifikacije i pojmovnika.« Višejezicnost i višekulturalnost kao izazov v obrazovanju danas i sutra, ur. Ana Petravic in Ana Šenjug Golub, Uciteljski fakultet Sveucilišta v Zagrebu, 2018, str. 119–128. Heathcote, Dorothy. »Improvisation.« Dorothy Heathcote: Collected writings on education and drama, ur. Liz. Johnson in Cecily O’Neill, Hutchinson, 1967, str. 44–48. Kržišnik, Ana, Ira Ratej, Helena Korošec, Alen Jelen, Marjan Štrancar in Vlado Pirc. »Gledališka umetnost.« Kulturno-umetnostna vzgoja: prirocnik s primeri dobre prakse iz vrtcev, osnovnih in srednjih šol,ur. Nataša Bucik, Nada Požar Matijašic in Vlado Pirc, Ministrstvo za šolstvo in šport, Zavod Republike Slovenije za šolstvo, 2011, str. 111–140. Lešnik Jeras, Irina. »Konsenz o znanstveni terminologiji s podrocja gledališke pedagogike.« Raziskovanje v vzgoji in izobraževanju: mednarodni vidiki vzgoje in izobraževanja, ur. Igor Ž. Žagar in Ana Mlekuž, Pedagoški inštitut, 2020, str. 147–156. —.»Drama v izobraževanju kot celostni ucni pristop.« Medpredmetno povezovanje: pot do uresnicevanja vzgojno-izobraževalnih ciljev. Cross-curricular Integration: The Path to the Realisation of Educational Goals, ur. Marina Volk, Tina Štemberger, Anita Sila in Nives Kovac, Založba Univerze na Primorskem, 2020, str. 249–262. Neelands, Jonothan. Structuring Drama Work. A Handbook of Available Forms in Theatre and Drama. Cambridge University Press, 1990. O’Neill, Cecily. »Foreword.« How Drama Activates Learning. Contemporary Research and Practice, ur. Michael Anderson in Julie Dunn, Bloomsburry Academic, 1990, str. 19–21. O’Toole, John. The Process of Drama: Negotiating Art and Meaning. Routledge, 1992. Özbek, Gökçen. »Drama v izobraževanju: kljucne konceptualne poteze.« Sodobna pedagogika, letn. 65, št. 1, 2014, str. 78–88. Potocnjak, Dragica. »Ne vec spanja pri pouku.« Custva bogatijo. Emotions Matter. 5. mednarodna konferenca gledališke pedagogike. Zbornik, ur. Mateja Gaber, Društvo ustvarjalcev Taka Tuka, 2015, str. 37–45. Schiller, Friedrich. O estetski vzgoji cloveka. Študentska založba, 2003. Schuller, Aleksandra. »Od drame do ustvarjalne igre in nazaj: integrativni pristop k obravnavi dramatike in uprizoritvenih dejavnosti v kontekstu ustvarjalno­izobraževalnih procesov.« Književnost v izobraževanju – cilji, vsebine, metode, ur. Boža Krakar Vogel, Miran Hladnik in Zvonko Kovac, Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Oddelek za slovenistiko, 2008, str. 159–165. Sušec Michieli, Barbara, Katarina Podbevšek, Marjeta Humar, Slavka Lokar, Viktor Molka, Janko Moder, Miran Herzog, Edi Majaron, Ana Kocjancic in Mojca Žagar Karer. Gledališki terminološki slovar.Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU, 2007. Zorman, Barbara. Sence besede: filmske priredbe slovenske literature (1948–1979). Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središce, Založba Annales: Zgodovinsko društvo za južno Primorsko, 2009. Abstract Theatre art can be included in education in different ways and with different goals. The first two pillars of theatre pedagogy – theatre literacy and theatre creation – have as their goal familiarisation with theatre art and theatre creation. The third pillar of theatre pedagogy – learning through theatrical approaches – understands theatre (or theatre approaches, methods and techniques) not only as a goal but primarily as a means for achieving broader educational goals. Drama in education (DiE) represents such a theatrical approach, which can be applied to various subject areas. In addition to educational goals, we also achieve aesthetic goals – we learn through drama and about drama. Drama in education belongs to the so-called process forms of drama, as it does not envisage a final product, that is, a performance. It originates from an improvised symbolic play/role play, and due to educational goals, it can also be argued that it indicates a learning approach in which the teacher/theatre pedagogue uses a combination of methods and techniques of theatre pedagogy connected in a meaningful dramatic structure. In addition to creative theatre activities, drama in education devotes most of its time to the negotiation and structuring of meanings directed by the teacher/theatre pedagogue. Even if a precise definition of drama in education is not possible, its key characteristics are processability, role play, improvisation, collectivity, dialogue and a symbolic dimension. Keywords: theatre pedagogy, theatre approaches, drama in education, process, role play, improvisation Irina Lešnik Jeras graduated in the combined course of Slovenian language and history (both teacher education) at the Faculty of Arts, University of Ljubljana and in dramaturgy and performing arts at the Academy of Theatre, Radio, Film and Television, University of Ljubljana. Even before graduating, she began teaching Slovenian as a second/foreign language and regularly wrote literature and theatre reviews. After finishing university, she started working as an editor at the DZS publishing house and, since 2016, she has worked as a teaching assistant at the Faculty of Education, University of Primorska, where she recently obtained her PhD with a topic connected to theatre pedagogy. She is an active participant in various European projects, such as “JOIN IN and make a change” and “Academy for Creative, Innovative and Inclusive Schools”. irina.lesnik.jeras@upr.si Theatre Pedagogy: When Drama Becomes a Learning Approach Irina Lešnik Jeras Faculty of Education, University of Primorska Summary The phenomenon of play connects theatre art and pedagogical science and lays the foundation for the development of theatre pedagogy. Theatre artcanbe included in education in different ways and with different goals. The first two pillars of theatre pedagogy–theatre literacy and theatre creation –have astheir goal familiarisation with theatre art and theatre creation. The third pillar of theatre pedagogy –learning through theatrical approaches –understands theatre (or theatre approaches, methods and techniques) not only asa goal but primarily as a meansfor achieving broader educational goals. Since the first two aspects are traditionally more established in the Slovenian educational system, the article focuses on learning with theatrical approaches, or more precisely, the drama in education learning approach. Drama in education represents a specific form of process drama, as it does not envisage a final product, that is, a performance. It is one of the established learning approaches in the Anglo-Saxon context, but in Slovenia, it is included in regular lessons only in fragments. However, the field is rapidly developing, starting by establishing Slovenian terminology, and the new generations of teachers might be more open to using drama in education. The theatrical approach originates from an improvised symbolic play/ role play. Due to educational goals, it can also be argued that it indicates a learning approach in which the actor teacher/theatre pedagogue uses a combination of methods and techniques of theatre pedagogy connected in a meaningful dramatic structure –it enhances the phenomenon of symbolic play with dramaturgy. Drama in education rests onfour foundations: (drama) play, learning within awider(drama) context, personal involvement in the learning process and symbolic representation of reality. Dorothy Heathcote was the first to establish drama as a learning medium. Even if a precise definition of drama in education is not possible, after her, several researchers tried to identify its key characteristics: processability, role play, improvisation, collectivity, dialogue and a symbolic dimension. Since its inception in Great Britain in the 1950s, drama in education has undergone several stages of development and, consequently, different definitions. However, the above-mentioned key characteristics appear in all definitions, although they are differently represented. Gavin Bolton and John O’Toole focus on processability, which plays a key part in personal development. Jonothan Neelands thinks collectivity is the main factor thatrepresents the inclusive experience of drama. Brian Edmiston focuses on dramatic dialogue, which needs to be active, autonomous, polyphonic, experimental, performative and reflective, taking place in and out of adrama context. Cecily O’Neill establishes the connection between play in educational forms of drama and contemporary theatre. Pamela Bowell and Brian S. Heap see the symbolic dimension as a drama work’s most prominent component which helps young learners to understand all the complexities of the world. The reasons why drama in education is not more common in the Slovenian educational sphere are connected to several factors, for example, a lack of educational programmes and terminological questions. Hopefully, these issues will be resolved in the nearfuture because, by limiting the role of drama to literature studies and theatre productions, we lose the greater potential that theatre pedagogy has to offer to a much broader educational spectrum. The participatory practices of Theatre in Education (TiE) and Drama in Education (DiE) promote active learning based on the most organic children’s activity: play. Thus, the methods of theatre pedagogy are not limited to a single subject, but they can be used by teachers from all subject areas, not stemming from the traditional position of power but by transferring a large part of the decisions to the pupils and merely directing them to the set goals. Drama in education devotes most of its time to the negotiation and structuring of meanings, directed by the actor teacher/theatre pedagogue. While students co-create the fictional world of drama, a teacher’s guidance is crucial in setting new challenges, encouraging students to find creative solutions and reflecting on often complex social issues. In addition to educational goals, we also try to achieve aesthetic goals – we learn through drama and about drama. UDK 821.163.6.09-2Rozman A. DOI 10.51937/Amfiteater-2023-2/76-92 Povzetek V slovenski (mladinski) književnosti izstopajo trije avtorji, ki so se ukvarjali z dramatiko in/ ali gledališcem: to so Svetlana Makarovic, diplomirana igralka (npr. Sapramiška), Milan Jesih (Štiri igre za otroke, priredbe Andersenovih pravljic Cesarjeva nova oblacila in Grdi racek) in Andrej Rozman Roza. Prispevek bo obravnaval slednjega, na katerega je izrazito vplival gledališki eksperiment na Slovenskem, posebej v casu študija slovenšcine (1974–1978). Andrej Rozman Roza (roj. 1955) je zacel nastopati in/ali objavljati dramska besedila v obdobju 1981–1990 (Inspektor Schwake, 1986; besedila v zborniku Gledališce Ane Monró: od Talija do Torija, 1991 idr.). V literarni zgodovini je znan kot mladinski pesnik, uvršcen je v ucne nacrte za slovenšcino (1998, 2011, 2018), a je zanj primernejša oznaka sistemskega avtorja (I. Even Zohar, M. Dovic), saj ima od šestih funkcij v literarnem sistemu (avtor, ustanova, trg, repertoar, knjiga, bralci) najmanj tri vloge (avtor, »ustanova«, knjiga [živa knjiga] idr.). Prispevek se osredotoca na priredbe klasicne slovenske (Cankar, Levstik, Linhart, Prešeren itd.) ali svetovne književnosti, ne glede na literarno zvrst ali vrsto, ki je v procesu literarne recepcije postala vecnaslovniška (angl. »crossover«), posebej v slikaniški izdaji (npr. Sen kresne noci, ki ima mednarodno številko pravljicnega tipa ATU 899A [Piram in Tizba]). Glede na opredelitev klasicne oz. vecnaslovniške književnosti (B. Kümmerling-Meibauer) je Rozman vecnaslovniški avtor in po teoriji L. Hutcheon so adaptacije pomemben del njegovega opusa, ki prispeva k posodabljanju klasike in sodobne klasike. V prispevku bo predstavljena Rozmanova zbirka Brvi cez morje, v kateri je trinajst dramskih besedil, od tega so tri besedila ljudske pravljice (Janko in Metka [ATU 327], Obuti macek [ATU 545B], Vžigalnik [ATU 562], eno pa avtorska/literarna pravljica (Kekec [ATU 1137]), ki se medbesedilno navezujejo na pravljicne tipe. Kljucne besede: gledališki eksperiment, mladinska drama, William Shakespeare, Andrej Rozman Roza, Sen kresne noci, vecnaslovniška književnost, ATU 899A, Piram in Tizba Milena Mileva Blažic(raziskovalno podrocje: humanistika, literarne vede) predava mladinsko književnost na Pedagoški fakulteti Univerze v Ljubljani. Podrocja njenega zanimanja so mladinska književnost, didaktika književnosti, ljudske in književne pravljice (raziskovalni projekt ARIS), slikanice in primerjalna mladinska književnost ter otroški dnevniki med drugo svetovno vojno. Objavlja znanstvene clanke v slovenskem in angleškem jeziku. milena.blazic@pef.uni-lj.si Gledališki eksperiment na Slovenskem (1966–1986) in njegovi odmevi v mladinski dramatiki – Andrej Rozman Roza Milena Mileva Blažic Pedagoška fakulteta, Univerza v Ljubljani Uvod Temeljno besedilo Shakespearjeve pravljicne drame Sen kresne noci (1594), v prevodu Otona Župancica (1968) in prevodu oziroma priredbi Andreja Rozmana Roze z istim naslovom (1999), je mogoce najti v mednarodno priznanem tipnem indeksu pravljic Hans-Jörga Utherja. V njem Uther navaja Ovidovo metamorfozo o Piramu in Tizbi (55–166). Vendar motive (ne)srecnih zaljubljencev v komicni in/ali tragicni obliki najdemo tudi v Boccaccievem Dekameronu (7. dan, 5. novela), Chaucerjevi Legendi o dobrih ženah in v Shakespearjevi tragediji Romeo in Julija. ATU1899A Piram in Tizba (angl. Pyramus and Thisbe) se nanaša na otroka iz sosednjih družin, ki sta zaljubljena, vendar sta jima oceta prepovedala srecanje. Za skrivno sporazumevanje uporabljata razpoko vsteni med njunima hišama (T41.1).2Nekega dneseodlocita, da sebosta naslednjo noc srecala zunaj mesta pod murvo. Ko pride Tizba, jo prestraši lev in se skrije v jamo. Preden lev odide, prežveci šal, ki ga je Tizba izpustila, in na njem pusti sledi krvi. Pride Piram, in ko vidi šal (drugi dokaz), verjame, da je Tizba mrtva, zato se ubije (N343). Tizba se vrne, najde svojega ljubimca mrtvega in se ubije z njegovim mecem (T81.6). Krvavo rdece jagode murve spominjajo na nesrecen konec zaljubljencev (Uther 522). 1 AaTh je mednarodna oznaka oz. akronim na osnovi priimkov dveh folkloristov, Anttija Aaarneja (1910) in Stitha Thompsona (1961, 1997), uporablja se tudi kot kratica AT. ATU je mednarodna oznaka oz. akronim na podlagi priimkov treh folkloristov, Anttija Aarneja, Stitha Thompsona in Hans-Jörga Utherja, ki soobjavili mednarodno klasificiran indeks pravljicnih tipov (Uther, The types). KHM je mednarodna oznaka oziroma akronim na podlagi zacetnic zbirke pravljice Kinder- und Hausmärchen (Grimmove pravljice) Jakoba in Wilhelma Grimma (izdaje 1812–1857). 2 AaTh T41.1. †T41.1. Communication of lovers through hole in wall (Srecanje ljubimcev preko stene). Uther znotraj pravljicnih tipov, ki sobolj ali manj strnjene pravljice, navaja motive, ko sepravljicni tip oddalji in/ali približa drugemu pravljicnemu motivu. V primeru Pirama in Tizbe soto motivi T41.1 (Srecanje zaljubljencev ob zidu), N 343 (Zaljubljenec stori samomor ob prepricanju, da je ljubljena mrtva) in T81.6 (Dekle se ubije po smrti zaljubljenca). Na podlagi uvrstitve vmednarodni tipni indeks pravljic H.-J. Utherja je razvidno, da gre za t. i. univerzalni pravljicni tip in njegove variante o (ne)srecnih zaljubljencih in njihovih družinah. Andrej Rozman Roza Andrej Rozman Roza (roj. 1955) je zacel nastopati in/ali objavljati dramska besedila vobdobju 1981–1990 (Inspektor Schwake, 1986; besedila vzborniku Gledališce Ane Monró: od Talija do Torija, 1991idr.). V literarni zgodovini je znan kot mladinski pesnik, uvršcen je v ucne nacrte za slovenšcino (1998, 2011, 2018), a je zanj primernejša oznaka sistemskega avtorja (I. Even Zohar, M. Dovic), saj ima od šestih funkcij v literarnem sistemu (avtor, ustanova, trg, repertoar, knjiga, bralci) najmanj tri vloge (avtor, »ustanova«, knjiga [živa knjiga] idr.). Prispevek se osredotoca predvsem na njegove literarne priredbe klasike, ne glede na literarno zvrst ali vrsto, npr.: 1. slovenska književnost (Cankar, Levstik, Linhart, Prešeren ...); 2. svetovna književnost, ki je v procesu literarne recepcije postala vecnaslovniška (angl. »crossover«) književnost, posebej v slikaniški izdaji, npr. Hamlet (Šekijeva šunkica ali Hamlet po slovensko: globalna monodrama) in Sen kresne noci, ki ima mednarodno številko pravljicnega tipa ATU 899A Piram in Tizba. Znano je, da se Rozman v številnih besedilih, tudi dramskih, npr. v knjigi Brvi cez morje: izbrane drame (2009), v kateri je trinajst dramskih besedil, medbesedilno navezuje na pravljicne tipe z istim naslovom: Janko in Metka(ATU 327), Kekec kontra Rožletova banda (ATU 1137), Obuti macek (ATU 545B) in Vžigalnik (ATU 562). Vspremni besedi je Blaž Lukan poglobljeno analiziral tekst in kontekst Rozmanovih dramskih besedil (Rozman, Brvi 573–594). Omenja tudi Bahtina ter »dialektiko ujemanja in odstopanja« (prav tam 585), kar je v kontekstu knjige Kako se literatura igra z možgani P. B. Armstronga – estetika harmonije in disonance ali v jeziku teorije pravljic Utherjev »homo narrans« in Bahtinov »narobe svet« ali Huizingov »homo ludens«. Tudi v drugih besedilih, npr. pesemskih in/ali proznih, se medbesedilno navezuje na pravljicne tipe in tvori subverzivne sodobne variante, npr. Lepa Vida v akciji (ATU 860B*),Lovska (ATU *191*), Rdeca kapica (ATU 333), Rošlin in Verjanko (ATU 590), Urška (ATU 860B*). Metode Uporabili smo metodo primerjalne analize pravljicnega tipa ATU 899A Piram in Tizba, Shakespearjeve pravljicne drame Sen kresne noci (1594) in Rozmanove Sen kresne noci (1999). Primerjalna analiza likov: W. Shakespeare: Sen kresne noci (1594, 1968) A. Rozman Roza: Sen kresne noci (1999) Demetrij, zaljubljen v Hermijo Demetrij Dunja, tesar Egej Egej, Hermijin oce Helena Filostrat, voditelj zabav pri Tezeju Hermija Helena, zaljubljena v Demetrija Hipolita Hipolita, kraljica amazonska Klinc Klobcic, tkalec Lakota, Vencelj (Lev) Lev (5. dejanje) Lisander Lisander, zaljubljen v Hermijo Lisander Mesecina (5. dejanje) Oberon Nosan, kotlar Spak Oberon, vilinski kralj Tezej Palcki (drugi) iz spremstva kraljevega in kra­ljicica Titanija Palcki (štirje palcki): Grašek, Pajcevina, Vešca, Gorcica Vila Piramus Vilincki Pisk, mehkokrp Zadnik (Piram) Prolog Pisk (Tizba) Smuk, mizar Spak, tudi Robin Dobrodrug Stena (5. dejanje) Tezej, vojvoda atenski Titanija, vilinska kraljica Tizba Trlica, krojac Primerjalna analiza zgradbe Sna kresne noci pri Shakespearju in Rozmanu kaže na intencionalno morfologijo drame oziroma komedije s pravljicnimi prvinami. W. Shakespeare: Sen kresne noci (1594)3 A. Rozman Roza: Sen kresne noci (1999) 1.1 Atene, dvorana v Tezejevi palaci 1.2 Atene. Soba v Dunjevi hiši 1.1 Nekje v mestu 1.2 Nekje drugje v mestu 2.1 Gozd blizu Aten 2.2 Drugje v gozdu 2.1 V gozdu 2.2 Drugje v gozdu 3.1 Gozd. Titanija spi 3.2 Drugje v gozdu 3.1 V gozdu 3.2 Drugje v gozdu 4.1 Isti gozd 4.2 Atene, soba v Dunjevi hiši 4.1 Drugje v gozdu (Tam, kjer na tleh ležijo zaljubljenci; Tam, kjer je Zadnik zaspal) 4.2 Na prizorišcu slavja 5.1 Atene. Dvorana v Tezejevi palaci 5.2 Drugi prizor 5.1 Isto tam (Na prizorišcu slavja) 5.2 Palaca Kot zanimivost je treba omeniti, da je slovenska ljudska pesemMlada Zora34 v zbirki Slovenske ljudske pesmi, IV (202) v temelju pravljicni tip ATU 899A, vendar se motivno povezuje tudi s pravljicnimi tipi ATU 310 Motovilka (angl. The Maiden in Tower) + ATU 410Trnuljcica (angl. Sleeping Beauty) + K1860 Deception by feigned death (sleep) + ATU 860B* Ugrabljena žena oziroma Lepa Vida/Urška (angl. The Abducted Wife). Vprvem delu se ta ljudska pesem povezuje s pravljicnim tipom ATU 899A, ko je kraljicna Zora zaprta v gradu. Varujeta jo brata, devet hlapcev in deset šivilj, nad njo leti dvanajst pavov. Kraljevic želi rešiti Mlado Zoro in ona se mu zaupa, da ima »koren lecen« in ga bo položila pod jezik ter navidezno umrla. Zato naj jo kraljevic pride iskat v grobnico. Tu se motiv Mlade Zore povezuje s Shakespearjevo tragedijo Romeo in Julija. Ugotovitve Gledališki eksperiment na Slovenskem je posebej v formativnem casu študija slovenšcine (1974–1978) izrazito vplival na življenje in delo Andreja Rozmana Roze. Na podlagi teorij (Orel, »Igra«; Toporišic in Troha, »Lado«) sov nadaljevanju predstavljene bistvene znacilnosti gledališkega eksperimenta v dramskih besedilih tega vsestranskega avtorja. 1. Eksperimentalno gledališce / EG Glej / Pekarna (1966–1986). Troha navaja: »Gledalecsemora aktivno vkljuciti vigro, sprejeti nasekonfliktno situacijo ter sev 3 Prvo/drugo/tretje/cetrto/peto dejanje; prvi prizor, drugi prizor. 4Mlada Zora je bil slovenski verskiliterarni mesecnik, zabavno-poucni casopis za bralce, priloga revije Dom in svet (1888– 1944), kasneje pa je postal literarna revija. Ustanovitelj je bil Francišek Lampe. njej opredeliti« (138): SPAK: Kaj!? Gledališka igra bo – in jaz gledalec; ko bom odkril, za kaj se gre, pa tudi igralec. (Rozman, Sen 17) 2. Institucionalna in neinstitucionalna kultura – (ne)institucionalizem. Troha navaja: »Ta mlada generacija je v naslednjih letih ustanovila tri neinstitucionalna gledališca (Eksperimentalno gledališce, Oder 57 in Gledališce Ad hoc), ki so sprožila temeljne premike v slovenski dramatiki in gledališcu« (40). Rozmanovi liki, v skladu z eksperimentalnim gledališcem, ne izgubijo stika z resnicnim življenjem, saj je to sestavni del drame/komedije, tako da ga gledalec ne opazi. Rozman je Shakespearjevo poeticno dramo v verzih priredil kot svobodni verz s poljubnim številom verzov, zlogov in/ali rim: »KLINC: Torej mojstri, prosim vas, da se svoje vloge do jutri zvecer naucite. Dobimo se v gozdu, pri hrastu na razpotju« (Rozman, Sen 8). 3. Ljubiteljska in profesionalna kultura – ne/profesionalizem ZADNIK: Cakte mal –pred vojvodom in vojvodinjo, to pa ne more bit mejhna predstava. In tud sicer vam povem, da manjša gor al dol, predstava je predstava. In s štirimi igralci si težko predstavlam, da se da odigrat karkol zanimivga. Sicer pa vi že veste. Ceprav vam povem, da mejhnih predstav ni. Mejhni so lahko samo režiserji in igralci. Pri cemer, kot videm, imamo vsaj med igralci nekej velikih interpretov. In kaj bomo igral? (Rozman, Sen 6) Zanimivo je, kako se gledališki eksperiment na Slovenskem ujema s študijo M. Bahtina, ki pravi: »Prav zares, karneval ne pozna delitve na izvajalce in gledalce« (13). 4.Študentska in neštudentska eksperimentalna gledališca –(ne)eksperimentalnost. Toporišic navaja misel Lada Kralja, ki se nanaša tudi na Rozmanovo ustvarjanje, saj jevštudentskih in kasnejših letih vedno združeval oba zgoraj navedena koncepta, kar je njegova stalnica: »Znacilna crta teh obcasnih, eksistencialno interesnih skupin je zakljucena predstava o vlogi gledališca v družbi. Teater jim ni niti samo poklic niti samo sredstvo osebne realizacije, ampak neodtujljiv del njihove neposredne prisotnosti vdružbi,spomocjo katerega skušajo doseci neko aktivno korespondenco z družbo« (nav. po Toporišic in Troha 8). Oglejmo si še ustrezen odlomek v dramskem besedilu: ZADNIK: Ne ne, ne bo šlo. Piram se mora ubit. Nerecem zaTizbo. Ampak Piram, to je taka vloga, k gre do konca. In jaz bom to dober naredu, verjemte. Sem pa mislu, da bi blo mogoce treba napisat prolog, v katerem se pove, da se Piram s tem mecem ne bo zabodu zares. In za vsak slucaj še to, da jaz Pirama samo igram, v resnic sempa Zadnik, igrauc. In mogoce clo to, kje imam garderobo, da se gre lahko tista gospodicna, k ne bi verjela, sama prepricat. (Rozman, Sen 16) a.Od igranja k neigranju: v eksperimentalnih gledaliških praksah je bilo v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja mogoce zaslediti težnjo k neigranju, tj. težnjo k nižanju stopnje igranja v predstavljanih likih (Orel, »Ljubiteljsko gledališce« 96). ZADNIK: Ce Lakota noce, bom igral leva jest. Rjoveu bom, da jim bodo šli lasje pokonc. Vojvoda pa bo reku, ko bom nehou: Še enkrat naj zarjove! Še enkrat naj zarjove! (Rozman, Sen 8) Gledališki eksperiment naSlovenskem in tudi pri Rozmanu seujemaz naslednjim: »Ljudje karnevala ne gledajo, ampak v njem živijo« (Bahtin 13). b. Obrat k neigranju: onkraj reprezentacije in na primerih z ameriških odrov je Rozman razvil tipologijo razlicnih vrst predstavljanja, ki se razpirajo med igranjem in neigranjem (Orel, »Ljubiteljsko gledališce« 98). KLINC: Vi ne morete igrati drugega kot Pirama. Piram je lep, imeniten mož, kakršne srecujemo poleti ob morju: prikupen, ljubezniv. In zato morate Pirama igrati samo vi – in samo Pirama. (Rozman, Sen 8) c.Igra v igri: Barbara Orel pojmuje igro v igri kot medbesedilni in intermedialni pojav. Tudi Rozman v Snu kresne noci dialoško dekonstruira Shakespearjevo besedilo, ki je vpleteno vnjegovo. Orel opredeli igro vigrivnaslednjem citatu: »Igra vigri kaže nase kot na medbesedilni pojav že s svojo terminološko oznako. Sintagma 'igra v igri‘ govori o vpletenosti ene gledališke igre v drugo, o njuni povezanosti, prepredenosti, prežemanju, soobstoju in soodvisnosti, o implicitni vsebovanosti druge v drugi in njuni sintagmatski sonavzocnosti« (Orel, »Igra« 103). Rozmanovo besedilo eksplicitno govori o tekstu, vlogi, improvizaciji ipd.: LAKOTA: Aha. A lahko dobim tekst? Veste, jaz si ga zapomnem šele, ce ga videm napisanga. KLINC: No, to je taka vloga, kjer sebolj improvizira. V bistvu je ves tekst sestavljen iz rjovenja. (Rozman, Sen 7–8) c. Hipijevstvo (Lado Kralj): eksperiment oz. proces je pomemben, ne pa rezultat (Toporišic in Troha 4), kar nas usmerja k ne/storilnosti oz. »presega logiko storilnosti« (Toporišic in Troha 5). V naslednjem primeru pri Rozmanu moški lik Pisk igra Tizbo, Zadnik Pirama, kar so v popkulturi uprizorili tudi Beatli leta 1964 v predstavi Around the Beatles 54(5. dejanje, 5Vec o tem: https://www.beatlesbible.com/1964/04/28/around-the-beatles/. 1. prizor), in Vencelj Lakota – leva: KLINC: Vi [Pisk] boste morali vzeti Tizbo. [...] PISK: Ma ne! Pa ne morem jest igrat ženske. Pa sej mi že kocine rastejo. KLINC: [V]i [Zadnik] boste igrali samo Pirama […]. KLINC: Vi [Vencelj Lakota] boste lev. (Rozman, Sen 7) d.Nova kakovost: hepening, gledališce (lutkovno/poulicno/razredno), performans v dialogu z literarno matrico (npr. Shakespearjev Sen kresne noci). ZADNIK: Vsi? A mi štirje, da smo vsi? To je pa nekam mal za eno igro. Ne vem, kako si to predstavlate. Sicer pa vi že veste. Ceprav se men zdi to mal cuden, samo s štirimi igralci nardit predstavo. (Rozman, Sen 6) Iz zgornjih citatov je razvidno, da je gledališki eksperiment celostno vplival na življenje in delo Andreja Rozmana Roze. Na podlagi teorij (Orel, »Igra«; Toporišic in Troha, »Lado«) so s stališca mladinske literarne vede predstavljene bistvene znacilnosti gledališkega eksperimenta v izbranih dramskih besedilih tega vsestranskega avtorja, še posebejSen kresne noci (1999). Aplikacija teorije karnevala Mihaila Bahtina Mihail Bahtin je v monografiji Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse (1965, slovenski prevod l. 2008) predstavil bistvene znacilnosti temeljnih oblik izražanja srednjeveške ljudske kulture, ki se lahko uporabijo tudi za celotni Rozmanov ustvarjalni opus, saj se v mladinski literarni vedi imenuje subverzivna mladinska književnost (Blažic, »Ljubljanšcina«). Tri temeljne oblike izražanja srednje veške ljudske smehovne kulture A. Rozman Roza: Sen kresne noci (1999) Obredi – obredno-uprizoritvene oblike: Dvojnost dojemanja sveta Smeh, praznicni smeh Drugi svet, drugo življenje, dvosvetnost Erazem: Hvalnica norosti (komicne hvalnice, komicni slavospevi) IV. 2 Na prizorišcu slavja (Rozman, Sen) »KLINC: Bil sem pri Zadniku, pa Zadnica pravi, da ne ve, kje je njen mož« (32). »ZADNIK: [...] Sicer pa tud men ni mar zanjo. In hvala bogu, da ne razumemo še teh trapastih pticev. Pa škržatov, pa kobilc, pa gosenc. Že od ljudi mormo dost traparij slišat. Sam še tega se manjka, da bi razumel še živali« (19). »TITANIJA: O, kakšne cudne sanje – kakšna grozna ogaba: / kot da sem noro z oslom se ljubila!« (30). Karneval – karnevalski svet: Vseljudskost Univerzalnost Ambivalentnost (Zadnik, Zadnica itd.) Trg – oblika ljudske smehovne kulture sred­njega veka: Familiarni stik Familiarno-tržni govor (zmerljivke, pridu­šanje [samonamembnost]) Zmerljivke v ljubkovalnem pomenu (posme­hovanje) »ZADNIK: Ce bo imela masko, pa lahko jest igram tud Tizbo. Imam zlo dober falzet: 'Oh, Piram, ljubcek moj zlati. To sem jaz, tvoja Tizba, tvoja ljubica!‘« (7). »(KLINC, ki ga v višjih krogih poznajo po imenu Filostrat, gre) HIPOLITA: Ampak celotna zgodba te noci, ko se je vsem dozdevalo enako, ne kaže na raz­greto domišljijo, ampak na cudno in obcudo­vano nevidno in povsod prisotno silo« (34). »TIZBA: O zid! Milijonkrat že sem ti tožila, da ti si vzrok vse moje bolecine, in hkrati sem milijonkrat poljubila vse tvoje kamne, malto in kocine« (37). »SPAK: Kaj? Gledališka igra bo – in jaz gle­dalec; ko bom odkril, za kaj se gre, pa tudi igralec« (16). »KLINC: In zdaj sledi natancnejši prikaz in z njim naša umetniška družina, v kateri igrali bomo le za vas: zid, lev, mlad par in jaz kot mesecina« (36). »KLINC: Ja ljuba duša, seveda! Ker morate razumet, da je šel samo pogledat zvok, ki ga je slišal, in pride nazaj« (17). »LISANDER: Kako to misliš, da te zasme­hujem, ko vendar te z dna duše obožujem. Samo poglej te moje solze srece, ki mi lju­bezen iz oci jih vlece« (22). Vecnaslovniško pisanje in priredbe V skladu z opredelitvijo klasike oz. vecnaslovniškosti Bettina Kümmerling-Meibauer (XV)meni, da vecnaslovniško pisanje nima ustreznice v izvirnem jeziku monografije –torej nemšcini –zato je ohranila angleški pojem »cross-writing« oz. vecnaslovniško pisanje. V svojem delu navaja naslednje tri vidike: 1. številni avtorji poleg knjig za otroke pišejo tudi knjige za odrasle; 2. vecnaslovniško pisanje presega meje naslovnika, tj. otroško književno besedilo v tem primeru nagovarja tako otroke kot odrasle bralce; 3.delo, ki je bilo prvotno zasnovano kot knjiga za odrasle, isti avtor lahko prepiše kot knjigo za otroke ali obratno, otroško knjigo lahko preoblikuje za odrasle. Ravno to preseganje meja med naslovniki v zvezi s Shakespearjem seje zgodilo že s priredbo Charlesa in Mary Lamb, Pripovedke iz Shakespearja (1807, slovenski prevod 1953). M. Lamb je v prozi priredila dvajset Shakespearjevih del, tudi Sen kresne noci. Za razliko od priredbe C. in M. Lamb je Rozmanova priredba izrazit primer subverzivne mladinske književnosti v kontekstu Bahtinove teorije karnevala. B. Kümmerling-Meibauer med osmimi kriteriji (inovativnost, reprezentativnost, estetski jezik, enostavnost, predstavitev otrokovega doživljajskega sveta, domišljija, vecpomenskost in vecnaslovniškost) za (mladinske) klasike navaja tudi kriterij polivalence oziroma vecpomenskosti, ki je znacilen tudi za Rozmanovo pisanje, saj temelji na intencionalnosti karnevalskih dejanj, likov in/ali medbesedilnosti, npr. pejorativna poimenovanja oseb (npr. Zadnik). Linda Hutcheonvmonografiji Theory of Adaptation (2012)meni, da soustvarjalne adaptacije pomemben del priredb, kar je bistvo Rozmanovega opusa, ker prispevajo k posodabljanju že omenjenih svetovnih in slovenskih klasikov ter sodobne klasike. Ravno tako variantnost pravljic omogoca nadaljnje življenje pravljicnega tipa (H.-J. Uther), pravljicnih motivov (S. Thompson) ter motivov, motivnih drobcev in slepih motivov (Lüthi). Teorija prilagajanja raziskuje stalen razvoj ustvarjalnega prilagajanja in trdi, da je praksa prilagajanja osrednjega pomena za domišljijo pripovedovanja zgodb. Linda Hutcheon to teorijo razvija zaštevilne medije, od filma in opere do videoiger, popglasbe in zabavišcnih parkov, pri cemer analizira širino, obseg in ustvarjalne možnosti znotraj vsakega (5). Homo narrans in homo ludens V že omenjenem mednarodnem tipnem indeksu pravljic H.-J. Uther omenja pomembno nacelo–in sicer homo narrans (9): to je domišljijska nova adaptacija oziroma priredba literarnega dela, ki se z variantnostjo odziva na spremembe v besedilu/pravljici. Uther in drugi raziskovalci so našteli vec kot 2000 pisnih variant najpopularnejših pravljic, pri katerih gre za t. i. pravljicne cikluse: 1. pravljice o živalskem ženinu/nevesti, bolj znaneod Apulejevega prvega pisnega vira iz 2. st. n. š. prek številnih pravljicnih in literarnih variant ATU 400–459 Enchanted wife / Husband or other relative (Lepotica in zver, Sin jež, Žabji kralj ipd.); 2. pravljice o Pepelki (angl. Cinderella) ATU 510A, 510B in 510C; 3. ATU 325 Carovnikov vajenec (angl. The Magician and His Pupil). Tudi sodobne kognitivne oziroma nevroznanstvene teorije trdijo, da je pripovedovanje enaizmedevolucijskih univerzalij (Pirtošek 23–4) oziroma »da smonevrobiološko ustvarjani za zgodbo« (prav tam 35). »Možgani potrebujejo pripoved, zgodbo, vsebino; ce je ni, jo bodo ustvarili sami« (prav tam 36). P. B. Armstrong v knjigi Kako se literatura igra z možgani (2015) pravi, da se »literatura zmožgani igra skozi izkustva harmonije in disonance« (7). Ravno natem kljucnem argumentu temelji Rozmanova priredba Shakespearjevega Sna kresne noci. Izvirno Shakespearjevo besedilo je harmonicno, Rozmanovo pa vkljucuje vecnaslovniško pisanje (B. Kümmerling-Meibauer), karnevalskost (M. Bahtin), homo narrans (H.­ J. Uther), s cimer je v skladu z Armstrongovo hipotezo, da je književnost izkustvo harmonije in disonance. Prva je znacilna za Shakespearja, druga pa se stopnjuje ne le s karnevalskostjo Bahtina, ampak tudi z gledališkim eksperimentiranjem. Armstrong meni, da »estetika harmonije, ki jo pripisujemo Shakespearjevemu Snu kresne noci, krepi potrebo možganov po simetriji in ustvarjanju vzorcev, medtem ko disonanca služi ohranjanju možganske prilagodljivosti in odprtosti za spremembe tako, da nasprotuje togosti navade« (31). Pri tem se sklicuje na t. i. literarne univerzalije, kar je potrditev, da je ATU 899A oziroma mednarodni pravljicni tip Pirama in Tizbe, znan v številnih kulturah z variantami, literarna univerzalija zaljubljencev, ki ima razlicne tragicne (Romeo in Julija) ali komicne (Rozman) ali dramske (Shakespeare) razlicice. Rozman je tako homo narrans kot homo ludens, igra se z besedami, kar je znacilno za njegov celotni vecnaslovniški opus oziroma subverzivno mladinsko književnost ter estetiko grdega (Bahtin). Zakljucek Vslovenski (mladinski) književnosti izstopajo avtorji, ki se ukvarjajo z dramatiko in/ali gledališcem. To soSvetlana Makarovic, Milan Jesih in predvsem Andrej Rozman Roza, ki je obravnavan v pricujocem clanku. Glede na opredelitev klasicne oz. vecnaslovniške književnosti (B. Kümmerling-Meibauer) je Rozman vecnaslovniški avtor in po teoriji L. Hutcheon soadaptacije pomemben del njegovega opusa, ki prispeva k posodabljanju klasike (npr. W. Shakespeare idr.) in sodobne klasike (npr. Kekec). V prispevku je predstavljena Rozmanova zbirka Brvi cez morje, v kateri je trinajst dramskih besedil, od tega so tri besedila ljudske pravljice (Janko in Metka [ATU 327], Obuti macek [ATU 545B], Vžigalnik [ATU 562]), eno pa avtorska/literarna pravljica (Kekec [ATU 1137]), ki semedbesedilno navezujejo na pravljicne tipe. Pravljicni tip Shakespearjeve drame Sen kresne noci (1594), v prevodu Otona Župancica (1968) in priredbi Andreja Rozmana Roze z istim naslovom (1999), je mogoce najti v mednarodno priznanem tipnem indeksu pravljic Hans-Jörga Utherja. Slednji navaja Ovidovo metamorfozo o Piramu in Tizbi (55–166). Vendar motive (ne) srecnih zaljubljencev v komicni in/ali tragicni obliki najdemo tudi v Boccaccievem Dekameronu (7. dan, 5. novela), Chaucerjevi Legendi o dobrih ženah in v Shakespearjevi tragediji Romeo in Julija.Na podlagi uvrstitve v mednarodni tipni indeks pravljic H.-J. Utherja je razvidno, da gre za t. i. univerzalni pravljicni tip in njegove variante o (ne) srecnih zaljubljencih in njihovih družinah. Gledališki eksperiment na Slovenskem (1966–1986) in njegovi odmevi v mladinski dramatiki so vplivali na Andreja Rozmana. Njegove stalnice so tako vecnaslovniškost, vecpomenskost ter priredbe, znotraj celotnega opusa vnaša eksperimentalne prvine, npr. aktivno vkljucevanje gledalcev, prisotni so združevanje institucionalne in neinstitucionalne kulture, komplementarnost ljubiteljske in profesionalne kulture, študentska in neštudentska publika, koncept igranja in neigranja; igra v igri, nova kakovost in performans v dialogu (tudi na literarnih dogodkihna osnovnih šolah) ipd. Eksperimentalne prvine so se komplementarno nadgrajevale z Bahtinovo teorijo karnevala (obrednost, dvojno dojemanje sveta, karnevalski svet [vseljudskost in univerzalnost] in hkrati ambivalentnost). Rozman je elemente eksperimentalnega gledališca uporabljal na trgu in/ali ulici ter na t. i. kolesarskih protestih v casu pandemije kovida 19 (2020–2022), ko je združeval prvine eksperimentalnega gledališca in jih hkrati nadgrajeval z literarno teorijo karnevala (trg, familiarnost, zmerljivke oz. posmehovanje). V pricujocem clanku so na osnovi primerjalne analize Shakespearjevega izvirnika Sen kresne noci in Rozmanove priredbe združeni elementi eksperimentalnega gledališca in teorije karnevala, kar potrjuje hipotezo, da gre za vecnaslovniško pisanje in subverzivnost, saj Rozman inovativno povezuje koncepta homo narrans in homo ludens. Seznam literature Aarne, Antti. Verzeichnis der Märchentypen.Suomalaisen tiedeakatemian toimituksia, 1910. Aarne, Antti, in Stith Thompson. The types of the folktale: a classification and bibliography / Antti Aarne‘s Verzeichnis der Märchentypen. Academia Scientarum Fennica, 1961. FF communications, no. 3. Armstrong, Paul B. Kako se literatura igra z možgani?.Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2015. Artese, Charlotte. Shakespeare and the Folktale: An Anthology of Stories. Princeton University Press, 2019. Bahtin, Mihail. Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse. LUD Literatura, 2008. Blažic, Milena. »Andrej Rozman Roza: Pesmi iz galerije.« Sodobnost, letn. 83, št. 3, 2019, str. 353–357. —. »Andrej Rozman Roza: Rimuzine in crkolazen.« Sodobnost, letn. 84, št. 11, 2020, str. 1765–1768. —. »Ljubljanšcina in druga stilna sredstva v besedilih Andreja Rozmana Roze na primeru Pike Nogavicke.« Slovenska narecja med sistemom in rabo, ur. Vera Smole, Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009, str. 463–469. Butler, Stephen. »The Impact of Advanced Capitalism on Well-being: an Evidence-Informed Model.« Human Arenas, letn. 2, št. 3, 2019, str. 200–227. Eagleton, Terry. The Event of Literature. Yale Univesity Press, 2012. English, James E. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Harvard University Press, 2008. Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. Routledge, 2012. Juvan, Marko. Hibridni žanri. Študije o križancih izkustva, mišljenja in literature.LUD Literatura, 2017. Juvan, Marko. Intertekstualnost. DZS, 2002. Kümmerling-Meibauer, Bettina. Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Ein internationales Lexikon. Springer-Verlag, 2004. Lamb, Charles in Mary. Pripovedke iz Shakespearja. Mladinska knjiga, 1953. Lüthi, Max.Evropska pravljica: forma in narava. Založba Sophia, 2011. Orel, Barbara. »Igra vigri kot intertekstualni in intermedialni pojav.« Slavisticna revija, letn. 50, št. 1, 2002, str. 103–117. —.»Ljubiteljsko gledališce in alternativa sedemdesetih: obratk neigranju v slovenskih scenskih umetnostih.«Amfiteater, letn. 8, št. 1, 2020, str. 92–120. Pirtošek, Zvezdan. »Umetnost in možgani.« Casopis za kritiko znanosti, letn. 44, št. 265, 2016, str. 23–38. Rozman Roza, Andrej. Brvi cez morje: izbrane drame. Cankarjeva založba, 2009. —. Sen kresne noci. Slovensko mladinsko gledališce, 1999. —. Gledališce Ane Monró: od Talija do Torija: zbornik ob prvi deseti obletnici: teksti, songi, dokumenti. Zveza kulturnih organizacij Slovenije, 1991. Shakespeare, William. Tri drame. DZS, 1968. Thompson, Stith. Motif-index of folk-literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, mediaeval romances, exemples, fabliaux, jestbooks, and local legends. Indiana University Press, 1961. —. Motif-index of folk-literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, mediaeval romances, exemples, fabliaux, jestbooks, and local legends. Revised and enlarged ed. Indiana University Press, 1997. Toporišic, Tomaž, in Gašper Troha. »Lado Kralj med gledališko teorijo in prakso.« Primerjalna književnost, letn. 41, št. 3, 2018, str. 1–16. Troha, Gašper. Ujetniki svobode. Slovenska dramatika in družba med letoma 1943 in 1990. Založba Aristej, 2015. Zbirka Dialogi, XV. Uther, Hans-Jörg. The types of international folktales: a classification and bibliography: based on the system of Antti Aarne and Stith Thompson. Academia Scientiarum Fennica, 2004. Zipes, Jack. The Oxford companion to fairy tales: the western fairy tale tradition from medieval to modern. Oxford University Press, 2002. Abstract In Slovenian (youth) literature, three authors who have worked in the field of drama and/or theatre stand out – namely, Svetlana Makarovic, academically trained actress (Sapramiška), Milan Jesih (Four Plays for Children, adaptations of Andersen’s fairy tales The Emperor’s New Clothesand The Ugly Duckling) and Andrej Rozman Roza. The paper will focus on the latter, who was strongly influenced by the theatre experiment in Slovenia, especially during the formative period of his studies of the Slovenian language (1974–1978). Andrej Rozman Roza (1956) started performing and/or publishing plays in the period 1981– 1990 (Inspector Schwake, 1986; collection of texts Ana Monró Theatre, 1991, etc.). He is known in literary history as a youth poet and is included in Slovenian language curricula (1998, 2011, 2018). However, the definition of a systemic author is more appropriate for him (I. Even Zohar, M. Dovic) since of the six functions in the literary system (author, institution, market, repertoire, book, reader) he holds at least three roles (author, “institution”, book [living book], etc.). This paper focuses on adaptations of classics of Slovenian (Cankar, Levstik, Linhart, Prešeren, etc.) or world literature that – regardless of literary genre or type – have become crossover literature in the process of literary reception, especially in picture-book editions (e.g., A Midsummer Night’s Dream which has the international fairy tale type number ATU 899A [Pyramus and Thisbe]). According to B. Kümmerling-Meibauer’s definition of crossover classics or authorship, Rozman is a crossover author. In addition, according to L. Hutcheon’s theory, adaptations are an important part of Rozman’s work and contribute to the updating of classics and modern classics. The paper presents the collection Brvi cez morje (The Footbridge Across the Sea), which contains thirteen plays, three of which are folktale texts – Janko and Metka (Hansel and Gretel) [ATU 327], Obuti macek (Puss in Boots) [ATU 545B], Vžigalnik(The Tinderbox) [ATU 562] – and one which is a fairy tale, Kekec [ATU 1137]). Intertextually, they refer to folktale types. Keywords: theatre experiment, youth drama, William Shakespeare, Andrej Rozman Roza, A Midsummer Night’s Dream, crossover, ATU 899A, Pyramus and Thisbe Milena Mileva Blažic (research fields: humanities, literary criticism) is a lecturer in youth literature at the Faculty of Education, University of Ljubljana. Her areas of interest are youth literature, didactics of literature, folk and literary fairy tales (ARIS research project), picture books and comparative youth literature, and children’s diaries during World War II. She publishes scientific articles in Slovenian and English. milena.blazic@pef.uni-lj.si The Theatre Experiment in Slovenia (1966–1986) and Its Echoes in Youth Drama – Andrej Rozman Roza Milena Mileva Blažic Faculty of Education, University of Ljubljana Summary In Slovenian (youth) literature, three authors who have worked in drama and/or theatre stand out, namely, Svetlana Makarovic, Milan Jesih and Andrej Rozman Roza. The paper focuses onthe latter. According to B. Kümmerling-Meibauer’s definition of crossover classics or authorship, Rozman is a crossover author. In addition, according to L.Hutcheon’s theory, adaptations are an essential part of Rozman’s work and contribute to the updating of classics (e.g., W. Shakespeare) and modern classics (e.g., Kekec). The paper presents his collection Brvi cez morje (The Footbridge Across the Sea) which contains thirteen plays, three of which are folktale texts –Janko and Metka (Hansel and Gretel) [ATU 327], Obuti macek (Puss in Boots) [ATU 545B], Vžigalnik (The Tinderbox) [ATU 562] –andonewhich is afairy tale text Kekec [ATU 1137]. All four talesrefer intertextually to folktale types. The folktale type of Shakespeare’s play, A Midsummer Night’s Dream (1594), translated by Oton Župancic (1968) and adapted by Andrej Rozman Roza with the same title (1999), can be found in Hans-Jörg Uther’s internationally renowned classification The Types of International Folktales. Although Uther cites Ovid’s poem Metamorphoses about Pyramus and Thisbe (55–166), the motifs of (un)happy lovers in comic and/ or tragic form can also be found in Boccaccio’s The Decameron (Seventh Day, Fifth Tale), Chaucer’s The Legend of Good Women and Shakespeare’s tragedy Romeo and Juliet.Uther’s classification shows this is the so-called universal folktale type with its variants of (un)happy lovers and their families. Rozman’s work was strongly influenced by the theatre experimentation in Slovenia (1966–1986) and its echoes in youth drama. The characteristic features of his work are crossover, multiple meanings and adaptations. Moreover, he introduces experimental elements throughout his oeuvre, that is, the active involvement of the audience; the merging of institutional and non-institutional culture; the complementariness of amateur and professional culture; student and non-student audiences; the concept of acting and non-acting; the play within a play, a new quality; and performance through dialogue (at literary events in elementary schools, too), etc. The experimental elements in Rozman’s work complement Bakhtin’s theory of the carnival: a ritualistic, dualistic perception of the world, a carnival world (the totality of popular festivities, universality), ambivalence, etc. Rozman has deployed the elements of experimental theatre on squares and streets, as well as in the “bicycle protests” during the COVID-19 pandemic (2020–2022), combining elements of experimental theatre and, at the same time, supplementing them with the literary theory of the carnival (the square, familiarity, rude remarks or mockery). Based on a comparative analysis of Shakespeare’s original A Midsummer Night’s Dream and Rozman’s adaptation, the paper concludes that the latter combines the elements of experimental theatre and carnival theory, which confirms the hypothesis of crossover writing and subversion, as Rozman innovatively combines the notions of homo narrans and homo ludens. Intervju / Interview Iztok Tory. Arhiv Iztoka Toryja. Na koncu imaš samo obleko brez žepov Intervju z Iztokom Toryjem Primož Jesenko Iztok Tory (roj. 1947), diplomirani gledališki in radijski režiser, je zapisan v širšo gledališko zavest kot režiser Kasparja Petra Handkeja, krstne predstave Eksperimentalnega gledališca Glej leta 1970. Pozneje je še režiral v EG Glej in po razlicnih gledališcih v Ljubljani (SNG Drama, Mladinsko gledališce, Lutkovno gledališce), v PG Kranj, PDG Nova Gorica, SLG Celje in že od študentskih casov v Šentjakobskem gledališcu, poklicno pot pa je nadaljeval na RTV Ljubljana in jo sklenil na današnji Televiziji Slovenija. Vecjo pozornost mu kot režiserju posveti Veno Taufer, predstavo Varovanec hoce biti varuh (1972) uvrsti v linijo Spomenika G, Pupilije in Potohodca ter v njej razbere vizijo »nekakšnega senzualno teatralnega gledališca«. Tory razlik med profesionalnim in ljubiteljskim pristopom h gledališcu ne izpostavlja in jih na neki nacin ne cuti, gledališce doživlja kot polje dialoga in eksperimentiranja, kjersekaj posreci, kaj pa tudi ne.Ustvarjalec, ki ga je gledališki medij omejeval kot preozek, prevec prazen adrenalina, zato je prestopil v drugega, cez cesto. Še pred Kasparjem je Iztok Tory kot študent tretjega letnika režije na AGRFT 8. oktobra 1968 na pobudo ljubljanske Zveze prijateljev mladine režiral tehnološko zelo napreden intermedijski dogodek v Viteški dvorani Križank, in sicer ob slavnostnem odprtju Tedna otroka (v prodajo je šlo 220 kart, poleg vabil pomembnim gostom). Kot znanstveno vodotesno ugotavljata Tomaž Brejc in Barbara Orel, je prve hepeninge v Sloveniji izvedla skupina OHO leta 1966, Toryjev dogodek, ki je lansiral provokativno vsebino vkontekstu Tedna otroka, pa lahko opredelimo kot eno prvih predstav multimedijskega gledališca pri nas.O njej danes ni mogoce najti arhivske sledi (dan zatem je o njem porocal le Ljubljanski dnevnik), delno rekonstrukcijo omogocajo izrezki, ki jih hrani Tory. V dogodku, ki je ozavešcal (poglejte, kakšen svet pripravljamo za otroke, da bodo šli enkrat v vojno) 23 let po koncu druge svetovne vojne, so nastopili študentje AGRFT (Niko Goršic, Janez Vrecko, Božo Šprajc, Samo Simcic, Jerca Mrzel, Ljerka Belak, Anica Sivec, Meta Vranic). Televizija kot svež medij po slovenskih gospodinjstvih še zdalec ni bil množicen, a je najbolje približal kontekst in totalni šok vojne v Vietnamu. K sodelovanju pri pripravi koncepta proslave je Tory povabil sošolca Sama Simcica, študenta dramaturgije, in Lada Kralja, asistenta na AGRFT. Nastal je kolaž citatov, odlomkov poezije (Župancicev Ciciban, Kosovel, Kajuh, Brvar, Fritz, Chubby, Vasko Popa, Villon, CheGuevara), dramskih besedil (Kavkaški krog s kredo B. Brechta; off-off broadwajska produkcija z naslovom Vietrock – kjer starši po televiziji vidijo smrt svojega sina, vojaka ameriške strani; Brada/The Beard M. McClura), filozofskih razprav, diapozitivov, 15-milimetrske filmske projekcije, posnetkov Marjana Ciglica na osemmilimetrskem filmu in glasbe skupine Pink Floyd (povsem aktualnega pojava s prvo plošco avgusta 1967). Tik pred zdajci je sodelovanje odpovedal Tomaž Domicelj. Pri pripravi scenarija ni bilo na voljo nobenih produkcijskih pomagal razen pisalnega stroja, škarij in lepilnega traku. Casa do dogodka je bilo malo, vadili sovecinoma ponoci. Simcic je dogodek tega krožka entuziastov pozneje opisal kot »mladostno predrzni dogodek v Križankah«. Zacniva z Glejem. Kako se je zacela vaša dejavnost v Gleju, s cim je intrigiral Kaspar? Kaspar je pomenil konec nekega obdobja in ni prišel cez noc in nenadoma, pac pa je bil vrh dogajanja, ki se je zacelo že 1968 z revolucionarnimi dogodki na akademiji. To je sovpadlo s splošno družbeno klimo, ki je bila povezana s študentskim gibanjem po Evropi in v ZDA in je vnašala v našo generacijo bistvene impulze, bistvene informacije, nacin razmišljanja, ki je bil dotlej tuj. V ilustracijo naj povem, da sem delal sprejemni izpit za Akademijo še popolnoma neobremenjen s teatrom. Hinko Košak, ki je bil sodelavec mojega oceta na Radiu, že pred tem pa asistent pri režijah dr. Gavelle v Ljubljani, mi je za sprejemne izpite priskrbel kopijo Gavellove režijske knjige Tartuffa (1933). V prizoru, ki sem ga pripravil za sprejemne, sem izhajal iz zelo klasicnega pogleda na teater, saj je Gavella pomenil enega od vrhuncev klasicnega dramskega gledališca. V vsem, kar smo na izpitu poceli, sem bil s svojo gibalno spretnostjo –pred tem semse ukvarjal z gimnastiko – sposoben pokazati marsikaj takega, cesar kdo drug ni zmogel. Po koncani akademiji sembil eden od dveh, ki sva odnesla desetko iz sabljanja, iz kaskaderskih vešcin. Vse, kar se je zacelo v svetu leta 1968, je v tistem casu prehajalo vnas. Profesor Kumbatovic nas je peljal na seminarv Benetke, tam smo preživeli mesec dni in opravljali dolocene izpite, se pa tudi udeleževali raznih dogodkov, šokantna je bila slucajna udeležba na Festa del Partito Comunista Italiana, kjer so nas kot Jugoslovane zmerjali z revizionisti, veljali smo za odpadnike, izmecke. V Italiji je bila prostalinska linija komunizma še zelo mocna. To v cloveku sproži samospraševanje, kje je, kje smo.Vedeli smo, da smodel nekega socializma,scimer pa nismo imeli nobenih težav. Vzgojen sem bil mimo vseh vplivov cerkve in ob materi, ki je bila izrazito razocarana nad povojnim komunizmom, sam pa sem bil 1968. odprt za vse impulze okolice. V dveh, treh letih sem na podrocju estetike prešel iz stanja nevednosti do totalne revolucije. Na simpoziju o eksperimentalnem gledališcu v SLOGI 6. oktobra 2022 ste predstavili dogodek, ki je ušel širšemu spominu. Šlo je za »hepening«, v katerem so se leta 1968 združile vse informacije iz sveta v zelo brutalen prikaz takratnega, skrajno problematicnega konteksta. Vietnamska vojna ni potekala le vVietnamu, bila je povsod, odzvanjala pa je zlasti v ZDA skozi demonstracije hipijev pa tudi v držah vrhunskih bokserjev: Cassius Clay (po letu 1964 MohamedAli), je leta 1966 odklonil, da bi šel kot crnec klat rumenevimenu belih. S tem se je zacela odpirati množica razlicnih opcij. Na akademiji smo hkrati doživljali stvari, ki so bile hecne, od popolnoma klasicnih vzgojiteljskih prijemov nekaterih pedagogov do svežega vetra, ki je vstopal med nas zlasti skozi osebo Lada Kralja, ki je pred kratkim žal zapustil naše vrste. Asistent svojega oceta na AGRFT. Bil je najbolj informiran Slovenec, kar se tice gledaliških dogajanj v ZDA in po Evropi, vse te informacije je znal kanalizirati vzelo produktivno smer, v nas, mlajše (med nama je bilo devet letrazlike) je vnesel poseben ustvarjalni nemir. Pedagogi so mi v tretjem letniku predlagali, da bi režiral višji letnik, kar ni bilo obicajno. Med študenti igre so bili Vlado Šav, Janez Vajevec, Jože Logar in še zlasti mocen ženski korpus: Majda Grbac, Milena Zupancic, Metoda Zorcic in Marijana Brecelj. Z njimi semvprvem semestru svojega tretjega letnika, njihovega cetrtega, tako delal Sartrova Zaprta vrata, in sicer v trojni alternaciji, z vsemi tremi moškimi v glavni vlogi, ženskiliki pa so se izmenjavali, nastale so tri igralsko razlicne predstave. Že takrat sem zacrtal maksimo, ki sem ji sledil v prihodnje: da je teater igralec in da za gledališce v polnem smislu zadošca on sam.Odrski dekor je zelo koristno pomagalo, ni pa bistvo, ni temelj. Režijski interes semodkrival vspecificnemovoju igralca, vrežijah sobili znacilno vselej pohvaljeni dosežki igralcev, ki so uspevali doseci dotlej neopažen premik. Iz njih sem iztisnil poseben naboj in zanimanje za materijo, ki jim je omogocilo izdelati dobre vloge. Sledili sta Genetevi Služkinji, sklepna diplomska predstava letnika. Ponovno tekst, ki ga je prinesel Lado Kralj. Istocasno z nami so priceli študirati Služkinji tudi v SNG Maribor. Oboji smo imeli prevod Bruna Hartmana, ki pa ni bil najboljši,sKraljem sva ga prebirala in stvari niso šle skupaj. Z Vido Juvan, ki je bila pedagoginja letnika, sem šel vMaribornaenood vaj in sva gledala Mileno Muhic in 100 Bogdano Bratuž, kako se mucita, Gospo je igrala Angelca Jencic Janko, režiral je Franci Križaj. Igrali so krvavo zares, kot je Geneta tudi treba igrati, toda dalo se je cutiti, da ne vedo, kaj igrajo, nekaj ni »štimalo«. Prevod je bilo nujno spraviti v roke dodatnega prevajalca, in sva našla Radojko Vrancic, ki je bila pripravljena skociti na glavo, v14 dneh je dostavila nov prevod. Nenadoma je vsaka replika postala zgodba zase in vse se je harmonicno zložilo v celoto z repom in glavo. Tudi dramaturška analiza se je nenadoma izšla. Služkinji je v bistvu religiozen tekst, z logiko razmerij, ki jo je mogoce najti v vsakem arestu, kjer je glavni lik najhujši kriminalec. Tisti, ki ubije, je na vrhu, tisti, ki krade, pod njim, kdor posiljuje, pa je cisto spodaj. Ta logika se je potrdila, ko sem januarja 1972 v novogoriškem gledališcu režiral Genetev Poostreni nadzor, tekst, ki ga je Genet napisal pred Služkinjama in je prav tako analiza arestantske hierarhije. Takrat je v tandemu z izjemno zanimivim Matjažem Turkom prvikrat izstopil Ivo Barišic, ki je pred kratkim prejel Borštnikov prstan. Ceprav se mi zdi, da je še bolj pravi milje zanj film, je v Novi Gorici realiziral izjemne gledališke vloge. Predstava Služkinji, ki smo jo odigrali na odru ljubljanske Drame, je doživela izjemen odmev. Še zlasti, ker je predstavo pograbila televizija in smojozrahlimi krajšavami prenesli vtelevizijski jezik, skupaj zMircem Kragljem, ki je bil tudi prijatelj mojega oceta Tugomirja. Prek spomina na oceta sem lažje vstopil v tasvet, še v tretji gimnaziji sem želel nadaljevati s študijem na DIF,1v cetrtem letniku pa sem se zavrtel v gledališko smer in gladko opravil sprejemne na akademiji. Na AGRFT sta bili težki stvari dve, sprejemni izpit in diploma, cas vmes pa v primerjavi denimo s študijem ekonomije pravi »blažev žegen«, nekaj, karzacrta povsem drug nivo vstopanja v življenje, realizacijo mladostnih vzgibov in intenc. Akademija daje širino, ki bi jo privošcil vsakomur. Ne prisiljuje naobicajne nacine, kot kaže anekdota, znacilna za vse moje pocetje: med študijem Služkinj 1969 urniki niso bili usklajeni in seminarja gledališke zgodovine Filipa Kumbatovica (kjer je bila udeležba obvezna) nisem mogel obiskovati, ure so sovpadale, zato so morali situacijo razrešiti pedagogi. Letnik je vodila gospa Juvan, žena Slavka Jana, pedagog za režijo je bil Miran Herzog, asistent pri Kumbatovicu pa Marko Marin, poznejši »grašcak« v Mirni na Dolenjskem. Zmenili so se, da mi ne bo nujno obiskovati tega seminarja, da bom pisni izdelek pripravil, frekvenco pa prejel na osnovi dogovora pedagogov, vendar je to temeljilo le na besedi, brez pisnih dokazil. Na seji akademijskega sveta, kjer so razpravljali o tem, je postala izrazita veljavnost dveh struj: partizanske (Gale, Jerman, Kumbatovic) in klerikalne (Koblar, Pino Mlakar), ostali so bili nekje vmes (Jan je med vojno denimo nastopal v ljubljanski Drami, kljub kulturnemu molku). Ta razmerja so na doticni seji pripeljala tako dalec, da je Jan rekel Kumbi, da je fašist, in s tem sprožil težek spor. Ko je bila predstava odigrana in velik uspeh dosežen, vsi smo prejeli študentsko Prešernovo nagrado, se pojavim zindeksom 1 Vsplošni rabi se še danes uporablja kratica Državnega inštituta za fizkulturo, ustanovljenega v Beogradu leta 1946, kjer sosešolali tudi slovenski študenti. Visoka šolazatelesno kulturo, ki od leta 1964 deluje naKodeljevem, seje leta 1990 preimenovala v Fakulteto za šport Ljubljana. (Op. a.) zafrekvenco oobiskovanju seminarja. Marin dregne Kumbatovica skomolcem, z zelo pomenljivim pogledom. Ta je rahlo zasopel in odrinil indeks, ceš naj mi podpiše kartisti, ki mi je frekvenco obljubil. Frekvence nisem dobil, moj letnik 1968/69 je šel v maloro, ni bilo druge poti. Kazalo je, da bom izgubil ocetovo penzijo in štipendijo, tako pa ostal brezstatusa rednega študenta, skratka, obetala se je katastrofa. Rešitev sem našel v tem, da sem ponovno vpisal tretji letnik, toda na filmski smeri. Tory z Metodo Zorcic, ob Služkinjah na AGRFT, 1969. Arhiv Iztoka Toryja. To vas je pozneje zapeljalo v smer televizije? Ko sem prestopil v drug medij, za eno leto, niti ne vec od tega, sem zaslutil tudi drugo dimenzijo. Film in televizija sta tisti cas vsferi akademskega odnosa do lepih umetnosti veljala za nekakšen izvržek, saj slovenska kultura še ni »pozaugala« in doumela Hollywooda, biznisa, ki ga ta vkljucuje. Poleti istega leta 1969 smo šli z Metodo Zorcic in Mileno Zupancic v Avignon. Tam smo srecali takratno odpravo z beograjske in zagrebške akademije, denimo Petra Božovica, in smo skupaj preživljali noci. Tudi to je konfiguriralo platformo, na osnovi katere smose zaceli z lokalnimi odlocevalci v Ljubljani pogajati o ustanovitvi eksperimentalnega teatra, ce bi bilo mogoce ta tip teatra postaviti na noge in prejeti zanj financiranje. Dotedanji poskusi kot Oder 57 so bili v glavnem literarni poskusi. Pa tudi angažirani, politicno. Antikomunisticno. Z današnjega razgledišca bi rekel, da smo bili mi bolj igrivi. Druga generacija. Nismo bili vec v konfliktu s partijskimi oblastmi, bolj s partijsko neumnostjo. Zame je vsa ta politicna struktura delovala kretensko. To niso bili vec policaji, ki bi zapirali, pac pa nekdo, ki me je s prijateljem popokal vmarico, ko sva se ga po opravljenem drugem letniku nažrla in se obešala na sveže zasajena drevešcka, nato pa so naju odpeljali na treznjenje na Povšetovo. Bili so »hlapci režima«. Brez hujših posledic je minilo, nikoli nisem šel pogledat, ce imam pri Udbi odprt kak dosje. Nocem vedeti in me ne briga. Zadeva je bila napeta v smislu, da smo vsleherni stvari, ki smojo poceli, kazali sprstom napartijsko neumnost, ki bi ji danes mirno lahko rekel cloveška neumnost. Šlo je za konflikt dobro informiranih izobražencev in politicne strukture, ki je skrbela za to, da informacije ne bi šle prevec med ljudi. Na tem nivoju je obstajalo konfliktno razmerje, ki smo se mu na slalomski nacin vešce izogibali. Ce smole mogli, smoporinili vvsebino predstav neko asociacijo, se konfrontirali z oblastjo kot z necim, kar nas prakticno samo obremenjuje, saj nimamo od njenega pocetja nobene koristi. Ko uporabljate »mi«, mislite na svojo generacijo v celoti ali na svojo gledališko generacijo? No, ne morem govoriti v imenu celotne generacije. Ce pa govorim v imenu OHO­ja, Pupilije, kolegov Jovanovica, Šedlbauerja, igralcev Nika Goršica, Jožice Avbelj itn., to je bila struktura ljudi, ki smo razmišljali zdravorazumsko in se niti nismo zavedali, da mogoce hodimo po robu. Mogoce. Osebno meni nikoli doletelo, da bi bil kakorkoli kaznovan. Po diplomi sem se javil na Radio, ce bi me vzeli v službo, ker od necesa je bilo treba živeti. 12 let po ocetovi smrti semimel socialno štipendijo RTV-ja, ki ni bila tako slaba in mi je omogocila, da sem doštudiral. Brez najmanjših problemov. Domnevam pa, da je bil pokojni Marjan Marinc zelo verjetno tisti, ki je v partijski skrbi za cistost zasedbe na Radiu poskrbel, da me kot »prekucuha« niso vzeli v službo. Zato sem šel v svoboden poklic in sem svoj dohodek pretežno iskal na Televiziji. In sem kar dobro živel v marketingu, reklame so bile zmeraj denar. V snemanju reklam ste se našli? Kot zunanji honorarni sodelavec EPP-ja na RTV, ki je bil takrat tudi producent lastnih reklam. Ne tako kot zdaj, ko pride vse od zunaj in Televizija le še predvaja. Ce sevrnevahKasparju, mi je bila ta režija zaupana po zaslugi Lada Kralja. To ni bil moj izbor, pac pa že postavljena programska odlocitev Zvoneta Šedlbauerja, Dušana Jovanovica, Lada Kralja in Kristijana Mucka, ki ga je tekst zanimal, Kralj je bil njegov prevajalec. Ta izjemni tekst, ki je nastal za Publikumsbeschimpfung (Zmerjanje obcinstva, 1966), analizira vpliv jezika nasociološke pojave, ko ljudje skozi jezikovno komunikacijo tako ali drugace vplivamo na dogajanje v družbi. Kaže, kako seiz popolnega nevedneža razvije totalen diktator, in to lespomocjo jezika. To smoradikalno ilustrirali zzakljucnim prizorom, ki zuporabo motorne žagevpolmraku izpelje masaker med Kasparcki, ki sepojavijo vdrugem dejanju kot derivati Kasparja. Tiranijo smo ponazorili brutalno, pri cemer se je takrat prvic v zgodovini slovenskega teatra zgodilo, da predstavi ni sledil poklon. Zmasakrirana masa Kasparckov je obležala na odru, dokler ni obcinstvo spoznalo, da bo zdaj potrebno iti. Je do ovedenja trajalo dolgo? Tudi cetrt ure. Vse je bilo osvetljeno. Ploskali so, vendar poklona niso docakali. Bil pa je tudi aplavz med pavzo. Na premieri sta vprvi vrsti sedela drug ob drugem Stane Sever in Josip Vidmar in v pavzi je Vidmar vstal (»To ni nic.«) in odkorakal. Sever je za njim poudarjeno ploskal, še danes živo vidim to sliko pred seboj. Sever v averziji do Vidmarja? Sever je videl, kaj je Muck naredil s to vlogo. To je bila njuna igralska komunikacija, ker je Stane dojel, kaj je Kristijan pricaral iz tega lika. Na podlagi Kasparja sem bil nato nemudoma povabljen, da bi delal namalem odru Drame, in sicerje bilo to v cudneminterregnumu,ko sozbrcali iz Drame Bojana Štiha. Kot asistent semdelal pri Žarku Petanu pa pri beograjskem gostu Mati (Momcilu) Miloševicu, ki je delal Nušica, Žalujoce ostale (premiera 9. oktobra 1971), in prišel z režijsko knjigo v cirilici. Dal mi je, da postavim sceno po njegovih skicah, nato pa prišel le vsake toliko prekontrolirat in dodelat, ce se je kaj premaknilo, nato pa spet izginil. In je skratka odblefiral svoje? In je odblefiral svoje. Podpisal se je. Pozneje mi je napisal razglednico, da bi se zahvalil, kako sem plodno sodeloval. Takrat sem se z dramskim ansamblom zelo ujel, zvsemi od Duše Pockaj do Aleksandra Valica. Videli so, kaj je Momcilo »naštimal«, in so me vzeli za svojega. V Drami sem se pocutil zelo dobro in naj bi v prihodnje delal na malem odru tekst Borisa Viana. Po Štihovem odhodu je bil vršilec dolžnosti Negro. Tedaj pa se je sprostil projekt Georges Dandin na veliki sceni. Cesa takega se ne zavrne. Negro je bil v rednem kontaktu s Parizom in tam je igralec Robert Hirsch na željo Jeana Vilarja prav takrat prestopil v Théâtre national populaire in z znamenito vlogo Dandina razprl socialno problematiko, Moličrja pripeljal na drug nivo. Negro mi je dociral te stvari. Za glavno vlogo sem predlagal Poldeta Bibica ali Janeza Hocevarja, toda zanjo so že dolocili Franceta Presetnika, ki si je pred odhodom v penzijo zaželel odigrati še eno maestralno vlogo. Koncept sem nekako priredil v skladu z Negrovimi namigi, Tomaž Kržišnik je naredil sceno s tatijevskimi vrtljivimi vrati v središcu in z versajskim vrtom okrog. Celotno drugo dejanje je bilo ovito v ultravijolicno barvo. Radikalen koncept, Aleksander in Dare Valic, Kristijan Muck, Majda Kohek, v glavni ženski vloga pa alternacija Alenke Vipotnik in Helene Šobar. Presetnik je letal naokrog z beležnico v roki, kjer je imel zapisane iztocnice in replike, jazsem samo gledal. 11 dni pred predvideno premiero je sledila kontrolka, kostume smo že imeli, scena je bila prakticno dokoncana, prišli so Vidmar, Javoršek, Sotlar, ki je bil tudi pretendent za vlogo, kot sem izvedel pozneje, iz Beograda Janez Šenk, in Negro. In so si ogledali pripravljeno. Zadeva je bila takoj sneta z repertoarja. Vidmar je rekel: »Gospod Moličre je vedel marsikaj vec, kot veste vi, gospod Tory.« Vželodcu me je imel že od Kasparja.Pogorel sem na celi crti, odkorakal cez prag te 'moje Drame‘, predstava ni šla v premiero. Mesec, dva zatem sem padel v narocje režiserjev (Korun, Herzog, Jamnik idr.), ki so rekli, da je zdaj pa tega sr**** zadosti, kraj dogovora je bila gostilna Cinkole. Janez Šenk se je namrec ustolicil kot partijsko delegirani direktor, cisti in nesporni, in reakcija režiserjev je bila bojkot sodelovanja z Dramo. Prišel je Lotschak in s Cavazzo 1971 pripravil zelo uspešne Skapinove zvijace. In vse je obstalo? Kako ste kot režiserska legija sprejeli Avstrijca Lotschaka? Reci moram, da nisem imel stika z nobenim od gostujocih režiserjev. Pa tudi, da sem v tistem obdobju izgubil stik z igralci. Kmalu zatem, po Nušicu v Mali Drami in po Genetu v novogoriškem PDG, sem leta 1972 delal v EG Glej še enega Handkeja, Varovanec hoce biti varuh, in sicer z Branetom Ivancem, možem Mete Hocevar, in z Jožetom Mrazom. Takrat je Glej iskal prostor in smo ga našli v Kapelici na Poljanski, prizorišce smo odprli prav z Varovancem, ki smo ga prvic odigrali v Križankah. Tega drugega Handkeja je prinesel Bice (Igor Lampret – op. a.), in sicer v angleški verziji, prevedel sem ga jaz, nekako po posluhu, za našo gledališko rabo. Šlo je bolj za skript, scenosled. Eksperimentje tekel na ravni dramske igre brez besed, ki mora biti speljana tako ekspresivno, da besede niso potrebne in postanejo odvec. V tem je bil šarm predstave. Pred tem ali po tem smo želeli v EG Glej speljati še postavitev teksta Xerxes Francka Rudolfa. Vaje smoimeli nad knjigarno DZS nasproti rotovža. Vendar namni uspelo narediti kompaktne predstave. Mislim, da smoseprav natej osnovi lotili Handkejevega Varovanca.Morda je zanimivo, da smosFranckom Rudolfom in Alešem Kersnikom poskušali pripeljati v Slovenijo žanr muzikala. Poskuse v tej smeri je Lojze Filipic v šestdesetih letih izpeljeval v MGL. Želeli smo uprizarjati izvirne muzikale, za katere bi prispevali lastno glasbo in avtorske librete. Že pred tem, leta 1973, pa me je poklical Štih, ce bi v SLG Celje postavil Utvo Cehova. Tam sva delala z Bicetom Lampretom kot dramaturgom, pritegnila sva Meto Hocevar zascenografijo, mislim, da je šlo zaenonjenih prvih scenografij vinstituciji. Leta 1974 sem šel v vojsko, vpoklican pri 28 letih, eno leto sem preživel v Mariboru, kot porocenemu in že ocetu so mi malo pogledali skoz prste. Dodeljen sem bil v artilerijo in to samohodno, tam pa so me dali za »nišandžijo«, ne glede na to, da sem imel dioptrijo 4,5 in debela ocala. Zastavnik je želel, da bi se šli teater, a sem kot dober strelec obtical v artileriji. Kakorkoli, ko smo šli v Zagreb, sem se v satiricnem gledališcu Jazavac srecal s Fadilom Hadžicem, cigar tekst Hitler v partizanih sem takrat že pripravljal za Prešernovo gledališce Kranj, delali naj bi ga takoj, ko se vrnem iz vojske. V vojski sem predlagal, da lahko morda odigramo skrajšano varianto tega. V Kranju sem nato precej režiral (Hadžica po letu 1975 v PG Kranj še vletih 1981 in 1988 –op. a.), že od 1969 pa semsodeloval tudi vŠentjakobskem gledališcu, tam sem režiral še kot študent. VŠentjakobu je lepo delati, je pa to cisto drug nivo, ki ni profesionalna obligacija, bolj pravi entuziazem, tam smo naredili dvanajst dobrih predstav. Vec igralcev sem potegnil iz ozadja v ospredje, špica vsega pa je bil Vlado Zupancic kot Skopuh. Ne vem, koliko je šlo to v anale, je pa bila to ena od predstav njegove kariere. Vec let sem sodeloval pri pripravi Ohceti v Ljubljani, ki je po osamosvojitvi kmalu zamrla, bil 1987. selektor za Linhartovo srecanje in mediator za vec gostovanj gledališc na festivalu. Je bilo PDG Nova Gorica v sedemdesetih bolj odprto za eksperiment, je ponujalo v tem smislu vec? Ko smo 1972. uprizorili Genetev Poostreni nadzor, je to potegnilo za seboj ustanovitev Goriškega srecanja malih odrov (1972–1991), v prostorih nekdanjega sodišca v centru mesta. Novogoriški teater je zgradil svoj pomen z Jožetom Babicem, v letih umetniškega vodenja (1968–1975) mu ga je zagotavljal, pripeljal pa me je tja Babicev naslednik Sergij Pelhan (1975–1979), ki je pozneje (1993–1996) zelo dobro peljal kulturno politiko Slovenije. V Novi Gorici je Pelhanova sled Goriško srecanje malih odrov, Babiceva sled pa je rast nivoja teatra vSolkanunasploh, teater seje iz amaterskih osnov tipiziranih igralcev tipa Staneta Lebana, Toneta Šolarja in drugih razvil na profesionalno raven. Ce potegnem crto, se je moja gledališka pot nehala v Sarajevu. Tam sem v Kamernem teatru 55 po odsluženju vojske delal Cankarjevo Pohujšanje v dolini šentflorjanski, a je prišlo do popolnega nesporazuma, ker so si zamislili Pohujšanje kot komedijo, jaz pa sem zastavil zadevo na podoben nacin, kot jo je bilo mogoce videti v zadnji postavitvi leta 2020 v Cankarjevem domu, kot sliko razpadajoce družbe. Za vlogo Petra sem vzel žal šibkega igralca, mislim, da se je njegova kariera takrat nehala, saj tudi ta predstava kot nesporazum ni koncala pred publiko. Sceno in kostume je sicer delal Miodrag Tabacki, ki je veliko sodeloval zRisticem, Chris Johnson je oblikovala luc. Tone Peršak je leta 1976 v Kamernem teatru kot hišni režiser postavil Geneta in Strindberga. Pohujšanje je sprožilo velik konflikt, vglavno vlogo je vskocil mlajši igralec, ki seje pozneje zelo razvil, asenismo mogli zediniti, doživel semnaslednji »krah«, neprijeten, žal. Ostal pa sem vŠentjakobskem, vodilnem ljubiteljskem gledališcu, izraz ‚amatersko‘ nerad uporabljam, in redno delal tam. Leta 1987 sem postavil Ozri se v gnevu, v casu umetniškega vodenja Toneta Partljica, uprizoritev, ki je šla 1988 na gostovanje na Festival bratstva i jedinstva vPrizren. Na poti domov smoseustavili še vPrištini in odigrali predstavo, ki si jo je ogledal režiser sprištinske televizije. Po predstavi smo se znašli v 13. nadstropju hotela Grand, kjer so ugotovili, da delam tudi na televiziji. Povedali so, da kot Albanci, kljub temu da imajo kot ekipa cas, ideje in zamisli in da so tehnicno dobro opremljeni, ne smejo delati, sam pa, da bi šel z veseljem v koprodukcijsko dokumentaristicno sodelovanje z njimi, tedanji urednik v Ljubljani Drago Pecko mi je omogocil kritje potnih stroškov, honorar naj bi konkretizirali šele po opravljeni oddaji, tako se je takrat še delalo. In sem šel na Kosovo. Tri oddaje smo že posneli, ko so kosovski rudarji odkorakali iz rudnika Trepca v Prištino s Titovo sliko pred seboj, prizor je znamenit, in zaceli štrajk, ker je hotel Beograd sneti Azema Vllasija z oblasti. Vse se je zacelo dogajati nenadoma in na tej osnovi je novembra 1988 nastala prva kruto pomembna oddaja TV Ljubljana o štrajku na Kosovu. Ko se je situacija umirila, smo že nadaljevali z obravnavo predvidenih, etnološko in antropološko zelo zanimivih tem – nato pa so se rudarji zaprli v rudnik in zaceli gladovno štrajkati. In smošlizekipo pred rudnik, Gorana MilicazYutela sozavrnili (te dni gledam na hrvaški televiziji njegove krasne oddaje o Izraelu, že povsem »ubog« je). Šele poznejese je zgodil škandal, ko je Milicev kamerman izpod kolena ujel prizor, kako gre rudar v jamo gladovno štrajkat s plasticno vrecko banan v roki. Iz tega so na Yutelu naredili program za tri dni in zadevo relativizirali. Mi smo tisti vecer do treh ponoci sedeli pri direktorju rudnika, ki je hodil v jamo prepricevat rudarje, da bi nas sprejeli. In res so nas kot slovensko ekipo ob treh ponoci spustili v rudnik. Pol ure sem jih prijazno nagovarjal, kako bodo z mocjo TV medija, z našo pomocjo, lahko dosegli marsikaj. Dali so mi spisek stavkovnih zahtev, ki sem jih prebral v kamero, in to je objavil ljubljanski TV dnevnik. Tomaž Tercek je v Ljubljani sprejemal material, ki sem ga pošiljal, in skrbel za to, da je dnevnik vse predvajal. Pozneje sem naredil oddajo Solza na raskavem licu, ki je vkljucevala tudi prizore, kako sopri Ervinu Hladniku Milharcicu doma z gospo Mirjam in Milico Antic gledali prvo oddajo, katere osnovni kader je bil prizor rudarja, ki mu na lice pritece solza. Ta stvar je potegnila za seboj hude posledice: najprej se je v Ljubljani zgodilo zborovanje v Cankarjevem domu, sledil je miting v Beogradu z Miloševicem in njegovim »ne cujem dobro«. Ko sem prav takrat potoval skozi Beograd z avtom, na katerem je pisalo RTV Ljubljana, se je pred skupšcino zbirala nepregledna množica. S svojo prisotnostjo na mestu dogajanja smo takrat dejansko prebili informacijsko blokado odogajanju na Kosovu, saj so posnetki šli iz Ljubljane nemudoma vEvropo. Ko smopo tem šli ponovno vrudnik,sonovinarji Reutersa in Associated Pressa cakali nas, ki smobili prednostno spušceni noter za intervju z rudarji. Pri prvem snemanju niso dali nobene izjave, pozneje pa so dovolili, da smo jih posneli. Pozneje so me direktorji rudniškega kompleksa Trepca spraševali, ali so naredili prav, da so osem let po Titovi smrti hodili znjegovo sliko pred seboj. To je bila genialna poteza. Tito je bil še vedno tisti, ki je Kosovu dal pravico do obstoja. Z ustavo leta 1974 je Kosovo dobilo status pokrajine. Vaša ekipa je bila pripušcena kot prva od jugoslovanskih tudi zaradi naklonjenosti, ki jo je kazala do kosovskega vprašanja slovenska politika? Kot Slovenec semprebijal vse možne zidove, zbiral informacije in vbistvu šele tam izvedel, kaj se dogaja, ter dobil sliko kompletnega apartheida srbskega kolonializma. Z oddajami smo prebijali informacijsko blokado, edina druga pot so bili Kosovarji, ki so ob vikendih prodajali v kioskih zelenjavo in so z vestmi pridobilina svojo stran slovenske gospodinje. Moje delo na Kosovu je bilo skratka koncna posledica mojega gledališkega dela, gostovanja s Šentjakobskim gledališcem v Prizrenu leta 1988, po opusu 13 oddaj s Kosova sem dobil ponudbo zaredno zaposlitev in prešel na Televizijo. Po tem so se zacela intenzivno dogajati potovanja po svetu, posneli smo veliko Mednarodnih obzorij po Evropi, tudi po Balkanu, v najbolj kriticnih devetdesetihletih z obdobji velike inflacije, kosovskih peripetij in Natovega bombardiranja Beograda. Na moje 108 insistiranje smošli snemat v Andoro, saj se mi je zdela Slovenija primerna za podobno politicno ureditev. Privatno sem obiskal Indijo, Nepal, Tibet, Kitajsko, Hongkong, leta 1989 sem zacel potovati. S Televizijo pa smo snemali potopise kot Drevak z motorjem, posnet na Irian Jayi (del Nove Gvineje), po Zambiji, Etiopiji. Na Televiziji sem bil v nenehnem konfliktu, ker so trdili, da je tovrstne oddaje bolje kupovati, saj naj bi bila produkcija lastnih predraga. Moje stališce je bilo, da takih oddaj BBC ne more nikoli snemati na isti nacin, kot jih lahko mi, ki nismo obremenjeni s kolonializmom in imamo popolnoma drug odnos do narodov in ljudi na teh podrocjih. Z odmikom v televizijski medij ste gledališce na neki nacin prerasli? Ko sem prišel s Kosova in se vrnil v Ljubljano, moram reci, da približno šest let nisem mogel v teater. Ker semtako zasovražil vse »preseravanje«, komolcarstvo, vso majhnost razmišljanja, bi rekel, ki ga je nosil s seboj posel v teatru. To so neki interesi, ki so se zdeli popolnoma minorni. Izkušnja cloveka docela prestrukturira. To je kot sindrom ameriških soldatov, veteranov iz Vietnama. Potem ko preživiš Vietnam, se ti zdi vse na tem svetu grozljivo minorno. Grozljivo nepomembno. Banalno. Pa nisem bil soldat na fronti. Bila pa je tudi osebna izkušnja dvakrat neodigranih priprav na predstavo. To so bile travme. Kaj vem, imam ta sindrom, da moram v teatru še danes videti res nekaj posebnega, da me pograbi. Ce me dobijo v prvih petih minutah, potem je v redu. Ce se to ne zgodi, to dela podzavest, dejansko zaspim. Razen tega se je interes pocasi razblinjal zaradi podob teatra in vseh tradicij, ki sem jih sreceval in spoznal po svetu. V Litvi, Londonu, na Japonskem, v Vietnamu, Pekingu. Tudi to je vplivalo na moj odnos do teatra v Sloveniji, ki se je kot primarni interes pocasi razblinjal. Ko svoja obzorja tako mocno razširiš, odrski iluziji ne daješ vec iste vrednosti kot prej. Najnovejši vtis: prav vceraj sem v zagrebški dvorani Vatroslav Lisinski gledal licencno muzikalsko Lepotico in zver teatra Komedija, ki sem jo 1972. režiral vMladinskem gledališcu (verzijo N. S. Graya znaslovom Lepota in zver –op. a.) Po nareku narejena zadeva, a narejena dobro. Teater Komedija je pridobil velik renome z rok operami Jalta Jalta (1971),Gubec-beg (1978),Gricka vještica (1979). Zadržkov do glasbenega gledališca torej ne cutite. Nasprotno, le da pri nas ni bilo možnosti za razvoj muzikala, ker je bil ta »špas« predrag. To je bil stalni argument za karkoli, kar bi naredili v koraku s svetom. Stvari so zavracali kot predrage. Ker nimamo zaledja v lastnih mecenskih krogih, kapitalistih, privatnikih, ki bi jim kultura kaj pomenila in bi v njej videli komercialni interes. Kakšna je bila pri tem vloga kritikov in njihova skepsa ob glasbenih oblikah gledališca? Moram reci, da kritiki pri nas nikoli niso imeli vpliva na odlocevalske kroge, ki financirajo kulturo. Še tako pomembni kritiki kot Josip Vidmar ali Inkret, Taufer, Predan so bili brez tega vpliva, niso pa tudi nikoli rekli, da slovenski prostor potrebuje tovrstno produkcijo, ki bi jo bilo treba financirati. Ce se vrneva še malo nazaj: so vam interni kritiki Drame na kontrolni vaji Dandina oporekli še kaj konkretnega? Bil sem primerna tarca za to, da so igro »sneli«, ker je bila mizanscensko postavljena radikalno moderno in se gospod Presetnik v ta koncept ni mogel enakovredno vklopiti. Prvaške bitke so bile zelo mocne. Zoper Presetnika v Moličrju je bil absolutno nastrojen Sotlar, prilika za oponiranje je bila prava. Na kontrolki je igrala v alternaciji Helena Šobar namesto obolele Alenke Vipotnik. Kaj se je v poznejših letih zgodilo z Metodo Zorcic, ki je v vaših Služkinjah igrala Solange? Žal gre pri igralcih in igralkah za celo paleto danosti, ki omogocajo opravljanje poklica. Ko pride igralec s prezenco na oder, pritegne pozornost in obvladuje parter, dvorano, pa mu ni treba reci in storiti nicesar. Obstajajo igralci, ki tega žal nimajo. In to pretežna vecina. Milena in Metoda sta postali diametralno razlicni igralki. V našem Genetu je bilo že zaznati, da je Milena dominantnejša, a take razlike med njima še ni bilo. To je krutost tega poklica, ki jo izkusi marsikdo. Ali pa se obrne drugace. Spomnim se Bineta Matoha, s katerim sem zacel sodelovati v Lutkovnem gledališcu Ljubljana. Leta 1973 sem tam naredil predstavo Stol pod potico Franeta Puntarja, prelomno za Puntarja, ki je pred tem pisal veliko za radio, gre za izjemno fine domišljijske bravure. Anja Dolenc, ki je nato celo življenje vložila v lutkovni teater, je takrat prvic delala osnutke za lutke insceno.Matoh je bil zaposlen vLGL kot elektricar, semi zdi, in je po malem pricel animirati, mislim, da je prve besede na odru izgovoril prav v tej predstavi, nato pa je koncal akademijo in kot igralec pustil veliko sled. Zambija, junij 2001. Arhiv Iztoka Toryja. Pavle Lužan, propulzivno dramatiško ime v sedemdesetih letih, se je pozneje zaposlil na Radiu. Dva avtorja te vrste sem srecal v svoji karieri. Lužan, ki je z Luko D. ostal v spominu do danes, je ob Ervinu Fritzu nato pustilveliko sledivžanruradijske igre, vhudi bitki z Borutom Trekmanom, to je bil ta triumvirat radijske igre, to so zanimive zgodbe. Drugi pa je slikar Zoran Hocevar, ki je pod psevdonimom Jure Obrški napisal Potepuhe, ki sem jih delal v EG Glej 1976., ko smo izgubili kapelico na Poljanski in šli v klet Moderne galerije. Niko Goršic, Vladimir Jurc in Pavle Rakovec, kot tudi Silvij Božic in Milena Grm, Majda Kohek, Nina Skrbinšek, Božo Šprajc. Marko Lednik na klarinetu, Melita Vovk je delala sceno, bila je genialna scenografija. To je sprovociral Goršic, ko smozacelivaditi vMladinskem gledališcu in je pod nogami hotel nekaj drugega, ne odrskih desk. Z Melito sva na odpadu nabrala najvecje možne traktorske gume in celo gruco predmetov, ki soizšli izLalijevega teksta, ko našteje cisto vse dobrine, enotipkano stran, kar hoce clovek posedovati in kupuje in zganja vse mogoce oslarije, vse do »najbolj pa ljubijo vrtne škrate«. To naj bi bil vrhunec takratne nakupovalne mrzlice Slovencev. Škrate za premiero sem našel na Prulah, na vrtu maskerske legende v Operi Anteja Cecica. Ni jih bilo mogoce kupiti v štacuni, smo jih pa kar nekaj razbili, zato sem letal po vsej Ljubljani in si ogledoval vrtove, da bi našel še kakšnega škrata in ga šel ponoci sunit. To je dodatna zgodba. Obrški potem dvajset let ni napisal dramskega teksta, vse do komedij za celjski teater (Smejci, 1995, inMož za Zofijo, 1998 – op. a.) Redki dramski pisci imajo to sreco, da lahko pisanje opravljajo kot svoj prvi posel. Odvisni so od natecajev ali narocil, ne poznam pa koga, ki bi bil hišni avtor. Pa se lahko institut hišnega avtorja obnese? Abonmajski sistem ne dovoljuje hišnih avtorjev, to je dejstvo. Avtorji, ki so delali v Glejuv zacetni periodi, pa sozanimiva zbirka. Po tem, ko ni uspel sXerxesom, so Francku Rudolfu uprizorili Pegama in Lambergarja, predstavo, za katero je lutke naredil Tone Lapajne. Šlo je za strukture, vecje od cloveka, šezmeraj imam eno doma, dragocen spomin. V dogodek ob Tednu otroka ste vkljucili tudi inserte iz reklam kot simbola potrošniške klime. Reklame smo vložili v tekst proslave z ironijo in sarkazmom. Do absurda so pripeljali zgodbo konzumerizma Potepuhi z vrtnimi škrati. Sam pa sem reklame za eksistenco ustvarjal zelo zares, opravka smo imeli z zelo zahtevnimi narocniki. Ni šlozato, da bi lahko zneko umetnostjonarocnika preprical zoper njegovo vizijo. V dveh, treh reklamah mi je uspelo preseci nivo najbolj banalne reprezentacije in vzpostaviti zgodbo, da je reklama dišala po kratkem filmu. To je vkljucevalo velike boje, da je narocnik pristal, ker je vsaka sekunda stala toliko in toliko, vsaka sekunda brez izdelka ali logotipa je bila po njihovem pojmovanju izgubljena, to velja še danes. Po tem, ko je Jaka Judnic to spravil na višji nivo, je tak pristop k snemanju reklam nekoliko zamrl, zdaj pa se spet dogaja. A to zdaj je že stvar agencij in njihovih taktik. Koliko sta bila ambivalenten odnos do reklam in skepsa do potrošništva prisotna v družbi sploh? O tem težko sodim, moj odnos do potrošništva pa je bil ta, da nisem nikoli odklanjal pridobitev, ki so bile na razpolago. S svojimi in maminimi prihranki sem vsedemdesetihkupil ficota iz druge roke, skaterim sem biltežek frajer. Užival sem, ce sem si lahko privošcil stvari, ki so olepšale življenje. Nikoli pa nisem podlegel obscenemu potrošništvu, ki s sosedi tekmuje v dokazovanju, kdo ima vec in boljše znamke. Še danes sem najbolj vesel, ce lahko kupim uro za pet evrov. Clovek si lahko omogoci marsikaj že brez grabljenja neskoncnih premoženj, za katera se bodo potem potomci tepli. Na koncu imaš samo obleko brez žepov. Sem pa že vse življenje zelo nesrecen, ker mivsrednji ali že vosnovni šoli ni nihce v enem stavku podal definicije vojne. Države pridigajo o svetosti življenja. Politiki in deli civilne družbe po vsemsvetu sezaganjajo vabortus ali vevtanazijo, povsod pa vzgajajo armade mladenicev, ki bodo umirali in klali druge. Vojna je državno organiziran rop zemlje in dobrin. Vse ostale oznake overskih in etnicnih vojnah so larifari. Ta življenjski paradoks me bo spremljal do smrti. Mentaliteta potrošništva kreira tudi oboroževalno industrijo in potrebo po kopicenju vsega, že civilizacijsko smo podvrženi temu. Zadostuje pa, da si omogocimo cim boljše življenje in nato izracunamo, koliko rabimo zapreživetje do smrti, neda bi pri tem škodili drugemu. To je moja maksima. Ste morali pred izpeljavo proslave leta 1968 izpeljati kontrolno vajo pred kom iz vodstva Tedna otroka? Ali so vam oder prepustili? Ozadje proslave je bila zgodba moje matere, ki je pripeljala svojega sina, študenta tretjega letnikarežije, da pripravi dogodek, za katerega kot mati seveda garantira. Na dogodku sta sedeli skupaj zmojo punco, prihodnjo ženo, in senismo kaj veliko pogovarjali o tem. Zadeva je minila brez hujših posledic. Ni bilo nobenih ovacij s strani prirediteljic, nobenih zahval, nobenih protestov, bolj v duhu 'samo, da je mimo‘. Je pa ostala v spominu. Se je zdelo, da je vaš mirovniški klicaj dosegel ucinek? Refleksija je bila prisotna v tem, ko je publika po koncu ostala in so kartone pobarvali s kredami, ki smojim jih dali narazpolago. Porisali sotudi hodnik po stopnicah navzdol in proti izhodu iz Viteške dvorane. Tudi hodnik je bil deležen refleksij, bi lahko rekli. Ne vem, kako so to zatem reševali, nimam v spominu, da bi moral tozadevno kaj placevati. Težko clovek sledi ucinku svojega pocetja, ce ni medijskega odmeva o njem. Najvecji odjek mojega pocetja je vzbudilo moje televizijsko dokumentaristicno delovanje na Kosovu. Za to pa lahko iz prve roke recem, da sem bil zraven in soudeležen, nikakor pa si ne lastim kakršnekoli zasluge za razpad Jugoslavije ali za poznejši nastanek države Kosovo. Ce je to pomenilo kolateralni prispevek k osamosvajanju Slovenije, naj presojajo drugi. Vlogo Staneta Severja ocenjujete kot pozitivno, tudi v kontekstu drame, ki jo je doživljal v Drami? Absolutno. V sporu je bil s Štihom in Korunom, ne pa z ustvarjanjem mladih nasploh. Spominjam se produkcije dramskega govora, ki ga je pouceval na akademiji, in smo jo koncali skupaj z njim ob štirih zjutraj na trotoarju pred Riom. Vnaslednjih dneh nas je povabil na Ig, kjer je imel vikend, nekakšen azil, z veseljem smo šli tja. Stane je bil vrhunski igralec in temu ni nihce nikoli oporekal. Bil je velik borec za to, kar je Drama pomenila ne le v Ljubljani, ampak tudi v jugoslovanskem okviru, znamenito je gostovanje v Parizu leta 1956. Drama je imela svoj imidž in Štih je ta imidž ogrozil, uvajal je repertoarne novosti, ki so bile Severju neprijetne. Spomnim se Ionescovih Nosorogov, kjer je naredil maestralno vlogo, še vedno pa se je bolje pocutil v Pinterju, ce tvegam to primerjavo. Bilo je nekaj konflikta tudi glede slovenskih tekstov. Sever je imel svojo linijo, svoj stil, in Štih mu ni hotel prisluhniti. Tudi Štih je bil svojevrsten posebnež. Konflikt je rezultiral v tem, da je Sever dal odpoved, šel s svojo monodramo v Ribnico na Pohorju in tam umrl, to je bila katastrofa. Bil sem eden tistih, ki smostalivcastni straži nakomemoraciji vavli Drame. Stanemeje zacutil in mi pomagal, jaz bi bil danes še vedno Stanetov clovek. Ker se teh stvari pac ne da kupiti in prodati, ampak je to stvar afinitete, cloveških dimenzij, kjernekoga zacutiš, tako ali drugace. Kako se spomnite vloge Tarasa Kermaunerja v EG Glej? Njegova montaža Boj in gnus (1976), poskus tematizacije povojnih pobojev, je imela na Gospodarskem razstavišcu le eno ponovitev, doživela je prepoved. Taras je prišel v Glej za menoj. Matija Logar je bil mlajši od mene in me je pripeljal v PG Kranj: ko sem delal Zupanove Bele rakete letijo na Amsterdam, sva se z Vitomilom Zupanom zelo ujela, udeležil se je nekaj vaj. Tarasa takrat ni bilo zraven, kot akterja ga v gledališcu nisem cutil kaj posebej, bolj kot clana družbe, ko smo se vcasih dobili v kaki gostilni. V Gleju sem imel vec stika s Kraljem, nato zBicetom in z Maretom Slodnjakom. Po vojski sem prevzel organizacijske opravke in bil tisti, ki je našel dvoranico na Bazenu Tivoli, tam smo leta 1977 uprizorili Šprajceve Srebrne nitke pa Kmeclovo monodramo z Rudijem Kosmacem, s tem smo gostovali tudi na goriškem festivalu, kjer sem videl Ivico Vidovica igrati Kasparja.Zanimiva so ta srecanja, v bistvu nakljucja. Po tistem sem izpregel in šel v televizijske vode. To je bil edini nacin, da sem preživel. Le z reklamo se je dalo vzdrževati familijo, ce recem temu tako. Od teatra ne bi mogel preživeti. Samo od teatra ne. Morali bi se gibati v gledaliških krogih in jemati v zakup vse, kar temu pritice? Nekoliko cudno bom oznacil svoja zacetna kolega Jovanovica in Šedlbauerja. Z obcutkom, da smo se na neki nacin razšli iz konkurencnih razlogov. Tudi onadva se nista razumela. Dušan je pac odkorakal naOlimp, z roko v roki z Risticem, on je bil svetovljan in pa Balkanec, vnajboljšem pomenu besede, imel je ta »vonj po odojku«. Zvone Šedlbauer pa je bil rahlo akademski, onje bolj cutil institucijo. Med režiserskim štrajkom je bilo znamenito Dušanovo geslo »pohoda skozi institucije« z eksperimentom, radikalizmom, ceš 'ne moremo ga vec srati ob strani, moramo v volcje žrelo‘. Bili smo si razlicni. Kako ste obcutili razmerje med EG Glej in Gledališcem Pekarna? Priznati moram, da nisem praga Pekarne niti prestopil. Brez posebnega razloga, imeli smo svoj svet, vsak na svoji strani potoka. Do sestajanj, interakcij ni prihajalo, ceprav smo vedeli in sledili vsemu, kar se je dogajalo. Z vsemi sem bil v dobrih stikih, bolj pa se v to nisem poglabljal. Jovanoviceve Žrtve mode bum-bum iz leta 1975 se zdijo sklepna postaja kolažne naracije, toda podoben princip je bil prisoten že v vaši proslavi ob Tednu otroka 1968. Je bila zasnova tega dogodka nekakšen»auftakt« za Jovanoviceve predstave, ki so sledile: Pupilija, papa Pupilo pa Pupilcki (1969) in Žrtve mode bum-bum? Mislim, da je bil ta proslavni dogodek tako radikalno pred svojim casom, da ga jev tehnološkem smislu nadgradil šele Sreco Dragan v predstavi Šarada ali Darja v EG Glej 1975., kjer je Meta Hocevar postavila v center dogajanja televizijske ekrane. Zanimivo je, da sva se z Draganom prijavila na razpis za idejno zasnovo proslave ob predaji štafete Titu v Beogradu, s Petrom Bekešem, funkcionarjem ZSMS, pa sva se udeležila razprav na zveznem nivoju v Hercegnovem in tam preživela perfekten teden, vendar projekt ni prišel skozi. Predvidel sem, da bi beograjski stadion JLA po obodu obdali z ekrani, kjer bi se slika perpetuirala. To je bilo najbrž že financno neizvedljivo. »Van pameti.« Z Bekešem sva zagovarjala tezo, da se z majhnostjo pac ne bomo ukvarjali. Vdor tehnologije je nato pripeljal do tega, da danes skoraj ni vec predstave, ki nebivkljucevala projekcij, kot poseben nacin scenografije. Tudi ko projekcija rešuje vsebino in postane sama sebi namen, saj ni avtohtono gledališko sredstvo. Iztok Tory, Ptice na Kosovu. Lumi, 1990. Oblikovanje naslovnice Matjaž Vipotnik. Povsem stran od tehnološkega pa se je odvilo Lužanovo Živelo življenje Luka D. To izpoved obicajnega delavca ste igrali v dveh paralelnih postavitvah hkrati, vaša premiera s Poldetom Bibicem je bila 29. decembra 1973. Vzporednost je bila del koncepta. V cem sta se vaš in Jovanovicev koncept (ta je tekst mesec dni pozneje postavil z Antonom Petjetom) razlikovala? Vaša predstava z Bibicem je bila intenzivna, uspešna. To je bil eksperiment, namenjen raziskavi prostora. Z Dušanom sva se zmenila, da si ne bova prodajala sugestij, imava pac vsak svojega igralca. Vsi štirje, plus Marko Slodnjak, smo se dobili pri meni na Prulah, še zdaj imam pred ocmi sliko te zasedbe. Želelismopreveriti, kako bo zgodba sedla vprostorski ambient gostilne, kjer bodo ljudje lahko jedli in hkrati poskušali pripoved cloveka, ki je bil veckrat lacen kot sit. Igralca postaviti sredi publike, da bo svojo igro obvladoval tudi s hrbtom. Ali bo gostilniški ambient pripravil publiko, da se bo zacela samospraševati. Glavna igralceva naloga je bila, kako jih pripraviti k temu. Kot vrhunec eksperimenta smo šli s predstavo nenapovedano v gostilno v Kamnik pod Krimom, v vasico, kjer se zbira, vsaj takrat se je, slovenski snobizemin lokalni holcarji. Zmenil sem se z Janezom Kirnom, 116 da pridemo, a da tega ne bo napovedoval. Od ljubljanske publike sta prišli z nami Vesna Marincicin Nataša Dolenc. Da vidimo, kaj bo. Naleteli smonalokalne kmete, ki soprihajali zvecer na šilce in so si zaceli ogledovati dekleti iz Ljubljane. Predstava je bila izjemno dobra. Ker so sodelovali. Prav tako zanimiva je bila premiera v Klubu književnikov, kjer je Dušan Pirjevec našpicil ušesa, ko je Polde zacel govoriti o letu 1941, 1942, 1943, 1944 –»nic dobrega«. Ob vsakem letu je povedal neko zgodbo, ko pa je prišel do leta 1945: »in nesreca nova, ime ji je obnova«. Pirjevec je želel slišati še kaj vec, a Polde ga je le pomenljivo pogledal in odšel k naslednji mizi. Kako se je obnesel prenos Luka D. v Malo Dramo leta 1992? Pri predstavi v Mali Drami je Polde delal na lastno pest, o tem ne vem veliko vec. Dve anekdoti z ambientalnih poskusov z Luko D. pa sta zanimivi. V gostilni Pod velbom smoigralca zamenjali sredi igre. Predstavi sta potekali istocasno, v razlicnih sobah gostilne, po polovici pa sta igralca zamenjala prostora. Uspelo je solidno, isto smo poskusili izpeljati v zadružnem domu v Hotedršici, ki je imel dve dvorani, levo in desno. Vse je bilo pripravljeno, le da razen petih gledalcev v enem in drugem prostoru ni bilo žive duše. Nakar so prišli štirje avtobusi pijanih Hotedršcanov s skokov v Planici. Zbežali smo jim. Sicer je vsaka od verzij igrala po svojem teritoriju. Pod velbom smo imeli le eno uprizoritev pa pri Narobetu v Trzinu in še drugod. Po dveh letihsmopredstavo poklonili igralcema, da lahko igrata, kjer in kadar hoceta, in je EG Glej prenehal zorganizacijo predstav. Polde je igral tudi za bolnike vKlinicnem centru. Brez moje vednosti je Andrej Stojan pripravil TV priredbo, a ko sem jo videl, sembil zelo nezadovoljen. Predstavo soposneliv menzi neke fabrike, toda celota ni imela ne repa ne glave, predvsem pa nobene zveze z našim eksperimentom. Kakšna je bila družbena teža gledališkega eksperimenta v vašem glejevskem obdobju, ta termin se kot kategorizacijska opredelitev pojavi šele pozneje. V casu EG Glej sem se v Beogradu pogovarjal s Cirilovom in Miro Trailovic, da bi vzpostavili partnerske odnose zAteljejem 212. Njim je uspelo vzpostaviti institucijo, v Sloveniji pa ne, mi smo bili vselej kulturna akcija v okviru obcine Ljubljana Center, cisto nic vec. Delovali smo na prakticno voluntaristicni osnovi, dodaten denarpa nabirali ssporadicnimi subvencijami, skaterimi smobolj ali manj pokrili skromne honorarje igralcem. Bili smo skoraj na istem nivoju kot Šentjakob. Tam resda niso profesionalno šolani, profesionalni pa vseskozi. Po letu 1980, ko semže zakljucil ssodelovanjem v Gleju in se je zdelo, da se bo delovanje Gleja sklenilo, je zadevo s pravimi uspešnicami, ki so jih potrjevale tudi Borštnikove nagrade, obudil Vinko Möderndorfer. Z Vinkom nikoli nisva pobliže sodelovala, žal, takrat sem bil že na drugi strani ceste, ta razkorak s teatrom se je po obdobju na Kosovu še poglobil, sem pa prišel nazaj v Glej z igro Varovanec hoce biti varuh leta 2015. Z Nikom Goršicemsva Ingi Remeta in Maretu Bulcu predlagala, da bi obeležili 45. obletnico Gleja sponovno postavitvijo. Pridobila sva še Blaža Šefa, glasbenika Jureta Torija, ki je moj žlahtnik, in scenografko Uršo Vidic ter dramaturginjo Kajo Balog. Gledalca, ki sem ju bil najbolj vesel, sta bila Jožica Avbelj in Lado Kralj! Niko je uspel organizirati udeležbo predstave na festivalu v Vratcih v Bolgariji, kjer smo prejeli nagrado za ansambelsko igro, poleg tega pa smo si lahko ogledali tudi najnovejšo postavitev Genetevih Služkinj iz Sofije! In se je sklenil še en krog … Pomlad 2023 Esej / Essay Zacelo se je z Einsteinom Jana Pavlic Vsezoni 2022/23 je bilo v repertoar pariške opere vkljuceno ameriško delo Johna Adamsa Nixon na Kitajskem (Nixon in China), ki danes velja za klasiko 20. stoletja. V pariški uprizoritvi je polno zaživelo v režiji argentinske režiserke Valentine Carrasco in pod taktirko venezuelskega dirigenta Gustava Dudamela. Prvo uprizoritev opere, 22. oktobra leta 1987 v Houstonu, je režiral Peter Sellars, ki je tudi njen narocnik. Trojka Adams, Sellars in avtorica libreta, pesnica Alice Goodman, seje lotila kreacije sodobne ameriške heroicne opere. Pri izvedbi sejim je pridružil še koreograf Mark Morris. Nixon na Kitajskem je bil ob praizvedbi sprejet z mešanimi odzivi in niso mu napovedovali prav dolgega življenja in svetle prihodnosti, danes pa je neizpodbitno pomemben predstavnik operne zvrsti 20. stoletja. Opera v treh dejanjih temelji na resnicnem dogodku, znamenitem obisku ameriškega predsednika Richarda Nixona v Pekingu med 21. in 27. februarjem 1972, ki je pomenil prvo uradno srecanje ameriškega politika z Mao Cetungom. Nixon se je zavzel za obnovitev diplomatskih odnosov med ZDA in Kitajsko po vec kot dvajsetletni prekinitvi. Takrat je bil dogodek predstavljen kot »teden, ki je spremenil svet«. Skladatelj Adams in pesnica Goodmanova, h katerima je Sellars pristopil z idejo o operi želeta 1983, sta bila najprej do predloga skepticna, saj jima ta politicna tema in politicna figura Richarda Nixona nista bila blizu. Vendar sta potem, ko sta zacela natancno raziskovati zapleteno politicno obdobje hladne vojne in zaostrenih odnosov med ZDA in Kitajsko ter pravo vojno v Vietnamu pa tudi napeto politicno situacijo v samih ZDA, spremenila stališce in narocilo izvrstno opravila. Glavne osebe opere so Richard Nixon –tenor, Pat Nixon –sopran, Cu Enlaj –bariton, Henry Kissinger, –bas, Mao Cetung –junaški tenor, Džang Cing (Mao Cetungova žena) – koloraturni sopran in tri Maove tajnice. Nastala je heroicna opera o pomembnem zgodovinskem dogodku, o simbolni moci vrhunskih politicnih osebnosti, ki pa je kljub vsemu tudi ironicen portret realnih politicnih figur in hkrati subtilen prikaz nekega državnika in njegove žene zasebno. Tako se je rodil nov žanr, imenovan CNN opera oziroma dokumentarna opera, kar 121 popolnoma ustreza viziji Petra Sellarsa, ki trdi, da je opera edina forma, ki lahko naznaci in uprizori simultanost dogodkov, njihovo zmešnjavo, sosledje, grenko tragedijo sveta – skratka ves kaos, ki predstavlja vsebino sodobne zgodovine. Libreto spretno gradi pripoved, kot da bi sledili filmskim posnetkom Nixonovega obiska v Pekingu. Vsak lik je do potankosti psihološko izdelan: od rahlo pokroviteljskega in dialog ponujajocega Nixona, ki se zaveda svoje predsedniške vloge, njegove žene Pat, ki je tipicna ameriška first lady, torej predvsem popolna soproga svojega moža predsednika, prijazna, priljudna, razumevajoca, rahlo spletkarskega Henryja Kissingerja, ki ga Alice Goodman subtilno ironizira, do vzvišene integritete spoštovanega prvega ministra Cu Enlajavmaniri vzhodnjaških asketskih modrecev, zelo pod kožo krvavega in rahlo razvratnega Mao Cetunga in nabrito seksapilne manipulantke, njegove soproge, ki vedno požanje krepek aplavz. Dialogi v popolnoma banalnihsituacijah dobijo operno kvaliteto. Opera se zacne s pristankom letala na pekinškem letališcu, kjer Cu Enlaj vpraša Nixona: »Upam, da ste imeli miren let,« in mu ta odgovori: »Oh, ja.« Ali pa v drugemdejanju, ko Kissinger nagovori Cu Enlaja: »Premier, prosim, kje je WC?« in mu ta odvrne: »Skozi tista vrata.« Nakar Kissinger: »Oprostite za hip, prosim.« In ob tem se gledalec nasmehne. Ko pa gospa Mao napove: »Naucimo te pizdune, kako se pleše!«1se gledalec glasno nasmeji in rece: bravo, kako je opera, in to prav ta opera, Nixon na Kitajskem, živa, sodobna, teatralna, operaticna in dalec prekaša sodobno gledališko dramsko pisavo. Imavse, kar je slednja izgubila: vrhunsko dramaturgijo, sodobno psihologijo, inteligentne dialoge, intrigo, je privlacna, sveža, aktualna in polna presenecenj, ki zadržijo pozornost gledalca do konca. Uprizoritev Valentine Carrasco, dolgoletne sodelavke skupine La Fura dels Baus, v vsem podpira glasbo in libreto ter ustvari dinamicen, domiseln, vizualno atraktiven scenski dogodek z vrhunskimi izvajalci. V didaskalijah se prvi prizor opere odigra v ponedeljek, 21. februarja 1972, v mrzlem jutru na pekinškem letališcu, kjer kitajska delegacija pod vodstvom Cu Enlaja pricakuje pristanek letala The Spirit of '76, iz katerega bo izstopil predsednik Nixon s soprogo Pat v živordecem plašcu in z državnim sekretarjem za zunanje zadeve Henryjem Kissingerjem. Vojaški zbor, cakajoc na ameriško letalo, prepeva Tri glavna pravila discipline in osem tock pozornosti (The Three Main Rules of Discipline and Eight Points of Attention).2 1 »Your flight was smooth, I hope? [...] Oh yes. [...] Premier, please, Where’s the toilet? [...] Through that door. [...] Excuse me for one moment please. [..] We’ll teach these motherfuckers how to dance!« 2 Maova vojaška doktrina, ki jo je spisal leta 1928 za Rdeco armado. Valentina Carrasco jerežijski problem pristanka letalarešila zelo elegantno zrdeco preprogo, po kateri seiz globine odra približujejo trije ameriški protagonisti, vsem nad glavo pa lebdi velikanski srebrni ameriški orel, ki se pocasi spušca. Ogromen oder pariške opere Bastille je režiserka izrabila sebi v prid in ustvarila vizualno atraktivne podobezdokaj minimalisticnimi sredstvi, vendar sštevilnimi statisti in clani zbora, ki poudarjajo množicnost nekaterih prizorov, kjer je to potrebno. Barvna lestvica se vglavnem poigrava zdvema barvama medrazlicnimi stopnjevanji kitajske rdece in ameriške modre. Vez med obema je rdec plašc ameriške first lady, ki je dolocen že v didaskalijah. Renée Fleming je v vseh pogledih popolna Pat Nixon in med njeno arijo »To je preroško« (»This is Prophetic«), prvi prizor drugega dejanja, režiserka spretno izpelje zamenjavo scenografije, ko tribune iz prejšnjega prizora odstrani tako, da jih prekrije z zavesami, na katere usmeri videoprojekcije spreminjajocih se barv in vsebin (od prašicje farme do zelenega gozda), nato pa v to novo prizorišce, na prosceniju zastrto z nevidno mrežo iz pingpong žogic, k Pat Nixon pripelje ogromnega kitajskega zmaja kot velikanskega macka, ki se z njo prijazno poigrava, in tako kontrastira zeleno in rdeco barvo. Hkrati pa se šespretno poigra z znano francosko gledališko vražo, po kateri je zelena barva izgnana iz gledališca, saj je bila to barva kostuma, ki ga je imel na sebi Moličre, ko je umrl na odru v Namišljenem bolniku 17. februarja 1673. Poleg tega prizora, ki seveže naNixonov ogled predstave Rdecega ženskega odreda (Hóngsč Niángzi Jun), enega redkih primerov pekinške opere, ki jo je tovarišica Mao dejansko dovolila uprizarjati, se vtisnejo v spomin še prizori gospe Mao, recimo njena arija »Sem žena Mao Cetunga« (»I‘m the wife of Mao Tse-Tung«)okulturni revoluciji ali pa tekma pingponga med predstavniki ZDA in Kitajske, ki se je prav tako dejansko zgodila v Pekingu na Maovo povabilo. Resnicne osebesovstopile vzgodovino kot pomembni, tako rekoc mitski junaki, ki poosebljajo duh sedemdesetih let 20. stoletja. S petdesetletnim zamikom so pridobili težo in nekako ganljivo je dejstvo, da lahko pogledamo nazaj vcasu in vidimo sliko, ki kljub kaoticnosti tedanjega realnega stanja stvari kaže urejeno, vzvišeno, umirjeno podobo pod zašcito varnega okrilja mitskega. Prestopili so iz polja nevarnega realnega v polje blagodejne fikcije. Ne vemo, ali je imel Peter Sellars v mislih nekaj takega, ko je narocil to delo in potem še nekaj drugih (Klinghofferjeva smrt [The Death of Klinghoffer] o ugrabitvi ladje Achille Lauro in usmrtitvi invalidnega potnika Leona Klinghofferja leta 1985 ter Doktor Atomic [Doctor Atomic]otajnih atomskih poskusih pod vodstvom Roberta Oppenheimerja, imenovanih Trinity), s katerimi je želel utrditi žanr sodobne heroicne ameriške opere, ki bi tej zvrsti v20. stoletju povrnil njen status sinteze vseh uprizoritvenih zvrsti in hkrati njihovega presežka. V 19. stoletju je opera jemala zgodbe iz sodobne literarne produkcije od Victorja Hugoja, Alexandra Dumasa, Maeterlincka, Victoriena Sardouja do Shakespearja, Schillerja in se hranila s heroicnimi liki, veliko tragedijo. Na zacetku 20. stoletja je Benjamin Britten segel po Henryju Jamesu in njegovih psiholoških novelah ter prestavil opero v polje intimnejšega. V sedemdesetih letih 20. stoletja je ameriška opera ustvarila svoj žanr in crpala iz lastne zgodovine. Vnesla je konkretne figure velikih zgodovinskih osebnostih in dogodkov, ki so zaznamovali formiranje ZDA kot veledržave. Leta 1976 je za Avignonski festival nastalo prelomno in radikalno delo te zvrsti Einstein na plaži (Einstein on the Beach) na glasbo Philipa Glassa in z besedili samega Glassa, Christopherja Knowlesa, Samuela M. Johnsona, koreografinje in plesalke Lucinde Childs ter Gertrude Stein. Skoraj pet urtraja ta apoteoza ameriške opere, navdahnjena z zloglasno, medijsko razvpito ugrabitvijo Patricie Hearst, vnukinje ameriškega medijskega mogotca Randolpha Hearsta. Patricio Hearst so leta 1974 ugrabili clani skrajno levicarske ameriške skupine Symbionese Liberation Army. V devetnajstih mesecih ugrabitve je ugrabljenka postala dejavna clanica te iste skupine kot partnerka enega odvodij in pod imenom Tanya sodelovala vštevilnih njihovih akcijah. Tako je postala eklatantni vzorec stockholmskega sindroma, psihološkega fenomena, ko žrtev ugrabitve s svojim ugrabiteljem vzpostavi ljubezenski odnos. Ugrabitvi je sledil sodni proces, v katerem so ji sodili zaradi sodelovanja v teroristicni organizaciji. V izvirni uprizoritvi Boba Wilsona so drže nastopajocih posnete po realnih fotografijah ugrabitve in nato sodnega procesa. Pred sodišce je postavljen Einstein. Vsebina je popolnoma abstraktna. V operi sepojavijo tudi vlak, vesoljska ladja in casovni stroj, eden od prizorov pa je naslovljen s stavkom iz Deklaracije ameriške neodvisnosti: »Vsi ljudje so enaki.«3 Einstein na plaži je že ob samem nastanku prešel v polje izjemnega. Nova ameriška opera je sprožila revolucijo v polju scenskih umetnosti, katere odmev še dalec ni izzvenel, saj je dalec presegla in posodobila Wagnerjev koncept celostne umetnine. Evropski odri so delu omogocili stik s publiko, željno novih oblik, ki ji je bila abstraktna umetnost pisana nakožo. Odtlej vecina gledaliških ustvarjalcev hlepi po svojem Einsteinu na plaži in tekmuje z njim v izjemnosti. Wilson, American iz Teksasa, je z nacionalno tematiko nadaljeval v svojih naslednjih predstavah. Osebnosti kot Edison, La Fayette, Washington, Ford, Westinghouse, Deklaracija ameriške neodvisnosti, Kip svobode, ameriška državljanska vojna, kukluksklan alineameriške osebnosti kot Freud, Stalin in kraljica Viktorija vvec ali manj abstraktno odrsko gmoto dajejo konkretne geopoliticne poudarke. A že pred Einsteinom na plaži, s Pogledom gluhega (Deaf Man‘s Glance) iz leta 1970, ki ga je Aragon v svojem znamenitem pismu Bretonu imenoval»gluha opera«, z glasbo Alana Loyda in Igorja Webra, je Wilson hotel izstopiti iz okvirjev tradicionalnega 3All Men Are Equal. 124 scenskega dogodka, ki ni bil vec adekvaten sodobnemu individuumu še ne postatomske, a že popolnoma liberalne ameriške demokracije. Za razliko od Wilsona, po izobrazbi arhitekta, ki je svoje scenske dogodke gradil predvsem na vizualnih izraznih sredstvih in glasbi, je Peter Sellars kot klasicno šolan režiser s Harwarda vztrajal pri tekstu kot temelju uprizoritve in prav žanr opere mu je omogocil, da je s pomocjo Alice Goodman razvil popolnoma sodoben operni libreto s klasicno dramsko strukturo, ki je morda danes celo pomembnejši od glasbe oziroma se z njo enakovredno ujame. Opera Nixon na Kitajskem ni vec samo opera, je cudovit casovni stroj, ki nas varno popelje v neko mocno razviharjeno zgodovinsko obdobje, v katerem lahko neizmerno uživamo. V osemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je Sellars ustvarjal svoje nove opere, je v Parizu vThéâtre du Soleil nastala skoraj peturna predstava Strašna, a nedokoncana zgodba Norodoma Sihanuka, kralja Kambodže (L‘Histoire terrible mais Inachevée de Norodom Sihanouk, Roi du Cambodge). Posebej za uprizoritev Ariane Mnouchkine leta 1985 je tekst napisala Hélčne Cixous, katere vloga vprojektu je bila zelo blizu vlogi Sellarsove libretistke Goodmanove. Hélčne Cixous je sledila vajam in med delom z igralci spreminjala besedilo. Nekateri prizori sotako dobilivec variant, dokler niso izbrali tiste, ki najbolje deluje na odru. Izjemno pomembna v tej uprizoritvi je bila tudi glasba Jean-Jacquesa Lemętra z uporabo originalnih azijskih inštrumentov. Tako je nastala uprizoritev na meji glasbenega gledališca in na podlagi zgodovinskega dramskega besedila v Shakespearovi maniri, ki heroicno upodobi usodo prebivalcev Kambodže v strahotnem obdobju tik pred in med vladavino Pol Pota in Rdecih Kmerov v sedemdesetih letih 20. stoletja. Gre za epopejo junaka, ki je realna zgodovinska osebnost, za azijskega politika Norodoma Sihanuka, ki so mu ubili pet otrok, štirinajst vnukov in polovico ljudstva. Vdrami nastopajo nekateri isti protagonisti kot v operi Nixon na Kitajskem, predvsem Henry Kissinger, ki je tu povsem negativen lik, saj zastopa ameriško unicevalno politiko v Aziji (»Bombardirali bomo noc in dan, dva meseca brez predaha, tudi ob nedeljah! Tudi ob nedeljah in vse druge dni!«),4in modri Cu Enlaj (Sihanuk o Cu Enlaju: »Je nekakšen neverjeten homme fatal. Greta Garbo je, prava Kirka. …Nikoli še nisem videl tako lepega moškega. Šesreca, da semsam moški.«),5ki tudi v tem tekstu ohranja vlogo umerjenega modreca, ko skuša uravnati podivjane sile. Norodom Sihanuk je nesrecen junak, a glavni junaki drame so vendarle ljudstvo Kambodže in dva milijona žrtev norega režima Pola Pota (znamenita polja smrti–killing fields), ki je skušal spremeniti svet in ljudi bolj kot vse druge revolucije pred njim. MalaKambodža in njen voditelj Norodom Sihanuk sta znapadomvelesil na komunisticni Vietnam, na katerega meji, želela ohraniti neodvisnost, vendar ji 4 »Nous bombarderonsjour et nuit, deux mois entiers et męme les dimanches! Et męme les dimanches et tous les autres jours!« 5 »C’est une sorte d’homme fatal, incroyable. C’est un Greta Garbo, c’est un vrai Circé. …Je n’avais jamais vu d’homme aussi beau. Heureusement que moi aussi j’étais un homme.« ZDA tega niso pustile in sojospretkano manipulacijo, ki po krutosti dalec presega 125 elizabetinske drame, pahnile v krvavo državljansko vojno. Ljudstvo Kmerov se je znašlo v smrtnem objemu Rdecih Kmerov pod vodstvom zloglasnega fanatika Pola Pota. Drama Hélčne Cixous se konca 6. januarja 1979. Tega dne je Vietnam s podporo Sovjetske zveze zasedel Demokraticno Kampucijo Pola Pota, razveljavil njegovo vlado in hkrati pretkano zbrisal Kambodžo Kmerov, ki je postala satelit velikega Vietnama.6 Ustvarjalce uprizoritve Théâtre du Soleil je vodil Shakespearjev stavek »Ves svet je oder«.7 Ko je predstava nastajala, je bil Norodom Sihanuk še živ in celo politicno aktiven, a dogajanje drame je postavljeno v sredino sedemdesetih let, ko se je Kambodža še borila za neodvisnost.8 Tudi v casu nastanka opere Nixon na Kitajskem je bila vecina protagonistov, razen Mao Cetunga in Cu Enlaja, še aktivna. Sedemdeseta in osemdeseta leta prejšnjega stoletja sovodrsko umetnost vnesla sodobno tematiko. Opera Einstein na plaži je nastala le dve leti po ugrabitvi Patricie Hearst oziroma v letu njenega sojenja in obtožbe. Vendar za razliko od ameriške opere in gledališca, ki kljub rahli ironiji in brechtovskemu odmiku s temi besedili in uprizoritvami gradi pozitivno, spravljivo podobo vrhovnih zastopnikov velesil, drama Hélčne Cixous vlogo ZDA v Aziji in v konfliktu demokracije z Rdecimi Kmeri predstavi zelo kriticno in negativno, kot glavno nosilko krivde za vse zlo, ki je razdejalo ta del Azije. Opera v osemdesetih letih ostaja vzvišeno odmaknjena od realnosti, gledališce pa polemizira in išce krivca politicnih zlocinov. Vendar izhajata izskupne pozicije, da svet ni strogo locen na belo in crno, na dobro in zlo, pozicije, ki jo danes, v enaindvajsetem stoletju, preradi pozabimo, saj je ravnanje v na videz crno-belem svetu dosti lažje, dobro premaga zlo in svet je urejen, a kot je dejal že Blaise Pascal, clovek ni ne angel ne zver in meja med obema je spolzka in izmuzljiva. Takšni sotudi protagonisti opere Nixon na Kitajskem ali drame o Norodomu Sihanuku, glavna intriga je nekje drugje, v samemfenomenu zgodovine, ki nasvse doloca in tako prehaja iz polja umetnosti v polje konkretne realnosti, je faction, ki je postala fiction, in nasprotno –cisto gledališce. 6 Kambodža ima pet milijonov prebivalcev, Vietnam pa 50 milijonov. 7All the world‘s a stage. 8 Leta 2007 je Georges Bigot, ki je vizvirniverziji Mnouchkinove igral vlogo Norodoma Sihanuka, skamboškimi igralci in prevodom v jezik Kmerov ustvaril novo verzijo, ki je bila v Kambodži prepovedana. Izjemno ritmicen kmerski jezik in stiliziran nacin igre to uprizoritev še bolj od izvirne uprizoritve postavljata v polje glasbenega gledališca. Recenzije / Reviews O determiniranosti govora s prostorom Boris Kern, boris.kern@zrc-sazu.si Katarina Podbevšek in Nina Žavbi, ur. Govor in prostor. Založba Univerze v Ljubljani, 2022. Govor je kompleksen jezikovni proces, ki vecini ljudem omogoca izmenjavo misli, mnenj, custev, idej in informacij z uporabo govornih organov. Nedvomno je govor mocno pogojen sprostorom –še zlasti vslovenskem jezikovnem prostoru –tako v smislu regionalne pripadnosti govorke_ca kot tudi v smislu govornih položajev, ki dolocajo zlasti stopnjo formalnosti izraza. Monografija Govor in prostor, ki sta jo uredili profesorici Katedre za govor na AGRFT dr. Katarina Podbevšek in dr. Nina Žavbi, vsebuje 17 razprav, ki zelo raznoliko osvetljujejo fenomen govora. Tako s primarnega vidika tvorbe govora, govora v razlicnih umetniških praksah, in sicer v gledališcu, filmu, performativni in likovni umetnosti; terv prevodoslovju, frazeologiji in sociolingvistiki. Monografija je tako razdeljena na sedem enot: »Telo – izgovor govora«, »Gledališce – tudi prostor poslušanja«, »V filmu naseljeni govor«, »Govor vlikovnem prostoru«, »Vjeziku uprostorjeni govor«, »Moc govora vspecificnih družbenih okoljih«, zadnji sklop pa osvetljuje specifiko casa, ki ga je zaznamovala pandemije koronavirusa: »Umetniški govorv koronskih razmerah«. Predgovor, naslovljen »Uprostorjeni govor«, je prispevala sourednica Katarina Podbevšek. Prvi sklop, naslovljen »Telo –izgovor govora«, zajema tri razprave, ki se osredotocajo na telo kot izvorni »prostor« govora. Blaž Koritnik z UKC Ljubljana in Medicinske fakultete Univerze v Ljubljani v prispevku »Govor in možgani« predstavi nevroznanstvena spoznanjaodelovanju jezikovno-govornega sistema možganov, ob tem pa pozornost nameni tudi motnjam jezika in govora. Pri odpravi slednjih bo imela v prihodnosti pomembno vlogo tehnologija z razvojem povezav med možgani in racunalnikom. Dragocen prispevek Kristijana Mucka»Kje so doma besede?« izhaja iz osebne igralske izkušnje in ga lahko skoraj oznacimo za t. i. jezikovno avtobiografijo. V njem je posebej zanimiv pogled na determiniranost igralk_cev z maternim jezikom in izzivi, ki jih predstavlja igra v tujem jeziku. Ellen Foyn Bruun z Norveške univerze zaznanost in tehnologijo vTrondheimu vprispevku »Kje je moj glas? Raziskovanje glasovne prostorskosti s tehniko Fitzmaurice Voicework®« preucuje naslovno tehniko kot transformativno prakso. Poveden je citat izumiteljice tehnike Catherine Fitzmaurice: »Glasovno izražanje je osebno. Je tako fizicno kot intelektualno. Je družbeno. In glasovno izražanje je pomembno politicno dejanje.« O politicni in družbeni moci gledališca pa govori tudi prispevek Katarine Stegnar iz Slovenskega mladinskega gledališca, ki uvede drugi sklop, imenovan »Gledališce – tudi prostor poslušanja«. V prispevku »Zahteva po realnem v prostoru, ki je bazicno lažen« na osnovi predstav t. i. dokumentarnega gledališca, in sicerClovek, ki je gledal svet, 6 in Republika Slovenija, analizira »razmerja med postopkom kreacije besedila ter njegovo govorno izvedbo kot orodjem za želeni ucinek«. V nadaljevanju Eva Pori s Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani in Tomaž Toporišic z AGRFT Univerze v Ljubljanivprispevku »Premene razmerij med fonicnim in vizualnim v(slovenskih) uprizoritvenih umetnostih druge polovice 20. stoletja« raziskujeta »proces generiranja novega dialoškega odnosa prostorskega in glasovnega (zvokovnega), ki se je odvijal skozi preizpraševanje in reinterpretacijo tradicionalnih razmerij med gledališkim prostorom in funkcijo glasovnega«. Casovni pasus je dolocen s tem, da se je v drugi polovici 20. stoletja zgodil »premik od tekstualne k performativni kulturi«. V prispevku avtorica in avtor analizo utemeljujeta na uprizoritvah, ki so nastale v okviru Odra 57, Gledališca Pekarna, gledališke skupine Nomenklatura ter sodobnih gledališc osemdesetih in devetdesetih let. Tretji sklop monografije je posvecen govoru v filmu: »V filmu naseljeni govor«. V razpravi »Recepcija govora v kriminalni TV-seriji Primeri inšpektorja Vrenka« se avtorica Živa Cebulj iz Slovenskega ljudskega gledališca Celje ukvarja z uresnicitvami pokrajinskih govoric oz.barvanjem govoric ter (iz)rabo narecja. Prispevek opozarja na pomemben vidik umetniškega ustvarjanja, tj. sam jezik, ki mu pogosto ni posvecena dovoljšna pozornost. Slednje ponazarja izjava režiserja Slobodana Maksimovica: »Ce je zgodba dobro narejena, se nihce ne ukvarja z jezikom.« Avtorica pregleda rabo narecja v gledališcu, filmu, TV-serijah ter izpostavi primera dobrih praks: film Petelinji zajtrk Marka Naberšnikain predstavo Paloma.Polona Petek zAGRFT Univerze vLjubljani v prispevku »Redkobesednost kot svetovljanska gesta sodobnega slovenskega filma« izpostavlja manko dialogov v slovenskem filmu oz. »dialoški minimalizem«. Kot enega odrazlogov zatovrstno strategijo avtorica navaja željo po nagovarjanju globalnega obcinstva, se pa zavzame tudi za možnost iskanja alternativnih izvirnih nacinov mednarodnega plasiranja umetniških del v slovenšcini. Tudi cetrti sklop, »Govor v likovnem prostoru«, obsega dva prispevka. V prvem Anja Bogataj v raziskavi »Govor v likovnem prostoru stripa« opozarja tako na pomen zapisa govora kot same vizualne podobe. V clanku so predstavljene razlicne možnosti, s katerimi je mogoce izraziti govor v stripu. V drugem prispevku »Scenografski jezik kot sopotnik ostalih odrskih jezikov« pa Ana Kocjancic raziskuje scenografsko oz. odrsko »govorico«. Predstavi razvoj scenografije skozi slovensko gledališce, posebej pa izpostavi delo Mete Hocevar. V sodobnem gledališcu, ki ruši meje med gledališko in likovno umetnostjo, lahko scenografija postane »celo edino jezikovno sporocilo, ki besedo ali govor igralca nadomesti izkljucno z avdio-vizualnimi elementi, posnetki zvokov, glasbe, projekcij in podob«. Jezikoslovnemu vidiku je posvecen peti sklop, ki se imenuje »V jeziku uprostorjeni govor«. Nataša Jakop z Inštituta za slovenski jezik Frama Ramovša ZRC SAZU v prispevku »Govor in prostor skozi frazeološka ocala« obravnava frazeme s sestavinami govor, govoriti in prostor, npr. govoriti kot dež, iskati (svoj) prostor pod soncem, najti (svoj) prostor pod soncem. Analiza frazemov kaže, da je v našem kulturnem prostoru nezaznamovan govor tak, ki je »razlocen, razumljiv, ni prehiter, prevec gostobeseden, preobširen, napolnjen s prevec podrobnostmi, ki dela premore, upošteva kulturo dialoga, je vsebinsko smiseln in vzbudi pri naslovniku neki obcutek, odziv«. Tina Mahkota z AGRFT Univerze v Ljubljani pa skuša v prispevku »Locuspokus –prevajanje govora zahodnega sveta«osvetliti vprašanja govora in prostora v treh prevodih (Cirila Kosmaca, VesneJurca in lastnega) prevajalsko izredno zahtevne drame The Playboy of the Western World Johna M. Syngea. Izredno ilustrativna je tudi sopostavitev kratkih izsekov vseh treh prevodov. Šesti sklop nosi naslov »Moc govora v specificnih družbenih okoljih«. Sociolingvisticni prispevek Matejke Grgic »Javna raba jezika med simboliko in funkcionalnostjo. Slovenšcina v Italiji« opozori na dvoreznost izpostavljanja (zgolj) simbolicne vrednosti jezika. Avtorica je analizirala besedila v slovenšcini, namenjena javni rabi, ki so nastala v Italiji, podala pa je tudi splošno sliko javne rabe slovenšcine v Italiji. Kljucne za doseganje visoke sporazumevalne zmožnosti govork_cev so ucinkovita izpostavljenost in zadostne priložnosti zaspontanousvajanje jezika. Kot problematicno pa se kaže krcenje pojma javnosti na zgolj lokalno okolje. Jakob Ribic z AGRFT Univerze v Ljubljani v prispevku »Bertolt Brecht in njegova analiza fašisticne teatralnosti«predstavi preucitev spektakelske narave fašisticne politike, ki se je kazala vjavnih govorihin nastopih. Sara Horžen kot clanica Vie Negative vclanku »Beseda je konj –vprašanje je samo, kdo jo jaha« analizira govorni položaj politika, voditelja informativnih oddaj in umetnika vcasurapidnega porasta populizma, predstavi pa tudi projekt oz. performans Vie Negative Kastracija. Zadnji sklop pa se nanaša na cas pandemije koronavirusa: »Umetniški govor v koronskih razmerah«. Branko Jordan zAGRFT Univerze vLjubljanivprispevku »In beseda ni meso postala (Spoznanja in izkušnje o govoru v spletnem okolju pri študiju dramske igre na Akademiji za gledališce, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani)« – kot pove že naslov – predstavi spoznanja, povezana z razumevanjem fenomena govora pri procesih gledališkega ustvarjanja. Avtor izpostavi tudi nekatere pozitivne vidike, ki jih je vpeljal pedagoški proces po Zoomu, zlasti uporabo novih tehnologij, refleksijo o samoumevnosti nekaterih oblik sporazumevanja in dela, ceprav samo spletno okolje »ne ustreza nekaterim kljucnim parametrom ustvarjalnega delovnega okolja v gledališcu«. Sourednica Nina Žavbi v prispevku »Prostor ter njegov vpliv na gledališko recepcijo in produkcijo«poskuša pojasniti, kako sospremenjene okolišcine v casu pandemije vplivale na gledališko uprizoritev oz. kakšno je bilo gledališce pred in kakšno med pandemijo, in sicer s stališca publike, ustvarjalk_cev, prostora in govora. Monografijo zakljucuje Shannon Holmes s kanadske Univerze v Regini s prispevkom »Prazen prostor: ponovno odkrivanje svobode živega glasovnega izražanja s pomocjo lokacijsko specificnega gledališca (site-specific theatre) na prostem«. Avtorica obravnava izzive dela z glasom prek Zooma in prehod v predhodno resnicnost. Monografija s svojo interdisciplinarno obravnavo govora odpira polje preredkega dialoga med posameznimi strokami, zlasti med umetnostjo in jezikoslovjem. Tudi zato je delo vsekakor izredno pomembno. Ceprav so se zlasti v zadnjih dvajsetih letih v gledališcu in filmu vsekakor zgodile precejšnje spremembe pri jezikovni prezentaciji v smeri vecje avtenticnosti, je priložnosti za izboljšave še veliko. Vslovenskem prostoru se kaže potreba po vzpostavitvi poklicnih svetovalnih profilov –t. i. jezikovnih trenerk_ jev v gledališcu in filmu, kot jih poznajo v tujini, ki bi izkazovali tudi kompetence s podrocja regionalnih oz. narecnih determinant jezikovnega izraza. Za vzpostavitev tovrstnih trenerk_jev pa je nedvomno potrebno okrepiti sodelovanje med ustanovami, ki se ukvarjajo z razlicnimi umetniškimi praksami in jezikoslovjem. Vsekakor pa bi bilo treba v prihodnje v tovrstne razprave vkljuciti znakovni jezik in jezik gluhoslepih, ki posredujejo govorposameznim skupnostim z okvaro sluha, potrebne bi bile sicer tudi raziskave, ki obravnavajo avdiodeskripcijo. Predfaza bi seveda bila, da se cim vecjemu krogu ljudi, zlasti pripadnicam_kom omenjenih skupnosti, omogoci spremljanje najrazlicnejših vsebin, med njimi tudi umetniških in znanstvenih. Estetika in etika, gledališce in vojna Jakob Ribic, vid.jakob@gmail.com Zala Dobovšek. Gledališce in vojna: uprizoritveni odzivi na vojne v 90. letih v nekdanji Jugoslaviji. MGL, 2022. Prav v trenutku, ko pišem te vrstice, iz Gaze prihajajo porocila in novice o grozljivem napadu na tamkajšnjo bolnišnico; kakršenkoli približno ustrezen opis, ki bi lahko artikuliral neizmerljivo tragedijo, ki jo je ta napad povzrocil, pa tudi docela nerazsodno, neclovecno in –povejmo kar naravnost –povsem noro odlocitev za ta napad, se mi zdi v tem trenutku pravzaprav nemogoc. Omenjam pa ta dogodek kljub vsemu zato, ker historicni trenutek, vkaterem živimo, prikaže vvsej njegovi brutalnosti in krutosti. Tragedija, povezana znjim, je namrec le ena od mnogih travmaticnih posledic vojne med Hamasom in Izraelom, pri cemer to nikakor ni edina vojna, ki poteka ta trenutek; predsednica republike jena nedavnem Frankfurtskem knjižnem sejmu omenila, da sepovsem svetu trenutno odvija najmanj 55 spopadov, k temu pa lahko pripišemo še kar nekaj geopoliticnih konfliktov in napetosti, ki morda še niso prešli v stanje vojne, so pa zato vse bolj militantno nastrojeni. Vse to pritrjuje ugotovitvi Zale Dobovšek iz uvoda njene knjige Gledališce in vojna, da je namrec vojna »razdrobljeno, a permanentno zgodovinsko stanje« (12), da se je fenomen vojne »skozi tisocletja izkazal kot dominantna oblika življenja« (25) in da je clovek »po vsej verjetnosti vec casa preživel v vojni kot v miru« (prav tam). Prav zato se zdi, naj se sliši še tako cinicno in žalostno, da je besedilo, ki ga je Dobovšek sprva pisalavokvirusvoje doktorske raziskave, kasneje pa objavila še v knjižni izdaji pri založbi Mestnega gledališca ljubljanskega, izjemno relevantno in aktualno. Vtis je torej, da premislek orazmerju med gledališcem in vojno prihaja v pravem casu. Vendar pa bi ob površnem preletu besedila lahko prišli tudi do drugacne ugotovitve. Dobovšek namrec svojo razpravo postavlja v zelo konkreten historicni trenutek in prostor. Ko piše o »vojni«, ima pred ocmi predvsem vojno v nekdanji Jugoslaviji, tudi »gledališce« pa je v knjigi primarno povezano le s tistimi uprizoritvenimi odzivi, ki so nastajalinatem obmocju. Toda ceprav avtorica vseskozi ohranja globoko zavedanje o posebnostih izbranega casa in konteksta in ceprav to zavedanje povsem jasno posreduje tudi bralcu, njena razprava ne ostane ujeta v polju partikularnega, pac pa nenehno vstopa tudi v univerzalno. Ali bolje (in morda bolj heglovsko): prav tam, kjer se knjiga zdi najbolj konkretna, je pravzaprav tudi najbolj obca. Temu vpodkrepitev lahko vzamemprimeravtoricine obravnave pojava, ki sezdi kar najbolj zgodovinsko pogojen; tu mislim na analizo gledaliških praks v obleganem Sarajevu. Vtem delu knjige lahko med drugim beremo pricevanja igralcev o izkušnjah uprizarjanja v teh ekstremnih razmerah, pri cemer je vsaka od teh izkušenj prav gotovo nadvse partikularna in osebna; eden od igralcev tako denimo omenja nekoliko nenavaden fenomen izginotja treme. Toda šele vstop v takšno izrazito konkretnost avtorici omogoci izpeljavo neke bistveno obcejše ugotovitve: da namrec gledališce na obleganem ozemlju (in/ali vojnem obmocju) izpolnjuje terapevtsko vlogo, kar navsezadnje velja tako za Sarajevo kot tudi za druga mesta ali kraje s podobno travmatizirajoco izkušnjo. Kot ugotavlja, se namrec trema »vzpostavlja in potrjuje nastalo relacijo med izjavljajocim in opazovalcem« (124), pri cemergre predvsem za »posledico umetnega, družbenega diktata, ki izvira iz želje po moci (ugledu, priznanju)« (113). Odsotnost treme zato kaže naspremenjen odnos med obcinstvom in izvajalci; ta relacija je v vojnem okolju drugacna kot v normaliziranem vsakdanjiku življenja, saj gledališce sredi vojne vihre ni povezano znikakršnim prestižem, tu negre zaiskanje kakšnega družbenega priznanja, pac pa je pomen njegovega obstoja bistveno bolj esencialen in elementaren. Gledališcenamrec postane prostor skupnega »simbolnega pribežališca«, v katerem so, kot je to slikovito opisala ena od sarajevskih igralk, gledalci, kisodrhteli od mraza, gledali igralce, kako seprav tako tresejo od mraza (prim. prav tam). Prek partikularne izkušnje igralca (njegovega pricevanja o odsotnosti treme) tako Dobovšek izlušci neko splošnejšo potezo gledališca v obleganem mestu: opaža namrec, da se v takšnih okolišcinah med odrom in avditorijem vzpostavi drugacna zveza, neka nova skupnost, ki iz svojega razmerja izrine »vse njune umetno, družbeno ustvarjene normative in tudi prejšnje percepcijske paradigme« (124). Izjavljajoci in opazovalci v medsebojnorelacijo vstopajo zaradi druge, bistveno bolj preproste, osnovne cloveške potrebe; namrec da bi si sredi vojnega trenja zagotovili »ocišcevalno refleksijo, pomiritev« (114), kar pomeni bodisi razbremenjen sestop iz realnosti bodisi artikulacijo lastne bolecine in trpljenja. To kaže na spremembo vloge, ki jo ima umetnost sredi vojnega dogajanja. Ce namrec vmiru »predstavlja presežek osnovnega bivanja in želi nadgraditi cloveško bivanje/zaznavo, se v vojni situaciji njena funkcionalnost preobrne tako rekoc v 'nasprotje‘: tu umetnost prvenstveno ne želi presegati clovekove zaznave, ampak prodreti neposredno v njegovo primarno bistvo (eksistence ne 'dekorira‘ in pomensko razpira, temvec jo 'osmišlja‘ in 'oživlja‘)« (108). Podobno ugotovitev Dobovšek izpelje s pomocjo še ene zgodovinske partikularnosti. V tem primeruji za izhodišceslužijo skoraj neverjetni statisticni podatki o obsegu produkcije umetniških in kulturnih dogodkov, ki so se v Sarajevu odvijali kljub omejenosti dostopa do tako osnovnih stvari, kot so bile denimo hrana, voda, elektrika in ogrevanje, in kljub obstreljevanju, eksplozijam in vsesplošni nevarnosti, ki je prežala na slehernega prebivalca mesta. V casu obleganja je bilo po podatkih, ki jih navaja avtorica, »postavljenih 182 premier in vec kot dva tisoc ponovitev, ki si jih je ogledalo vec kot pol milijona gledalcev« (116), k temu pa je nujno dodati še številne koncerte, razstave, filme, predavanja itn. Sarajevo je tako vcasuvojne prav gotovo »obveljalo zakulturološki fenomen zgodovinskega in univerzalnega znacaja« (prav tam). Toda ob premisleku o tem, kaj so sociološki, psihološki (in nemara tudi kulturološki ter politicni) razlogi za ta fenomen, avtorica ugotavlja, da takšno gledališce vendarle »ni bil unikaten primer in posebni kulturni vznik, ki bi imel kakršnokoli zvezo s specificnimi profili narodnosti ali znacilnostjo lokacije, temvec fenomen, kakršen bi [se] lahko materializiral nakateremkoli drugem vojnem obmocju« (122). »[P]oteza oblasti, ki je vsakic, ko je v mesto prišla elektrika, to zagotovila tudi Kamernemu teatru« (118), enemu od sarajevskih gledališc, se tako sicer zdi specifika tedanje odlocevalske mestne garniture, a vendarle hkrati kaže na to, da je v casu vojne vihre gledališce ocitno »po pomembnosti postavljeno na isto raven kot državna oblast, vojska, bolnišnice, tovarne orožja in druge vitalne institucije« (prav tam). Razlog za to je povezan z vlogo, ki jo gledališce privzame sredi vojnega trenja, saj se v njem in z njim ustvari pora (vsaj hipne) varnosti in miru, kar prebivalcem omogoci mentalno stabilnost, hipni pobeg in pozabo na realnost. Z analizo zgodovinsko specificnega »sarajevskega primera« Dobovšek tako ugotavlja, da je splošna znacilnost gledališca navojnem obmocju ta, da ocitno postane »enakovredna clovekova potreba, tako kot hrana, voda, toplota« (115). Ti prehodi oziroma dialekticni pregibi med partikularnim in univerzalnim so mogocizaradi avtoricine metodološke odlocitve, da svoje teme neborazvijala le kot zgodovinske razprave, pac pa, da bo slednjo nenehno širila v druga polja humanisticnih znanosti in jo dopolnjevala zlasti s koncepti iz sociologije in teatrologije. Ta odlocitev je tako upravicena kot nujna, saj se v casu vojne in specificno na vojnem obmocju –oboje seveda gledališce postavlja v ekstremno situacijo –še posebej izostri spoznanje, da sta locnici med umetnostjo in življenjem povsem zabrisani, da torej gledališke produkcije ni mogoce misliti vokviru»avtonomne umetnosti« in da jo je nujno umešcati vširše družbene kontekste ter premišljevati relacije, do katerih tu prihaja. Vendar pa bi bilo ob poznavanju doslejšnjega avtoricinega dela brez vecjega tveganja mogoce trditi, da to ni ugotovitev, do katere bi šele prišla s svojo raziskavo, pac pa ji je verjetno ta, obratno, predstavljala že samo izhodišce, zaradi katerega se je svojega raziskovanja sploh lotila.1 To domnevo potrjujeta tako izbrana tema kot nacin, kako k njej Dobovšek pristopa. Kar zadeva prvo, velja omeniti zadrego in nerazumevanje ljudi, ki sejuavtorica spominja kot obicajni reakciji ob omembi svoje raziskave. »Šele s casovnim zamikom sem 1 Naj kot primer omenim samo letošnji intervju, v katerem je Dobovšek izrazila prepricanje, da bi moralo gledališce »sestopiti iz svojih izoliranih (malomešcanskih) crnih soban in biti bolj dovzetno za realnost, ki se dogaja zunaj njega. Ne gre torej le zagledališko teorijo, temvec tudi zaprepoznavanje tega, kako seteater (ne) odziva nafenomene sedanjosti: vcasih preprosto tako, da jih ne razume ali – še huje – da jih ignorira« (Bizjak 83, 84). ugotovila ali pa si le priznala, da je šlo za neke vrste njihovo ignoranco in nezavedanje lastnih privilegijev« (10). Hkrati pa je prav nenehna kriticna refleksija lastne pozicije izjavljanja (tako konteksta, vkaterem poteka, kot morebitnih privilegijev, ki zadevajo ta kontekst) znacilnost tistega drugega, namrec avtoricinega pristopa k raziskavi teme. Ce je pisanje povezano z zavedanjem, da so gledališke prakse vselej del in posledica družbenega mehanizma innele »izoliran, 'posvecen‘ prostor za izbrane« (12), potem je pricakovano, da ga spremlja obcutljivo in previdno premišljevanje orazmerju med estetiko in etiko, hkrati pa tudi nacelno zavracanje elitisticnega razumevanja umetnosti in gledališca, »kjerje ocitno estetska vrednost (format uprizoritve) pomembnejša od eticne (vsebine)« (38). Nemara je prav to tista poteza, ki avtorico druži zOliverjem Frljicem – režiserjem in gledališkim ustvarjalcem, ki mu posveti obsežen tretji (in zadnji) sklop svoje razprave – ali, receno natancneje, morda šele ta skupna poteza pojasnjuje avtoricin interes za analizo Frljicevega dela. In ena od pomembnih ugotovitev, do katerih pride v tem delu svojega besedila, je, da je treba v izbiri med »etiko« in »estetiko« pravzaprav izbrati tretjo možnost –dialekticen spoj, ki sepojavi med obojim in pri katerem gre za to, da pomemben in morda celo kljucen del vsebine (etike) postane že sam format (estetika) uprizoritve, se pravi metodologija uprizarjanja, strukturni principi, po katerih uprizoritev nastane, nacini, kako se ustvarjalci lotevajo in obravnavajo izbrano tematiko, pa tudi odnos, ki ga vzpostavljajo z obcinstvom. Glede na omenjeno izhodišce raziskave, namrec da se gledališce vselej ustvarja znotraj obstojecega družbenega konteksta, postane razumljiva tudi struktura knjige. Besedilo se cepi na tri vecje sklope. V prvem se avtorica ukvarja z nekoliko splošnejšim in širšim kontekstom, »ki približa fenomen vojne, še bolj pa razjasni izvor potreb ustvarjalcev in ustvarjalk (vojna psihologija), da po izkušnji tako travmaticnega dogodka, kot je vojna, o njej govorijo in jo predelujejo skozi medij gledališke uprizoritve« (20). V tem delu je razprava bolj sociološka kot teatrološka; v njem se avtorica ukvarja in teoretsko razdeluje pojave, kot so narava kolektivnega spomina in njegove konstrukcije, vprašanje kolektivne krivde, kolektivnega molka, samoviktimizacije, fenomena jugonostalgije itn. V tem delu je morda lastnih izpeljav manj, niso pa zato slednje nic manj pomembne, saj ti pojmi in predvsem njihove (kriticne) opredelitve predstavljajo podlago za nadaljevanje. K njim se avtorica vraca tudi vdrugem in tretjem sklopu, v katerem se posveti teatrološki analizi med-in povojne gledališke produkcije. Disjunkcija medgledališcem in vojno, na katero v naslovu knjige napotuje veznik »in«, sevtem delurazveže. Na primerih prej omenjene gledališke produkcije vSarajevu in gledališke skupine Nepopravljivi optimisti ali gledališce pregnancev, ki jo je med letoma 1992 in 1997 vodila Draga Potocnjak, setako Dobovšek ukvarja predvsem z vprašanjem gledališca v casu vojne (bodisi na vojnem obmocju ali v pregnanstvu); ob analizi dokumentarnega povojnega gledališca (glavnina v knjigi analiziranih predstav je nastala petnajst do dvajset let po vojni) in izbranih gledaliških projektov Oliverja Frljica pa premisli še vprašanje izrekanja gledališca o vojni. Podobno kot gledališko prakso v obleganem mestu (Sarajevu) tudi gledališce pregnancev Dobovšek opisuje kot »terapevtsko zatocišce [...], ki je svojo prioritetno vlogo videlo v premagovanju strahu skozi gledališke/dramske postopke« (127, 128). Tovrstna gledališka praksa je namrec omogocala reaktivacijo prebežniške populacije vtujem okolju in ji ponudila prostor zaafirmacijo ter detabuizacijo. Begunci so, kot vemo, v novi kulturi praviloma (ali pa morda celo kar vsakokrat) podvrženi trdovratni stereotipizaciji in s tem povezanim napadom šovinizma, ksenofobije, sovražnega govora, ignorance in krivde, prek pripovedovanja svojih zgodb pa v obcinstvu presežejo takšne percepcijske vzorce in namesto njih ustvarijo razumevanje in socutje. Javnost tako seznanijo s svojo navzocnostjo in prek tega tudi z realno podobo vojne. Dobovšek zato meni, da ima gledališce pregnancev poleg terapevtske vloge vselej tudi funkcijo ozavešcanja. Nekoliko drugace je spovojnimi gledališkimi praksami, pri katerih sezdi vprašanje estetskega ucinka (tudizaradi boljših, sepravi normalnejših pogojev dela) bistveno pomembnejši, a prav gotovo ne edini kriterij. V povojnih uprizoritvah avtorica opaža »refleks po prekinitvi 'kolektivnega molka‘« (22) in poskus, da bi se s casovno distanco bolj kriticno, ceprav mestoma še vedno sentimentalno, ozrlo na obdobje vojne. Uprizoritveni dogodki, ki jih opisuje vtem delusvoje razprave, si, kot pravi, »želijo razgrniti, pojasniti, osvetliti, predvsem pa opozoriti na pomembnost vojn« (144) ter hkrati spregovoriti »o vojnih in povojnih travmah tako na ravni individuuma kot skupnosti« (prav tam). Pri tem opaža, da je eden od najopaznejših fenomenov format teh uprizoritev, kivecinoma pripada dokumentaristicnemu gledališcu. Tako namrec avtorji skušajo izstopiti iz strogo estetskega okvira, ceprav ta vcasih ostaja izredno pomemben, in detektirati širšo sociološko sliko danega casa in prostora. Hkrati gre tudi za to, da se z dokumentarnim pristopom skuša »parafrazirati sam znacaj vojne – njeno stvarnost, ostrino, brutalnost« (145) in preslikati »avtenticno«, »verodostojno« in »osebno« v uprizorjeni kontekst. Glede na postopke in uprizoritvene taktike Dobovšek dokumentarne gledališke projekte razdeli natri podzvrsti, nadobesedno (verbatim) in dokumentarno gledališce ter nadokumentaristicni hibrid, pri tem pa splošnejšemu opisu vsakega od žanrov vedno doda tudi niz konkretnih primerov gledaliških praks. V zadnjem, tretjem sklopu se avtorica posveti še obsežni analizi Frljicevega postbrechtovskega politicnega gledališkega aparata. Da si je za študij primera izbrala prav Frljica, pojasnjuje s tem, da po njenem mnenju Frljic »nastopa kot najbolj izpostavljen, izrazit, provokativen ter estetsko in politicno ucinkovit avtor, ki koherentno realizira prekinjanje kolektivnega molka, kriticno preizpraševanje mitov in kolektivnega spomina, preigravanje estetik upora in bolecine na odru ter predvsem problematizacijo sodobnega, aktualnega, še vednoakutnega nacionalizma med državami nekdanje Jugoslavije« (181). Prek analize Frljiceve gledališke prakse Dobovšek v nadaljevanju lušci pojem »politicnosti« in – kot menim, povsem tocno –vztraja pri tem, da politicnost v gledališcu nikoli ni povezana bodisi samo z obliko bodisi samo z vsebino izjavljanja. Namesto takšne nedialekticne poenostavitve v Frljicevem gledališcu opaža štiri diferencirane ravni politicnega (vsebinsko, strukturno, percepcijsko in medijsko-pravno), ki pa, kot postane ocitno iz kasneje obravnavanih in analiziranih primerov Frljicevih gledaliških uprizoritev, nedelujejo vsaka zase, pac pa skupaj in simultano. (Tu bimorda kot opombo veljalo dodati le, da tudi pri Brechtovem gledališcu ni šlo, kot bi bilo morda lahko razumeti, zgolj za enoplastno razumevanje politicnosti kot kritike obstojecih ideologij, pac pa je slednjo vseskozi artikuliral tudi kot kritiko obstojecih uprizoritvenih konvencij. Brecht je navsezadnje poleg neposrednih politicnih tem, ki jih je odpiral vsvoji praksi, razvil tudi lastno gledališko metodo in kritiziral prevladujoce uprizoritvene taktike, s tem pa svojo politicnost vpisoval na raven strukturnih in metodoloških principov pa tudi na raven spremenjenih oblik percepcije in odnosa med odrom in obcinstvom. S Frljicem jima je, konec koncev, skupna tudi provokacija, zaradi katere sevedno znova sproži živa javna polemika, ta pa se iz gledaliških hiš kot po pravilu preseli tudi v medije in – tako pri Brechtu kot pri Frljicu – mestoma celo na sodišce.) Zdi se torej, da med- in povojne gledališke prakse, ki jih Zala Dobovšek analizira v svoji knjigi, predstavljajo alternativo obstojeci produkciji obvešcanja o vojnah. S porastom novih vojnih žarišc je namrec vojna vse bolj prisotna tudi v medijskem in javnem diskurzu. Vendar pa je, kot ugotavlja avtorica, slednji problematicen, saj prenasicenost s podobami in reprezentacijami vojne, še bolj pa pretirano nagibanje k spektakelskosti porocanja povzrocata bodisi ravnodušnost, neobcutljivost in apatijo bodisi nekakšno perverzno uživanje ob opazovanju realnih grozot. Množicni mediji tako »funkcijo/izkustvo posameznika v vojni praviloma prezrejo ali predstavljajo površinsko (porocevalsko)« (272), medtem ko se tiste uprizoritvene prakse, ki se jim vsvoji razpravi posveca avtorica, prav nasprotno »ukvarjajo skonkretnimi osebami in partikularnimi situacijami, ki jih podrobno analizirajo in predvsem –identificirajo« (88). S tem se manifestira tisto, kar v splošni in genericni medijsko-vojni naraciji po navadi ostane spregledano: namrec intimno, osebno in individualno. Vojna seveda vselej nastopa »kot dogodek neke skupnosti, kolektivnosti senemore izogniti, to je njen atribut in temeljni znacaj« (295). Toda po drugi strani vojna predstavlja tudi izkustveni ekstrem, izkustvo pa je –po definiciji –vselej individualno. V tem smislu se zdi mehanizem gledališca prav nasproten tistemu, kar je znacilno za vojno stanje. Ce je namrec vojna vselej »kolektivni (ali vsaj dualni) dogodek« (269), ki pa ima nazadnje neizmerne posledice za vsakega posameznika posebej, se zdi, da gledališke prakse, ki jih analizira Dobovšek, pogosto delujejo obratno: pricnejo namrec z intimne pozicije posameznika, vendar le zato, da prek te kasneje dosežejo obcinstvo in, kot to še posebej velja za Frljica, širšo javnost; celo takšno, ki v gledališce morda sploh ne zaide. Viri in literatura Bizjak, Evelin. »Intervju: Zala Dobovšek.« Literatura, letn. 35, št. 383, 2023, str. 72–99. Dobovšek, Zala. Gledališce in vojna: uprizoritveni odzivi na vojne v 90. letih v nekdanji Jugoslaviji. Mestno gledališce ljubljansko, 2022. Navodila za avtorje Amfiteater je znanstvena revija, ki objavlja izvirne clanke s podrocja scenskih umetnosti v širokem razponu od dramskega gledališca, dramatike, plesa, performansa do hibridnih umetnosti. Uredništvo sprejema prispevke v slovenskem in angleškem jeziku ter pricakuje, da oddana besedila še niso bila objavljena in da istocasno niso bila poslana vobjavo drugam. Vsi clanki so recenzirani. Priporocena dolžina razprav je 30.000 znakov s presledki (5000 besed). Na prvi strani naj bodo pod naslovom navedeni podatki oavtorstvu (ime in priimek, elektronski naslov in ustanova, kjer avtor deluje). Sledi naj izvlecek (do 1500 znakov s presledki) in kljucne besede (5–8), oboje vslovenskem in angleškem jeziku ter objavi namenjena biografija vobsegu do 550 znakov s presledki (v slovenšcini in anglešcini). Na koncu clanka naj bo daljši povzetek (do 6000 znakov s presledki v anglešcini, ce je clanek v slovenšcini oz. v slovenšcini, ce je clanek v anglešcini). V angleških tekstih naj avtorji uporabljajo britansko crkovanje (npr. -ise, -isation, colour, analyse, travelled, etc.). Clanek naj bo zapisan v programu Microsoft Word ali Open Office, v pisavi Times New Roman z velikostjo crk 12 ter medvrsticnimrazmikom 1,5. Vsak novi odstavek naj bo oznacen z vrinjeno prazno vrstico. Daljši citati (nad pet vrstic) naj bodo samostojni odstavki z velikostjo pisave 10, od preostalega besedila pa naj bodo loceni z izpustom vrstice in zamaknjeni v desno. Okrajšave in prilagoditve citatov naj bodo oznacene z oglatimi oklepaji [...]. Opombe niso namenjene sklicevanju na literaturo in vire. Natisnjene so kot sprotne opombe in zaporedno oštevilcene. CITIRANJE V BESEDILU Kadar navajamo avtorja in citirano delo med besedilom, v oklepaju oznacimo samo strani, npr. (161–66). Kadar avtor citatavstavku ni omenjen, zapišemo njegovo ime in številko strani v oklepaju, med njima pa ne postavimo locila, npr. (Reinelt 161–66). Razlicne bibliografske enote istega avtorja poimenujemo z okrajšanimi naslovi, npr. (Reinelt, Javno 161–66). • Naslove knjig in umetniških del (dramskih besedil, uprizoritev, raznovrstnih umetniških dogodkov, slik itd.) zapisujemo ležece: Cankarjeva Lepa Vida. • Naslovi clankov naj bodo zapisani pokoncno in v narekovajih kot na seznamu literature: Draga Ahacic je v clanku »Blišc in beda teatralnosti: gledališce Tomaža Pandurja« zapisala, da ... • Besedilo v citatu naj bo navedeno z vsemi posebnostmi (arhaizmi, velikimi crkami, kurzi­vami itd.), npr.: ...sta dognala, da »ce rece sodnik: ‘dovolim’, noce ‘govoriti o veršitvi’ dovol­jevanja, temuc dovoljenje v resnici dati, s to besedo dejanje zveršiti« (Škrabec 81). • Pri zaporednem citiranju iste bibliografske enote (clanka, knjige) v besedilu uporabljamo besedno zvezo: (prav tam 20). • Pri posrednem navajanju uporabimo: (nav. po Reinelt 10). BIBLIOGRAFIJA Seznam literature in virov sestavimo po standardih MLA (8. izdaja). • Za zbornik z vec uredniki: Sušec Michieli, Barbara, Blaž Lukan in Maja Šorli, ur. Dinamika sprememb v slovenskem gle­dališcu 20. stoletja. Akademija za gledališce, radio, film in televizijo/Maska, 2010. • Za knjigo: Reinellt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališcu našega casa.Mestno gledališce ljubl­jansko, 2006. Knjižnica MGL, 143. • Za del knjige: Auslander, Philip. »‘Just Be Your Self’: Logocentrism and difference in performance theory.« Acting (Re)Considered: Theories and Practices, ur. Phillip B. Zarrilli, Routledge, 1995, str. 59–67. • Za clanek v reviji: Bank, Rosemarie. »Recurrence, Duration, and Ceremonies of Naming.« Amfiteater, letn. 1, št. 2, 2008, str. 13–30. • Za clanek v gledališkem listu: Kermauner, Taras. »Nova Sizifova viža.« Gledališki list SNG Drama Ljubljana, letn. 76, št. 5, 1996/97, str. 10–15. • Za clanek v casopisu: Ahacic, Draga. »Blišc in beda teatralnosti: gledališce Tomaža Pandurja.« Delo, 6. jul. 1996, str. 37. • Za clanek na internetu: Cicigoj, Katja. »Zakaj še vedno kar oponirati s kladivom?« SiGledal, 17. maj 2011, veza. sigle-dal.org/prispevki/zakaj-se-vedno-kar-oponirati-s-kladivom. Dostop 23. jul. 2013. • Za ustne vire oz. intervju: Korda, Neven. »Intervju.« Intervjuvala Tereza Gregoric. Ljubljana, 28. apr. 2011. Zvocni zapis pri T. Gregoric. Submission Guidelines The journal Amfiteater publishes articles in field of performing arts in the context of different media, cultures, social sciences and arts. Articles are accepted in Slovenian or English language. It is expected that any manuscript submitted has not been previously published and has not been simultaneously submitted for publication elsewhere. All submissions are peer reviewed. The recommended length of articles is 30,000 characters including spaces. After the title please write the author’s name, postal address and e-mail address as well as professional affiliation. A short Abstract of up to 1,500 characters (including spaces) and a list of keywords (5–8) should follow together with ashort biography of the author that should notexceed 550 characters including spaces. At the end of the article is a longer Summary (6000 characters with spaces) that will be translated into Slovenian. Submit articles as an attachment file in Microsoft Word or Open Office format, in the Times New Roman font, 12 point, with 1.5 line spacing. Each new paragraph is marked with an empty line. Quotations longer than five linesare placed in separate paragraphs, in 10 point size, without quotation marks. Abbreviations and adaptations of quotations are marked in square brackets. Notes are not meant for quoting literature; they should appear as footnotes marked with consecutive numbers. Amifiteater uses British spelling (-ise, -isation, colour, analyse, travelled, etc.) in English texts. IN-TEXT CITATIONS When quoting an author and related work within the text, state only the page numbers in brackets, e.g., (161–66). When the author of the quoted work is not mentioned in the sentence, state the author’s name and the page numbers in brackets without punctuation between them, e.g., (Reinelt 161–66). For different bibliographical entries by the same author, include a shortened title ofthe work, e.g., (Reinelt, Javno 161–66). The in-text citations and bibliography is structured according to MLA style, 8th edition. Titles of books, productions, performances etc. are written in italic: e.g., Storm Still by Peter Handke. Titles of articles are written in normal font and in quotation marks: As Rosemarie Banks argues in her article "Recurrence, Duration, and Ceremonies of Naming”. When the same bibliographical entry is quoted in succession the author should use (Ibid.). BIBLIOGRAPHY • Book with editors: Jones, Amelia, and Adrian Heathfield, editors. Perform, Repeat, Record: Live Art in History. Intellect, 2012. • Book: Reinellt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališcu našega casa. Mestno gledališce ljubljansko, 2006. Knjižnica MGL, 143. • Book Article or Chapter: Auslander, Philip. “‘Just Be Your Self ’: Logocentrism and difference in performance theory.” Acting (Re)Considered: Theories and Practices, edited by Phillip B. Zarrilli, Routledge, 1995, pp. 59–67. • Article in a journal: Bank, Rosemarie. “Recurrence, Duration, and Ceremonies of Naming.” Amfiteater, vol.1, no. 2, 2008, pp. 13–30. • Newspaper or Magazine Article: Ahacic, Draga. “Blišc in beda teatralnosti: gledališce Tomaža Pandurja.” Delo, 6 July 1996, p. 37. • Article with URL: Cicigoj, Katja. “Zakaj še vedno kar oponirati s kladivom?” SiGledal, 17 May 2011, veza. sigledal.org/prispevki/zakaj-se-vedno-kar-oponirati-s-kladivom. Accessed 23 July 2013. Vabilo k razpravam Amfiteater je znanstvena revija, ki objavlja izvirne clanke s podrocja scenskih umetnosti v širokem razponu od dramskega gledališca, dramatike, plesa, performansa do hibridnih umetnosti. Avtorji in avtorice lahko analizirajo oblike in vsebine umetnin in umetnostnih pojavov s podrocja scenskih umetnosti, njihovo zgodovino, sedanjost in prihodnost ter razmerje do drugih umetnostnih podrocij in širšega (družbenega, kulturnega, politicnega...) konteksta. Uredništvo sprejema prispevke v slovenskem in angleškem jeziku ter pricakuje, da oddana besedila še niso bila objavljena in da istocasno niso bila poslana v objavo drugam. Vsi clanki so recenzirani. Pri navajanju virov in seznamu sledimo standardom MLA (8. izdaja, The Modern Language Association). Prosimo, da pred oddajo prispevka natancno preberete Izjavo o spoštovanju založniških in akademskih eticnih standardov na spletni strani revije. Call for Papers Amfiteater – Journal of Performing Arts Theory publishes articles in the field of the performing arts ranging from dramatic theatre, playwriting, dance and performance art to the hybrid arts. Authors may analyse the format and content of art and art events in the field of performing arts, discuss the history, present or future of performing arts or examine its relationship with other fields of art and a broader (social, cultural, political ...) context. Articles are accepted in Slovenian and English languages. It is expected that any manuscript submitted has not been published before and has not been submitted at the same time for publication elsewhere. All submissions are peer reviewed. The in-text citation and bibliography is structured according to MLA style, 8th edition. Please carefully read the Publication Ethics and Publication Malpractice Statement on the Amfiteater webpage before submitting a manuscript. ISSN 1855-4539 9 771855 453006 Cena: 10 €