revma za film in televizijo
IZDAJA odbor za film in TV pri Zvezi kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Izide desetkrat v letu. NAROČNINA letno 18 N. Din. Posamezna številka 2 N. Din. Ureja uredniški odbor. Glavni in odgovorni urednik Vitko Musek, tehnični urednik ing. arch. Niko Novak. UREDNIŠTVO Ljubljana, Dalmatinova 4. UPRAVA Ljubljana, Miklošičeva 7. Rokopisov ne vračamo. Žiro račun 503-603-7. Poštnina plačana v gotovini. — Tisk Učne delavnice, Ljubljana, Bežigrad
K A ZALO
AKTUALNO
Mrtvim vhod prepovedan (Vitko Musek) 641
PARAGRAF 0
Štiri pomanjkljivosti jugoslovanskega filma (Branko Belan)...............643
ČEHOSLOVAŠKI FILM
Na naslovni strani ovitka. Mlada češka igralka Hana Brejchova, ki je zaslovela po vlogi Angele v Forma-novem filmu PLAVOLASKINE LJUBEZNI. Hana Brejchova bo verjetno igrala glavno žensko vlogo v prvem celovečernem igranem filmu Jožeta Pogačnika: GRAJSKI BIKI
Podoba čehoslovaškega »novega vala«
(Jan Žalman)........................650
NAŠE TEME
Erotika v slovenskem filmu (Janko Kos) 680
Na tretji strani ovitka. Trije posnetki iz treh nov'h kratkih filmov podjetja »Zagreb film«. Zgoraj levo posnetek iz Babajevega filma TELO. Zgoraj desno prizor iz filma ČLOVEK ODVEČ Branka Majera. Spodaj posnetek iz filma CIRKUS REX Zlatka Boureka
Na zadnji strani ovitka. Posnetek iz velikega filmskega spektakla FARAON režiserja Jezyja Kavvalerovvicza. Film bomo kmalu gledali tudi pri nas.
TELEVIZIJA
Televizija je — ni umetnost (Matjaž Zajec) 686
KRITIKA
Elektra (Ropa Šuklje)...................688
Bubovo dekle (Matjaž Klopčič) ....	692
Lažnivka (Matjaž Zajec).................695
Upornik brez razloga (Vitko Musek) .	.	698
Sen o Ameriki (Vladimir Koch) ....	700
teleobjektiv
Razgovor z Votroslavom Mimico (Dragan
Jankovič) ................................704
Budimpešta jeseni	1965	(Vitko musek)	.	711
Oberhausenski zmagovalci (Vladimir
Koch)............................... .	711
Operacija Sharon	Tote...............722
Med filmskim tiskom po	svetu	(mkv)	.	.	724
F I L M - K L U B l - Š O L A
Filmska vzgoja v Veliki Britaniji (Srdjan
Kara novic).............................. 726
Mannheim 1965 (Mirjana Borčič) .	.	.	729
ZA A M A T E R J E
GEFF 1965 (B. Š.)....................731
Filmografija slovenskega filma (D. Arko) 734
AKTUALNO
mrtvim
vstop
prepovedan
Zdaj, ko prebirate te vrstice, je delitev sredstev, ki so se nabrala v skladu za pospeševanje slovenske filmske proizvodnje za leto 1965, že končana. Tudi ta zapis ne bo mogel ničesar več spremeniti. Sicer pa njegov namen ni spreminjati minulo. Rad bi le opozoril na vprašanje, katero so živo odprli kandidati za milijone, ki so se skozi 1965. leto nakapljali v ta sklad. Ni treba poudarjati, da je sklad mnogo premajhen za kontinuirano slovensko filmsko ustvarjalnost pa še za tiste potrebe, ki jih postavlja naše prizadevanje na področju slovenske filmske kulture.
Med aspiranti za denarno stimulacijo je bil tudi film, ki nosi naslov MRTVIM VSTOP PREPOVEDAN. Podatki zanj (povzemam
jih kor po uradnem dopisu Film-servisa iz Ljubljane) so dobesed-no(!) tile: »Scenarij: Vladimir Carin. Režija: Vladimir Carin, Sve-tislav Štetin. Kamera:	Zdravko
Ignjatovič. Scenograf: Dragoljub Lazarevič. Muzika: Bojan Adamič. Montaža: Maja Lazarov. Glavni igralci: moška vloga — Mija Aleksič, Aca Stojkovič, ženska vloga: Branka Petrič. Sistem: Videskreen. Film je posnet v črno-beli tehniki — trak 35 mm. Dolžina filma: 3050 m, trajanje 1 uro in 50 minut. Dialog: srbohrvatski. Tema filma: kriminalna parodija. Kratek opis filma: Film se odvija v eni od ameriških provinc. Nosilec glavne vloge Timoti Tačer (Mija Aleksič) novinar lokalnega lista želi skozi pisanje kriminalnih romanov, da bi postal dober novinar. Na žalost naleti na dve gangstrski bandi, ki se borita za ček od milijon dinarjev. Ta ček je bil podtaknjen istočasno z mrtvim truplom v njegovo stanovanje, brez vednosti Timotija. Obe gangstrske bande so se borile, da bi prišel ček za milijon dinarjev v njihove roke. Timoti je ta slučaj javil policiji telefonsko, katera pa njegove prijave ni vzela resno. Ro večkratni intervenciji je policija preiskala ta slučaj. Nespretni novinar Timoti, da bi dokazal svojo nedolžnost pred policijo se zmerom bolj zaplete komično do policije in gangsterjev. Skozi komične za-pletke reši samo sebe in pomaga policiji reševanje umora. Bande se med seboj pobijata, Timoti pa postane vsled tega junak dneva za javnost in policijo. V nadalje bomo videli, kako se Timoti prebudi za pisalno mizo in cela zgodba so bile samo sanje.«
Da, verjemite ali ne — prav tako . . . »Skozi komične zaplet-ke« (med projekcijo filma za komisijo za pregled filmov in kandidaturo za skromne denarce slovenskega filmskega fonda je namreč javni tožilec prepovedal javno prikazovanje filma, ker baje niso urejene avtorske pravice) smo zvedeli, da producent filma Filmservis iz Ljubljane resno zahteva delež iz denarja, ki je na-
menjen za napredek slovenske filmske proizvodnje in slovenske kinematografije sploh.
Najresneje vprašujemo: kaj daje pravico filmu MRTVIM VSTOP PREPOVEDAN do potegovanja za denar iz slovenskega filmskega sklada? Kaj je v tem filmu slovenskega? Eno samo slovensko ime srečamo med ustvarjalci: komponista Bojana Adamiča. Ne! Slovenski so tudi tisti milijoni, ki jih je Filmservis, slovensko »podjetje za tehnično izdelavo in obdelavo filmov za tu- in inozemstvo« vtaknilo v mrliče, katerim naj bi bil vhod prepovedan .. . Tudi pri Filmservisu dobro vedo, s kako skromnimi denarnimi sredstvi že nekaj let razpolaga naša domača filmska proizvodnja. Mar bi ne bilo bolj v skladu z njihovo funkcijo v celokupnem slovenskem flimu, če bi z denarjem, ki so ga dali na razpolago popolnoma nepoznanim »filmarjem« (ki verjetno v domači republiki za »svojo filmsko ustvarjalnost« nikoli ne bi dobili denarja), priskočili na pomoč eni izmed obeh slovenskih filmskih produkcij, ali pa dali denar v lastni proizvodnji kakšnemu slovenskemu filmskemu ustvarjalcu? In k vsemu še rezultat tega »mecenstva«! Spakedralo, ki ima s filmom samo toliko skupnega, da je posneto na celuloidni trak. Neokusen zvarek medlih in bednih domislic, ki naj bi postale satira na filmske kriminalke. Ali pa si je Filmservis sam hotel napisati spričevalo o svojem filmskem okusu in s filmom MRTVIM VSTOP PREPOVEDAN javno demonstrirati, kako in kakšno si on predstavlja domačo filmsko proizvodnjo?
Naj bo tako ali drugače — trdno smo prepričani, da je treba ob prvem pojavu takšne vrste v imenu vseh, ki se trudimo za slovenski film, najodločneje protestirati. Mrličem, kakršne so tokrat zvarili pri Filmservisu, je treba najodločneje prepovedati vstop v slovensko filmsko hišo prav na začetku.
Vitko Musek
ŠTIRI ZMOTE
JUGOSLOVANSKE
KINEMATOGRAFIJE
I
Kar naenkrat je slišati, da se je v jugoslovanskem filmu nekaj bistveno spremenilo. Beseda »prelomnica« je postala priljubljen termin, s katerim želimo prikazati Pulj 65 kot zgodovinski trenutek, ki bi naš film lahko časovno razdelil na film pred Puljem 65 in p o Pulju 65.
Oh, kako smo naivni I
Nenadoma smo pozabili, da še vedno obstajajo zmote, ki so bile vzrok slabostim filma pred Puljem 65 in da je zato tudi film po Pulju 65 precej negotov.
Morda bi se kdo lahko uprl temu sumničenju in trdil, da v umetnosti ni slučaja. Morda ga res ni v enem delu (nisem popolnoma prepričan), prav zagotovo pa je slučaj v trenutnem obstoju razlogov, kakršni so bili 1963—1964. leta. Moramo se spomniti, da je leto 1962 Pomenilo konec tako imenovane jugoslovanske filmske komedije in je bilo resen opomin filmskim producentom, naj spoštujejo idejno estetske vrednosti filma kot umetnosti. Producenti in njihovi upravni in posvetovalni organi, bolj ali manj iste personalne strukture, so bili nenadoma kot brez glave. Se pred filmsko komedijo je bila zrušena vrednost togih pravil socialističnega realizma (prva faza brezglavosti I), toda tudi to je bilo mogoče prenesti, dokler je vladala parola »delaj in zasluži«. Saj »šund« in »kič« lahko nastajata v duhovnem vzdušju malomeščanstva in filistrstva, ki se ne razlikujeta mnogo od socialističnega realizma, kar nam lepo dokazuje sožitje dogmatskih in operetnih filmov v istih narodnih kinematografijah.
643
Ko smo to doumeli, je bilo mislim, dokaj nespametno verjeti, da bodo te ISTE osebe razumele, kaj je idejno estetsko kot pogoj umetniškega dela. Če bi bila tem ljudem jasna vsebina pojma idejno estetsko, ne bi niti prišlo do prejšnjih zmot. Nekdo pa je vseeno mislil, da je dovolj izreči SEZAME. Zame pa je to podobno zahtevi, naj se debilnega učenca zaradi slabih ocen preusmeri h genialnosti.
No dobro, vprašali me boste, odkod tedaj filmi, kot so Tri Aleksandra Petroviča, Prometej Vatroslava Mimice, Človek ni ptica Dušana Makavejeva, Sovražnik Zivojina Pavloviča, Čakati Krsta Papiča . . .?
Počasi!
Najprej bi rad poudaril, da je moj delni pesimizem pretehtan, posledica upanja in strahu nekako izražen zato, DA SE NE BI ZGODILO.
Poleg tega se sklicujem na primer Čehoslovaške. Do leta 1963 (datum se ne ujema samo slučajno z našim, vendar se ne bomo spuščali v analizo univerzalnih socioloških in političnih sprememb) te nacionalne kinematografije nekako ni bilo. Nenadoma pa je tega leta ta ista kinematografija pobrala 9 (z besedami devet) prvih nagrad na svetovnih mednarodnih festivalih igranega filma in 20 (z besedami dvajset) prvih nagrad na svetovnih mednarodnih festivalih kratkometražnega filma. Mene je ta pojav Izredno zanimal! Poskušal sem ga raziskati na mestu samem. Vprašal sem nove cineaste, po čem se razlikujejo od starih. Odgovorili so mi: v kinematografiji smo začeli brez težav, izdelovali smo filme, kakršne smo želeli in kakor smo želeli, ne razdružujejo nas problemi obstanka in svobode, delujemo v organizaciji avtorskih skupin, naša dolžnost pa je, da izdelamo določeno število filmov za določeno vsoto, katero nam skupnost daje na razpolago... Vprašal sem še: končali ste Akademijo za filmsko umetnost kot vaši predhodniki, a vseeno izbirate druge teme, oblikujete druge ideje, uporabljate drug filmski jezik, kako to? Odgovorili so mi: starejši so se učili obrti, mi pa smo se učili MISLITI.
Rad bi poudaril še to! Noben evropski cineast ni v Hollywoodu naredil filma, ki bi se razlikoval od hollywoodskega, tj. bolj ali manj industrijskega izdelka, z vsemi značilnostmi blaga, izdelanega štafetno, na tekočem traku. Dovolj je omeniti Clairove hollywoodske filme, posebno pa Rencirove (Svvamp vvaters) in De Sicine (Postaja Termini), če ne omenim, kako so nekateri cineasti dokazali svojo izjemno nadarjenost šele, ko so zapustili Hollywood (Tony Richard-son: Tom Jones).
Hotel sem samo povedati, da je duhovno ozračje odločilno za obliko kreacije.
Ozračje v našem filmu v letih 1963/64 ni bilo bistveno drugačno od tistega v prejšnjem obdobju. Vendar sta se javnost in beseda kritike uprla načrtom producentov, in tako je nastal vakuum, v katerem so vztrajni cineasti naravnost prisilili producente, da so jim dali šanse. Če bi naši producenti vedeli, kako naj organizirajo proizvodnjo komercialno donosnega konfekcijskega filma, do te šanse ne bi prišlo. Toda pokazalo se je, da to ni lahko. Konfekcijski film zahteva visoko organizirano proizvodnjo in visoko kvalificirane obrtnike. Ker pa tega ni bilo, je proizvajalcem ostalo le to, da so se znebili odgovornosti in enostavno odprli vrata trdovratnežem z izjavo: Tovariši, živimo v času samoupravljanja. Izvolite!
Ne pozabite, da so v tem času generalni direktorji dajali ostavke, katere pa niso bile sprejete, in da so se istočasno spuščali v razne uslužnostne in koprodukcijske posle, zaradi katerih so njihova podjetja imela milijardne izgube.
Toda oni so še vedno tukaj!
In oblike organizacije so tudi iste.
In načini kontrole.
Med cineastom in delom so še vedno instance: generalni direktor, umetniški direktor, dramaturgi, upravni odbor, delavski svet, filmski svet, kolegij. . .
Instance med cineastom in delom pa so si v posebnih medsebojnih nasprotjih. Tako se na koncu zgodi, da cineast porabi ves svoj trud samo zato, da uskladi svoja hotenja s hotenji predstavnikov instanc. Brez dvoma prevelik trud, če pomislimo na čehoslovaške (in ne samo čehoslovaške) izkušnje.
* * *
Slišim uničujoče vprašanje:
Kako dobiti legitimacijo cineasta, ko pri nas vendar ni akademije?
Odgovarjam: z vztrajnostjo!
(Lahko bi še pripomnil, da obstaja sto načinov kako dobiti in izgubiti lažno legitimacijo, vendar se to pri nas ne zgodi — mislim izgubo legitimacije. Ostanimo torej pri tisti čudoviti lastnosti pravih in nepravih cineastov, ki omogoča vztrajnežem, da z glavo prerinejo skozi zid. Saša Petrovič je ondan v TV kulturni tribuni dejal, da ga ie tako rinjenje inspiriralo.)
Torej, pravijo, pota so!
Odgovarjam: Da, so za trdovratne, toda kaj je z nežnimi, z manj vztrajnimi? Vidite, ti potrebujejo pozornost in razumevanje. Potrebna je, da jih NEKDO v proizvodnem podjetju razume, da jim verjame, da jih opogumi. Pri tem nikakor ne mislim, da je treba pasti pred vsakim parom otožnih oči; zdi se mi pa potrebno, da ima tisti NEKDO tanek smisel za odkrivanje pravih vrednot, človeških in kinestetičnih, ki jih ne bo iskal samo za fiziognomijo katekumena, ampak predvsem v tekstu, kateri je intelektualna in literarna priprava njegovega namena, njegovo — če tako rečem — »diplomsko« delo.
Skoraj povsem nemogoče si je misliti, da bi tako »diplomsko« delo (predpostavljam TAKO, ki po objektivnih kriterijih v resnici dokazuje talent) moglo biti všeč vsem instancam, k:i so potrebne v naši organizaciji za pridobitev PLACETA. Zato menim, da bi bil dovolj placet ene same osebe. Mar je veliko želeti, da bi podjetje v enem letu nekaj katekumenom financiralo režijo ene sekvence, ki jo izbera samo, in jo potegne iz »diplomskega« dela?
Mar je preveč želeti, da bi podjetje verjelo tisti eni SVOJI osebi, katere pristojnost v podjetju je, da daje ali krati placet?
Ta oseba mora biti umetniški direktor.
Vendar bi bilo nevarno, če bi bili katehumeni odvisni samo od direktorja. Lahko je dober in dober poznavalec proizvodnega in ustvarjalnega procesa, lahko pa tudi ni naklonjen načinu katehume-novega mišljenja (in režija je v modernem pojmovanju NAČIN MIŠLJENJA). Zato sem velikokrat predlagal, da naj bi filmsko podjetje
imelo več umetniških direktorjev, od katerih bi bil vsaki samostojen. Če bi jih bilo več (2 do 3 za 5 do 10 igranih filmov) je malo verjetno, da bi kandidatu-katehumenu režije spodletelo zaradi nerazumevanja.
Če ste v tem trenutku doumeli, da bi bilo lahko več umetniških direktorjev v enem podjetju dobra organizacijska oblika ne le za katehumene, ampak tudi za placet, ki je potreben vsakemu filmskemu načrtu (torej tudi tistemu legitimiranega cineasta), potem je to prav tisto, kor sem hotel doseči! Torej v tem primeru bi imeli v vsakem podjetju več producentov.
Tisti umetniški direktor, ki je VERJEL v načrt, bi bil nosilec vseh moralnih obvez, nastalih z njegovim IZBOROM. On bi film PODPISAL (NN prikazuje . . .), in bi se, kajpak, s svojim izborom obdržal ali padel, prav tako pa bi bil — v skladu z načeli gospodarjenja — razsodnik pri dohodkih filma, ki ga je bil izbral. Umetniške direktorje, svoje kolege v podjetju bi bil obvezan le konsultirati, sicer pa bi bil v vsem SAM in NEANONIMNO ODGOVOREN.
Prosim vas, ne odmahnite z roko samo zato, ker je ta organizacijska oblika ENOSTAVNA. Prej jo pretehtajte. Mar ni anonimnost — z odklanjanjem osebne odgovornosti — omogočila, da so bili sprejeti tudi načrti brez vrednosti, ki jih je najpogosteje zastopal režiser s pridobljeno ali pa tudi lažno legitimacijo cineasta? Za to ni odgovarjal nihče in potem tudi nihče ni letel, ker za tem NIHČE ni stal KOT NEANONIMNA OSEBA.
Pomislite tudi na to: bi dali svoj placet načrtu, v katerega ne verjamete POVSEM, če bi vedeli, da se boste morali na izdelek podpisati? Prav zagotovo ne! Nasprotno, vse svoje znanje bi zastavili, da bi z izborom onemogočili svoj spodrsljaj.
Anonimnost tistih, ki izbirajo, njihova zelo deljena odgovornost (ki jo je mogoče odriniti z golo izjavo: jaz nisem bil ZA) izhaja iz PREVIDNOSTI (previdnost pa je, kakor pravi VVilliam Blake, grda stara devica, ki ji dvori nesposobnost), svoje opravičilo pa je našla v napak razumljen' rabi demokracije in kolektivnega samoupravljanja.
V tem je PRVA ZMOTA naše organizacijske sheme.
II.
Režiser je lahko obrtnik, reproduktivni umetnik in umetnik. Obrtnik je značilen za industrijsko kinematografijo, ki izdeluje šablonske fTme tega ali onega žanra. Tak režiser se vključi v proizvodnjo šele, ko so drugi obrtniki izdelali snemalno knjigo, in odstopi iz procesa, ko pade zadnja »klopa«. Reproduktivni umetnik piše snemalno knjigo po tujem izbranem scenariju, nadzoruje pa tudi izdelavo filma, Umet-nik-cineast sam najde filmsko idejo, jo kinestetično oblikuje v vseh fazah literarne priprave, režije in izdelave, in je prav zato nosilec vseh ustvarjalnih procesov.
Tu je zdaj še ena zmota — druga — naše organizacijske sheme: Pri nas vse režiserje tlačimo pod isto kapo.
Posledice so porazne! Od režiserja obrtnika zahtevamo, naj kinestetično oblikuje filmsko gradivo v fazi snemalne knjige in pogosto celo že v fazi scenarija. Kar je še slabše, sprijaznimo se s tem, da sam izbira tudi ideje in teme, mi pa si namenoma nesmiselno umijemo roke, češ da gre vendar za režiserja, KI ZNA SVOJ POSEL (ali bi ga moral znati, to je njegova stvar!), saj je to dokazal s prejšnjim pre-
bavljivim filmom. Taki režiserji razen tega na silo prevzemajo (konec koncev dobivajo za to delo tudi honorarje, tako niti ni čudno, da to store na silo) nase skrb za pisanje scenarija, pni tem pa do nezavesti ponavljajo, kako tega nihče pri nas -ne zna; tako naš film rešujejo, odstranjajo večno (Mm?) krizo za scenarije, ki je poleg tega po svojih razmerjih svetovna.
(Mimogrede povedano: kriza scenarijev je kriza samo v konfekcijski kinematografiji. Ni si lahko izmisliti 2000 vsebin na leto. Razen tega je koristno ponavljati, da obstaja kriza, saj tako je mogoče bolje plačati trud prizadevnih najditeljev novih vsebin. Ni pa krize za režiserja umetnika, ker je umetnik samo po tem, DA IMA KAJ POVEDATI. Zanj je kriza samo v iskanju producenta!)
Najsi pa nesrečni režiser obrtnik, čeprav nima ustvarjalnega potenciala, MORA pisati scenarij, si vse številne instance enodušno prizadevajo, da bi mu POMAGALE, on pa to pomoč prenaša veselo, saj ne dreza v njegovo umetniško osebnost (jasno, ko pa te osebnosti v njem ni!). V takem primeru bi še nekako pristali na to sodelovanje, pa naj bo še tako slabo organizirano (glej prejšnji mednaslov); toda ta sistem uporabljajo tudi, kadar gre za cineasta umetnika, kateremu kakršnega koli vtikanja v svoj ustvarjalni proces enostavno ni mogoče prenašati, prisiljen pa je storiti prav to, saj od tega zavisi placet.
Predstavljajte si, prosim vas, književnika, slikarja, komponista, ‘kateremu založnik, galerija, gledališče, radio postavljajo pripombe na njegovo delo in zahtevajo, naj spremeni stavke, poglavja, podobe, barve, oblike, instrumente, ritme, dolžine kot pogoj, da mu bodo delo tiskali, razstavili, izvajali?
Tega si ni mogoče predstavljati, ker bi bilo to grobo kršenje njegove umetniške integritete, njegove svobode. Založnik, galerija, gledališče, radio bodo tiskali, razstavili, izvedli, ponujeno delo tako, kot je, ali pa ga bodo zavrnili, umetnik pa si bo poiskal drugega založnika, drug salon, drugega izvajalca, propadel bo, če ne bo našel razumevanja pri nobenem, a njegovo delo bo ostalo nedotaknjeno.
Pri filmu je drugače.
Pri nas cineast ponudi svoj načrt, ki ga je PRISILJEN spreminjati, ker je to oblika, uzakonjena v praksi. Spremembe so za producenta — kozmična ureditev stvari. Cineast se bojuje do zadnjega drhtljaja svoje notranjosti, ob tem pa slabi in se rešuje s kompromisi.
Vseeno pa pravijo, da je cineast SVOBODEN.
Mar je?
In kaj s tistimi, ki se v boju z instancami utrudijo in odnehajo?
Književnik, slikar, komponist, ki je imel smolo, da njegovo delo ni zagledalo dne, bo napisal, naslikal, skomponiral novo delo, s katerim bo poskusil prodreti.
Cineast pa, ki so ga odbili (ker je bil vztrajen, pa ni naletel na razumevanje), NE BO VEČ VIDEL SVOJEGA DELA, KER JE ŠELE NAČRT, nikomur ne bo mogel pokazati, kakšno vrednost je to delo imelo.
III.
Tretja zmota jugoslovanske kinematografije je v POJMOVANJU SCENARIJA.
Scenarij s svojimi oblikovnimi okviri, kakršne gojimo pri nas, se je razvil v deželah socialističnega realizma in ideološke kinematografije, ki je uzakonila posebne dramaturške kanone. V teh deželah
so scenarij proglasili za posebno knjižno zvrst, vendar ne zato, da bi mu dali dostojanstvo in spoštovanje umetnosti sui generis, ampak da bi že v tej fazi odstranili vsa morebitna neskladja z dramaturškimi kanoni, ki so jih narekovale pragmatika in posebne vsakodnevne namere. Scenarij je bil torej producentova legitimacija. Placet je dajal nečemu, kar je že tu, na njegovi mizi, dokončano in dokončno. Če so pozneje, v filmu, nastopila odstopanja, producent NI BIL VEČ KRIV.
Kvalitativne in kvantitativne spremembe, nastale z menjavo medija (od besede do slike), pa so najpogosteje presenetile producente. Scenarije so namreč pisali necineasti. Njihovi scenariji so SAMO NAVIDEZ obetali povprečen film. Vendar, kot sem že rekel, za to ni bil več odgovoren producent ampak režiser.
Rad bi vedel, koliko resničnih cineastov je plačalo račun za ta nesporazum med besedo in sliko! Ali: mar so producente tedaj poklicali na odgovor, ko je šlo za »odstopanje« pri filmih, katere so obsojali Stalin, Hruščov in . . .?
Očitno ne.
In če so se predstavniki instanc, ki dajejo svoj kolektivni in anonimni placet, zmotili navzlic svoji dolgoletni praksi, koliko je potem verodostojnosti v scenariju?
Pri filmu, opereti in melodrami (ker tu vse temelji na zunanjem dogajanju) v verodostojnost ne gre dvomiti. Slab obrtnik bo tudi iz zadovoljivega scenarija naredil slab film, kvalificiran obrtnik pa bo naredil film, ki bo prav tisto, kar obeta scenarij.
Toda kaj bo s filmom, katerega vrednost zovisi od nerazvite umetniške ideje?
Tisti, ki daje placet, mora idejo najti v fazi scenarija, kar mu bo brez specifičnega poznavanja ustvarjalnega kinestetičnega postopka še uspelo, če je ideja v scenariju izpeljana v dramski ali novelistični obliki — prav gotovo pa mu bo to spodletelo, če je ta oblika kinestetična, to je, če se ideja lahko izpriča šele V FAZI KONČANEGA FILMA. Načrt torej ne bo dobil placeta.
Če pa ne izhajamo od scenarija, ampak od literarno obdelane ideje in teme, to je od teksta, ki ni intelektualna ali miselna slika bodočega filma, marveč šele obljuba, razlaga teme in ideje, potem je tudi nepoznavalec kinestetičnega ustvarjalnega postopka vseeno KVALIFICIRAN za sodbo, saj so idejni tokovi v tem primeru predmet teksta, ne pa oblike (posredne), v katerih se bo ideja v končanem filmu pokazala.
Vztrajanje pri scenariju kot obliki bodočega filma z ozirom na placet oseb, ki nimajo kinestetične ustvarjalne zmožnosti (zmožnosti, da bi »videli« in »dojeli« nekaj, kar še ni prisotno), je nesmiselno, kadar gre za modemi film kot izrazito kinestetični medij.
Mi pa ravnamo z melodramo in s kinestetičnim filmom z idejno estetskimi težnjami enako, zato ni čudno, da se moderni film težko prebije in da je treba slučaja (glej odstavek L), če naj zgrabi svojo priložnost.
IV.
In končno zadnje vprašanje, kii terja nujen odgovor: Ali bomo film šteli za kulturno dobrino, ki se v prometu lahko, ni pa to nujno, finančno splača ali ga bomo šteli za robo, ki lahko, ni pa to nujno, predstavlja tudi kulturno dobrino?
648
Obstaja odgovor, ki dela vprašanje nesmiselno: Če je film dober, potem je tako kulturna dobrina kakor tudi blago, ki se v prometu finančno izplača.
Lahko je najti dokaze za to trditev, na stotine jih je, najprej je to Bergman, potem pa hollywoodsika melodrama, ki je v zadnjem času dosegla tako obrtniško skladnost, da jo je težko ločiti od umetniškega dela, posebno če imamo merilo napetosti za najvažnejše.
Vendar je še laže najti nasprotne dokaze, na tisoče . . . Poglejmo enega, ki je posebno boleč: Filmi Pulja 65, prav tisti, ki so narekovali ta članek, so daleč od tega, da bi bili bestsellerji. Gledalci so sicer res prisodili Mimičinemu Prometeju prvo mesto (kar je verjetno posledica pritiska farne), zato pa so film Makavejeva, Petrovičev in Pavlovičev film ostali na repu tabele; najslabši so se znašli takoj za Prometejem, srednji pa so tudi na tabeli obdržali svoje mesto.
Podobno je na premierah v naših kulturnih centrih. Direktor Beo-grad-filma (»Borba«, 15. XI. 1965) poroča: »V oktobru smo bili priče poloma domačega filma... Niti prva dva dneva ni bilo 50% obiskovalcev . . . Najnovejše stvaritve smo drugo za drugo umaknili z repertoarja.«
Alternativa: blago ali kulturna dobrina — za kinematografe to ne velja. Zanje je film roba, prav oni pa so most med filmom in gledalci, prav kakor je producent most med cineastom in delom.
Mene je strah takih mostov.
Tako producenti kot distributerji MORAJO posvetiti največjo pozornost rentabilnosti.
Četrta zmota jugoslovanskega filma je v ekonomskem izenačenju vseh filmskih načrtov, to je v težnji, da bi bil VSAK film kulturna dobrina in rentabilna roba v prometu.
Če naj bo film kulturna dobrina, mora imeti določene idejno estetske kvalitete, da pa bi bil rentabilen, mora ugajati najširši skali.
Je lahko eno in drugo?
Slučajno je lahko, praviloma pa ne.
To pa zato!
Afiniteta najširše publike je blizu melodrami, to je jasnemu predstavljanju dogajanja, razlaganju, dogodkom, sentimentaliziranju, pristranosti, happy endu, zvezdam ... Ta afiniteta diktira proizvajalcu celo teme, dramaturgijo, igralce, žanre, brezmiselnost. . .
Afiniteta cineasta je blizu modernemu pluralnemu romanu, to je zapletenemu izrazu, umetniškim rešitvam, mislim in stanjem, objekti-vizmu, nepristranosti, logičnemu zaključku, karakternim osebam . . . To afiniteto diktira notranja potreba cineasta, da se kinestetično izrazi na način, ki v nojvečji meri izraža njegov pogled na svet.
Seveda je mnogo vmesnih primerov. Tu vsekakor omenjam skrajnosti, vendar vem, zakaj to počnem.
Mnenje, da je film lahko kulturna dobrina in roba, vleče kinematografijo proti melodrami!
Če bi naši producenti to doumeli, bi vsekakor — zdaj edinstveno ~ repertoarno politiko delili na tisto, ki ustreza industrijski, konfekcijski kinematografiji, in na ono, ki ustreza avtorski — za obe pa bi določili različen postopek. V tem primeru bi ena od štirih zmot odpadla, druge pa se ne bi mogle več obdržati.
Čas že naredi svoje.
Vprašujem se: ali bomo prepustili samo času — zdaj tudi jaz rabim ta izraz — da bo prinesel PREOBRAT, ALI BOMO ČASU POMAGALI TUDI SAMI, DA BO POSPEŠIL PROCES DRUGAČNEGA POJMOVANJA FILMA.
Branko Belan
CEHOSLOVASKI
FILM
Jan Žalman
Podoba čehoslovaškega novega vala
M otto:
V evropskem filmu nastaja v tem času tok, ki bo morda spremenil njegovo podobo: veter te novosti veje z Vzhoda, iz dežele majhne po velikosti, toda velike po kulturnem doprinosu, iz dežele, ki je pod pritiskom novega rodu dosegla važen stadij pri ustvarjanju umetnosti »po meri« socialistične dobe. Želim govoriti o Češkoslovaški . . .
(LES LETTRES FRAN^AISES)
Teh nekaj besed Francoza Michela Capdenaca mi je prihranilo trud in mi ni potreba razpisati se, kako je mednarodna kritika sprejela dejstvo, ki se imenuje »češkoslovaški novi val«. Kot nadaljnji dokaz lahko služijo nagrade in časti, ki so jih prejeli novi češki filmi na najrazličnejših festivalih. Po svetu narašča število »češkoslovaških filmskih tednov«, naraščajo obiski filmskih »turistov«. Navidezno nepomembna okolnost, da so bili ti »turisti« še do nedavna namenjeni najprej v Varšavo in šele potem v Prago, od koder so se vračali s kopico uničujočih pomislekov (Kenneth Tynan), pomeni najmanj, da so dogodki v češkoslovaškem igranem filmu prišli v svet nepričakovano. Čisto naravno je, da je presenečenje vplivalo tudi na razlago teh dogodkov. Za pretežno večino je bil pojav »novega vala« v socialistični Češkoslovaški dogodek na višini senzacije v umetnosti.
Senzacija, ta pojem spada bolj v bulvarno kot v družbeno zgodovinsko razumevanje umetnosti. Omogoča površno špekulacijo političnega značaja, redkokdaj — če sploh — pa posega v globino in skladnost razvoja. »Senzacije« nič ne povedo, prav tako kot ne povedo dosti najrazličnejša podobna vodila. Kaj nam na primer pove trditev, da so se ustvarjalci novih čeških filmov učili pri francoskem »novem valu«? Nikoli ne vem, ali s tem hvalijo ali grajajo. Eno je jasno, da je proučevanje kulture drugih tako staro kot kultura sama. Strinjam se s trditvijo, da je včerajšnji pojem »narodna kultura« zgubil svoj tradicionalni pomen v sedanji dobi, ko so komunikacijski televizijski sateliti sposobni prikazati sliko v istem trenutku na več kontinentih.
Vera Chytilova je na vprašanje, koliko je na njo vplivala Francozinja Agnes Vardova, odgovorila: »Ne vem, kaj naj rečem. Var-dova mi je zelo blizu, toda njen prvi film sem videla dosti pozneje, kot sem posnela film Strop. Podobni slučaji .vplivanja' so znani v vseh zvrsteh umetnosti. Ne odrekam primerjalni kritiki pravice do življenja, toda odrekam ji pravico do šablone. Šablonska primerjalna kritika rada išče direktne vplive tudi tam, kjer sta dejanska enakost ali podobnost prej posledica enakega življenjskega razvoja, ali izvirata 'iz enakega občutja dobe.« »So vplivali na vas zahodni filmi?« so vprašali pristaša japonskega »novega vala« Susuma Manija. Hani je odgovoril: »To je zelo zanimivo. Res sem videl moderne zahodne filme . . . Toda moji umetniški nazori izvirajo iz današnjega japonskega življenja, iz življenja mladega japonskega rodu. Njegova mentaliteta se morda res v mars'čem približuje mentaliteti evropske mladine. To pa nikakor ni posledica kakšnega kulturnega vpliva, saj naša mlada generacija Evrope skoro ne pozna. Morda tiči vpliv v tem, ker smo šli skozi enake izkušnje, na primer skozi drugo svetovno vojno.«
Če je strast primerjati in iskati vzore isto kot kritični predsodki, je druga plat teh predsodkov, da ne vidijo zveze in vzorov tam, kjer v resnici so. V tem pogledu imajo posebno majhni narodi svoje izkušnje. Neprestano se morajo braniti pred očitki, da je njihova kultura tako ali drugače posnetek kulture »velikih«. Za podobnimi očitki Pa tiče bolj kot kulturna čisto politična razmišljanja. Govorijo o satelitski kulturi. Zares »satelitske« so lahko samo določene kulturnopolitične metode, oblike upravljanja kulture. Zastonj pa si skušam predstaviti, kakšna naj bi bila satelitska kultura sama.
Te uvodne opombe imajo en cilj, in sicer opomniti, da bi brez lastnih notranjih sil in tradicij, brez izvirnih intelektualnih in tvornih virov ne bil mogoč pojav te češkoslovaške kinematografije, ki trenutno vzbuja takšno pozornost. Ne zanikam političnih faktorjev. I' so lahko bolj važni, kolikor tesneje je politični razvoj povojne Češkoslovaške povezan z družbenim razvojem. Vprašanje se mora glasiti drugače: Kaj bi koristila kakršna koli »odjuga«, kakršen koli "liberalizem«, če bi manjkala potrebna duhovna in umetniška potenco. Ta pa seveda zajema iz mnogo globljih in bistveno pomembnejših izvorov, kakor pa so tisti, iz katerih zajema politično življenje.
Če naj zdaj govorim o mladi generaciji češkoslovaških filmarjev, ni o ra m menjati ne le zorni kot, temveč tudi včerajšnje kriterije. Poleg očitnih razlik v umetniški fiziognomiji in obrtnem postopku stalimo n® samo pred razlikami v pojmovanju poetičnosti, ampak marsikdaj skoraj tudi estetike. Medtem ko mladi govorijo o »melodramatičnih nmonadah«, proglašujoč, da je konvencionalnost dram ubila dramo samo, zato ker jo je odtrgala od žive stvarnosti, pa starim ni dovolj, da so »nekateri filmi naše mlade generacije bolj ali manj nravni Protest«. Mladi zmigujejo z rameni nad »akademizmom«, starejši go-vore o nevarnosti, kadar opazijo ta razburljivi »interes za dejstvo, 9°lo resničnost in včasih celo še vero v njihovo edino zveličavnost«.
JSSISi»^

Levo: Prizor iz filmskega omnibusa DRAGULJI NA DNU, ki ga je Ustvarila petorica mladih čeških režiserjev, med njimi tudi Schorm, ki je avtor zgodbe, iz katere povzemamo sliko
Ob tej diskusiji pa »akademizem« mirno živi dalje poleg »nravnih protestov« in nič ne izpričuje, da bi eden izmed taborov nameraval izriniti drugega iz igre. »Samo generacija, ki pravkar prihaja, lahko razbije mit,« je rekel v nekem razgovoru Jan Kadar in s tem izrekel ne le svoje, temveč tudi stališče velike večine svojih sovrstnikov. “Nihče ne more obdolžiti mlade generacije, da stoji na drugih izhodiščih. To je le naravna reakcija. Mislim, da jih mi danes bolje razumemo kakor oni nas.«
Razumevajoče dojemanje je pogoj za sporazumevanje, to pa Usmerja medsebojne odnose. Iskati v teh odnosih upor generacije je prav tako napačno, kakor iskati v njem politični upor. »Nam je v prid samo to,« je napisal Ravel Juraček, »da smo se rodili pozneje, kakor oni. Da smo bili bolj trezni, kar nam je omogočilo razumeti, da nekonformizem ni kontrarevolucija«. Revoluciji se torej niso izneverili. Izneverili pa so se voluntaristični iluziji očetov, ki v svojem prizadevanju, da bi čimprej in čimbolj naravnost dosegli svoj cilj, niso opazili, da jim pod nogami ostajajo vrednote, resnica, pravičnost in nezasužnjeno človeštvo, vrednote, ki jih ne gre zametovati.
Nasprotja, ki so gonilna sila razvoja, torej ne potekajo na ravni Političnih načel. Če beremo izjave mladih ustvarjalcev, v veliki večini spoznamo, da napadajo moralno defektna stališča — laž, konformizem, oportunizem, vseeno, naj gre za družbo ali politiko. Kolikor Pa jim je umetnost obenem tudi poklic, se ne obotavljajo razširiti svojih nekompromisnih zahtev tudi nanjo. »Nihče od nas se noče preživljati s filmom,« proglaša Vera Chytilova. »Po mojem mneniu je zares najvažnejše doseči to, da razlikujemo pravilne stvari od nepravilnih in se potegnemo zanje, čeprav bi to človeka stalo eksistenco.«
Deset let, napolnjenih na eni strani z mesianistično vero v socializem in vročico gradnje, na drugi strani pa hladna vojna, izolacija, grožnja atomske katastrofe in praksa dogmatizma je prineslo s seboj krizo izgube vrednot. V to krizo prihaja mlada filmska generacija s svojo voljo živeti, ustvarjati in se vseeno kako izmotati iz tega. Kako? To je vprašanje, ki se tiče tako nravnega čustvovanja kot intelekta.
»Laž v umetnosti bi bilo treba postaviti pod zakon,« proglašajo v imenu nekompromisne nravnosti, in za edino lastnost, ki ustreza tej nravnosti, proglašajo voljo do resnice, katere se ne da zatreti. Zato dajejo prednost analizi pred vero. Intelekt jim pri tem ni cilj temveč le sredstvo. Raje takoj na začetku razmišljajo o tem, kaj lahko dosežejo, kakor pa da bi se kot njihovi očetje prepozno znašli Pred spoznanjem, da niso nič dosegli. »Film je okruten poklic,« pravi Schorm. ». . . Ali ima to vse sploh kakšen smisel? Morda je edino izhodišče v negotovosti. Vedno znova začenjati, garati in molčati. Končno je pa tu celo nekaj možnosti, da pomagamo premakniti zorni kot in s tem nekoliko spremeniti košček sveta.«
Takšne izjave pogosto izzovejo obtoževanje skepticizma. Pustimo °b strani, do kakšne mere je ta skepsa utemeljena v reakciji na nravno družbeno krizo, v katere ozračju so zrastli. Bolj potrebno se m' zdi vprašanje, kakšni so današnji vzroki te skepse. Res je, da je
kriza prebredena. Kult je obsojen, nedolžno obtoženi rehabilitirani, nravne norme in zakonitost obnovljeni, mišljenju je vrnjen »prostor«, intelektualne tradicije so znova navezane. Te stvari so važne. Za umetnost pa je to komaj začetek, vsaj za mlado umetnost, ki noče rekonvalescence proglašati za ozdravljenje. Skepsa v zavesti mladih filmskih (in ne samo filmskih) ustvarjalcev je prav tako odsev preteklosti, kakor tudi izraz nedokončane rešitve, v kateri tičijo poglavitna vprašanja umetniške svobode in ustvarjanja. V čem korenini konflikt? Mladi se zavedajo, da se ne morejo ogniti zgodovinske odgovornosti za sedanji razvoj. Toda istočasno zavračajo vsak poskus povratka v razmere, kjer so v imenu te odgovornosti z umetnostjo »manipulirali« in so ji nalagali dolžnosti, ki se ne ujemajo z njenim bistvom.
Vprašanje, ki je merilo vsega, je vprašanje angažiranosti. Morda bi morali reči »nove« angažiranosti, da bi izrazili razliko med stopnjo, doseženo po letu 1956 in stopnjo, na kateri je to vprašanje v današnjem razvoju. Neodložljivo vzplamti spor vedno, kadar to ali drugo ustvarjalno dejanje — zadnji na primer Schormov film: Odvaha pro všedni den (Pogum za delovnik) — znova potisne v ospredje nujnost »premika meje«, nujnost večje svobode za izpoved individualnih stališč. Diskusije o tej temi ne posegajo samo v problem angažiranosti »kot takšne«; presoje o angažiranosti postajajo izhodišče za kritično analizo celotnega stanja razvoja »po kultu osebnosti«. »K cilju usmerjen in osveščen napor (podčrtal A. M.) po angažiranosti v smislu služiti dobi je breme, s katerim je težko vzleteti,« izjavlja Antonin Maša in presoja položaj, kjer se tako angažirano delo razhaja z drugimi enako angažiranimi deli ali nazori in skupaj z njimi ustvarja ozračje »ničevosti in zmede«. Vrednote resnice, morale, svobode se tukaj krčijo na taktične pojme, katerim manjka vsebina in zato lahko služijo enkrat »dogmatizmu« in drugič »antidogmatizmu« in po potrebi tudi drugim izmom. Zato tako imenovano obdobje po kultu osebnosti v bistvu enako teži po tem, da bi napravilo relativnejše in zmešalo določene vrednote, čeprav v manjši meri, kakor v tako imenovanem obdobju kulta.
Nekateri vprašujejo, kakšno »ozadje« imajo lahko podobni nazori. Takšno vprašanje se mi zdi neumno. Maša, kakor vsi ostali mladi filmarji, pripada generaciji, ki je v socializmu zrastla in si »nič drugega niti ne more predstavljati«. Sentimentalnost očetov, ki so v socializmu videli izpolnitev »sijajnih sanj«, jim je prav tako tuja kot prenapeta grenkoba, katero so ti očetje pokazali, ko se je razblinila rožnata megla in so prišla do besede nesentimentalna dejstva. Zaradi tega socializem ni prenehal biti resničnost. Toda »lepe besede« so izaubile svoio moč; na dnevnem redu je trezna, nesentimentalna, vsega iluzionizma očiščena realnost. Iz od' v oči tej realnosti, s katero so usodno povezani, iščejo mladi svojo »harmonijo med razumom in vero«, ne da bi se odpovedali svojim dvomom. Njihova skepsa — to njihov upor proti abstrakciji. Različno lahko presojamo romantičnost takega odpora. Ne moremo pa dvomiti v ustvarjalni smisel takšnega dvoma, ki si s tem, da neusmiljeno razgalja, kar je v družbenem življenju snetljivega, prizadeva izmotati se iz tega zla.
Veri Chytilovi (1929) je bilo sojeno, da bo tista, s katere imenom bo v zgodovini povezan nastop filmarjev češkoslovaškega »novega vala«. Dejstvo, da je ženska, je zgolj slučajnost. Glavno je to, da Chytilova na Češkem ni imela predhodnikov. Ni se mogla opreti na nobeno tradicijo, nobenega znanega ključa ni bilo v tej deželi, zato je enostavno uporabila tujega. Ni ji preostalo drugega kot skomigniti z rameni in se posmehniti. »Vem, da se zaman ograjujem, kajti ti, ki se ukvarjajo z oblikoslovjem, vedno najdejo nekakšne analogije. Toda dih mi zastane, kadar pomislim, da je za nami cela epoha filmske tradicije, ko je bil film podoben filmu kakor jajce jajcu ... v tej dobi, v kateri niti jaz . . . niti kdo drug ni bil obtožen epigonstva, če se je le dovolj poslušno obnašal in brez godrnjanja sprejel stara upeljana pravila.«
Ta obramba se tiče filma Strop. Dejstvo, da gre za praktično delo slušateljev FAMU (Akademije za film), ni tako izredno, kolikor prej tipično za značaj tega mladega nastopa. Kratka zgodovina mlade študentke in istočasno manekenke, katera si s tem, da določi »strop« svojih možnosti, onemogoči polnejše življenje, postane indirektno manifest tega nastopa. Bojno geslo je odkritosrčnost. To je za češko kinematografijo odkril že Jasny v filmu Touha (Hrepenenje). Toda v filmu Strop dobi odkritosrčnost značaj programa generacije. Samo kadar človek- z največjo iskrenostjo izpoveduje samega sebe, lahko upa, čeprav šibko, da se približuje resnici, ki ni samo njegova, ampak se v njej zrcalijo tudi ostali. Chytilova je to zmogla in čeprav je na koncu klecnila pred log:ko grenkega spoznanja, ni to nič spremenilo na moči iskrenosti. Temu neoklevajočemu posegu v realnost, kakršnega češki film do tega trenutka ni poznal — posega, ki sta se ga udeležila tako kamera kot mikrofon — ustreza skoro avtobiografska razgaljenost. Oboje je ustvarilo iz zgodbe, v vsaki drugi podobi banalne, doživetje, ki domala šokira, tako da mnogi z besedo »iskrenost« mislijo prej na nesramnost. Pogum »poriniti samega sebe v ,igro'« do tega trenutka še ni bil sprejet v seznam nravnih lastnosti umetnika.
V filmu Pyte! blech (Vreča bolh) stojijo osebne lastnosti v ozadju, toda odkritosrčnost ostaja. Najdemo jo v občutljivem kriticizmu, s katerim se srečajo načela kolektivne vzgoje z občutki gojencev. Chy-tilova je snemala ta film v avtentičnem okolju tovarniškega dekliškega internata in si ne razbija glave z »žanrom«. Če imenujemo film Vreča bolh »igrano reportažo«, obsežemo morda pristop k temi, toda s tem povemo zelo malo o posebni notranji strukturi in tudi nič o poeziji tega aspekta. Umetniškega prispevka teh posnetkov nič ne kvari njihov doprinos sociologiji. Chytilova je izgubila simpatije vzgojiteljev, toda soglasje mladega občinstva ji daje polno zadoščenje.
S filmoma Strop in Vreča bolh postane Chytilova ne le razodetje, temveč istočasno tudi glasnik. V zgodovini češkega filma bi zaman iskali drugačen dokaz podobne nekonvencionalnosti, podobne duševne neodvisnosti z ozirom na žensko usodo in njene probleme. Razvoj češke družbe v zadnjih približno petdesetih letih in poglabljajoča se demokratizacija življenja so postavili ženo ob rob možu, tako v družbenem in gospodarskem, kakor v političnem in intelektualnem pogledu. Socializem je ta proces emancipacije dokončal.
Toda problemi, ki so s tem v zvezi, se le redkokdaj kažejo v literaturi ali drami, film pa je pri tem še na slabšem. Kolikor se sploh kdo ukvarja s tematiko moderne ženskosti, jo opisuje enkrat gledališče (Tokova laska — Takšna ljubezen), drugič literatura (Marie) in le čisto izjemno se dvigne nad žabjo perspektivo v takšnem filmu, kot je Da n kova in Hubačkova Oškliva slečna (Grdo dekle). V tem položaju se znajde Chytilova s svojo sposobnostjo zastavljati vprašanja, s svojim nemirnim intelektom in z žejo po resnici, zato tako rekoč preko noči spremeni sorazmerje sil.
S filmom O nečem jinem (O nečem drugem) se je Chytilova postavila poleg Agnes Vardove in Chirley Clerkove. Povsod, kjer so predvajali film O nečem drugem, najde njegova parabola »o smislu vrednosti človeškega žrtvovanja« enako hvaležen odziv. »Kakšen smisel ima in ali sploh ima smisel, da bi vse žrtvovali cilju, katerega vrednota je večkrat dvomljiva in niti ni gotovo, če jo je mogoče doseči?« Tako postavljeno vprašanje že izdaja, v čigavem imenu ga Chytilova predvsem zastavlja. Spor med biološko determinacijo in »totalno« emancipacijo v filozofiji modernega ženstva poteka v raznih deželah različno, oziraje se na to, na kakšni stopnji civilizacije in družbenega razvoja se ta dežela nahaja. Socializem je s tem, da je žensko popolnoma osvobodil, materialno in družbeno, prišel k zadovoljivi normativni rešitvi. Preostane le vprašanje, v osnovi filozofsko — kako s to svobodo ravnati, da bi ne ostala samo prazen sen. To vprašanje pušča Chytilova odprto. Toda že to, da ga zastavlja, ima svoj smisel, ki razburja.
Problem je umetniško konkretiziran neobičajno premočrtno: na eni skodeli tehtnice je kariera svetovne prvakinje v telovadbi, z življenjem, izpolnjenim s treningom in prizadevanjem dvigniti se višje in višje — na drugi strani pa je usoda žene in matere, kakršnih je na ducate, ki praznino, izpolnjeno niti z enim niti z drugim, napolnijo z ljubimcem. Prva usoda je predstavljena na avtentični zgodbi svetovne prvakinje Eve Bosakove, v drugem primeru je usoda izmišljena. Že v tem navidezno neenakem sorazmerju sil so nekateri videli rušenje osnovnih pravil dramaturgije. Poleg tega so tem kritikom njihova sumničenja še potrjevala dejstvo, da so bile pasaže z Bosa-kovo posnete v dokumentarnem stilu, medtem ko druga zgodba ne more skriti, da je bila igrana. Tudi režijska kvaliteta tega fragmenta je mestoma sporna.
Ne strinjam se s temi očitki, kolikor se dotikajo filozofske osnove filma. Dovolj bogate izkušnje nas učijo, da kolikor finejša postajajo izrazna sredstva modernega filma v intelektualnemu smislu, kolikor bolj prefinjeno pronicajo v filozofsko tkivo problema, toliko bolj nezavestno se v njih uveljavlja asociativna metoda pred kontrastno. Cisto jasno velja to, po mojem mnenju, tudi za f.ilm O nečem drugem, kjer je kontrastno pozicijo zamenjala paralelna pozicija obeh življenjskih fragmentov in kjer je asociativno spajanje doseženo s pomočjo kontrapunkta. Ta metoda najbolj točno ustreza abstraktnemu mišljenju Chytilove. Celotna njena umetnost ne more, morda niti noče zastreti resnice, da je njena gibalna sila špekulativni intelekt. Mikalo bi nas celo trditi, da obe usodi le ilustrirata predpostavljeno abstraktno tezo, če ne bi način gledanja Chvtilove, njen ooazovalni talent, njen čut za nekonvencionalni življenjski detajl ne spreminjal teh ilustracij v živ proces. Odgovor na zastavljeno vprašanje je podan v polarnosti obeh fragmentov. Vidimo, kako obe usodi v istem trenutku dosežeta življenjsko krizo, ena zato, ker je žrtvovala vse, druga zato, ker ni žrtvovala ničesar. In pojasni se nam, da je »smisel žrtve« treba iskati »v nečem drugem«.
Očitki, kakor se je nazadnje le pokazalo, so lahko naperjeni proti dramaturški »surovosti« filma. Ta lastnost je posledica avtorske metode Chytilove. Njenim scenarijem manjka vsakršna literarna vred-
nost. Chytilova, podobno kakor Godard, »piše s filmom«, kakor on daje odločilno vlogo kameri in zvoku. Zgodba jo zanima samo toliko, kolikor brez nje ne more shajati. Bolj kakor na dejanje se osredotoča na duhovni plan svojih filmov, v katerega polaga svoj odnos do sveta. V tem se približuje vsem modernim filmarjem po svetu. Film s svojo sposobnostjo hitro menjati zorni kot, z lahkoto, s katero niza različne ravni, pomeni zanjo najbolj osebno sredstvo filozofske izpovedi some sebe.
Kjer poskuša izpovedati nekoga drugega, kjer se sili pripovedovati tujo zgodbo — kakor je to v prvi zgodbi filma Perličky na dne (Biseri na dnu), ki je v tem trenutku njeno zadnje delo — tam njena umetnost spodleti.
»Nobena filozofija — to je moja filozofija«, je bilo — po besedah Ivana Svitaka — še do nedavna načelo pretežne večine češkoslovaške filmske tvornosti. In prav v sporu s to ontifilozofsko češkoslovaško proizvodnjo, je treba pozdraviti rušilce idil, ki so prinesli v filmsko proizvodnjo misel, ki je filozofska in umetniška — misel filozofskega eksperimenta s socialno vsebino.
Za Vero Chytilovo je drugi »rušitelj idil« Miloš Forman (1932). Po scenarističnih začetkih je nekaj let delal z Alfredom Radokom kot režiser programa v »Laterni magiki«, da je nazadnje nastopil čisto drugo pot. Medtem ko se pri Radoku vse osredotoča na maksimalno izpolnitev stilizirane zamisli, Forman stilizira kolikor mogoče malo. Način, kako otipava posamezne delce realnosti v njihovem skoraj še surovem stanju (v scenariju so zajeti samo v grobih obrisih) in kako jih komponira v celoto, ga pripelje h gradnji čudovito osebnega, neposnemljivega pripovednega stila. Po Formanovem pojmovanju cinema-verite dobiva umetniško- enkratno, izrazno individualno občuteno podobo. Njegove zgodbe se samo malo dvigajo nad anekdote. Vendar je vsaka od teh anekdot do roba napolnjena s točno opazovanimi, izrazitimi človeškimi tipi in značaji. Spontano delo z neigralci, spontana risba, dosledno rešena vsake formalne prefinjenosti so same po sebi skrivnosti Formanovega dela. Fonman nas nehote spominja na biologa, ki pod mikroskopom opazuje človeško naravo in izsledke svojih opazovanj riše v svojo skicirko.
Prva napoved Formanovega stila je film Konkurz (Natečaj). Kratka guasi-reportaža o poskusnih nastopih, s katerimi je avantgardno malo praško gledališče »Semafor« iskalo pevske talente v vrstah mladih amaterjev, je bila večji del posneta v avtentičnem okolju s 16 mm kamero. Poskus komponirati v to gradivo zaigrana intermezza se je ponesrečil zaradi šibke potence neigralcev. Na srečo je takih interni ezzov le malo; daleč največji preostali del pa nosi vse znake doseženega sociološkega medaljona, katerega vrednost ne slabi in si v njem avtorjeva kritičnost podaja roko z njegovim razumevanjem ~ enako kakor v naknadno posnetem drugem delu v filmu Kdyby ty muziky nebyly (Treba nam je te godbe), v katerem okolje avantgardne scene zamenja malomeščansko okolje trobentačev, godbe na pihala.
Razprave o filmu Natečaj še niso potihnile, ko je prišel na platno film Černy Petr (Črni Peter). Kot bi pred nami vstal Jean Vigo — toda Vigo na razvojno višji vibi spirale. Problem stairšev in otrok, vzgojiteljev in gojencev — problem, ki že od nekdaj vznemirja umetnike vseh dob in narodov — je zaživel v Črnem Petru v svoji najaktualnejši Podobi. Sunkoviti socialni in gmotni razvoj delno opušča nedotaknjene okostenele življenjske oblike, okostenele aredstave sreče. Verske tradicije so že zdavnaj izgubile svojo moč. Toda celo nravne tradicije, ki so se razvile v čisto drugačnih življenjskih in družbenih razmerah, so se brezupno rezblinile. Najbolj velja to za tiste, pri katerih so se življenjske oblike srednjega sloja najdlje obdržale in se najbolj počasi prilagajajo novi življenjski praksi in spremembam
Levo zgoraj: Prizor iz filma TRGOVINA NA KORZU režiserjev Jana Kadarja in Elmara Klosa z odlično Aleno Vranovo v glavni vlogi
Levo spodaj: Prizor iz filma ČRNI PETER Miloša Formana
nravnih načel. Mladi in najmlajši se rodijo v pogojih, ki so globoko zaznamovani s tem razcepom. Trdimo lahko, da dobivajo svoj občutek odtujenosti že od zibelke dalje. Pride trenutek, ko si oba svetova stojita nasproti, povezana z biološkimi ali družabnimi vezmi, obenem pa oddaljena kot dva kontinenta, med katerima je nemogoča sleherna komunikacija. Poglejmo očeta: z očmi za steklom očal, z dvignjeno glavo, s palci zataknjenimi za naramnice, nam ta neznatni poštni uradnik predstavlja prazne formule očetovskega dostojanstva in avtoritete: nasproti mu je Peter: z okamenelo negibnim pogledom zre v očeta in čim bolj vztrajno si prizadeva razumeti ga, tem bolj prazen zven imajo očetove besede.
»Gotovo bi se dal film narediti bolje,« je po predstavi Črnega Petra rekel Diirrenmatt, »toda Forman je imel svoje razloge, zakaj ni tako storil. Lahko bi posnel pravo veseloigro, ampak na ta način bi ustvaril le konvencionalen film.« Navidezno enostavna formulacija skriva v sebi globoko razumevanje metode. Flumor Črnega Petra ni nastal po receptu komedije. Oče jemlje svoje besede smrtno resno in Peter ga enako resno posluša. Nič ne da slutiti, da se bomo smejali. Humor pride nepričakovano, kot posledica spopada med zvenečo praznino besed in smrtno resnostjo podajanja. Oblika (popolnoma prepuščena igralčevi improvizaciji), pušča na cedilu vsebino in jalova vsebina pušča na cedilu moralo. »Avtoriteta« nas prisili, da se ji rogamo. Edini, ki se mu ne smejemo, je Peter. Spomin na »Petra v nas« nas globoko gane. Podobnost med metodo Črnega Petra in metodami absurdnega gledališča se ne ponuja slučajno. Češka kritika nam prikazuje razkroj besed, prikazuje nam frazo kot orodje degeneriranega mišljenja, ne da bi se pri tem brigala za razliko, ki jasno loči Formana od Ionesca, Becketta in ostalih predstavnikov absurdnega gledališča. Medtem ko v »gledališču črnih vešč« skozi absurdnost odkrivajo realnost, je pri Formanu obrnjeno — realnost nam kaže absurdnost. V tem je tudi ključ za razumevanje, zakaj Ionescove kreacije praviloma ne vzbujajo smeha, medtem ko For-manove narobe: ravno smeh, katerega vzbujajo te kreacije, nam jih odgrinja in nam jih obenem dovoljuje sprejemati. »Forman nas ne šokira z bližajočo tragedijo,« je napisal Jan Ciganek, »ta neosveščenost (očetova — op. avt.) je dovršeno nezmotljiva in demonstrira takšen mehanizem, ki tragično zbližuje s komičnim, resnost s kome-dijantstvom in smešno z dostojanstvenim.«
Kakor kirurg, za katerega so ravno množični primeri primerno Polje za nove najdbe, Forman ne klecne pred banalnostjo. Ali se je s tem pregrešil zoper umetniški okus? Umetnik se na svojih raziskovanjih skrivnosti življenja na vsakem koraku srečuje z banalnostjo. Zmagoslavje Formanove metode tiči v tem, da z analizo banalnosti prekosi banalnost. Razgaljena banalnost je razkrinkano zlo.
»Če že gre za film v slogu cinema-verite,« je v nekem razgovoru izjavil Forman, »potem je dosledno vztrajanje pri scenariju izraz domišljavosti avtorjev, ki menijo, da so bili sposobni izmisliti si poljubno število kreacij z vsemi posebnostmi njihovih osebnosti, karakterjev, mišljenja in vsemi slučajnostmi . . .« Te besede so obramba lastne improvizacijske metode. Niti humorja Črnega Petra niti nekaterih Ključnih situacij ne najdemo v scenariju točno določenih. Z impro-
Desno: Miroslav Machaček in Olga Scheinpflugova v filmu .. .IN PETI JEZDEC JE STRAH režiserja Zbyneka Brynycha
viziranim prijemom ravno teh omenjenih »posebnosti in slučajnosti« nastanejo presenetljive posledice optične in zvočne utrditve. Ta improvizacija ima svojo šibko točko: tempo je medel, nekatere scene dobijo nehote značaj solističnih »nastopov«. Obenem pa ima taka improvizacija dovolj argumentov za svoje opravičilo: vsaka druga pot bi peljala v kliše veseloigre.
Miselna teža Črnega Petra je prilagojena njegovi družbeni po-splošitvi. V vseh družbenih sistemih civiliziranega sveta poslušajo »črni« Petri mrtve besede očetov in s svojim molkom spreminjajo dialog v monolog. Tiha revolta tega molčanja nima meja. Ugotavljamo, da za poslanstvo tega filma ne obstaja »železna zavesa«.
Ali je metoda, uveljavljena v črnem Petru, dovolj plodna, da bi vzdržala zanimanje tudi, kadar bi se ponovila? Na to vprašanje odgovarja film Lasky jedne plavovlasky (Ljubezni neke plavolaske) — in odgovarja pritrdilno. Čar Formanove umetnosti ne pojema. V takšnih prizorih, kot je ljubezenska scena v hotelski sobici ali scena »v troje« v zakonskih posteljah roditeljev, očarujoča fantazija Plavolaske popolnoma prekosi fantazijo Črnega Petra.
Kar se torej tiče metode podrejenosti sloga in njegove odpornosti nasproti usodi enodnevnic, kot jo doživljajo modni valovi, smo lahko mirni. Slabosti Plavolaske postanejo očitne, kakor hitro postavimo vprašanje posplošitve — konkretno, kakor hitro začeniamo vpraševati, kako globoko sega družbeno ozadje tega filma. Zgodbi mlade tekstilne delavke, ki se po ljubezenski noči z mladim godbenikom jazza poda v Prago in s svojim nočnim prihodom preseneti fantove mič hudega sluteče starše, ne manjka mladostnega čara. To dejstvo, da podeželska tekstilka nima dovolj »moškega zaledja« in da deseterice tam zaposlenih deklet nimajo možnosti za normalno čustveno izživljanje — dejstvo, ki naj da zgodbi socialno psihološki Domen — ostaja le nagib ki ni zrastel z zgodbo in plava v njem kakor oljnat madež na vodi. Niti presaditev odnosov v globljo čustveno sfero ni zadostovala. Anekdota ostane samo anekdota.
Vse do filma Slunko v siti (Sonce v mreži), ki je kot do zdaj še noben slovaški film razburkal gladino kritičnega in gledalskega zanimanja, je bilo ime Štefana Uhra (1930), malo komu znano. Neopazno je šla mimo njegova dokumentarna tvornost, kakor njegova prva dva igrana poskusa, čeprav je drugi film My z 9. A (Mi iz 9. A) že dal jasno slutiti vsaj dve od osnovnih potez svojega ustvarjalca: nespoštovanje konvencionalnosti in njegov smisel za intelektualno vrednotenje. Z ozirom na dotakratni razvoj stvarnosti to niso bile vrednote, ki bi jih šlo zametovati. Prav do leta 1962 je slovaška kinematografija v celoti igrala svojo vnaprej določeno vlogo »druge violine« v celotnem češkoslovaškem kontekstu. Razen nekaj dokazov lastne, samostojne potence se v resnici ni nikdar znebila občutka pokrajinske kinematografije. Nemajhno vlogo je pri tem igralo dejstvo, da pred drugo svetovno vojno narodno samostojne slovaške kinematografije praktično ni bilo. Zato smemo označiti film Sonce v mreži za prvo filmsko dejanje, ki je dosedanjo molče priznano odvisnost nezadržno podrlo in postavilo slovaško kinematografijo na raven njene češke vrstnice.
■

Levo zgoraj: S lovi iti prizor vožnje po jezeru iz filma ČE PRIDE MAČEK režiserja Vojtecha Jasnega
Levo spodaj: Prizor iz filma O NEČEM DRUGEM mlade režiserke Vere Chytilove
Če ima ta zgodovinski pogled svoj pomen, ni odločilen za Sonce v mreži. Mnogo bolj važno je, s čim je to delo zrevolucioniralo tedanje mišljenje v območju filma, predvsem slovaškega. Poskusi osvoboditi se shematizma so potekali v slovaški kinematografiji že delj časa. Film Sonce v mreži daje temu boju prvič pravi smisel, ker ga vodi brez prizadevanja za kompromis, tako po vsebini kakor po obliki. Uher se je za to dejanje povezal s predstavnikom nonkonfor-mističnega krila slovaške literature, Alfonzom Bednarjem in zavestno spojil slovaško kinematografijo s preporodnim gibanjem slovaške kulture.
Začenši z naslovom je skoro vse v tem filmu simbol. Simbol je tudi, da je predstavnik novega mišljenja v tem filmu generacija 17-letnikov, prva generacija rojena po revoluciji. Gre za čistost revolucije, za čistost nravnega ideala. Prisluhniti generaciji 17-letnikov pomeni prisluhniti glasu bodočnosti.
»Pri nekem razpravljanju,« je rekel Uher, »je govoril Alfonz Bed-nar o biološki kontinuiteti človeštva, v kateri je življenje posameznika le štafeta med tistimi, ki odhajajo in tistimi, ki bodo prišli. Važno je, da bi se nihče r.e izmikal nositi to štafeto. Kot metafora mi to zelo ugaja. Končno je to tudi resnica. Fajolo (glavna oseba v filmu — op. avt.) se včleni v to štafeto . .. lovi v mrežo vrednote, ki postajajo nravne resnice. Toda ne gre le za osebne stvari, gre tudi za družbene.«
V prvi polovici filma vidimo Fajolo z Belo, ko preživljata čas na ravni strehi bratislavskega stanovanjskega bloka, v drugi polovici pa na vasi v poljedeljski zadrugi. Te slike govorijo, da je svet le eden. »Štafeta« ne vodi mimo nas, vodi skozi našo notranjost. Resnica nikoli ne prihaja k nam sama, neprestano se je treba boriti zanjo. Nenehno je treba zatirati laž v nas in okoli nas. Ko Fajolo odkloni, da bi šel z Belo v njeno sobico, ker bi to pomenilo varanje njene slepe matere, misli enako kot pozneje, ko pobere kamen in z njim utiša zvočnik vaškega radia, ki s socialističnimi frazami zakriva dejstvo, da zadružniki kradejo.
Film je prepleten z metaforami. To lahko oteži njegovo »čitljivost«. Obenem ne moremo prezreti, da je prav ta metaforični jezik — ne ujema se samo z melodramatičnim motivom Beline slepe matere, ki jo mož vara — vir poetične sile tega filma.
»Nova oblika je sposobnost govoriti na ravni dobe,« pravi Uher. V teh besedah se skriva občudovanje do najbolj zahtevnega, kar je v poslednjih letih prinesel moderni filmski izraz. V filmu Sonce v mreži se Uher včasih celo opaja s temi možnostmi. Toda šele v filmu Varhany (Orgle) vidimo, kako postaja ta Uhrova pot k modernemu filmskemu izrazu globoko notranja.
Tudi za film Orgle je ustvaril literarno predlogo Alfonz Bednar. Zgodba bi se s svojim zgodovinskim okvirom lahko odigrala v istem kraju, kamor sta Kadar in Klos postavila dejanje svojega filma Obchod na korze (Trgovina na korzu). Mladi poljski orglar pobegne 'z nemškega ujetništva preko Slovaške in najde zavetje v katoliškem samostanu. V črnem habitu »brat Feliks« zavzame mesto na koru. Rod cerkvenimi svodi zveni Jochann Sebastian Bach in ta glasba Postaja dramatičen katalizator. Veliko poslanstvo duha, namesto da bi pomirjevalo in združevalo, prav narobe — razdvaja. Vsak ga
Desno zgoraj: Eva Limonova in Josef Abrham v Jireševem filmu KRIK
Desno spodaj: Posnetek iz filma STARCI NA HMELJU režiserja Ladislava Rychmana
sprejema drugače. Samo v takih ljudeh, kot je Nella, zelo mlada hči zborovodje, se prebudi čista človečnost; cerkveni očetje se trudijo, da bi uporabili to mogočno silo kot orožje za verske interese; in končno je še tretji tabor, ki ima v rokah posvetno moč pa to silo tembolj sovraži, čim manj razume njeno skrivnost. Tako torej ta glasba z eno in isto magično močjo odpira pogled na zasnežene vrhove lepote in duha, 'razkriva cerkveno dobičkarstvo in odkriva obraz Sile, ki razpolaga le z grobo fizično močjo. V tem neenakem boju je poražen Jochan Sebastian Bach. Nella umre in mladi orglar skrivoma zapusti samostan. »Film, v katerem ni prostora za optimizem,« ugotavlja Kopanevova, medtem ko je za Uhra to »film o neuničljivi umetnosti in tvornosti«.
V resnici sta nenehen dramatični spor med pesimistično realnostjo in vero v neuničljivost duhovnih enot tisto, kar nas v tem filmu najgloblje prevzame. Nellina smrt ima v sebi oba pola klasične tragedije: katarza, 'zvirajoča iz te smrti, je toliko večja, kolikor globlja žalost nas prevzame ob njej. Življenje in toliko bolj, če je to mlado, čisto življenje, je najdražje, kar lahko žrtvujemo umetnosti. Smrt, kot žrtev Feliksu je smrt, položena na oltar Duha.
Kdor ima ušesa za poslušanje, poslušaj! V zgodovinski paraboli filma Orgle slišimo jasen odmev tega, kar je še nedavno bilo sedanjost. Znova se moramo vrniti h »krizi zaradi izgube vrednot«. Cena za popačenje idealov je bila, da so poleg nravnosti popačili tudi umetnost. Rezultat je konec koncev isti, pa če je to popačenje povzročil teološki ali politični dogmatizem. Ko Uher v zgodovinski prispodobi filma Orgle snuje svojo misel, upošteva le izgubljeno vrednoto. Film pripoveduje, da je boj proti umetnosti abstrakten. Vrednote lepote in duha so lahko stokrat poteptane v prah — a kjer izgublja umetnost, izgublja človek, saj ta boj za umetnost postaja vedno bolj boj za vrednote človeštva. Jutri ali pojutrišnjem bo umetnost spet vstala in nadaljevala večni — večno jedki boj . . .
Iz kakšnih umetniških pobud ■ je nastal film Orgle? Prav kakor hi odgovarjal na to vprašanje, piše v nekem članku Uhrov vrstnik Maša: »To spoznanje glede vrednot in glede samega sebe je s stališča tvornosti nepoplačljivo in lahko da naši umetnosti moč, ki manjka umetnosti ustvarjene v mejah zakona v deželah konjunkture.«
Slika »farške republike«, že znana iz filma Trgovina na korzu dobi v filmu Orgle nove pomembne tone. Katolicizem v predrevolucijski Slovaški, množično oprt na gospodarsko bedo in duševno zaostalost podeželja, je predstavljal poleg mogočne cerkvene tudi zelo stvarno politično silo. Posledica njunih združitev je bil nastanek slovaške države v senci nacistične Nemčije — države, v kateri najde groteskno provincialen kontrast in poteze velikih klerofašističnih režimov Evrope. Drama, ki daje pomen filmu Orgle, dobi tako svoie zgodovinsko ozadje. Istočasno pa je to »ozadje« samo prizorišče spopada dveh konceptov. Pod navidezno enotno nalepko Države in Cerkve teče skrit boj za premoč. Gvardijanovi samogovori v teološkem jeziku cerkvenih dogem so prav tako samogovor vesti, namenjen ušesom vernikov, kakor ideološka obramba pravice cerkve pred režimom, kateremu je sama pomagala na noge.

Levo: Pavla Martinkova sodi med mlade češke filmske igralke. Prvič je nastopila v ČRNEM PETRU
V filmu Orgle se bolj kot v filmu Sonce v mreži pojavlja vprašanje izraznosti. Drama se giblje na abstraktni, silno racionalni ravni. Posamezne postave, čeprav jim ne manjka konkretne življenjske vsebine, so v prvi vrsti nosilci idej, nosilci nasprotujočih konceptov. Za takšno pojmovanje ne najdemo v čehoslovaški filmski ustvarjalnosti nobenega primera. Istočasno pa postane jasno, da je Uher za svoje odkritje »novega kontinenta« moral plačati: film Orgle ga je privedel na zavestno področje literature in filozofije.
»Po večini so se mi filmi do sedaj zdeli samo reproduktivna umetnost. Zajeli so dogodke in dejstva in jih prikazovali na način, ki bi bil enako uspešen in emotiven, kot če bi jih prikazovali v literaturi ali v gledališču. Toda čisti film — in za takšnega bi se rad trudil — naj bi bil razložljiv iz samega sebe: imel naj bi svojo lastno estetiko in poetiko, kajti ena od lastnosti filma je. .. sposobnost rezoniranja na več področjih.«
Teh nekaj stavkov iz razgovora, ki ga je imel Jan Nemec (1936) v mesečniku za kritiko »Film in doba«, je njegov umetniški kredo. Nemec ima v tem trenutku za seboj en sam celovečerni film in zdaj snema drugega. Film Demanty noči (Dijamanti noči) ta v najlepšem pomenu besede moderni film, ki je s presenetljivo formalno gotovostjo in mojstrstvom dokončal tisto, za kar si je prizadeval Resnais v filmu Marienbad (D. Preuss), je med tem časom že postal pojem. Njegova zmaga na festivalu cinema nuovo v italijanskem mestu Pe-saro je simbolična za težnje osvoboditi film tako odvisnosti od epike in drame, kakor tudi komercialnega suženjstva.
Film Dijamanti noči ima svojo predigro. Absolventsko delo, film Grižljaj, ki ga je Nemec posnel I. 1960, se prav tako opira na povest Arnošta Lustiga; že v tej povesti vidimo dva ubežnika iz koncentracijskega taborišča, kako kradeta hlebec kruha z vagona, ki ga stražijo esesovci. Film Grižljaj je prejel nagrade na treh mednarodnih festivalih, toda na Nemca so pozabili. Po štirih letih, ki jih je prebil kot asistent in posnel dokumentarni film Pameti našeho dne (Spomini na naš dan), je tu znova »nočna prikazen«: dva dečka pobegneta z nemškega transporta: po kratkem preganjanju ju ujame krajevna vaška milica in drugi dan ju z lovskimi puškami, ki so naperjene vanju, odvedejo neznano kam . .. Tema tesnobe v atomsko čisti podobi postane za Nemca že drugič področje, na katerem — vsaj tako se nam zdi — s svojo tezo »čistega filma« najlažje ustvarja.
Tako kot pri Chytilovi ali Uhru tudi Nemčeva analiza izhaja iz racionalizma — tokrat močneje označenega z zanimanjem za človeško podzavest. S tega gledišča je zanimivo pogledati različen način, s katerim se Nemec loteva tesnobe v filmu Dijamanti noči in kako to stori Brynych v flimu Pati jezdec (Peti jezdec). Razliko, pogojeno že v nasprotjih med centri občutkov, bi lahko označili takole: Pri doktorju Braunu je s fenomenom tesnobnosti prizadet intelekt in zato je posledica boj; pri Nemcu pa je strah položen v podzavest 'n posledica je nagonska obramba. Impulzi, ki izvirajo iz podzavesti, Povzročijo »kratek stik« med obupnim položajem obeh ubežnikov 'n svetom, iz katerega sta bila iztrgana — ne da bi imele slike, ki konkretizirajo ta stik, sploh kakšen realen pomen. Menjajo se kakor kratke vročične vizije ali drobci -sna. To so slike otroštva, pokopališč,

.jg ' * j
Levo: Else Bischoffova v odličnem češkem filmu DIAMANTI NOČI režiserja Jana Nemeca
tramvajev na križiščih, stopnišč v hišah ali samo vrat, za katere ne veš, kam vodijo, slike bizarnih ulic, v katerih se pojavljajo krasne zenske, obsedene od tesnobe in s pogledi preganjanih — in čim bolj brezupen je položaj obeh ubežnikov, tem bolj ostro se oblikuje ta spodnji tok zavesti.
V	primerjavi z metodo v filmu Sovi reka (Sovja reka) se Nemcova metoda odlikuje. Enriko nam pripoveduje imaginarni »dogodek o dogodku«. Resnična vsebina filma Sovja reka so predsmrtne sanje upornika, v katerih retrospektive ustvarjajo idiličen, silno emocionalen kontrast k dramatični situaciji upornikovega namišljenega bega. To klasično metodo iz poetičnega filmskega arzenala je Nemec zamenjal z metodo psihičnega avtomatizma, ki jo poznamo že iz surrea-lizma. Enako kakor Resnais v filmu Marienbad Nemec ustvarja povprečni čas, v katerem preteklost nima narave »spominov«. Prihaja nepričakovano — lahko bi rekli »izbruhne« — kakor kaotični šok in v isti ravni gredo halucinatorične transformacije prisotnih trenutkov: fant čaka, da mu ženska poda kruh in pri tem ga obhaja misel posilstva in umora. S to bizarno lastnostjo sanj se sklada, ko sta fanta na praških ulicah oblečena v podobne cunje, kakršne so jima nadeli v koncentracijskem taborišču. Preteklost s sedanjostjo in sedanjost s halucinacijam,! se strnejo v eno, v edini kontinuitetni — ob vsej realnosti sanjav, ob vsej sanjavosti realni — tok zavesti.
V	filmu Dijamantne noči niti »zgodba« niti psihologija ne bremenita preveč gledalčeve pozornosti. Ta stvarnost se sklada z Nemcovo težnjo zagrabiti gledalca naravnost. Lahko bi rekli, da poskuša Nemec odstraniti distanco do gledalcev. Če gledalec na začetku filma čuti vzdušje, ga postopoma potegne vedno globlje: mučno stanje brezmejne tesnobe, ponižanja in človeške osamljenosti, ki teži zavest obeh preganjanih, preide v gledalčevo lastno zavest.
»Hotel sem doseči protestno dejanje,« je rekel Nemec v že omenjenem razgovoru, ». . . protestno dejanje, to je smisel filma, povod, da sem ga posnel.« Vrhunec tega prizadevanja so končne pasaže v filmu. Lov za ubežnikoma je končan. Fanta sedita na podu ob zidu gostilniške sobe in pred njunimi očmi družba starcev žre in s pivom proslavlja uspešen lov. Z brezzobimi dlesni žvečijo klobase, pivo se jim cedi iz ust in eden med njimi celo zapleše . . .
Nekdo je dejal, da te posnetke lahko doumejo le oči današnjih dvajsetletnikov. Človeštvo se je postaralo sredi neštevilnih »umazanih vojn«, ni pa postalo zaradi tega nič bolj pametno, niti boljše. Prekletstvo ni v vojnah, prekletstvo je v človeštvu samem. Pogled na starca, ki s kratkimi krivimi nogami pleše svoj »zmagoslavni ples«, ie prav tako slika senilnega sveta, ki ni nič razumel, kakor slika človeštva, ki je izdalo svojo lastno čast. Resnično človeštvo je samo tisto, katero gleda na nas iz globin tesnobe obeh fantov.
Nemec predstavlja v čehoslovaški kinematografiji tisto smer, ki s° jo v svetovnem kontekstu dosegla imena Resnaisa in Bunuela, v češkem pa ime Vitezslava Nezvala. V filmu Dijamanti noči najde svojo podobo tisto prizadevanje čehoslovaškega »novega vala«, ki 9re najbolj naravnost pri razgaljanju človeške notranjosti. Fluid, s katerim nas preveva ta film, je pretrgan samo tam, kjer Nemec °Pojen z novimi možnostmi, ali v prizadevanju, da bi dosegel ne-
zmotljiv učinek, preveč jasno odkriva surrealistični mehanizem svoje metode. S tem ruši soudeležbo gledalca in vzbuja le radovednost.
V naporu mladega rodu čehoslovaških filmarjev, da bi podali sodoben obraz življenja in družbe, predstavlja Jaromil Jireš (1935) romantični pol. Filozofsko rečeno je optimist. »Žalost se mu ne poda,« skepsa mu je tuja. V življenjski paleti so mu prej bližje barve in toni, kot svetloba in senca. To se samo zato ne konča v plitvem pozitivizmu, ker Jireš pri vsem očaranju življenja ne preiskuje in se vse to odigrava v svetu, ki lovi ravnotežje na napeti vrvi svoje tesnobe in v katerem traja sreča le trenutek.
Filmu se je pridružil že pri šestnajstih letih, ko se je na filmsko-obrtni šoli, v majhnem zakotnem južnočeškem mestecu pripravljal na administrativno filmsko pot. (»Za štiri ure zgodovine umetnosti sem moral poslušati dvakrat toliko računstva in organizacije, medtem ko so pod okni naše schvvarzenberške graščine kričali pavi in širili svoje krasne repe, kajti bil je čas parjenja . ..«) Sledila je praška visoka filmska šola (FAMU), kjer je posnel tri šolske filme: Horečku (Vročico), Sa| ztracenych kroku (Dvorana izgubljenih korakov) in Stopy (Sledi). V javnost je prišel le drugi, ne da bi našel milost v očeh svojega stvarnika. »Film Dvorana izgubljenih korakov je kot film precej histeričen in mi je danes zoprn.«
Po absolviranju FAMU Jireš, podobno kakor Forman, eksperimentira, najprej nekaj časa v »Polyekranu« in »Laterni magici«. Nedolgo za tem je na knjižnem trgu dvignila prah Aškenazijeva knjigo »Cerna bedynka« (Črni zabojček) in navdihnjen od tega »bajnega pričevanja o današnjem svetu«, se poraja prvi Jirešov celovečerni film Krik.
Osnova filma Krik je tisto, kar bi lahko imenovali »aškenazijevski privid« sveta in življenja. Oboje razpada Aškenaziju v majhne črepinje, od katerih najmanjša je rafiniran ustvarjalni napor spremeniti jo v mali človeški kozmos. Scenarij je zahteval ureditev teh elementarnih delcev v fabulo in s tem tudi njihovo podreditev skupni ideji. Tako je nastal film o nekem dnevu v letu 1963, katerega osnovo tvorijo tri vzajemno prepletajoče se linije: mlada žena se pripravlja na rojstvo svojega prvega otroka; njen mož, popravljalec televizorjev, teka po mestu, kakor to zahteva njegov posel, menja najrazličnejša okolja, kot bi potresel kaleidoskop; končno tretjo linijo tvorijo odlomki filmskih žurnalov — slika kaotičnega, negotovega, napol norega sveta, v katerem naj se otrok rodi.
Kot nesporen filmski uspeh je film Krik slab. Tvorijo ga hitro spreminjajoči se pogledi na današnje in včerajšnje stvari, tok subjektivnih meditacij, komentarjev in opazovanj samega sebe. Medtem ko je ženina tesnoba obsežena že v biološki osnovi, ima moževa mnogo več špekulativnih vzrokov: ljubezen v vsej svoji lepoti se pokaže kot norost, če se mora otrok, ki se rodi iz te ljubezni, roditi v svetu, kakršen je današnji.
V filmu Krik se ganljivi čar ljubezni, čustev in nepremagljive vere v življenje izmenjava s trenutki morečih skrbi in včasih tudi s posmehom vsemu tistemu, ki je, kakor bi vstalo iz sna in s snom odšlo. V tem je bila največja nevamnost, ki je čakala Jireša in ki ga je na koncu tudi doletela. Po besedah nekega italijanskega kritika ima fiilim Krik sicer čudovite trenutke, ne more pa zakriti literarnega navdiha. Točneje bi bilo, če bi rekli, da literarna inspiracija presega vso režijsko ekshibicijo, katera bi ne smela dopustiti tega . . . Jireš v pravem pomenu besede presega obliko z obliko, ne da bi se dosti brigal, kam ga bo to privedlo. »To, čemur pravijo stilna enotnost, za to se ne menim dosti.«
Bravura, s katero so narejeni posamezni posnetki v filmu Krik, je skoro blesteča, dokler se ne zavemo, da ima ta ognjemet nadpovprečno pestro barvno paleto in največkrat skriva notranje nasprotje. Avtentičnost »d la cinema-verite« kakor jo razume in ustvarja Jireš, se ne krije s stilizirano »avtentičnostjo« Aškenazija. Kajti pri Aškenaziju tudi najdrobnejša epizoda predstavlja vase zaprt mikro-svet z lastno usodo, lastno moralo in »svetovnim nazorom«, za Jireša pa je vse, kar pove, le en »primer dveh mladih ljudi, ki čakata otrokovo rojstvo«. Nekoliko kasneje govori o odprtem dejanju, ki vsrkava vase resničnost, je zanjo »higroskopičen«. Te besede so pravzaprav že pojasnilo. Spor je v tem, da samo »higroskopija« še ne dovoljuje Pronikniti pod površino »dokumentarne« resničnosti, odkriti notranjo realnost posameznih epizod.
Ta, nekoliko površna analiza, noče narediti vtisa, da je človeško ganljiva vsebina filma Krik, njegovo poslanstvo ljubezni in diskretne Poetičnosti, ki nas spominja na varnost življenja v veliki negotovosti sveta, da so to stvari postranskega pomena. Jireš nas najbolj prevzame tam, kjer slutimo njegov lastni svet, občudovanje mladosti, lepote in opoj svobode. Če bi nas istočasno ne poskušal prepričati 0 neomejenih možnostih svojega talenta, bi bil film Krik najlepše delo o mladi ljubezni, katero je kdaj koli prišlo izpod rok češkega filmarja.
Če se odločimo presojati umetniško delo s stališča njegove družbene angažiranosti, vidimo, da je bilo najtežje na tehtnici delo Evalda Schorma (1931). Schormova tenkočutnost in plahost enako slavita kot ujegova drznost. Temu štiriintridesetletnemu možu manjka humorja, če bi živel v srednjem veku, bi postal verski reformator; v drugi polovici 20. stoletja, v Češki pa ga čaka usoda človeka, katerega vest je vedno za korak pred vestjo družbe, v kateri živi.
Njegov absolventski kratki film Turista (Turist) je nekoliko po krivici zasenčil film Vere Chy.tilove Strop. V nekaj potezah je v filmu Turist zajel tisto neodločnost in nemir, ki ženeta človeka iz ene službe v drugo in mu tudi v privatnem življenju ne dovolita, da bi se usidral.
v tej mali epizodi preseneča smisel za točno realistično opaža-
vanje. Podobno kot mnogi njegovi vrstniki bo tudi Schorm zavzel do svojih postavk racionalističen odnos zainteresiranega opazovalca.
V vrsti Schormovih kratkih dokumentarnih filmov Zeme zemi (Zemlji zemlje), Stromy a Iide (Drevesa in ljudje), Helsinky (Helsinki), Železničar! (Železničarji), Žit svuj život (Živeti svoje življenje), Proč? (Zakaj?), Zrcadleni (Sevanje) ni ostal niti eden neopažen. Poslednja dva sta anketna. V prvem od njiju Schorm sprašuje ljudi, zakaj nočejo imeti več otrok in s tem odkriva enega od nasprotij med proklamira-nimi željami družbe in neproklamirano resničnostjo življenjske ravni.
V	drugem primeru pa je anketa prerasla svoj okvir in zavzela podobo kolektivne izpovedi. Govore tisti, nad katerimi visi smrt in govore zdravniki. Kamera tava po mrzlih prostorih operacijskih dvoran, postaja ob posteljah, zunaj nad zasneženo pokrajino pa štrlijo gole veje dreves in letajo vrane . . . Schorm poskuša pogledati v človeško notranjost v trenutku, ko se človek morda najmočneje, toda tudi najbolj brezupno zaveda samega sebe. Poskus je sugestiven v svoji pesimistični odkritost', ni pa nepregleden. Celotna zasnova tega filma, vključno z njegovo pretirano simboliko izdaja, da je bilo idejno ogrodje te ankete pripravljeno vnaprej.
Nobeden teh filmov ni brez pomena, toda v polni, idejni in umetniški enotnost' vstaja pred nami Schormova osebnost šele v filmu Každy d en odvahu (Vsak dan pogum), za katerega je napisal scenarij njegov sošolec Antonin Maša. Rodovnik nas vodi napol k Ladislavu Helgenu, napol h Kadru in Klosu. Od vseh pripadnikov mladega filmskega rodu se prav na Schorma in Mašo najbolj nanašajo besede Jaroslava Bočka o radikalni spremembi v konceptu odnosov človeka in zgodovine, človeka in družbe. »Že generacija Jasnega in Helgeja vidi človeka predvsem skozi njegovo socialnost. Najmlajši pa narobe vidijo socialnost skozi človeka. Človeško notranjost osvetljujejo z nepričakovanih kotov in ugotavljajo, da ne le, da človek ustvarja zgodovino, temveč da tudi zgodovina formira in pogosto celo deformira človeka. Romantično protestirajo proti deformaciji in pri tem sanjajo o neizčrpni aktivnosti, hrepenijo o polnosti življenja, ki se ne more realizirati.
Zgodovina mladega delavca, do včeraj še političnega aktivista, čigar predstava o svetu se je razblinila, ko se je porušila gotovost, na katero se je opirala, bi lahko postala češka verzija »jeznega mladeniča«. Jarda ugotavlja, da ga je zgodovina sramotno zapeljala.
V	histeričnem razočaranju nad črepinjami izdane vere zgubi ne le nravno gotovost, temveč tudi dekle, ki ga ljubi. Problem je v tem, da Jarda ni Silitoeu »jezni mladenič«, ki se požvižga na družbo in kateremu družba to enako plačuje. Schormov junak nima izbire: red, ki ga je pahnil v notranji razpad, ostane zanj še nadalje edina gotovost — če jo bo sposoben ponovno iskati.
674
Če govori del češke kritike	o nihilizmu, drugi del	po	o mačku,
o »negaciji vsega, kar je bilo«,	so to le razni izrazi za	iste	in enake
generacijske občutke. Nevarnost teh občutkov vstaja pred nami toliko bolj grozljiva, ker gre za generacijo, od katere zavisi bodočnost družbe, ki jo bo morala pomagati ustvarjati. Ta dejstva boleče vznemirjajo umetnike, izzivajo ves ta tok mučeniške kritike in samokritike
—	prav tako v filmu, kakor v	literaturi ali gledališču.	Toda najbrž
ni	bil nikoli do sedaj udarec	tako neusmiljen kakor	pri	Schormu.
Junak filma Pogum nima zase nobenega opravičila. Ne spada k tistim, ki so živeli »v toku dogodkov« in katere so ti dogodki nazadnje oklestili. Ni niti intelektualec, zgubljen v svoji »odtujitvi«, niti človek, ki bi pasivno opazoval, kako se uresničujejo mračne napovedi njegove skepse. Srdita ogorčenost v Jardovi zavesti prihaja iz spoznanja, da »je bil zraven«. Njegova analiza samega sebe je robata samoanaliza človeka, ki je slepo pomagal »vrteti kolo zgodovine«, da bi nazadnje spoznal, kako je obležal pod njim. Njegova vera v socializem je vera v mavrično poslikane plakate: vera v gesla, v pojme brez vsebine. Prezir,-s katerim njegove neiskrene poskuse obrambe sprejema Vera, ga prizadenejo s prav tako močjo kakor posmeh njegovih sodelavcev. Schorm je ustvaril najbolj žalostnega »junaka našega časa«, kakršen se je kdaj pojavil v češkem filmu. Jarda se znajde čisto na dnu, da bi šele s te žabje perspektive opazil vso veličino svojega življenjskega poraza. Nekompromisnost, s katero Schorm riše to tragedijo grenkega iztreznenja od idealov, ima moč neusmiljenega živčnega šoka.
Kje je izhod? Rešitve ne moremo iskati v tem, da zamenjamo stara gesla za nova — gesla »dogmatizma« za gesla »antidogmatiz-ma«. Če hočemo preprečiti, da se tragedija jutri ali pojutrišnjem ne bi ponovila, moramo najprej odstraniti some duhovne vire zla, med njimi tudi absurdno fantastično predstavo, da veličina zgodovine opravičuje veličino laži. Tako iz globine Jardove tragedije vstaja z osebnim mementom tudi svarilen zgodovinski memento: resnica mora vladati ne le v odnosu človeka do družbe, temveč tudi narobe
—	v odnosu družbe do človeka. Na vagi je usoda socializma: z “zgubljeno generacijo« se komaj da doseči najbolj humani cilj, kakršnega si je človeštvo kdaj zastavilo.
Brezprimerno trda in točna, surova argumentacija filma Pogum izvira iz Schormovega brezkompromisnega etičnofilozofskega stališča. Povedano z njegovimi besedami noče biti »kot uslužen aranžer v izložbi«, ampak »ustvarjalec in tako tudi ravnati«. Ostaja nam vprašanje, kam ga bo takšno načelo pripeljalo. Filmu manjka humorja in poltonov. Snemalna knjiga se včasih znajde skoraj v zagati, dosleden potek dogodka v grobi črti ne dopušča sprostitve. Če sprejmemo, da je takšno slikanje skoraj nenehnega trpljenja v sorazmerju

s tehniko »živčnega šoka«, se moramo vprašati, v kakšnem sorazmerju so stranske epizode filma Pogum. V raznih variantah se ponavlja ena in ista brezupna resničnost: stari kameradi trosijo ostanke svojega življenja v žolčnih medsebojnih praskah: redaktor-intelektualec s ciničnim nasmehom piše o socializmu na način, ki koplje socializmu grob: fant-delavec, ljubimka z Vero, potem pa se v objestni romantiki mladosti, ki je zgubila svoj cilj, zapelje z motorjem po strmih stopnicah in si zlomi vrat... Pesimizem, ki veje iz teh epizod in ki moč Schormovega šoka pritira do skrajne meje znosnosti, največkrat ni v nobeni, zvezi z Jardovo tragedijo. Ob tem pesimizmu se poraja neodložljivo vprašanje: je življenje res ena sama nepretrgana vrsta porazov? Monotonost, s katero Schorm reproducira eden in isti življenjski občutek, ne vodi le k otopelosti, mnogo večja nevarnost takšnega pojmovanja se rojeva iz suma, da vse to ni nič drugega kot »jezna« poza.
Pavel Juraček (1935) je začel s študijem filologije in novinarsko prakso, preden je stopil na FAMU, kjer se je vpisal na scenaristični oddelek. Že kot študent je podpisan na Schmidovem filmu Černobila Sylva (Črnobela Silva) in na filmu Chytilove Strop. Po končanem študiju sodeluje pri scenarijih Polakovega znanstveno fantastičnega filma Ikaria XB 1 in Zemanovega filma Blazniva kronika (Nora kronika). Vsi ti filmi so sestavni del njegovega ustvarjalnega življenjepisa. Obenem pa noben teh filmov ne daje o njem zadovoljivega pričevanja. Nekega dne se pokaže, da ta nežno snujoči intelekt ni ustvarjen za delo po naročilu. Niti Juračkov zorni kot niti način njegove analize se ne da prenesti na koga drugega. Enako, kakor večina njegovih vrstnikov, si zadaja Juraček vseskozi praktična, lahko bi rekli moralno praktična vprašanja. Toda nikoli si jih ne zastavlja tako kakor ostali. Ne da bi hoteli že sedaj omejiti Juračkovo mesto v češkem filmu, lahko rečemo, da bo predvsem anekdotično jedrnata, skoro aforistična oblika tista, ki ga bo ločila iz kakršnekoli širše smeri.
V areno svoje generacije je stopil s filmom Postava k podpirani (Postava za podpiranje), za katerega je sam napisal scenarij in ga s svojim sošolcem tudi režiral. Skoro takoj — po prvi nagradi v Ober-hausnu in Mannheimu — mu je ta film prinesel mednarodno popularnost. Rahlo začuden je pripomnil Juraček kritikom, ki so kazali na formalno nenavadnost Postave, na kaj so pozabili, zapeljani od dolgega obdobja, v katerem se je film »iz kakršnih koli razlogov odrekel metaforiki«... Postava za podpiranje ni občudovanja vreden film. Kar se tiče umetniških sredstev, je to celo dokaj tradicionalen
film. Dozdeva se mi, da bi ga nekdanji gledalci nemih filmov z lahkoto popolnoma razumeli in to zveni paradoksalno . . .
To repliko lahko imamo za obrambo absurdne anekdote, kakršno so obvladali in jo do popolnosti pritirali že ustvarjalci prvotnih absurdnih grotesk — D ura n d v Franciji, Mac Sennett, Chaplin in drugi v Ameriki — ki se nam zde danes klasične. V Juračkovi Postavi ta klasična dediščina doživlja svojo nepričakovano renesanso, v občudovanja vredni, čisti, z modernimi impulzi prenovljeni podobi. Izjemo tvori le nekaj mest, v katerih se je brez potrebe za koketi ral ne toliko s stilom, kot z maniro dnema verite.
To dejstvo je bilo treba omeniti, da bi bila vidnejša zmota kritikov — domačih in tujih — ki so film (Postava k podpirani) enostransko izpeljavah od Kafke .in ga pogosto postavljali v neposredno zvezo s filmom Proces Orsona VVellesa. Čeprav so te primerjave laskave za Ju račka (npr. J. Dinkensptihler: »To, kar se ni pos-rečilo Orsonu VVelle-' su v njegovem igranem filmu, se je posrečilo v tem čehoslovaškem kratkem filmu . . .«), je resnica ta, da ima film Postava za podpiranje prav tako malo skupnega s procesom, koliko,r malo ima Juraček skupnega z Orsonom Wellesom. Medtem ko Welles v najboljšem primeru interpretira Kafko, Juraček na originalen način meša kafkovski zorni kot s stilom absurdne groteske, da bi s tem izraz-il svoja lastna čustva. Hrane tem 'občutkom ni dalo le stalinsko obdobje kulta osebnosti s svojim odtujujočrm dogmatičnim vplivom. Nič manj izdatno ni vplivalo živo in sodobno stanje družbe: posamezni pojavi, ki nastajajo pri ustvarjanju novih socialističnih odnosov, pojavi, priklicani z vihravostjo civilizacijskega razvoja. Tipična za aforistični način Juračkovega mišljenja je vstopna scena v filmu. Mlad mož odpre okno in pogleda na ulico. Nedaleč je križišče in na ozko ulico pada le droben pramen svetlobe. V kratkih presledkih gre preko križišča gruča otrok na vrvici, korakajo vojaki in gre mimo pogreb — vsi pa v istem tempu koračnice.
K tej aforistični simboliki se Juraček ne vrne. Vse ostalo začenja s prihodom mladega moža v »Izposojevalnico mačk« in konča z njegovo neuspešno potjo za Kilijanom. To je čista absurdnost, dosežena z mehanizmom logičnega nesmisla. Tudi to na videz sploh nemogoče je »logično« možno v svetu, kateremu je tudi najenostavnejše pojme uspelo postaviti na glavo. Absurdnost ni plod absurdne situacije, absurdna situacija je plod absurdnega mišljenja — tega, ki določa potek stvari, kakor tudi tistega, ki tak potek pasivno sprejema.
Na zaključku filma se Kilijan, ki rešuje križanko in ne priznava, da je Kilijan, obrne k mlademu možu z vprašanjem: Ali je lastnost, po kateri se človek razlikuje od živali, razum ali disciplina?« V tem vprašanju je v Jurdčkovem filmu obsežena moralno filozofska kazen. Absurdnost začenja, kjer je »v interesu družbe« onemogočen kritičen dialog med človekom in družbo. Človek, ki družba zanj »misli«, je za to družbo človek brez vrednosti.
Lahko se vprašamo, v čem je smisel lika mladega moža. Ali je osnova Juračkovega filma popolna skepsa, kolikor gre za možnost, da moderen človek lahko usmerja svojo usodo? »V filmu Postava ni bilo postavljeno vprašanje o smislu človeškega obstoja,« odgovarja Eva Struskova, »ampak o predpogoju normalnega človeškega obstoja. Tukaj načelo absurdnosti torej ne pomeni sprijaznjenja z mislijo o nespremenljivosti in brezciljnosti človeške eksistence, ampak narobe, kaže osnovne pogoje za njen nadaljnji razvoj.
Podobno kot v drugih deželah z razvito moderno filmsko kulturo je tudi v krogih mladih čehoslovaških filmarjev našla plodna tla misel cinema d'auteur. Vsi filmi čehoslovaškega »novega vala« potrjujejo avtonomijo in prioriteto režiserja v ustvarjalnem filmskem procesu. Kolikor si mladi ustvarjalci sami ne pišejo scenarijev, se namerno zatekajo samo k takim avtorjem, katerih literarno delo — nikdar hvalisan bestseller — popolnoma ustreza njihovemu osebnemu čustvovanju in jim nudi največ možnosti osebne izpovedi. Posebno mesto pripada tu Bogomilu Hrabalu. Tako rekoč za darilo generacije lahko imamo film Biseri na dnu, ki je nastal po istoimenski knjižici tega avtorja in kjer si je posamezne pripovedke razdelilo šest pripadnikov »novega vala«: Vera Chytilova, Jaromil Jireš, Jif.i Menzi, Jan Nemec, Evald Schorm in Ivan Passer (Passerjev film Padni odpoledne — Dolgočasno popoldne — ni bil vključen v film Biseri na dnu, temveč ga predvajajo kot samostojen kratek film).
Hrabal spominja na Karla Čopka. Češka literatura je dobila z njim pripovednika, ki se v svojih drobnih prozah vrača na področje vnetega — rekli bi lahko prirodoslovnega — opazovanja »človeka, kakršen je«, točneje, kako ga gnete, formira in deformira neharmo-nični, kaotični, često nerazumljiv in v svoji hlastavosti brezobzirni pritisk časa. To je svet brez junakov, ne pa brez idej. Hrabal ga opazuje kakor prirodoslovec svoje mravljišče. Otipava svoje postave in postavice in prikazuje, kako je vsaka med njimi zaposlena s svojim malim imetjem, pogreznjena v svojo strast ali v svojo žalost, izgubljena v svojem malem človeškem snu. Sreča se tu le utrne. Vsakdanje tragedije se pojavljajo z enako natančnostjo kot v policijski kroniki. Hrabalove postave se ne gibljejo v sferah, v katerih se »ustvarja zgodovina«. In vendar vidimo, da se v njih ta zgodovina zrcali kakor nebesni svod v črepinji. Češka literatura že dolgo ni več poznala tako izdelanega dialoga in tako originalnega jezika.
Že Hrabalov pogled na svet, ki ne pozna prozorne apriornosti, bi zadostoval, da bi njegove »male proze« pritegnile pozornost mladih filmarjev. Hrabal hote prihaja naproti osnovnim zahtevam sodobnega filmskega stila. Tipičen znak njegove proze je smisel za ostro opazovanje življenjskega dejstva, vizualna plastika besednega zaklada, čapkovska sposobnost telegrafske karakteristike, polnozvočni stil pripovedovanja. Hrabal odklanja shemo konvencionalnega dogodka. Zaplet ima pri njem drugorazredno vlogo, pripovedovanje teče v medsebojno prelivajočih in prepletajočih se progah slik, v neprestano prekinjani in znova povezani krivulji fabule.
Vsem ustvarjalcem Biserov ni uspelo prenesti tega stila v konkretno filmsko dejanje enako uspešno. Poznavalec Hrabalovega dela uvidi, da je Hrabalov slog našel najtenkočutnejšo interpretacijo v Evaldu Schormu (Dom radosti), Ivanu Passerju (Dolgočasno popoldne), Jiriju Menzlu (Velika nagrada) in Janu Nemcu (Sleparji), medtem ko je Vero Chytilovo (Avtomat Svet) in Jaromila Jireša (Romanca) prizadevanje povedati »zgodbo«, privedlo v tradicionalno rešitev. Povedano antonionijevsko, prvi štirje dosežejo, da Hrabala gledalec v filmu čuti; narobe pa ga Chytilova in Jireš tolmačita tako, da bi ga bilo mogoče brati. Na srečo celota zaradi tega ne trpi. Film Biseri je kolektivno zrcalo čehoslovaškega »novega vala«. V njem lahko gledamo ne samo njegovo zrelo umetniško podobo, ampak tudi dokaz njegovega napora polastiti se neizčrpnih vrednot življenja.
NASE
FILMSKE
TEME
EROTIKA V
SLOVENSKEM
FILMU
680
Morda bi ta zapis bilo bolje imenovati kar zapis o »smislu filmskega detajla«. Samo po sebi je razumljivo, da je še veliko prezgodaj soditi o tem, kako neko važno življenjsko področje z vso obilico svojih raznovrstnih problemov odseva v mediju, ki ga običajno imenujemo slovenski film. Saj doslej še nimamo filma, ki bi bil s svojo osrednjo temo v pravem pomenu besede erotičen in bi torej z vso težo spregovoril o tem območju življenja. Res se je erotični motiv pojavil doslej že v marsikaterem slovenskem filmskem delu, vendar samo kot postranski, manj važen ali zunanji element celote. Nikakor pa ne tako, da bi bil postavljen pred nas z voljo izpovedati o erotiki vse tisto, kar lahko ljudem pomeni v danem okolju in času.
Priznajmo seveda, da bi kljub vsemu bilo mogoče iz dosedanjih filmov izbrati zgodbe, motive ali vsaj sekvence, ki oživljajo na platnu ljubezensko življenje, nato pa na osnovi podrobne raziskave tako izbranih motivov sklepati, s kakšnim smislom in v katerih podobah se je doslej erotika pojavljala v slovenskem filmskem mediju. Če ne drugega, bi bilo mogoče razbrati vsaj to, v kakšnem obsegu je ta zajemal vase erotično motiviko in v katerih različicah je priznaval njen obstoj. Odtod pa bi se seveda dalo prodreti še v globlje plasti erotične fenomenologije slovenskega filma, tja, kjer se skrivajo vzroki njenih posebnih socialnih, moralnih in estetskih oblik. Toda povejmo takoj, da bi takšno prizadevanje že samo po sebi preseglo napore, ki jih dandanes posvečamo slovenski filmski problematiki, saj bi jih bilo potrebno podpreti z najbolj obsežnimi psihološkimi, sociološkimi ali pa že kar filozofskimi razmišljanji.
In tako se zdi veliko primerneje o erotiki našega filma razmišljati zaenkrat ob detajlih, katerih je v naši filmografiji pravzaprav dovolj. Ob teh naj se pokaže, v kakšnih možnih različicah povzema slovenski film erotično temo. Morda pa se da sklepati še naprej in opisu dodati celo skromne ugotovitve o smislu erotičnega detajla. Kaj takega pravzaprav ne bi bilo v nasprotju z naravo filma. Saj nam o značaju filmske umetnine velikokrat pove več droben detajl kot pa povzetek zgodbe, zajete v scenarij, ali pa opis tehničnega in igralskega aparata, ki je filmu za podlago.
Detajl, ki ga imam v mislih, je vzet iz Kosmačevega filma Lucija (1965), narejenega po Finžgarjev! kmečki povesti Strici. Opozorilo na literarno predlogo ni čisto odveč, saj bomo šele iz primerjave filma z osnovo, ki jo je dala Finžgarjeva povest, laže razumeli smisel obravnavanega detajla. Pri tem pa najbrž niti ni potrebno izrečno poudarjati, da filma ne gre presojati z merili literarne predloge. Ta je eno in film drugo. Nesmiselno bi bilo zahtevati od filmov, naj bodo samo reprodukcije literarnega gradiva, saj je več kot gotovo, da ima filmska umetnost ne le svoje posebne formalne, ampak celo vsebinske kriterije. Če drugega ne, je ob filmu Lucija jasno vsaj to, da je namenjen publiki v letu 1965, medtem ko je Finžgarjeva povest izšla leta 1929 in je bila seveda napisana za prav posebno, drugačno publiko. Ali še natančneje povedano — Finžgar je namenil povest preko Mohorjeve družbe takratnim kmečkim bralcem, postavljenim v določno socialno in duhovno okolje. Povest, ki je v precejšnji meri vzgojiteljska in prosvetljujoča, vsebuje prav določno sporočilo tem bralcem, kako živeti na kmečkem gruntu, da bo njihovo življenje socialno in moralno zdravo. Najbrž ne bomo dvomili, da so takratni bralci sporočilo sprejeli in je imela povest temu primeren uspeh. Film Pa je seveda namenjen drugačni publiki. Deloma seveda še zmeraj kmečki, ki pa je v letu 1965 po svoji socialni in moralni oblikovanosti že precej drugačna, saj je v marsičem — po obleki, delu, zabavi in seveda tudi erotiki, zlasti mlajših generacij — podvržena vplivu sodobne urbane civilizacije. Toda film je prav toliko ali pa še bolj primeren za mestno občinstvo; ne ravno za izobražence — za te morda samo toliko, kolikor bi ob njem hoteli obnoviti spomin na
Finžgarja, na folkloro, staro slovensko domačnost lin na vse, kar je s tem v zvezi — pač pa za preprostejšo, morda napol nameščensko publiko, za upokojence, za vajensko in gimnazijsko mladino in seveda za tisto mestno plast, ki je šele prišla z dežele, pa zato v svojih nraveh meša prvine starega in novega okolja. Tu pa postane kar samo po sebi jasno, da tej publiki film ne prinaša več istega sporočila, kot ga je Finžgar namenil leta 1929 svoji. Prav zato lahko film zaživi iz lastnih zakonitosti in se seveda upravičeno oddalji od predloge.
Toda primerjava filma in predloge nas na tem mestu pravzaprav sama po sebi ne zanima. Prav tako tudi ne problemi, ki bi jih utegnila spraviti na dan. Pač pa nas mora pritegniti droben detajl celote, ki ima vsaj deloma opraviti z erotiko. Da je zares droben, skoraj neznaten, se lahko prepriča vsakdo, ki ga poišče v Finžgarjev! povesti ali pa obnovi v spominu filmske sekvence. V literarni predlogi je prav kratek, saj obseže samo trenutek, ko se Gašper poslavlja od Lucije pred vrati njenega doma, potem ko je nevesti in njenim staršem zmagoslavno prišel povedat novico o poroki. Tudi v filmu je stvai prikazana na kratko; v merah filmske montaže gre za troje na hitro si sledečih podob. Resda bi detajlu lahko pridali še nekaj prvin iz prizora, ki je neposredno pred tem, vendar stvar s tem ne bi veliko pridobila. Važnejša je namreč vsebinska različnost detajla pri Finžgarju in v filmu Lucija. Kar takoj povejmo, da gre za nenavadno značilno razliko, ki ni samo filmsko estetska, ampak že kar moralno in socialno poudarjena. Finžgar je svoj erotični detajl obdelal v okviru socialnega in moralnega sporočila, ki ga vsebuje njegova povest. To sporočilo temelji v prepričanju, da morajo človeški odnosi na kmetih rasti iz zdravega pojmovanja pravic in dolžnosti v skupnosti, nikakor pa ne iz individualizma, ki bi se odtrgal od nje. Zato je v erotičnem pogledu strogo konservativno, zadržano in de-centno. Erotika sama po sebi je v okviru Finžgarjevega življenjskega nazora sicer naravna in nujna, vendar ne tako zelo, da bi bila že tudi moralno in estetsko lepa. Ko oče Podlogar spregovori odločilno besedo sinu Gašperju, ki se je spečal z Lucijo, se ta beseda glasi: »Povej mi, ali si bil pes ali si bil človek?« Če se ne motim, je v filmu stavek izpuščen — kot bomo videli, upravičeno, saj ni več v skladu z etosom celote. Iz Finžgarjevega stavka je seveda razvidno, da erotična sla sama na sebi še ni kaj prida, na nji še ni nič lepega, dokler se ne združi z zavestno voljo služiti socialnemu, naravnemu in moralnemu razvoju posameznikov, družine, rodu, morda celo naroda. Odtod pa že čisto naravno sledi značaj Finžgarjevega erotičnega detajla. Na kratko povedano je njegova vsebina tale: Gašper prihiti Lucijinim domačim povedat veselo novico o poroki, Lucija je že razpravljena v kamri, zato se sramežljivo ogrne in vsi poslušajo veselo vest; nato pa mlada dva stopita še pred hišo, kjer Gašper Lucijo zavije pred mrazom v svojo suknjo in mu ona za trenutek poslani na prsih; za sklep Gašper, odhajajoč po bregu, še veselo
fantovsko za uka. Tako torej erotični detajl v Finžgarjevem izvirniku, namenjenem leta 1929 kmečkemu beročemu občinstvu. Čisto drugače filmska verzija iz leta 1965: junaka sprejmejo tudi zdaj Lucijini starši, toda Lucija se ne ogrinja s kmečko sramežljivostjo, ampak stoji žareča (sredi mraza!) pred ženinom in gledalci na moč razgaljenih ramen in rok; prizor je predstavljen s samoumevnostjo, ki naj bi bila naravna in nujna za podoben položaj v kmečkem okolju; nato Pa sledi pogovoru ženina, neveste in njenih staršev še bolj nenavadna sekvenca — kamera pokaže bodoči par še v postelji, njo skrito pod odejo, njega razgaljenega in sklonjenega nad njo, očitno v njeni kamri; takoj nato se prikažeta še dobrovoljno razpoložena oče in mati v izbi, očitno vedoč za intimni tete a tete mladih dveh; in za konec sledi junakov odhod izpred hiše, ko se z veselim ukanjem spušča proti domu.
Ne da bi že vnaprej sodili o duhovni ali pa estetski vrednosti sprememb med prvotnim in filmskim detajlom, je na prvi pogled vidno vsaj to, da je odmik precejšen pa tudi v marsičem značilen. Pri Finžgarju je erotika skrčena na najmanjšo možno mero. Pravzaprav je močno sramežljiva, razen tega pa potisnjena v ozadje, kot da je že stvar preteklosti — kar se je zgodilo, se je pač zgodilo, zdaj je važno nekaj drugega: etična in socialna kodifikacija ljubezenskega razmerja, česar se vesele vsi, fant, dekle in starši. Erotični detajl je smiselno povezan s celotnim pisateljevim moralnim sporočilom, obenem pa tudi skladno vkomponiran v okolje, njegove nravi in življenjski slog, v temperament nastopajočih, kot se kaže v vseh njihovih opravkih. Film s svojim erotičnim detajlom pa ta okvir že kar preočitno zapušča. Priznajmo, da prinaša vanj čisto drugačno pojmovanje in vrednotenje erotike. Predvsem že na prvi Pogled čutimo, da je etična in socialna kodifikacija razmerja v filmu nekoliko manj važna. Poudarek je prestavljen na sam erotični fakt kot tak, kot da je že sam zase zadostna vrednota in sam sebi zadosten razlog obstoja. Toda filmski detajl s svojo posebno vizualno načrtnostjo pove nekaj malega že tudi o vsebini tako prevrednotene erotike. Kar nas mora prepričati o njeni posebni lepoti, očitno ni podrobnost, ki bi ponazorila duhovno skladnost dveh ljubečih — na primer s pogledom, stiskom rok ali celo kar z ubranim gibanjem v prostoru, česar smo vajeni iz sramežljivih scen ruskega filma, °mpak že kar prisotnost ljubečih enega pred drugim v razgaljeni telesnosti. Izraz »kult golote« bi bil najbrž v tej zvezi pretiran, vendar se vsiljuje kar sam po sebi vsaj v tem smislu, da se vrednost erotičnega odnosa v sliki filmskega detajla kaže predvsem kot nekoliko začetniško, še nerodno tipajoče prikazovanje telesnega v ljubezni 'n sicer s stališča načelnega senzualizma. Erotika se v očesu kamere spreminja v goloto telesa, Iti se v skladu s priznanimi načeli telesne estetike bliža viru erotične slasti ali vsaj opozarja nase kot na možni izvir take slasti.
683
Da bi bolje dojeli značaj erotičnega detajla, realiziranega v slovenski Luciji, ga je potrebno primerjati s podobnimi sekvencami v tujih filmih. V italijanskem filmu je erotika golega telesa skoraj zmeraj spremljana s posebno pozornostjo filmske kamere za senzualni, morda nekoliko melanholični ritem telesnosti. Ta je harmonična, toda v svoji mediteranski čutnosti že kar nasladno otožna. Pri Francozih je velikokrat drznejša, pogosto naturalistična in ne vedno estetska, vendar radoživa ali vsaj izzivajoča, če že ne kar bistro cinična, kot da ji je fizična ljubezen sicer prijetna, vendar ne nad okus in razum vzvišena vrednota. Povejmo seveda takoj, da erotičnega detajla Lucije ne bi mogli primerjati niti z italijanskimi niti s francoskimi vzorci. Pač pa bi mu vzporednice našli prej v ameriškem erotičnem detajlu. Ta je redko postavljen v notranjščino, saj se največkrat dogaja v prirodi, zlasti na kopanju. Razen tega pa je v njem opaziti predvsem spreplet treh sestavin: skrb za spodobnost, nekam športno pazljivost za uglajeni videz golote, nato pa še na videz sentimentalen, dejansko pa precej stvaren odnos do erosa, ki naj mu bo fizično vizualni vtis pravzaprav opora, da bi preko telesnega začutili nekakšno globljo upravičenost ljubezni kot temelja posameznikove biološke in psihološke sreče.
Zdi se, da ima erotični detajl iz Lucije, naj bo sam na sebi še tako droben, zares nekaj lastnosti, značilnih za standardni videz golote in erotičnega položaja v ameriškem filmu. Vendar je potrebno kar takoj pristaviti, da v tej smeri šele previdno tipa. Njegov obseg in poudarek sta sramežljivo pritihotapljena pred gledavce, oko kamere jim samo za trenutek pusti gledati nekakšno idealno podobo erotike, ki je vrednota sama na sebi in kot taka gledavcu priporočena za vzor. Zdi se, da je v detajlu skrito celo malce nerodnega patosa, vendar pa ta takoj uplahne. Fizičnost je samo napol poudarjena, napol pa skrita za sramežljivo prevleko. Pravzaprav ostane smisel detajla na pol poti, tako da ne veš, ali mu je erotika s svojo golo telesnostjo vrednota soma na sebi, simbolno znamenje za senzualno srečo tistega, čemur se pravi »1'amour charnel«, ali pa je samo uvod in prehod k ljubezni duše. Toda če je predvsem to — zakaj ponuja očesu goloto, ne da bi bila prikazana tudi ona druga plat erosa, h kateri naj bi vodila? Zato bi lahko dejali, da je detajl dvoumen: najprej še nekoliko sentimentalen, saj ovija goloto v nekakšno čustvo, kateremu naj bi odpirala vrata, obenem pa je golota navzoča pred nami že kot senzualna dobrina sama po sebi, ponujajoča erotično uživanje kot potrošno vrednoto.
V tej smeri bi bilo seveda tvegano dlje razmišljati o erotičnem detajlu, saj bi zlahka dali drobcu pomen, ki je za njegov skromni obseg prevelik. Pač pa je skoraj nujno opozoriti še na sestavino, ki ga v kontekstu filmske montaže neposredno spremlja. Pravzaprav gre za dvoje sestavin. Prva se pojavi s podobo Lucijinih staršev, ki sta dobrovoljno zamišljena nad erotično srečo v kamrici. Namen
njune podobe je nedvomno udobrovoljiti gledavca, obenem pa pokazati, da socialno okolje naklonjeno spremlja senzualno srečo mladih. Njen smisel je zato pritrdilo ljubezni, ki se kaže kot napol sentimentalno, napol pa hedonistično prikazano telesno bližanje junaka in junakinje. — Druga sestavina je podoba junaka, ki vriskajoč odhaja izpred Lucijine hiše v vas. Vzeta je seveda iz Fiinžgarjevega izvirnika, Predstavlja torej prvotno sestavino, toda postavljeno v drugačen kontekst. V povesti sledi ženitnemu zmenku in izraža zato občutje socialne trdnosti in prešerne samozavesti, v filmu pa jo gledavec asociiira predvsem z erotiko v Lucijini kamri. To je kljub svoji začetni Previdnosti in nerodnosti seveda predvsem znamenje erotike, kot jo Pojmuje sodobna urbana civilizacija, ki razbija ne samo patriarhalne in konservativne norme, ki so nekoč omejevale erotiko (Finžgar v svojem originalu), ampak tudi poduhovljene poglede na ljubezen, ki vidijo v erosu skozi liberalna očala pojmovani izraz individualne vrednosti, spontanosti in duševne dragocenosti. Erotika je v očeh urbane civilizacije predvsem empirična stvar, oprta na stvarne biološke in psihološke, racionalno določljive in higienično kontrolirane Potrebe. Odtod pomen golote, ki jo ta aspekt postavlja v ospredje 'n ponuja kot osnovni vrednostni znak erotičnega življenja.
S tem smo pa že pri koncu tega zapisa o erotičnem detajlu v onem zadnjih slovenskih filmov. Čeprav je detajl še tako majhen, razkriva kriterije in vrednote, ki jih slovenski film napol nevede od časa do časa uveljavlja tudi v erotičnem območju. Ti kriteriji so znamenje za vdor urbane civilizacije, čeprav še omejeno in samo sebi ne dovolj jasno. Zato se še napol družijo z romantičnim patosom, napol Pa s šegavo folklornostjo, ki je ostanek starejše socialne mentalitete, zato dandanes bolj okrasek kot pristen doživljaj. Da so v Luciji nove sestavine pravzaprav slabo vkomponirane v celoto, saj se prav nič ne skladajo z okoljem in nravmi, ki so v glavnem zvesto posnete Po Finžgarjev! predlogi, je seveda vprašanje, ki nas na tem mestu ni zanimalo. Toda umetniški neskladnosti bi z vsebinskega stališča lahko dodali tale sklep: v erotičnem detajlu Lucije zaenkrat še ni videti prave trdnosti in gotovosti, pa tudi ne izrazitega lokalnega kolorita, ki ga že precej časa kažejo erotične sekvence drugih, večjih filmskih narodov. Da je njegova nezaključenost, nerodnost in zabrisanost posledica še nerazčiščenega odnosa do urbane civilizacije 'n do tega, kakšne vrednote prinaša v naše okolje, je več kot verjetno. Zato je erotika v slovenskem filmu s te strani prav gotovo ne le znamenje njegove vsebinske in estetske ravni, ampak posredno že tudi Pričevanje o socialnih, psiholoških in celo življenjsko nazorskih procesih znotraj prostora, v katerem nastaja slovenski film. Toda zaenkrat bolj pričevanje, ki odseva negotovost spričo nakazanih problemov, kot pa medij, ki bi nam s svojimi tvorbami kazal jasno izdelane modele in določal življenjske standarde.
Janko Kos
TELEVIZIJA JE NI UMETNOST
Naslednje razmišljanje je sprožil prispevek Braneta Šomna Namesto uvoda v 23./24. številki Ekrana. Z mnogimi ugotovitvami, ki jih je pisec navedel, se docela strinjam. Ne strinjam pa se s trditvijo, ki televizijo kot medij zadnjih dveh desetletij nesmiselno omejuje. Naj jo citiram:
»Kljub temu, da televizija idealno združuje v sebi avdio in video dojemanje in je na tem principu ustvarjena, televizija ni umetnost.
Zato je ne smemo enačiti s takšnimi umetnostnimi področji, kot so literatura, glasba, slikarstvo, gledališče, ples in celo film,
marveč ji moramo poiskati in dati prostor ter vlogo poleg komunikacijskih sredstev . . .«
Najprej bi rad ovrgel termin »enačiti« v umetnosti. Umetnostnih področij ne moremo enačiti. Razlikujejo se v izraznih možnostih in po čutnem dojemanju. Glasba vpliva na človekova čustva preko sluha, slikarstvo preko človekovega vidnega dojemanja, nekatere umetnosti združujejo vizualno in slušno vplivanje na človekova čustva. Te umetnosti so bolj popolne in po svoji stopnji višje in razumljivejše. Edino, kar se da med umetniškimi področji enačiti, je stopnja umetniškega.
Televizijo bi lahko po izraznih možnostih primerjali s filmom. Prvi podobni element je posrednik med dogajanjem in dojemanjem gledalca. Med dogajanje in dojemanje je posegla s svojimi izraznimi možnostmi kamera. Brez dvoma samo dogajanje spreminja in ga podreja subjektivnemu odnosu ljudi za kamerami in mešalnimi mizami. Dogajanje prenaša z različnih kotov in v- različnih planih. Izločuje subjektivno pomembnejše od subjektivno manj pomembnega. Ustvarja izrazito subjektiven odnos do dogajanja, ki je lahko odklanjajoč ali pa odobravajoč. Kamera torej ustvarja prvi odnos do dogajanja in pred televizijskim gledalcem, ki si ga ustvarja šele po posredovanju slike na televizijskem zaslonu. S tem je seveda podrejen sliki dogajanja in ne dogajanju neposredno. Enako je s filmom. Nadaljnji skupni element je montaža. Navajal bi lahko še druge.
Možnosti televizije so torej takšne, da lahko vsako dogajanje predstavlja na edinstven način, ki je lahko docela drugačen od gledalčeve sodbe o dogajanju samem. Televizija lahko napravi še več — dogajanje ustvari. V čem je televizija umetnost? S stališča televizije-časopisa, kot ga navaja pisec Namesto uvoda, v ničemer. V tem primeru je televizija res samo posredovalec do-
godkov, njihov komentator in ne kreator. Tako omejevanje je eklektično. Izločimo iz ostalega možnost televizijskega informiranja in na tem gradimo svoja razglabljanja o mediju. To je tako, kot bi obravnavali film preko Filmskih novic, ki so tudi periodični informator. Nesmiselnost je jasna.
Ocenjevanje televizijskega medija mora lizhajati iz vedno prisotnega dejstva, da televizija dogajanje ustvarja. In če televizija dogajanje tudi ustvarja, zakaj ga Potem ne bi na umetniški način? Njene izrazne možnosti so dovolj močne za umetniško ustvarjanje. Morda je njena prednost še v tem, da jo gledajo gledalci doma in hkrati tudi komentirajo. Te prednosti takojšnjega komentiranja ne gre podcenjevati. Gre za takojšnje ustvarjanje odnosa do dogajanja v izmenjavanju mnenj med gledalci. V današnjem tempu življenja in zaprtosti v domače okolje te možnosti televizije ne smemo zametovati.
Marsikateri avtorji televizijske 'gre brez dvoma trditvi, da televizija ni umetnost, močno oporekajo in s svojim delom dokazujejo prav nasprotno. Televizijska igra je umetnost, lahko včasih malo slabša, vendar še vedno umetnost. Mnoga poslanstva televizijskih iger prav nič ne zaostajajo za poslanstvi gledaliških in filmskih del. Kje potemtakem lahko temelji trditev, da televizija ne more biti umetnost?
Mnogo bolj kot katerikoli drugi medij ima televizija možnost takoj komentirati vse dogodke na celi zemeljski obli. Združuje slušno in vidno dojemanje gledalcev, za gledalca pomeni majhno okence v svet. Ponese ga lahko na katerikoli del zemlje, pokaže mu lahko atomsko poskusno bazo v Nevadi, prvi govor v Generalni skupščini, olimpijske igre iz Tokia .. . Hkrati vse te dogodke komentira in ustvarja javno mnenje. Prav zato so strokovnjaki uvrstili televizijo med komunika-c'jska sredstva. Današnji svet potrebuje informiranosti, vedno boljše in popolnejše informira-
nosti. Konvencionalna komunikacijska sredstva ne zadoščajo več, že radio je izpodrinil časopis, ki se lahko le s kvaliteto bori za obstanek. Televizijske možnosti so presegle radijske in časopisne. V skladu s težnjo po politični razgledanosti vsakogar je torej v interesu političnih krogov, da čim bolj popolno informirajo. Televizija je popolnejša, zato naj prenaša tudi večje breme. Zato je čas informativnih in edukativ-nih oddaj procentualno večji od časa, posvečenega drugim oddajam. To je zavestno jemanje televizije v določen namen, konkretno za informiranje, kateremu se mora vse podrediti. Vsemu navkljub se sprašujem, kaj bi bilo, če bi bile na televiziji le informativne in vzgojne oddaje? Verjetno bi pričeli televizijski gledalci prav kmalu protestirati.
Gre torej za časnikarsko zablodo, ki jo je povzročila potreba po čim boljšem in čim hitrejšem informiranju. In da bi bila zabloda še večja, smo ji pričeli nasedati tudi drugi. Pozabili smo na ostale možnosti televizije, pozabili smo na potrebo humanizacije ljudi in njihove kulturne vzgoje. Pozabili smo, da ljudi vedno teže pripravimo k obisku gledaliških predstav, koncertov, slikarskih razstav itd. Umetniške TV oddaje lahko to nadomestijo. Treba je le njene umetniške možnosti, ki so tudi večje od filmskih, uporabiti v pravi namen. Torej je odgovor na vprašanje: — televizija je, ni umetnost? — jasen. Televizija je lahko tudi umetnost in včasih celo mora biti.
Morda je treba o možnostih televizije še pisati. Treba je pisati o umetniških oddajah, ki jih na naši televiziji ni malo. Treba je pisati za televizijske umetniške oddaje. Take oddaje je treba gledati. Nikoli ne smemo podrediti humanizacije informativnosti, naš čas potrebuje humaniziranega človeka. Umetnost najbolj huma-nizira in če ljudje ne obiskujejo kulturnih prireditev, potem jih moramo prenesti v njihove domove. Televizija je idealna za to.
Matjaž Zajec
ELEKTRA
Izvirni naslov ELECTRE. Scenarij po Evripidovi tragediji Michael CACOVANNIS. Režija Michael CACOVANNIS. Kamera VValter LAS-SELLY. V naslovni vlogi Irena PAPAS. Glasba Mikis THEODORAKIS. Proizvodnja Ffinos films za United Artist 1961. Standardni, dolžina 3049 m, 35 mm.
Če si Grk po rodu in filmski režiser po poklicu in pri tem ustvarjalec, ki čuti potrebo izraziti nekaj velikega in temeljnega v človeku in človeškem, si tako rekoč vnaprej določen za to, da boš posegel po tekstu enega izmed velikih tragikov. Na tleh, s katerih so zrasli, med ljudmi, ki so pri vseh premikih ras in narodov vendarle njihovi naravni potomci in trgajo iz iste zemlje olje, vino in kruh, besede Ajshila, Sofokleja in Evripida nikoli niso zvenele tako odmaknjeno kot po zasneženi, megleni, klasično izobraženi Evropi. V senci rumene Akropole, na rdeči grški zemlji s požgano travo, sivozelenimi oljkami in neusmiljeno globokomodrim nebom, se niso mogle uveljaviti nikakršne sanje o esteticistični »beli antiki«, o junakih, ki vzdigujejo v patetični kretnji roke pod jonskimi stebrišči in sredi žlahtnih, visokih besed umirajo spravljeni z usodo, ker tako zahteva poru-
šeni svetovni red. Res, osnova grškega pojmovanja sveta — vsaj dokler ga niso nagrizli sofisti — je bila vera v njegovo urejenost; in tragedija je bila ena izmed poti, kako to harmonijo vzdrževati in znova vzpostavljati. Zelo iztanjšana pot, metoda, ki priča o dolgem razvoju; zakaj prvotneje človeška je misel, da je treba to opraviti s krvavo žrtvijo, ki je ena prvih in še zmerom učinkovitih oblik bogoslužja. Žrtev, človeško žrtev, opravi tudi tragedija; toda simbolično, »zaigra« jo. Vendar pa je ta nova oblika bogoslužja zmerom še tako blizu tisti, kjer je tekla živa kri, da je vsa polna trepetajoče groze, krčev strasti, zadnjih krikov človeškega obupa in upanja, da je človek v njej olupljen vsega videz vzbujajočega, zreduciran na tisto bistveno, kar nam je vsem skupno, koder vsak gledalec zase in vsi skupno lahko občutimo »sočutje in — strah«.
Sofisti so kot podgane hlebec sira nagrizli lepo urejeno grško vesolje; in Evripid, najmlajši izmed velikih tragikov, je bil prijatelj in učenec sofistov. Svet urejen? Kar preveč je videl okoli sebe dokazov njegove neurejenosti in okrutne krivičnosti. Tragedija sredstvo za urejanje sveta, spravljanje bogov? Na Evripidovem nebu bogov ni; pač pa vidi v tragediji sredstvo osveščanja. Zato išče v posvečenem izročilu — edino dopustni temi tragedije — snovi, ki jih spletanje legend in slučajnosti zgodovinskega dogajanja še niso čez in čez prekrile ter spremenile prvotnega mita do nespoznavnosti. Videl je v starih mitih isto kot mi: ponazoritev človekovih prvih in temeljnih spoznanj o sebi, oprijemljivo izražena gibala človekovega ravnanja, njegove nagone in strasti in hkrati prvi poskus določitve človekovega mesta v vesolju.
Ko se je odločil pisati Elektro, se pravi, zgodbo vračajočega se grškega poveljnika pred Trojo, Agamemnona, umor, ki sta ga zagrešila nad njim žena Klitajmnestra in njen ljubimec Egist, pa maščevanje, ki ju je zato zadelo iz rok Agamemnonovih otrok, sina Oresta in hčere Elektre, je najprej očistil zgodbo iz herojske zgodovine vsega nepotrebnega in naključnega. Izročilo je terjalo, da je imela Klitajmnestra tedaj še tri žive otroke (najstarejšo hčer, Ifigenijo, je Agamemnon žrtvoval bogovom za ugodne vetrove, preden je vojska odplula v Trojo); Evripid je pridržal samo dva: hčer, ki izzori maščevanje, in sina, ki ga izvede. Egist je bil Agamemnonov bratranec, skorajda zakoniti pretendent na prestol, povezan z njim z dolgo verigo krvnih maščevanj in navzkrižnim očetomorom; Evripid ga je prikazal zgolj kot mehkužnega Klitajmnestrinega ljubimca, ki se noče umakniti z mehkega prestola in iz tople postelje. Oresta bi morale po materomoru preganjati Erinije, dokler se z novim bogoslužnim delom ne odkupi; Evripid naloži obema otrokoma maščevalcema hujšo kazen: raziti se morata, ker drug drugemu ne moreta gledati v obraz, in v zadnji človeški samoti tehtati krivdo, kazen 'n zločin v lastnih mučenih dušah. Tako je ostalo od nekdanje zgodbe samo okostje, nujno okostje, da so ga gledalci prepoznali, nastopila pa je nova, psihološka motivacija in vsa tragedija se je izpela v človeških dimenzijah. In tukaj je ustvarjalno zastavil Cacoyannis.
Prevzel je prastari izhodiščni vzorec »Elektre«; človeška oblasti-željnost in nasladnost pregazita etične in civilizacijske norme; nasilje za trenutek zmaga, toda spočelo je svojo pogubo v lastnem krilu. Po izročilu bi zdaj kri oprala kri in svetovni red bi bil znova vzpostavljen; pri Evripidu se žaromet nenadoma premakne in ne govori več o vesolju, temveč o gnevu zavržene kraljevske hčerke m razdejanju, ki ga maščevanje, če še tako pravično in nujno, Povzroči v dušah samih maščevalcev. Cacoyannis je človek našega časa: z Evripidovimi besedami in po njem očiščeno zgodbo gre dalje, spregovori o etični nemoči nasilja, o tem, kako najpravičnejša misel, ko dozori v nasilno dejanje, pusti za seboj samo pogorišče in Praznoto.
Ker je hotel govoriti o prvobitnih človeških nagonih in odzivih, mu ni bilo do zunanje modernizacije dejanja ali oseb. Nasprotno, starinski zvok Evripidove besede mu je prišel celo prav, ker samo zvišuje pristnost konvencij, v katerih se zgodba Elektre odvija; namreč družbenih konvencij. Odrskih konvencij Evripidovega gledališča pa se je Cacoyannis docela odrekel — z eno samo izjemo, ki filmu ni vprid — in podaja od Evripida oblikovano snov tako, kot bi stari dramatik ne napisal tragedije, temveč scenarij. Le, da Evripidu v tem primeru ne bi bilo treba spoštovati dveh »svetinj« ki se ju Cacoyannis vendarle ni upal dotakniti: antičnega »zbora« in pa samega Evripidovega teksta, ki ga je sicer v skladu z možnostmi kamere iz dramatikovega »sinopsisa« ustvarjalno črtal, ni pa mu pripisal niti besede: tako je povsod, kjer je s filmom segel čez rob obeh »enovitosti« klasične tragedije, obsojen na nemo igro.
Tragični zbor sicer izvira iz obredja, vendar v grški tragediji ni formalen element: velike strasti in silna dejanja tragičnih junakov ne potekajo v praznem prostoru, niti med štirimi stenami klasicističnih dvorov, temveč se dogajajo sredi ljudi. Sosedje, rojaki, občestvo je prisotno v njih, kot je prisotno v življenju, gleda, kaj se godi, pripominja svoje, daje nasvete, se opredeljuje za eno in drugo stran. V množici je konservativno, kot nas uče lastne skušnje, včasih je zbegano in zanaša, a konec koncev z nezmotljivim instinktom človeštva pritegne globlji, bolj življenjski resnici. V obredne, odrske namene je ta zbor stiliziran; 'n tej stilizaciji se Cacoyannis ni upal odreči: pač je oblekel argoške ženske v delovno kmetiško nošo, toda nagibi njihovega zbiranja niso naravna zvedavost sosed niti prizadetost žensk ob usodi druge ženske, ponižane trpinke žlahtnega rodu, niti strah za življenje pogumnega mladca, ki se je šel izpostavljat, da izvrši pravično maščevanje; vse te nagibe izpovedujejo, toda v drugi vrsti; prvobitni nagib njihovega zbiranja je režiserjeva beseda. In zato začno argoške ženske utrujati, četudi je njihova igra do zadnjega pretehtana in dosegajo s svojimi razvrstitvami čudovite vizualne učinke. Kadarkoli so samo »zbor« in njihova prisotnost ni naravna in nujna, jih občutimo kot odvečne — ne, ker bi hoteli gledati »Elektro« režirano »realistično«, temveč prav zato, ker izpoveduje tako globoke resnice o življenju.
Ko je sklenil, da ne bo podajal odrske, temveč notranjo podobo »Elektre«, so se mu nekateri elementi filma ponujali sami: izsušena, skopa argoška zemlja, v katero še danes zarezuje leseni plug; oljke in ciprese; kamnite ograde okoli polj, s kamna zgrajene, neometane kmečke hiše, v kakršni je prebijala Evripidova kraljevska hči Elektra svoj težki dan, ko sta jo dala mati in očim v zakon kmetu, da ne bi imela ob strani moža maščevalca in ne bi rodila kraljevskih otrok; okorne vozove z volovsko vprego. Vse to je resnično in pristno, je Elektrina resničnost in tudi današnja; in nemara je skoraj tri tisoč let veljavna resničnost preprostega, na življenjsko najnujnejše stisnjenega kmečkega življenja, vdihnila Cacoyannisu najbolj drzno in najveljavnejšo zamisel »Elektre«: to, da jo je oprl povsod tam, kjer zmanjka naše vednosti o okolju in načinu življenja starih Grkov, na elemente folklore. Na isti zemlji in v le malo spremenjenih pogojih živeči potomci izražajo podobno svoja čustva, je bila pri tem Cacoyannisova misel, in če kje, so se obdržali ostanki starih obredov, starih plesov in melodij na tem tradicionalnem kosu zemlje. Tej misli dolguje »Elektra« glasbo, ki nevsiljivo, a vztrajno spremlja skoraj ves film in mu daje poseben ton; dolguje ji nepozabne prizore trgatvenega slavja pred umorom Egista, dolguje pristnost nekaterih trenutkov zbora, smotrnost noš, monotono pesem, ki je slišati vsa mediteranska in ljudska; na sploh pa ji dolguje zasidranost v čisto konkretnem prostoru in okolju, sicer stiliziranem, toda življenjsko pristnem.
Nasprotje kmečki preprostosti Elektrinega novega okolja je dvor ~~ in v tem pogledu je imel Cacoyannis edinstveno, vsega zavidanja vredno scenerijo — da, scenerijo, ob kateri se mu je po lastni izjavi pravzaprav rodila zamisel Elektre kot filma: razvaline Miken, mogočne zidove Agamemnonovega gradu. Kako bi se mogel odreči prizoru Agamemnonove vrnitve, trenutku, ko stopi zlato očeladeni junak skozi Levja vrata?! Cacoyannis je v nekem intervjuju znova podoživel edinstveno veličastnost tega prizora in priznal, da je pomenil za vse, ki so ga videli, pravcati šok: preteklost je zares oživela. In sled tega pretresa je ostala v filmu: z Agamemnonovim prihodom je režiser ujel vso našo pozornost: pristali smo na njegov ritem — zelo počasen — na njegovo predstavljanje junakov — zelo akcentu-hano; pristali na to, da bomo gledali temo, ki smo si jo predstavljali oprto na moč govorjene besede, podano v filmskem jeziku, skoraj samo s sliko, brez besed. Pred Agamemnonom so igrali kamniti skladi mikenskih zidov, čuvar na zidu, odsviti ognjev, na vladarjev prihod pripravljajoči se dvor. Zdaj nastopi on, ki bo stržen in povod vsega dogajanja: samo nekaj trenutkov traja njegov nastop, pa je nepozaben v svojem sijaju in svetlobi, gledalcu ostane enako v očeh, kot ostane Elektri v srcu. In takoj po nežnosti srečanja z ženo in otrokoma, okrutni, dramatični prizor umora: junak je odložil sijaj orožja in čelade, golega, v vroči kopeli, ga je izdajalska dvojica ujela v mrežo, Egistovo junaštvo ravno zadošča, da ga, brezbramb-nega, zabode in pokonča. In že se zasliši prvi krik v tragediji: kriči kraljevska sirota Elektra, kriči v skrajni grozi in brezmočnem obupu, kot bo kriknila še nekajkrat do konca.
Agamemnonov prihod in njegov umor in še ena, prav tako nema scena, ko dajeta Egist in Klitajmnestra Elektro kmetu za ženo, ona Pa jima vrže pred noge vse svoje lase, ki jih je v znak neutešnega žalovanja za očetom porezala, so najlastnejša filmska govorica: z besedo se jim je mogoče komaj približati. In sledi jim najbolj pogumni in v celoti najmogočnejši prizor: neskončna Elektrina vožnja do novega doma. Dobro pripravljena situacija, odlična kamera in zares velika igralka so napravile iz te poti, na zunaj monotone in brez vsakih dogodivščin, najsilnejše doživetje filma. Vse, kar je moral Elektra prestati ponižanja in trpljenja, vsa njena ljubezen do umorjenega očeta in gnev do matere in ljubimca, se nam razodenejo brez besede: s poskakujočim vozom na neskončni poti ponižanja in z belim Elektrinim obrazom. Kulminacijo doseže prizor z Elektrininim v dno duše pretresljivim krikom, ko se vrže na očetov grob. To so veliki momenti, tako veliki, da jih pozneje Cacoyannis ni mogel preseči. Še nekajkrat zablesti z izrazno močjo samega filma: ko Orest in Pilades iščeta informacij o kraljevskem dvoru, Pa ugledata Elektro, ki gre z vrčem po vodo in se odvrneta od nje, ceš, kaj more ta delovna sirota vedeti: ko se ob materomoru sprostijo sile vesolja in upogiba argoške ženske silen veter notranjega razburjenja kot trsje v vse strani: in prav posebno malce poprej, ko se poslednjič spogledata obe veliki nasprotnici v igri, Elektra 'n njena mati. Klitajmnestra je prišla na Elektrin zlagani poziv v vsem svojem kraljevskem veličastju do kmetove koče. Odeta v rafinirano oblačilo kretsko-mikenske noše, olepotičena in posuta z dragulji, Predstavlja ob preprosto grški Elektri že z zunanjo pojava starejši, Prvotnejši civilizacijski način, povsem mediteranski, nagnjen bolj k bližnjemu Vzhodu kot k Evropi: kot predstavlja tudi v našem predstavnem svetu zadnjo zastopnico umikajočega se matriarhata proti nastopajočemu patriarhatu, čigar glasnica je Elektra. Toda ne glede na to, kaj predstavljata: mati in hči sta in ženski. Njun spopad ni boj za pozicije, saj se vsaka od njiju zaveda, da je močnejša: njun spopad je nespravljivo soočenje dveh stališč, dveh življenjskih res-nic, katerih ena mora biti uničena, če naj druga obstane. Obe sta
veliki, vsaka v svojem prav; in kamera jima pravično prizna delež na teži dialoga; toda hkrati neusmiljeno vnaprej razodene zmagovalko: pove, katera od obeh je neizrabljena, nenačeta in neupogljiva; napravi vse iz pojavnosti igralk: iz krhke glinenosti Klitajmne-stre, iz marmorne statuaričnosti Elektre; in hkrati v materinem obrazu predstavi hčeri usodo, ki bo njen lastni delež po nasilnem dejanju, usodo, ki je hči v svoji enosmerni obsedenosti noče prebrati. In še naprej zabeležuje kamera svoje enkratne trenutke: v koči poteka materomor, argoške ženske se lomijo in zvijajo kot v viharju, vsa narava je v vrtincu, sredi tega pa element miru: voz, s katerim se je pripeljala Klitejmnestra v spremstvu treh mladih trojanskih suženj. Kot kipi stojijo mlade sužnje, okičene in v siju svojih odlično krojenih oblek mikenskega dvora. Toda njihovi obrazi so nepremični in njihov malce orientalski pogled brezbrižen: kruto, krvavo obračunavanje njihovih zakletih sovražnikov se jih ne tiče: ne senčice sočutja ne vzbuja v njih, niti za kanec čustva. S tako drobnim detajlom je Cacoyannis premaknil dejanje iz središča vesolja na njegovo pravo mesto.
Cacoyannisova Elektra je delo ustvarjalnega navdiha — kot je, kajpak, tudi plod tankega študija in trdega dejo. Toda ne glede na orjaški delež scenarista in režiserja, bi, taka kot je, nikoli ne zaživela brez Irene Papas, sijajne interpretinje Elektre, pa brez odličnih igralskih momentov Klitajmnestre, Agamemnona in Egista in brez izredno ubranega obraza mladega Oresta, ob katerem pri priči ožive vse naše predstave o homerskih junakih, teh mladeniških možeh, ki so opravljali neustrašena dela in hkrati brez sramu jokali vroče solze duševnih muk. Toda ob belem plamenu Elektre, tega utelešenega maščevanja, pač zbledi in zvene kot izgine in se osuši požgana trava pod neusmiljeno žarečim argoškim soncem.
Rapa Šuklje
Bubovo dekle
Je zadnji film Luigija Comencinija in eden velikih komercialnih uspehov italijanskega filma v zadnjih letih. Podatek je sumljivo obetajoč in ogled filma ta sum potrjuje: BUBOVO DEKLE je zelo povprečen film z nekaterimi vzporednimi dragocenimi odlikami, a z izredno skromno vsebino, problematiko in nastopajočimi osebami.
Luigi Comencini je režiser: po kratkem študiju arhitekture v Franciji je skupno z Lattuado in ostalimi starejšimi režiserji po drugi svetovni vojni obnavljal italijanski film. Najprej žurnalist in nato scenarist se je po letu 1948 posvetil režiji. Eden njegovih uspehov in zaslug je začetek serije PANE, AMORE, ... Roman Cassole, ki je dobil eno izmed večjih italijanskih literarnih priznanj, nam žal ni znan. Ocenjujemo lahko samo ekranizacijo BUBOVEGA DEKLETA.
Najprej skop okvir zgodbe, katero nam film predstavi: Claudia, mlado podeželsko dekle, se spozna ob koncu vojne z antifašističnim borcem, imenovanim Bube. Prične se plaha ljubezen, ki se pretrga ob Bubovem begu v tujino; Bube se umakne pred odgovornostjo zaradi sodelovanja pri zločinu, katerega je povojni čas tako pogosto zanesel v manjša in večja italijanska mesto. Med njegovo odsotnostjo se Claudia že skoraj prepusti novi ljubezni, tedaj pa jo Bu-bova vrnitev in aretacija ob amnestiji, posebno pa končna sodba, Prepričata o tem, da je bil njegov vzrok za ravnanje v preteklosti in njegovo stališče pravilno, da je dovolj dragocen spomin tako na mladost kot na določene cilje generacije, ki je doraščala skupno z drugim svetovnim polomom. Zato se odtrga od nove ljubezni in vdano čaka, da bodo Buba izpustil iz zapora... In leta teko: naštela jih bosta štirinajst do končnega snidenja . . .
Vzrok za morebitno popularnost tega filma, je melodramatična, idealizirana podoba mlade ljubezni, ki ta film drži na zgornjih mestih lestvice obiska. Ta komponenta je tako iskano podana, če-Prav z nekim finim občutkom stiliziranih, izjemnih trenutkov, da je enostavno ne moremo sprejeti, ker je igra obeh protagonistov najprej hladna, racionalna. Nato pa je še vsa režijska podloga šibka, bleda, netemperamentna, vse prej kot sveža in prepričljiva. Motiv sam je v filmski podobi voden tako, kot bi bilo počasno podajanje rok s kake stare razglednice osvetljeno, neprestano menjavano in spremljano z nekim otožnim motivom v molu. Enako neresnična je Podoba »revolucionarja-borca« Buba, katerega bolj predstavlja kot pa igra George Chakiris. Čeprav sramežljivosti in decentnosti osnovne zgodbe ne moremo obsojati, je vendarle prešibko zasidrana v dejanjih obeh glavnih junakov.
Ta dvoumna zvestoba je v kritičnejši luči še manj prepričljiva predvsem zaradi premalo jasne podobe Buba. To je človek brez vsakega zunanjega žara in osebnosti. Ena mračnih senc je in v polmraku spremljamo njegove kretnje in le redkokdaj kako besedo. Podoben je tistemu temnemu neznancu, ki se pojavi v starih zgodbah, zmede vse prisotne in pomeni tisto »nekaj«, kar lahko posamezniku popol-' noma spremeni življenje. Te romantične barve režiser, kljub vestni 'n izjemno briljantni kontrastni fotografiji in naturalističnim detajlom Pripovedi ne more zmanjšati. Ta junak ne pripada našemu času in se močno bije z osnovnim tokom zgodbe, ki uporablja predvsem realno fakturo, urejenost in take ostale osebe. Zaradi tega je ključna scena aretacije in sojenja šibka, medla in nesugestivna, nemočna. Pri vsem tem še Claudiino vedenje in nihanje ob trenutkih procesa ne pomeni kaj več kot dekorativno dragocenost filma.
Če povzamemo glavno misel, ki jo film vsiljuje kritiku, bi lahko bila naslednja: malomarno, suhoparno in brez pravega razvoja oblikovani liki ne prepričujejo dovolj. Premikajo se v svetu lepih kadrov in slabih gibov. Vsi glavni momenti, ki naj bi določali stopnje razvoja ljudi, skoke v sami zavestnosti ali bolje osveščenosti, so zanemarjeni, slabo poiskani, nevešče, skoraj bi lahko rekel, nenadah-njeno režirani. Kajti ljudje se ne razvijajo premočrtno, temveč v skokih. To je mislim osnovna resnica vsakega boljšega romana in življenja sploh. Kar je huje v tem filmu: vsi nastopajoči so po svojih reakcijah anonimne figure in v njih ne čutimo ničesar razen ilustra-c'je, v kateri je resda mnogo kontrastne, briljantne slike in slikovitih jastrov scen, svetlob in perspektiv. Ampak to je tudi vse: »ljudi« ie v tem filmu zelo malo. Vse je ostalo pri borni ilustraciji in vsa hj mladostna zgodba niha med neko topostjo in neodločno šibkostjo, ^ ie morda dobrodošla v zadnji tretjini, v prvi pa je le preveč brezbarvna in šibka.
Zelo revno so postavljene stranske osebe tega panoptikuma, ki ima majhno merilo in prekrhek svet. V tem filmu so samo sence in svetlobe, ki se premikajo v različnih scenah, oseb pravzaprav ni in v tako deskriptivni ekranizaciji romana pripoved ne zadovoljuje. Ne more se oblikovati zgodba iz epizod, če te nimajo izrazito subjektivne notranje barve protagonistov. In morda je tu osnovni nesporazum tega filma: Buba ne spoznamo dovolj, kajti njegovih akcij ne vidimo in ne doživljamo, zato je glavni čar Claudiinega čustvovanja izgubljen. Od dvojice, ki naj bi nosila cel film, je polovica torej zanemarjena. Nato pa prištejmo k temu še površno selekcijo, ki že nevarno niha k stereotipnosti, pa začetek in zaključek, kjer se Claudia Cardinale fotografira in začenja vse skupaj kdove zakaj z nekakšnim spominjanjem in notranjim monologom, popolnoma neumetniškim apostrofiranim in kičastim sredstvom, ki naj s sentimentalizmom že vnaprej obarva vso pripoved . . .
Film ima nekaj dragocenih, prepričljivih filmskih trenutkov. To je predvsem vsa sekvenca v Volterri in prva vrnitev v mlin. K temu dodajmo še začetni prihod Buba v Claudiino rodno vas in prehod vojne vihre čez drobno naselje. Nato še sceno plesa, kjer enkrat začutimo atmosfero izjemnega trenutka — in filmskih odlik je skoraj konec. C. Cardinale je dekorativna vrednost, ki se v rokah izjemnih režiserjev lahko zelo spremeni in obogati dogajanje, ali pa je nekaj zelo hladnega, mirnega in nemočnega. Njena pojava v filmu, o katerem pišem, je gotovo ena zadnjih variant.
To je film, ob katerem lahko opozorimo na mnogo napak, ki se pojavljajo tudi v naših domačih ekranizacijah: vse je enakomerno režirano in preslikano. Ni koncepta režije, ki bi se prilagodil zgodbi. Vse je čisto enostavno in preprosto: ker ni avtorjeve zavestne odločitve v urejanju tega sveta, zato tudi ni prizadetosti in sugestivnosti. In film je vendar v svoji najboljši obliki vedno zelo eliptična umetnost. Samo ne ta film Comencinija.
Ne mislim, da bi morala ta film obogatiti kakšna izjemna osebnost; vendar se mi zdi, da tako povprečne osebe v taki zgodbi vendar ne uresničujejo tistega prirodnega prepotrebnega elementa ljubezni, ki bi moral z neko strastjo vezati vsaj eno dvojico v tem filmu. Zato me ni prevzel niti konec rti ti ne vsa Claudiina preobrazba, za katero bolj zvemo, kot pa jo zavestno spremljamo.
Vsem ostalim — morda v romanu važnejšim — elementom notranjih nesoglasij med posameznimi tokovi v italijanski strankarski pripadnosti in kasnejšemu, povojnemu obračunavanju se je avtor spretno izognil. Film se ne opredeljuje ne za eno ne za drugo stranko. Morda je to boljše, ker je junak tako lahko bolj prisoten in manj pogojen s svojim političnim mišljenjem — ali pa je to velika napaka, zaradi katere je vsa nedorečena zgodba krepko okrnjena. Mislim, da je to le prepovršno obdelano, posebno še, če želimo razumeti umor oziroma uboj v Bubovem rodnem mestu in njegov beg, ki vso zgodbo in Claudiino končno odločitev pravzaprav sploh uresničuje. To je dodatna malomarnost, ki siromaši glavno zgodbo.
Iz tega filma ne zvemo dovolj tistega, kar bi nam Bube moral predstavljati kot junak povojne mlajše generacije. Morda bi moral nositi nekaj, kar bi povojna štirideseta leta označevalo podobno kot zgodnji Moraviini »brezbrižneži«. trideseta leta.
Ob vsem tem nam ostane torej naslednje: nekoliko ganljiva, sivo-srebrna zgradba, briljantno fotografirana, a pripovedovana brez temperamenta, zelo oprezno in z naslonitvijo na že znane rekvizite italijanskih filmov. Posebno mesto zavzema čustvena obarvanost mladih ljudi, ki žal niso zanimivi ne po svojih pojasnjenih dejanjih, ne po svojem prepričanju, o katerem, žal, vse premalo zvemo.
BUBOVO DEKLE je povsem povprečno delo, za katerega bi morda člani umetniškega odbora naše VIBE uporabili izraz »proizvodni film« in za katerega ne moremo trditi, da je »proizvodna napaka«, ni pa delo, ki bi nas v katerem koli odtenku presenečalo. Film je kot kakšen državni praznik: pričakovan in nepresenetljiv. Ničesar ni podčrtal in ničesar spremenil, še manj razodel, povedal je samo, kar že vemo.
Matjaž Klopčič
Lažnivka
Scenarij Dragoslav ILIČ. Režija Igor PRETNAR. Kamera Mile DE GLERIA. Glasba Bojan ADAMIČ. Igrajo: Majda POTOKAR, Bata ŽIVOJINOVIČ, Vera ŠIPOV, Angelca HLEBCE, Irena PROSEN, Sava SEVER, Boris KRALJ, Snežana MIHAJLOVIČ. Proizvodnja Viba-film,
Ljubljana. Distribucija Morava-film, Beograd.
Iz letošnjega Pulja so prihajale slabe novice. Oba slovenska filma — Lucija, ki je obstala v informativni sekciji, in Lažnivka, sicer sinhronizirana srbohrvaško, sta ostala v ozadju naših filmskih dosežkov. Edino, kar je v slovenskem filmu kaj veljalo, da je bila izredna igra Majde Potokarjeve v filmu Lažnivka, za katero jo je žirija nagradila z Zlato areno. Majda Potokar si je že drugič, kot prva Jugoslovanka, pridobila to priznanje in to spet v Pretnarjevem filmu. To so bila tudi vsa priznanja, ki smo jih letos dobili v Pulju.
Ta neuspeh kaže na razmere v slovenski kinematografiji, ki jih že dolgo z bojaznijo opazujemo in le bolj redko o njih pišemo. Ta nepretencioznost v izbiri tem in v njihovem oblikovanju kaže na potencialno nemoč naših filmskih ustvarjalcev. Bojim se, da ni le trenutna. Naj se še tako oziram po imenih slovenskih filmskih ustvarjalcev, ne najdem niti enega, ki bi lahko v večji meri prispeval k rešitvi ustvarjalne krize slovenske filmske proizvodnje. Gre za okostenelost organizacijske sheme slovenske proizvodnje, ki avtorjem res ne omogoča snemati napredne in angažirane filme. Na eni strani izgubljamo velike denarje za nerentabilno uslužnostno in koprodukcijsko proizvodnjo in s tem slabimo filmsko bazo, ki že tako in tako zaostaja v tehnični opremljenosti ne samo za tujo, temveč tudi za tehnično bazo drugih naših republik. Na drugi strani pa imamo dve producentski hiši, od katerih se je Triglav film pod pritiskom preusmeril na koprodukcije in hkrati spravil v svoje omare slovenski scenarijski fond, pod ključ je dal del slovenske kulture, in pa Vibo, ki ima neprestane težave s slovenskimi scenariji, vse premalo jih je, posebno dobrih, in z okostenelim samoupravnim sistemom, ki usmerja programsko politiko v vode konvencionalizma in zagotovoljenega finančnega uspeha. Njihova samohvala, da so zagotovili kontinuirano filmsko proizvodnjo, je kaj medla.
Slovenci posnamemo letno štiri do pet celovečernih filmov. To je torej naša kontinuirana filmska proizvodnja. Če pa vemo, da si filme razdele povečini isti režiserji, da novih imen ni, potem je zaprtost
kroga jasna. Če že posnamemo tako majhno število celovečernih filmov, potem naj bodo vsaj ti na umetniški ravni, brez začetniških spodrsljajev in nihanja med zgodovino in guasi sodobnostjo. Mislim, da je ta uvod pri kritiki Lažnivke potreben, še toliko bolj, ker je Lažnivka slab film, film pod kvalitetnim slovenskim povprečjem.
I.
Morda velja največ graje scenariju Dragoslava Iliča. Za film Lažnivka je razširil časopisno poročilo o ženski, ki je nasedla goljufu, mu dala denar za stanovanje, da bi se potem lahko poročila. Dragoslav Ilič zgodbe bistveno ni poglobil niti psihološko utemeljil. Morda jo je celo malo osiromašil, tako da je postala nelogična. Postavil jo je v malomeščansko okolje, kjer se ne dogaja nič drugega kot to, da se dekleta možijo, da imajo žene v zakonu z možmi težave in da so te težave tema njihovih dnevnih pogovorov.
Nevzdržna je postavitev glavne junakinje Branke. Ne samo to, da je dekle simpatično, da ima službo, torej zagotovljeno eksistenco, to dekle tridesetih let je tudi inteligentno. Nelogično se nam 'zdi, da zapade pod vpliv malomeščanskega okolja. Psihološko to sploh ni utemeljeno.
Druga plat scenarija so izredno slabi dialogi. Včasih so v svoji neumnosti ne le smešni, temveč tudi žalostni. Posebno se to čuti v sekvencah na hotelski terasi, kjer pride do preobrata v odnosih med Branko in Batom, ki se da slutiti že ob njunem prvem srečanju. Zakaj naj pride do preobrata? Zakaj naj se Branka zaljubi v Bata? Morda zaradi njegovega tarnanja o osamljenosti in o razočaranjih^ Prepoceni je to. Saj Branka ni primitivka, pa čeprav težko pričakuje pravega moškega za zakon in so jo že mnogi razočarali.
Zakaj so bile potrebne scene z dna našega življenja? Da bi prispevale k zanimivosti filma? Malo erotike in kvartanja za velik denar
in film naj bi bil družbeno angažiran in to ne samo angažiran za našo družbeno klimo, temveč tudi za izvoz.
Zgodba o razočarani in osamljeni »stari devici« tridesetih let ni problem naše družbe. Zanika naš boj za emancipacijo žensk, naše napore za enakovreden položaj žensk v službah. Gre za preseganje patriarhalnih odnosov v naši družbi, gre za odpravo odvisnosti ženske od moškega. Ob teh problemih ostane problem neomožene Branke medel.
Vloga gentlemanskega goljufa Bata, ki ga ljubezen žrtve pri -pravj na pravo pot, je preveč sentimentalna in romantično malomeščanska.
Pravi problem ostaja nerazvit. To je problem stanovanjske krize, goljufij in jzvabljanja denarja na račun praznih obljub in izkoriščanja tuje nesreče. Stanovanjski problem Branke in njene mame ni pereč, problem nastane zaradi Brankine poroke, ki jo ena soba onemogoča. Tako trdi vsaj scenarij in njena mama. Pri vsem tem pa Branka nima niti potencialnega kandidata za svojega moža, čeprav je tudi to nelogično.
II.
Režija Igorja Pretnarja je konvencionalna, čeprav ta izraz sploh ne bi smel biti žaljiv, prej bi ustrezala beseda površnost in morda še neprizadetost, ki se hoče dvigniti nad scenaristovo predlogo. Pretnar ostaja vzvišen opazovalec, docela neprizadet. Gre torej za obrt, lahko bi napisal celo za nefilmsko obrt.
Najbolj bi mu očital docela nepotrebno sceno kopanja naše striptizete Vere Šipove. Ta scena je prisiljena, nepotrebna, kakor je tudi prizor njenega telefonskega razgovora med prvim srečanjem Branke in Bata skonstruiran. Vloga Bebe — simbola spolnosti in »ženskosti« kot antipoda umirjeni in skromni ženskosti Branke je pre-
ostra, preveč potencirana in žaljiva. Moškim so torej po lličevem scenariju bolj všeč sexapealne puhloglavke kot pa umerjene in nežne ženske.
Prizori kriminala so zrežirani nemogoče in so šaljivi vložki v sicer tragični zgodbi Brankine prevarane ljubezni.
Kamera Mileta de Glerije je medla in prav nič ustvarjalna, torej nefilmska. Dogajanja le spremlja in ga ne ustvarja. To naj bi bila sicer naloga filmske kamere, ki se ob dogajanju angažira.
III.
Edina kvaliteta filma je velika igra Majde Potokarjeve. Svojo nehvaležno vlogo in slabe dialoge je napravila sprejemljive. Ob njeni prefinjeni, izrazito filmski igri so ostali igralci zbledeli, njihova gledališka igra se nam zdi od časa do časa v primerjavi z igro Potokarjeve kaj borna. Iz vloge, ki ima z življenjem kaj malo zveze, je Potokarjeva napravila lik ženske, ki nam bo ostal zaradi njene Preprostosti, ženskosti in notranjega doživljanja še dolgo v spominu.
Bata Živojinovič ni prepričljiv. Ne prepriča nas niti kot ljubimec niti kot kriminalec, še manj pa verjamemo njegovi spreobrnitvi. Vlogo je izdelal le grobo, morda je zanj premalo akcijska in premalo utemeljena.
Ostane nam le še nekaj konvencionalno dobrih igralskih ustvaritev, še nekaj simpatičnih pa velika večina pod povprečjem solidne filmske igre.
Morda še nekaj besed o zasedbi nekaterih ženskih filmskih vlog. Mnoge igralke nimajo druge vloge, kot da so lepe. To velja še Posebno za vlogo Bebe, ki jo igra Vera Šipov zelo primitivno, navezano le na svoje ženske čare ob nemogoči slovenski dikciji.
!V.
Ostane še bogata scenska zamisel, ki naj bi ugajala tujemu frgu, pa ostane v filmu preveč prostrana, ne nudi nobene intimnosti. Osebe se v njej izgubijo, prostorski razmak je velik, tako da je kontakt skoraj posreden.
Glasba Bojana Adamiča se funkcionalno vključi v filmsko dogajanje, čeprav ni posebno velik dosežek. Je pa solidna in se da poslušati tudi zunaj kino dvorane.
Posebno ogorčenje pa velja slovenskemu besedilu. Besedilo je res slovensko, besedni red pa je srbskohrvaški, prav nič slovenskega ni v melodiji stavka. Morda je do teh spodrsljajev prišlo zaradi v originalu srbskega teksta in smo Slovenci v sinhronizaciji še začetniki. Toda, saj se prav v zadnjem času borimo za čistost slovenskega jezika.
Filmsko delo Lažnivka je pod slovenskim povprečjem. Je potvorba našega časa, skonstruirano življenje, ki ga filmskim ustvarjalcem °b njihovi neprizadetosti ni uspelo angažirano prenesti na filmski trak.
Matjaž Zajec
697
Upornik brez razloga
REBEL WITHOUT A CAUSE. Ameriški film. Scenarij Stewart ŠTERN. Režija Nicholas RAY. Kamera Ernest HALLER. Glasba Leonard RO-SENMAN. Igrajo: James DEAN, Natalie WOOD, Sal MINEO, Jim BACKUS, Ann DORAN. Proizvodnja VVarner Bros., 1955. Distribucija Vesna film, Ljubljana.
Po desetih letih bomo vendar lahko videli UPORNIKA BREZ RAZLOGA, ki je ob svojem nastanku vzbujal mnogo zanimanja tako zaradi snovi, kot zaradi režiserja in glavnega igralca. Spor med starimi in mladimi je namreč v Rayevem filmu znova učakal zrelo umetniško obrazložitev. Vlogo Jimmyja pa je James Dean komaj dobro končal, ko je nesmiselna smrt pretrgala šele dobro zastavljeno ustvarjalno pot. 2e to (poleg resnice, da se razmeram »primerni« spori med starši in otroci pojavljajo v različnih oblikah tudi pri nas) je bila verjetno dovoljšna motivacija, da se je slovenska distributivna hiša odločila za uvoz filma tudi sedaj, ko so mu ameriški cenzorski organi končno po desetih letih dovolili vstop v Jugoslavijo.
Četudi sta v konfliktu, ki si ga je Ray izbral za dramsko ogrodje svojega filma, dramatično bolj zanimivi in privlačni psihološka in etična plat spopada, je vendar zanimivo, da je Ray ti dve komponenti podredil drugi in postavil v ospredje sociološki aspekt. Jimmy, Judy in Platon so v celotni Rayevi psihološki in moralni razčlembi sad družbenih razmer, kakršnim so bili izpostavljeni nepolnih dvajset let lastnega življenja. V analizi tega faktorja, ki je Rayju izhodišče celotne dramske zgradbe, je ugotovil, da je propadajoče in psihološko izmaličena ameriška družina bolezen, katera usodno načenja zdrav psihičen in moralni razvoj mladega človeka ter posledično ogroža celo njegov fizični obstoj. Jimmy, Judy in Platon so otroci, ki so rasli v tako ali drugače neurejenih družinah (pri Jimmyju do odvratnosti gospodovalna mati, pri Judy popolna očetova gluhost za dekletovo razumljivo privrženost očetu, pri Platonu je družina kot družbena človeška celica že sploh izginila in je bil fant izpostavljen opičji ljubezni svoje dojilje)- Ray jih sociološko ni slučajno tako postavil. Po njegovem ustvarjalnem konceptu je osnovna misel pravzaprav zelo ostra kritika ameriške družine v času, ko so bili tamkaj pojavi tako imenovanega huliganstva na višku. Kot novo dimenzijo svoje kritike razpleta Ray psihološke in moralne dileme, katerim so v takšni družbeni situaciji izpostavljeni njegovi mladi protagonisti. Njihove psihološke reakcije se razvijajo v dveh smereh. Najprej kot samoobramba pred popolnim nerazumevanjem odraslih, predvsem njihovih staršev, za njihove potrebe. Kot kvalitetno nasprotje tega upora se med njimi samimi porajajo odnosi pristnega prijateljstva, ljubezni, pripadnosti, razumevanja, iskrenosti, zvestobe, vse v zelo čistih oblikah. Tako živijo ti mladi ljudje v silni notranji, psihološki, čustveni in moralni razdvojenosti. Naj bodo njihove psihološke reakcije takšne ali drugačne, po Rayevem prepričanju so posledica pri-
marnih, socioloških pogojev, ki dožive v spektru bogatega in intenzivnega čustvovanja zelo zanimiv in kompleksen kontrapunkt.
V tem osnovnem ustvarjalnem izhodišču se nam UPORNIK BREZ RAZLOGA razodeva kot skrbno zgrajeno delo, ki hoče biti v zgradbi zgodbe umljivo in dostopno, da bi gledalec lahko sledil misli o »umirajoči družini« in vsej usodnosti te, za mladi rod in človeštvo sploh neizprosne resnice. Ro teh kvalitetah sodi UPORNIK BREZ RAZLOGA v najbolj uspešno Rayevo ustvarjalno obdobje. Težko je danes ugotavljati, ali je v snovanju osrednjega lika — Jimmyja — že mislil na Jamesa Deana. Naj bo tako ali drugače, nesporno je, da je v njem dobil idealnega interpreta mladeniča, ki se mora upreti na dve strani: terorju družine, ki ni družina, in terorju svojih vrstnikov, ki so v svojem uporu proti psihičnemu nasilju odraslih posegli po psihičnem in fizičnem nasilju, s katerim so se hoteli družbeno uveljaviti med vrstniki. Judy in Platon sta — četudi kompleksno zastavljena — dopolnitev ideje o konfliktu in uporu, ki jo uteleša Jim-my. Lahko bi tudi rekli, da se ob Jimmyju vključujeta v koncentrično zgradbo filma, ki nas v posameznih zaznavnih etapah popelje od individualnih usod v vedno širšo splošnost, v usodo družine in sodobne družbe sploh. Prizori v planetariju se v to zgradbo vključujejo kot pomembni simboli.
Ray je za snemanje UPORNIKA BREZ RAZLOGA izbral format kinoskopa. Ne smemo pozabiti, da je v času nastanka filma kinoskop pomenil še precejšnjo tehnično novost, ki so jo uporabljali zaradi spektakularnih učinkov, ne pa iz dramaturških ali filmsko izraznih potreb. V tedanjem pojmovanju o kinoskopu je bila Rayeva odločitev nekoliko nenavadna, a dramaturško pogojena z nekaterimi ključnimi prizori filma, kot so prizor na policijski postaji, drvenje obeh avtomobilov proti robu propada in celoten ceremonial, ki pripravlja tekmovanje, predavanje o planetariju, raziskovanje zapuščene hiše, posebno pa še zaključni prizori v samotni vili in okoli nje. Tako je v tistem času (podobno kot Kazan) prispeval svoj delež v raziskavah o izrazni funkciji kinoskopa. Nekateri francoski kritiki so o problematiki glasbe v filmu pred desetimi leti zapisali, da je glasba Leonarda Rosenmana nefunkcionalna in torej slaba, da pa je iz svojevrstne orkestracije barv Ray s Hallerjevim sodelovanjem ustvaril enega izmed izraznih elementov, ki je funkcionalno in stilno skladno vkomponiran v celoto. Pri nas bo težko presojati o elementu barve v UPORNIKU BREZ RAZLOGA, kajti beograjski Centralni filmski laboratorij se je »temeljito potrudil« spremeniti skrbno komponirane barve v preprost okrasni element. Težko je torej govoriti (imel sem priložnost videti originalno ameriško kopijo) o Rayevi vključitvi barvnega elementa, ki se v filmu uveljavi kot nosilec nežnega liričnega razpoloženja, kot polton, ki spremlja dogajanje. Zato pa priporočam gledalčevi pozornosti dialoge, ki so bogati in prilagojeni stilu filma.
Naj mi ne zamerijo nekateri domači kritiki — UPORNIK BREZ RAZLOGA je po mojem občutku zaradi svoje ideje, izhodišč in poti, po kateri posreduje gledalcu svojo misel, tudi po desetih letih še vedno dober film. Res je, očitali bi mu lahko, da v tej ali drugi nadrobnosti ni popoln (npr. glasba), toda to v ničemer ne zmanjšuje njegove vrednosti in pomembnosti.
Mislim, da je po smrti težko govoriti o kreaciji Jamesa Deana. Cenili smo ga po vlogi Caba v filmu Vzhodno od raja. Vloga Jimmyja je po mojem občutku boljša, ker je polarizirana v bogastvo nadrobnosti, zelo prefinjenih ustvarjalnih reakcij. Spontanost podobe človeka nagiba k sodbi, da je vlogo Jimmyja James Dean bolj živel kot Pa igral. Mlada Natalia Wood in Sal Mineo se skušata prizadevno in skladno približati svojemu velikemu vrstniku.
Vitko Musek
Sen o Ameriki
AMERIKA, AMERIKA. Scenarij Elia KAZAN po svoji istoimenski knjigi. Kamera Haskel WEXLER. Scenografija Gene CALLAHAN. Kostumi Anna Hill JOHNSTONE. Glasba Manos HADJIDAKIS. Režija Elia KAZAN. Igrajo: Stathis GIALLELIS (Stavros Topouzoglou), Frank VVOLFF (Vartan Damadian), Harry DAVIS (Isaac Topouzoglou), Elena KARAM (Vasso Topouzoglou), Estelle HEMSLEV (Gardashian). Proizvod n ja Athena Enterprises. Distribucija Wa rner Bros. Črno-beli fi[m, normalen format, 1964.
Elia Kazan je rojen v Carigradu, po rodu je grško-turškega porekla. Še zelo mlad se je naselil v Ameriki — natančneje: v ZDA — kjer je našel možnost za svoj razvoj kot gledališki in filmski režiser. Sedaj, ko ima za seboj že zavidljivo kariero, se mu kot mnogim drugim vrača pogled v težka leta mladosti in vizija grenke preteklosti mu zaigra pred očmi z neverjetno plastičnostjo in preciznostjo, zažive mu osebe, ki jih je poznal ali pa si jih je sam ustvaril po znanih likih in na dan udari skrita bolečina, kakršno nosi v sebi vsakdo, če mu usoda ni naklonila srečne mladosti. Takšna je Kazanova avtobiografska knjiga in tak je njegov film AMERIKA, AMERIKA.
To najnovejše Kazanovo delo je mogočna freska razmer v Ana-toliji ob prelomu stoletja, ko so Turki neusmiljeno zatirali grško in armensko manjšino, pobijali ljudi, zažigali cerkve in tirali prebivalstvo v vse bolj brezpraven položaj. V tej stiski se mladi Grk Stavros odloči, da bo za vsako ceno prišel v Ameriko, ki mu podobno kot našim izseljencem lebdi pred očmi kot edinstvena dežela neomejenih možnosti. Film je v jedru Stavrosova odisejada od trenutka, ko mu
oče izroči vse družinsko premoženje in ga z njim napoti k bratrancu, trgovcu v Carigradu, pri katerem naj bi si ustvaril eksistenco in potem pomagal tudi številni družini, da se preseli k njemu, pa preko nesrečnih peripetij na poti, ko ga skoraj docela oropajo, in njegovih brezuspešnih poskusov, da bi si kot težak zbral potreben denar za potovanje v Ameriko. Stavros uvidi, da po tej poti ne bo mogel doseči svojega cilja, zato ubere drugo pot: zasnubi hčer bogatega trgovca, a še pred poroko s pomočjo žene nekega Amerikanca pre-pluje veliko lužo.
Ob tej pravzaprav ediini strnjeni zgodbi niza Kazan neverjetno bogastvo realistično koncipiranih prizorov in galerijo ostro risanih likov. Sekvence se vrstijo druga za drugo z osupljivo irepresivnostjo, valijo se kot težki bloki, nabiti z notranjo silo dramatičnega dejanja in vseskozi osvetljeni z lučjo avtentičnosti. Posebna lepota filma je, da deluje sleherna scena s prepričljivostjo, ki jo daje avtorjevo doživetje oziroma podoživetje njegovih mladostnih spominov. Brez tega nenehnega stika s preteklo resničnostjo Kazan ne bi mogel ustvariti tako verodostojnih scen, kot je ves kompleks s Stavrosovo družino, v kateri vlada patriarhalni red davnih časov. V vsem tem in v pusti, kamniti pokrajini je nekaj biblijskega. Z isto močjo so režirani (in napisani) prizori Stavrosovega potovanja po tej pusti deželi, njegovo srečanje z azijatsko zvitim »potnim tovarišem«, pretkanim lopovom, ki mu brez sramu pobere domala vse blago in denar, potem pa verno pomoli k Alahu. Stavros ga ubije, kajti treba je ubijati, če nočeš, da te drugi ubijejo. Moti samo to, da je Stavros kljub svojim mladim letom preveč lahkoveren, saj bi ga morale krute izkušnje, ki jih doživlja od vsega začetka, opozoriti, naj bo previdnejši.
Drugi kompleks: delo v carigrajskem pristanišču, ko spozna Stavros »edinega človeka med ljudmi, edinega Kristusa med Kristusi«, starejšega težaka, ki mu je edini resnični prijatelj. Pripelje ga v tajno sekto, ki jo pa Turki razženejo s puškami, pri čemer mu prijatelj pade, tako kot mu je padel prijatelj-Armenec, s katerim sta vozila kose ledu z zasnežene gore, in kakor bo pozneje prostovoljno umrl jetični mladenič, s katerim sta z enakim hrepenenjem pripotovala do ameriške obale.
Tretji kompleks: v hiši bodočega tasta in neveste. Kazanova izredna sposobnost vodenja igralcev — katerih igra žal ni vedno brez teatrskih potez — se je tu odkrila v najlepši luči. Nepozaben je prizor v cerkvi, ko tako rekoč vsi prisostvujejo spogledovanju snubca in neveste, in vsak na to na svoj način reagira. Družino sestavlja serija portretov trgovčevih enako trebušastih bratov, hčera in drugih žensk v hiši, ki vsi tvorijo zaradi svoje številnosti nekakšno zadrugo, strogo podrejeno družinskemu poglavarju. Ves ta panoptikum, posebej pa še odnos zamišljenega in v svoje načrte uprtega ženina do vanj zaljubljene neveste, riše Kazan psihološko in režijsko kar se da zanesljivo in z enako gotovo roko vodi sekvenco na ladji do konca, ko Stavros poljubi ameriško zemljo, po kateri je toliko hrepenel. Ko gledamo te prizore, se nam zdi, da gledamo zgodovino izseljenstva, kakor jo poznamo iz knjig in pripovedovanja: prava je ladja s štirimi dimniki, na kateri se peljejo na novi kontinent, resnično učinkujejo sami razredno diferencirani potniki in kot v dokumentarnem filmu sledimo prizoru pregleda novodošlih v newyorškemu pristanišču. Občutimo strah potnikov, da bi jim morda odklonili vstop v Ameriko in vso bedo socialno deklasiranih izseljencev. Tudi v tem smislu, v ponovitvi tega, kar je doživljalo tisoče in tisoče ljudi najrazličnejših evropskih narodnosti, je še posebna vrednost tega filma. AMERIKA, AMERIKA je pravi zgodovinski dokument, je film, v katerem je izraženo nasprotje med utopično predstavo o Ameriki in trdo realnostjo resničnega življenja. Poudariti pa je treba, da Stavrosu trda realnost Amerike ne vzame poguma.
Režija je takšna, kot jo poznamo iz drugih Kazanovih filmov, samo da režiser še morda bolj poudarja kontraste; v njej je nekaj silovitega, izredno močnega, skoraj divjega. Dramatičnemu prizoru sledi miren pogled na pokrajino; obširni dialoški prizori se končujejo z elipsami, ko s! mora gledalec sam dopolniti prekinjeno dejanje. V režijskem postopku ni kakšnih sodobnih teženj. Največ, kar si Kazan dovoli, je nekaj reminiscenc v sekvenci na ladji, vse drugo je pa v tradiciji njegove realizatorske prakse, ki je preizkušeno zanesljiva z zelo izrazito kamero vred. AMERIKA, AMERIKA je tradicionalen film, je pa zelo močno filmsko delo, ki je morda malce dolgo (če pa se vprašaš, kaj bi bilo mogoče krajšati, si v zadregi, tako je

vse pomembno), ki gledalca fascinira od začetka do konca. A v čem je režiserjeva moč, v čem njegova sposobnost, da zapusti njegov film neizbrisen vtis?
Prevzema nas avtorjeva — tu gre v resnici za popolnega avtorja — srčna angažiranost v filmu, ki je takšen, kakor da bi slikal njegovo lastno življenjsko pot in čeprav vemo, da je nekaj podobnega doživel njegov stric, ki mu je omogočil pot v Ameriko. Kazanovo delo je dejanje hvaležnosti do tega pokojnega sorodnika in dežele, ki ga je sprejela. Ko se ob snemanju srečava s staro domovino, se mu odstrinja pogled v daljno preteklost, iz teme spomina se dvignejo že umrle podobe s takšno silovitostjo, da jih režiser komaj lahko zajame v prizore in sekvence. Če gre za mladostne spomine, avtor tudi najhujša doživetja obžari z mladostnim zanosom (čeprav seveda ne more iti tako daleč kot John Ford z Mirnim človekom). S tem dopolnjujem začetno trditev, da gre samo za grenko doživetje. V že omenjeni znameniti sekvenci Stavrosa kot snubca v trgovčevi hiši je čutiti Kazanovo neukrotljivo ustvarjalno veselje, da z dobrohotno ironijo poustvari življenje v meščanski družini v Carigradu, ki bi bila mlademu Stavrosu skoraj všeč, če ne bi imel »svojih načrtov« z Ameriko. Brez nekakšne čudne ljubezni do tega patriarhalnega sveta, od katerega se je sicer z veseljem ločil, ti prizori ne bi mogli zaživeti s svojo plastičnostjo in impresivnostjo. Sila spomina vceplja življenjsko silo in s tem lepoto tudi takšnim prizorom, kot je vožnja ledu s snežišč neke gore v Anatoliji, življenje v domači hiši, delo v carigrajskem pristanišču, ples bogatašev na ladji, ko se znajdejo na Palubi najrevnejših izseljencev, in končno procedura sprejemanja i.n prebiranja izseljencev v ameriškem pristaniškem uradu. Vse te scene lahko prištejemo med najboljše v velikem Kazanovem opusu.
Kazan pravi, da je AMERIKA, AMERIKA šele prvi del trilogije. Z veseljem bomo pričakovali naslednja dva filma, ki bosta prav gotovo pomembni umetniški deli. Motilo bo samo, če bosta le slavospev tej najbolj razviti kapitalistični deželi, kar bi človek lahko pričakoval Po osnovnem tonu tega prvega filma. Ali pa se Elii Kazanu morda zdi potrebno tako močno hvaliti ZDA zaradi tega, ker se ni najbolje zadržal, ko je bil zaslišan pred Odborom za raziskovanje protiame-hške dejavnosti?
Vladimir Koch
703
Desno: Režiser Vatroslav Mimica (desno) in direktor fotografije M. Pinter med snemanjem filma PONEDELJEK ALI TOREK
RAZGOVOR Z V. MIMICO
Vatroslav Mimica je sredi novembra začel realizirati film Ponedeljek ali torek v proizvodnji Jadran-filma. Scenarij za ta film je napisal sam režiser v sodelovanju s Fedorjem Vidasom.
Ponedeljek ali torek nima zgodbe v klasični obliki, ampak enostavno pripoveduje o enem, kateremkoli delovnem dnevu novinarja Marka Požgaja, ki ob vsakodnevnih dolžnostih v svoji podzavesti doživlja lasten nenavaden svet, svet, katerega »vidi« samo on, s katerim se pogovarja, prepira in z njim živi.
— Film Ponedeljek ali torek se loči od že znanih žanrov — je ■rekel režiser Mimica — morda bi ga lahko nekako uvrstil med psihološke filme, če jih vzamemo kot raziskovanje človekove psihe. Prizadevam si vsaj, da bi v tem raziskovanju človeka ne izločil, ampak ga podal v kontekstu okolja, pa čeprav včasih njegovo osebno psihologijo zanemarim na račun raziskovanja psihologije okolja. Tako nekako torej: na eni strani človek kot rezultat okolja, v katerem živi, na drugi strani okolje, kakor ga doživlja indivi-
,	'  ------—.....—v-- ~sr-v;iJM»or— -----■-^msmr^grT-.-m
duum, v tem vidim neke vrste sin- »mali človek« — neke vrste človek
tezo, h kateri teži ta film. Najsi je film delan brez običajne določene dramaturgije, najsi je razdrobljen — ves se dogaja »slučajno« — vseeno težim h koheziji materiala, k usmerjenosti v en osrednji problem, s to razliko, da ne želim, da bi bil ta mozaik videti, kakor da sem ga komponiral jaz, ampak samo življenje. Ko delam ta film, imam občutek, kakor bi usmerjal življenje, ki se mi vsiljuje, ne pa da si ga izmišljam.
Ali je junak filma slučajno novinar po poklicu?
Ni slučajno. Dva razloga sta bistvena: v težnji, da bi prikazal navaden, katerikoli dan v človekovem življenju nikakor nisem hotel imeti pred seboj tako imenovanega »malega človeka«, znanega iz literature med obema vojnama, ki se tudi danes dokaj Pogosto pojavlja v različnih umetnostih, filmu, gledališču, književnosti. Ta tako imenovani
objekt zaradi svoje osnovne črte, to pa je pasivnost do življenja, me ne privlači umetniško niti tedaj, kadar je žrtev. Želim, da bi bil moj junak v odnosu do sveta in problemov okrog sebe aktivnejši, zato se mi je zdelo primerneje izbrati ga iz poklica, v katerem se že ponavadi živi aktivneje, kakor emotivno tako tudi intelektualno v odnosu na mnoge življenjske pojave. Drugi razlog je ta, da mi poklic novinarja že s svojo zunanjo dinamiko omogoča tudi dinamično dogajanje — kolikor dogajanje v tem filmu lahko jemljemo na običajen način.
Ali ob primerjavi filma Ponedeljek ali torek s Prometejem z otoka Viševice, ki je imel poleg realne zgodbe tudi elemente, kateri so vodili k analizi človeške psihe, vidite kako podobnost med njima — idejno, stilistično ali kompozicijsko?
705
?&'■
SAVE!


hip! hip! hura!
Levo zgoraj in spodaj: Prizora iz novega filma Vatroslava Mimice PONEDELJEK ALI TOREK, ki ga je posnel za »Jadran film«. Direktor fotografije je bil Tomislav Pinter
— Film Ponedeljek ali torek navidez v klasičnem smislu besede nima fabule, ki bi temeljila na zapletu in intrigi. Toda v bistvu yseeno ima fabulo, ki tu pomeni človeško življenje samo oziroma osnovno vprašanje eksistence. Mislim, da v trenutku, ko človeku kot biološki vrsti grozi popolno uničenje — v mislih imam epoho mega smrti, epoho, ki je dediščina Mathausna, Hirošime itd., ko vprašanja krivde posameznika ni več mogoče obravnavati v smislu antične tragedije — v tej epohi so vse ostale zgodbe videti mi-norne v odnosu na to osnovno, to je, kaj je življenje, kakšen je sploh človek kot vsemirski pojav, mar bo zmogel moč, da bo prebredel to svojo doslej največjo krizo. Pri viru tega eksistencialnega vprašanja se pojavlja dilema — kako se ga lotiti. Ali z vnaprej utrjenimi idejami in ideologijami (pa če so še tako napredne in humane), katere naj ilustrirajo izbrani detajli, ali pa obrniti se k samemu življenju. Raziskovati življenjske pojave in pustiti, da govorijo sami. Izbral sem to drugo metodo. Mislim, da v času, ki vključuje tudi nevarnost regimen-tacije misli, ta metoda lahko umetniku najbolje pomaga, da pride do pravih trenutkov spontanosti in da nas lahko to raziskovanje življenjskih pojavov najbolj približa umetniški resnici o nas in našem času. Z ozirom na Prometeja z otoka Viševice — kolikor sem v tem trenutku lahko kritičen — imam občutek (podprt z nekaterimi rezultati), da napredujem. Prometej je bil z eno nogo se v tradicionalni obravnavi, šele z drugo je zakoračil v moderen način obdelave. Prometej je namreč imel v svojem nukleusu klasično zasnovano zgodbo, ki je bila potem z montažnim postop-
kom »razlomljena« na tako imenovani tok zavesti. Tokrat ni vnaprej zadane zgodbe. Tok zavesti in težnja po integraciji materiala ostaja toliko, kolikor je tudi človek integralno bitje. V vsakem primeru bi se v filmu Ponedeljek ali torek rad izognil vsake sheme. Vizualna ekspresija je sestavni del režijskega postopka. Izseka iz življenja brez interpretacije kamere dobesedno ni. V ekspresiji igra sama tehnična faktura fotografije, daje možnost intervencije v filmu, tako da se ponekod slika pojavlja v kolarju. Kolor mi služi kakor ritmično tako tudi za bogatenje ekspresije. Pravzaprav je včasih tudi pomožno sredstvo dramaturgije za ekspresijo in za razne »šoke«. Glavni junak vidi v kolorju tisto, kar si v svojih notranjih doživetjih želi.
Snovi podobne filozofske obravnave so bile tudi osnova vaših risanih filmov. Spomnimo se le Male kronike.
— S tem vprašanjem ste me malo presenetili. Poskusil bi odgovoriti takole: prevzemajo me sicer nekatera eksistencialna vprašanja današnjega človeka, vendar pa ne nameravam delati (filozofskih filmov. Vsaj v nekem smislu ne bi želel določene filozofije pozneje ilustrirati s svojimi deli. Naj od velikih imen spomnim na Sartra, ki je svojo jasno filozofijo kasneje ilustriral v svojih dramah in romanih. Jaz se, kakor ste lahko opazili že doslej, prepuščam življenju, od življenja samega želim dobiti pobude. Samo stvar rezultata je, ali bom na koncu dobil določeno filozofsko dimenzijo.
Pri nas je veliko govora o modernem filmu. Ali menite, da obstaja in po čem usmerjate svojo ustvarjalnost?
— Mislim, da nekatere prenapete razprave in iskanja v smeri tako imenovanega modernega filma avtomatično skrivajo v sebi veliko nevarnost. Prihaja do izmišljanja in vsiljevanja tako imenovanega modernega izraza, do iskanja bizarnosti in vsega tistega, kar praktično nima zveze z resno umetnostjo. Rekel bi, da je umetnost vedno nova in vedno moderna. Kakšen način bo umetnik našel, da bo izrazil sebe in svoj lastni problem, je v prvi vrsti njegova zadeva, in delitev na tradicionalno in modernistično je zelo neprimerna. Res pa je, da splošno vzeto ne samo v jugoslovanskem, ampak tudi v svetovnem filmu so neka zelo resna iskanja in zelo resne težnje, da bi, enostavno rečeno, nadomestili izgubljeni čas. Če primerjamo premike v nekaterih drugih umetnostih v preteklih petdesetih letih, bomo videli, da je film v svojem izrazu zaostal. Kot primer samo upoštevajmo, da je James Joyce objavil svojega Ulyssesa pred petdesetimi leti, ali pa da so gibanja v slikarstvu preteklega pol stoletja zelo pomembna in so vplivala na mnoge druge umetnosti. Paradoksalno pa je, da je te pojave v različnih drugih umetnostih vzpodbudil prav film kot umetnost. Joyce je pisal svojega Ulyssesa pod direktnim vplivom filma in filmske montaže. Zelo verjetno je, da je film kot umetnost postal malce sklerotičen, ker je vezan na industrijski način proizvodnje, kjer je pri njegovi realizaciji težko in nevarno tvegati, čisto naravno je, da se na različnih meridianih pojavljajo spontana iskanja. Treba pa je vsekakor spontana in iskrena umetniška iskanja ločiti od ribarjenja v kalnem.
Pni nas se v zadnjem času vse bolj eksponira skupina mladih režiserjev, ki smo jim nadeli ime »jezni mladeniči« našega filma. Brez dvoma poznate njihovo ustvarjalnost. To so Makavejev,
Petrovič, Pavlovič, Hladnik, Ra-konjac in Babac. Kakšen je po vašem mnenju njihov prispevek k razvoju našega filma in kakšno mesto v naši kinematografiji jim pripada?
— Veste, ena stvar je za našo kinematografijo malo žalostna, in to je, da so ti mladi ljudje pravzaprav štiridesetletnih. Če pa govorim o mladih ljudeh, bi morali to biti pravzaprav dvajsetletniki, ki bi morali zasesti prostor starejših generacij. Ti mladi ljudje — dvajsetletniki — pa so v osnovi premalo »jezni mladeniči«, premalo bojeviti v odnosu do problemov in vsega tistega, kar bi morali izraziti. Kar se tiče generacije, ki ste jo omenili, nedvomno prinaša svežino in nekaj novega v okvire naše kinematografije. Vendar se mi zdi, da je vse to brez njihove krivde nekako še zamujeno, prav v zvezi s tistim, kar sem rekel prej — ker so štiridesetletnih.
Vrniva se k vašemu delu. Ali zadnja dva igrana filma pomenita vaše slovo od risanke?
— Nikakor. Čeprav nimam določenega načrta, želim pri risanem filmu delati naprej, ne pa da bi se poslovil od njega. V tem trenutku se ukvarjam s problemom take vrste, ki ga nikakor ne morem izraziti v kratki petnajstminutni obliki risanke. Kratek risani film je bolj stvar lirskega doživetja, trdne prodorne ideje, ki jo je treba sočno in jedrnato izraziti.
V filmu Ponedeljek ali torek, ki bo predvidoma posnet do sredine januarja, je direktor fotografije Tomislav Rinter, igra pa več kot šestdeset igralcev, med katerimi so: Slobodan Dimitrijevih, Jagoda Kaloper, Renata Frajs-korn, Olivera Vučo, Pavle Vujisič, Rudolf Kukič in drugi.
Dragan Jankovič
BUDIMPEŠTA
JESENI
1965
Levo zgoraj: Oto Jurkovič in Mojca Beseničor nastopata v kratkem igranem filmu našega sodelavca Vojka Duletiča POLETNA NOČ
Levo spodaj: Jana Cede v kratkem igranem filmu POLETNA NOČ, ki ga je po lastnem scena-r'ju režiral za Filmservis Vojko Duletrč
Po srečanjih z madžarskimi kratkimi (večinoma igranimi) filmi zadnja leta v Oberhausenu (pri nas bomo imeli priložnost videti skupaj s francoskim celovečernim filmom SREČA v Oberhausenu lani nagrajeni film Roko v roki), ki so vzbujala radovednost za dogajanje v sodobnem madžarskem filmu, sem prav z veseljem obiskal Budimpešto, kjer sem imel priložnost spoznati nove filme in njihove ustvarjalce. Že obisk v jesenski Budimpešti je doživetje, posebno če žarijo jesenske barve v topli sončni svetlobi kot letos zadnje dni oktobra.
V sodobnem madžarskem filmskem ustvarjanju pomenijo most med neposredno povojno generacijo in mladimi štirje filmski ustvarjalci. V mislih imam znane režiserje Zoltana Fabrija, Karola Makka, Zoltana Varkonyija in Gydrga Revesza.
Ni slučaj, da je Zoltan Fabri po diplomi na konservatoriju za gledališko umetnost v Budimpešti bil gledališki igralec, scenograf in režiser, katerega poznamo po filmih Profesor Planibal, Vrtiljak, Anna, Dva polčasa v peklu in drugih, od 1949 umetniški direktor ateljejev Hunnia filma v Budimpešti. Še vedno izredno aktivni ustvarjalec (lani je režiral v Moskvi, Benetkah in Rimu nagrajenih Dvajset ur, letos pa jim je že dodal Žalostno poletje) je odprl mladim absolventom bu-
711
Desno zgoraj: Prizor iz najboljšega letošnjega madžarskega filma GROZA, ki ga je kot svoj prvi film režiral mladi Gy6rgy Hintsch. Na sliki Pager Antal in Andrea Drahota
Desno spodaj: Prizor 'z odličnega madžarskega filma BREZ UPA režiserja Miklosa Jancsa
dimpeštanske filmske visoke šole vrata filmskih ateljejev. Skupaj z najvidnejšimi ustvarjalci lastne generacije pa Fabri z vso skrbnostjo oblikuje mladi madžarski filmski ustvarjalni rod že med šolanjem samim. Rezultati sistematičnega filmskega šolanja, ki so ga Madžari zaupali svojim najboljšim ustvarjalcem, so v sodobnem madžarskem filmu občutni. Marsikateremu izmed mladih bi lahko očital to ali ono, nobenemu pa bi ne mogel odreči vsaj tako imenovane obrtne popolnosti in izraznega iskanja, ki izhaja iz vsestransko solidnega poznavanja filmskega medija. Četudi je npr. Karol Makk star šele devetintrideset let, mu njegova dosedanja filmska ustvarjalnost (za katero se je odločil po diplomi na visoki gledališki in filmski šoli in ki ima svoje začetke ob asistenci prijatelju in učitelju Gezi Radvanyju — Nekje v Evropi) daje kvalifikacije za opravljanje učiteljske dolžnosti (naj spomnim na njegove filme Liliomfi, Soba številka 9, Hiša pod steno). Ustvarjalec, ki ga privlači predvsem razgibano življenje z vsemi prepadi in dilemami, posebno še specifični psihološki problemi našega časa, kljub svojim učiteljskim dolžnostim ni nehal ustvarjalno sodelovati v sodobnem madžarskem filmu. Film Pobegi njegovega veličanstva, nastal letos, ni samo soliden prispevek madžarskemu filmu, temveč delo, ob katerem se uče njegovi učenci — jutrišnji filmski ustvarjalci. Med učitelji mladega rodu srečamo tudi avtorja mnogih madžarskih popularnih filmov (Dan jez, George Dandin, Zločin ob zori, Spomin na nenavadno noč, Foto Haber, posebno pa letošnji Možje in zastave) Zoltana Var-konyija, ki je začel svojo filmsko
kariero kot filmski igralec. Gyorgy Revesz, ki je bil do 1950 sam učenec prej omenjenih učiteljev na madžarski filmski šoli, se je s številnimi priznanji na mednarodnih filmskih prireditvah za svoje filme, kot so npr. Dežela angelov ali pa Tako naprej, mladi mož izkazal sposoben opravljati pedagoške naloge, je pa tudi »najstarejši v generaciji najmlajših«.
In o nekaterih »najmlajših«, ki sem jih imel priložnost spoznati po njihovih filmih, bi kazalo napisati nekaj podatkov. Prepričan sem namreč, da jih bomo slej ko prej srečali tudi v naših kinematografih, kajti pomlad madžarskega filma je polna bogatega dogajanja, mimo katerega kljub našemu dosedaj precej skromnemu zanimanju za madžarski film ne bo mogoče. Zdi se mi, da po poljski in češkoslovaški zdaj madžarska kinematografija stoji pred neposredno »eksplozijo« mladih in njihove nadarjenosti ter ustvarjalne moči.
Med mladimi je gotovo najbolj nadarjen in najbolj samosvoj fs t v d n G a d I. Na filmski akademiji je diplomiral 1959. leta in se nato štiri semestre izpopolnjeval s štipendijo italijanske vlade na Centro Sperimentale di Cinematografia v Rimu. Njegovo diplomsko delo Etuda je začetek vrste kratkih filmov, za katere je prejel več domačih in mednarodnih nagrad (Progovni delavci, Tja in nazaj, Cigani). V njih je kazal izrazito nagnjenje do tem, ki jih filmskemu ustvarjalcu na vsakem koraku ponuja življenje. S svojim prvim celovečernim igranim filmom Vrtinec pa je svojemu ustvarjalnemu zanimanju za sodobne teme dodal še dimenzije moralnih dilem v današnjem času, ko se pogosto zdi, da je v sodobnem človeku oglušel posluh
.»vMi
Madžarski režiser Mihaly Szemes
Danes je vodilni madžarski filmski ustvarjalec režiser in dramaturg Zoltan Fa-bri, k' |e pomembno vplival na mlado madžarsko generacijo režiserjev
za jasne, čiste in človeka dostojne moralne odločitve. Še bolj je nagnjenje do umetniškega oblikovanja snovi takšnega obsega in značaja pokazal v svojem letošnjem filmu Poplava (Zoldar).
Izredno nadarjeni literarni in umetnostni zgodovinar Gyorg Hlntsch si je 1950. leta izbral poklic gledališkega in filmskega režiserja. Po študiju na akademiji je med 1958 in 1961 deloval v budimpeštanskem centralnem gledališču in sodeloval z različnimi filmskimi ustvarjalci (posebno z Makkom in Mortonom). Toda preden se je odločil za film, je svoj izredni režijski talent usmeril k televiziji, za katero je režiral nekaj filmov. Nisem videl njegovih televizijskih filmov, a Groza (lszony), film, katerega je letos kot svoj filmski prvenec posnel po istoimenskem romanu slavnega madžarskega pisatelja Lazsla Nemetha, je razodel izredno senzibilnega ustvarjalca, ki je pripravljen domala popolnoma zanemariti vse nepotrebno znanje, samo da bi bolj tehtno, senzibilno in globoko govoril o dogajanju v človeku, o njegovih duševnih in čustvenih stiskah, ki kdaj pa kdaj izbruhnejo v fizični bolečini. Hintsch izredno dobro pozna vse finese filmske govorice, njegovo ustvarjalno razpoloženje pa ga sili k iskanju adekvatnega izraza v filmski sliki, posebno pa v igri.
M i h a I y Szemes se je že od svoje mladosti pripravljal na poklic filmskega 'režiserja. Rodil se je 1920 in kljub živemu zanimanju za film ni imel priložnosti, da bi se izšolal za enega izmed
filmskih poklicev. Bil je učitelj, a vsake počitnice je izrabil za iskanje drobnih filmskih vlog po filmskih ateljejih v Budimpešti. Od igralca se je počasi le prebil do asistenta režije. Toda vojna je pretrgala vse načrte. Ko je bil po koncu vojne demobiliziran in še ni bilo nobenega zanesljivega znaka, da bo na Madžarskem filmska proizvodnja znova zaživela, je sprejel mesto upravnika nekega kinematografa, samo da bi ostal blizu filmu. Ko je nekaj let pozneje postal urednik filmskih novic, se je pravzaprav začel šele uresničevati njegov življenjski načrt. Najsi je bil v neposrednem centru na novo nastajajočega madžarskega filma, je bila pot do samostojne režije vendarle dolga. Za njegov režijski debut štejejo film Dani iz 1957, v katerem je junak otrok (kot v nekaterih njegovih kratkih filmih). Pravzaprav je pred tem režiral velik zgodovinski spektakel Morje je vzvalovilo. Med mladimi režiserji omenjam Szemesa predvsem zaradi tega, ker je svoja najpomembnejša dela ustvaril šele v zadnjem času. Njegova najpomembnejša filma sta brez dvoma Alba Regia in Novi Gilgameš.
And ras Kovacs, ki je 1951 dokončal študij na filmski visoki šoli, je bil šest let dramaturg madžarske filmske proizvodnje. Po 1960. letu, ko je režiral svoj prvi celovečerni film Zapor, je posnel kar štiri celovečerne igrane filme. Njegova prisotnost v sodobni madžarski filmski ustvarjalnosti je zaznamovana
predvsem po njegovem živem iskalstvu novega izraza. Dva portreta in Danes ali jutri sta pomembna izrazna obogatitev madžarskega filma.
Izredno energijo in filozofsko Potrpežljivost izraža M i k 1 6 s J a n c s 6 , ki je res že štirideset-letnik, a je pred prihodom na visoko filmsko šolo doštudiral pravo in študiral etnografijo in zgodovino civilizacije. Širok razgled in velik uspeh na filmski visoki šoli sta ga pripeljala v nenavaden položaj: sam študent zadnjih semestrov filmske visoke šole je Poučeval in vodil vaje svojih mlajših kolegov. Posebno ga je privlačil neorealizem; med njegovimi kratkimi filmi je nekaj takšnih, ki so popolnoma pod vplivom nekaterih najvidnejših italijanskih neorealistov. Hkrati pa je v teh filmih postopoma razvijal svoj specifični stil, značilen Po oblikovni dognanosti in po intelektualni erudiciji. Napačno pa bi bilo sklepati, da je Jancso hladen filozof in razmišljajoč intelektualec madžarskega filma. Drugi pol njegove ustvarjalne osebnosti je tenkočutno srce, ki je široko odprto predvsem za lirična razpoloženja. Poleg drugih njegovih kratkih filmov je najbolj značilen za ustvarjalca tolikšnega obsega film Zvonovi potujejo v Rim, ki je nastal 1958. leta in so ga tedaj proglašali za »modernistično« delo. Nadaljevanje njegovega ustvarjanja pa
je usmerilo v nakazana lirična razpoloženja tudi njegova igrana filma Kantata in Moja pot, v katerih se je poleg poetičnosti izrazil tudi osebno prizadet ustvarjalčev humanizem. V tem pogledu je gotovo najbolj čist njegov letošnji film Brez upa (Nebezele-tuck). Za Jancsa so tudi zelo značilni njegovi junaki. Naj bodo preprosti ljudje ali intelektualci, vselej so nosilci močno izražene individualne filozofije, zaznamujejo pa jih osebne težnje, želje in dvomi.
Najmlajši med madžarskimi filmskimi režiserji je Istvan Szabo, ki je diplomiral na filmski visoki šoli 1961. leta in bil že s svojim diplomskim delom — Koncert deležen številnih nagrad in priznanj doma ter po svetu. Med madžarskimi filmskimi ustvarjalci je bil kljub začetni-štvu gotovo največkrat nagrajen. Oba njegova kratka filma — Variacija na isto temo -in Ti — sta potrdila izreden filmski talent mladega Szaba. Ko se je lani pojavil na festivalu v Locarnu s svojim prvim igranim filmom Leta iluzij, ie prejel nagrado, ki je namenjena za prvo delo. Poleg Gaala in Hintscha, ki sta gotovo vodilni osebnosti mlade madžarske kinematografije, je po mojem občutku tudi Szabo že danes tretji, mimo katerega ni mogoče, če hočemo govoriti o sodobnem madžarskem filmu.
Vitko Musek
Oberhausenski
zmagovalci
Pod tem naslovom smo videli v ljubljanski dvorani Jugoslovanske kinoteke serijo devetih kratkih filmov, ki jih je izmed nagrajenih na festivalu »Westdeutsche Kurzfilmtage« v Oberhausnu izbral programski referent te znane prireditve VVill VVehling in jih je tudi sam prinesel v Ljubljano. V svojem uvodnem nagovoru ob tej priložnosti je opazno poudaril, da stojijo voditelji tega naprednega festivala trdno za svojim geslom POT K SOSEDU, katera naj se — kot je rekel — »korenito razlikuje od tiste ,poti k sosedu', ki so jo prehodili naši nemški očetje v paradnem pohodu proti severu in jugu, vzhodu in zahodu«. VVehling je izbral filme med doslej že nagrajenimi predvsem z mislijo, naj bi gledalci videli dela čim večih med seboj različnih zvrsti in večih nacionalnih proizvodenj; izbiral je s prepričanjem, da je treba v celovečernem programu pokazati tudi duhovita in zabavna dela, če hočemo pridobiti občinstvo za to vrsto filmske umetnosti. Temu razumnemu izhodišču ni mogoče ugovarjati, čeprav bi si le želeli videti še kakšno drugo pomembnejše delo iz že dvanajstletne zgodovine oberhausenskega festivala. Ker pa bo takšnih predstav še več in se bo mogoče pomeniti o skupnem programiranju, ta pripomba najbrž lahko odpade.
Najvažnejše je pač dejstvo, da je do te pomembne prireditve, ki jo je s svojo podporo omogočilo Društvo slovenskih filmskih delavcev, prišlo in da se z njo odpira možnost ogleda najboljših sodobnih dosežkov na področju kratkega filma tudi tistim, ki si tega festivala ne morejo sami ogledati. S tem nemara začenjamo zelo koristno prakso iskanja stika s festivali in povezujemo spoznavanje filmske dediščine, ki jo je mogoče vsak dan videti v kinotečni dvorani, s tem, kar izberejo festivalske žirije med neštetimi filmi velikanske filmske proizvodnje. Kratki film vse bolj veča svojo pomembnost prav zaradi takšnih specializiranih festivalov, kakršen je oberhausenski, pa tudi zaradi tega, ker si ga s posredovanjem televizije danes ogledujejo milijoni in ne ostane omejen na bolj ali manj sporadično prikazovanje v kinematografski dvorani. Zato je tembolj pomembna
^Vehlingova ugotovitev, da je jugoslovanski kratki film z 19 nagradami v osmih letih na prvem mestu med nacionalnimi proizvodnjami na festivalu v Oberhousnu. Več na naših nagrajencev je med zagrebškimi režiserji risanega filma, le nekaj je dokumentaristov iz Beograda. Žal med njimi ni še nobenega Slovenca, kar občutimo kot veliko škodo, ki jo bo treba čimprej popraviti. Povprečno razlika ''led tremi glavnimi proizvodnimi centri sicer ni tako velika, le imen, ki bi se prebila v najvišje vrhove, zaenkrat še nimamo, oziroma tisti režiserji, ki največ obetajo, razmeroma hitro prehajajo v igrani film. Razen tega pa je več možnosti in verjetnosti, da se kdaj pa kdaj pojavi kak izreden film v specializiranih podjetjih, kot sta 2agreb-film in Dunav-film v Beogradu. Kljub naši drugačni proizvodni organizaciji pa je razvijanje kratkega in še posebej lutkovnega filma ena izmed najvažnejših nalog slovenske kinematografije. Upamo, da bo pri tem vse bolj pomagal filmski oddelek Akademije za GRFT.
Predstava se je začela s filmčkom POT K SOSEDU, ki ga je Dušan Vukotič posnel kot svoje darilo festivalu in prispevek k festivalskemu geslu, potem ko je dobil za že svetovno znano IGRO X prvo nagrado. Delce sledi najboljši tradiciji Vukotičeve umetnosti, je duhovito in prav dobro izraža pomen, ki ga ima Oberhausen za zbliževanje med narodi, zlasti pa sodelovanje med obema nemškima državama.
STEKLO Holandca Berta Haanstre je eden najlepših dokumentarcev o človeškem delu, kar jih poznamo. Haanstra ga je posnel v eni najstarejših steklarn v Evropi, kjer se je ob modernih strojih ohranil stari steklopihaški način dela. Film učinkuje izredno skladno 'n prijetno, kar je pripisati predvsem veščemu in natančnemu premišljenemu realizatorjevemu delu. Snemanje steklopihalcev bi bilo lahko nekaj čisto vsakdanjega. Pri Haanstri pa je važen že izbor delavcev 5 posebno izrazitimi, zanimivimi obrazi, ki z uglajenimi gibi naglo na koncu svojih steklopihaških cevi oblikujejo steklene posode najrazličnejših barv in oblik. Ne zadovoljuje pa se le s harmoničnim zaporedjem hitrih kretenj, ampak jih od vsega začetka povezuje v višjo skladnost montažno — v skladu s spremljajočo glasbo — urejenih posnetkov, ki sledijo celo glasbenim poudarkom. Ne izogiblje se tudi takšnih postopkov, ki bi se lahko zdeli banalni, da namreč vsako napihovanje lica, kadar steklopihač potisne sapo skozi cev, Poudari z močnim basovskim tonom. Ker pa se ti toni ponavljajo v ritmičnem zaporedju, je bilo treba tudi film montirati v istem zapo-redju; in če to ponavljanje ne učinkuje umetno in s tem prisiljeno, Pomeni, da režiser ni delal sile resničnosti. Vendar pa je to resničnost višje vrste, je realnost, oblikovana v umetniško delo. STEKLO je resnica in še več kot to, zato si ga tudi zapomnimo.
Film angleškega režiserja Boba Godfreya ALF, BILL IN FRED je delo čisto drugačne vrste. Narejen je s sredstvi risanega filma in z Uporabo statičnih, tudi barvanih fotografij, kot delajo nekateri sodobni avtorji. Sedemminutna zabavna zgodba pripoveduje o Billu, *■ je navaden človek; njegovo največje veselje je igra — poskakovanje s prijateljema Altom (raca) in Fredom (pes). Tedaj pa Bill podeduje Po stricu tisoč funtov, zapusti svoja prijatelja in se preda uživanju, foedtem pa Alf in Fred poskakujeta naprej, upajoč, da se bo prijatelj vrnil. To je vse, povedano pa je na iznajdljiv in duhovit način.
Poljski film Kazimierza Karabasza je tudi dokumentarec. Tema {? .muziciranje amaterske godbe varšavskih tramvajskih delavcev. Režiser z ljubeznijo in dobrohotnim humorjem nabira detajl za detajlom z njihovih vaj, ko igrajo sami zase brez publike. MUZIKANTI Se odlikujejo po človeški toplini in spretni, nevsiljivi kompoziciji.
DAMA Z DALJNOGLEDOM, film francoskega režiserja Sergea Korberja je spravil v zadrego marsikaterega gledalca. Pripoveduje o mladi privlačni ženski, ki ima navado, da si izbira svoje može z daljnogledom z bližnjega stolpa. Ko najde pravega, uprizori pred njegovo hišo avtomobilski defekt, ga prosi za pomoč — in kmalu gresta pred oltar. Ta nenavadna dama ima pa še drugo nenavadno navado, da namreč vsakega moža kmalu po poroki — zastrupi. Potem pa gre po novo žrtev. Njen album je že poln slik . . . Film je brez moralnega zaključka, brez kazni, brez spreobrnitve. Je samo nagajiva šala, ki jo tako duhovito lahko posname le Francoz.
Majhna mojstrovina je drugi angleški film, JABOLKO Georgea Danninga, risani film, ki ne sledi niti smeri Walta Disneya niti zagrebškemu ali kakšnemu drugemu stilu. Najbolj je podoben nekaterim francoskim risankam. Tako likovno kot idejno in dramaturško je čisto izpeljan, največja njegova kvaliteta pa je preprosta osnovna misel in njena dosledna izvedba. In za kaj gre? Na belem ozadju je s tremi črtami narisano drevo, na njegovi edini veji visi edino jabolko, rdeče jabolko, ki je edini plastični predmet v vsem filmu in ki ga hoče trmoglavi mož sklatiti, a mu to njegovo namero vedno kaj prepreči. Na koncu pade jabolko samo na tla. Mož se ga hlastno polasti, da bi ga — prestrelil s puščico kot že mnogo drugih.
Sovjeti so presenetili s krotkim igranim filmom SVATBA, ki ga je posnel gruzinski režiser Mihael Kabahidze. Vsebina je preprosta — mlad fant se zaljubi v dekle, sanja o njej; ko pa ji prinese šopek, da bi jo zasnubil, sreča na stopnišču svatovski sprevod: dekle se je poročilo z drugim — a s koliko poetičnosti je znal režiser obravnavati svojo temo, kako dobro je izbral igralce in kako vešče jih je vodil! Film je malce dolg, a gledamo ga radi od začetka do konca, tako zanimive so vse tri glavne figure: fant, dekle in dekletova mati. Res lep uspeh mladega režiserja.
Zahodnonemški režiser Ulrich Schamoni je najmlajši izmed štirih bratov, ki se menda vsi ukvarjajo s filmom. Dobil je naročilo, naj posname dokumentarni film o snemanju angleško-ameriškega filma Džingiskan v Jugoslaviji. HOLLYWOOD V DELIBARSKI PUŠČI je kritični prikaz 53. snemalnega dne tega filma. Ko ga je videl, naročnik filma ni hotel sprejeti. Film je dobil nagrado za najboljši dokumentarni film.
Drugi program, ki smo ga videli teden dni pozneje v kinu Komuni, tokrat v organizaciji novo ustanovljene Zveze filmskih klubov, je opravičil izraženi rahli dvom o popolni umestnosti takšnega izbora nagrajenih filmov. S poudarjanjem duhovitosti in bleščeče izvedbe si je lahko gledalec ustvaril dokaj enostranski vtis o možnostih kratkega filma; zazdelo se mu je, da se ta preveč izčrpava v iskanju domiselnih utrinkov, nekakšnih aforizmov v gibajoči se sliki, medtem ko je v pričevanju kakšne konkretne realnosti dokaj manj iznajdljiv in izrazno močan. To plat ustvarjalnosti na področju kratkega filma, ki je v resnici zelo pomembna, bo treba v večji meri pokazati na prihodnjem večeru oberhausenskih filmov.
Zahodno Nemčijo je zastopal Poljak Jan Leniča (znan po filmih Monsieur Tete, Labirint) s filmom, ki nosi naslov A, z duhovito risanko na preprosto temo, kako danes ubogega človeka vedno kaj preganja. Ta njegov sovražnik je črka A, ki se izkaže kot pošast, ki miroljubnega človeka venomer napada in končno potolče. Ko pride ubožec k sebi, pa je tu že druga pošast — črka B.
720
Drugi nemški flim je delo Petra Schamonija, brata prej omenjenega Ulricha. V dokumentarcu BRUTALNOST V KAMNU nam želi s posnetki nacistične arhitekture in s spremljajočimi Hitlerjevimi govori dokazati, da se brezobzirnost in nehumanost neke ideologije izraža tudi v stavbah in monumentih.
Prijeten je dokumentarni film angleškega avtorja Geoffreya Jonesa SNEG, spretna kombinacija posnetkov vlaka, ki hiti skozi bleščeči novo zapadli sneg in glasbe v ritmu ropotajočih koles, vse pa učinkuje sveže, vedro, nedeljsko.
V filmu Michaela Gilla BRESKVE se srečamo s pritajenim humorjem, ki je doma na angleških tleh in mu je poleg izvrstne izvedbe Prinesel lani veliko nagrado za najboljši igrani film. Mlado dekle je navdušeno za breskve, venomer ji je. Ko se pa zaljubi, se lahko navduši za kaj drugega, za karkoli drugega — recimo za čebulo.
Kljub nesporni kvaliteti pa zaslužijo večjo pozornost preostali trije filmi. Tako je na primer poljski film VVitolda Giersza RDEČE IN ČRNO formalno izredno čisto izpeljana šala o bikoborbi; z lahko roko je v nekaj potezah narisan rdeči bikoborec v boju s črnim bikom, to je boj rdeče in črne barve (ki se nadaljuje še po zaključku med stekleničkama z rdečim in črnim tušem). Film se odlikuje z dobrimi domisleki, s svežo likovno izvedbo, s svetlobnimi efekti in z iznajdljivo glasbeno spremljavo.
Še en Poljak, Roman Polanski, ki je posnel svoj film DEBELI IN SUHI v Franciji, je potrdil, da so Poljaki po izvirnih idejah in mnogovrstnosti svojih del med prvimi na svetu. Polanski v pantomimični °bliki pripoveduje parabolo o gospodarju in hlapcu. Ta se hoče rešiti podložnosti, gospodar ga ujame in priklene in ko ga potem reši verig, se mu hlapec zahvaljuje in ga časti. Ostane mu pa podkožen tako kot prej. Vlogo suhega interpretira Polanski sam. Uspelo mu je z nenavadno silo izraziti strahotnost nasilja in bedo popolne Podvrženosti, ko ne samo silak, ampak tudi njegova žrtev izgubita Poteze človečnosti.
Presenetil je še film STOLČEK Daniela Szczechure, miniaturna risanka, posneta dosledno s ptičje perspektive. Njegova kritična misel ie jasna in zadene v črno: med zborovalci v dvorani iščejo nekoga za prazno mesto v predsedstvu. Za to čast se jih poteguje mnogo, a drug drugemu podstavljajo noge. Enemu končno le uspe. Ko zasede svoj stol, takoj spremeni barvo zborovalca v barvo članov predsedstva . . .
Jugoslavijo je tokrat predstavljal znani Vunakov risani film KRAVA NA MEJI. Lahko rečemo, da se je nadvse častno uvrstil v spored. V času, kar ga nismo videli, ni prav nič izgubil na svojem učinkovitem in jedrnatem izrazu, česar ne bi mogli trditi za nekatere ostale filme. Res je tudi, da je še vedno enako aktualen kakor ob svojem nastanku. Zato je upravičeno nadomestil sicer težko pričakovani film Francoza Pierra Etaixa NESPEČNOST.
Vladimir Koch
Operacija
Sharon
Tale
Plavolaska z lepo oblikovano glavo in privlačnimi očmi je bila rojena 24. januarja 1943 v Dallasu v Texasu. Njen oče je bil polkovnik. Ima tudi dve sestri. Ker so očeta pošiljali zdaj sem zdaj tja, je spoznala v svojih otroških letih pravzaprav vse zvezne države. Po koncu druge svetovne vojne je (tudi z očetom) prišla v Italijo in v Veroni, kjer je študirala, spoznala Martina Ritta, ki je bil tamkaj snemal, svoj film Pustolovščine mladega moža. Ritt je šestnajstletnico priporočil nekemu kalifornijskemu menager-ju in ta jo je pripeljal na televizijo. In tako se je nekega dne zgodilo . . . Opazil jo je Pygma-lion — se pravi Martin Ransohoff, najmlajši, a najdrznejši med hol-lywoodskimi producenti. Leta 1963 ji je prinesel pogodbo za sedem let. Začela se je »operacija Sharon Tate«...
Sharon Tate je zvezdica med tisočimi zvezdicami kalifornijskega filmskega središča. In vendar je izbranka. Ransohoff jo je poslal v Actor's Studio, kjer naj se nauči igrati. Vlogice v televizij-
skih feljtonih naj ji pomagajo, da se bo sprijaznila s kamerami in žarometi. Sicer pa jo obdaja skrivnostnost, skoraj podobna tisti, ki velja za Cap Kennedy. V tem trenutku naj bi še nihče ne vedel, kdo pravzaprav je Sharon Tate. V pogodbi se je morala obvezati, da se ne bo pustila fotografirati, da ne bo obiskovala mondenih lokalov in zabavišč, da ne bo ljubimkala s kakšnim poznanim moškim, da ne bo... dolga vrsta obljub in dolžnosti. Kadar nastopi na televiziji, mora črna lasulja skriti njene lepe in dolge svetle lase. Dve leti že skupina strokovnjakov konstruira, izpopolnjuje in pripravlja lansira-nje »bombe Sharon«. Upajo, da bo »eksplodirala« hkrati s projekcijo filma Trinajst, ki ga bodo posneli v Franciji. Režiral ga bo J. Lee Thompson, v glavnih vlogah pa bosta nastopila Kirn Novak in David Niven. Sharon Tate bo nastopila v manjši vlogi. In vendar napovedujejo, da bo »njen vstop v filmski svet tako bleščeč in njena prisotnost v filmu tistega pomena, ki je bil pridržan doslej
722
le Marilyn Monroe«. Ta skromna napoved razkriva pravzaprav vse: “operacija Sharon Tate« pomeni skrbno in z mnogimi milijoni dolarjev pripravljano lansiranje »nove Marilyn«.
Seveda je čisto odprto vprašanje, ali bo Martinu Ransohoffu s temi načrti uspelo. Holywood je namreč še vedno obseden od “mita Marilyn Monroe«. Kljub temu, da so 5. avgusta letos minila že tri leta od njene prezgodnje smrti, je bila v tkivo ameriškega filma vraščena vsaj tako živo kot pokojni James Dean. Zanimivo je, da so mnogi holly-woodski filmski producenti in oblikovalci filmskih zvezdnikov skušali nadomestiti Marilyn Monroe z novimi zvezdnicami. To nalogo so imele Caroll Baker, Sandra Dee, Dolores Hart, Tippi Hedren, Shirley Knight, Nancy Kwan, Sue l-yon, Diane McBain, Jane Mans-field, Vvette Mimieux, Elizabeth Montgomery, Connie Stevens in Stella Stevens. Pokazalo se je, da niti ena izmed njih ni mogla zasesti izpraznjenega prestola, kajti mnogo premalo je samo sesti na izpraznjeni prestol »najlepše ženske na svetu«. Saj Marilyn ni bila samo to in ni bila predvsem to. Marilyn Monroe je postala mit, kakor je to bila Clara Bow ali za njo Jean Harlovv. Razpoloženje časa, v katerem se je pojavila in v katerem je sama s svojimi dejanji ustvarjala mit o Marilyn, je bilo takšno, da so bili ljudje sprejemljivi za vse, kar je Pomenila. V svojih začetkih brez dvoma samo utelešenje senzual-nosti in seksa; a če bi podrobneje spremljali kompleksnost mita Marilyn Monroe, bi lahko ugotovili, kako je predvsem zaradi nje same dobival na dimenziji. Mari-jyn ni nihče poslal niti silil v igralsko šolo. Hollywoodskim producentom je bila dovolj plavolaska, ki »ne zna drugega, kot Pfi hoji izzivalno pozibavati se v bokih«. Bolj kot hollywoodski strokovnjaki je sama (verjetno Podzavestno ali celo nagonsko cutila, da hočejo ljudje v njej °dkriti, spoznati in doživeti še nekaj drugega kot »najlepšo žensko
sveta«. Natančno je vedela, da mora postati kvalitetna igralka, pa zaradi tega ohraniti nedotaknjeno vse tisto, kar je dotlej ustvarjalo njen mit. Ona sama ga je poplemenitila, mu dala nove prvine, bogatejšo vsebino.
Ali je Martin Ransohoff upošteval vse to? Odpira se namreč vprašanje, ali je zvezdnico takšnega formata, kot je bila Mariin Monroe, sploh mogoče umetno zvariti in ustvariti. Mita ni mogoče nikomur podeliti ali nameniti. Mit raste spontano iz najbolj intimnih srečanj med ljudskimi množicami in izbranci. Zaradi tega omenjena vrsta igralk, o katerih so napovedovali, da bodo že jutri nadomestile Marilyn Monroe, ni mogla uspeti. Njihova tragedija je velika, saj nekatere med njimi, ki so jih bučno lansirali, pri filmu sploh niso mogle ostati, ker jih ljudje enostavno niso sprejeli. Nekoliko bolj prijazna je bila usoda do takšnih kandidatk za izpraznjeni prestol, kot so Uršula Andress, Jane Fonda, Barbara Luna, Ann Margret, Morisa Mell, Suzanne Pleshette, Paula Pren-tiss, Lee Remick in Nathalie Wood. To so igralke, ki jim je uspelo drugače, kot so producenti pričakovali. Nobena izmed njih ni postala nova Marilyn Monroe.
Seveda pa Martin Ransohoff s svojo Sharon Tate ni edini, ki pripravlja »zvezdniško eksplozijo«. Pri 20th Century Foxu pričakujejo, da bo vrzel po smrti Marilyn Monroe izpolnila Raguel Welch, simpatična dvaindvajsetletnica iz Chicaga, ki je bila za svoj nastop v Fleischerjevem filmu Fantastično popotovanje že kronana z vencem »najbolj obetajoče debutant-ke leta«. V družbi Universal mislijo, da je »tista« mlada Kanadčanka Rosemary Forsyth, ki je obetajoče nastopila v filmu She-landoah. Torej mora »operacija Sharon Tate« računati tudi na konkurenco. Vsi pa na neizprosno resnico, da mit ustvarjajo v pretežni meri silnice, ki so izven laboratorijev in pisarn filmskih družb.
Med filmskim tiskom po svetu
CINEMA 65 — mesečnik Federacije francoskih filmskih klubov — je z novembrsko številko slavil pomemben jubilej. Ta številka je namreč stota, kar pomeni — kot uredniki sami ugotavljajo — enajst let izhajanja, enajst let trdega dela, enajst let naklonjenosti bralcev, enajst let vzajemne ljubezni do filma. Stota številka je namenoma urejena enako kot vse v letniku 1965. Uredniki namreč poudarjajo, da je stota številka samo zaključek vnaprej zastavljenega koncepta, v katerem je bila osnovna poteza ljubezen urednikov do filmske umetnosti in težnja, da bi CINEMA to ljubezen prebujal in kultiviral v vedno širšem krogu ljubiteljev fil-
ma.
Tako je poleg Flaconovega uvodnika na temo ljubezen do filma v stoti številki za aktualnimi novicami duhovito napisan sestavek Georgesa Sadoula »Zgodovina filma med 1965 in 2005«, zanimiv pogovor z italijanskim ustvarjalcem Michelangelom An-tonionijem in retrospektiva nemškega ekspresionističnega filma pod pri Lotti Eisner izposojenim naslovom »Demonično platno«. Tako so se namreč imenovali dnevi nemškega ekspresionističnega filma v pariški kinoteki, program, ki sedaj kot retrospektivna kulturna prireditev posebne vrednote gostuje v drugih večjih francoskih mestih. O filmih Fritza Langa, Roberta Wieneja, F. W. Murnaua pišejo uredniki in najuglednejši sodelavci revije Pierre Billard, Marcel Martin, Pierre Philippe in Gilles Jacob. Razumljivo, da je tudi tokrat bogata rubrika filmskih kritik, ki izhaja že vseh enajst let pod naslovom »Vodnik za gledalca«.
V uvodni besedi k stoti številki uredniki revije obljubljajo pre-
724
senečenje s 101. številko, o kateri pravijo, da bo prva številka v novi seriji mesečnika CINEMA, Prva številka novih ambicij uredništva.
CAHIERS DU CINEMA kljub Nekaterim črnogledim napovedim v preurejenem formatu in novem likovnem konceptu vedno bolj zanesljivo in zanimivo izhajajo naprej. Na mizi pred menoj je oktobrska številka (171), ki je v glavnem posvečena festivalu v Benetkah in ustvarjalcu Jeanu-Lucu Godardu, enemu najuglednejših urednikov revije.
Beneški festival z individualno močno poudarjenimi pogledi (kot ie to sploh značilno za ČAHIERS) komentirata Jean-Andre Fieschi in Andre Techine. Njuna stališča so zanimiva in zavzeta v obrambi letošnje Chiarinijeve formule o repertoarju festivala, kakršen ie beneški (CAHIERS so dobili na mednarodni razstavi filmskega tiska, ki so jo priredili v času festivala, eno izmed nagrad za filmske periodike), gotovo najbolj Pa so za bralca v zvezi z beneškim festivalom zanimivi pogovori z Arthurom Pennom, Zoltanom Fabrijem in Luchinom Vi-scontijem. To so bile tri osebnosti (če izvzamemo Godarda) letošnjega festivala na Lidu in urednikom CAHIERS se je zdelo potrebno pustiti jim v reviji prostor, da spregovorijo o najbolj aktualnih vprašanjih sodobnega filmskega ustvarjanja.
Verjetno je malokateri film tako razdelil kritike, poročevalce in gledalce kot Godardov Neumni Pierrot (Pierrot le fou). CAHIERS so z vsem srcem in ugledom na strani tega najnovejšega Godar-dovega filma. Sam Godard je Pod naslovom »Moj prijatelj Pierrot.. napisal uvodno premišljanje 0 ideji filma, ki ga je dopolnil nato še v obširnem pogovoru s Heschijem in Techinejem. Ne sa-tno uredniki CAHIERS, temveč tudi mnogi drugi ugledni filmski kritiki in publicisti menijo, da je Neumni Pierrot najboljši Godardov film, če pa ne to, pa vsaj najboljši za Do zadnjega diha. Godardov ustvarjalni delež zavze-
ma tolikšne razsežnosti, da bomo morali kmalu tudi v naši reviji obširneje izpregovoriti o njem in ga približati našim bralcem. Tedaj nam bodo prispevki o zadnjem Godordovem filmu v CAHIERS dragocen pripomoček pri pisanju.
Poleg kritik in običajnih rubrik CAHIERS tokrat objavljajo tudi Piera Paola Pasolinija esej o poetičnem filmu, ki ga je prebral kot uvod v letošnjo okroglo mizo med festivalom novega filma v Pesaru.
FILM je tudi po spremembi v uredništvu (do nje je prišlo letos februarja, ko je mesečnik prevzel uredniški odbor pod vodstvom Ernsta Wendta) najpomembnejša in najbolj reprezentativna zahodnonemška filmska revija. V 11. številki letošnjega letnika je nekaj zelo zanimivih prispevkov. Predvsem imam v mislih široko zasnovano razpravo o nacističnem filmu in posledicah miselnosti, ki jo je film Tretjega Reicha spretno in pogosto tudi zelo agresivno vsiljeval širokim plastem gledalcev. Po mnenju Reimara Hollmanna ni dovolj, da so predpisi prepovedali tem filmom dostop na zahodnonemška kinematografska platna, temveč je treba sneti temu filmu masko in ga razkrinkati v vsej njegovi protihumani miselnosti. Klaus Partzsch in Jiirgen Mannsfeld sta obiskala vzhodnonemške filmske ateljeje in se pogovarjala s tamkajšnjimi filmskimi ustvarjalci ter zdaj posredujeta svoje vtise, ki jih vodi prepričanje, da bi se Nemci s te in one strani demarkacijske črte morali bolje poznati. Vpogled v nove tokove brazilskega filma posreduje v svojem sestavku o Cinema Novo Peter B. Schumann. Ernst Wendt pa posveča obširen sestavek Godardo-vemu filmu Poročena ženska. Poleg bogate rubrike filmske kritike objavlja FILM v celoti (to je njegova stalna praksa) scenarij Miloša Formana za film Črni Peter, ki ga je v uvodni glosi Reimar Hollmann uvrstil med najpo-mebnejše povojne filme.
(mkv)
Filmska vzgoja v Veliki Britaniji
II. del: Metode dela
Že prav na začetku obiska v Britanskem filmskem inštitutu obiskovalca muči vprašanje metod filmskega izobraževanja. Ko sem se seznanil s sistemom ureditve njihove kinoteke, knjižnice, filmo-teke odlomkov (insertov), z razporedom tečajev po vsej Britaniji, sem začel spraševati: kako delate, kako filmsko vzgajate, kako širite filmsko kulturo, na kakšen način to delate, od kod začenjate in kako končavate svoje razlage? Spraševal sem neprestano, pogosto sem obiskoval predavanja in se pogovarjal s predavatelji.
— S čim začenjate, ko izbirate teme za predavanja, mar od bratov Lumiere, Meliesa, Edisona, Griffitha? — sem vprašal Jima Kitsisa.
— Ne, nasprotno — mi je odgovoril — začnemo s koncem! Izberemo popularen film, na primer vvestern, glasbeno revijo, kriminalko in se pogovarjamo o njem. Poslušalce sprašujemo, kaj je bilo komu všeč in kaj ne. Ob tem pritihotapimo svoja mnenja in komentarje in gledalce poskušamo zainteresirati za film. Če bi začeli od začetka, bi se to mnogim zdelo dolgočasno. Sami ve-
ste, da sodobnim gledalcem ni kdove kaj za nemi film. Mnogim to ni nič drugega kot film, ki mu nekaj manjka. Gledalec brez filmske kulture o takih filmih nima pravega mnenja, mora si ga šele izoblikovati; za to pa ga moramo pridobiti z nečim, kar ie popularno, sodobno, z nečim, kar je pred kratkim videl v kinu ali na televiziji.
Kasneje, ko sem preštudiral kataloge oddelka za vzgojni film Britanskega filmskega inštituta, sem opazil v njih poleg znanih mojstrovin svetovnega filma tudi odlomke iz filmov z Brigitte Bar-
dot, glasbenih revij, Moje sestre Ellene Richarda Ouinna in druge.
Paddy V/hannel, vodja tega oddelka je v začetku letošnjega leta skupaj s Stevvartom Hallom izdal obsežno knjigo pod naslovom Popularne umetnosti (The Popular Arts). V tej knjigi pretresa in analizira vplive vseh sredstev sodobne zabave na mlade in stare — filmov, Beatlesov, TV in filmskih reklam, zgodb o filmskih igralcih itd. Knjiga je naletela na izreden odmev in je bila kmalu razprodana. 2e pripravljajo novo izdajo, podobno knjigo pa nameravajo izdati tudi v ZDA.
Slučajno sem se največ pogovarjal s Paddyjem VVhannelom o problemih filmske vzgoje. Ko sem prvikrat vstopil v njegovo pisarno, mi je padla v oči velika fotografija Henryja Fonde iz Fordove Moje drage Klementine in dva plakata iz dveh Wajdinih filmov Pokolenje ter Pepel in diamant. Kasneje sem ga vprašal, zakaj sta mu všeč prav ta dva režiserja in ta njuna dela.
— V filmu mora biti poezija — je dejal — poezija pa je v navadnem življenju. Problem je v njenem umetniškem transponira-nju. Treba je življenje opazovati, občutiti in mu podrediti vsa ostala filmska sredstva. Tedaj nastane dober film. Seveda, če vsemu temu najdemo pravo mero. Ta dva režiserja sta to dosegla v največji meri. Na prvi pogled so njuni filmi navadni, vsakdanji, a za tem, za to vsakdanjostjo se skriva velika sila, življenjska sila. V tem je daleč segel poljski film preko Wajde, Munka in Polanskega.
V omari Oddelka za film so tudi odlomki iz teh treh filmov. Posebno se mi je vtisnil v spomin odlomek iz filma Moja draga Klementina, ko v nedeljskem jutru šerif Henry Fonda stopi iz brivnice in se sprehodi po leseni verandi. Dolge sence stebrov. Klementina pride. Na kraju, kjer zidajo cerkev, se začne ples. Serif pleše, precej nespretno, ker je šerif... Ta odlomek je Paddy
VVhannel večkrat pokazal tudi, ko je bil na obisku pri nas, In kaže ga vedno pri svojih predavanjih, po raznih deželah, pa najsi bodo predavanja namenjena mladim ali starejšim, željnim filmske kulture.
— To je prava poezija, življenjska in filmska — pogosto poudarja VVhannel, ker je zagrizen nasprotnik vsakega akademiz_ma v filmu, kjer uporabljajo rakurze, menjajo plane, »pripovedujejo flimjke zgodbe«. To je tudi razlog, da ne ceni svojih rojakov Davida Leana in Carola Reeda, slovečih po vsem svetu.
Ne vem zakaj, a še v istem razgovčru sem zastavil VVhannelu vprašanje, ki morda ni imelo direktne zveze s temo:
— Kako vam je všeč Resnaisov Marienbad?
— Ni mi všeč — je takoj odvrnil — nimam rad filmov, v katerih pride najbolj do izraza formalizem in bolj ali manj jalova uporaba filmskega jezika. Taki filmi niso dostopni ljudem, ker jih ne razumejo. Če jih ne razume množica, za koga jih pa potem delajo? Film je množičen medij, gledajo ga vsi narodi na svetu in mora biti narejen zanje. Nisem proti eksperimentom v filmu, sem pa za to, da so upravičeni in da imajo v sebi nekaj pravega življenja. Eden takih filmov je Fellinijev Osem in pol. Pri Res-narsu pa je opaziti prisiljeno željo po nenavadnem. Tak je tudi njegov Murielle. To niso dobri filmi.
Pozneje sva se pogovarjala o tako Imenovanem »Intelektualnem filmu«, komu je namenjen, čemu služi in podobno. Med tem pogovorom pri njem doma je VVhannel stopil h knjižni polici in mi pokazal knjigo: Jeana Renoi-ra »Moj oče August Renoir«. Potem je prelistal nekaj strani in mi pokazal podčrtap avtorjev stavek: »Vedno sem bil srečen, da se nisem rodil v hiši intelektualca in da me niso vzgajali v tem duhu«. — Vprašam vas, kaj so intelektualci? Po mojem mne-
nju premišljajo o stvareh, nepotrebnih stvareh in detajlih in poskušajo skoznje gledati na življenje, ki je vse naokrog njih.
Po teh namernih odstopanjih od teme je mogoče videti, kako se odvijajo predavanja Paddyja VVhannela in njegovih sodelavcev. Pri tem si prizadevajo film gledalcu čim bolj približati, storiti vse, da bi ga gledalec kolikor mogoče dobro razumel, vendar tako, da s tem občinstva ne bi utrujali s pripovedovanjem o filmih in delih, ki morebiti štejejo med bisere filmske zgodovine, a gledalcem nič ne koristijo. Ti namreč z njihovo pomočjo nič bolje ne razumejo stvarnosti, v kateri živijo in delajo.
Kljub takemu mnenju pa predavatelji Britanskega filmskega inštituta ne vztrajajo pri svojem mišljenju. Poslušalcev ne silijo, naj bi mislili kakor oni. Še več, njihova predavanja so kratka. Povedo uvodne besede, potem pa kažejo odlomke (inserte) iz nekaterih filmov. Nato dovolijo razpravo, v kateri seveda sodelujejo tudi sami. Prizadevajo si, da bi v ustvarjalnosti nekaterih avtorjev potegnili črte, našli njihove priljubljene motive in proniknili v njihov stil. Stil je najvažnejši. V tem so si vsi edini in o tem dostikrat govorijo.
Zato ni čudno, da sodelavci vzgojnega oddelka Britanskega filmskega inštituta najpogosteje omenjajo tele avtorje:	Forda,
Wajdo, Bunuela, Vigoja, Renoira, Truffauta, Olmija, Bergmana, Leacocka, Fellinija.
Teme in načini predavanj seveda še v mnogočem zavise tudi od tega, komu so namenjena — saj, kot sem že povedal, sodelavci Vzgojnega oddelka s pomočjo filma predavajo po vsej Britaniji, po šolah, na fakultetah, po uradih, po družbenih organizacijah in celo v nekem zaporu v Londonu. Zanje velja samo eno skupno geslo: film kar najbolj približati gledalcem I
In to počenjajo z uspehom.
Srdjan Karanovič
NANNHEIN
1965
$ kratkim igranim filmom do popolnega filmskega doživetja
Tema letošnjega oktobrskega mannheimskega srečanja evropskih filmskih pedagogov se je dotaknila osrednjega problema filmske vzgoje, zlasti igranega filma s posebnim poudarkom na kratkem igranem filmu. 50 pedagogov iz 16 evropskih dežel je Poročalo o svojih izkušnjah v delu s kratkim igranim filmom. Celovečerni igrani film je tisti, ki mlade gledalce vabi v kino dvorane, jih čustveno in miselno prevzema in postane delček njih samih, njihovih življenjskih izkušenj in predstav o življenju. Zato nam tudi ne more biti vseeno, kako ta gledalec film doživlja, kako se izkušnje s platna vpletajo med njegove in kako ta film vrednoti. Filmska vzgoja pa naj bo tista, ki usposobi mladega gledalca do mere, ko bo umel film doživeti, v njem uživati, ko bo sposoben Prisluhniti njegovemu sporočilu in ko bo znal v njem poiskati umetniške vrednote. Zato tedaj, ko govorimo o filmski vzgoji, ne obravnavamo gledalca in film ločeno, temveč tisto, kar ju povezuje: filmsko doživetje. Le-to pa za-visi od mnogih objektivnih in subjektivnih činiteljev. Poleg ravni Publike, filmske zvrsti, teme in cilja, ki si ga je zastavil režiser, pa oblikuje doživetje tudi osebna kultura gledalca in njegov odnos do filma. V hotenju, da bi ta odnos poglobili, vsi pedagogi iščemo nove oblike dela in nove možnosti, s katerimi bi približali film mladim gledalcem.
Čeprav je končni cilj filmske vzgoje kulturen filmski gledalec, ki bo znal pravično ocenjevati celovečerni film, saj je ta zanj tudi najbolj privlačen, filmski pedagogi prav radi posegamo po kratkem igranem filmu.
Dolga projekcija celovečernega filma — povprečno 90 minut — zahteva od mladega gledalca pogosto preveč napora. Med projekcijo se utrudi, njegova čustvena in miselna aktivnost upada, da bi se pozneje ponovno dvignila in ponovno padla. Mladi gledalec — saj ta je predmet naše obravnave — ne spremlja filma dovolj intenzivno, marsičesa ne opazi in zaradi tega je tudi njegovo filmsko doživetje nepopolno. V njem samem ostane marsikaj nerešeno. Kratki igrani film, ki ima prav tako kot celovečerni zaokroženo zgodbo, svojo dramaturgijo, karakterizacijo oseb, pa ima pri filmski vzgoji prednosti, katerih ne kaže zametovati.
Ker je kratek in zaradi tega tudi lažje razumljiv, daje mladim možnosti, da lažje izrazijo in oblikujejo svoje občutke, misli in ideje, vzgojiteljem pa priložnost, da z gledalci razvijejo pogovor, v katerem se ti zavedo vseh svojih reakcij in s tem po-globe svoje doživetje in izpopolnijo svoj notranji svet.
Ko izberemo posamezne filme, je treba upoštevati na eni strani film (temo, zvrst, stil) in na drugi gledalca (njegovo osebno kulturo
in stopnjo njegove sposobnosti vrednotenja filmov). Čim bolj se ujema, je popolnejša njuna komponenta, tem bolj popolno bo filmsko doživetje. Zato tudi ne moremo pričakovati uspeha pogovora v velikih skupinah, katerih člani imajo različna nagnjenja, pa čeprav sta jim starost in izobrazba približno enaka. Odtod tudi pojav, da v debatah mnogi pedagogi skupine razbijajo. Debate so neposredno po projekciji filma. V prvem delu skušajo ugotoviti, kaj smo občutili, kaj doživeli, kaj videli ob posameznem filmu. Ta del debate je zbiranje vidnih in slušnih vtisov. V drugem delu pa je razgovor usmerjen na vprašanji, zakaj in kako. Tu morajo gledalci svoje vtise opisati, analizirati avdiovizualna sredstva, ki jih povzročajo (slika, ton, realizacija, stil), ob koncu pa napraviti sintezo, ki bo pokazala pravo umetniško vrednost filma. S takšnim postopkom navajamo mladega gledalca, da bo v prihodnosti, jutri in pojutrišnjem, mogel sam poiskati pravi smisel filmske izpovedi in znal svoje filmsko doživetje sam vtikati v svoje življenjske izkušnje.
Seveda je vse prav tako mogoče doseči tudi s celovečernim filmom. Nihče ni poskušal celovečernega filma poriniti v ozadje, kratkega igranega pa v ospredje. Kratki film naj bi v filmski vzgoji imeli za enakovrednega, saj danes ni več sredstvo za vizualno vzgojo otrok. TV je dala otrokom tehniko gledanja. Pomen kratkega filma je danes globlji. Uporabljamo ga, kadar hočemo temeljiteje prodreti v analizo izraza, stila, ideje. Zato je prikladen za delo v šolskih urah in manj za delo v klubih. V klub bomo otroke še vedno pritegovali s celovečernim filmom. Zanimivo je mnenje angleških pedagogov, da je prevelik poudarek na filmskem jeziku, ki se razlaga kot slovnica, škodljiv. Ob takem pristopu k filmu mladih ne navajamo k razmišljanju. Če pa k temu dodamo še ščepec zgodovine, smo na najbolj gotovi poti, da bomo zmanjšali filmsko občutljivost gledalca.
Takšen gledalec se bo ustavljal le na formalnih vrednotah filma, ne bo pa sposoben dojeti filma v celoti. Pravo filmsko doživetje pa je kompleksno. Za njegovo oživljanje je potrebno mnogo pedagoške domiselnosti. Pedagog svojega dela nikakor ne more postaviti v okvir ustaljenih metod. Delo samo prinaša vedno nove in nove oblike. Če bo uporabljal le filme, ki mu leže, in ne filmov, do katerih je indiferenten, mu bo uspelo avditorij razgibati in razviti pri mladih ljudeh nešteto čustev in misli. Debato je treba omejiti na določene aspekte teme. Čim manj bo skokov vstrap, tem bolj bo jasen zaključek pogovora.
Pri tem je važno, kakšne filme izbiramo. Švedski film Troellsa in angleški film Breskve M. Gilla, predvajana kot ilustraciji predavanja sta zaradi svojih umetniških vrednosti izredno primerna za filmskovzgojno delo z mladimi. Ob njiju bomo z lahkoto naredili analizo izraza, stila in ideje. Večjo nevarnost za filmsko vzgojo pomenijo filmi, delani z izrazito pedagoško tendenco. Takšen je film Sence, ki so ga izdelali v munchenskem inštitutu Film und Bild. Ni bolj zgovornega primera, s katerim bi lahko dokazali, kako velika je zmota v proizvodnji filmov, ki naj bi poučevali moralo in etiko. Film s svojim tendenčnim govorom o svobodi in svoboščinah gledalcu vsiljuje svoje mnenje, ne aktivizira niti čustev niti misli in je po svoji vsebinski in celo slabi formalni plati za filmsko vzgojo neuporaben. S filmsko vzgojo želimo ne le poučevati, temveč zbuditi v mladem človeku sposobnost, da na dogodke okoli sebe reagira samostojno in zrelo. S suhim predavanjem pa tega ne bomo dosegli. Le popolno filmsko doživetje izpolni lahko to poslanstvo filma. In v tem je bilo 50 filmskih pedagogov iz 16 evropskih dežel, ki so se udeležili letošnjega zasedanja v Mannheimu s temo Pomen igranega kratkega filma v filmski vzgoji, popolnoma enotnih.
Mirjana Borčič
GEFF
V Zagrebu je bil od 11.—14. decembra 1965 štiridnevni filmski festival, znan bolj pod nazivom GEFF, kar pomeni Gengre Film Festival. Pred dvemi leti je bil Zagreb središče prvega srečanja filmskih amaterjev, ki so se takrat zavzeli predvsem za tako imenovani antifilm ter v svojih filmih, posnetih na šestnajstmilimetrsko kamero, zanikali vsakršno konvencionalnost v domači kinematografiji. Na takratnih diskusijah se je tudi izoblikovalo stališče amaterskih ustvarjalcev do lastne, sicer pa zelo skromne, neurejene, grobe in ponekod celo zbanalizi-rane in neestetske produkcije. Idejni vodja in nestor zagrebških amaterjev otorinolaringolog dr. Mihovil Pansini je takrat izdelal za svoj krog oboževalcev tri osnovne filmske teze, ki naj bi pomenile izhodišče vsakršnega filmskega udejstvovanja pri nas. Po njegovih besedah je osnovna naloga GEFF stimulirati razvoj raziskovalnega filma. Film nima specifičnih filmskih izraznih sredstev, zato bi se moral antifilm zavzemati za zaščito svobodnega filmskega kadra, ki je lahko edini in objektivni pogled na svet. Vse, kar so doslej filmski režiserji uporabljali za izražanje filmskega vzdušja na platnu' kader, rez, rakurz, montaža, zasenčenje in tako naprej, naj bi antifilm zavrgel .. . Potemtakem naj bi antifilm proučeval medsebojne odnose, ki nastajajo med registracijo filmskih elementov, saj po mnenju udeležencev GEFF pomeni prvi kader kontekst, ki omejuje svobodne možnosti drugega kadra. Tretja Pansinijeva misel se zavzema za proučevanje družbenih in človeških odnosov, psihologijo osebnosti. Zanj ni fantastično to, če si kdo kaj izmisli,
Levo zaoral: Nena Žirovec v filmu MISS NO ONE režiserja Vladimira Peteka
Levo spodaj: Prizor iiz filma ČAS JE DENAR režiserja Vladimira Peteka
zanj je fantastično to, če kdo kaj odkrije. Potemtakem ni GEFF ničesar drugega kot določeno stališče in določena želja filmskih amaterjev, tesno povezana z novimi smermi v znanosti in umetnosti. Antifilm je po svojem konceptu blizu glasbenemu bienalu ali bienalu novih likovnih tendenc.
V okviru teh stališč se je gibala zagrebška diskusija in prikazovali filmi, bodisi amaterski bodisi profesionalni, a z modernimi tendencami. In kakšni so bili določeni antifilmi?
Mihovil Pansini je posvetil svoj film z naslovom STRANIŠČE svojemu oboževalcu in prijatelju Dušanu Makavejevu. V obmorskem letovišču je postavil skrito kamero pred vhod v neko javno stranišče. Kamera je ravnodušno registrirala ljudi, ki so prihajali in odhajali, človeka, ki je z vedrom hodil do morja po vodo, se vračal, čistil in zopet šel po vodo. Režiser ni ničesar montiral. Film je en sam dolg kader, v katerem je človek pač tak, kakršen je. Posnetek naj bi bil torej nepopače-. no gradivo za sociološko proučevanje človeka v določenem prostoru in času.
Zagrebški amater Vladimir Petek se je predstavil z več kratkimi filmi, sestavljenimi iz številnih fotografij. Tu je vse hitro, bliskovito, posnetki iz vojne se mešajo z golimi ženskimi akti, pri čemer je amater hotel biti zvest Pansi-nijevi zahtevi, da morajo biti filmski kadri drug od drugega neodvisni. Ustregel je učiteljevi želji, Učinka pa ni dosegel.
Največ nagrad in priznanj je Pobral film Zlatka Hajdlerja KA-RlOKINEZA. To ni nič drugega, kot v filmski kameri zažig filmskega traku. Toda po Pansinije-vem mnenju nadaljnji korak anti-
filma. Kariokineza ni posneta, marveč nastaja v prostoru. Prisotni smo pri filmskem ustvarjanju, kjer avtor ni več pomemben, marveč njegova ideja. Dejanje je neponovljivo, vselej je drugačno. Torej tako, ko da bi prisostvovali v pesnikovi delavnici v trenutku, ko bi zapisal verz, ali slikar potegnil s čopičem po paleti. Dušan Stojanovič, danes gotovo najvidnejši jugoslovanski filmski estet in publicist je dejal, da je ta film zamenjevanje fiksiranja zunanjega sveta s fiksiranjem lastnega bitja do sumničenja. Toda kakšno vrednost in funkcijo ima film, ki ga sežgemo za kakršnokoli proučevanje družbenih in človeških odnosov, za katere se zavzemajo naši filmski avangardisti, na to niso vedeli odgovoriti. Škoda. Morda bi si tako lahko bolj mirne duše priznali, da je eksperiment v filmu nekaj, kar lahko obogati spoznanje v nas samih samo, če je koristen in uporabljiv. Vse ostalo pa je beg, sicer v novi obliki, pred nesposobnostjo komuniciranja s samim seboj in svetom okrog sebe.
To, za kar se zavzemajo »gef-fovci«, je najti skoraj v slehernem dobrem filmu, toda v marsikaterem njihovem amaterskem filmu razen eksperimentiranja nismo videli v Zagrebu ničesar, za kar bi lahko rekli, da pomeni korak naprej v razvoju naše kinematografije. Tudi antifilm je odraz določene intelektualne krize, za spremembo od profesionalnih filmskih režiserjev pa tokrat lahko odkrito govorimo o intelektualni krizi inteligentnih filmskih režiserjev, kamor gotovo sodijo Saša Petrovič, Dušan Makavejev, Kokan Rakonjac, Žika Pavlovič in drugi.
B. Š.
Filmografija slovenskega filma
D. Arko
Nadaljevanje
77. PTUJ, ZGODOVINSKO MESTO
Proizvodnja Izdelan .
Scenarij ,
Režiser .
Snemalec asistent . .
Snemalec zvoka asistent Montaža asistent .
Glasba: komponist dirigent . izvaja .	.
Napovedovalec Oprema filma
Jrg.
vodstvo
Dolžina filma Deponiran . Izdelan v Širina filma
Triglav-film 21. avg. 1949 Mahnič Mirko
Mahnič Mirko, Sintič Zvone
Kumar Milan, Kokalj Veka
Klobučar Veka
Kokove Herman
Indolf Rudi
Lavrič Mira
Lampret France
Lipovšek Marijan Cipci Jakov
Orkester Ljubljanske Opere
Zadnikar Marjan
Petan Ciril
Blaj Ante
678 m
Triglav-film
slovenščina
35 mm, 16 mm
78. FRANCE PREŠEREN
Proizvodnja ....
Izdelan...............
Scenarij..............
Režiser...............
Snemalec..............
asistent...........
Snemalec zvoka .	.	.
Montaža...............
Glasba:
komponist ....
dirigent...........
izvaja.............
Napovedovalec
Recitator.............
Oprema filma .	.	.
Slikar................
Vodja snemanja .	.	.
Dolžina filma ....
Deponiran.............
Izdelan v.............
Širina filma ....
Triglav-film 22. avg. 1949 Kosmač France Kosmač France Badjura Metod Blatnik France Omota Rudi Badjura Milka Škerjanec Lucian Marija Cipci Jakov
Komorni orkester Slovenske filharmonije Zadnikar Marjan Sever Stane Janušič Aljoša Debenjak Riko Jesenko Bože 586 m Triglav-film slovenščina 35 mm, 16 mm
79.	OBZORNIK št. 38
Proizvodnja ........
Izdelan.......................
Točke:
1.	Zadružni dom
2.	Mehanizacija v gozdarstvu
Scenami j.....................
Režiser.......................
3.	Fizkulturno taborišče
Scenarij......................
Režiser.......................
Snemalec......................
Snemalec zvoka................
Montaža.......................
Glasba........................
Oprema filma..................
Dolžina filma.................
Deponiran
Izdelan v.....................
Širina filma..................
80.	PLANICA 1949
Proizvodnja ..................
Izdelan.......................
Scenamij......................
Režiser.......................
asiistent...................
Snemalec......................
asistent....................
Snemalec zvoka................
asistent....................
Montaža.......................
Glasba:
komponist...................
dirigent....................
izvaja......................
Napovedovalec.................
Oprema filma..................
Trik..........................
Dolžina filma.................
Deponiran.....................
Izdelan v.....................
Širina filma..................
Opomba:
V letu 1956. je bil film temeljito del°n in skrajšan!
81.	OBZORNIK št. 39
Proizvodnja...................
Izdelan.......................
Točke:
1- Delovne brigade na Pšati
Scenarij......................
Režiser.......................
Snemalec......................
2. Slikar Božidar Jakac Scenarij......................
Triglav-film 30. avg. 1949 Štiglic France
Kavčič Jane Režek Boris
Režek Boris
Smeh Anton, Belec Ivan, Pavlovčič Srečko Kok o ve Flerman Štrozak Boris, Lavrič Mira arhiv
Petan Ciril 432,5 m Triglav-film slovenščina 35 mm
Triglav-film 6. avg. 1949 Pretnar Igor Pretnar Igor Lipar Marjan
Vavpotič Rudi, Cerar France, Pogačar Viki, Smeh Anton Pogačar Milan Kokove Herman Indolf Rudi Pretnar Igor
Svetel Herbert Cipci Jakov
Orkester filharmonije in Opere
Lipar Marjan
Trpin Peter
Burnik Ludvik
1118,m
Triglav-film
slovenščina, srbohrvaščina, italijanščina 35 mm, 16 mm
Triglav-film 6. sept. 1949
Kavčič Jane Kavčič Jane Pavlovčič Srečko Badjura Metod
Badjura Metod
Režiser...........................Badjura Metod
Snemalec..........................Badjura Metod
3. Republiška tekma koscev
Scenarij...................... Badjura Metod
Režiser...........................Badjura Metod
asistent.......................Kokove Rerman
Snemalec zvoka....................Badjura Milka, Štrozak Boris
Montaža...........................arhiv
Glasba:
Oprema filma......................Petan Ciril
Dolžina filma..................... 444,5 m
Deponiran.........................Triglav-film
Izdelan v.........................slovenščina
Širina filma......................35 mm
82.	USTVARJALCEM PETLETKE
Proizvodnja.......................Triglav-film
Izdelan...........................24. okt. 1949
Scenarij..........................Zakrajšek Miro, Grobler Mirko
Režiser...........................Grobler Mirko
Snemalec..........................Cerar France
asistent.......................Pogačar Milan, Wabra Miro
Snemalec zvoka....................Kokove Herman
Montaža...........................Peršin Darinka
Glasba:
komponist......................Pahor Karel
dirigent.......................Cipci Ja:kov
izvaja.........................Orkester Slovenske filharmonije
Napovedovalec.....................Zadnikar Marjan
Oprema filma......................Trpin Peter
Trik..............................Burnik Ludvik
Dolžina filma..................... 783,5 m
Deponiran.........................Triglav-film
Izdelan v.........................slovenščina
Širina filma......................35 mm
83.	VODE NAM BODO POKORNE
Proizvodnja..................... Triglav-film
Izdelan...........................26.~nov. 1949
Scenarij..........................Šinkovec Ivan
Režiser...........................Adamič Ernest
Snemalec..........................Vavpotič Rudi
asistent.......................Klobučar Boško
Snemalec zvoka....................Kokove Herman
asistent.......................Indolf Rudi, Kham France
Montaža...........................Adamič Ernest
asistent.......................Lavrič Mira
Glasba:
komponist......................Adamič Bojan
dirigent.......................Cipci Jakov
izvaja.........................Orkester Slovenske filharmonije
Oprema filma......................Kastelec Albert
Trik..............................De Gleria Mile
Org. vodstvo......................Blaj Ante
Dolžina filma..................... 575,5 m
Deponiran.........................Triglav-film
Izdelan v................,	.	. slovenščina, srbohrvaščina,
angleščina, francoščina, nemščina, esperanto italijanščina
Širina filma......................35 mm
i 'NI	V
	, \	m . > blm,