Gl a s b a
V tem članku je avtorja L. M. Škerjanca vodila želja, da razbistri dirigentov pomen in ga približa poslušalcu. Izkazalo se je namreč, da velika večina tudi najvnetejših koncertnih obiskovalcev ne pozna ne tehnične ne interpre tacijske plati dirigiranja in zato ne najde nobenega pravega odnosa do dirigenta.
Ko se je morda sredi preteklega stoletja iz navadnega, brezobraznega „tol-kača takta" (Francozi ne pravijo zaman: battre la mesure) izluščil lik dirigenta-interpreta, so bila postavljena tla tudi cllrigentu-virtuozu. Šele malo časa je, odkar svet posveča pažnjo njemu, ki je pravzaprav posrednik med skladateljem in poslušalcem. Ni čuda torej, da k nam, ki se umetno obdajamo s kitajskim zidom samo-pašne pevske kulture, ki ne potrebuje dirigenta, temveč le pevovodjo, še ni prodrlo razumevanje in vrednotenje dirigentskega dela. Medtem, ko vsak povprečni koncertni obiskovalec z nekaj okusa in prakse dobro razlikuje, kateri pianist, violinist ali pevec razpolaga z večjo virtuoznostjo, spretnostjo, toplino in drugimi vrlinami ali nedostatki, skoro nihče ni zmožen razlikovati zmožnosti dirigenta pri prvem poslušanju. In vendar je dirigent prav tako lahko virtuoz in umetnik kot poljuben drug interpret, le da je njegov instrument še znatno kompliciranejsi, obsežnejši in za obvladanje okornejši od vsakega drugega!
Vendar njegova umetnost ni tako vidna kot pri solistu. Rekel bi skoraj, da je v obratnem razmerju s svojo vidnostjo, ako to ne bi bila presplošna trditev, Ni dolgo tega, in pri nas še danes skoraj velja, da se je smatral vsakdo, ki je razpolagal z nekaj temperamenta, s tem že predestiniranega za dirigenta. Kot da dirigiranje ne bi zahtevalo drugega nego bolj ali manj viharno kril jen je z rokami. In tako lahko razlikujemo dva tipa dirigenta-diletanta: prvi, ki misli, da je vseeno, kakšne kretnje uporablja in kakšen vtis napravlja na poslušalca, samo da odgovarja vse njegovemu trenutnemu razpoloženju (takemu pravijo pri nas: dirigent z neodoljivim temperamentom), in pa drugi, ki preračuna vsako gesto le z ozirom na zunanji videz (dirigent-pozer). Oboje je enako cliletantsko in oboje im ponira. Kakšen pa je odnos dirigenta do izvajane skladbe in s kakšnimi gestami vobče razpolaga, t. j., v kakšnem razmerju so njegove kretnje z učinkom, ki ga z njimi doseza, to vprašanje najmanj zanima. Pa je vendar prav to edino Aražno.
Kakšni so torej pogoji dirigenta? Že na zunaj ima dirigent dvoje vidnih odnosov: do orkestra in do publike. Izpostavljen je torej vsestranskemu opazovanju in seveda tudi ocenjevanju, ki pa je v obeh primerih docela drugačno. Medtem ko napravlja na publiko najestetičnejši vtis oni dirigent, ki je monumentalno miren, mora njegova mimika in gestika orkestru dati maksimum izraza. Zato je koncertni dirigent — in le o tem naj bo tu govor — navezan, da uravnovesi svojo izraznost tema zahtevama.
Ker je pri koncertnem nastopu izključena vsaka beseda, se mora dirigent omejiti na geste rok in nekaj mimike, ki rada preskoči v pačenje. Običajno drži dirigent v desni roki taktirko, ki dandanes ne uaznačuje več le takta (d asi je nazna-čevanje metričnih enot podlaga vsakemu dirigiranju), temveč riše idejne linije v okviru taktnega štetja. Nekateri dirigenti menijo, da je zaradi razločnosti treba dirigirati z obema rokama hkratu; tako dirigiranje napravlja vtis mlina na veter in je docela odveč. Posebno pevovodje, ki še danes zametujejo brez podrobnejše utemeljitve uporabo tiktirke, so iznajdljivi v skladnem kriljenju obeh rok, s ka-
582
ieiimet taktirajo ritmično (kar je samoposebi protislovje). Mič ni boij smešnega od orjaškega napora, s katerim povleče tak pevovodja z uporabo nadčloveških sil kratko osminko iz grla pevcev ter se po šestnajsttaktni pesmici oznojen zgrudi! Uspeh je v primeri z uporabljenim napenjanjem nesorazmerno medel, kajti začetniki običajno prezro, da pride njihova gesta že prekas.no, da bi jo pevci pre tolmačili v izraz. Tako pa skoraj istočasno (ali pa celo malo kasneje) izraža s svojimi kretnjami vsebino glasbe in besedila, kar sliči pantomini s spremljavo zbora in je za izvajanje brezpomembno, za gledalce pa zabavno. Tudi orkestralni dirigenti, posebno oni, ki so prišli iz zbora (in pri nas je bilo zborovsko vodenje do poslednjega časa edino torišče bodočega dirigenta), nagibajo k takemu pretiravanju v gestiki in mimiki, s čimer dosežejo mesto koncentracije raztresenost in neupoštevanje. Predvsem pri orkestru, pa tudi pri poslušalcih.
Moderni koncertni dirigent ve, da je on žarišče glasbene interpretacije izvajane skladbe. Zato ve tudi, da je njegova prva naloga, da se sam seznani v najmanjši podrobnosti s konstrukcijo, slogom, vsebino in izrazom skladbe, ki jo na merava dirigirati. Zato ne zadošča, da jo površno prečita. Dirigent, ki svoje pav-titure ne zna napisati od začetka do kraja na pamet, ne more trditi, da jo obvlada. Oni, ki dirigira z očmi vprtimi v partituro, je podoben generalu, ki vodi svojo četo k naskoku z nosom v zemljevidu. Samo da je neuspeh v drugem slučaju vidnejši, ker so mu čete brezpogojno podvržene, medtem ko dober orkestrski godbenik ravna po lastnem prevdarku, s katerim reši dirigenta.
Šele ko dirigent tako pozna izvajano delo, naj bi pravzaprav stopil pred orkester, kajti šele tedaj ima nekaj prednosti pred vsakim ostalim godbenikom. Nobenega smisla nima, da dirigent in godbeniki pri vajah — bolj ali manj mukotrpno — čitajo note in se učijo takorekoč skupaj. Potem je videti, kot da bi se učitelj hkratu z učenci vadil v poštevanki — zares zamudno delo! In prav tako, kot bi učenček prvega razreda opazil, da učitelj ne obvlada računice bolje nego on sam, tako to opazi tudi vsak godbenik ter se sčasoma sploh odvadi, paziti na dirigenta. Zanj je to le nekak regulativ, nikakor pa ne vir pouka ali posrednik med skladbo in izvajalcem. K tej sodbi je godbenik upravičen mnogokrat. Kakšno bi bilo izvajanje v resnici, ako bi se godbeniki strogo držali gestike in mimike svojega dirigenta in bi jih ne regulirali z lastnim okusom! Nepozornosti so krivi dirigenti sami, ker stopijo premalo pripravljeni pred orkester, v katerem sede godbeniki, ki kmalu izvohajo  vse nedostatke svojega pedpostavljenega.
Če je bil prvi pogoj uspešnega in resničnega dirigiranja obvladanje partiture na pamet, potem je drugi: obvladanje in smiselno uporabljanje gest in mimike. Jako je razširjeno zmotno mnenje, da je velikost gest v premem (razmerju z učinkom. Tudi tu je obratno skoraj prav. Dirigent, ki se poslužuje za vsako malenkost orjaških kretenj, ki nervozno krili po zraku z razpetimi rokami, bo le redko do-sezal učinek. Velika gesta, uporabljena na nepravem mestu, ubije čut za gestično stopnjevanje. Temperament (predvsem seveda sanguinični), se ne izraža z ogromnostjo uporabljenih kretenj, temveč v njihovo incizivnostjo. Ponajveč so velike kretnje le izraz okornosti, neobvladanja in permanentne zadrege. Vsaka gesta mora biti natančno odtehtana z ozirom na pomembnost izvajanega mesta, kakor tudi z ozirom na učinek, ki naj ga izzove. Na ta način bodo kulminacije skladb zahtevale tudi kulminacijo v gestiki ter bodo s tem pravilno podčrtane v svoji pomembnosti. Tako pomaga dirigent orkestru, da predoči arhitektoniko simfonične skladbe. Tako jo zgradi takorekoč znova, po skladateljevih intencijah, pred očmi in ušesi poslušalcev, ki so hkratu gledalci. Znano je, da doumemo glasbo bolje, ako gledamo izvajalca. Ker je dirigent pravzaprav pravi izvajalec, bo poslušalec
583
iz njegovih gest, v kolikor so vidne tudi njemu, lažje razumel arhitekturo glasbe, čiko bodo skladne z zgradbo samo.
Drugo je vprašanje sloga. Nisem še videl (pri nas) dirigenta, ki bi primerno vpošteval to velevažuo lasinost vsake skladbe. Običajno dirigirajo vse skladbe na isti — tehnični — način, kar je seveda napačno. Ne da bi danes muzikalna znanost bila že tako daleč, da bi mogla določno označiti obliko udarca za sloge raznih dob in osebnosti, vendar da že preudarek, da zahtevata vsaka doba in vsak skladatelj zase posebno interpnetacijsko tehniko. Nikakor ne gre dirigirati Bacha z istimi gestami kot Debussyja, Mozarta kot Stravinskega, Haydna kot Čajkov-skega. Ne le, da vsaka glasbena doba, barok, rokoko, romantika itd. potrebuje lasten izraz, tudi osebna karakteristika vsakega velikega skladatelja zahteva od dirigenta, da najde zanjo odgovarjajoči udarec, To pa zahteva ogromno študija, koncentracije in prodiranja v psihološka bistva dob in skladateljev. Slogovno dirigirati je problem, ki so ga nekateri veliki dirigenti rešili morda po svoje, a velika večina se ga vendarle previdno izogiblje, dobro vedoč, da bi to dalo dosti truda in dela in da bi morda velik del publike tega itak ne razločil. Da bi bila izvajanja že vsled tega samega stilno znatno pomembnejša in boljša, morda niti ne pomislijo. S katerih vidikov bi bilo torej treba ocenjevati delovanje dirigenta in kakšne opore ima pri tem vesten poslušalec?
Prvo je tehnična usposobljenost dirigentova, lahkotnost, s katero obvlada njegov orkester tudi komplicirana mesta, lahkotnost, s katero on sam obvlada orkester in minimum za to potrebne gestikulacije. Drugo je njegova zmožnost, graditi pred poslušalcem skladbo znova, jo privesti do viška in tako oživotvoriti skladateljevo idejo. Tretje, podati delo v njemu edino pripadajočem slogu ter ga s tem postaviti v edino pravo luč. Četrto, vplivati sugestivno na podrejeni orkester in ga potom svoje koncentracije in volje v službi skladateljevi voditi do najvišjih dosegljivih vrhov v popolnosti podajanja. In poslednje, dodati celi skladbi poleg skladateljevega obraza, ki sije iz nje, še svoj lastni jaz, individuelne poteze lastnega pojmovanja izvajane umetnine.
Tako je delo dirigenta, če naj je posredovalec med skladbo in njem, za izvajalca pa nekakšen negativ, odsev skladateljeve invencije, napisane v mrtvih znakih, ki jih ima dirigent oživeti. Sam pa je reproducent in tvorec hkiratu: on oblikuje, gradi, oživlja, kaleidoskopično osvetljuje in odtehtava, vse kot medij onega duha, ki je s svojim duhovnim sluhom čul vse, kar je napisal, najpopolneje izvajano. Nekakšen igralec torej, ki ustvarja na odru lik, osnut in predpisan od pisatelja, pa vendar kreiran in oživljen od njega samega. Samo mnogo obsežnejši in vodilnejši, ker mu je podrejen ves komplicirani aparat modernega orkestra, ki ni zanj drugega kot velik instrument, ogromna klaviatura, vibrafon.
Tehtan s to tehtnico, je dirigentov lik v sodobnosti od vseh interpretov najpomembnejši in najpopolnejši. Njegovo izoblikovanje zahteva največ študija, koncentracije, podredljivosti in obenem samostojnosti. Najkompliciranejši je, ker je težko razločiti, kaj je njegovo in kaj je individuelna last vsakega posameznega godbenika v orkestru. Najučinkovitejši pa je, ako se mu posreči, združiti v sebi vse vrline in lastnosti, ki usposabljajo za ta posle. Zato pa je od vseh virtuozuv^ tudi danes še najredkejši.
Živimo v dobi, ki je poleg drugih virtuozov izobličila tudi dirigenta-virtuoza. Njegova zarja je komaj vzšla. Borih petdeset let je, odkar poznamo v svetu imena dirigentov — umetnikov. Kot v ostalem, smo tudi tu nekako pol stoletja zaostali. Morda bodo te vrstice, ki so pri nas prvi poskus, očrtati položaj modernega dirigenta, pripomogle trohico k napredku!
584