UDK 840.01:92 Camus A. 
Marjeta Vasic 
Filozofska fakulteta, L jub l jana 
C A M U S O V A E S T E T I K A A B S U R D A 1 
Camusova estetska načela v tako imenovani fazi absurda imajo dva aspekta: 
realizem fenomenov in videzov — ter estetiko absurda v pravem pomenu be-
sede. Prvi aspekt, ki ga Camus pozneje ni dalje razvil, napoveduje estetske 
nazore pisatelja A. Robbe-Grilleta, drugi pa je posebna, Camusova varianta 
eksistencialističnega pojmovanja umetnostnega us tvar jan ja in umetnine. — 
Izvajanja se opira jo predvsem na Cainusove esejistične tekste, kritike, pisma 
in zapiske v letih 1937—1943, deloma pa na roman Tujec, in se hkrati opre-
del jujejo do dosedanjih dognanj v zvezi s to temo. 
Camus's aesthetic principles in the so-called phase of the absurd have two 
aspects: the realism of the phenomena and appearances, and the aesthetics of 
the absurd in the true sense of the word. The former aspect, not to be developed 
by Camus in his later works, anticipates the aesthetic views of the writer 
A. Robbe-Grillet. The latter, however, represents a special, Camus's, variant 
of the existentialist conception of the artistic creation and of a work of art. 
The presentation relies mostly 011 Camus's essays, criticism, letters, and notes 
from the period 1937— 1943, part ly also on the novel The Outsider, and at the 
same time takes a critical stand against what has so far been established in 
connection with this topic. 
A bsu rd no ustvarjanje* 
»Če bi bil svet j a sen , ume tnos t i n e b i bilo,«3 je z a p i s a l C a m u s v eseju 
Sizifov mit. M o r d a p r a v t a a f o r i z e m n a j b o l j n a z o r n o p o d a j a m e t a f i z i č n o 
i zhod i šče e s t e t ike a b s u r d a , zlast i še, če u p o š t e v a m o p o p r a v e k , k i g a 
1 Odlofriek iz razprave Estetska misel Alberta Camusa; zaključni odstavki 
so deloma razširjeni z izvajanj i , ki so v razpravi v sklepnem poglavju. — 
Kratice v opombah pomenijo: P. I. — Albert Camus: Théâtre, Récits. Nou-
velles, Bib!. de la Pléiade 1962; P. Il — Albert Camus: Essais. Bibl. de la 
Pléiade, 1965; M. S. — Le Mythe de Sisyphe; C. I, II, — Albert Camus: Carnets 
1935—1942 in Carnets 1942—1951. 
2 Kakor »absurdno umovanje« in »absurdni človek« so tudi termini »ab-
surdno ustvarjanje«, »absurdni ustvarjalec«, »absurdno delo« povzeti po Ca-
iniisu. S pridevnikom absurden označuje Cainus mišljenje, delovanje, osebo 
ali stvar, ki jih determinirata spoznanje in logika absurda, definirani v eseju 
Sizifov mit. 
3 M. S., P. II str. 177. 
beremo v Carnets: »Ne bi bil smel napisati: če bi bil svet jasen, ne bi 
bilo umetnosti, marveč: če bi menil, da ima svet smisel, ne bi pisal. So 
primeri, ko je treba biti oseben, iz skromnosti.«4 Iz navedenega sledi, 
da je umetniško ustvarjanje za posameznika, konkretno za Camusa, 
nadomestilo za filozofsko ali znanstveno Resnico, ki se mu zdii nedo-
segljiva. Z drugimi besedami, tu se nam umetnost kaže v novi meta-
fizični funkciji: niti kot objektivacija ali čutna pojavnost dulm v 
heglovskem smislu ali kot pot do lepote in preko nje do Platonove 
ideje, niti kot romantična sublimacija svetnega in zemeljskega, niti kot 
simbolistično intuitivno poimenovanje skrivnosti, ki je nedosegljivo 
človeškemu umu. V tej metafizični funkciji je nekaj paradoksalnega: 
spočelo jo je zanikanje, nastala je iz nevere v spoznanje višjega smisla 
in kot rezultat spoznanja absurda. V svetu absurda umetnost ne razkriva 
resnice, marveč pričuje o nemožnosti razkritja resnice, se pravi, da 
vendarle priča o določeni resnici, namreč o absurdu. 
Vendar, pravi Camus, umetnina ni niti zatočišče niti beg pred ab-
surdom, »marveč je sama po sebi absurden fenomen, in gre samo za to, 
da jo opišemo. Umetnina ne kaže izhoda iz bolezni duha, nasprotno, 
umetnina je znamenje te bolezni in jo kakor odmev vrača v celotno 
človekovo mišljenje.«5 
Umetnost je torej simptom bolezni duha in razkriva pomanjkljivost 
filozofije, tisto pomanjkljivost, ki je filozofi nočejo priznati. Po Camu-
soveni mnenju je filozof stvarnik, ki hoče s svojo mislijo ustvariti nov 
svet: »Misliti se pravi predvsem hoteti ustvariti nov svet /.../. Se pravi 
izhajati iz temeljne neskladnosti, ki ločuje človeka od njegove izkušnje, 
da bi našli nostalgiji ustrezno področje razumevanja, svet, ki ga vklopa 
razum ali pojasnjujejo analogije in ki omogoča razrešitev neznosne 
razklanosti.«® 
Prav takšni misli pa se odpoveduje Caniusova »lucidna misel«, ki se 
v sanvood povedi omeji na ugotavljanje videzov. Zakaj šele v trenutku, 
meni Camus, ko se misel odpove sama sebi, se prebudi domišljija, ki 
s podobami ponazarja konkretnost in telesnost, minljivi in prav zato 
edini resnici vsega človeškega.7 V zvezi s tem ugotavlja, »da je delo 
uleleševanje drame intelekta. Absurdno delo ponazarja, kako se misel 
odpove svojim slepilom in pristane na to, da je samo pamet, ki oživlja 
4 C, 11, konec 1942, str. 54. 
6 Ms. P. 11, str. 174. 
0 N. m., str. 177. 
7 N. m., str. 176. 
videze iin prekrije s podobami to, kar nima pameti.«8 Navedene teze 
zadevajo predvsem literarno ustvarjanje, saj v likovni umetnosti že 
tako prevladuje »opis v svoji sijajni skromnosti«. Celo najbolj intelek-
tualno slikarstvo — pri tem verjetno misli na abstraktno, oz. nefigura-
tivno slikarstvo — ki skuša reducirati stvarnost na bistvene elemente, 
je izrazita čutna manifestacija, splet barv, ki razveseljujejo oči.8 Isto 
velja za kiparstvo: »Izraz se začne, kjer se misel konča. Ti mladeniči s 
praznimi očmi, ki so z njimi obljudeni templji in muzeji — njihova 
filozofija je v njihovih kretnjah.«8 
Literatura, predvsem pa roman, sta torej v večji meri izpostavljena 
spekulativnemu mišljenju kakor likovna umetnost ali glasba, kjer pre-
vladuje čutni aspekt. V nasprotju s tradicionalnim mnenjem Camus 
namreč odklanja ostro mejo med filozofijo in književnostjo in išče stične 
točke med filozofijo in romanom. Že leta 1936 je zapisal v Carnets: 
»Razmišlja se samo v podobah. Ce hočeš biti filozof, piši romane.«9 
Podobno misel je zapisal dve leti pozneje v kritiki J. P. Sartrovega ro-
mana La Nausée-, »Roman ni nikoli nič drugega kakor filozofija, pre-
nesena v podobe. In v dobrem romanu je vsa filozofija prešla v po-
dobe.«10 In v Sizifooem mitu beremo: »Veliki romanopisci so romano-
pisci filozofi, se pravi nasprotje od pisateljev s tezo«.11 
Cainusov komentator R. Quilliot razlaga te misli kot začasno spravo 
med filozofijo in umetnostjo, ki pa bo sčasoma postala dvomljiva. Kot 
dokaz navaja Cainusov poznejši zapis v Carnets iz leta 1945, kjer Camus 
odklanja naziv filozof in hoče biti umetnik. Quilliot meni, da s tem 
vzpostavlja tradicionalno razločevanje med filozofijo in umetnostjo.12 
Toda če primerjamo zgoraj navedene Camusove trditve s tistimi, ki 
govore o abdikaciji misli kot nujnem pogoju za nastanek umetnine, se 
zdi, da si pisatelj nasprotuje že na straneh istega dela. Vendar ta dom-
neva ni utemeljena. Očitno je namreč, da termina »filozofija« in »filo-
zof« uporablja v različnih pomenih, ne da bi na to posebej opozoril. 
Romanopisci filozofi, ki jih navaja v Sizifooem mitu, de Sade, Balzac, 
Melville, Stendhal, Dostojevski, Proust, Malraux, Kafka, gotovo niso fi-
lozofi v istem pomenu besede kakor na primer Kant ali Hegel. Enkrat 
gre torej za filozofijo kot zaključen sistem, ki ukinja neenotnost in pro-
tislovja, drugič za filozofijo kot življenjsko in intelektualno izkušnjo, 
8 N. m., str. 177. 
» C. I, str. 23. 
10 Alger Républicain, 20. okt. 1938; P. II, str. 1417. 
11 M. S., P. II, str. 178. 
12 Albert Camus et le roman, P. I, str. 1886. 
10 — Slavist ična rev i j a 
ki bi jo lahko vzporejali na primer z eksistencialno mislijo S. Kiirke-
gaarda. Y tem smislu je tudi Camus ostal filozof, čeprav je naziv od-
klanjal, kar pa je razumljivo, saj je hotel biti in je tudi bil predvsem 
umetnik. Kakor vidimo, tedaj ne gre niti za »začasno spravo« med 
filozofijo in umetnostjo niti za neskladnost v istem delu. Pač pa se zdi, 
da se njegova hipoteza o sožitju med mislijo in domišljijo opira med 
drugim na Ploiina, na njegovo podajanje metafizičnih pojmov s prispo-
dobami; na to P lotili.ovo značilnost je namreč mladi Camus opozoril v 
svojem diplomskem delu Métaphysique chrétienne et néoplatonisme. 
Seveda pa je v obravnavanem tekstu v središču pozornosti umetnost, 
ne filozofija. 
Romanopisci — Camus govori predvsem o »vélikem romanu« — so 
po njegovem mnenju prav tako ustvarjalci svetov kakor filozofi. Roman 
ponazarja določeno »vizijo sveta« in ta določa »romaneskno igro telesa 
in strasti«. Poleg tega ima roman »svojo logiko in intuicijo, svoja mo-
drovanja in postulate, kakor tudi svoje zahteve po jasnosti«.13 
Zgradba romana torej terja določen miselni koncept in pisateljeva 
vizija sveta je nedvomno utemeljena v njegovem svetovnem nazoru, 
skratka v njegovi »filozofiji«. Ne glede na bistveno razliko med svetom 
filozofskega sistema in svetom romana, ki je izražen v podobah, kjer 
»abstraktna misel slednjič dobi svojo telesno oporo«,13 je romanopisec 
prav zaradi svoje filozofije v skušnjavi, da bi svet, ki ga je sam ustvaril, 
tudi razložil, skratka, da bi po zgledu filozofov v pravem pomenu 
besede svoj miselni sistem tudi sklenil. Razlika med filozofom in pisa-
teljem je namreč prav v tem, da prvi svoj svet razloži in sklene, drugi 
pa ga pred bralcem razgrne in pusti njegovim mislim prosto pot. V tej 
zvezi je razumljiv tudi Camusov odpor do romanov s tezo, o katerih 
meni. da jih »najpogosteje navdihuje samovšečna misel«.14 
S tem pa ni rečeno, da dela, ki j e v njih utelešena omejena, upor-
niška in minljiva misel, ničesar ne dokazujejo. Toda njihova veličina 
je v upodabljanju konkretnosti in zato pomenijo zmagoslavje telesnosti. 
To zmagoslavje pa je posledica dejstva, da je misel pristala na poraz 
abstraktnih špekulacij.14 
Toda prav težnji, da bi sklenili sistem, se je najteže odpovedati. 
Camus meni, da je roman zvrst, kjer je »sklep« skoraj neizbežen; vendar 
je iz njegovih izvajanj razvidno, da ceni prav tista dela, ki so se mu 
izognila. Znano je, da je bil tega mnenja že G. Flaubert, ki je v nekem 
l s M. S., P. II, str. 178. 
14 N. m., str. 191. 
pismu zapisal: »Budalost obstaja v tem, da hočemo skleniti.« Camus je 
ta stavek prepisal v Carnets spomladi 1942, to je še pred izidom Sizi-
fooega mita.15 
Camus se pri utemeljevanju svoje estetike absurda deloma opira na 
literaturo preteklosti, s katero hoče ohraniti kontinuiteto. I o seveda ne 
pomeni, da je v vrsti avtorjev, ki jih navaja kot pisatelje filozofe, videl 
»absurdne« ustvarjalce, čeprav npr. dela de Sada, Melvilla, Dostojev-
skega in Prousta predstavljajo svet, kjer je bog nem ali odsoten ali pa 
je človek z njim v sporu zaradi njegove krivičnosti. Vsekakor pa so ga 
ta dela utrdila v prepričanju, da je absurdno misel mogoče upodobiti 
v romanu, da ima romanopisec možnost ustvariti svoj svet, stkan iz 
čutnih videzov, ne da bi hkrati ustvaril zaključen sistem in podlegel 
iluziji skladnosti in enotnosti s svetom. Na temelju odnosa med filozofijo 
in umetnostjo, kakor ga je zaznal v nekaterih romanih preteklosti in 
sedanjosti, j e laže formuliral svojo zamisel o absurdnem ustvarjanju. 
Veliki miim. Absurdni ustvarjalec 
Poglavje S i z i f o ve g a m i t a »La Création absurde« je imelo v 
rokopisu podnaslov »le Grand mime« — Veliki mim.18 V končni redakciji 
ga je avtor spustil, ohranil pa je termin v tekstu poglavja: »Vsi /igralec, 
zavojevalec in vsi absurdni ljudje/ poskušajo ponazarjati /mimer/, po-
navljati in poustvarjati svojo lastno stvarnost. Navsezadnje le spregle-
damo in vidimo obraz lastnih resnic. Za človeka, ki se je odvrnil od 
večnosti, je vsa eksistenca en sam čezmerni mini pod krinko absurda. 
Ustvarjanje je véliki mini.«17 
Formulacija je dokaj enigmatična, saj avtor ne razloži, v kakšnem 
pomenu uporablja besedi mimer, mime. Glede na glagole mimer, répéter, 
récréer smemo sklepati, da mimer pomeni tako ponazarjanje in prika-
zovanje kakor poustvarjanje, vsekakor pa ne samo golo posnemanje. 
Ta predpostavka se opira na dejstvo, da se Camus sklicuje na igralca 
in zavojevalca, ki kot absurdna človeka zavestno kreirata svoje živ-
ljenje. Poleg tega dostavlja, da se ta veliki mini odigrava pod krinko 
absurda, in s tem dovoljuje razlago besede v smislu predstavljanje, 
igranje. Potemtakem bi se morda še najbolj približali pravemu pomenu 
besede, če lui rekli, da je ustvarjanje velika igra, igranje ali ponazar-
« С. II. str. 24. 
18 1'. II, str. 1447. 
17 M. S., Р. II, str. 174. 
j an je. Vsekakor moramo biti pri prevajanju in razlagi besede zelo pre-
vidni, zlasti pa ne smemo pozabiti, da avtor z njo ne označuje umetnine, 
marveč ustvarjanje.18 Že iz konteksta je namreč razvidno, da Camus 
ni nameraval definirati umetnosti, marveč podati razmerje ustvarjalec 
— ustvarjanje in formulirati eksistencialno funkcijo vsakršnega, ne 
samo umetniškega ustvarjanja; saj ne dela razlike med pisateljem — 
prej govori o Proustu — in drugimi primeri absurdnega življenjskega 
stila. Kakor si Don Juan in zavojevalec izbereta svoj način življenja in 
kreirata svojo igro, tako se tudi umetnik in pisatelj, ki sta spoznala 
absurd, odločita za igro umetniškega ustvarjanja. Pri tej odločitvi pa je 
najpomembnejše stališče, ki ga imata do svojega dela, in to stališče 
Camus podrobno opisuje v svojem eseju. 
Kakor smo videli, umetnost ne more biti niti smisel, niti namen, niti 
tolažba. Zato absurdni ustvarjalec ni toliko navezan na svoje delo, da 
se mu ne bi mogel odreči.19 Ce bi prišlo do tega, bi njegovo življenje 
dobilo smisel, »kar je smešno«. Tedaj ustvarjanje ne bi bilo več »vaja 
ravnodušnosti in strasti, ki v n je j izgorevata sijaj in nepotrebnost člo-
veškega življenja«.20 Kakor mora živeti, tako mora umetnik tudi ustvar-
jati brez priziva in se zavedati nepotrebnosti svojega dela. Naveličan 
svoje »igre« — tu Camus sam uporablja izraz igra — se od njega lahko 
odvrne. Lahko ga seveda ustvari, toda »če naj se absurdno stališče kot 
takšno ohrani, se mora zavedati svoje poljubnosti«.20 
Ta igra, ki ni z ničimer utemeljena, razen s posameznikovo voljo, 
je torej na poseben način zavezujoča. Svoja pravila ima, ki jih je treba 
upoštevati. Kdor hoče vzdržati v tej absurdni askezi, mora nenehno 
ohranjati lucidno zavest o nepotrebnosti in minljivosti svojega početja 
in vedeti, da ustvarjanje nima prihodnosti, da je brez jutrišnjega dne. 
»Ustvarjanje je odpoved,« je že maja 1937 zapisal mladi Camus.21 Takšno 
stališče je celo pripisoval starim Grkom in menil, da so svoje prve 
stebre klesali v les iz sovraštva do trajanja.22 Upor proti absurdu, ki ga 
18 To razliko je spregledal J. J. Lakicli, ki je omenjeno formulacijo razumel 
kot Cainusovo definicijo umetnosti; pri tem je še poenostavil pomen besede 
>mime« in jo prevajal samo kot posnemanje, opisovanje — »imitation and 
description«, kar ga je vodilo do sklepa — o njem bomo govorili pozneje — 
tla je Camusova estetika absurda mešanica surovega realizma in kaotične ro-
mantike s primesjo eksistencializma. The Esteiics of Albert Camus, str. 91, 92, 
95; Wayne State University, Ph., D., 1964. 
'» M. S., P. II, str. 176. 
20 M. S., P. II, str. 179. 
21 C. I, str. 49. 
22 L'Eté à Alger, P. II, str. 74. 
avtor pojmuje kot uveljavljanje človeškega dostojanstva, .terja torej od 
ustvarjalca isto moralo absurda kakor od slehernega absurdnega človeka. 
Podrediti se mora določeni disciplini in vztrajati v naporu, o katerem 
ve, da je neploden, da se troši v »ponavljanju in cepetanju na mestu«, 
skratka da je napor »za nič«.23 Ob tem naporu, ki je najbolj učinkovita 
šola potrpežljivosti in bistro vidnosti, zbledi celo pomembnost umetnine: 
»Morda pa je velika umetnina sama po sebi manj pomembna od preiz-
kušnje, ki jo nalaga človeku, in od priložnosti, ki mu jo nudi. da ob-
vladuje slepila in se tako bolj približa goli stvarnosti.«24 To golo stvar-
nost pa je Camus že prej definiral kot temeljno nepotrebnost slehernega 
individualnega življenja. 
Tako se zdi, da je končna bilanca čisti nič. Toda kakor je avtor 
strast do življenja paradoksalno utemeljil z brezupnostjo življenja, ka-
kor je vredno živeti prav zato, ker življenje nima smisla, tako je tudi 
ta napor »za nič«, to cepetanje na mestu »absurdna radost v pravem 
pomenu besede«.25 Nihilizem absurda ima tako svojo pozitivno plat in 
to ne samo za ustvarjalca, marveč tudi za samo umetnost: »Umetnosti 
najbolje služi negativna misel.«26 Zakaj šele po konfrontaciji z ničem 
je avtor resnično svoboden, tako v samem sebi kakor v odnosu do dela. 
V razmerju ustvarjalec — ustvarjanje zaznava Camus tudi medse-
bojno učinkovanje avtorja in njegovega dela; imenuje ga ozmoza: »Ka-
kor mislec je tudi umetnik angažiran v svojem delu in v njem nastaja.«27 
Prepričan je, da je to eden najpomembnejših estetskih problemov, ven-
dar ga podrobneje ne analizira. Toda iz njegovih Izvajanj je mogoče 
sklepati, da prav to medsebojno učinkovanje omogoča, da se hkrati z 
ustvarjanjem oblikuje umetnikova usoda: »Ustvarjanje je torej obliko-
vanje lastne usode.«28 
Camus trdi, dato v enaki meri velja tudi za Don J nana, zavojevalca 
in igralca, vendar je med njihovim in umetnikovim ustvarjanjem po-
membna razlika: medtem ko je pri njih zavest absurda in upora proti 
njemu njihova intimna, subjektivna zadeva, umetnik svoj upor objekti-
vira v delih; medtem ko oni lahko zapadejo v rutino, se pravi, da lahko 
»goljufajo«, umetnik ki dela dovrši, tega ne more. Zato edino zanj velja 
Camusova trditev, da je videz enak biti, ali kakor pravi J.-P. Sartre, 
28 M. S., P. II, str. 191. 
24 N. in., str. 190, 191. 
25 N. m., str. 173. 
20 N. m., str. 189. 
27 N. m., str. 175. 
2B N. m., str. 192. 
da je človek tisto kar dela in naredi. Sicer pa Camus sam na drugem 
mestu govori o delu kot edinstveni priložnosti za vzdrževanje in ohra-
njanje ustvarjalčeve uporniške zavesti: »V tem svetu je torej delo edin-
stvena priložnost za vzdrževanje zavesti in zapisovanje njenih doživetij. 
Ustvarjati se pravi dvakrat živeti.«29 Ce bi Camus ne bil izgnal absoluta, 
bi lahko rekli, da je ustvarjalec, ki se zaveda svoje nepomembnosti, v 
vratolomnem skoku prišel iz nič na vse, saj mu je dano — in to samo 
njemu — dvojno življenje. V Camusovem svetu relativnosti in razdvo-
jenosti pa gre le za skrajna nasprotja in razpetost med njimi. 
Opisani subjektivni vidik estetike absurda, ki se izraža v ustvar-
jalčevem stališču do ustvarjanja, pa odločilno vpliva na značaj njego-
vega dela in tako prehaja v objektivnost. Izdelek nujno razodeva člo-
veka, ki ga je ustvaril. V skladu s to odvisnostjo Camus ne dopušča 
brezosebne umetnine, se pravi dela, ki bi bilo povsem odtrgano od 
avtorja. Nasprotno, delo je bistveno vezano nanj, ne samo na njegovo 
ustvarjalno stališče, marveč na njegovo življenje v celoti.30 
Kakor vsak absurdni človek tudi ustvarjalec usklaja življenje s spo-
znanji. Zadostiti hoče dvema nasprotnima potrebama: »Po eni strani 
zanikati, po drugi povzdigovati.«31 Njegova duša se je odpovedala 
upanju, duhu enotnosti; zato ceni in se navdušuje za raznolikost. Njegovo 
pravilo je živeti intenzivno in izkoristiti čim več možnosti. Veliki umet-
nik je zato predvsem »le grand vivant«, in »sa voir-vi vre« je pomemb-
nejše od »savoir-faire«. Živeti pa pomeni Camusu občutiti in premiš-
ljevati: » . . . živeti pomeni tudi misliti o življenju — tukaj gre prav za ta 
subt iin i odnos med izkušnjo iin zavestjo.«32 Zato terja od absurdnega 
ustvarjanja tisto, kar j e terjal od misli: upor, svobodo in raznolikost. 
Kakor se je absurdna misel odpovedala spoznanju bistev, tako tudi 
umetnik nima pretenzije, da bi v svojem delu razkrival poslednje res-
nice. Realnosti ne bo razlagal alii pojasnjeval; opisoval jo bo tako, 
kakršno vidi, se pravi v vsej raznolikosti. Toda ponavljal, ponazarjal 
bo svet s svojega stališča, in to bo dalo delu določeno enotnost. 
Medsebojno dopolnjevanje njegove misli in izkušnje ustvarja med 
posameznimi deli kontinuiteto, tako da pisatelj, če je zares umetnik, 
piše pravzaprav eno samo delo, čeprav si posamezna dela morda na-
sprotujejo. Veliki opusi so zato dostikrat 'monotoni in morda je prav v 
N. m., str. 173. 
30 N. m., str. 175. 
31 N. in., str. 190. 
32 N. m„ str. 176; C. I, jeseni 1938, str. 127. 
tej monotonosti njihova veličina.33 Za to tezo je našel Camus potrditev 
tako pri Melvillu kakor pri mojstrih francoskega romana, na primer 
pri Mme de La Fayette, В. Constantu ali Stendhalu: »Mislim, da lahko 
rečeni /.../, da Melville ni nikoli pisal drugega kakor eno in isto knjigo, 
ki jo je venomer znova začenjal.«34 In: »Nedvomno se približamo resnici, 
če pravimo, da je velika značilnost teh romanopiscev, da vsak s svoje 
strani pripovedujejo zmerom isto stvar in zmerom v istem tonu. Л 
osrčju naših velikih romanov tako najdemo določeno zamisel človeka, 
ki jo »azum uveljavlja in poudarja s pomočjo maloštevilnih situacij.«35 
Določena naravnanost ustvarjalca in določena zamisel človeka torej 
nista nekaj novega. Novo je to, da se absurdni ustvarjalec svojega kon-
cepta stalno zaveda; da se kakor Sizif zaveda nepotrebnosti in neuspeš-
nosti svojega dela, ki bo šele z njegovo smrtjo dobilo celotno podobo. 
Absurdna umetnina 
Camusova izvajanja o absurdnem ustvarjanju predpostavljajo dve 
temeljni možnosti. Prva je odpoved, se pravi, da se ustvarjalec delu 
odpove in ga sploh ne izdela. Ce povzamemo avtorjevo trditev, da 
ustvarjanje s u;pon ira dramo intelekta, potem bi lahko rekli, da je ta 
možnost samomor uma in duha. To je redukcija človeka na stvar, na 
predmet, ki jo je mladi Camus, pretresen nad nepomembnostjo in od-
večnasijo človeka, izrazil z naslednjo prispodobo: »Mera človeka? Molk 
in mrtvo kamenje.«3® To je spoznanje absurda brez upora proti njemu 
in v tem primeru je edino dosledno stališče totalna ravnodušno»! kamna, 
z drugimi besedami, molk.37 
Druga možnost je, da se drama intelekta ne konča v samomoru in 
da umetnik delo ustvari. Tedaj šele nastopi vprašanje, kakšno je oz. 
kakšno naj bo absurdno delo. 
Iz Camusovih formulacij, ki zadevajo predvsem književnost, je mo-
goče razbrati dve možni varianti upodabljanja sveta in človeka, ki ju 
sam avtor sicer ni ločeno opredelil, ki pa ju je mogoče določiti prav z 
vidika omenjene »drame intelekta«. Ta drama, ki je pravzaprav zavest 
33 M. S., P. II. str. 175, 190. 
34 Herman Melville, P. 1, str . 1900. 
35 L'Intelligence et l'échafaud, Confluences št. 21—22, 1943; P. I, str. 1890. 
30 Le Désert, P. Il, str. 85. 
37 Prim. Lettre au sujet du >Parti pris< de Francis Ponge in pismo Pierru 
Bonnelu, P. II, str. 1665, 1668; 1422—1423. 
absurda in upora proti njemu, je v delu lahko prisotna, lahko pa tudi 
ne. Enkrat je delo inkarnacija te drame, drugič je njen rezultat. To pa 
ne pomeni, da se ti možnosti izključujeta; oba principa sta celo lahko 
prisotna v istem delu. 
1. Delo kot rezultat drame intelekta. Umetnik, ki se je odpovedal 
težnji po enotnosti, prikazuje svet v njegovi raznolikosti in pestrosti, 
kakor ga zaznava s svojimi čutili. Sveta ne razlaga niti ne išče rešitve 
problemov, pač pa svet opisuje po principu kvantitete in intenzivnih 
čutnih doživetij: »Prostor umetnosti je raznolikost... Pojasnjevanje je 
nično, preostane občutje in z njim neprestani apeli sveta, ki je koli-
činsko neizčrpen.« Umetnina je »zmagoslavje telesnosti«; »enolična in 
zavzeta ponovitev, ki jo je že priredil svet: telo, neizčrpni lik na pro-
čeljih templjev, oblike in barve, množina in pičlost.«38 Ustvarjalčeva 
lucidna misel, ki se odpoveduje pojasnjevanju, se prav tako upre skuš-
njavi, da bi stvarem podeljevala kakšen globlji pomen: »Absurdno 
delo zahteva umetnika, ki se zaveda svojih mej, in umetnost, kjer kon-
kretnost ne pomeni ničesar več od same sebe.«39 
Absurdna umetnost naj torej ponazarja tisti aspekt realnosti, ki ga 
je Camus v le Désert imenoval »pasivna resnica sveta«40 in ki se zdi 
dokaj blizu Sartrovi kategoriji »être-en-soi« — »biti-po-sebi«. Takšno 
umetnost je Camus odkril v delu le Parti pris des choses Francisa 
Pongea; o njem meni med drugim tole: »Mislim, da je le Parti pris 
absurdno delo v čistem stanju — hočem reči delo, ki se kot sklep in po-
nazoritev" porodi na skrajnem polu filozofije o nepomenskosti sveta. 
Takšno delo opisuje, ker je poraženo... zakaj vi mi dokazujete, da 
ravno predmet ponazarja in upodablja absurdni svet.«41 
Približno dve leti pozneje je tudi J.-P. Sartre v obširni študiji o 
istem delu opozoril na ne človeški aspekt Pongeovega imaginarnega 
sveta in spoznal v avtorju misleca in pesnika »Fenomenologije na-
rave«.42 Ne glede na to, kdo od obeli je ustrezneje dojel Pongeovo poezijo 
predmetov — on sam je Camusovo interpretacijo sprejel z rahlimi pri-
držki43 — pa lahko trdimo, da je v Camusovi zahtevi до umetnosti, kjer 
naj konkretnost ne pomeni nič drugega kakor samo sebe, in v njegovi 
38 M. S„ P. II, str. 191, 174, 176. 
3» N. m., str. 176. 
10 Op. cit. P. II, str. 85. 
41 P. II, str. 1663, 1664. 
42 L'Homme et les choses, Situations I, 1947, str. 254—255, 256—258, 262—265, 
288, 293. 
43 F. P. Le Parti pris des choses, 1967, str. 189—207. 
oceni Ponigea ena prvih zamisli »predmetne književnosti«, ki jo je po-
zneje pisal in utemeljil A. Robbe-Grillet, eden najvidnejših predstav-
nikov francoskega »novega romana«. Ne glede na ta sovpad pa je za-
nimivo, da je slednji verjetno prezrl ta aspekt Camusove estetike 
absurda in na osnovi svojih kriterijev ugotovil, da vsi trije, Camus, 
Poinge in Sartre, z antropomorfnimi prispodobami svet humanizirajo in 
tako ostajajo v mejah tradicionalnega humanističnega odnosa do sveta.44 
Ta ocena vsekakor ustreza pretežnemu delu Camusove književnosti 
in tudi nadaljnjemu razvoju njegovih estetskih načel. Čeprav so ga 
fascinirale Pongeove stvari, je vendarle še v tem prvem aspektu prisoten 
človek s svojim telesom in z občutji. 
Absurdni umetnik torej iz upora proti absurdu ustvari delo. ki pove-
ličuje raznolikost vsega, kar je od tega minljivega sveta. Toda od celot-
nega procesa, ki ga je v njem sprožila zavest absurda, je v njem izražen 
samo zadnji člen: izzivalni pristanek na svet. Ustvarjalcev poust varjeni 
svet pa je, kakor pravi Camus, obenem »veličasten« — verjetno zato, 
ker je umetnik obvladal tragičnost svojega spoznanja — in »otročji« — 
verjetno zato, ker se umetnik zaveda njegove nepomembnosti in ne-
potrebnosti.45 
Ob vsej raznolikosti in pestrosti takšnega dela sam avtor dopušča 
domnevo, da je nujno podložno kaotičnosti vtisov in občutij in da mu 
manjka določen red, ki je pogoj za umetnino. Vendar ne gre prezreti 
vloge, ki jo tu igra razum: njegova funkcija je, da v nered vnaša red. 
Sicer pa je Camus o tem 'problemu kot o protislovnosti absurdnega 
stališča spregovoril v pismu Pierru Bonnelu; tam pravi, da ustvarjanje 
daje nekoherentnosti minimum koherentnosti in uvaja posledičnost tja, 
kjer je brezzveznost: »Zakaj povsem brez logike izraz ni mogoč. Kakor 
hitro poskušamo spraviti v obliko tisto, kar smo zaznali, vpeljemo' v 
izkušnjo sistem.«4e 
2. Delo je inkarnacija drame intelekta 
V tem primeru je upor proti absurdu prisoten v oblikovanju snovi 
in delo je ponovitev človeškega položaja z življenjsko strastjo in po-
razom vred. To je delo, ki ne beleži samo občutij, marveč tudi prigode 
človekove zavesti. V nasprotju s >pasivno resnico« bi v tem primeru 
lahko govorili o »aktivni resnici« absurdnega človeka. Zato absurdno 
44 Л. R.-G.: Pour un nouveau roman, poglavje »Nature, humanisme, 
tragédie«. 
45 M. S., P. II, str. 174. 
48 P. II, str. 1522—1523. 
delo odsev a metafiziko in moralo absurda: »Če zapovedi absurda v njem 
niso upoštevane, če ne ponazarja razklanosti in upora, če služi iluziji 
in zbuja upanje, ni več neutemeljeno.«47 
Podajanje takšne eksistence pa veže Camus na določen, že znan 
estetski princip. Prava umetnina, pravi, se odpoveduje težnji, da bi 
podala celotno avtorjevo izkušnjo na način literature, ki pojasnjuje in 
dopoveduje. Razmerje med izkušnjo in delom je ustrezno, »kadar je 
delo samo en sklad, izklesan iz izkušnje, kadar je kakor faseta diamanta, 
kjer se notranji sijaj zbira, ne da bi bil s tem omejen. Y prvem primeru 
gre za obremenjenost in neupravičeno zahtevo po večnosti. V drugem 
za delo, ki je plodno zaradi zamolčanega, a slutenega bogastva iz-
kušnje.«48 Y C a r n e t s , kjer je že 1958 zapisal prispodobo o diamantu, 
je še bolj natančno izrazil isto misel: »Umetnik in umetnina. Prava 
umetnina je tista, ki pove manj. Med globalno izkušnjo umetnika, nje-
govo mislijo, življenjem, v nekem smislu njegovim sistemom /če odmislimo 
tisti aspekt izraza, ki pomeni sisteniatičnost/ in delom, ki odseva to 
izkušnjo, je določen odnos. Ta odnos je slab, kadar umetnina podaja 
celotno izkušnjo, obrobljeno z literarnimi okraski.«50 
Ta element estetike absurda se nedvomno opira na Gidovo formu-
lacijo klasicizma v Incidences, kjer beremo, da »klasicizem . . . v celoti 
teži k litoti. To je umetnost izraziti največ tako, da se pove najmanj. 
To je umetnost sramežljivosti in skromnosti.«51 Pri Camusu pa se ta 
princip vrača v njegovo zamisel absurdnega človeka, ki se je odpovedal 
težnji po univerzalnosti ali večnosti, kakor pravi Camus, in se zaveda 
svoje omejenosti; v tem smislu vsaj pojmujemo njegov stavek, da je 
»prava umetnina vselej po meri človeka«.52 V tem principu sta obseženi 
disciplina in samoodpoved, skratka etika absurdnega človeka. V njem 
je slednjič tudi molk kot posledica zavesti, da človeku ni dano izraziti 
tistega, kar je bistveno, in tako premostiti absurd. 
Obenem pa je očitno, da drugi aspekt estetike absurda uvaja ele-
ment, ki ga prvi nima. Pripoved v podobah naj bi razodevala nekaj 
več kakor samo sebe, predvsem tisto, kar je zamolčano. V tem primeru 
morajo imeti podobe pod tekst, ki jih presega v različnih smereh, 
« M. S., P. II, str. 179. 
4H N. m., str. 176. 
4U C. L, str. 127. 
50 C. I, jesen 1939, str. 169. 
51 Incidences, 1925, str. 169. 
52 M. S., P. II, str. 176. 
skratka imeti morajo simbolični pomen v najširšem pomenu besede. 
O svojem pojmovanju simbolike je Cannus spregovoril v študiji o F. 
Kafki, ki je dodana Sizifooemu mitu. Tam pravi, da je včasih možna 
dvojna razlaga Kafkovega imaginarnega sveta in da simbol zmerom 
presega intenoijo tistega, ki ga je uporabil, se pravi, da izraža več, 
kakor pa se sam ustvarjalec zaveda.53 Poleg tega ugotavlja, da bi bilo 
zgrešeno, če bi hoteli simboliko do podrobnosti razložiti ali prevesti: 
»Simbol je zmerom v splošnosti in naj bo prevod še tako točen, umetnik 
lahko vzpostavi v njem samo nagib duha, ki ga oživlja; dobesed-
noisti ni.«53 
Pri Kafki je ta simbolika še posebej zapletena. V Procesu, ki je po 
Camusovem mnenju absurdno delo, se na prvi pogled lahko zazdi, da 
simbolike sploh ni. Pripoved je naravna, skrajno konkretna in povsem 
vkrojena v vsakdanjost. Toda prav ta naravnost ali navadnost je svoje-
vrsten simbol, ki paradoksalno izraža nekaj nenavadnega, nekaj neza-
slišanega. Razkorak je v tem. kako K. sprejme na znanje lastno obsodbo 
in kako se bralcu prikazujejo K.-jeve prigode. Kafka izraža tragedijo 
z vsakdanjostjo in absurd z logiko:51 »Duh projicira svojo duhovno 
tragedijo v konkretnost. To pa lahko stori le s pomočjo stalnega para-
doksa. ki daje barvam zmožnost, da izražajo praznino, in vsakdanjim 
kretnjam moč, da prevajajo večnost ne težnje«.54 V Procesu je torej reali-
ziran drugi aspekt estetike absurda; kakor pravi Camus, zgodba sama 
upora res ne eksplicira.55 predpostavlja pa ga njen kontekst, saj K.-jeva 
vdanost izzove v bralcu grozo in protest. 
V zvezi s Camusovo zakoreninjenostjo v starogrški tradiciji pa je 
značilno, da je oba as peki a Ilustriral z grško umetnostjo. Prvega s »sle-
pimi mladeniči« in »telesi na pročeljih grških templjev«, drugega s tra-
gedijo. in sicer prav v analizi Kafkovega Procesa. Najprej primerja 
Kafkov način upodabljanja absurdne eksistence z igralskimi interpre-
tacijami tragičnih oseb: če igralec ne pretirava, če ohranja mero, bo 
zbudil čezmerno grozo. Nato ugotavlja sorodnost med Procesom in grško 
tragedijo. Edipova usoda je oznanjena od vsega začetka, nadnaravne 
sile so sklenile, da bo zagrešil zločin in incest. Umetnost obstoji v tem, 
da je (a strašna usoda — ki sprva ne pretrese, ker se zdi neverjetna 
prikazana od dogodka do dogodka kot sklop logičnih in nujnih zapo-
redij v vsakdanjem življenju. V uporniškem kriku človeka, češ da to 
5:1 N. m., str. 201. 
54 N. ni., str. 202—203. 
" N. m., str. 205. 
ni mogoče, je tedaj že brezupna gotovost, da je tako mogoče, da je res.56 
Večpomenskost teksta, oziroma simbolična vrednost podob pa nas vodi 
k naslednji predpostavki estetike absurda, k trditvi, da se absurdna 
misel odigrava v mitih.57 
O pomembni vlogi mita v absurdnem umovanju nas poleg samega 
naslova pouči tudi zgradba eseja Sizifov mit. Poglavjema Absurdno 
umovanje in Absurdni človek sledi Absurdno ustvarjanje, ki vodi k 
sklepnemu poglavju Sizifov mit. Camusova interpretacija antičnega 
mita o Sizifu je sinteza treh aspekiov absurdnega sveta, ki se združujejo 
v mitu, ki ga je Camus poustvaril. saj mu je dal nov pomen. S tem je 
ponazoril lastno težnjo, na j se misel odpove umovanju in se izrazi v 
podobah. V sklepnem poglavju se spremeni tudi stil podajanja; iz pre-
težno diskurzivnega načina preide v plastično podajanje podob. Pred 
nami ni več Sizif kot pojem ali senca v Hadesu; pisatelj ga predoči v 
vsej telesnosti, v skrajnem naponu njegovih mišic, v konkretnem okolju 
kamenite pokrajine, samotnega pod nočnim nebom. Ta konkretni Sizif 
pa je hkrati podoba lucidnega absurdnega, v priznanju svoje nepo-
membnosti velikega in tragičnega človeka. S to poustvaritvijo mita pa 
se je spremenila tudi njegova funkcija. Prenehal je služiti bogovom in 
prešel v izključno last ljudi, pravi Camus. Miti, ki se v njih odigrava 
absurdna misel, so namreč »miti, katerih edina neizčrpna globina je 
prav itako neizčrpna človeška bolečina. Ne mit kot božja zgodba, ki 
zabava in zasleplja, marveč kot obraz, kretnja in človeška drama, kjer 
sta obseženi težavna modrost in strast brez jutrišnjega dne.«58 
Sorodno preobrazi» starih mitov je Camus že pred vojno zaznal v 
pesniški zbirki Oiseau privé Armanda Guiberta. V njej je odkril tradi-
cijo starih sredozemskih mitov iin Plotinovo metafiziko, vendar pre-
novljeni: »Kaj nenavadna mistika; to kar poskuša ponazoriti, je prej 
vrnitev neba k zemlji, ali bolje, nenehno nihanje, ki razpenja človeka 
med njegovo željo po absolu tu in njegovo lakoto po pozemeljski hrani.«58 
Guibert, pravi Camus, je mistično vznemirjen, toda njegovi zaključki 
niso mistični. Skozi njegovo poezijo zaznava mite, ki' ponazarjajo pot 
duha ali duše, ki išče enotnost, toda pri njem ostanejo »krvaveči Osiri-
sovi udi za zmerom raztreseni«.59 
66 N. m., str. 203, 204. 
« N. in., str. 192. 
48 Ibid. 
59 i-Oiseau privé« d'Armand Guibert, Alger-Républicain, 15. jul. 1939; P. 
II, str. 1336, 1337. 
Edinstvenega ustvarjalca mitov — in zmožnost ustvarjati mite je za 
Catnusa znamenje genialnosti — j e odkril v pisatelju Hermanu Melvillu. 
Že v poglavju o absurdnem ustvarjanju omenja roman Moby Dick kot 
zgleden primer absurdnega dela. Svoje misli o Melvillu pa je objavil 
pozneje, leta 1952, kot uvod v francosko izdajo pisateljevega dela. Esej 
je zanimiv tudi zato, ker se v njem že odraža poznejša identifikacija 
absurda z zlom in ker poskuša Camus v njem združiti estetiko absurda 
in poznejšo estetiko upora. Na tem mestu pa nas zanima predvsem 
Melville kot absurdni pisatelj, kot ustvarjalec mitov, kar je za Camusa 
pravzaprav vseskozi ostal. O tem priča tudi njegova izjava v intervjuju 
za les Nouvelles littéraires leta 1951: »Ce je kakšen slikar absurda igral 
vlogo v mojem pojmovanju literarne umetnosti, potem je to avtor čudo-
vitega Moby Dicika, Američan Melville.. ,«eo Ko govori o MelvilLovih 
mitih, jih karakterizira v smislu svoje formulacije mita: »Naj dostavim, 
da so ti miti jasni, čeprav so o njih trdili drugače. Zastrti so samo toliko, 
kolikor so korenine vsake bolečine in vsake veličine pogreznjene v noč 
zemlje.«81 
Dragocenost mita je predvsem v njegovi zmožnosti, da s simboliko 
seže globlje v resničnost človeka, da obseže tisti iracionalni aspekt, ki 
se mu je laže približati s pesniško domišljijo kakor z umom. Veličina 
Melvillovih mitov je v posebni simboliki njegovih prispodob. Zato so 
njegove knjige nekaj izjemnega: ».. . hkrati razvidne in skrivnostne, 
temne kakor polno sonce in vendar bistre kakor globoka voda.«62 
Ko Camus primerja Melvillove prispodobe s Kafkovimi, ugotavlja 
njihovo bistveno različnost; meni namreč, da je pri Melvillu duhovna 
izkušnja v ravnotežju z izrazom in domiselnostjo ter je utelešena v sim-
bolih, ki segajo v konkretnost, ne pa v sanjski svet: »Ustvarjalec mitov 
doseže genialnost edino tako, da jih vpisuje v gmoto stvarnosti, ne pa v 
bežne oblake domišljije.«" Pri Kafki nasprotno duhovna izkušnja pre-
plavlja izraz i-n domiselnost, ki zato ostajata monotona: »Pri Kafki je 
stvarnost, ki jo opisuje, izzvana s simbolom, in dejstvo izhaja iz podobe, 
pri Melvillu izvira simbol iz stvarnosti in podoba se poraja iz 
percepcije.«04 
Glede na časovni razmak tned Sizifooim mitom in esejem o Melvillu 
bi lahko domnevali, da gre za Camusove poznejše estetske nazore. Ta 
P. II, str. 1342. 
01 Herman Melville, P. I, str. 1900. 
« N. m„ str. 1899. 
e3 N. in., str. 1901, 1902. 
01 N. m., str. 1902. 
domneva je upravičena v zvezi s Kafke, nikakor pa v zvezi z MelvilLom. 
Zapis v Carnets na prelomu 1941—1942 priča, da se je že takrat po-
drobno ukvarjal z Melvillom, in sicer prav z njegovo simboliko. Zani-
mivo je, da si je že takrat izpisal iste strani njegovega dela, ki jih 
pozneje navaja v eseju. Posebno pomemben pa je zaključek zapisa: 
»Čustva, podobe, desetkratno pomnožijo filozofijo«,65 ki pojasnjuje 
funkcijo podobe v absurdni umetnini, obenem pa vsebuje predpostavko, 
da je s podobo, ki jo navdihuje čustvo, mogoče izraziti veliko več kakor 
s filozofsko mislijo. Го pa ne pomeni, da mit razodeva poslednjo res-
nico, bistvo vsega obstoječega. Ce bi Camus to dopustil, bi pristal na 
transcendentalno resnico simboiistov v tradicionalnem pomenu besede. 
Prav v tem pa je tudi razlika med njegovim in njihovim pojmovanjem 
simbola. »Simbolistični« simbol je intuitivno poimenovanje duhovne 
transcendence in odpira pot hrepenenju v onostranstvo, Camusov sim-
bol pa je podoba nedoumljivega tostranskega, elementarno človeškega, 
v zemlji zakoreninjenega življenja, l ak simbol je zanj tudi Hölderlinov 
Empedokles: zato ni naključje, da je za moto svojega eseja Uporni člo-
vek izbral citat prav iz nedokončane drame Empedoklesooa smrt. 
Kakor rečeno, v Sizifooem mitu Camus ni predstavil Moby Dicka 
kot zgled absurdnega romana, pač pa je posvetil posebni študiji Dosto-
jevskemu, predvsem Kirilovu iz Besoo, in delu Eranza Kafke. Sam 
pravi, da je izbral ta primera zato. da bi predočil, kako težko je vzdr-
žati v konfrontaciji z absurdom, in pokazal, skozi katero razpoko se v 
književnost vtihotapljata iluzija in upanje. 
Za samo estetiko absurda je študija o Kafki pomembnejša kakor 
poglavje o Dostojevskem z naslovom kiriloo, ki je v glavnem ilustracija 
absurdnega uiuovanja in »skoka« v religioznost. Vendar je bil Dosto-
jevski s svojim mišljenjem in delom v celoti pomembnejši za Camusovo 
snovanje. Lahko bi rekli, da ga je nenehno vznemirjal, od začetka do 
konca ustvarjalne poti, od takrat, ko je v uprizoritvi svoje gledališke 
skupine v Alžiru igral Ivana Karamazova pa do adaptacije Besov, ki 
je bila uprizorjena tik pred njegovo smrtjo. Junaki Dostojevskega so 
imeli zanj nenavadno privlačnost. Z njimi so obljudeni njegovi eseji, 
skoznje Ilustrira svojo misel. Njihova obstojnost je enaka obstojnosti res-
ničnih ljudi. Zato se mu na primer v Sizifooem milu mimogrede vsili 
paralela med Ivanom Karamazov im in Nietzschejem, 'označi ju kot 
slavna morilca boga, ki sta oba končala v norosti.66 Odmeve Dostojev-
05 C. I. str. 2ГЛ). 
P. II, str. 185—186. 
skega najdemo tudi v Camusoviih literarnih delili, vendar ne gre pre-
cenjevati njegovega vpliva do tiste mere, kakor kritik René Micha, ki 
trdi, da je Padec tako rekoč posnetek Stavroginove izpovedi.67 Camus 
je res obravnaval iste teme kakor Dostojevski, na primer samomor, 
umor in smrtno kazen, predvsem pa razdvojenost in nedoumljivost člo-
veka ter njegovih ravnanj: toda v njegovih delili tri krščanske mistike 
Dostojevskega, v njih je poganski kult sonca, zemlje in morja, skratka 
narave, da omenimo samo eno njunih bistvenih razlik. 
Dostojevski je bil za Camusa predvsem preroški pisatelj, ki je napo-
vedal nihilistično apokalipso moderne dobe, sodobne človekove probleme 
in konflikte, ter nedosegljivi mojster v prikazovanju iracionalnih mo-
mentov človeka in življenja.68 
Odnos Camusa do Dostojevskega se je seveda spreminjal v skladu z 
razvojem njegove misli. V fazi absurda je v njem videl predvsem pisa-
telja. ki problem človeške eksistence obravnava s perspektive »veličine 
in emocije«, avtorja, cigar junaki se sprašujejo po smislu življenja.69 
V Ivanu Karamazovu, Stavroginu in Kirilovu prepoznava absurdne ju-
nake; knez Miškin je dvosmiseln, Aljoša Karamazov pa izvrši preobrat 
v upanje in religijo. Iz absurdnega pisatelja se tako Dostojevski spre-
meni v eksistencialnega ustvarjalca. Njegovo delo ni absurdno, pač pa 
zastavlja problem absurda in vodi do sklepa, da je človek lahko kristjan 
in absurden: »Eksistenca je varljiva in večna.«70 
Študija O' Kafki, ki ji je bilo prvotno namenjeno mesto v samem 
eseju, je zaradi prepovedi nemške cenzure prišla šele v drugo izdajo 
Sizif onega mita kot Dodatek in ostala na tem mestu v vseh naslednjih 
izdajah.71 
V splošnem je Caimusovo vrednotenje Kafke dosti bolj zapleteno 
kakor njegov odnos do Dostojevskega; posamezne ocene Kafke v raz-
ličnih obdobjih si celo nasprotujejo in se med seboj pobijajo. V času, ki 
ga obravnavamo, pa je Camus Kafko zelo občudoval in ga prišteval 
med največje ustvarjalce besedne umetnosti. Vsekakor pa je presenet-
ljivo, da pride pri Kafki do iste ugotovitve kakor pri Dostojevsikem, 
87 L'Agneau dans le Placard, Hommage à Л. C., N. R. F., 1960; o vplivu 
Dostojevskega tia Camusa prim, še Jacques Madaule: Camus et Dostoïevski, la 
Table Ronde, febr. 1960. 
"" Dostoïevski: Les Possédés. P. I, str. 1873—1876; Prière d'insérer, Pour 
Dostoieoski, P. I, s'.r. 1877, 1878—1880. 
«» M. S., P. Il, str. 182. 
70 Id. str. 186—188. 
71 I'. II. str. 1414. 1415, 1449, 1455. 
namreč da njegov opus v celoti ni absurdno delo. V romanu Grad je 
zaznal »individualno avanturo duše, ki išče milost«,72 kar ga je utrjevalo 
v domnevi, da je to delo »teologija v dejanju«. V njem vidi pristanek 
na absurd, ki se zaključi z divinizacijo absurda. Kakor Kiirkegaard 
sprejme tudi Kafka za bolezen takšno zdravilo, ki ga pripravi do tega, 
da bolezen vzljubi in goji; odpove se uporu in vda upanju.73 
Polemika s Camusovo interpretacijo Gradu bi nas preveč oddaljila 
od naše teme. Omejujemo se le na pripombo, da v tem delu Camus 
identificira Kafko s K.-jem in ne razločuje tistega, ki piše, od tistega, 
ki doživlja, kakor je to storil pri razlagi Procesa. Kafkov opus se mu 
zato kaže kot prehajanje od upanja v stisko in od modrosti brez upanja 
v hoteno zaslepljenost; v njeni zaznava celotni razpon odnosa do sveta, 
ki izvira iz religioznega navdiha. Ysi ti aspekti se združujejo v univer-
zalnost — pravo absurdno delo pa ne more biti univerzalno, meni 
Camus.74 
Tako smo prišli do zadnjega načela: absurdno delo ni univerzalno. 
Ujema se z agnosticizmom absurdnega umovanja in s pluralistično vi-
zijo sveta. To načelo vsebuje tudi stališče absurdnega ustvarjalca, ki si 
v nasprotju s tradicionalno težnjo, naj bi bila umetnost sinteza posa-
meznega in splošnega, prizadeva, da bi povečal njuno nesorazmernost: 
»Njegova skrivnost je v tem, da najde natančno tisto točko, kjer se sti-
kata v največjem diisproporcu.«75 
Da bi čim bolje predočili to predstavo o nesorazmerju, jo bomo ilu-
strirali z njegovim lastnim romanom Tujec. Y njeni se »posamezno«, to je 
Meursault, konfrontira z dvema nivojema »splošnega«: z naravo in z 
družbo, in sicer v točki največje nesorazmernosti. Rezultat je Meursaul-
tov dvojni poraz: prvič podleže naravnim silam, neznosni pripeki sonca, 
in zato zagreši umor, drugič ustaljenemu družbenemu redu z ustreznim 
javnim mnenjem, verovanjem in pojmovanjem prestopka, krivde in 
kazni. 
Ta roman pa ilustrira tudi Camusovo paradoksalno misel, da je 
življenje srečnega človeka najbolj tragično, ki jo v estetiki dopolnjuje 
trditev, da je tragično tisto delo, ki opisuje življenje srečnega človeka, 
zakaj »kolikor bolj je življenje zanosno, toliko bolj je absurdna misel 
na smrt«.73 Prav ta paradoks je po Camusoveni mnenju nedosegljivo 
72 M. S., P. U, str. 202. 
73 N. m., str. 205, 209. 
74 N. in., str. 209. 
75 N. m., str. 210. 
izrazil Nietzsche, ki je iz estetike absurda — preden je bila formulirana 
— Izpeljal skrajne konsekvence. Njegovo poslednje sporočilo namreč 
izvira »iz neplodne in zmagovite lucid nosti in iz trdovratnega zanikanja 
vsakršne nadnaravne tolažbe.«75 
Za Camusa tedaj Nietzsche ni bil le mislec, ki je rušil trhle idole, in 
prerok novih vrednot onkraj dobrega in zla, marveč tudi dosleden 
absurdni pesnik. 
Ob koncu analize absurdne estetike se zastavlja vprašanje, v kakš-
nem medsebojnem razmerju sta njena temeljna aspekta: ali si naspro-
tujeta ali se morda dopolnjujeta? Prvi usmerja k opisovanju čutnih 
zaznav sveta in človeka brez pretenzije te pojave tudi razložiti ali jim 
pripisovati globlji pomen. Drugi je usmerjen v podajanje človeške 
eksistence in posamezne človekove usode s stališča spoznanja absurda. 
Tudi v tem primeru je še zmerom poudarek na opisovanju konkretnega, 
čutno zaznavnega sveta, toda opis ima razsežnost prispodob in mita. 
Na prvi pogled je jasno, da obema aspektoma manjka psihološki 
nivo v smislu pojasnjevanja človeške duševnosti in medčloveških čustve-
nih odnosov. V drugem primeru obstaja samo psihologija odnosa do 
sveta, ki je determinirana s spoznanjem absurda; podana je kot temeljna 
naravnost absurdnega človeka. To trditev opiramo tudi na Camusov 
zapis, ki priča, da Camus v grških mitiih ni iskal psiholoških pomenov, 
marveč metafizične in moralne pomene: »Mit in njegov antipsihološki 
pomen. Duhovna zgodovina zapada pa se nasprotno začenja z odlomkom 
intimne samoanalize in to je Vita Nuova zahoda.«7® 
Obravnavana aspekta se.torej razlikujeta le v tem, da prvi pred-
postavlja istosmiselnost povedanega in izraženega, drugi večsmiselnost. 
Menimo, da pri Camusu ta principa nista v protislovju, saj sta izšla 
iz istega koncepta absurda in v bistvu gre le za razširitev razsežnosti. 
Naj to domnevo ilustriramo spet z romanom Tujec, ki je realizacija 
obeli aspektov, in sicer tako, da drugi sledi prvemu. Preden se Meursault 
zave svojega položaja, je njegov fiktivni dnevnik v glavnem beleženje 
dejstev in čutnih zaznav; po prebuditvi zavesti pa upor preide v sam 
tekst. Seveda pa konec romana podeljuje celotnemu delu svojo raz-
sežnost. To razliko v podajanju in oblikovanju snovi so kot stilno spre-
membo zabeležili številni razlagalci Tujca, ne da bi iskali zvezo med 
to spremembo in avtorjevi estetskimi načeli. Kritiki in teoretiki, ki so 
obravnavali roman v luči estetike absurda, pa so slednjo pojmovali 
'« C. I, str. 100. 
II — Sluvis t i ina r ev i ju 
globalno kot enoten princip. Tako je dvojni aspekt te estetike ostal 
doslej neekspliciran v razpravah o Camusovem delu.77 
Vsekakor bi bili v zadregi, če bi morali estetiko absurda klasificirati 
s tradicionalnimi merili, ker se jim očitno izmika. Kakor absurdno 
umovanje je tudi estetska misel v 'tej fazi — pa tudi pozneje — v pre-
cejšnji meri rezultat njegove osebne izkušnje, se pravi da ima empiričen 
značaj. Izoblikovala se je predvsem ob metafiziki absurda m ob samem 
stiku z umetnostjo, ob doživljanju in kontemplaciji umetnin vseh časov 
ter ob lastnem literarnem ustvarjanju. Camus ni nameraval ustvariti 
zaključenega estetskega sistema z natančno določenimi kategorijami — 
saj je odločno odklanjal vsakršen spekulativni sistem. Odpovedal se je 
definiranju bistva umetnosti; skušal je določiti predvsem njeno funkcijo, 
pomen in značaj v absurdnem svetu, kakor ga je sam formuliral. Zato 
z vidika estetike kot sistema ali discipline z natančno določenimi pojmi 
in kategorijami odkrijemo v n je j pomanjkljivosti in nejasnosti. Iz nje-
govih izvajanj ni razvidno, ali je umetniško ustvarjanje teoretična ali 
praktična dejavnost, niti alii j e dejavnost misli ali emotivno pogojene 
domišljije. Iz nekaterih formulacij je mogoče sklepati, da je umetniško 
ustvarjanje spreminjanje miselnih konceptov v podobe, nekatere njegove 
trditve v zvezi s prispodobo in mitom pa dopuščajo nasprotno pred-
postavko. Prav tako ostane nepojasnjeno njegovo pojmovanje univer-
zalnosti, ki se — kakor se zdi — razlikuje od splošnosti. 
Tudi z Mierarnoliistoričnimi oznakami, kakor so klasicizem, roman-
tika, realizem itd., je težko opredeliti Camusovo estetsko misel v tej 
fazi, saj ti termini ne označujejo samo tehnike oblikovanja ali stila, 
marveč celotni idejno-estetski kompleks te ali one umetnostne smeri. S 
tem problemom so se soočili že kritiki in literarni zgodovinarji novejše 
dobe ob klasifikaciji del — ne estetike — Malrauxa, Sartra, Saint-Exu-
péry ja, Camusa in Simonne de Beauvoir. Večinoma jih obravnavajo pod 
skupnim imenovalcem eksistencializem. Vendar je ta oznaka pomanj-
kljiva, saj podaja samo mišljenje in filozofsko usmerjenost avtorjev ali 
i 
77 Pomembnejša dela, ki obravnavajo Tujca tudi v luči estetike absurda: 
C. Viggiani: L'Etranger de Camus, Revue des lettres modernes, 1961, št. 64—66, 
str. 103; N. di Girolamo: Albert Camus. Uno e due., 1959, str. 85—126; S. Zeppi: 
Camus, 1961, str. 73—75; Dvojni stil ugotavljajo in na različne pačine razlagajo: 
M. Blanchot: Le roman de l'Etranger, Faux pas, 1943, str. 261; J.-P. Sartre: 
Explication de l'Etranger, Revue du Sud, 1943, Situations I, 1947, str. 111—112; 
N. Sarraute: L' Ère du soupçon, 1956, str. 15—23; Jere Tarie: Sur l'emploi du 
passé composé dans »L'Etranger« d'Albert Camus: de la grammaire a l'écriture 
et au style, Studia Romanica et Angliea Zagrabiensia, 1968, št. 25/26. 
celo samo njihovo izhodišče, ne more pa podati stilnih usmerjenosti ali 
estetskih (značilnosti naštetih avtorjev. Verjetno je Gaétan Picon prav 
zato, da bi se izognil temu neestetskemu principu klasificiranja, uvrstil 
nekatere teb avtorjev, med njimi tudi Camusa, pod naslov »metafizični 
naturalizem«.78 Ce ta oznaka deloma ustreza književnosti Sartra in 
Simonne de Beau voir, pa se zdi kaj neustrezna za Camusa. Njegovim 
delom sicer ni mogoče odrekati metafizične razsežnosti, oznaka natura-
lizem pa ne ustreza njegovemu načinu podajanja in oblikovanja snovi. 
Zato je razumljivo, da je J. J. Lakich, ki je v doktorski tezi Esthetics 
of Albert Camus vrednotil estetiko absurda s tradicionalnimi merili, 
prišel do sklepa, da je čudna mešanica surovega realizma in kaotične 
romantike z elementom eksistencializma.79 Zdi se, da s surovim rea-
lizmom poimenuje naš prvi aspekt; surov je verjetno zato, ker izključuje 
psihologijo, ki je značilna za tradicionalni realizem, deloma pa zato, ker 
termin »mim« prevaja s posnemanjem in ga ne aplicira na ustvarjalno 
stališče in ustvarjanje kot dejavnost, marveč ga pojmuje kot definicijo 
umetnine.80 Saun Camus besede posnemanje ni uporabil niti enkrat — 
verjetno zaradi odpora do realizma, ki ga je izpričal že v mladosti — 
pač pa govori o ponavljanju in opisovanju sveta. Ne glede -na Camusov 
negativni odnos do realizma pa je prvi aspekt absurdne estetike de-
jansko zelo blizu realizmu, toda novemu realizmu, kakor smo videli. 
Morda bi ga še najbolje označili z izrazom realizem fenomenov in 
videzov. 
Kaotično romantičnost vidi Lakich v dveh elementih: v neomejeni 
avtorjevi svobodi in neobveznosti dela ter v tezi, da delo podaja osebno 
avtorjevo izkušnjo. V prvem primeru gre spet za pomoto. Lakich za-
menjuje ustvarjalno stališče z značajem umetnine. Ustvarjalec je svo-
boden v tem smislu, da delo ustvari ali ne; ako pa se odloči, da bo 
podjetje izpeljal do konca, se prostovoljno podredi načelom etike in 
estetike absurda. Tudi v drugem primeru ni mogoče govoriti o roman-
tiki. Camus se nikjer ne zavzema za neposredno izpoved ali osebne 
izlive, marveč pojmuje osebno izkušnjo v najširšem pomenu besede kot 
izhodišče za delo. V takem smislu pa je osebna izkušnja prisotna v 
sleherni pristni, tudi najbolj klasični ali realistični umetnini. Poleg tega 
78 Panorama de la nouvelle littérature française. 1960, str. 100. M. Nadeau v 
le Roman français après la guerre in P. de Boisdeffre v Historie vivante de la 
littérature française pa se zdržujeta vsakršne splošnejše klasifikacije teh 
avtorjev. 
7,1 Esthetics of Albert Camus, str. 95. 
80 Op. cit. str. 92. 
pa, kakor smo videli, meni Camus, naj bi je avtor ne podajal v celoti 
in naj se vzdrži impulza, da bi povedal vse; pove naj raje manj kakor 
več. Naj v tej zvezi navedemo značilni zapis v Carnets, ki je hkrati 
dodatno pojasnilo k drugemu aspektu absurdne umetnine: »Umetnost 
je nagnjena k sramežljivosti. Stvari ne more povedati naravnost.«81 In 
slednjič, kakor meni André Gide, osebni značaj dela ni nujno simptom 
romantike: » . . . kakor da bi Montaigne ali Stendhal ne bila enako proti-
romantična, ko podajata lastno podobo v delih Henri Brulard ali Esejih, 
kakor je Hugo oddaljen od klasicizma celo v svojem najbolj »objektiv-
nem« opisu; /.../ Naj bo predmet zunanji svet ali pisatelj sam, po-
membno je stališče do predmeta, podreditev slikarja modelu.«82 
Dejansko gre tako pri vlogi svobode kakor osebne izkušnje za eksi-
stencialistične elemente, ki pa jih je težko označiti kot »en element«. 
Kakor s teorijo absurda se Camus tudi z izhodiščem in mnogimi temelj-
nimi značilnostmi estetike te faze vključuje v splošni tok eksistencialne 
misli od S. Kirkegaarda do modernega eksistencializma.83 Te značilnosti 
so: izključevanje kakršnega koli absolutnega ali univerzalnega principa, 
tako metafizičnega kakor estetskega, v katerem naj bi bila utemeljena 
umetnost, in v nasprotju s tem postuliranje subjektivnega kriterija, ki 
temelji na osebni izkušnji o naključnosti vsega obstoječega; temeljna 
izbira — ali Sari,rov ».choix« — pred katero je postavljen umetnik in z 
njo povezano tveganje; ponavljanje kot temeljni način bivanja in ustvar-
janja; zahteva po prikazovanju enkratne in končne človeške eksistence 
v svetu brez enotnega principa; odklanjanje psihološkega nivoja v 
smislu pojasnjevanja človeških čustev in nagibov kot motivacij dejanj. 
Slednjič moramo pojasniti še Lakichevo pripombo, da bi estetiko 
absurda lahko imenovali »karikatura klasicizma«, ker spreminja umet-
nost v razvedrilo — »divertissement«.84 Y malce spremenjeni obliki ta 
sklep ni čisto neutemeljen: namesto da je umetnost razvedrilo, bi bilo 
primerneje reči, da je ustvarjanje igra, kakor je igra vsakršna dejavnost 
absurdnega človeka; toda ko se za igro odloči, se prostovoljno podredi 
njenim pravilom. 
81 С. II, str. 107. 
82 Incidences, str. 95. 
83 Mesto Camusove misli v tem okviru je podano v zaključkih drugega 
poglavja razprave. V sklepnem poglavju pa je v tej zvezi prikazano njegovo 
pojmovanje umetniškega us tvar janja in umetnosti v pr imerjavi z estetskimi 
nazori A. Malruuxa in J.-P. Sartra, to je z avtorjema, ki imata kl jub pomemb-
nim razlikam s Camusoin več stičnih točk. 
84 Esthetics of A. C., str. 96. 
Preostane vprašanje , ali je mogoče spraviti drugi aspekt estetike 
absurda na en sam tradicionalni skupni imenovalec, kakor smo to de-
loma storili s prvim aspektom. Poleg eksistencialističnih temeljev so v 
n jem še naslednji elementi: en princip Gidovega klasicizma, Camusovo 
takratno pojmovanje starogrške tragičnosti, posebna, nesimbolistična 
varianta simbolike;8 5 toda kakor liitro bi izpostavili en sam element in 
po n jem imenovali celoto, bi zagrešili potvorbo. Vsi ti elementi so vgra-
jeni v nov koncept, k i ga ne moremo imenovati drugače kakor estetika 
absurda. 
RÉSUMÉ 
Poursuivant l 'analyse des vues esthétiques d'Albert Camus à l'époque dite 
absurde, l 'étude distingue trois moments: le créateur, la création et l'oeuvre 
absurdes, ce qui permet de montrer le rôle déterminant de l 'attitude créatrice 
du créateur et de son expérience de l 'absurde, c'est-à-dire le caractère subjectif 
de l 'esthétique de l 'absurde. Par tant de la formule de Camus que l'oeuvre 
incarne un drame intellectuel, l 'étude suppose que selon les définitons mêmes 
de Camus il est possible de discerner deux aspects de l'oeuvre absurde: 1 
l'oeuvre est le résultat du drame intellectuel; 2/ l'oeuvre est l ' incarnation de ce 
drame. Pour le premier aspect, formulé surtout dans la Lettre au sujet du Parti 
pris de Francis Ponge, l 'étude propose la dénomination de réalisme des phéno-
mènes et apparences, que l'on peut considérer comme une ébauche de l'esthé-
tique d'A. Robbe-Grillet. Ce n'est que le second aspect, introduisant dans 
l'oeuvre l 'ambiguité de l 'image et du mythe, qui correspond à la vision tragique 
de la condition humaine illustrée par Sisyphe. 
Considérant ces moments et aspects exposés, l 'étude oppose aux évaluations 
de J. J. Lakich, qui, dans sa thèse Esthetics of Albert Camus /Waine State 
University, Ph., D., 1964/, a f f i rme que l 'esthétique de l 'absurde est un mélange 
curieux de réalisme brut et de romantisme chaotique avec un élément 
d'existentialisme, la conclusion suivante: l 'esthétique de l 'absurde d'A. Camus 
s'inscrit dans le courant général de la pensée existentielle avec ses éléments 
suivants: l'exclusion de tout principe absolu métaphysique ou esthétique 
just if iant et valorisant l 'art; l 'alternative fondamentale imposée au créateur, 
et la liberté et le risque qui en résultent; la répétition comme mode de l'exi-
stence et de la création; l'exigence de mettre en évidence l'existence 
humaine dans un monde dépourvu de signification supérieure; la réfutat ion du 
niveau psychologique dans le sens de l 'explication des sentiments motivant les 
actions. L'esthétique de l 'absurde de Camus se présente donc comme une 
variation des esthétiques existentialistes, spécifiée par la métaphysique et 
l 'éthique de l 'absurde, ainsi que par sa conception nouvelle du symbole et du 
mythe; Camus y a intégré aussi un élément du classicisme gidien trouvant 
dans ce contexte sa justification fonctionnelle. 
85 Te vrste simboliko zasledimo ne samo v Camusovih ali Kafkovih delih, 
marveč tudi v poznejših dramskih tekstih E. Ionesca Nosorogi in Lakota in 
žeja, pa tudi v dramah S. Becketta, da omenimo samo najbol j znane primere.