28 Leon Stefanija Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta leon.stefanija@ff.uni-lj.si Ob rob ekološki akustiki: vabilo k branju Zgodovina Zahoda je trikrat apostrofirala sodobno glasbo kot nekaj posebno novega. Prvič v antiki, ko si je Timotej iz Mileta (sredina 5. stol. pr. n. š.) pridobil sloves poosebljenega nenrav- nega modernizma zaradi izrazito inštrumentalno zasnovane- ga glasbenega stavka z neko “gledališko” estetiko. Kmalu naj bi kljub »sprevrženemu mravljinčenju« melodije (ektrapelous myrmekias; Barker 1984: 236-237) njegova glasba vendarle postala »children's classics« (Barker, 1984, 97). Drugič v zgo- dovini si je nespodobno ime pridobila cela usmeritev sodobne ustvarjalnosti okoli leta 1320, ko je ars nova (notandi) burila duhove zaradi svojih “nebrzdanih” not. Zanimiv je očitek zo- per tedanjo novo glasbo Jakoba iz Liègea (v zadnjem poglavju Speculum musice, edinem viru o „sporu“ med staro in novo umetnostjo tistega časa): Morda bodo nekateri menili, da je moderna umetnost popol- nejša od stare, zato ker je subtilnejša in zapletenejša: subtilnejša zato, ker sega dlje od starejše umetnosti in ustvarja nove dodatke na njenih temeljih; [...] Ostali menijo ravno nasprotno. Sodijo, da je glasba popolnejša, če natančneje sledi temeljnim načelom in čim manjkrat odstopa od njih. Umetnost menzuralne glasbe temelji na popolnosti [perfektnosti] - v tem se strinjajo tako stari kot moderni -, torej je umetnost, ki uporablja več perfektnih [not- nih] vrednosti popolnejša. Umetnost, ki to počne, je ars antiqua [...] Če smo rekli, da je ars nova bolj subtilna v primerjavi z ars antiquo - in to lahko v bistvu sprejmemo -, ne moremo trditi, da je tudi bolj popolna [perfektna]. Ni vsakršna subtilnost izboljša- va. [...] Ravno tako smo rekli, da je ars nova zapletenejša od ars antique. Samo na osnovi tega vendarle ne gre trditi, da je popol- nejša (Weiss/Taruskin 1984: 69-70). Podobno je Papež Janez XXII. v svoji Docta sanctorum Patrum (1325) grajal nepopolnost glasbe, ki jo je prinesla ars nova: Glasba bogoslužja je [z glasbo ars nove] motena zaradi hitrih not. Prekrivajo melodijo s hoketi, izkrivljajo jo z diskanti in razvlači- jo muziko z zgornjimi linijami, sestavljenimi iz posvetnih pesmi. [...] Glasovi se nenehno gibljejo sem ter tja - omamljajo uho, ne pa pomirjajo. [...] Lahko povsem ignorirajo cerkvene moduse, ki se [v novi glasbi] že ne razlikujejo med seboj, kar dodobra izrab- ljajo pri dolgovezenju svojih not. Naša želja ni prepovedati občasne uporabe nekaterih konsonanc [...], ki povečujejo lepoto melodije. Ti intervali se lahko pojo nad cerkvenimi napevi, vendar tako, da celota napeva ostane nedotak njena in da se ne spremeni nič, kar je predpisano. 29 Strokovni kotiËek odgovora, zakaj je temu tako. Problematiko je zarisal s tem, da je nakazal neko nedorečenost v poprej tako glasno in povsod zagovarjani teoriji o etični nujnosti kot poslanstvu sodobne glasbe tako, da je v njegovih spisih potihnila ostrina, s katero je krcal tako tedanjo popularno kot drugo “tehnično nazadnja- ško” glasbo. V končni fazi je proti koncu življenja vsaj natiho- ma podvomil, da glasba s svojimi akustičnimi izrazili sploh še zmore “prikazovati” zapleteno resničnost sveta, v katerem nastaja. Svojo zapuščino, Estetsko teorijo, je začel s stavkom: “Samoumevno je postalo, da nič, kar zadeva umetnost, ni več samoumevno, niti v njej niti v njenem razmerju do celote, celo njena pravica do obstoja ni samoumevna” (Adorno 1973: 9). Adornovo svarilo je danes pravzaprav samoumevno, splošno veljavno, neproblematično. Obdobje, ki se ga je oprijelo ime “postmoderna”, ne pozna jasne hierarhije črno-belih, “heroj- skih” opozicij kot je resnično/lažno, visoko/nizko, duhovno/ posvetno ipd. Priostreno, namenoma izzivalno rečeno: vsak ima svojo resnico, izhodišče je konsenz in ne neka jasna hierar- hija vrednot. Ni samoumevnega izhodišča vrednotenja glasbe mimo tistih postavk, povezanih z močjo, prepričljivostjo, pri- ročnostjo, določeno ekonomijo in, ne nazadnje, z osebnimi in- teresi. Zakaj bi kdo poslušal glasbo Vinka Globokarja, Uroša Rojka, Lojzeta Lebiča, Urške Pompe, Vita Žuraja, Nane Forte in podobnih modernistov, če njihovi zvočni svetovi niso tako privlačno oblikovane čutne podobe kot, na primer, baročna, klasicistična ali romantična dela, (sodobna) plesna glasba ali pa najnovejši kakega pop ali world-music zvezdnika? Sploh pa: ali otroku ni bolj pomembno ponuditi ljudsko glasbo – korenine glasbe – in ga spodbuditi, naj sam razišče in razvija preferen- ce z zdravorazumskimi sodbami okusa? Pravzaprav bi lahko stopili še korak dlje in se vprašali: zakaj bi se sploh kdo ubadal s sodobno glasbo, če je vrsta posrednikov – radio, televizija, in- ternet – tako in tako prevzela vlogo “čistilcev” tudi glasbenih vrednot? Marsikdo lahko skomigne z rameni ob slabi izbiri gremijev, ki sestavljajo programe; mar kot posamezniki more- mo kaj več kot spremeniti program ali preprosto poiskati kako ustreznejše akustično okolje iz lastne avdioteke? V kratkem: zakaj sploh slediti novostim, ki po čutnem učinku in kulturni “teži” morda niso privlačne na prvi mah? Zastavljeno vprašanje vsiljuje več odgovorov, med njimi je naj- bolj pogosto, najbolj razširjeno in domala vsakemu glasbenemu pedagogu povsem “naravno” poiskati odgovor v smeri reka, da ni potrebno biti kokoš, da veš, katero jajce je pokvarjeno. Pa vendarle se tudi ob tem kronskem zdravorazumskem konsenzu o “dobrem okusu” zastavi veliko več podvprašanj o pokazate- ljih in metodah ločevanja plev od zrnja kot pa imamo odgo- vorov nanje. Osebno imam rad inštrumentalno glasbo; všeč so mi zlas ti renesančna plesna in baročna koncertna ter komorna glasba, klasicistični koncerti in romantična simfonika ter minia- ture mojstrov “ah-tako-lepe” glasbe so mi posebej všeč. Kot mu- Očitki zoper glasbeno teoretska merila se pri Jacobusu iz Liègea in papežu Janezu XXII. kažejo kot zagovor razumsko uveljav- ljenih normativov ob uvajanju novih estetskih idealov: ars an- tiqua zagovarja teološko utemeljeno spodobnost, ars nova bolj humanistično občuteno vrednoto glasbene subtilnosti. Glavni pojem spotike – začrtane ob diskusiji o popolnosti, subtilnosti, svobodi in stabilnosti – je seveda harmonija. Polemika o njej v tem obdobju razkriva neki globlji zasuk pojmovanja. Jacobus iz Liègea je okoli leta 1320 zagovarjal glasbeno tradicijo starih kot dobro tradicijo znanosti o harmoniji; pojmoval jo je enako kot, na primer, Boetij v 6. stoletju. Oba avtorja harmonije nis- ta opredelila kot zmožnost umevanja (facultas comprehendi) razlik med višinami tonov, kakor jo je sicer opredelil Ptolomej že v 2. stoletju, temveč sta jo označila kot zmožnost presojanja (facultas perpendens: zmožnost tehtanja, preudarjanja, pre- misleka) učinkovitosti glasbenega stavka (prim. Riethmüller 1985: 81–7). Harmonija v tem obdobju torej ni predmet samo racionalnega premisleka, aritmetične nóeme, ki si jo je prisvo- jila cerkvena teorija glasbe z glavno avtoriteto v Boetiju, temveč je hkrati tudi »teorija afektov na racionalni podlagi [...] moral- nega pojmovanja glasbe« (Schäfke 1964: 200). Domala izključno na teh dveh premisah – estetski in etični – se odvija starožitna, v ožjem, današnjem pomenu dobro stoletje stara problematika sodobne glasbe, kjer “dialogi” potekajo v glavnem “monološko” , drug ob drugem, drug mimo drugega, večidel tako, da se estetska merila postavljajo bodisi nad bodi- si pod etična; praviloma brez kakih pomislekov o tem, da gre za vzpostavljanje komunikacije, ne samo za izražanje lastnega stališča. Pogled v muzikološko literaturo ponuja vrsto prime- rov, od “ideje romantične glasbe” do enega najbolj razširjenih in kontroverznih pogledov na glasbo kot avtonomno umetnost. Že Adornovi spisi so pravcata zakladnica odtenkov, kjer “etični imperativ” do družbe vselej kritične sodobne glasbe lomi kopja ob “pogrošno” , “lažno” estetiko različnih “nazadnjaških” , “epi- gonskih” slogov. Naj samo strnem njegovo, za današnji čas sicer ne prav značilno, pa vendarle še vedno zelo vplivno stališče o etičnih “dolžnostih” vsega, kar človeka čutno nagovarja. Ador- no je bil prepričan, da z disonantnostjo prežeta glasba, ki prav s tem, da je “disonantna” – večini poslušalcem nevšečna, “tež- ka” , “kakofonična” , “histerična” ipd. – drži družbi zrcalo, ji kaže, kakšna v resnici je in s tem izpolnjuje svoje moralno poslan- stvo. Vsaj tako je mislil nekako do leta 1954. Takrat je v manj znanem predavanju z naslovom O hitrem zastarevanju nove glasbe (Über das Altern der neuen Musik) – z njim je razburil posvečeno občinstvo na poletnem seminarju sodobne glasbe v Darmstadtu v “herojskem obdobju modernizma” – lepo zarisal težavo, s katero se je soočala tedanja sodobna glasba: da kljub oblikovni dodelanosti, k čemur jo je silila, po Adornu, neka- kšna zgodovinska etika razvoja, estetsko ni bila prepričljiva. Adorno je težavo samo zarisal, izpostavil vrsto dejavnikov za stanje, v katerem novosti hitro zastarijo. Ni podal dokončnega 30 Modernizmi niso utelešenje sodobne glasbe, so izkaz različ- nih prizadevanj po kakovostnem preskoku, nekakšen korektiv »just milieu« glasbene kulture. Eminem in “glasbeni spektakel” Helene Blagne z Dunajskimi dečki bi morala biti v pedagoškem procesu enako domišljeno komentirani del sodobne glasbene kulture kot je delo G. Ligetija ali pa U. Rojka. Ne gre za zvrstno in slogovno predalčkanje, temveč gre za razlago funkcijske raz- like, na katere se od nekdaj radi sklicujejo tako “avantgardisti” kot “staromodneži” pa tudi tisti “nevtralni” tako, da jih pogosto opremijo s kakimi moralističnimi puhlicami o takih in drugač- nih vrednotah “glasbe same” . Z drugimi, zopet krepko izzival- nimi besedami: otrok bo veliko več zanimanja za glasbo odne- sel od zavzete raparske improvizacije na izmišljeno besedilo s priročnimi glasbili kot od dokumentarne predstavitve razvoja sodobne vokalne ustvarjalnosti. Seveda: potrebno je oboje. In o svobodi glasbenega ustvarjanja bo izvedel veliko več, če bodo posamezni koraki, po katerih stopa v “veliko svobodo” sodob- ne glasbe, čim bolj jasno zamejeni z učinkovitim interaktivnim gradivom, kjer se lahko otrok sam poskusi z ustvarjanjem in skladanjem različnih zvokov (vključno s tistimi aplikacijami, ki jih prinašajo vedno bolj obloženi “pametni” telefoni in iPadi). Sploh je polje sodobne glasbe tako pisano, da je težko zago- varjati sodobno glasbo samo na polju produkcije, čeprav so glasbene vsebine ponavadi osrediščene v ustvarjalnosti. Po- memben delež (ne le osnovnošolske) glasbene kulture je ne nazadnje reprodukcija, vselej vezana na tehnologijo v širokem pomenu besede: ne le (čeprav v prvi vrsti gotovo) na petje in igranje klasičnih in priročnih glasbil, temveč tudi na sodob- no glasbeno elektroniko in recepcijo. Predstaviti smiselno vez med njima pa je, sodeč po obstoječem gradivu pri nas, lahko pravcato ustvarjalno popotovanje po svetu zvoka. Ne brez predsodkov in z rahlo kislim nasmeškom se spomnim šale iz slovenske glasbene polpreteklosti: ko je ugledni organist (orgle je imel doma) med vajo stopil po kozarec vode in so tipke za- mikale mačkona, da je skočil na manual, se malo sprehodil po njem in izzval seveda “čudne” zvoke, je organist, pol v šali pol zares, iz kuhinje okaral kosmatinca z besedami “Muc, kdo je pa tebi dovolil igrati Ramovša?” Verjetno ima vsak glasbenik kar nekaj podobnih šal: o različ- nih modernistih in njihovi “kakofoniji” , pa o različnih “malih mojstrih” in robatosti njihove glasbe, pa o posamezni zvrsti, slogu, žanru, morda o načinu izvajanja in še kaj bi se našlo (Podobne “ocvirke” bi bilo vsekakor smiselno posebej zbrati in jih v ustrez ni obliki ponuditi širšemu krogu zainteresiranih – so ne nazadnje izkaz pomembnih vrednostnih meril ali pre- ferencah časa, v katerem so izrečeni). Glasbene preference so sila diferencirane in izhajajo iz vrste kulturološko bolj ali manj oprijemljivih spremenljivk; a glasbene preference obenem iz- hajajo iz razmeroma enovitih kognitivnih danosti (počasi-hi- tro, enostavno-kompleksno, tiho-glasno, vokalno-inštrumen- zikologa me zanima seveda veliko več glasb, toda uživam jih na različne načine. Letnih koncertov DJ Umka v ljubljanskem par- ku Tivoli ne maram zaradi estetskega lagodja, čeprav se ob spre- hodu skozi park pred koncertom zelo rad pomudim ob počasi premikajočim se kaleidoskopskim premenam zvočnih zank, ki mi ob nadčloveški jakosti tresejo oblačila in me navdajajo z občutkom neke fizično zaznavne, čeprav neoprijemljive druge preobleke, ki me prekrije brez mojega privoljenja. Nimam ob- čutka prisile, zvočno kuliso sprejmem kot del estetskega dožive- tja s sprehoda, celo neke zgodovinske nujnosti razvoja glasbe, s katero muzikologi tako radi “utemeljimo” vsako novo glasbeno obdobje. Sicer pa se mi kdaj pa kdaj malce upre tudi koncer- tni ritual, ta pokazatelj glasbene kulture nekega okolja. Upre se mi predvsem zaradi družabnih danosti, čeprav me estetska plat glasbe ponavadi pritegne; iz kakršnega koli razloga že. Sploh je s sodobno glasbo križ: v razmeroma skopo odmerjenem deležu, ki ga ima v “kulturnem gospodinjstvu” (T. W . Adorno) umet- nosti, sodobna glasba pri nas ostaja bodisi razmeroma zaprt pojav, vezan na akademsko okolje ali pa na umetniško zavzete posameznike, skupine glasbenikov in “glasbenih delavcev” , ali pa buči iz vseh zvočnikov naokoli v različicah popularnih glasb. Tisto vmesno polje, ki bi prizadevanja sodobnih glasbenikov prenašala v širšo zavest, je razmeroma naredko posejano, veči- del s skromnim poznavanjem osnovnih členov komunikacijske verige (spremenljivk med ustvarjalcem – medijem in – recipi- entom). Pa je prav poznavanje komunikacijske verige v glasbeni kulturi eden osrednjih tudi pedagoških ciljev izobraževanja. To, kar tudi v naši sodobnosti, kot mnogih poprej, muzikologi radi označijo kot “moderno” glasbo, zgodovinarji kot “avant- gardno” , teoretiki kot “napredno” , v mnogih kulturnih okoljih, po katerih se radi zgledujemo, velja za različico neke širše, zgolj časovno naznačene sodobne glasbe. Zgodovinarji (ki si zaslu- žijo pozornost) od 19. stoletja naprej opozarjajo, da je zgrešeno pisati preteklost po merilih“napredka” , razen tehnološkega se- veda. Obenem od takrat vedno bolj glasno, zlasti v zadnjih de- setletjih s popularizacijo glasb sveta tudi bolj in bolj utemeljeno izstopajo klici po previdnejšem vrednotenju in apostrofiranju določene glasbe kot dobre ali slabe na podlagi njene oblikov- nosti (četudi del sodobne publicistične prakse skuša izhajati prav iz tega, domnevno “pravega” stališča, utemeljenega z idejo o večnih glasbenih lepotah). Da je neka glasba dobra zato, ker ima dodelan “moderen” kompozicijski aparat (ali obrnjeno: da je neka skladba zaradi tega slaba) ali pa da ni dovolj domišlje- no izdelana, je pogosta dnevnokritiška uzanca, ki govori zgolj o osebnih glasbenih preferencah kritika, ne o utemeljenosti in vrednotah nagovorjenega glasbenega dela. Seveda sledi vprašanje: kako sploh utemeljimo glasbene vred- note v sodobni glasbeni praksi, ko ramena velikana klasičnega glasbenega repertorija dnevno naraščajo in prinašajo nove “za- loge” glasbe in z glasbo povezanih vrednot? Ob rob ekološki akustiki: vabilo k branju 31 Strokovni kotiËek Odnos do te nove stvarnosti kaže iskati zlasti v ekološkem po- gledu na svet okoli sebe, ki se ne more preprosto postavljati na stran kritika ali spravljivega brezbrižnega opazovalca, tem- več išče in opozarja predvsem na vzroke in učinke, iz katerih črpajo različne sodobne glasbe. Ali so vzroki in učinki med različnimi glasbami res tako različni, da je sodobna glasba v šolstvu bolj ali manj na obrobju tako raziskovalnega kot tudi v marsičem praktičnega šolskega dela, je seveda druga zgodba. Nima nekega konca: ima pa lahko začetek v ekološki akustiki Erica F. Clarkea, ki lepo začne razvijati to zgodbo o različnih funkcijah glasbe in vzvodih podeljevanja pomena. Zato name- sto konkretnega predloga o »večnih vrednotah in strupu« zgolj vabilo vsakemu, ki se z glasbo poklicno kakor koli ukvarja, da Clarkeovi ekološki akustiki doda svoje izkušnje. Na ta način, sem trdno prepričan, bo sodobna glasba tudi mlajšim ušesom postala bolj mikavna v vseh svojih različicah, ne le samo v tistih izbranih, ki jih večina goji kot priljubljene še dolgo po tem, ko zapustimo šolske klopi. talno, jasno-nejasno strukturirano ipd.). Kako jih konkretno – ko poslušalci pretežno intuitivno – vrednotimo ne glede na slog, v katerem je skladba napisana, je osrednja tema te ekološke akustike, ki jo je kot vejo študija pred kratkim v knjigi Ways of Listening. An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning (Oxford University Press, 2005) začrtal eden odmev- nejših piscev o glasbi v zadnjem desetletju, predavatelj na Uni- verzi v Oxfordu Eric F. Clarke, psiholog in muzikolog. Clarke v svoji knjigi na privlačen, izjemno preprost in precizen način opozarja na šibke hevristične in metodološke plati raziskova- nja in interpretiranja glasbe. V “ekološki akustiki” išče “skupno lestev” , po kateri je mogoče opazovati tudi značilnosti različnih interpretacij istih glasbenih pojavov (194-6) – ene najbolj pe- rečih “samoumevnosti” sodobne glasbene prakse tudi v peda- goškem procesu! Povsem neambiciozno glede teoretske sklenjenosti, še manj postavljanja novega interpretativnega vzorca, Clarke predla- ga za izhodišče raziskovanja in interpretiranja glasbe koncept “privoščljivosti” (“affordance”), ki zajema “možnosti, funkcije in vrednote, ki jih prejemnik zaznava v okolju in izhajajo iz razmerij med potrebami in kapacitetami organizma ter las- tnostmi objektov in dogodkov” (203). “Privoščljivost” glasbe je za Clarkea zbirni pojem za to, kar glasba lahko pomeni naj- različnejšim poslušalcem: kar glasba lahko privošči poslušalcu, dobrega ali slabega, pomembnega ali nepomembnega. Celotno knjigo (in svoje bogato delo v zadnjem desetletju) razume kot “del večjega projekta podeljevanja [enactment] glasbenega po- mena” (205), ki se zoperstavlja poenostavitvam razmejevanj na dobro in slabo, avtonomno in funkcijsko, visoko in nizko, umetno in popularno ipd. glasbo v imenu jasnega ločevanja med pojavno obliko glasbe in procesom podeljevanja po- menov, ki jih nikakor ne kaže strniti na eno samo ime, na eno samo resnico, na nespremenljivo vrednoto. Prav s tem, ko opozarja na nujnost okoljsko ozaveščene interpretacije, odpira pomembno, še kako potrebno teoretsko utemeljeno področje, v katerem se sodobna glasba kaže s svojimi različ- nimi obrazi kot del širokega kulturnega procesa, v katerem je mogoče spremenljivkam recepcije slediti po določenih skup- nih imenovalcih. Prav ti se zdijo nekako sumljivi v obdobju, kjer domnevno prevladujejo neskončne razlike in neprimerljivosti: sodobna glasba zajema tako najrazličnejše popularne zvrsti, sloge in žan re kot tudi bolj »avantgardne« zvočne svetove, tako “lo- kalno” ljudsko glasbo kot tudi mešanico “globalizirane” glasbe, kjer se mejnice med nekdaj različnimi zvrstmi, slogi in usme- ritvami medsebojno oplajajo, se izničujejo enako kot nadgra- jujejo, dopolnjujejo in spletajo neko novo glasbeno stvarnost. Da je ta komu všeč ali ne – da je do nje kritičen ali spravljiv –, ni samo stvar odločitve posameznika zaradi njegove lastne izobraženosti, kulturnega naziranja in glasbenih preferenc. Viri in literatura Adorno, Theodor W . 1. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973. Barker, Andrew. 2. Greek Musical Writings I. Cambridge: Cam- bridge University Press, 1984. Clarke, Eric F. 3. Ways of Listening. An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning, Oxford: Oxford University Press, 2005. Riethmüller, Albrecht. 'Stationen des Begriffs Musik'. V: Frie- 4. der Zaminer, ur., Geschichte der Musiktheorie I, Darmstadt, 1985, 59-95. Schäfke, Rudolf. 5. Geschichte der Musikästhetik in Umrissen. Tu- tzing: H. Schneider, 1964.