106 Glasnik SED 60|1 2020 Knjižne ocene in por očila Manca F ilak* * Manca F ilak , mag . e tnologi je in k ultur ne antr opologi je, mlada r azisk o v alk a, ZR C S AZU , Inštitut za slo v ensk o nar odopisje; manca.f ilak@zr c-sazu.si. David MacDougall, eminenca vizualne antropologije, je znan tako po vpeljavi številnih novosti v etnografski film kot tudi po pomembnih teoretičnih dopri- nosih k vizualni antropologiji. V knjigi The Looking Machine je objavljenih dvanajst esejev, ki so nekakšna retro- spektiva tekstov iz avtorjevih različnih obdobij. Nekateri med njimi so bili v rahlo spremenjeni obliki objavljeni že drugje (npr. sedmo, deseto, enajsto po- glavje in nekateri deli drugih poglavij). Eseji so razdeljeni v tri sklope, od bolj osebnega pogleda in refleksij do širše- ga pogleda na samo področje (vizual- ne) antropologije in dokumentarnega filma. MacDougall bralca popelje od nepred- vidljivosti in začasnosti izkušnje raz- iskovanja s kamero do raznoterih na- činov, kako nas vizualni izdelki (med drugim tudi igrani filmi) nagovarjajo kot gledalce. Hkrati se tovrstnih vpra- šanj loteva s širše perspektive razvoja dokumentarnega žanra in njegovega vpliva na antropologijo. Podobno kot v knjigi Corporeal Image, kjer se je za- vzemal za razmislek o vizualni etnogra- fiji kot o procesu (in šele pozneje tudi kot obliki reprezentacije in komunikaci- je antropološkega znanja) (MacDougall 2005: 6), skuša tudi v najnovejšem delu bralce in filmarje nagovoriti k temu, da na film (v smislu končnega izdelka, tj. etnografskega filma pa tudi vizualne etnografije) pogledajo kot na medij, orodje in ne kot na prikaz, ilustracijo ali didaktično sredstvo. V prvem delu knjige z naslovom Fil- ming as Practice / Snemanje kot pra- ksa se podrobneje ukvarja z analizo procesa raziskovanja s kamero, torej z morebitnimi težavami, ki jih to delo prinaša, in z rešitvami oz. strategijami, ki bi jih lahko olajšale. V prvem delu knjige bi poudarila esej z naslovom Environment of Childhood / Okolja otroštva, v katerem avtor razmišlja o svoji izkušnji snemanja fantov in otrok v šolah Doon v Dehradunu in Prayas Children's Home for Boys v New De- lhiju. Kamera mu je pomagala bolje razumeti odnos otrok do njihovega materialnega okolja oz. način, kako sami poseljujejo prostor in se v njem organizirajo (ne le, kako to naredi šola s postavitvijo prostorov in izbiro uni- form in barv). Kot razmislek o uporabi kamere pri terenskem delu se mi zdi omenjeni esej uporaben v pedagoške namene, saj razkriva, do kakšnega an- tropološkega razumevanja je avtor pri- šel s pomočjo kamere, ki ga je vodila po drugačnih meandrih, kot pa bi ga klasične etnografske metode. Z njo je avtor postal preučevalec njihovih teles in gibov, zapisovalec njihovih zgodb, občinstvo njihovih uprizarjanj, njihov zaupnik itd. (str. 49). O svoji izkušnji snemanja v šolah v Indiji piše tudi v eseju The Experience of Color / Izku- šnja barv v drugem delu knjige. Drugi del knjige z naslovom Film and the Senses / Film in čuti se ukvarja s tem, kako lahko podobe in zvok, ki jih doživljamo ob gledanju vizualnih iz- delkov in filmov, v nas kot gledalcih prikličejo različna čustva in fizične ob- čutke. Pri tem izhaja iz številnih etno- grafskih in dokumentarnih del. V tem delu knjige bi poudarila predvsem prvi esej z naslovom The Third Tendency of Film / Tretja tendenca filma, v ka- terem se avtor ukvarja s pomenom su- bjektivnosti in vključevanja gledalčeve perspektive v zgodovini filma. Na to je vplival tako razvoj v teoriji monta- že (npr. avtorji, kot je Sergej Eisenste- in) kot tudi tehnološke spremembe in inovacije, predvsem pojav sinhronega zvoka in slike, ki je dodal nov element gledalčevi izkušnji in stimuliranju ve- ččutne izkušnje ob gledanju filma. Tudi v tem eseju avtor navaja številne pred- nosti filma, ki s pomočjo kadriranja in montaže potencira različne podrobnosti in detajle ter intimneje obravnava oseb- ni prostor (str. 82). Poleg prednosti pa omenja tudi nekatere omejitve, kot so tehnične omejitve dela s kamero, te- žave pri izbiranju gradiva oz. krčenja video materiala glede na konvencije o dolžini končnih izdelkov (kratkometra- žnih in dolgometražnih filmov), pa tudi problematičnost potrebe samega me- dija, ki stremi k določenim estetskim idealom. Zanj sta pomembna tako do- ber prikaz zvočnega okolja in prostora kot tudi prikaz naše umeščenosti v sam raziskovalni kontekst. Tretji del z naslovom Film, Anthro- pology and Documentary Tradition / Film, antropologija in dokumentarna tradicija se (z razvojem vizualne an- D A VID MA CDOUG ALL: The Looking Mac hine: Essa ys on Cinema, Ant hr opology and Document ar y F ilmmaking. Manc hes t er U niv er sity Pr ess, Manc hes t er 20 1 9, 22 4 s tr . 107 Glasnik SED 60|1 2020 Knjižne ocene i n por očila Manca F ilak tropologije) ukvarja z vplivom doku- mentarnega filma na reprezentacije v akademskem in javnem življenju. V sklepnem delu knjige avtor preleti še zgodovino dokumentarnega filma in ponovno premisli ustaljene kon- cepte tega žanra ter predvidevanja, ki jih imamo o njem kot gledalci (pred- vsem, da dokumentarni film še vedno razumemo kot izobraževalni film). V ospredje bi postavila tudi predzadnji esej Anthropological Filmmaking: An Empirical Art / Antropološko snema- nje: Empirična umetnost, v katerem avtor navaja teoretični in metodološki premislek o delu s kamero in kako so nanj vplivale spremembe v antropolo- giji. Esej je po mojem mnenju upora- ben tako za študente vizualne antropo- logije kot uvodni razmislek o metodi in teoretskih dilemah, ki se pojavljajo ob tovrstnem delu. Po avtorjevem mnenju se prednost vizualne etnografije po- kaže v trenutku, ko jo razumemo kot specifično raziskovalno metodo; kot na sredstvo komuniciranja antropolo- škega znanja in upodabljanja različnih vidikov človeške izkušnje pa tudi kot potencial v premiku perspektive (str. 139–140). V metodološkem delu ese- ja omenja različne metode in možno- sti dela s kamero, analizira pa tudi t. i. kinematografski trikotnik, ki zajema tri ločene in recipročne odnose: odnos med snemalcem in gledalci, odnos med snemalcem in subjektom in odnos med subjekti in gledalci (str. 153). Poudarja tudi razrešitev snemalčeve pozicije, ki pomaga razumeti in interpretirati, kar gledamo. Refleksija zanj ni eksplicitni način razkrivanja celotne terenske situ- acije (ali, da se npr. sami fizično poka- žemo v vizualnem izdelku), ampak jo vidi v avtorjevih odtisih, ki prežemajo film in subtilno razkrivajo njegove in- terese in poglede (str. 154–155). Knjiga, v kateri je filmografija obse- žnejša od bibliografije in prinaša izbor avtorjevih preteklih pa tudi novejših esejev, je pomembna za osvetlitev najbolj perečih vprašanj vizualne an- tropologije. Kljub temu da bralcu, ki že pozna avtorjevo delo, ne prinaša vi- dnejših novosti, pa je zanimiv pregled pomembnih mejnikov etnografskega filma (kino resnice, observacijski film ipd.), različnih filmskih referenc iz zgodovinskega pregleda razvoja do- kumentarnega, etnografskega pa tudi igranega filma ter ključnih teoretskih premislekov o delu s kamero. Vsak film ima namreč dve življenji, eno se skriva v procesu njegovega nastajanja, drugo pa v obdobju po koncu snema- nja – prvi pripada avtorju, drugi pa gle- dalcem oz. v tem primeru bralcem (str. 2–3; MacDougall 1992: 34). Literatura in viri MACDOUGALL, David: Whose Story is it? V: Peter Ian Crawford, Jan Ketil Simon- sen in Nordic Anthropological Film Asso- ciation (ur.), Ethnographic Film Aesthetics and Narrative Traditions: Proceedings from NAFA 2. Aarhus: Intervention Press in as- sociation with the Nordic Anthropological Film Association, 1992, 25–42. MACDOUGALL, David: The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses. Princeton in New York: Princeton Univer- sity Press, 2005.