VERBA HISPANICA XXV • LAURA REPOVŠ
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Laura Repovš DOI: 10.4312/vh.25.1.269-283
Ljubljana
Entre Cervantes y Borges: Góngora y Darío, 
renovadores del lenguaje poético
Palabras clave: poesía de lengua española, Luis de Góngora, Rubén Darío, 
renovación del lenguaje poético 
1 Introducción
Igual que toda cosa viva, el lenguaje poético ha experimentado, desde sus 
principios hasta el día de hoy, numerosas transformaciones. Podríamos decir 
que es posible reconocer en su movimiento un oleaje entre los períodos de 
evolución, ampliando las posibilidades de un mismo código, y los momentos 
de revolución, al llevar el lenguaje poético existente más allá de sus límites, 
hasta que irrumpa un lenguaje nuevo, fresco. Éste, igual que el anterior, tam-
bién se expande y asienta y luego se vuelve una convención con la que surge 
la necesidad de un nuevo lenguaje que rompa el status quo de la práctica ar-
tística existente1. La creatividad, que es esencia y propulsora del arte, exige 
superar las convenciones y buscar siempre el frescor del lenguaje artístico o 
poético. El propio Rubén Darío afirma: «La primera ley, creador: crear» (Da-
1 Varios escritores y críticos han observado este fenómeno en el desarrollo de la poesía 
en el tiempo. Citamos aquí tres ejemplos. En primer lugar, al crítico francés Paul Béni-
chou, que subraya la importancia de las revoluciones en el lenguaje literario: «Et qu’est-ce 
que  l’histoire d’une littérature, sinon celle de ses révolutions successives?» (»Y qué es la 
historia de la literatura, si no es la de sus sucesivas revoluciones?«) (Bénichou, 1982: 19). Por 
otra parte, uno de los poetas más importantes del siglo XX, T. S. Eliot, afirma que el desa-
rrollo de la poesía es una fluctuación entre los períodos de evolución y de revolución: «[En 
poesía] hay épocas de exploración y épocas de explotación del terreno ganado» (Eliot, 1959: 
30). Asimismo, el importante comparatista español Claudio Guillén ha observado que en la 
historia, y por lo tanto en la historia del arte, el movimiento principal que rige su desarrollo 
es el de la contraposición y oscilación: «La Historia es un contrapunto de continuidades y 
discontinuidades superpuestas» (Guillén, 2003: 35). 
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río, 1987: 37). La misión del creador consiste en perseguir un lenguaje propio 
(o varios), y por tanto, nuevo, distinto: así el lenguaje poético se perpetúa en 
renovación constante. «La poesía,» escribió C. M. Bowra en su conocido estu-
dio La herencia del simbolismo, «vive del cambio» (Bowra, 1970: 23).
Cabe observar la revolución siempre con respecto al contexto del que emerge, 
pues éste la ha engendrado. Por tanto, la revolución nunca significa una igno-
rancia total de la tradición, sino que siempre la integra de una u otra forma, 
bien por afirmación, bien por negación. Es hermosa la imagen kantiana de 
la paloma y el aire que Antonio Alatorre recuerda en su ensayo «En torno a 
creación y tradición»: 
La paloma, sintiendo que el aire de la atmósfera presenta una 
resistencia, pide a los dioses que se la quiten, para poder volar 
con una libertad sin límites; los dioses escuchan su ruego, le 
suprimen el aire – y la paloma cae en tierra. La inercia del 
aire es la condición del vuelo. Para el poeta, para el artista, esta 
inercia es la tradición. Hay que superarla, hay que elaborarla, 
pero la inercia existe. Debe existir (Alatorre, 1993: 27). 
La creación es, entonces, una fuerza, y la revolución se produce cuando esa 
fuerza vence la resistencia del lenguaje convencional y emprende el vuelo de 
un nuevo lenguaje, inseparable del empuje del aire. 
En el amplio transcurso de la lengua española como lenguaje artístico se han 
producido, así como la crítica ha observado ya varias veces, tres renovaciones 
principales de la expresión y el oído poéticos: en primer lugar, la renova-
ción poética de Garcilaso en la época del Renacimiento, seguida por la de 
Góngora, ya contemporáneo de Cervantes, y por último la de Rubén Darío 
en el umbral de la época moderna, poco antes de que apareciera la obra de 
Borges. Todas ellas tienen en común el doble sentido del aire de la tradición: 
por una parte, éste les ha servido de base imprescindible para poder crear un 
nuevo lenguaje poético, y por otra, han tenido que enfrentarse a una fuerte 
corriente de resistencia por parte de sus contemporáneos, puesto que ese 
nuevo lenguaje que proponían cambiaba radicalmente el oído poético de la 
lengua española. 
Del primer gran giro, que aquí sólo mencionamos de paso, existe un testi-
monio epistolar de Juan Boscán a la duquesa de Soma, conmemorando su 
encuentro con el humanista veneciano Andrea Navagero en los jardines del 
Generalife en Granada durante la celebración de la boda de Carlos V e Isabel 
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de Portugal. Escribe Boscán que Navagero le propuso probar «en lengua caste-
llana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos authores de Italia. Y 
no solamente me lo dixo así livianamente, mas aun me rogó que lo hiziese ...» 
(Boscán, 1999: 118). Se trataba de introducir en la lengua española los rasgos 
de la lírica petrarquista. En primer lugar, los métricos: el mayor cambio se 
cumplió al adaptar el oído español al ritmo del endecasílabo, pero también se 
introdujeron otras formas poéticas, matrices, tópicos temáticos y estilísticos 
del petrarquismo. Si a Boscán, como en la epístola afirma él mismo, la lengua 
española todavía se resistía a adaptarse a la nueva métrica, Garcilaso – desde 
sus estancias en Italia – lo secundaría con todo éxito: 
[…] fui poco a poco metiéndome con calor en ello. Mas esto 
no bastara a hazerme pasar muy adelante si Garcilaso, con su 
jüizio, el cual no solamente en mi opinión, mas en la de todo 
el mundo, ha sido tenido por regla cierta, no me confirmara en 
esta mi demanda (Boscán, 1999: 118).
El primer cambio decisivo del lenguaje poético español ocurrió, entonces, con 
la fusión de las voces poéticas españolas y la tradición poética del Renacimien-
to italiano2. La época áurea del arte español trajo, con Luis de Góngora, la 
segunda gran renovación del lenguaje poético del español3. Ésta nos interesará 
aquí particularmente. 
2 Luis de Góngora
La poesía de Góngora sigue siendo, hasta hoy en día, objeto de incontables 
estudios que confirman su gran relevancia y modernidad4. Uno de los más 
célebres testimonios de lo dicho fue la conmemoración del tercer centenario 
2 Así lo ha observado también Alberto Blecua, uno de los mayores especialistas en el Siglo 
de Oro: «El libro [Obras de Boscán y algunas de Garcilaso] produjo la mayor revolución de la 
lírica española. Nunca una obra tan breve ha abierto, por su originalidad y variedad, tantos 
senderos nuevos en la tradición literaria hispana» (Blecua, 2002: 47). 
3 Igual que en el caso anterior, nos apoyamos aquí en las reconocidas ideas críticas acerca 
de las grandes renovaciones del lenguaje poético español; citamos aquí, como ejemplo, al 
escritor y crítico mexicano Alfonso Reyes, que ha constatado lo mismo: «[La revolución de 
Góngora] es sólo comparable a la que antes hizo Garcilaso, cuya tradición modifica sensible-
mente» (Reyes, 1958: 186). 
4 Varios historiadores y críticos literarios (en las dos orillas de la lengua española) han subra-
yado la importancia y la excepcionalidad de la obra de Góngora. Citamos aquí, como ejem-
plo, al prestigioso gongorista español Antonio Carreira: «Cuando se comparan las Soledades 
de Góngora con la poesía anterior, las innovaciones resaltan de tal manera que […] casi no se 
ven los precedentes» (Carreira, 1998: 225). 
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de su muerte por parte de los jóvenes poetas de los años 20. Sin embargo, 
el interés por Góngora se anuncia en varios creadores de la época que le sa-
cudieron el polvo a la poesía del gran poeta barroco: poetas y críticos como 
Ungaretti o Guillén empiezan a relacionar la obra de Góngora con la obra de 
Mallarmé. Según escribe Andrés Sánchez Robayna, los poetas modernos pu-
dieron acercarse de nuevo a la poesía de Góngora desde o a través de Mallarmé, 
porque «[e]n el Simbolismo, la reflexión sobre el mundo es indistinguible de 
la reflexión sobre el lenguaje. […] Es a partir de esta fase del lenguaje poético 
moderno cuando la obra de Góngora puede ser leída cabalmente» (Sánchez 
Robayna, 1993: 63). ¿En qué consistía, entonces, la gran innovación con la que 
el autor de las Soledades, Polifemo y otras numerosas piezas, escritas en diversas 
formas poéticas, transformó el lenguaje poético español, y que hasta cuatro 
siglos más tarde nos resulta extraordinariamente compleja? 
Para Góngora, el punto de partida fue el recién canonizado modelo italiano 
que se había introducido hacía unas décadas con Garcilaso, pero Góngora lle-
vó ese lenguaje a tal extremo que se produjo una nueva transformación del 
lenguaje poético español. Dámaso Alonso observa que «Góngora violentó el 
idioma pero exagerando una tendencia que estaba implícita en él» (Alonso, 
1974:  151). Se ha escrito abundantemente sobre las cualidades del lenguaje 
poético de Góngora y resumirlas todas aquí resultaría una tarea inabarcable. 
Me limitaré, por tanto, a solamente dos aspectos que me parecen fundamenta-
les y que corresponde subrayar en este contexto. 
En primer lugar, acordémonos de los llamados cultismos. Podríamos decir con 
Dámaso Alonso que el cultismo en Góngora «es el modo de esquivar la palabra 
desgastada en el comercio idiomático y sustituirla por otra que abre también 
una ventana sobre un mundo de fantástica coloración: el mundo de la tradi-
ción grecolatina» (Alonso, 1974: 142). Podemos observar los cultismos en dos 
niveles: en el léxico y en el sintáctico. Los dos se alimentan, ya por definición, 
en su origen latino: en la latinización, Góngora encontró un medio posible de 
hacer más culto el lenguaje poético español. En cuanto al nivel léxico, el poeta 
rescataba los usos antiguos y valores semánticos que en latín todavía estuvie-
ron presentes, pero que en las lenguas vulgares provenientes del latín no se 
han preservado como tales. Según Dámaso Alonso, muchos de esos cultismos 
en realidad ya tenían cierto uso literario, pero Góngora insistía en usarlos, los 
repetía abundantemente, y así contribuyó a que ese léxico se popularizara. 
En el nivel sintáctico, el elemento que más salta a la vista es el hipérbaton, 
es decir, un orden de palabras particular que en latín era hasta natural, y que 
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la flexibilidad del español pudo soportar. Con él, Góngora – combinándolo 
con otros efectos poéticos – refuerza la expresividad del verso y la intensidad 
rítmica. Dicho esto, no cabe entender la función del cultismo, sea léxico o 
sintáctico, como un vestuario poético, sino, otra vez en palabras del gongo-
rista, como «algo que impregna toda la masa poética del mundo» (Alonso, 
1974: 141). 
En segundo lugar, el lenguaje poético de Góngora se distingue por ser fuerte-
mente alusivo. Allí reside la dificultad que tantas veces le ha sido reprochada 
y de la que él mismo fue del todo consciente. Ésta es su defensa ante las crí-
ticas adversas: «[el entendimiento del lector] quedará más deleitado, cuanto, 
obligándole a la especulación por la obscuridad de la obra, fuera hallando, 
debajo de las sombras de la obscuridad, asimilaciones a su concepto» (Alonso, 
1974: 134). En esas palabras existe una consciencia clara del poder evocativo 
del lenguaje poético. Góngora es maestro de la metáfora (para citar un cono-
cido y bello ejemplo del Polifemo, el poeta dice ‘cueva’ con los versos «De este, 
pues, formidable de la tierra / bostezo, el melancólico vacío»), pero su univer-
so retórico comprende toda clase de medios utilizados de manera condensada 
– metáforas, metonimias, sinécdoques, perífrasis y hasta aliteraciones – para 
evocar imágenes y construir realidades que el lenguaje convencional no puede 
expresar. De la misma manera el poeta logra llamar a la presencia elementos 
mitológicos y fabulosos de la antigüedad grecolatina, e iluminarlos de nuevo. 
Afirma Dámaso Alonso que 
Todo el arte de Góngora puede reducirse a un constante intento 
de eludir la representación directa de la realidad sustituyéndola 
por otra que indirectamente la evoque, pero ya nítida, realzada, 
con especial intensidad estética. Esto se verifica centralmente 
en la metáfora, sustitución total... (Alonso, 1974: 173). 
Precisamente esto llegaría a ser, tres siglos más tarde, la sustancia del crear 
poético moderno. 
Es posible observar varios de los elementos mencionados arriba en un poema 
como el soneto número 239 según Millé y del año 1584 según el manuscrito 
Chacón. 
No destrozada nave en roca dura
tocó la playa más arrepentida,
ni pajarillo de la red tendida
voló más temeroso a la espesura;
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bella ninfa, la planta mal segura,
no tan alborotada ni afligida,
hurtó de verde prado, que escondida
víbora regalaba en su verdura,
como yo, Amor, la condición airada,
las rubias trenzas y la vista bella
huyendo voy, con pie ya desatado,
de mi enemiga en vano celebrada.
Adiós, ninfa crüel; quedaos con ella,
dura roca, red de oro, alegre prado.
Se trata de un soneto de índole humorística que tempranamente anuncia la 
necesidad de superar las usadas convenciones de la lírica italianizante, algo 
que Góngora perspicazmente realiza a través de la parodia de tal visión del 
mundo. La distancia irónica le permitió al poeta criticar las normas poéticas 
desde dentro, con los propios medios del lenguaje literario convencional. Más 
rápidamente huye el poeta (o si se prefiere: el sujeto lírico) de la encalladura, 
la prisión y el veneno de las normas convencionales – un amor esclavizante y 
la insuperable belleza de la desdeñosa dama, celebrada en vano – que la nave, 
el pájaro o la bella ninfa huyen de sus amenazas representadas por roca, red 
y prado que esconde una víbora venenosa. Todo este vocabulario con el que 
opera el poema evoca y transforma – como ya hemos querido subrayar antes 
– motivos bien conocidos en la tradición literaria, tópicos de la poética petrar-
quista que Góngora disemina y recoge a lo largo del poema: la bella ninfa que 
huye de la víbora nos recuerda a Eurídice con su pie desnudo; red de oro, de 
la que escapa el pájaro, y las rubias trenzas a la ‘cárcel de cabello’, igual que «la 
condición airada» y «la vista bella» nos remiten a la descripción característica 
de la dama, como ya ha analizado detalladamente Andrés Sánchez Robayna en 
su ensayo «Petrarquismo y parodia (Góngora y Lope)»5. 
Subrayamos también los elementos de la ya mencionada tendencia a la latini-
zación: por ejemplo, el ablativo absoluto, típico del latín, en el verso quinto: 
«bella ninfa, la planta mal segura»; otro intento de acercar el español al latín 
representa la supresión de varios artículos a lo largo del poema («ni pajarillo» 
o «que escondida víbora regalaba» etc.); y por último, el hipérbaton en fun-
ción de sublimar e intensificar el lenguaje poético. Véaselo, por ejemplo, en 
combinación con el encabalgamiento (sirremático) del verso séptimo y octavo: 
5 Para más detalles, véase «Petrarquismo y parodia (Góngora y Lope)» de Andrés Sánchez 
Robayna, en Silva gongorina (1993). 
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«hurtó de verde prado, que escondida / víbora regalaba en su  verdura») – un 
elemento retórico que en la poesía moderna se volvería un modo muy carac-
terístico de tensar el lenguaje. 
Dicho de otro modo: el presente soneto de Góngora está repleto de alusiones que 
llaman a la presencia del lector – como sub-texto, de manera implícita – otros 
elementos constitutivos de la tradición literaria occidental. Esto remite, por otra 
parte, a la consciencia que Góngora tenía acerca del diálogo entre las realidades 
poéticas, algo que mucho más tarde se desarrollaría, en teoría y en práctica, bajo 
los principios de la intertextualidad. El diálogo literario en Góngora, sin embar-
go, ocurre en una escala más amplia: el punto en que el carácter alusivo del len-
guaje poético de Góngora y su tendencia a hacer el español un lenguaje poético 
más culto, latinizándolo, se relacionan, está en que traen al español – tanto en el 
plano formal como en el del contenido – otra tradición poética mediante la que 
Góngora puede renovar el propio lenguaje poético del español. 
3 Rubén Darío
Mudémonos, ahora, tres siglos hacia adelante, a finales del XIX, cuando surge 
la obra de Rubén Darío. Para la sociedad occidental, la vuelta del siglo era un 
momento especialmente perturbador: grandes cambios sociales y descubri-
mientos científicos transformaron los fundamentos del pensar y sentir hu-
mano. La sociedad moderna se encontró marcada con la inquietud y la ansie-
dad existencial que el ámbito artístico absorbió profundamente. Las grandes 
tendencias poéticas, que arrancaron en los años 80 del siglo XIX, llegaron a 
liberarse del positivismo de la época realista que había apartado el género 
poético del foco de atención, y plantearon un nuevo lenguaje poético con-
trastando con el último gran momento para el arte poético que los precedía: 
el romanticismo. 
Los años 80 del siglo antepasado fueron decisivos también para la poesía en 
la lengua española. Es sabido que con Rubén Darío ocurre por primera vez 
en la historia literaria española que el movimiento de las corrientes artísticas 
cambia de sentido: las nuevas tendencias literarias esta vez vinieron desde el 
antiguo espacio colonial hispanoamericano al ambiente literario español. Sin 
embargo, también la renovación poética de Darío se alimentaba en las co-
rrientes extranjeras. El centro cultural y artístico en aquella época se encon-
traba en París, ciudad que durante décadas era frecuentada por una multitud 
de artistas occidentales de extraordinaria importancia, y era el lugar de un 
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diálogo fructífero entre las artes. El parnasianismo y el simbolismo, que sur-
gieron en Francia, se divulgaban por todo Occidente. Se trataba de una ola ar-
tística heterogénea, puesto que los artistas provenientes de diversos países asi-
milaban la nueva poética cada uno a su manera. Sin embargo, unía esas voces 
una actitud artística particular: cambió, sobre todo, la relación con el lenguaje 
y, por consiguiente, la concepción del proceso creativo. En primer lugar, los 
poetas modernos reconocieron la autonomía absoluta del lenguaje. El interés 
se orientó hacia el texto mismo, y de eso venía, en segundo lugar, la tendencia 
a la impersonalidad de la expresión poética. En tercer lugar, en el modo de 
entender el proceso creativo se abandonó, definitivamente, el principio de 
la imitatio, ya impugnado por los románticos, al que sustituyó el principio de 
la performatividad, la capacidad que el lenguaje tiene de crear la realidad en 
cuanto la dice. El espacio literario de la lengua española recibió estos impulsos 
a través de Rubén Darío, que dio origen al Modernismo y motivó la segunda 
gran época artística española, la llamada Edad de Plata. La francofilia llevó 
al poeta nicaragüense a asimilar la nueva poética francesa e introducirla al 
español, cerniéndola por el tamiz de su propia sensibilidad6. Destacamos aquí 
algunos aspectos clave de la poesía de Darío que renovaron la expresión poéti-
ca de la lengua española y que, además, tienen más de un punto en común con 
la renovación del poeta barroco. 
De manera parecida a la reforma técnica de Góngora, que volvía a aproximar 
la sintaxis española a la de su origen latino, también Darío trae al español una 
nueva música del verso. Ya en el caso del simbolismo, la renovación del len-
guaje poético se ejercía sobre todo en el nivel formal, y en ello le seguía tam-
bién la manera en que Darío transformó el oído poético español. En la poesía 
modernista, la musicalidad tenía la mayor importancia. Ya Verlaine lo había 
expresado en su «Art poétique»: «De la musique avant toute chose […] Et tout 
le reste est littérature.» La música como principio poético dominante signifi-
caba darle la mayor importancia a la forma o a la materialidad del lenguaje. La 
renovación de Darío ocurrió, sobre todo, en el nivel del verso. Recordemos, 
en primer lugar, el cambio que Darío introduce en el soneto, compuesto – 
desde la renovación métrica de Garcilaso hasta aquel entonces – en endeca-
sílabo: el verso se prolonga, puesto que su ritmo es ahora el del alejandrino: 
6 Dámaso Alonso coloca la renovación poética de Darío – hecha a partir de la poesía francesa 
de la época – en el mismo nivel que la de Boscán, desarrollada luego por Garcilaso, a la que 
nos remitíamos en las páginas anteriores: «Con las Prosas profanas de Rubén Darío, llega a 
España todo un siglo de poesía francesa. Creo que, desde aquel día de Granada [se refiere a 
la conversación de Boscán y Navagero] no hay un momento más de vaticinio, más lleno de 
luces virginales de aurora» (Alonso, 1952: 52). 
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adaptación del verso dodecasilábico francés, con cesura fijada en la mitad del 
verso, que en español llegó a tener catorce sílabas. Es verdad que este verso ya 
existía en el español medieval, pero estaba olvidado. El caso del alejandrino es 
sólo uno entre varias combinaciones métricas que empleaba Darío, entre ellos 
también los ritmos clásicos basados en el contraste entre las sílabas tónicas y 
átonas (por ejemplo, el ritmo dactílico, característico de tonos épicos ya en 
Homero, por ejemplo, en el conocido verso de «Salutación del optimista»: 
«Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda»). 
Existe otra similitud entre la renovación poética del poeta barroco y la del 
poeta modernista: ambos sentían la necesidad de experimentar con el lengua-
je poético y llevarlo a un nivel más culto. Darío busca los motivos clásicos, 
pero también imágenes de todo lo lejano, de lo exótico, que en su poesía se 
convierten en símbolos de belleza, de aristocracia del espíritu, de ensueño. El 
léxico llega a veces a un extremo cultismo (es famosa incluso una broma de 
Lorca acerca del verso: «que púberes canéforas te ofrenden el acanto», en el 
que apenas es posible entender más que la palabra ‘que’)7. 
En el poema «De invierno», que aquí tomamos como ejemplo, se puede obser-
var muchos de estos elementos mencionados anteriormente. 
DE INVIERNO
En invernales horas, mirad a Carolina.
Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.
El fino angora blanco, junto a ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Alençón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.
Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño;
entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño
como una rosa roja que fuera flor de lis.
Abre los ojos, mírame con su mirar risueño,
en tanto cae la nieve del cielo de París.
7 Varios autores han reproducido esta célebre broma de Lorca. La encontramos también en 
Polo García (1987: 161).
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Situado en una habitación parisina, el poema establece las oposiciones entre 
lo interior y lo exterior, entre la cálida habitación y el frío invernal, entre la 
cercanía de los objetos domésticos y la lejanía de lugares de su procedencia, 
entre lo estático y lo móvil, y el abrigo funciona como símbolo de una fluida 
transición entre ambos polos. Aparte de que el poema, incorporado más tarde 
al célebre Azul..., es un soneto escrito en verso alejandrino (y no en endeca-
sílabo, como hemos querido subrayar antes), está lleno de imágenes exóticas, 
de materiales refinados que subrayan la sensualidad (por ejemplo, el biombo 
de seda japonesa, el abrigo de marta cibelina o el roce de la gata de angora). 
La sensibilidad modernista asume el poder de lo sensible, de lo que se perci-
be con los cinco sentidos, porque sólo la alianza de ellos es capaz de alcanzar 
una realidad superior o suprasensible. Es más, no sólo se reúnen para ello los 
cinco sentidos humanos, sino también los lenguajes artísticos entre sí, como 
demuestra el poema «De invierno». Su subtítulo es «Acuarela», un término 
artístico que inmediatamente nos remite al campo de las artes plásticas. Su 
carácter pictórico se confirma también con el expresivo colorido, sobre todo 
blanco y rojo (por ejemplo «angora blanco», «rostro rosado»). Para Darío, el 
poema tiene el valor de una pintura o, dicho de otro modo, el poeta pone en 
diálogo la plasticidad de una pintura y la música del lenguaje poético, que hace 
que la imagen plástica no esté del todo estática, muda, intemporal. «La poesía 
es pintura que habla,» dice el viejo lema clásico. 
A pesar de la extrema plasticidad del lenguaje poético de Darío, sólo podemos 
acercarnos a su poesía, cuyo refinado lenguaje e imágenes estilizadas hoy nos 
parecen, quizás, tan lejanos, si hacemos el esfuerzo de ver en ese exotismo – en 
el que la crítica ha visto muchas veces una actitud escapista – un intento de 
sublimar el lenguaje. Por otra parte, tampoco cabe olvidar que esta aspiración 
a lo armónico y lo imaginario fue una reacción a la difícil y confusa realidad 
de la vuelta del siglo. Afirma Ricardo Gullón que «En la época modernista, la 
protesta contra el orden burgués aparece con frecuencia en formas escapistas» 
(Gullón, 1990: 65). Sin embargo, la sensación del exilio, tan generalizada en 
los artistas de la época, hizo a Darío y a sus contemporáneos abrirse a lo ex-
tranjero, asimilar las tradiciones ajenas y dar lugar a una simbiosis entre ellas 
que tanto favorecía el desarrollo del lenguaje poético y las artes en general. Por 
eso la renovación de Darío no era exclusivamente formal, sino que sensibiliza-
ba el lenguaje poético español para un nuevo modo de ver, sentir y entender la 
realidad, lo mismo que la renovación poética de Góngora hace cuatro siglos es-
tablecía una nueva relación con respecto a la visión del mundo y del lenguaje. 
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4 Conclusión
Ya para resumir, pongamos en claro las ideas principales acerca de las tres 
renovaciones del lenguaje poético español, de las que nos hemos propuesto 
hablar aquí. 
En primer lugar, es esencial para cada nuevo lenguaje poético estar consciente 
de la tradición de la que surge. Podría decirse que lo nuevo se construye me-
diante una especie de reciclaje de la tradición; precisamente esto es lo que une 
claramente el caso de Góngora y el de Darío, e incluso el de Garcilaso. Las 
tres principales renovaciones del lenguaje poético español comparten el mis-
mo principio de renovación: las tres eran, principalmente, renovaciones del 
lenguaje técnicas; sin embargo, todas ellas a la vez introducen o traducen una 
cultura, una nueva sensibilidad, que viene de una tradición literaria extranjera, 
a la suya propia: Garcilaso tradujo el modelo italiano petrarquista, Góngora 
tradujo las fórmulas latinas y, finalmente, Darío tradujo la poética parnasiana y 
simbolista francesa al español, con todo lo que una traducción conlleva. Dicho 
de otra forma, los llamados ‘culteranismo’ de Góngora y ‘galicismo mental’ de 
Darío, criticados a lo largo del tiempo, han sido, en su esencia, una traducción 
de sensibilidad y forma poéticas ajenas, sin la que la renovación del lenguaje 
poético español no podría haberse producido. Ambas fueron recibidas con un 
fuerte rechazo inicial, pero llegaron a arraigarse y servir a los poetas posterio-
res como base a partir de la cual pudieron seguir desarrollando las posibilida-
des poéticas del español. 
Recordemos también lo siguiente: traducere significa, en rigor, «pasar de un 
lado al otro», pero la traducción no es una simple operación de reproducir: 
traducir significa, como confirman ya varias teorías contemporáneas de tra-
ducción literaria, crear una nueva expresión poética con los medios de la len-
gua a la que se traduce, es decir, es un acto de transformación creativa. Así los 
tres poetas transformaron, en resumidas cuentas, el oído poético de la lengua 
española.
En segundo lugar, las renovaciones del lenguaje poético español de Góngora 
y de Darío demuestran que el español como lengua artística – a diferencia del 
caso de la lengua inglesa en Inglaterra y en los EE. UU., o de la portuguesa en 
Portugal y Brasil – forma una unidad. Esta unidad, basada en «la patria de la 
lengua», significa, aparte de la unidad lingüística, una sensibilidad común. En 
palabras de los antólogos de Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en la lengua 
española de la segunda mitad del siglo XX, 
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Es probable que [...] la unidad lingüística, enriquecida con 
múltiples aportaciones locales, haya desempeñado un papel 
decisivo en el devenir de la sensibilidad cultural, y que sea 
posible hablar de la existencia de esa sensibilidad con un cierto 
sentido unitario en relación con todos aquellos que piensan y 
hablan en español (Milán et al., 2002: 16).
Consta, además, que a pesar de la distancia oceánica ha habido entre los crea-
dores y críticos españoles e hispanoamericanos a lo largo de la historia un 
diálogo fructífero, que impulsaba el desarrollo literario español bien desde 
una orilla, bien desde la otra, como hemos podido comprobar en el caso de 
Rubén Darío. 
Por último, esta pequeña contribución a la crítica literaria del ámbito hispáni-
co es, por su postura, una defensa del diálogo abierto entre todas las culturas y 
lenguajes artísticos en el espacio y en el tiempo. Las tres renovaciones poéticas 
nos enseñan algo esencial sobre nuestro propio presente y nuestro propio fu-
turo: una actitud abierta hacia lo otro, hacia las culturas y las tradiciones que 
nos son ajenas por cualquier distancia, y la consciencia de que una sin la otra 
quedarían empobrecidas. En nuestros tensos tiempos que corren ya después 
de Borges, este consejo venido de la poesía resulta especialmente valioso. 
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Between Cervantes and Borges: Góngora and Darío, 
renovators of the poetic language
Key words: Spanish poetry, Luis de Góngora, Rubén Darío, renovation of 
the poetic language
Between Cervantes and Borges – important narrators but also poets – two 
profound renewals of Spanish poetic language took place: one by Luis de 
Góngora and the other by Ruben Darío. The first one occurred in the Iberian 
Peninsula and the other in America. Both represent, along with Garcilaso’s 
revolution in the Renaissance, the most significant transformations of the 
Spanish poetic language. Our intention is to show, discussing one poem by 
Góngora and one by Darío, the essential contribution of these authors to the 
evolution of poetic expression in the Castilian language, as well as to empha-
size the need to consider Hispanic poetry written on both sides of the Atlantic 
as a vast unity of meaning. We conclude that the poetic work of both poets 
has decidedly marked poetic sensibilities in Spanish and has had a great influ-
ence on in the Spanish speaking world on both sides of the Atlantic. One can 
also understand better in the light of these poets’ contributions the qualities 
of Spanish poetic language in the post-Borges era. 
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Ljubljana
Med Cervantesom in Borgesom: Góngora in Darío, 
prenovitelja pesniškega jezika
Ključne besede: poezija v španskem jeziku, Luis de Góngora, Rubén 
Darío, prenova pesniškega jezika
Med Cervantesom in Borgesom – pomembnima pisateljema, a tudi pesniko-
ma – sta se zgodili dve temeljiti prenovi pesniškega jezika v španščini: izvršili 
sta se skozi pesniško delo Luisa de Góngore in Rubena Daría. Prva se je zgodi-
la na Iberskem polotoku, druga v Ameriki. Obe predstavljata, skupaj z Garci-
lasovo revolucijo v renesansi, vrhova preobrazbe pesniškega jezika v španščini. 
Na primeru izbranih pesmi Luisa de Góngore in Rubena Daría skušamo v 
prispevku pokazati, kako sta pesnika bistveno doprinesla k razvoju pesniškega 
izraza v kastiljščini, pa tudi poudariti, da je liriko, pisano v španskem jeziku 
na eni in drugi strani Atlantika, treba dojemati kot razsežno pomensko enoto. 
Na podlagi analize prihajamo do zaključka, da je pesniško delo obeh avtorjev 
močno zaznamovalo španski pesniški posluh in imelo velik vpliv na oba bre-
gova jezika. Od tu dalje je mogoče bolje razumeti, kakšne so značilnosti špan-
skega pesniškega posluha v sodobnem času, ki mineva že po Borgesu. 
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