štirinajstdnevnik
sreda, 24. septembra 2014
letnik 5, št. 18
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
 
EPK 2014 Riga
Ekskluzivno poročilo
Mariborska 
alternativa
Ustvarjanje  
brez vsega
Nevarnost 
samocenzure
Dokumentarist  
Siniša Gačić
Bolj stvar ljudi  
kot sistema
Jugoslovanski 
kulturni prostor
 
Prvi intervju
Julijana Bizjak Mlakar, 
ministrica za kulturo
FEStival lU tkE 2014
Ali so lutke mi? Ali smo mi lutke?
oblik o v anje danijela grgić, ilustr acija k aja avberšek
SL OV ENSK O NARODNO GLED ALIŠČE
DRAMA LJUBLJANA
Erjav čeva 1, 1000 Ljubljana
Inf o: 01 426 43 05
Vp IS
ABONMA JA
sngdr amaljubljana
od 1. do 26. septembr a
ŠT UDENTI
od 1. do 6. ok tobr a
dosedanji abonenti
in od 7. do 17. ok tobr a
no vi abonenti
 24. septembra 2014
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 5, številka 18
odgovorni urednik: Boštjan Tadel
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
stalni sodelavec: Matic Kocijančič
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnica blagovne znamke: Monika Povšič, 
T: 01/473 74 35, F: 01/473 74 06, E: monika.povsic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4 DOM IN SVET
6 DEJANJE
Julijana Bizjak Mlakar, ministrica za kulturo
ZVON
7 Mariborska alternativa
Tudi mariborsko kulturno prizorišče je vzburkal medijski dialog okrog vodstva 
Moderne galerije v Ljubljani. A za najmlajšo generacijo ta problem sploh ne 
obstaja oziroma si ga ne more privoščiti, predvsem pa ima dovolj svojega, bolj 
vznemirljivega dela. Piše Kaja Kraner.
10 Med lutko in animirano formo
Živa Čebulj, Gordana Lacić, Alja Lobnik, Taja Topolovec, Anže Virant in Rok Vevar 
ocenjujejo 12. mednarodni lutkovni festival LUTKE 2014.
12 Mojstri organizatorji radovljiški
Med festivale, ki spodbujajo ustvarjalnost in navajajo svoje občinstvo na vedno 
nove komunikacijske poti umetnosti, sodi tudi Festival Radovljica. Obiskal ga je 
Tomaž Gržeta. 
12 Velika nihanja
Pisanje Tomaža Gržete o letošnjem festivalu Seviqc ni mišljeno kot reportaža, 
temveč analiza festivala. Ta pa se naslanja na citate, ki jih lahko najdemo na uradni 
spletni strani festivala.
14 Parcialni interesi so zasenčili kolektivne
Na nedavno zaključenem Festivalu slovenskega filma v Portorožu je vesno za 
najboljši film prejel dokumentarni celovečerni film Boj za. Z njegovim avtorjem, 
Sinišo Gačićem, se je pogovarjal Denis Valič.
15 PrOblEMI
Jugoslovanski kulturni prostor
O tem, kako resničen je bil, dokler so ga še določale državne meje, in kaj je po 
letu 1991 od njega ostalo, se je Agata Tomažič pogovarjala s književno prevajalko, 
teatrologinjo, pesnikom in sociologom. 
18 ESEJ
Baltski ocean duha
Evropska prestolnica kulture je do leta 2014 obiskala 48 evropskih kulturnih središč, 
letos pa se je s to žlahtno pobudo nekdanje grške ministrice za kulturo Meline 
Mercouri in njenega francoskega kolega Jacka Langa srečala Riga in z njo še vsa 
Latvija. Piše Veronika Brvar.
20 KrITIKA
KNJIGA: Zoran Šteinbauer: Ljubezenski vrtiljak (Anja Radaljac)
KNJIGA: Tatjana Gromača: Božji otročički (Gabriela Babnik)
KINO: Inferno, r. Vinko Möderndorfer (Špela Barlič)
KINO: Jimmyjev dom (Jimmy's Hall), r. Ken Loach (Denis Valič)
KONCERT: Modri 1 (Stanislav Koblar)
21 AMPAK
Ivo Svetina se odziva na pogovor z Nikom Grafenauerjem, Igor Grdina pa nadaljuje 
polemiko z Jernejem Kosijem.
23 MCENZIJE
Marko Crnkovič: Inferno, to so drugi Möderndorferji
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
 
EPK 2014 Riga
Ekskluzivno poročilo
Mariborska 
alternativa
Ustvarjanje  
brez vsega
Nevarnost 
samocenzure
Dokumentarist  
Siniša Gačić
Bolj stvar ljudi  
kot sistema
Jugoslovanski 
kulturni prostor
 
Prvi intervju
Julijana Bizjak Mlakar, 
ministrica za kulturo
FEStival lU tkE 2014
Ali so lutke mi? Ali smo mi lutke?
Nasl o v N ica
V tej številki objavljamo kolektivno poročilo s festivala Lutke 
2014 v Ljubljani, ki so ga napisali udeleženci Maskinega 
seminarja sodobnih scenskih umetnosti pod mentorstvom 
Roka Vevarja.
Fotografija na naslovnici je iz predstave Miniaturni Akteon, 
režija: Renaud Herbin, produkcija TJP – Centre Dramatique 
National d’Alsace Strasbourg, Francija.

4
Dom in svet
 24. septembra 2014
Lestvica univerz, ki jo vsako leto objavi britansko pod-
jetje Quacquarelli Symonds, po poročanju BBC trenutno 
predstavlja eno najvplivnejših sodb o globalni študijski 
ponudbi. Na njenem vrhu že tretje leto zapored kraljuje 
MIT (The Massachusetts Institute of Technology), univerzi 
ICL (Imperial College London) in Cambridge sta izenačeni 
na drugem mestu, sledi Harvard – najbogatejša univerza 
na svetu, peto mesto pa si delita Oxford in UCL (University 
College London). Med prvimi dvajsetimi univerzami je 
enajst univerz ameriških, šest britanskih in ena kanadska. 
V dvajseterici torej le dve nista iz angleško govorečih držav; 
obe sta švicarski (in tehnično usmerjeni): Eidgenössische 
Technische Hochschule Zürich na dvanajstem mestu in 
École Polytechnique Fédérale de Lausanne na sedemnajstem. 
Iz bežnega pregleda vodilnih univerz sta takoj očitni dve 
ključni lastnosti lestvice: neproporcionalno prevladovanje 
univerz iz angleško govorečih držav in močna prednost na-
ravoslovja pred humanistiko, se pravi, da lestvica – gledano 
v celoti – favorizira naravoslovno in znanstveno orientirane 
ustanove.
Četudi so številne univerze skeptične do kriterijev, ki jih 
vsiljujejo tovrstne lestvice, se v veliki večini vseeno ozirajo 
nanje, ko sprejemajo nekatere najpomembnejše odločitve 
o svojih programskih prioritetah. Biti uvrščen na lestvice 
je postalo pomemben cilj javne podobe raznih univerz, 
njihovega marketinga in brandinga: s tem poskušajo pri-
tegniti čim večje število študentov, kvalitetnega osebja, 
donacij in investicij. Nobena resna univerzitetna spletna 
stran ni popolna brez bleščeče izpostavljenega podatka o 
uvrščenosti med sto najboljših institucij na tem ali onem 
seznamu. Mike Nicholson, vodja vpisne službe Oxfordske 
univerze zato pravi, da bi »bilo precej neumno, če univerze 
ne bi posvečale pozornosti temu, na kakšen način so lestvice 
sestavljene.« Na kakšen način, torej? Kako univerza pride v 
sam svetovni vrh? Največji faktor na QS lestvici je t. i. aka-
demski sloves. Njeni snovalci vsako leto izvedejo anketo, v 
kateri sodeluje šestdeset tisoč akademikov s celega sveta; 
ugotoviti želijo, katere ustanove so najbolj cenjene med 
profesorji in raziskovalci. Drugi največji faktor so navedki, 
se pravi, kako pogosto so objave raziskovalcev določene 
univerze citirane v publikacijah drugih univerz. S tem se 
izmeri » raziskovalna moč« univerze. Tretji faktor pa je 
razmerje med številom profesorjev in študentov. Našteti 
trije elementi določajo štiri petine končne ocene, h kateri 
je nazadnje prišteta še »stopnja mednarodnosti« osebja in 
trenutno vpisanih študentov.
Po teh kriterijih prevladajo ogromne, prestižne, raziskoval-
no usmerjene univerze, z močnimi znanstvenimi oddelki in 
velikim številom mednarodnih sodelovanj. »Je to res pošten 
in smiseln način ocenjevanja univerz?« se sprašujejo pri BBC. 
So sposobnosti študentov, njihovo mnenje o univerzah, nji-
hov nastop na trgu dela in kvaliteta profesorskega podajanja 
znanja povsem brezpredmetne reference? »Naše ocenjevanje 
se ne trudi biti izčrpno,« lestvico QS brani njen izvršni direk-
tor Ben Sowter. »Ponujamo preprost inštrument rangiranja, 
kar ima seveda svoje prednosti in slabosti.« Učinek tovrstnih 
lestvic je po njegovem mnenju vseeno predvsem pozitiven. 
Univerze je prisilil k temu, da so se začele še natančneje 
primerjati s svojimi rivali. Vselej so obstajale »nenapisane 
lestvice«, ki so bile osnovane na stereotipih, je prepričan. 
Prvim poskusom globalnega ocenjevanja moramo tako – tudi 
če se z njimi ne strinjamo – priznati, da odpirajo pomembno 
debato o transparentnosti njihovih kriterijev. Vseeno pa so 
vznik lestvic spremljali tudi nekateri nepredvideni fenomeni, 
nadaljuje Sowter: »Nekatere univerze se pretirano fiksirajo 
na lestvice.« V svoje temeljne dokumente npr. vpisujejo cilje, 
da bodo v prihodnjih letih izboljšale svoje mesto in temu 
podrejajo druge, pomembnejše cilje. Philip Altbach z Bo-
stonske univerze je še bistveno bolj kritičen. Po njegovem je 
neprimerno, da se neraziskovalne univerze sploh presoja po 
kriterijih, ki so tako očitno prirejeni za raziskovalne. Njegova 
kritika je v sozvočju z nedavno iniciativo Evropske unije, ki 
je letos predstavila svojo lestvico, imenovano U-Multirank. 
Evropska različica univerzitetnega rangiranja se poskuša 
izogniti najspornejšim vidikom QS lestvice, tako da se – kot 
trdijo njeni avtorji – osredotoča na znanje, veščine in pri-
ložnosti, ki jih univerze dejansko dajejo svojim študentom. 
Le čas bo pokazal, ali tak pristop lahko konkurira pionirjem 
univerzitetnega razvrščanja. Ali pa morda že potrebujemo 
kakšno lestvico univerzitetnih lestvic? M. K.
Kako univerza postane 
»najboljša na svetu«?
MIT, ustanovljen 1861
Visokokaratno zlato in srebro
Zvečer na dan izida te številke se bo v Gallusovi dvorani 
Cankarjevega doma začel letošnji Zlati abonma te osre-
dnje kulturne ustanove v državi, ki bo čez dober mesec z 
Uršulo Cetinski dobila šele drugega direktorja v svoji več 
kot tridesetletni zgodovini. In treba je reči, da se Mitja 
Rotovnik poslavlja s še posebej bleščečima paradnima 
abonmajema klasične glasbe, tako orkestrskim Zlatim 
kot komornim Srebrnim.
Prvi zlati večer bo imel ruski pečat, saj se bo izjemni 
dirigent Vladimir Fedosejev – ki je v začetku junija navdušil 
z Orkestrom Slovenske filharmonije – tokrat predstavil 
z moskovskim Simfoničnim orkestrom Čajkovski, prej 
znanim kot Simfonični orkester Moskovskega radia, ki ga 
vodi že od leta 1974. Tudi polovica programa bo ruskega: 
Simfoniji št. 4 Ludwiga van Beethovna bo namreč sledila 
Simfonija št. 4 Čajkovskega. Tudi naslednjih pet zlatih 
večerov bo izjemnih, med drugim se v Ljubljano vrača 
violinist Christian Tetzlaff (zopet z Beethovnovim Koncer-
tom), pa Mladinski orkester Gustava Mahlerja z dirigentom 
Jonathanom Nottom (in Simfonijo št. 2 Gustava Mahlerja), 
za bleščeč zaključek čez natanko osem mesecev, 24. maja, 
pa bodo brez dvoma poskrbeli sloviti, še vedno mladi 
latvijski dirigent Andris Nelsons in Birminghamski simfo-
niki, ki bodo z violinistko Baibo Skride odigrali Mozartov 
Koncert v D-duru in Simfonijo št. 7 Antona Brucknerja. Res 
zavidanja vredna imena!
Podobno pa je tudi v Srebrnem abonmaju, sicer na prvi 
pogled manj zvezdniškem, a umetniško prav tako izjemno 
tehtnem. A vsaj prvemu večeru na dan izida naslednje šte-
vilke Pogledov, 8. oktobra, tudi glamurja ne bo manjkalo: 
kitajska pianistka Yuja Wang skoraj enako kot po svojem 
izjemnem igranju slovi po atraktivni ekstravagantnosti. 
In presenetljiv je tudi njen program: Schubert in Skrjabin. 
Sledita dva klasična dua, violončelo (Gautier Capuçon) in 
violina (Kelemen Barnabás) s klavirjem (Jérôme Ducros in 
Olli Mustonen), še ena pianistka Sofia Guljak, nato pa trio 
violina, violončelo, harfa v izjemni zasedbi Baiba Skride, 
Daniel Müller-Schott in Xavier de Maistre z izključno 
francoskim programom. In za konec godalni kvartet Escher 
z Bergom, Schubertom in Sibeliusom. Le pianistki bosta 
nastopili v Gallusovi dvorani, ostali koncerti pa bodo v 
Slovenski filharmoniji, kar pomeni, da je sedežev manj 
kot petsto!
Praznik nemško-slovenskega 
prijateljstva
Zadnji septembrski konec tedna sodi med tiste, ko je 
premier več, kot je dni od četrtka do nedelje. Tokrat jih 
bo v treh dneh – pet: v Mestnem gledališču ljubljanskem 
bodo na Mali sceni uprizorili sodobno nemško komedijo 
Moritza Rinkeja Ljubimo in nič ne vemo v režiji Mareta 
Bulca, prav tako v četrtek pa v Slovenskem narodnem 
gledališču Nova Gorica »dokumentarno fikcijo« Nede R. 
Bric Nora Gregor – skriti kontinent spomina v avtoričini 
režiji in v mednarodni koprodukciji (v kateri poleg Go-
ričanov sodeluje tudi Slovensko mladinsko gledališče). 
Naslovno vlogo igra Helena Peršuh, gre pa za biografijo 
leta 1901 rojene Goričanke, ki je med obema vojnama na 
nemških odrih naredila vrtoglavo kariero. 
V petek, 26., bosta sezono začeli preostali dve »nacio-
nalki«, mariborska na glavnem odru z Wedekindovo Lulu 
v režiji Diega de Bree in z Niko Rozman v naslovni vlogi, 
ljubljanska pa v Mali Drami s Hinkemannom Ernsta Tollerja 
v režiji Marka Čeha in s Klemnom Janežičem v naslovni 
vlogi povratnika iz strelskih jarkov prve svetovne vojne – z 
odstreljenim penisom. Še pomnite, tovariši? – Hinkemann 
je bil ena zgodnjih režij Dragana Živadinova v prvi polovici 
osemdesetih. V soboto pa bo nato na glavnem odru Dra-
me še veliki finale tega nemškega vikenda z nič manj kot 
naročeno dramatizacijo Čarobne gore Thomasa Manna, 
ki se je je lotila Katarina Pejović, režira Mateja Koležnik, v 
prvi vlogi (Settembrinija) po prevzemu funkcije ravnatelja 
Drame pa bo nastopil Igor Samobor.
Računalniška umetnost v Mariboru
Kdor se zviška sprašuje (in nato sam pri sebi nejeverno 
zmajuje z glavo), kaj imajo skupnega računalniki in ume-
tnost, bi se 25. septembra moral za dva dni dati odpeljati v 
Maribor. Tam bo – »na različnih hiperlokacijah, recimo v 
Kinu Udarnik, Vetrinjskem dvoru, GT22 in galeriji Media 
Nox« – do 27. tega meseca potekal Mednarodni festival 
računalniške umetnosti (MFRU). Prireditelji sporoča-
jo, da bodo tokrat (festival je že dvajsetič po vrsti) spet 
nastopila »ugledna imena«, denimo »Miha Kralj, pionir 
sintetizatorjev zvoka ter elektronske glasbe v Sloveniji in 
nekdanji Jugoslaviji, francoski avdiovizualni dvojec No-
notak ter svojevrstni glasbeni mehanik Primož Oberžan«. 
Na delavnicah se bo mogoče seznaniti s 3D-tiskanjem in 
plesnimi roboti, v Planetariju boste lahko doživeli dru-
go dimenzijo … Teoretska nadgradnja je simpozij, ki bo 
potekal v sredo, 24. septembra, in sicer v sodelovanju z 
Umetnostno galerijo Maribor. Sodelovali bodo »vidnejši 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
predstavniki teorije s področja intermedijskih umetnosti«, 
recimo dr. Janez Strehovec, pa tudi »kuratorji, selektorji 
in organizatorji preteklih festivalov MFRU«. Program si 
lahko ogledate na spletni strani: www.mfru.org.
Dobre stare knjige v knjigarni
Ampak kdor se nikakor ne da prepričati, da so raču-
nalniki naša prihodnost in da je v njih že nakopičena vsa 
modrost tega sveta, se bo namesto v Maribor najbrž raje 
odpravil k Modrijanu. V ljubljanski Modrijanovi knjigarni 
se že od začetka tega tedna dogaja Knjigokup. Letos je spet 
na voljo okoli tisoč knjižnih naslovov, ki jih prispeva več 
kot 40 slovenskih založnikov. »Cena večine knjig se zau-
stavi pri 15 evrih, najdejo pa se celo take za enega ali dva 
evrska kovanca,« sporočajo prireditelji, ki so kot ponavadi 
poskrbeli še za pester spremljevalni program. V četrtek, 
25. septembra, se bodo v knjigarni na Trubarjevi pogovar-
jali o napakah, ki se rade prikradejo v knjige. Pogovora, 
ki ima naslov Pazor, na tej knjigi ne boste odkrili niti eno 
napako!, se bodo udeležili prekaljeni založniški mački 
Zdravko Duša, Bronislava Aubelj, Nada Grošelj in Samo 
Rugelj. V ponedeljek, 29. septembra, se bosta o razumu in 
klicih pogovarjala Ervin Hladnik Milharčič in Miran Potrč, 
avtor memoarov Klic k razumu. Ob mednarodnem dnevu 
prevajalcev bo beseda tekla o prevodni stvarni in strokovni 
literaturi: Aleš Učakar, Matej Venier, Irena Trenc - Frelih 
in Zoja Skušek se bodo spraševali, ali je ta res na robu 
preživetja. Naslednji temi, o katerih se bodo pogovarjali 
v prihodnjem tednu, bosta Ruth Dupré in njen odnos do 
Kreslina ter maturitetni esej pri slovenščini.      
Knjige, sol in Koper
V soboto, 27. septembra, bo tudi Koper v znamenju 
dobrih starih knjig. Res starih, kajti s stojnic se bo ponu-
jala bera več slovenskih in hrvaških antikvariatov, med 
katerimi bosta tudi organizatorja dogodka: ljubljanski 
Antikvariat Glavan in koprski Libris. In ker bo dogodek 
potekal pod imenom Knjige, sol in Koper, bodo na Prešer-
novem trgu tudi stojnice Pomorskega muzeja in podjetja 
Soline, kjer se bo mogoče poučiti o pridelovanju soli in 
jo pokušati. 
V ponedeljek, 22. septembra, je newyorška Metropolitan-
ska opera z novo postavitvijo Mozartove opere Cosí fan tutte 
(režija Richard Eyre) začela z letošnjo sezono, ki je bila tja do 
sredine avgusta pod vprašajem zaradi sindikalnih zahtev, v 
katere vodstvo sprva ni hotelo privoliti, potem pa so le našli 
skupni jezik – treba pa je vedeti, da so tudi zahteve sindi-
katov v New Yorku nekaj drugega kot kje drugje na svetu. 
Za zboriste Metropolitanke se je tako omenjalo plače okrog 
200 tisoč dolarjev letno.
Podobno temo je že julija načel britanski dnevnik The 
Guardian v zapisu, ki je temeljito pretresel otoško resno 
glasbeno sceno: časnikov glasbeni kritik Tom Service se je 
ob upokojitvi dolgoletnega koncertnega mojstra Newyor-
ških filharmonikov Glenna Dicterowa (ki se bo zdaj še bolj 
posvetil poučevanju v svoji rojstni zvezni državi Kaliforniji) 
razpisal o plačevanju glasbenikov v ZDA in Veliki Britaniji. 
Razmerja so, kot je zapisal, »sapo jemajoča«.
Po 34 letih dela na mestu koncertnega mojstra se je Dic-
terow upokojil z letno plačo 523.647 dolarjev. Prav ste pre-
brali, več kot pol milijona. Dolarjev. Na leto. Ta znesek je 
približno desetina celotnega letnega proračuna Slovenske 
filharmonije, resda je pa Dicterow na svojem delovnem 
mestu dnevno tesno sodeloval s tako prestižnimi glasbenimi 
direktorji in šefi dirigenti, kot so Zubin Mehta, Kurt Masur, 
Lorin Maazel (zanimiva podrobnost v zvezi z julija premi-
nulim Maazelom je, da je za najbolje plačanega dirigenta 
v zgodovini veljal kot glasbeni direktor orkestra Bavarske 
RTV v letih 1993–2002; govorilo se je o 3,3 milijonih dolarjev 
letno) in aktualni Alan Gilbert. Nastopal je seveda tudi že s 
prejšnjimi šefi, med drugim kot solist na turneji z Leonardom 
Bernsteinom. Dicterow je res veliko ime ameriške glasbene 
poustvarjalnosti, si pa Service ne more kaj, da ne bi opazil, 
kako je v Veliki Britaniji prav tako nekaj svetovno uglednih 
orkestrov, v katerih glasbeniki ne prejemajo niti približno 
tolikšnih dohodkov.
Seveda je mesto koncertnega mojstra Newyorških fil-
harmonikov nekaj posebnega, je pa povprečna (povpreč-
na!) plača članov Losangeleške filharmonije (po mnenju 
nekaterih zadnja leta najboljšega simfoničnega orkestra v 
ZDA, predvsem po zaslugi finskega dirigenta in skladatelja 
Esa-Pekka Salonena, ki ga je vodil v letih 1992 do 2009) še 
vedno impresivnih 148.720 dolarjev. A tudi pri manj razvpitih 
ansamblih (denimo Simfonikih iz St. Louisa ali Detroita) so 
povprečni letni prejemki za Evropejce nepredstavljivi: pri 
prvih 81.892, pri drugih pa 82.880 dolarjev. Davčne obre-
menitve so v ZDA seveda mnogo nižje kot v večini Evrope, 
tako da gre celo pri slednjih za vsaj dvakratnik zelo dobrih 
slovenskih neto plač v kulturi.
Podobno kot za Slovenijo velja za Veliko Britanijo: Ser-
vice navaja povprečno 30 tisoč funtov za tako spoštovane 
orkestre, kot so BBC-jevi, pa manchestrski orkester Hallé in 
Birminghamski simfoniki. To ni prav velika številka, je pa še 
vedno razkošna v primerjavi z urno postavko 20 funtov, na 
kolikor lahko računa gostujoči orkestrski glasbenik – s tem 
da v Angliji takšna »tezga« pomeni vsega skupaj tri ure vaj 
in tri ure koncerta; med brati torej dobrih 150 evrov. Service 
je prepričan, da je to premalo za vseživljenjsko predanost 
svojemu instrumentu in umetnosti, veliko pa pove o tem, 
koliko družba ceni njihovo delo in dejavnost v celoti.
Zanimivo je, da je ameriški sistem utemeljen na dveh 
stebrih: prvi je skoraj izključno zasebno financiranje (tudi 
s precej zasoljenimi cenami vstopnic), drugi pa izredno 
dosledno sindikalno gibanje. To gre tako daleč, da glasbe-
niki ob določeni uri kratko malo prenehajo igrati, ne zaradi 
pomanjkanja umetniškega žara, temveč zaradi spoštovanja 
pravil. Sloviti dirigent Claudio Abbado, ki v Italiji tudi ni 
imel opravka s čisto brezzobimi sindikati, se je po nekaj 
slabih izkušnjah ZDA raje izogibal, sindikati pa niso bili na 
izjeme pripravljeni niti pri tako legendarnih imenih, kot je 
bil Bernstein. Seveda tudi v Ameriki denarja kdaj zmanjka – v 
Detroitu so bili glasbeniki pred leti povprečno plačani več 
kot 100 tisoč dolarjev na leto in ko je bankrotirano mesto 
predlagalo zmanjšanje plač pod to magično šestmestno 
številko, je orkester brezkompromisno razglasil stavko. No, 
na koncu so očitno le našli skupni jezik … 
Verjetno pa gre predvsem za to, da je v ZDA tudi v kulturi 
zaposlenih manj ljudi, ki pa so zato bolje plačani. Hmmm, stvar 
okusa – ali brezčasnih vrednot in strokovnih meril? B. T.
Po čem so glasbeniki?
 24. septembra 2014
5
Dom in svet
Sredi septembra se je poletni del slovitega glasbenega 
festivala v švicarskem Luzernu končal z rekordom v zase-
denosti prireditev, saj so bile dvorane v povprečju več kot 
90-odstotno polne. To je še toliko večji uspeh, kajti letos dva 
izmed največjih magnetov v zadnjem desetletju, dirigent 
Claudio Abbado ter skladatelj, dirigent in pedagog Pierre 
Boulez, nista sodelovala v programu. Prvi je januarja po dolgi 
bolezni (zaradi katere je že leta 2002 odstopil kot glasbeni 
direktor Berlinskih filharmonikov) preminil, drugi pa je bil 
zaradi šibkega zdravja pri 89 letih prisiljen odpovedati svoje 
nastope. Zamenjala sta ju mnogo mlajša mojstra, Bouleza 
dobri znanec iz ljubljanskih koncertnih odrov v zadnjih 
letih, nemški skladatelj in dirigent Matthias Pintscher, Ab-
bada pa latvijski dirigent Andris Nelsons, ki bo spomladi 
nastopil pri nas v okviru Zlatega abonmaja Cankarjevega 
doma – vodil bo Birminghamske simfonike, kjer je nasledil 
Simona Rattla, ki je v Berlinu nasledil – Abbada; v Ljubljani 
pa je z Birminghamčani gostoval tudi že Rattle.
A ta triumfalni zaključek poletne sezone v Luzernu ne 
pomeni začetka počitnic, nasprotno: v domačem kraju jih 
kot vsako leto v drugi polovici novembra čaka še vrhunski 
celotedenski pianistični festival. Letos bo med drugim Leif 
Ove Andsnes z Mahlerjevim komornim orkestrom v dveh 
večerih odigral vseh pet Beethovnovih klavirskih koncertov, 
z recitali pa bodo med drugimi nastopili še Maurizio Pollini, 
Pierre-Laurent Aimard in Evgenij Kisin.
In čeprav je ta dogodek resnično spektakularen, je ven-
darle v podobnih okvirih na sporedu vsako leto – luzernski 
organizatorji pa poskušajo vedno ponuditi tudi kaj novega. 
Abbado je s »svojim« luzernskim festivalskim orkestrom 
večkrat gostoval v najbolj prestižnih koncertnih dvoranah 
po svetu, že lani pa se je dolgoletni intendant in umetniški 
vodja Michael Haefliger (diplomant violine na newyorški 
akademiji Juilliard) odločil sodelovati pri »kulturni rekon-
strukciji« severovzhodne Japonske, in tako so tudi letos za 
prvi teden novembra napovedali projekt Lucerne Festival 
Ark Nova 2014 v Sendaiju. Nastopili bodo solisti festival-
skega orkestra, pianista Till Fellner in Julijana Avdejeva 
ter vrsta japonskih glasbenikov, nekateri v kombinacijah 
z zahodnimi.
Zasedbe same po sebi niso ravno sapo jemajoče, to, da je 
ime dogodka, Ark Nova, povzeto po koncertnem prizorišču 
– ki ga bodo pripeljali s seboj iz Evrope –, pa je precej enkra-
tno. Gre za mobilno koncertno dvorano, ki jo je zasnoval 
japonski arhitekt Arata Isozaki, zunanjo školjko pa so naročili 
britansko-indijskemu kiparju Anishu Kapoorju. Dvorano se 
hitro sestavi iz napihljivega elastičnega materiala, lesena 
konstrukcija pa je izdelana iz lesa, pridobljenega v bližini 
templja Zuigan-ji. Možne so različne postavitve odra in 
avditorija, ki lahko sprejme do največ petsto obiskovalcev. 
Dvorano so prvič uporabili lani, najprej v Luzernu in nato 
tudi že na Japonskem, njene dimenzije pa so: dolžina 36, 
širina 30 in višina do 18 metrov.
Ime Ark Nova seveda izhaja iz Noetove barke (angleško 
»Noah's Ark«). Kot pravijo pobudniki, seveda pred katastrofo 
ne more rešiti ne živali ne ljudi, je pa zasnovana tako, da z 
njo potujeta glasba in druge umetnosti, in s tem poudarja 
trajnost duha in kulture. B. T. 
Koncertni vademecum
Visokokaratno zlato in srebro
Zvečer na dan izida te številke se bo v Gallusovi dvorani 
Cankarjevega doma začel letošnji Zlati abonma te osre-
dnje kulturne ustanove v državi, ki bo čez dober mesec z 
Uršulo Cetinski dobila šele drugega direktorja v svoji več 
kot tridesetletni zgodovini. In treba je reči, da se Mitja 
Rotovnik poslavlja s še posebej bleščečima paradnima 
abonmajema klasične glasbe, tako orkestrskim Zlatim 
kot komornim Srebrnim.
Prvi zlati večer bo imel ruski pečat, saj se bo izjemni 
dirigent Vladimir Fedosejev – ki je v začetku junija navdušil 
z Orkestrom Slovenske filharmonije – tokrat predstavil 
z moskovskim Simfoničnim orkestrom Čajkovski, prej 
znanim kot Simfonični orkester Moskovskega radia, ki ga 
vodi že od leta 1974. Tudi polovica programa bo ruskega: 
Simfoniji št. 4 Ludwiga van Beethovna bo namreč sledila 
Simfonija št. 4 Čajkovskega. Tudi naslednjih pet zlatih 
večerov bo izjemnih, med drugim se v Ljubljano vrača 
violinist Christian Tetzlaff (zopet z Beethovnovim Koncer-
tom), pa Mladinski orkester Gustava Mahlerja z dirigentom 
Jonathanom Nottom (in Simfonijo št. 2 Gustava Mahlerja), 
za bleščeč zaključek čez natanko osem mesecev, 24. maja, 
pa bodo brez dvoma poskrbeli sloviti, še vedno mladi 
latvijski dirigent Andris Nelsons in Birminghamski simfo-
niki, ki bodo z violinistko Baibo Skride odigrali Mozartov 
Koncert v D-duru in Simfonijo št. 7 Antona Brucknerja. Res 
zavidanja vredna imena!
Podobno pa je tudi v Srebrnem abonmaju, sicer na prvi 
pogled manj zvezdniškem, a umetniško prav tako izjemno 
tehtnem. A vsaj prvemu večeru na dan izida naslednje šte-
vilke Pogledov, 8. oktobra, tudi glamurja ne bo manjkalo: 
kitajska pianistka Yuja Wang skoraj enako kot po svojem 
izjemnem igranju slovi po atraktivni ekstravagantnosti. 
In presenetljiv je tudi njen program: Schubert in Skrjabin. 
Sledita dva klasična dua, violončelo (Gautier Capuçon) in 
violina (Kelemen Barnabás) s klavirjem (Jérôme Ducros in 
Olli Mustonen), še ena pianistka Sofia Guljak, nato pa trio 
violina, violončelo, harfa v izjemni zasedbi Baiba Skride, 
Daniel Müller-Schott in Xavier de Maistre z izključno 
francoskim programom. In za konec godalni kvartet Escher 
z Bergom, Schubertom in Sibeliusom. Le pianistki bosta 
nastopili v Gallusovi dvorani, ostali koncerti pa bodo v 
Slovenski filharmoniji, kar pomeni, da je sedežev manj 
kot petsto!
Praznik nemško-slovenskega 
prijateljstva
Zadnji septembrski konec tedna sodi med tiste, ko je 
premier več, kot je dni od četrtka do nedelje. Tokrat jih 
bo v treh dneh – pet: v Mestnem gledališču ljubljanskem 
bodo na Mali sceni uprizorili sodobno nemško komedijo 
Moritza Rinkeja Ljubimo in nič ne vemo v režiji Mareta 
Bulca, prav tako v četrtek pa v Slovenskem narodnem 
gledališču Nova Gorica »dokumentarno fikcijo« Nede R. 
Bric Nora Gregor – skriti kontinent spomina v avtoričini 
režiji in v mednarodni koprodukciji (v kateri poleg Go-
ričanov sodeluje tudi Slovensko mladinsko gledališče). 
Naslovno vlogo igra Helena Peršuh, gre pa za biografijo 
leta 1901 rojene Goričanke, ki je med obema vojnama na 
nemških odrih naredila vrtoglavo kariero. 
V petek, 26., bosta sezono začeli preostali dve »nacio-
nalki«, mariborska na glavnem odru z Wedekindovo Lulu 
v režiji Diega de Bree in z Niko Rozman v naslovni vlogi, 
ljubljanska pa v Mali Drami s Hinkemannom Ernsta Tollerja 
v režiji Marka Čeha in s Klemnom Janežičem v naslovni 
vlogi povratnika iz strelskih jarkov prve svetovne vojne – z 
odstreljenim penisom. Še pomnite, tovariši? – Hinkemann 
je bil ena zgodnjih režij Dragana Živadinova v prvi polovici 
osemdesetih. V soboto pa bo nato na glavnem odru Dra-
me še veliki finale tega nemškega vikenda z nič manj kot 
naročeno dramatizacijo Čarobne gore Thomasa Manna, 
ki se je je lotila Katarina Pejović, režira Mateja Koležnik, v 
prvi vlogi (Settembrinija) po prevzemu funkcije ravnatelja 
Drame pa bo nastopil Igor Samobor.
Računalniška umetnost v Mariboru
Kdor se zviška sprašuje (in nato sam pri sebi nejeverno 
zmajuje z glavo), kaj imajo skupnega računalniki in ume-
tnost, bi se 25. septembra moral za dva dni dati odpeljati v 
Maribor. Tam bo – »na različnih hiperlokacijah, recimo v 
Kinu Udarnik, Vetrinjskem dvoru, GT22 in galeriji Media 
Nox« – do 27. tega meseca potekal Mednarodni festival 
računalniške umetnosti (MFRU). Prireditelji sporoča-
jo, da bodo tokrat (festival je že dvajsetič po vrsti) spet 
nastopila »ugledna imena«, denimo »Miha Kralj, pionir 
sintetizatorjev zvoka ter elektronske glasbe v Sloveniji in 
nekdanji Jugoslaviji, francoski avdiovizualni dvojec No-
notak ter svojevrstni glasbeni mehanik Primož Oberžan«. 
Na delavnicah se bo mogoče seznaniti s 3D-tiskanjem in 
plesnimi roboti, v Planetariju boste lahko doživeli dru-
go dimenzijo … Teoretska nadgradnja je simpozij, ki bo 
potekal v sredo, 24. septembra, in sicer v sodelovanju z 
Umetnostno galerijo Maribor. Sodelovali bodo »vidnejši 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
predstavniki teorije s področja intermedijskih umetnosti«, 
recimo dr. Janez Strehovec, pa tudi »kuratorji, selektorji 
in organizatorji preteklih festivalov MFRU«. Program si 
lahko ogledate na spletni strani: www.mfru.org.
Dobre stare knjige v knjigarni
Ampak kdor se nikakor ne da prepričati, da so raču-
nalniki naša prihodnost in da je v njih že nakopičena vsa 
modrost tega sveta, se bo namesto v Maribor najbrž raje 
odpravil k Modrijanu. V ljubljanski Modrijanovi knjigarni 
se že od začetka tega tedna dogaja Knjigokup. Letos je spet 
na voljo okoli tisoč knjižnih naslovov, ki jih prispeva več 
kot 40 slovenskih založnikov. »Cena večine knjig se zau-
stavi pri 15 evrih, najdejo pa se celo take za enega ali dva 
evrska kovanca,« sporočajo prireditelji, ki so kot ponavadi 
poskrbeli še za pester spremljevalni program. V četrtek, 
25. septembra, se bodo v knjigarni na Trubarjevi pogovar-
jali o napakah, ki se rade prikradejo v knjige. Pogovora, 
ki ima naslov Pazor, na tej knjigi ne boste odkrili niti eno 
napako!, se bodo udeležili prekaljeni založniški mački 
Zdravko Duša, Bronislava Aubelj, Nada Grošelj in Samo 
Rugelj. V ponedeljek, 29. septembra, se bosta o razumu in 
klicih pogovarjala Ervin Hladnik Milharčič in Miran Potrč, 
avtor memoarov Klic k razumu. Ob mednarodnem dnevu 
prevajalcev bo beseda tekla o prevodni stvarni in strokovni 
literaturi: Aleš Učakar, Matej Venier, Irena Trenc - Frelih 
in Zoja Skušek se bodo spraševali, ali je ta res na robu 
preživetja. Naslednji temi, o katerih se bodo pogovarjali 
v prihodnjem tednu, bosta Ruth Dupré in njen odnos do 
Kreslina ter maturitetni esej pri slovenščini.      
Knjige, sol in Koper
V soboto, 27. septembra, bo tudi Koper v znamenju 
dobrih starih knjig. Res starih, kajti s stojnic se bo ponu-
jala bera več slovenskih in hrvaških antikvariatov, med 
katerimi bosta tudi organizatorja dogodka: ljubljanski 
Antikvariat Glavan in koprski Libris. In ker bo dogodek 
potekal pod imenom Knjige, sol in Koper, bodo na Prešer-
novem trgu tudi stojnice Pomorskega muzeja in podjetja 
Soline, kjer se bo mogoče poučiti o pridelovanju soli in 
jo pokušati. 
Primorci so vedno kot himno peli Bazovico. 
To je bila buditeljska pesem, ki so jo 
vzeli vsi Primorci za svojo. Pesem Vstala 
Primorska pa je nastala šele po vojni, 
tako da je večino melodije ukradla 
Bazovici. Škoda. Bolj mi je pri srcu 
besedilo, ki govori o veri v našo 
pomlad kot o mitraljezih.
Primorski novinar 
Tino Mamić na 
portalu casnik.si o 
Primorcih in borcih
Pomembno je zavedanje, kaj je 
namen P osamezne ustanove
Boštjan tadel
j
ulijana Bizjak Mlakar je profesorica 
matematike in magistra poslovne 
politike in organizacije. Bila je usta-
novna članica Gibanja za ohranitev 
in izboljšanje javnega zdravstva, za-
poslena med drugim na Zavodu za 
zdravstveno zavarovanje in na Vza-
jemni zdravstveni zavarovalnici. V letih 
2008–11 je bila poslanka državnega zbora 
na listi Socialnih demokratov, iz stranke pa 
je septembra 2011 protestno izstopila, ker je 
hotela »opozoriti člane stranke in javnost na 
škodljive procese na področju zdravstva«. Od 
lokalnih volitev 2010 je bila nepoklicna pod-
županja Kamnika, na letošnjih državnozbor-
skih volitvah pa je bila ponovno izvoljena za 
poslanko na listi DeSUS. Zaradi dosedanje-
ga ukvarjanja s povsem drugimi stvarmi je 
njena kandidatura za kulturno ministrico 
sprva dvignila precej prahu, ki pa se je hitro 
polegel, ker je prevladalo prepričanje, da ji 
je – tako kot še nekaterim drugim ministrom 
nove vlade – treba dati priložnost.
Na zaslišanju v državnem zboru ste mi-
mogrede rekli, da »v nulo« poznate zdra-
vstvo. Javni interes na področju kulture 
in zdravja gotovo ima določene vzpore-
dnice, in države ga uresničujejo na različ-
ne načine: pri nas sta denimo prepletena 
vsaj srednjeevropski in sovjetski kulturni 
model, vaš predhodnik dr. Uroš Grilc pa je 
večkrat poudaril dobre strani francoskega 
(enotna cena knjige, strateška usmerjenost, 
dobra podprtost odločanja z raziskavami).  
Kateri elementi posameznih modelov se 
vam zdijo najprimernejši za današnjo Slo-
venijo?
Niste omenili Velike Britanije, ki je sicer 
evropski center finančnega kapitala in tradi-
cionalnega liberalizma, prav pri zdravstvu in 
kulturi pa prisegajo na javni interes. Njihov 
javni zdravstveni sistem NHS (National He-
alth Service) velja za enega najbolj učinko-
vitih na svetu, veste pa tudi, da je dostop do 
stalnih zbirk v njihovih galerijah brezplačen. 
To pomeni, da se zavedajo, da če je do kul-
ture in umetnosti dostop prost, to privablja 
turiste, ti pa bodo zato svoj denar pustili 
kje drugje v državi. Zelo dobro izkoriščajo 
sinergije med posameznimi sektorji, nam 
pa to ne gre prav dobro od rok. Praviloma 
smo zagledani vsak v svoj ozki segment, 
tudi na posameznih umetnostnih področjih: 
glasbenike zanima samo glasba, književnike 
literatura – jaz pa mislim, da je vse pomemb-
no, tudi ljubiteljska kultura. Nekateri mediji 
so v zadnjih dneh skoraj posmehljivo pisali 
o naši dediščini, recimo o čipkah ali roko-
delstvu, jaz pa sem prepričana, da je to še 
kako pomembno, saj gre za našo kulturno 
dediščino, ki jo je mogoče tudi tržiti. Mediji 
pogosto vidijo predvsem elitno umetnost, ki 
je seveda dragocen biser kulture, pomembne 
pa so tudi kulturne in kreativne industri-
je, katerih potencial je premalo znan, zato 
menim, da bo v Sloveniji potrebno dodatno 
osveščanje v zvezi s tem, kajti s skupnimi mo-
čmi lahko tudi na področju netehnološkega 
naredimo precej več, iz tega pa se krepi tudi 
domoljubna zavest na osnovi naše kulturne 
dediščine. In podobno kot v Veliki Britaniji 
lahko ponosno vabimo ljudi od drugod, kjer 
nimajo takšne tradicije.
Če se vrnem k modelom, je bistvena se-
veda vsebina, ne forma – in pa cilji, ki so 
temelj vsakega modela, ter učinkovitost pri 
njihovem doseganju. Rekla bi, da so naši 
javni zavodi kar dobro zasnovani po srednje-
evropskem modelu in da nekaj podobnega 
lahko rečemo tudi za naše zdravstvo. Red-
ko kdo ve, da so naš sistem javnih zavodov 
v sedemdesetih letih preteklega stoletja v 
veliki meri posnemale skandinavske države. 
Takrat je bil naš model organizacije zgled, ki 
ga je priporočala tudi Svetovna zdravstvena 
organizacija (WHO). Seveda pa so pri nas 
potrebne določene spremembe, da bi bilo 
možno v čim večji meri zagotavljati javni 
interes na področju kulture.
Glede različnih nacionalnih kulturnih 
modelov pa trenutno proučujem irskega: ve-
liko dobrega sem namreč slišala o tem, kako 
je Ircem uspelo zgraditi blagovno znamko iz 
njihove kulture. Vedno je dobro, če se prouči 
tudi tujo dobro prakso.
Bistveno pri vseh modelih pa je to, kako 
država zagotavlja javni interes, kako javni 
denar porabi za tisto, kar je za državo po-
membno. Model javnih zavodov, nevladnih 
organizacij (NVO) in samostojnih kulturni-
kov je pri nas podoben kot drugod. Mislim, 
da problem ni toliko v enem ali več modelih, 
temveč gre za to, kako znamo iz njih pote-
gniti tisto, kar zagotavlja javni interes: to pa 
pomeni, da v upravljavskih organih nimamo 
ljudi, ki se hočejo iti politiko ali ki menijo, 
da so to ali ono kulturno ustanovo dobili v 
osebni fevd, ampak se zavedajo vloge države 
v javnih zavodih in je njihova prvenstvena 
naloga zagovarjanje javnega interesa. Opazila 
sem primere, da so si vodstva zavodov in 
njihovi nadzorniki, tj. člani svetov zavodov, 
pogosto preblizu in si raje izmenjujejo dolo-
čene ugodnosti, javni interes pa je potisnjen 
v ozadje. 
Pomembno je, da so pravi ljudje na pravih 
mestih, in to takšni, ki se zavedajo, kaj je 
namen posamezne ustanove v smislu zagota-
vljanja dostopnosti in kakovosti, v določenih 
primerih celo vrhunskosti, in, ki so sposobni 
ta interes tudi uveljaviti.
Vsaj dva izmed vaših predhodnikov sta 
opozarjala, da je kulturna politika nasta-
vljena tako, da predvsem ustreza interesom 
»producentov«, kot jih je poimenoval dr. 
Grilc, drugi deležniki pa so na vrsti šele daleč 
za njimi; dr. Vasko Simoniti pa je dejal, da 
se mora več ukvarjati s socialnimi vprašanji 
kot s kulturnimi. Če si spet pomagava z 
zdravstvom, je to približno tako, kot če 
bi se zdravstvena politika ukvarjala skoraj 
izključno z zdravniki, komaj kaj pa z bolniki.  
V kulturi se posledica kaže v tem, da je 
financiranje skoraj izključno omejeno na 
javna sredstva. Že kar nekaj časa se govori o 
novih virih sredstev, predvsem zasebnih – ta 
pa so povezana s finančnimi spodbudami. 
Ste se v pripravah na delo vlade morda kaj 
dotaknili tega?
Vsekakor bi se dalo pridobiti več sred-
stev tudi iz novih virov – zlasti na področju 
kreativnih industrij. Je pa zato potrebno, da 
podjetniki uvidijo možnosti sodelovanja.
Seveda zasebna sredstva ne bodo nikoli v 
celoti nadomestila javnih, je pa naloga drža-
ve, da omogoča in celo spodbuja pridobivanje 
zasebnih sredstev, tudi z ozaveščanjem, zakaj 
je kultura pomembna. Pri tem ne gre samo 
za osveščanje o pomenu kulture v smislu 
nacionalne identitete, temveč tudi za osve-
ščanje o gospodarskem pomenu kulture. 
Vsak evro, vložen v kulturo, po nekaterih 
podatkih ustvari pri nas več kot en doda-
tni evro, v tujini pa še bistveno več. Če bi 
znali še bolje izkoriščati možne sinergije z 
gospodarstvom, turizmom, znanostjo ipd., 
bi bil lahko doprinos k boljšemu življenju 
skupnosti še precej večji. Kultura torej ni le 
strošek, kot se zadnja leta prepogosto govori 
pri nas, temveč predvsem priložnost, ki jo je 
treba izkoristiti.  
Možnost zasebnega vlaganja je seveda tudi 
mecenat, kjer bi država morda lahko storila 
več, da ga spodbudi npr. z davčnimi olajša-
vami, predvsem pa so možna nova delovna 
mesta v podjetjih zaradi dodane vrednosti 
v proizvodnji, ki jo prinaša kultura – tudi 
tukaj je treba stroriti več, da bi podjetniki 
prepoznali te priložnosti. Zanimivo se mi 
zdi, da se teh priložnosti dobro zavedajo pi-
satelji: na mojem srečanju z njimi pred dnevi 
so tovrstne ideje kar vrele iz njih, recimo o 
pisateljskih poteh. Zelo dobro vedo, kako 
se tem stvarem streže, očitno pa je premalo 
stikov med njimi in gospodarstveniki, da bi 
se slednjim posvetilo, kako pomembna je 
kultura tudi z gospodarskega vidika.
Jasno pa je, da je umetnost in drugo kul-
turo treba podpirati tudi z javnimi sredstvi. 
Zanimivo je, da se tega morda celo bolj 
zavedajo na lokalni ravni, kjer je sicer bolj 
izpostavljena ljubiteljska kultura, a številke 
povedo, da lokalne skupnosti povprečno 
za kulturo namenjajo več kot 7 odstotkov 
občinskih proračunov, na državnem nivoju 
pa je tega zdaj že nekaj let manj kot 2 od-
stotka proračuna. Ob tem opažam, da na 
državni ravni kdaj podcenjujoče gledajo na 
kulturo, ki se jo goji na lokalni ravni, vendar 
pa kultura na občinski ravni dejansko ves 
čas živi z ljudmi. Mnogo ljudi je vključenih 
v ljubiteljsko kulturo, ki je nedvomno za naš 
narod zelo pomembna, saj oblikuje skupnost, 
narodovo identiteto in vzbuja narodno za-
vest. Morebitna vzvišenost nad ljubiteljsko 
kulturo in vsebinami kreativnih kulturnih 
industrij v povezavi z našo kulturno dedišči-
no odraža nezrelost in prešibko izobraženost 
posameznikov, pa tudi pomanjkanje narodne 
samozavesti.
Na vaši predstavitvi v državnem zboru 
je bilo omenjeno dogajanje okrog stečaja 
Mladinske knjige, kjer se križa več tem iz 
kulture in medresorskega usklajevanja: gre 
za preplet nepremičnin, knjigotrške mreže 
ter založništva, delno povsem komercial-
nega in delno tistega v javnem interesu, ki 
ga v veliki meri sofinancira Javna agencija 
za knjigo (JAK). Široka javna iniciativa je 
Mladinsko knjigo poskušala obdržati skupaj, 
pa vendar – ali ni interes javnosti v tržnem 
gospodarstvu pretežno omejen na tisti del, 
ki se tiče vrhunsko strokovnega izdajanja 
knjig v javnem interesu?
Drži. Pri nas se javni interes pogosto meša 
z zasebnim in to ni problem le v kulturi, je 
tudi v šolstvu in zdravstvu in drugod, saj se 
vedno najdejo ljudje, ki poskušajo s pomočjo 
javnih sredstev uresničevati svoje povsem 
zasebne interese. Te anomalije lahko od-
pravljamo le tako, da zelo jasno ločimo javni 
Mag. Julijana Bizjak Mlakar, ministrica za kulturo
Foto Uroš Hočevar
od zasebnega interesa in da temu ustrezno 
uredimo zakonodajo.
V konkretnem primeru Mladinske knjige 
so v igri tudi nepremičnine, se pravi stavbe, 
ki služijo javnemu interesu. Če v njih ne 
delujejo knjigarne, ni mogoče distribuirati 
knjig, ki zato ne pridejo do ljudi oziroma so 
jim bistveno manj dostopne, ker je prodaj-
na mreža manjša. Če mrežo knjigarn gle-
damo le kot investicijsko priložnost, ne pa 
kot pomembnega posrednika pri prodaji 
knjig, bomo hitro prišli do tega, da se knji-
garne splača imeti le v večjih mestih. To pa 
bi pomenilo, da veliko ljudi izgubi ustrezen 
dostop do knjig. Tudi dostopnost kulture je 
v javnem interesu.
Nikakor ni vseeno, kaj se bo zgodilo z Mla-
dinsko knjigo, predvsem seveda glede dejav-
nosti, ki so povezane z javnim interesom, ta pa 
ni le izdajanje kvalitetnih knjig. S knjigarnami 
Mladinske knjige so življenjsko povezane tudi 
nekatere manjše, zelo kakovostne založbe, s 
konkurenco med knjigarnami pa cenovna 
dostopnost – in vse to sodi v pristojnost mi-
nistrstva za kulturo.
No, vendarle imamo zadnja leta pri knji-
gah tudi digitalni kanal, ki to nekoliko spre-
minja …
Digitalnih knjig je še zelo malo.
Drži, a morda je prav tukaj ena od prilo-
žnosti za bolj aktivno vlogo ministrstva?
Vsekakor, digitalizacija je ena ključnih na-
log. In vloga televizije je v tej smeri prav tako 
zelo pomembna. 
Menda ste se neformalno že sestali z di-
rektorjem RTV Slovenija?
Tako je, in to na javnem mestu. Pogovar-
jala sva se o zagotavljanju javnega interesa v 
javnem zavodu RTV Slovenija.
No, o medijih je bilo veliko govora tudi na 
vaši predstavitvi v državnem zboru. A čeprav 
politike praviloma bolj zanima dnevnopolitič-
ni del programa RTV Slovenija, je za kulturno 
javnost verjetno bolj zanimiv tisti del RTV, 
ki ga včasih imenujemo »največja kulturna 
ustanova v državi«. Marsikdo meni, da bi RTV 
morala storiti več, očitajo ji celo izogibanje 
zakonsko določenim obveznostim pri filmski 
produkciji, kaj šele da bi prevzela proaktivno 
vlogo pri njenem sooblikovanju, podobno 
kot javne RTV v kakšni drugi državi. Sta z 
direktorjem že odprla tudi to temo?
Tako je, točno o tem sva govorila – s pou-
darkom na zagotavljanju čim višje kakovosti 
produkcije in s tem tega, kar si prebivalstvo 
zasluži in za kar ne nazadnje tudi plačuje. 
Verjamem, da bo sodelovanje konstruktivno 
in da bomo lahko marsikaj naredili za uve-
ljavitev javnega interesa v še večji meri tudi 
na RTV Slovenija.
Imate že kakšen načrt, kako se lotiti tega? 
Na predstavitvi ste med drugim dejali: »Ni 
naloga ministra ocenjevati, kaj je umetnina 
in kaj ni. To je stvar stroke. Zgodovina nas 
uči, da je to težko delo stroke pogosto tudi 
neuspešno.« 
Vsekakor, to je naloga stroke. Moja naloga 
je javni interes: zagotavljanje čim več možno-
sti za sprostitev ustvarjalnih sil, da bo kultura 
zato kar najbolj raznovrstna in dostopna lju-
dem. Moje delo bo organizacijsko, predvsem 
zakonodajna skrb za zaščito javnega interesa 
na vseh področjih kulture. Vrhunski umetnik 
se lahko oblikuje tudi v okvirih ljubiteljske 
kulture. Velike sinergijske učinke lahko priča-
kujemo z bolj zavzetim ohranjanjem kulturne 
dediščine. Posebna pozornost je potrebna na 
področju elitne umetnosti. Vrhunsko in drugo 
kulturo lahko s pomočjo mehanizmov, ki jih 
ima za varovanje javnega interesa na voljo 
kulturno ministrstvo, spodbujamo na vseh 
področjih kulture. ¾
BISTVeNo J e To, KAK o 
DRŽAVA ZAGo TAVl JA 
JAVNI INTeReS, KAKo 
JAVNI DeNAR poRABI 
ZA TISTo, KAR Je ZA 
DRŽAVo po MeMBNo.
l o KAl Ne SKUpNo STI 
poVpReČNo ZA KUl TURo 
NAMeNJAJo V eČ Ko T 7 
o DSTo TKo V o BČINSKIh 
pRo RAČUNo V, DRŽAVA 
pA MANJ Ko T 2.
6
dejanje
 24. septembra 2014
 24. septembra 2014
7
Zvon
Mariborska 
alternativa
Četudi je slovensko kulturno prizorišče vzburkal medijski dialog okrog 
vodstva Moderne galerije v Ljubljani, je ta za najmlajšo generacijo 
skorajda postranska stvar. Predvsem zato, ker se namesto v veliki meri 
neproduktivnim debatam raje posveča lastnemu delu.
Kaja Kraner
n
a prvi pogled se kadrovska ku-
hinja lahko zdi manifestacija 
tipične »vrtičkarske logike« 
starejših akterjev ter njihovih 
bolj ali manj fiksnih in stabil-
nih pozicij, zapletenih v boje 
za legitimacijske monopole in/oziroma pro-
računska sredstva. A v štajerski prestolnici se 
polarizacije manifestirajo nekoliko drugače: 
namesto nekakšnih »notranji konfliktov« se 
akterji etablirane kulturno-umetniške scene 
pogosto zapletajo v dekonstrukcijo etikete 
lastne provincialnosti (ta je sicer pri nas že 
kakšno desetletje sopomenka za nacionalno 
zamejenost muzejskih zbirk), predvsem pa 
pritožujejo nad centralizirano logiko razde-
ljevanja sredstev.
Umetnostna galerija Maribor (UGM) je v 
začetku leta pogumno vstopila v kampanjo 
za obljubljene nove prostore, ki jo je otvorila 
prostorska intervencija v potencialno novo 
lokacijo – zgradbo bivšega SDK na Trgu Le-
ona Štuklja, sledili pa so ji javni posveti z 
namenom vzpostavljanja pritiskov zainte-
resirane javnosti. UGM si je o potencialni 
lokaciji (med drugim na socialnih omrežij) 
prizadevala povprašati tudi meščane, neko-
liko v ozadju pa je ostalo vprašanje, s kakšno 
vsebino (poleg ohranjanja in aktualiziranja 
zbirke) napolniti prazne stavbe deindustria-
liziranega in opustošenega »mesta duhov« v 
kontekstu ekonomske, politične in socialne 
krize. Ali lahko etablirana institucija preko 
tendenc »vzpostavitve nove točke kulturnega 
dogajanja« vzpostavi umetnost za meščane 
onkraj klasične paradigme meščanske ume-
tnosti? Kaj pravzaprav pomeni biti »sodobna, 
družbeno odgovorna« javna institucionalna 
struktura, o kateri je za Delo pred časom 
spregovorila direktorica ljubljanske Moderne 
galerije Zdenka Badovinac?
Paralelne institucionalne 
strukture
Zraven naštetega pa obstaja še nek pov-
sem tretji univerzum, ki eksistira paralelno 
z manifestativnimi antagonizmi etablirane 
kulturno-umetniške scene. Iz več razlogov 
je za marsikoga praktično neviden ali pa so 
nevidni točno tisti segmenti, ki ga ločujejo 
od omenjenega – poganja ga vsaj deloma dru-
gačna operacionalna logika. Če bi nekoliko 
abstrahirali, bi ga lahko postavili v bližino t. i. 
agonističnega pluralizma, ki soobstoja razlik 
ne zvaja na logiko konkurenčnega boja, dia-
lektiko javnega in zasebnega pa poskuša pre-
seči s konceptom skupnega ali skupnostnega. 
Gradijo ga, recimo jim mladi (nezaposleni/
nezaposljivi) prekerni kognitariat in delavci 
v kulturi, (pre)okupirani bodisi z ubadanjem 
z banalnostmi, vezanimi na golo eksisten-
cialno preživetje, ali pa so že prešli to fazo 
ter se odločili, da se enostavno poženejo v 
proces samouresničevanja in sodelovalnega 
sooblikovanja golega tukaj in zdaj.
V pogovorih z nekaterimi akterji ma-
riborske alternativne, mlade, neodvisne 
kulturno-umetniške scene se je izpostavila 
ključna skupna točka: treba je vzpostavljati 
in ohranjati »odprt prostor«. Na prvi pogled 
bi se zdelo, da ima »odprtost« brez dvoma 
kaj opraviti z odpiranjem najširši javnosti, 
demokratizacijo in kar je še podobnih kul-
turnopolitičnih praznih označevalcev, a to 
drži zgolj pogojno: mariborska alternativna 
scena namreč deluje predvsem kot mnoštvo 
soobstoječih, sodelujočih napol privatnih 
mrežnih struktur. Odprtost torej bodisi 
označuje zgolj deklarativne težnje bodisi se 
manifestira nekje povsem drugje. 
»Ključno je, da nisi zaprt v krog ljudi, da 
imaš dostop do tega, kar počnejo drugi, in 
to te bogati,« izpostavi fotograf Davorin Ci-
glar Milosavljenič, ki med drugim deluje v 
GT22 na mariborskem Glavnem trgu 22, 
ter mi mimogrede, ob pripovedovanju o 
nastajajoči mariborski stanovanjski koope-
rativi, navrže še primero iz narave: »Če greš 
v gozd, vidiš, da vse sodeluje med sabo.« 
GT22, »inter(trans)disciplinarni laboratorij, 
ki povezuje umetnost in šport in življenje ter 
ob organski rasti in preko analiz vzpostavlja 
izobraževalno, raziskovalno in produkcij-
sko platformo,« se razteza na več kot tisoč 
kvadratnih metrih in je lociran v privatni 
hiši, ki jo je družina Oset v času Evropske 
prestolnice kulture – Maribor 2012 začasno 
posodila za izvedbo ene od razstav. Potem pa 
jo je v trajno upravljanje ponudila fundaciji 
Sonda: »Prej ti uspe s zasebnimi lastniki kot 
pa z občino, res ne vem, kaj ima občina od 
množice praznih prostorov.«
Fundacija Sonda je sicer paralelna struk-
tura za teorijo in prakso v umetnosti ume-
tniškega kolektiva Son:DA, ki od leta 2009 
kontinuirano podpira druge alternativne 
institucionalne strukture, iniciative in do-
godke v mariborskem kontekstu in tudi širše, 
organizira razstave ter deluje kot vozlišče za 
organizacijo internacionalnih sodelovanj in 
izmenjav ter v skladu s trenutno razpoložlji-
vimi sredstvi podpira umetnike in teoretike 
v obliki delovnih štipendij. Njen ključni ak-
ter Miha Horvat je – kot izpostavljajo sogo-
vorniki – pogosto tisti, ki priskrbi dodatno 
energijo, da se začetne ideje realizirajo, po-
sameznosti pa »stopijo skupaj«.
Miha Sagadin, še eden od mladih foto-
grafov v GT22, omeni specifično situacijo 
Maribora in širše podravske regije: »Situacija 
je vedno slabša in ljudje bodo morali slej kot 
prej ugotoviti, da z vrtičkarstvom ne bomo 
prišli nikamor.« Pove mi tudi, da je odločitvi 
za prepustitev prostorov tistim, ki imajo 
interes, ne pa tudi sredstev ali prostorskih 
pogojev za delo, botrovala želja pokojnega 
dedka aktualne lastnice, da prostor nekoč po-
nudi mladim ustvarjalcem: »Lahko bi se vsi 
usedli na pločnik in si rekli, da pač ni denarja, 
lahko pa se enostavno lotimo uresničevanja 
idej in se nam stvari odpirajo sproti.« 
Sogovorniki iz GT22 izpostavljajo, da jih 
neprestano sprašujejo, kako jim je v dobrem 
letu uspelo urediti prostore tako, da v njih 
med drugim delujejo knjižnica, skejterski 
park, hekerski laboratorij, Društvo za razvoj 
filmske kulture, kulturno-umetniško društvo 
Moment, spletni »community radio« (www.
youreupradio.com), ki bo kmalu začel z re-
dnim oddajanjem ter pokrivanjem alterna-
tivne glasbene produkcije, poleg tega pa še 
sedež transnacionalne gverilske umetniške 
šole; redno potekajo razstave, posveti, enkrat 
na mesec dan odprtih vrat z odprto kuhinjo, 
kjer ponudijo tudi pridelke z lastnega urba-
nega vrta na dvorišču itn. Temeljna ideja je 
združevanje in povezovanje lokalne sku-
pnosti ter vzpostavitev komunikacije, pravi 
Boštjan Eržen, ko mi razkazuje prostore in 
pojasnjuje koncept spletnega radia: »Delu-
jemo kot skupnost in kažemo na to, kako 
se da preživeti in kako lahko stvari delujejo 
tudi brez denarja.« Ampak nekaj sredstev 
najbrž vendarle dobite prek javnih razpisov, 
sprašujem. »Da, nekaj denarja dobimo na 
razpisih, nekaj ga vsak investira sam, 
Delovni proces neformalne 
skupine ZIZ. (Janez Klenovšek)
☛
PoMeMbno je zavedanje, kaj je 
na Men P osaMezne ustanove
satelji: na mojem srečanju z njimi pred dnevi 
so tovrstne ideje kar vrele iz njih, recimo o 
pisateljskih poteh. Zelo dobro vedo, kako 
se tem stvarem streže, očitno pa je premalo 
stikov med njimi in gospodarstveniki, da bi 
se slednjim posvetilo, kako pomembna je 
kultura tudi z gospodarskega vidika.
Jasno pa je, da je umetnost in drugo kul-
turo treba podpirati tudi z javnimi sredstvi. 
Zanimivo je, da se tega morda celo bolj 
zavedajo na lokalni ravni, kjer je sicer bolj 
izpostavljena ljubiteljska kultura, a številke 
povedo, da lokalne skupnosti povprečno 
za kulturo namenjajo več kot 7 odstotkov 
občinskih proračunov, na državnem nivoju 
pa je tega zdaj že nekaj let manj kot 2 od-
stotka proračuna. Ob tem opažam, da na 
državni ravni kdaj podcenjujoče gledajo na 
kulturo, ki se jo goji na lokalni ravni, vendar 
pa kultura na občinski ravni dejansko ves 
čas živi z ljudmi. Mnogo ljudi je vključenih 
v ljubiteljsko kulturo, ki je nedvomno za naš 
narod zelo pomembna, saj oblikuje skupnost, 
narodovo identiteto in vzbuja narodno za-
vest. Morebitna vzvišenost nad ljubiteljsko 
kulturo in vsebinami kreativnih kulturnih 
industrij v povezavi z našo kulturno dedišči-
no odraža nezrelost in prešibko izobraženost 
posameznikov, pa tudi pomanjkanje narodne 
samozavesti.
Na vaši predstavitvi v državnem zboru 
je bilo omenjeno dogajanje okrog stečaja 
Mladinske knjige, kjer se križa več tem iz 
kulture in medresorskega usklajevanja: gre 
za preplet nepremičnin, knjigotrške mreže 
ter založništva, delno povsem komercial-
nega in delno tistega v javnem interesu, ki 
ga v veliki meri sofinancira Javna agencija 
za knjigo (JAK). Široka javna iniciativa je 
Mladinsko knjigo poskušala obdržati skupaj, 
pa vendar – ali ni interes javnosti v tržnem 
gospodarstvu pretežno omejen na tisti del, 
ki se tiče vrhunsko strokovnega izdajanja 
knjig v javnem interesu?
Drži. Pri nas se javni interes pogosto meša 
z zasebnim in to ni problem le v kulturi, je 
tudi v šolstvu in zdravstvu in drugod, saj se 
vedno najdejo ljudje, ki poskušajo s pomočjo 
javnih sredstev uresničevati svoje povsem 
zasebne interese. Te anomalije lahko od-
pravljamo le tako, da zelo jasno ločimo javni 
Mag. Julijana Bizjak Mlakar, ministrica za kulturo
Foto Uroš Hočevar
od zasebnega interesa in da temu ustrezno 
uredimo zakonodajo.
V konkretnem primeru Mladinske knjige 
so v igri tudi nepremičnine, se pravi stavbe, 
ki služijo javnemu interesu. Če v njih ne 
delujejo knjigarne, ni mogoče distribuirati 
knjig, ki zato ne pridejo do ljudi oziroma so 
jim bistveno manj dostopne, ker je prodaj-
na mreža manjša. Če mrežo knjigarn gle-
damo le kot investicijsko priložnost, ne pa 
kot pomembnega posrednika pri prodaji 
knjig, bomo hitro prišli do tega, da se knji-
garne splača imeti le v večjih mestih. To pa 
bi pomenilo, da veliko ljudi izgubi ustrezen 
dostop do knjig. Tudi dostopnost kulture je 
v javnem interesu.
Nikakor ni vseeno, kaj se bo zgodilo z Mla-
dinsko knjigo, predvsem seveda glede dejav-
nosti, ki so povezane z javnim interesom, ta pa 
ni le izdajanje kvalitetnih knjig. S knjigarnami 
Mladinske knjige so življenjsko povezane tudi 
nekatere manjše, zelo kakovostne založbe, s 
konkurenco med knjigarnami pa cenovna 
dostopnost – in vse to sodi v pristojnost mi-
nistrstva za kulturo.
No, vendarle imamo zadnja leta pri knji-
gah tudi digitalni kanal, ki to nekoliko spre-
minja …
Digitalnih knjig je še zelo malo.
Drži, a morda je prav tukaj ena od prilo-
žnosti za bolj aktivno vlogo ministrstva?
Vsekakor, digitalizacija je ena ključnih na-
log. In vloga televizije je v tej smeri prav tako 
zelo pomembna. 
Menda ste se neformalno že sestali z di-
rektorjem RTV Slovenija?
Tako je, in to na javnem mestu. Pogovar-
jala sva se o zagotavljanju javnega interesa v 
javnem zavodu RTV Slovenija.
No, o medijih je bilo veliko govora tudi na 
vaši predstavitvi v državnem zboru. A čeprav 
politike praviloma bolj zanima dnevnopolitič-
ni del programa RTV Slovenija, je za kulturno 
javnost verjetno bolj zanimiv tisti del RTV, 
ki ga včasih imenujemo »največja kulturna 
ustanova v državi«. Marsikdo meni, da bi RTV 
morala storiti več, očitajo ji celo izogibanje 
zakonsko določenim obveznostim pri filmski 
produkciji, kaj šele da bi prevzela proaktivno 
vlogo pri njenem sooblikovanju, podobno 
kot javne RTV v kakšni drugi državi. Sta z 
direktorjem že odprla tudi to temo?
Tako je, točno o tem sva govorila – s pou-
darkom na zagotavljanju čim višje kakovosti 
produkcije in s tem tega, kar si prebivalstvo 
zasluži in za kar ne nazadnje tudi plačuje. 
Verjamem, da bo sodelovanje konstruktivno 
in da bomo lahko marsikaj naredili za uve-
ljavitev javnega interesa v še večji meri tudi 
na RTV Slovenija.
Imate že kakšen načrt, kako se lotiti tega? 
Na predstavitvi ste med drugim dejali: »Ni 
naloga ministra ocenjevati, kaj je umetnina 
in kaj ni. To je stvar stroke. Zgodovina nas 
uči, da je to težko delo stroke pogosto tudi 
neuspešno.« 
Vsekakor, to je naloga stroke. Moja naloga 
je javni interes: zagotavljanje čim več možno-
sti za sprostitev ustvarjalnih sil, da bo kultura 
zato kar najbolj raznovrstna in dostopna lju-
dem. Moje delo bo organizacijsko, predvsem 
zakonodajna skrb za zaščito javnega interesa 
na vseh področjih kulture. Vrhunski umetnik 
se lahko oblikuje tudi v okvirih ljubiteljske 
kulture. Velike sinergijske učinke lahko priča-
kujemo z bolj zavzetim ohranjanjem kulturne 
dediščine. Posebna pozornost je potrebna na 
področju elitne umetnosti. Vrhunsko in drugo 
kulturo lahko s pomočjo mehanizmov, ki jih 
ima za varovanje javnega interesa na voljo 
kulturno ministrstvo, spodbujamo na vseh 
področjih kulture. ¾
Lo KALNe SKupNo STI 
poVpRečN o ZA Ku LTuRo 
NAMeNJAJo V eč Ko T 7 
o DSTo TKo V občINSKIh 
pRo RAčuN o V, DRžAVA 
pA MANJ Ko T 2.
 24. septembra 2014
8
Zvon
 24. septembra 2014
sicer pa stvar deluje na podlagi ekonomije 
uslug in skupne rabe. Jaz recimo prostor 
potrebujem zgolj par ur na dan, ne vem, zakaj 
ga ne bi v uporabo ponudil še komu druge-
mu.« »Filozofija GT-ja je odpiranje prostora in 
možnosti,« razlaga Miha, »če ima kdo kakšno 
idejo, lahko pride.« Tako so skupne prostore 
v letošnjem letu med drugim ponudili sku-
pini samoorganiziranih študentov, da je v 
njih v začetku maja organizirala simpozij 
Maribor! Mesto v krizi, kriza v mestu, ki je 
tematiziral krizo urbanega življenja »v krče-
nju javnih prostorov, uničenju avtonomnih 
skupnosti, odtujenih nakupovalnih sredi-
ščih, praznih stavbah, propadlih tovarnah 
in razpadu družbenega tkiva«.
EPK 2012 – kulturna politika 
»trajnostnega razvoja«?
Ko Lucija Smodiš, ena od gonilnih sil dru-
štva Rezidenca Maistrova, komu pripoveduje 
o dejavnostih in okoliščinah vzpostavitve 
te parazitske institucionalne strukture za 
produkcijo in prezentacijo sodobne ume-
tnosti, pogosto dobi odgovor, da je Evropska 
prestolnica kulture (EPK) očitno le imela 
neki trajnostni učinek, kar jo močno razburi. 
Najbrž ni hujšega, kot da se samoorganizira-
na produkcija, ki jo v poganja predvsem gola 
želja, zvaja na kulturnopolitične projekte »od 
zgoraj«. Ključna strategija EPK, vsaj kar se 
razstavne dejavnosti tiče, se ni premaknila 
prav daleč od »trajnostnega razvoja« v obli-
ki povabil svetovno znanim umetnostnim 
zvezdam. 
Na očitke o ozkogledi koncepciji traj-
nostnega razvoja je leta 2012, torej v času 
EPK, vodstvo nekaj sredstev namenilo tudi 
lokalnim mladim ustvarjalcem. Tako se je v 
organizaciji zavoda Kultivacija med drugim 
vzpostavil »socialni eksperiment« PoLenta 
(ime je premetanka na osnovi mariborskega 
festivala Lent, predvsem pa zatišja, ki nastopi 
po njem), v okviru katere se je v pičlem me-
secu predstavilo okoli šestdeset ustvarjalcev. 
PoLenta je bila »socialni eksperiment« pred-
vsem zato, ker se je navdihovala pri logiki 
univerzalnega temeljnega dohodka (UTD), 
vsak od nastopajočih je namreč za izvedbo 
svojega projekta prejel sto evrov. Ključen 
doprinos celotne iniciative, kot poudarjajo 
nekateri sodelujoči, pa bi naj bil predvsem 
ta, da je botrovala povezovanju alternativne 
produkcije, ki razdružena enostavno ni in 
ne bi mogla zagotavljati kontinuitete lastne-
ga delovanja. Hkrati pa je tudi odprl pot za 
ustvarjalne pristope, ki so in se vraščajo v 
specifični mestni kontekst ter sledijo »pri-
merom vsakdanjega dogajanja, druženja in 
deljenja, ki kot takšno že stoletja daje moč 
in polni življenja«.
Podobno etično-politično »filozofijo« 
mlade produkcije danes lahko zaslutimo 
na globalni ravni. Bojana Kunst v svoji najno-
vejši knjigi Umetnik na delu, v kateri odstre 
vpogled v produkcijske pogoje in načine 
mlade in/ali alternativne produkcije, na pri-
mer piše o »hkratni frustraciji in svobodnem 
občutju ugodja izobraženih, a v večini le 
redko zaposlenih intelektualnih razredov«, 
za katere bi naj bila značilna neprestana 
mobilnost, tkanje mrež, retorika skrbi za 
drugega, nova družbena ekologija podarja-
nja, ki jo hkrati žene prizadevanje po jamstvu 
za temeljne eksistencialno-delovne pogoje 
(hrano, obleko, streho nad glavo ipd.), ne 
da bi se bila pripravljena odreči samoor-
ganiziranemu, fleksibilnemu in nestabil-
nemu načinu življenja. Bojana Kunst v tej 
navezavi še izpostavi, da bi se progresivne 
institucije morale radikalno redefinirati in 
strukturno prilagoditi tovrstnim afektivnim 
in intimnim pogojem dela. 
Nedavni razvoj mariborske alternativne 
umetniške scene, predvsem v obliki oživlja-
nja praznih stavb, je tako med drugim vezan 
tudi na praznino, ki je nastala po koncu EPK – 
praznino, vezano na bolj ali manj na reden in 
zagotovljen dotok sredstev. V okviru EPK se 
je sicer vzpostavil tudi Center alternativne in 
avtonomne kulture (CAAP), še do nedavnega 
lociran v bližini dislociranega razstavišča 
multimedijskega centra Kibla, Kibla Portal, 
ki se razteza po celotnem nadstropju zapu-
ščene industrijske stavbe, ter – kot se izrazi 
mariborska sodobna umetnica Ana Pečar 
– »v mesto vnaša pridih newyorških ume-
tniških razstavišč«. Oživljanje zapuščenih 
mestnih predelov je najbolj očitno (uspelo) 
na primeru Koroške ulice, na kateri si tre-
nutno sledi veliko število eksperimental-
nih produkcijsko-prezentacijskih prostorov. 
Eden takih, Galerija K18, razstaviščni projekt 
zavoda Pekarna Magdalenske mreže, je bil 
vzpostavjen že ob koncu leta 2010 kot na-
domestni prostor za razstavno dejavnost za 
časa (načrtovane) prenove Kulturnega centra 
Pekarna. Galerija je od leta 2013 osredotoče-
na na prezentacijo razstav dijakov, študentov 
umetniških fakultet in mladih umetnikov 
ter razstav v sklopu fakultet. 
V okviru Pekarne Magdalenske mreže (v 
koprodukciji, partnerstvu in sodelovanju s 
številnimi drugimi mariborskimi kultur-
nimi organizacijami) med drugim od leta 
2011 deluje tudi rezidenca za umetnice Gu-
estRoomMaribor, katere ključna težnja je 
predvsem vzpostavljanje pretočnosti med 
lokalno in mednarodno umetniško sceno ter 
vzpostavljanje pogojev za trajna sodelovanja. 
Temu ustrezno je prvi dve leti delovanja 
rezidenca tudi tematsko osredotočena na 
mestno identiteto in kulturo, čemur naj bi se 
prilagajali tudi gostujoči umetniki (vizualni 
in multimedijski umetniki ter delujoči na 
širokem področju sodobnih scenskih in zvoč-
nih umetnosti ter literature). V letošnjem 
letu je GuestRoomMaribor pridobil tudi 
nove prostore v centru mesta, natančneje 
v Vetrinjskem dvoru, v neposredni bližini 
Zavoda Udarnik, oživljene kinodvorane, ki 
je do konca leta 2009 že nekaj let propa-
dala. Zgodba Udarnika je podobna GT22: 
produkt združevanja posameznikov z raz-
ličnih ustvarjalnih področij, katerih ključna 
težnja je bila in je še »osvoboditev ogromne 
zaloge kreativne energije in povezovanje 
talentiranih, ustvarjalnih posameznikov, ki 
trenutno ne najdejo prostora za izražanje in 
predstavljanje svojega dela in idej«.
Poleg K18 velja izpostaviti še galerijo Cen-
tralna postaja (CP), v kateri se v zadnjem času 
odvija predvsem ciklus elekroakustičnih 
dogodkov BELI ŠUM, izložbena okna pa sicer 
rabijo kot specifični razstaviščni prostor, ki 
nagovarja tudi povsem naključne mimoi-
doče. CP je tako še eden iz serije prostorov 
na Koroški ulici, ki domiselno izkorišča za 
tradicionalno prezentacijsko dejavnost ne-
hvaležen in precej neprimeren prostor.
Strategije parazitiranja
Ko mi Lucija Smodiš pripoveduje o delo-
vanju Rezidence Maistrova (RM), »troedi-
nega kolektiva, ki s kuratorskimi praksami 
vzpostavlja vezi med avtorji in občinstvom, 
ki so temelj za umevanje sodobne umetniške 
produkcije«, se zgodba ponavlja; samoorga-
nizirana umetniška scena je tudi komentar 
na pritoževanje akterjev etablirane scene, 
da se brez sredstev in prostora pač ne da nič 
narediti. »Dejstvo, da nimamo lastnih, fi-
ksnih prostorov, nam omogoča, da cela stvar 
ostane vsaj potencialno odprta,« izpostavi 
Smodiševa. Lahko bi enostavno producirali 
klasične prezentacije artefaktov, a jih bolj 
zanima približevanje temu, kaj še vse bi … 
pravzaprav lahko.
Ideja RM se je sicer rodila povsem sponta-
no, med ogledovanjem nakopičenih likovnih 
del v stanovanju na Maistrovi, v katerem so 
živeli študentje likovne pedagogike. Težnji, 
da bi začeli organizirati razstave, je tako spr-
va botrovala predvsem ideja po izmenjavi 
mnenj. Tako so od leta 2012 med drugim 
organizirali deset razstav po stanovanjih in 
se bolj ali manj prilagajali specifičnostim pro-
storov, relativno ozka skupina prijateljev in 
znancev, ki je na tovrstne dogodke prihajala, 
pa se je postopoma začela širiti ter presegati 
stanovanjske zmogljivosti.
Da je zgodovina umetnosti pravzaprav zgo-
dovina prijateljskih izmenjav, ki ima veliko 
opraviti s kontinuiteto srečevanj, je izpostavil 
tudi Borut Vogelnik (IRWIN) na pogovoru 
ob otvoritvi še aktualne razstave Politizacija Foto Miha Sagadin
Foto Miha Sagadin
Reden dotok financiRanja 
– ali celo kaj takšnega, kot 
je stalna zaposlitev – bi 
Radikalno tRansfoRmiRal vso 
to dejavnost. »veRjetno bi se 
nekaj izgubilo, pasiviziRalo, 
scena ostane živa, keR 
smo pRisiljeni migati.«
prijateljstva v ljubljanskem MSUM. »Kako pa 
mislite, da je nastal modernizem?« Nič kaj 
drugače kot preko kontinuitete srečevanj, 
začasnih delitev prostora in časa ljudi, osre-
dinjenih okoli umetnosti, ki so postopoma 
postala formalizirana in bila sočasno, še 
najpogosteje pa naknadno dokumentirana, 
kategorizirana, reflektirana ter nato postala 
del umetniških legend in zbirk, kjer so našla 
svoje trajno »posmrtno« življenje v objekti-
viziranih in utelešenih institucijah kot del 
neke povsem druge, »univerzalne javnosti«. 
V tej navezavi je brez dvoma zanimivo, da 
imamo v slovenski umetniški tradiciji kar 
nekaj primerov prezentacije umetniške pro-
dukcije v privatnih kontekstih, le da so v 
preteklosti temu botrovali precej drugačni 
razlogi. »Prijateljske izmenjave« so stalnica 
kulturno-umetniške sfere, vendar lahko v 
primeru sodobnih produkcijskih načinov 
opazujemo nekoliko drugačne modele »prija-
teljstva kot strategije preživetja«, kjer ne gre 
izključno za »nestrokovne prijateljske nave-
ze«, temveč v veliko primerih za solidarnost, 
so-delovanje prijateljev ali vzpostavljanje 
prijateljstev skozi kontinuiteto sodelovanj 
in srečevanj. Jasno je, da se v takih razmerah 
srečujemo z okoliščinami, kjer prevladuje 
prekerno delo: stapljanje časa dela in časa 
»življenja«.
Zaradi specifičnega prezentacijskega kon-
teksta, sploh pa želje po drugačnih mode-
lih delovanja in ustvarjanja ključni gonilni 
akterji RM in tisti, ki jih tja povabijo ali se 
v njihove projekte tako ali drugače vklju-
čijo, pogosto premišljujejo o relaciji med 
intimnim, javnim in zasebnim, od koder v 
veliki meri izhaja tudi najnovejši projekt 
RM: Toaletni projekt za zdaj sestavljajo tri 
razstavne postavitve na mariborskih javnih 
straniščih. Kontekstu intime in njenega 
deljenja se projekt ni želel prilagajati to-
liko na način tematike, ampak predvsem 
skozi dialog med prezentiranim delom in 
prostorom. Razstavljena dela tako pogo-
sto nastajajo in situ, denimo intervencija v 
toaletne prostore mariborskega Akvarija v 
Mestnem parku s strani italijanskih umetni-
kov iz skupine Foudazione Malutta, ali na 
osnovi specifik, ki jih »izsili« sam prostor. 
Tako je na primer nastalo prvo razstavljeno 
delo, intervencija Dušana Dobiaša in Lucije 
Smodiš na toaletnih prostorih mariborske 
železniške postaje, v okviru katerega sta 
umetnika snela spontane »poslikave« al-
ternativnih komunikacijskih površin na 
vratih moških in ženskih stranišč ter jih 
enostavno prestavila.
Ambicija RM je predvsem prezentirati 
in omogočati produkcijo umetnosti on-
stran strogo kodificiranih javnih prostorov 
Prostori internetnega radia (GT22).
Skupnostni prostor v GT 22.
 24. septembra 2014
9
Zvon
mestno identiteto in kulturo, čemur naj bi se 
prilagajali tudi gostujoči umetniki (vizualni 
in multimedijski umetniki ter delujoči na 
širokem področju sodobnih scenskih in zvoč-
nih umetnosti ter literature). V letošnjem 
letu je GuestRoomMaribor pridobil tudi 
nove prostore v centru mesta, natančneje 
v Vetrinjskem dvoru, v neposredni bližini 
Zavoda Udarnik, oživljene kinodvorane, ki 
je do konca leta 2009 že nekaj let propa-
dala. Zgodba Udarnika je podobna GT22: 
produkt združevanja posameznikov z raz-
ličnih ustvarjalnih področij, katerih ključna 
težnja je bila in je še »osvoboditev ogromne 
zaloge kreativne energije in povezovanje 
talentiranih, ustvarjalnih posameznikov, ki 
trenutno ne najdejo prostora za izražanje in 
predstavljanje svojega dela in idej«.
Poleg K18 velja izpostaviti še galerijo Cen-
tralna postaja (CP), v kateri se v zadnjem času 
odvija predvsem ciklus elekroakustičnih 
dogodkov BELI ŠUM, izložbena okna pa sicer 
rabijo kot specifični razstaviščni prostor, ki 
nagovarja tudi povsem naključne mimoi-
doče. CP je tako še eden iz serije prostorov 
na Koroški ulici, ki domiselno izkorišča za 
tradicionalno prezentacijsko dejavnost ne-
hvaležen in precej neprimeren prostor.
Strategije parazitiranja
Ko mi Lucija Smodiš pripoveduje o delo-
vanju Rezidence Maistrova (RM), »troedi-
nega kolektiva, ki s kuratorskimi praksami 
vzpostavlja vezi med avtorji in občinstvom, 
ki so temelj za umevanje sodobne umetniške 
produkcije«, se zgodba ponavlja; samoorga-
nizirana umetniška scena je tudi komentar 
na pritoževanje akterjev etablirane scene, 
da se brez sredstev in prostora pač ne da nič 
narediti. »Dejstvo, da nimamo lastnih, fi-
ksnih prostorov, nam omogoča, da cela stvar 
ostane vsaj potencialno odprta,« izpostavi 
Smodiševa. Lahko bi enostavno producirali 
klasične prezentacije artefaktov, a jih bolj 
zanima približevanje temu, kaj še vse bi … 
pravzaprav lahko.
Ideja RM se je sicer rodila povsem sponta-
no, med ogledovanjem nakopičenih likovnih 
del v stanovanju na Maistrovi, v katerem so 
živeli študentje likovne pedagogike. Težnji, 
da bi začeli organizirati razstave, je tako spr-
va botrovala predvsem ideja po izmenjavi 
mnenj. Tako so od leta 2012 med drugim 
organizirali deset razstav po stanovanjih in 
se bolj ali manj prilagajali specifičnostim pro-
storov, relativno ozka skupina prijateljev in 
znancev, ki je na tovrstne dogodke prihajala, 
pa se je postopoma začela širiti ter presegati 
stanovanjske zmogljivosti.
Da je zgodovina umetnosti pravzaprav zgo-
dovina prijateljskih izmenjav, ki ima veliko 
opraviti s kontinuiteto srečevanj, je izpostavil 
tudi Borut Vogelnik (IRWIN) na pogovoru 
ob otvoritvi še aktualne razstave Politizacija 
Foto Miha Sagadin
prijateljstva v ljubljanskem MSUM. »Kako pa 
mislite, da je nastal modernizem?« Nič kaj 
drugače kot preko kontinuitete srečevanj, 
začasnih delitev prostora in časa ljudi, osre-
dinjenih okoli umetnosti, ki so postopoma 
postala formalizirana in bila sočasno, še 
najpogosteje pa naknadno dokumentirana, 
kategorizirana, reflektirana ter nato postala 
del umetniških legend in zbirk, kjer so našla 
svoje trajno »posmrtno« življenje v objekti-
viziranih in utelešenih institucijah kot del 
neke povsem druge, »univerzalne javnosti«. 
V tej navezavi je brez dvoma zanimivo, da 
imamo v slovenski umetniški tradiciji kar 
nekaj primerov prezentacije umetniške pro-
dukcije v privatnih kontekstih, le da so v 
preteklosti temu botrovali precej drugačni 
razlogi. »Prijateljske izmenjave« so stalnica 
kulturno-umetniške sfere, vendar lahko v 
primeru sodobnih produkcijskih načinov 
opazujemo nekoliko drugačne modele »prija-
teljstva kot strategije preživetja«, kjer ne gre 
izključno za »nestrokovne prijateljske nave-
ze«, temveč v veliko primerih za solidarnost, 
so-delovanje prijateljev ali vzpostavljanje 
prijateljstev skozi kontinuiteto sodelovanj 
in srečevanj. Jasno je, da se v takih razmerah 
srečujemo z okoliščinami, kjer prevladuje 
prekerno delo: stapljanje časa dela in časa 
»življenja«.
Zaradi specifičnega prezentacijskega kon-
teksta, sploh pa želje po drugačnih mode-
lih delovanja in ustvarjanja ključni gonilni 
akterji RM in tisti, ki jih tja povabijo ali se 
v njihove projekte tako ali drugače vklju-
čijo, pogosto premišljujejo o relaciji med 
intimnim, javnim in zasebnim, od koder v 
veliki meri izhaja tudi najnovejši projekt 
RM: Toaletni projekt za zdaj sestavljajo tri 
razstavne postavitve na mariborskih javnih 
straniščih. Kontekstu intime in njenega 
deljenja se projekt ni želel prilagajati to-
liko na način tematike, ampak predvsem 
skozi dialog med prezentiranim delom in 
prostorom. Razstavljena dela tako pogo-
sto nastajajo in situ, denimo intervencija v 
toaletne prostore mariborskega Akvarija v 
Mestnem parku s strani italijanskih umetni-
kov iz skupine Foudazione Malutta, ali na 
osnovi specifik, ki jih »izsili« sam prostor. 
Tako je na primer nastalo prvo razstavljeno 
delo, intervencija Dušana Dobiaša in Lucije 
Smodiš na toaletnih prostorih mariborske 
železniške postaje, v okviru katerega sta 
umetnika snela spontane »poslikave« al-
ternativnih komunikacijskih površin na 
vratih moških in ženskih stranišč ter jih 
enostavno prestavila.
Ambicija RM je predvsem prezentirati 
in omogočati produkcijo umetnosti on-
stran strogo kodificiranih javnih prostorov 
umetniške institucije, ki ne le da nadko-
dira, temveč tudi neizbežno vnaprej dolo-
ča ustvarjalno delo. »V resnici si sploh ne 
predstavljamo, kaj vse prostorski kontekst 
doda,« ob pogovoru o umetniški produkciji 
v alternativnih prostorih izpostavi eden od 
njihovih zvestih spremljevalcev. Vendar pri 
težnji po poskusu ohranjanja razprtih mo-
žnosti, ki v veliki meri poganja delovanje 
RM, ne gre zgolj za nekakšno fetišizacijo 
potencialnosti. 
Lucija Smodiš razlaga: »Mene intrigira 
samo dejstvo, da vzpostaviš platformo, kjer 
je načeloma mogoče karkoli.« To poskuša 
dodatno ilustrirati z lastno kuratorsko-pro-
gramsko politiko, ko je v letu 2011 delovala v 
galeriji K18: »Avtor je imel na voljo enome-
sečni termin za poljubno dejavnost, niti ne 
nujno galerijsko, in možen je bil kakršenkoli 
poseg v prostor, fasado in ime galerije.« S 
takšno nepredvidljivo programsko politiko 
so bile seveda težave. Precej lažje je namreč 
delovati znotraj na videz ustvarjalnim pose-
gom razprtih prostorov, ki pa so – če dobro 
premislimo ter poskušamo aktivirati svoje 
imaginacijske potenciale – za vse vanje vklju-
čene navkljub svoji praznosti pravzaprav 
natančno vnaprej določeni. »Sicer je bila 
večina izvedb relativno klasičnih ‘galerijskih’, 
ampak že to, da pustiš odprte možnosti, je 
neki minimalni predpogoj, da se morda nekaj 
zgodi,« konča Smodiševa. 
Sodelovalno delo
V kontekstu »mlade produkcije« lahko 
opazujemo nekatere redefinicije ustvarjal-
nosti, prakticiranja, percipiranja in razmi-
šljanja o ustvarjalnem delu, ki v primeru, 
da nanje apliciramo klasične konceptualne 
okvire, večinoma ostajajo zabrisani. Če o 
njih razmišljamo skozi okvir prezentiranih 
umetniških del (posredno pa pristopov do 
umetniških medijev, motivik, tendenc ipd.), 
se glavnina porazgubi. Produkcija je namreč 
globoko zvezana z načini in okoliščinami 
dela ter še najpogosteje vzpostavlja modele 
(začasnega) sobivanja. Brez dvoma je rav-
no tako globoko povezana z ontološkimi in 
epistemološkimi spremembami umetnosti 
(relacijska, participatorna, kolaborativna 
umetnost), v navezavi na katere bi lahko 
govorili o dematerializaciji umetniških 
objektov na račun osamosvojenih odprtih 
delovnih procesov, ki imajo načeloma cilj v 
samih sebi. Dematerializacija umetniškega 
objekta v kontekstu sodobne umetnosti ne 
pomeni nujno, da objekta enostavno ni več, 
temveč da se je redefiniralo mesto, kamor 
smo v preteklosti locirali (akumulirali?) 
»ustvarjalno energijo«, sploh pa, kako smo v 
preteklosti razmišljali o delu ustvarjalca. 
Ključnega pomena je zato vsaj zasilno 
rekonstruirati logiko ustvarjalnega dela: 
v veliki meri gre za so-delovanje različnih 
ustvarjalcev, raznolikih pristopov, medij-
skih ekspertiz in senzibilnosti, ki se začasno 
povežejo prek dela na enem od sočasnih, 
načetih ali načrtovanih projektov, ki jih ne-
prestano nizajo kreativni delavci. Davorin 
Ciglar Milosavljenič iz GT22 v tej navezavi 
izpostavi koprodukcijske projekte, v okviru 
katerih »nisi zaprt v krogu ljudi, temveč imaš 
kontekst skozi interakcijo s tistim, kar delajo 
drugi. To te bogati.« Skupno delo označuje 
projekcijo cilja-produkta, prek katerega se v 
razprtem produkcijskem procesu zapletajo 
raznoliki – kot bi se izrazil eden od sogovor-
nikov, mind seti. 
Dober konkretni primer sodelovalnih 
hibridnih ustvarjalnih pristopov je projekt 
Soodločaj, soustvarjaj, sooblikuj, ki izhaja 
iz tehnik gledališča zatiranih in se od maja 
dogaja v prostorih MISC Infopeke s podpo-
ro Pekarne Magdalenske mreže. Gledališče 
zatiranih, sklop raznolikih tehnik, ki so se 
začele razvijati v Braziliji v šestdesetih, je 
v Maribor prinesla kulturologinja Barbara 
Polajnar, ki deluje kot moderatorka in vodja. 
Hibridni ustvarjalni pristop pri nas večino-
ma deluje v okviru nevladnega sektorja, kar 
je najbrž mogoče navezati tudi na lokalno 
zgodovino strukturne in institucionalne 
podpore »eksperimentalnim pristopom«, 
predvsem na razpad omrežij, v katerih je de-
lovala alternativna produkcija osemdesetih. 
Po tem razpadu so se v začetku devetdesetih 
pojavile »podporne« mednarodne nevladne 
organizacije (npr. Zavod za odprto družbo), 
ki so v postsocialističnih državah propagirale 
družbene reforme ter pripomogle k reformi-
ranju upravljanja kulturnih organizacij, tj. 
predvsem uvedle način zagotavljanja sred-
stev na podlagi javnih razpisov. 
Ko Barbaro Polajnar, ki mi pripoveduje o 
zgodovini gledališča zatiranih pri nas, pred-
vsem društvu Transformator, ki še deluje v 
Ljubljani ter je sprva delovalo kot »gledališče 
na klic«, mimogrede vprašam, v kolikšni 
meri alternativno produkcijo pogojuje logi-
ka razpisov, mi odvrne, da sploh ne nujno. 
Ključna je želja nekaj početi, sledi veliko 
zastonjskega dela, kontinuiteta dela in pro-
jektov pa se – kot v primeru Transformatorja 
– pogosto izteče v ustanovitev društva ali 
zavoda, kar omogoča sodelovanje na raz-
pisih ter občasno celo izplačilo kakšnega 
honorarja. Če poskušamo ta pristop navezati 
na globalne trende, je nekaj podobnega v 
zvezi z razcvetom transnacionalne bruseljske 
plesne scene pred slabim desetletjem ugota-
vljala tudi Eleanor Bauer: »Denar in prostor 
v Bruslju nista obstajala pred umetniki, gre 
za zgodovino povpraševanja in ponudbe – 
povpraševanju umetnikov sledijo zahteve, 
naslovljene na tiste, ki odločajo, in prisotnost 
umetnikov, ki izvajajo pritisk na ministre in 
denarne sklade.« 
Projekt Soodločaj, soustvarjaj, sooblikuj, 
tematsko osredotočen na problematiko 
politične participacije in položaja mladih, 
je vzorčen primer nečesa, kar bi malce pre-
tenciozno lahko poimenovali za novo etiko 
in estetiko mlade produkcije. Gre za hibrid 
med raziskovalno, umetniško, terapevtsko 
in aktivistično dejavnostjo, obliko skupno-
stnega ustvarjanja in socialne pedagogike, 
največkrat osredotočeno na marginalizirane 
družbene skupine, ki pod vodstvom usposo-
bljenega moderatorja začasno deli prostor in 
čas, ozavešča lastno izraznost telesa, izraža, 
reflektira, deli in uprizarja lastne izkušnje 
skupaj z ostalimi, vključenimi v proces. Delo 
v okviru raziskovalno-ustvarjalnega gledali-
škega procesa običajno ne bazira na nikakr-
šni predlogi (tekstu), ne gre za urjenje v čim 
bolj »natančnem« posredovanju in vživljanju 
v izkušnje, temveč »tekst« nastaja spontano, 
največkrat na osnovi vnaprej določene pro-
blematike. Gledališki medij, pa tudi druge 
umetniške izrazne oblike so posredniki za 
preizpraševanje družbene neenakosti in raz-
merij moči sodelujočih, končni produkt pa je 
rezultat kolektivnega avtorstva, kajti tekom 
procesa tradicionalno ločene vloge (igralci, 
režiser, scenarist, dramaturg, publika itn.) 
načeloma prehajajo med sodelujočimi.
Strukturna baza  
»nove etike in estetike«
Sodobni »eksces sodelovanja«, ki ga iz-
postavlja tudi Bojana Kunst v že omenjeni 
knjigi, je brez dvoma zvezan s širšimi produk-
cijskimi okoliščinami, na primer premikom 
od produkcije materialnih dobrin/blaga k 
ekonomiji storitev, v okviru katere objekti 
kapitalističnega ovrednotenja vedno bolj 
postajajo podobe, informacije, znanje, afekti, 
kode in družbeni odnosi – ti pa so produkti 
kolektivnih, sodelovalnih družbenih praks. 
Hkrati pa ima s tem povezani nedavni razvoj 
mariborske alternativne kulturno-umetni-
ške scene seveda nekaj skupnega z vzposta-
vljanjem (samo)obrambnih mehanizmov 
pred lastno nezaposljivostjo ali fleksibilnim 
in nestabilnim delom, ki ne omogoča pre-
živetja. Nedavna sprememba terminologije 
oz. definicije in statusa nekdaj neodvisnih, 
zdaj pa samozaposlenih kulturnih delavcev 
je tako v praksi še najbližje strategiji, v okviru 
katere je nekdo – samozaposleni – prisiljen 
sam vzpostaviti lastno delovno mesto in 
okolje, temu ustrezno pa nase prevzeti tudi 
vsa tveganja in konsekvence. Je hkrati inve-
stitor, menedžer in delavec.
Kreativni razred, kot piše slovenska ilu-
stratorka Alenka Sottler v manifestu na is-
toimenskem blogu, sestavljajo »osebnosti, ki 
svojega življenja nočejo podrediti centrali-
ziranim arhaičnim proizvodnim procesom, 
nočejo obtičati v kafkovskih državnih uradih 
ali se utopiti v organiziranem enoumju poli-
tičnih in osebnih omrežij«. So »ljudje, ki se 
želijo udejanjiti kot svobodni in kreativni 
posamezniki, ki se združujejo na podlagi 
interesov in svobodne volje, ki jim instinkt 
za upor in svobodo ni odpovedal«.
Ne morem se premagati, da ne bi sogo-
vornikov spraševala, od česa pravzaprav 
živijo, in praktično nihče ne zna natančno 
odgovoriti. Vsi so pa vendarle nekako enotni, 
da bi reden dotok financiranja – ali celo kaj 
takšnega, kot je stalna zaposlitev – radikalno 
transformiral njihovo dejavnost. »Verjetno bi 
se nekaj izgubilo, pasiviziralo, scena ostane 
živa, ker smo prisiljeni migati,« razmišljata 
Davorin in Miha iz GT22.
Alternativna scena ne producira umetni-
ških projektov ali objektov, ampak oblike 
sodelovanja in povezovanja, prek njih pa 
ustvarja lasten miselni, konceptualni in ma-
terialni kontekst. Med drugim vzpostavlja 
podporne platforme za prekerne ustvarjalce, 
posredno pa aktivno gradi tudi alternativne 
modele (kulturnega) razvoja »od spodaj« ter 
soustvarja mestno krajino. Preko kontinu-
itete delovanja vzpostavlja lastne avtore-
producirajoče se mikroskupnosti, socialne 
mreže in vrednostne sisteme. Pogoje, da 
postaneš »nepogrešljiv« (člen v mreži) kot 
nadomestek za vnaprej določeno družbeno 
pozicijo, ki je (še) ni. ¾
1: 
2: Studio za samofotografiranje Selfishstudio v GT22.
5: 
 
Avtor fotografij 1-5 je Miha Sagadin.
 
6: Prvi del razstave Bela manipulacija Rezidence Maistrova na podstrešju Grunta Trankovec. (Mirko Svetljošak)
 
7: Iz tretje razstave v okviru Toaletnega projekta (RM). (Borut Petkovšek)
 
8: Iz razstave Mirana Miša Hochstatterja. (Barbi Seme)
 
9: Iz razstave Eneja Gale. (Lucija Smodiš)
 
10: Prvi razstava v okviru Toaletnega projekta na Železniški postaji. (Mirko Svetljošak)
 
11, 12: Delovni proces v okviru projekta Soodločaj Soustvarjaj Sooblikuj. (Janez Klenovšek)
 
13: Delovni proces neformalne skupine ZIZ. (Janez Klenovšek)
Delovni proces v okviru projekta Soodločaj 
Soustvarjaj Sooblikuj. (Janez Klenovšek)
Prostori internetnega radia (GT22).
10
Zvon
 24. septembra 2014
MED LUTKO IN ANIMIRANO FORMO
Ta ocena festivala je kolektivni seminarski izdelek: uporabili smo instrumentarij teorije 
kritike scenskih umetnosti in nekaj teatroloških izhodišč s predavanj, nato smo naredili 
nabirko teatroloških, produkcijskih in kulturnih vidikov, s katerimi smo se odločili 
poukvarjati v oceni, ter jih nazadnje sistematizirali v sklope kritiških elementov.
M
ed domačimi lutkovnimi 
festivali so Lutke – kljub 
različnim spremembam, 
ki so jih doživele od leta 
1983 – nemara najvztraj-
nejši in tudi najbolj am-
biciozen tovrsten program pri nas, saj se 
zdi, da so drugi nekoliko ožje profilirani: 
Bienale lutkovnih ustvarjalcev je usmerjen 
v pregled domače produkcije, Poletni lut-
kovni pristan v Mariboru in PUF v Kopru 
pa v manjšem obsegu soustvarjata poči-
tniško kulturno ponudbo v obeh mestih. 
Če se ozremo po festivalski sliki zadnjih 
dveh desetletij, ko se je število festivalov 
na področju scenskih umetnosti pri nas 
drastično povečalo, je mogoče ugotoviti, 
da je produkcija na področju animiranih 
form tako rekoč izginila iz festivalskih 
programov, ki težijo k prepletanju praks 
in hibridiziranim formam in formatom 
scenskih umetnosti, in se danes odvija 
izključno v okviru lutkovnih festivalov. 
To je mogoče pripisati splošni segregaciji 
umetniških praks in njihovih kontekstov, 
ki jih pri nas nemara režirajo predvsem 
ritmi in načini financiranja ter produk-
cijski modeli in pogoji, v katerih se tovr-
stna ustvarjalnost odvija. V tem smislu ni 
slovenski kulturni prostor v primerjavi z 
evropskim nobena izjema. 
Festival Lutke 2014 je že dvanajsta iz-
vedba festivala lutkarstva, ki je v treh 
desetletjih prešel različne organizacijske 
in vsebinske izvedbe z začetki v obliki 
festivala lutkovnih šol. Letošnja izvedba 
je v Ljubljano pripeljala sedemindvajset 
gledališč iz trinajstih držav s šestindvajse-
timi predstavami in spremljevalni program 
z dvema animiranima filmoma, štirimi 
razstavami, tremi delavnicami in dvema 
koncertoma, ki so se odvili na sedmih raz-
ličnih prizoriščih. Festivalski program, ki 
je deloval kot premišljena celota s pou-
darkom na predstavah, ki niso namenjene 
(samo) otrokom, je vsebinsko, tehnično in 
estetsko težil k širitvi razumevanja lutkov-
nega in lutkovnosti. 
Podpisani bomo v analizi festivalskega 
programa, ki ga je zasnovala umetniška 
vodja LGL Ajda Rooss, v prerez vzeli zgolj 
del programske ponudbe Lutk 2014, saj si 
je bilo celoten festivalski program zaradi 
obsega nemogoče ogledati. Pri njegovem 
poglavitnem delu je zaznati nekakšno po-
zitivno ambicijo, da se umetniška praksa 
lutkovnega gledališča ali animiranih form 
problematizira in premisli na njenih robo-
vih ali skrajnostih, da se s tem zastavijo 
nekatera temeljna vprašanja, npr. kaj je 
ta praksa danes, kateri so njeni temelj-
ni estetski parametri in specifike, kaj bi 
utegnile biti njene prihodnje umetniške 
oblike in strategije, formati in postopki, 
katera občinstva nagovarja in, ne nazadnje, 
kako bi jih bilo mogoče na novo premisliti. 
Morda je pri tem smiselno pripomniti, da 
nekatera izbrana dela kažejo, kako Ajda 
Rooss svojo vlogo pri ustvarjanju programa 
razume bolj v kuratorskem kot program-
skem smislu, saj z učinki del računa na 
postopno redefinicijo pojma lutkarstva 
oziroma animiranih form. Tudi zato je 
povabila k sodelovanju Maskin Seminar 
sodobnih scenskih umetnosti, da bi s skupi-
no seminaristov zagotovila lutkam možno 
novo teoretsko refleksijo.      
Različne oblike animacije
Pojem lutkovne predstave je v vsakda-
nji rabi še vedno stigmatiziran kot neka 
specifična oblika otroškega gledališča, še 
posebej pa je definiran kot oblika gleda-
lišča, kjer nastopa lutka. Kot da je lutka v 
slovarskem pomenu besede predispozicija 
za to, da je neka predstava lutkovna. Ven-
dar sodobni pojem lutkovne predstave in 
predvsem pojem lutkovnosti, kot ga je prvi 
vzpostavil Sergej Obrazcov, takšno ozko de-
finicijo presega. Ker pa lutkovna predstava 
še vedno nosi takšno konotacijo, bi bilo 
smiselno predlagati, da se za zvrst gleda-
lišča, ki teži k animaciji neživega objekta 
(naj bo to lutka, prostor, luč ali celo igralec 
sam), uporablja izraz animirana forma.
Sam festival je ponudil premislek prav 
o tem. Večina predstav je raziskovala raz-
lične oblike animacije, tako da je lutka v 
večini predstav pravzaprav umanjkala. V 
Hôtel de Rive Figuren Theatra iz Tübin-
gena, denimo, je lutka zgolj ena izmed 
plasti v interdisciplinarni mizanscenski 
postavitvi, kjer prav tako pomembno vlogo 
igrajo animacija glasbe, glasbil, igre, videa 
in prostora. To se morda še bolj neposre-
dno opazi pri uprizoritvi ruskega Engine-
ering Theatra Akhe G. Karmen, kjer lutke 
zamenja množica predmetov, s katerimi 
igralca animatorja ustvarjata absurden bo-
ksarski ring zaljubljenosti in kjer je vsak 
uporabljeni predmet v dvojni funkciji – kot 
materialni predmet in kot pripomoček za 
manifestacijo izpisa imena ljubljene osebe. 
Še bolj izostrena v smislu čiste animacije 
prostora in svetlobe je predstava Vlada 
Repnika Luftballett II, kjer ne samo da ni 
lutke, ampak predstava odstrani tudi igral-
ca. Celotna uprizoritev temelji na računal-
niško sprogramirani animaciji t. i. moving 
headov, ki s premiki in svetlobo izrisujejo 
zgodbo. Tako je v Luftballettu II v glav-
ni vlogi svetlobni park Katedrale (velike 
dvorane) Kina Šiška. Z njim režiser zaseda 
tehnološke specifike reflektorskih skupin 
v svetlobno kompozicijo, v kateri delujejo 
kot ritmične koreografske izmenjave med 
corps de ballet in baletnimi solisti.  
Animirane forme, vse od antropomorf-
nih metonimičnih oblik do abstrahiranega 
plesa svetlobe v Luftballettu II, za obstoj 
zato ne potrebujejo zgodbe, saj pomemb-
nejše vprašanje od »kaj?« postane »kako?«. 
Tako Miniaturni Akteon, predstava Alza-
škega nacionalnega dramskega središča 
12. mednarodni  
lutkovni festival
LUTKE 2014
Lutkovno gledališče Ljubljana
12.–16. 9. 2014
Saga.  
Wakka Wakka 
Productions, ZDA;  
režija Kirjan Waage.
Živa Čebulj, GoR dana lacić, alja lobnik, Taja Topolovec,  
anŽe viRanT, Rok vevaR (menToR)
iz Strasbourga, ponudi estetsko izčiščeno 
sliko starogrškega mita o mladem Akteonu 
in boginji Diani ter odmerja čas zrenja in 
perspektivo pogleda na Akteonov prehod 
v odraslost. Fragmentirana pripoved je 
izrisana v montaži podob, živih slik, ki 
od gledalca zahtevajo »gledanje kot delo«, 
predstavo pa s počasnimi gibi preoblikujejo 
v podobo ali objekt.
Zgodbe in dimenzije
Po drugi strani zgodba ostaja čvrst ele-
ment v predstavi izraelske glasbenice in 
igralke Jael Rasuli Paper Cut, kjer spremlja-
mo zgodbo o vsakodnevnem delu v pisarni 
nekega ameriškega podjetja v štiridesetih 
ali petdesetih letih na newyorški (oglaše-
valski) aveniji Madison. Glavna tajnica iz 
papirja oblikuje svoj domišljijski lutkovni 
svet, s katerim rešuje zapleteno razmerje 
s svojim seksističnim in izkoriščevalskim 
šefom. Prav tako La Compagnie À v Kozlovi 
pesmi pred nami razstavi motiv sosedskih 
odnosov v neki predmestni zahodnjaški 
lokalni skupnosti sredine preteklega sto-
letja. Izrazito črno-beli svet, ki ga uspejo 
ustvariti z gledališčem objekta, skozi gre-
šnega kozla zastavlja vprašanje o žrtvi, ki jo 
je nekdo pripravljen narediti, da bi ohranil 
dobre sosedske odnose. Zgodba z izrazito 
aktualno tematiko je pomemben element v 
predstavi Wakka Wakka Productions Saga, 
kjer je njena naracija grajena retrospek-
tivno, poleg tega pa predstava izstopa še 
zato, ker fantastični animacijski elementi 
delujejo v funkciji socialnega realizma.
Vseeno pa velja omeniti še fragmenti-
rano pripoved v predstavi Hôtel de Rive 
– Giacomettijev horizontalni čas, kjer za 
resnejše branje gledalec potrebuje že ne-
koliko izdelan referenčni okvir o življenju 
in ustvarjanju nadrealističnega kiparja in 
slikarja Alberta Giacomettija. Predsta-
va, zgrajena okoli štirih nadrealističnih 
Giacomettijevih besedil, skozi organsko 
prehajanje med igro, animacijo, živo glas-
bo in lutkarstvom razvije večplastno ese-
jistično meditacijo o zaznavanju časa in 
prostora, ki se nikoli enotno ne stakneta. 
Okupacija Borze se je nenadoma iz družbenopolitičnega 
projekta spremenila v osebno-socialnega.
 24. septembra 2014
11
Zvon
MED LUTKO IN ANIMIRANO FORMO
Ta ocena festivala je kolektivni seminarski izdelek: uporabili smo instrumentarij teorije 
kritike scenskih umetnosti in nekaj teatroloških izhodišč s predavanj, nato smo naredili 
nabirko teatroloških, produkcijskih in kulturnih vidikov, s katerimi smo se odločili 
poukvarjati v oceni, ter jih nazadnje sistematizirali v sklope kritiških elementov.
Saga.  
Wakka Wakka 
Productions, ZDA;  
režija Kirjan Waage.
iz Strasbourga, ponudi estetsko izčiščeno 
sliko starogrškega mita o mladem Akteonu 
in boginji Diani ter odmerja čas zrenja in 
perspektivo pogleda na Akteonov prehod 
v odraslost. Fragmentirana pripoved je 
izrisana v montaži podob, živih slik, ki 
od gledalca zahtevajo »gledanje kot delo«, 
predstavo pa s počasnimi gibi preoblikujejo 
v podobo ali objekt.
Zgodbe in dimenzije
Po drugi strani zgodba ostaja čvrst ele-
ment v predstavi izraelske glasbenice in 
igralke Jael Rasuli Paper Cut, kjer spremlja-
mo zgodbo o vsakodnevnem delu v pisarni 
nekega ameriškega podjetja v štiridesetih 
ali petdesetih letih na newyorški (oglaše-
valski) aveniji Madison. Glavna tajnica iz 
papirja oblikuje svoj domišljijski lutkovni 
svet, s katerim rešuje zapleteno razmerje 
s svojim seksističnim in izkoriščevalskim 
šefom. Prav tako La Compagnie À v Kozlovi 
pesmi pred nami razstavi motiv sosedskih 
odnosov v neki predmestni zahodnjaški 
lokalni skupnosti sredine preteklega sto-
letja. Izrazito črno-beli svet, ki ga uspejo 
ustvariti z gledališčem objekta, skozi gre-
šnega kozla zastavlja vprašanje o žrtvi, ki jo 
je nekdo pripravljen narediti, da bi ohranil 
dobre sosedske odnose. Zgodba z izrazito 
aktualno tematiko je pomemben element v 
predstavi Wakka Wakka Productions Saga, 
kjer je njena naracija grajena retrospek-
tivno, poleg tega pa predstava izstopa še 
zato, ker fantastični animacijski elementi 
delujejo v funkciji socialnega realizma.
Vseeno pa velja omeniti še fragmenti-
rano pripoved v predstavi Hôtel de Rive 
– Giacomettijev horizontalni čas, kjer za 
resnejše branje gledalec potrebuje že ne-
koliko izdelan referenčni okvir o življenju 
in ustvarjanju nadrealističnega kiparja in 
slikarja Alberta Giacomettija. Predsta-
va, zgrajena okoli štirih nadrealističnih 
Giacomettijevih besedil, skozi organsko 
prehajanje med igro, animacijo, živo glas-
bo in lutkarstvom razvije večplastno ese-
jistično meditacijo o zaznavanju časa in 
prostora, ki se nikoli enotno ne stakneta. 
Obe dimenziji se na odru podvajata in 
ustvarjata odmeve – posnetki realnosti 
vzvratno vplivajo na odrsko dogajanje ali 
ga prepisujejo, lutke in glavni igralec (ki 
je nosilec Giacomettijevega glasu, ne da 
bi bil njegova personifikacija) pa vstopajo 
v sosledje nadrealističnih interakcij, ki 
mehčajo in spreobračajo razmerje med 
lutko in animatorjem. 
Subjekti in objekti animacije
Eden od temeljnih problemov animira-
nih form je vprašanje identifikacije tistega, 
ki animira, in tistega, kar je animirano, ali 
problematizacije tega razmerja. V primeru 
mimetičnih animiranih form (lutk) se to 
vprašanje lahko med drugim nanaša na 
različne vidike politične, družbene, reli-
giozne, ekonomske, tehnološke ali kakšne 
druge moči, v abstraktnejših primerih pa 
se lahko manifestira tudi v obliki preko-
mernega reda ali kakšne posebne oblike 
tehnološkega terorja.
Antigona lutkovne režiserke Ulrike Qua-
de in koreografinje Nicole Beutler skozi 
različna funkcijska razmerja med lutko 
in njenimi animatorji ter posredno med 
animacijo in koreografijo (močnejši je red 
koreografije, obupnejša je situacija za An-
tigono) gledalce pripelje do vprašanja, kje 
je v sodobnem svetu nesmrtni etični ideal 
z imenom »Antigona«. Predstava se konča 
na mestu, ki je operativni dramaturški in 
tematski princip Smoletove Antigone: v 
dramaturškem pojmu persona in absen-
tia (odsotna oseba) in je strukturirana 
v pet dejanj – pet pesmi (Pesmi o zmagi, 
človečnosti, ljubezni, trpljenju in usodi) s 
prologom in epilogom. Med najpretreslji-
vejše primere razmerja med animatorji in 
animiranim sodi prav prizor, ko animatorji 
(država) Antigono mučijo, medtem ko se 
jim ta na vsak način poskuša upreti in iz-
viti; prizor lutko pripelje na zelo razdelano 
raven telesne dramske igre.
V predstavi Saga mimične bunraku lut-
ke, ki jih animira finančni primanjkljaj, 
dolg, uobličen v neodplačani lastnini, ki 
ni nič drugega kot čreda islandskih avtoh-
tonih konj, odigrajo realistično pripoved 
o propadu mladega moškega, ki si začenja 
ustvarjati življenje in družino ravno v času 
najhujše gospodarske krize na Islandiji. 
Zapusti ga družina, banka mu zapleni ime-
tje, prodati mora celo konje, ki jih je ku-
pil na kredit. Gunnar, razpet med osebno 
tragedijo, fantastično slo po maščevanju 
in občutkom nemoči, na koncu umre v 
neodplačanem avtu, ki se zagozdi v njegov 
vrtni džakuzi.
V primeru koprodukcijske predstave 
Krabat so vlogo animatorjev zasedli ne-
kakšni brechtovski scenski delavci, ki jih 
identificiramo z izvajalci del v sofistici-
ranem kolesju podeželske mehanike: v 
mlinu. Sirota Krabat se namreč zateče v 
Črni mlin, kjer v dogovoru z Mojstrom 
v zameno za hrano in posteljo dela kot 
vajenec. Vendar kmalu ugotovi, da je nje-
gov gospodar mojster črne magije, ki od 
svojih vajencev zahteva, da se ji pokorijo 
in se je učijo. Krabat sprva uživa v na novo 
pridobljenih čarovniških močeh, a kmalu 
ugotovi, da so mojstrovi nameni zli, saj 
vsako leto enega od svojih vajencev ubije, 
njegove kosti in zobe pa zmelje v mlinu. 
Zato se odloči za upor. Predstava je preplet 
animacije, žive igre in glasbe, video projek-
cije in premičnih scenskih elementov, ki pa 
žal zaradi premalo razvidnih vzporednic 
med njimi in hlastnih dramaturških črt 
pri obdelavi pripovedne predloge splošči 
pripovedno snov do te mere, da dobrota 
glavnega junaka izpade plehka.
Festivalski čudež brez 
bližnjih sorodnikov
V vrsti predstav smo zasledili težnjo po 
participatornosti ali različnih načinih, kako 
so v predstave aktivneje vključeni gledalci. To 
je danes že razmeroma razširjena strategija 
performativnih praks, ki je privolila v znotra-
jumetniško kategoriziranje ter gledalcu vrača 
pogled in nanj naslovi zahtevo po aktivnosti. 
Pri tem razbija fikcijo, na ogled pa razpostavi 
realnost in njen čas. Lutkovne predstave, 
zlasti tiste, ki naj bi nosile oznako »otroške«, 
skozi tovrstno strategijo v predstavo pogo-
sto uvažajo vzgojno-izobraževalno funkcijo, 
tokrat pa smo zasledili težnjo po razširjanju 
didaktične namembnosti participatorne stra-
tegije, vendar zlasti med predstavami, ki jih 
je festival označil s »predstavami za odrasle«. 
Zagotovo participatorna v polnem pomenu, 
ki predpostavi, da predstava brez gledalcev 
sploh ne bi mogla teči, je predstava Teatra de 
Marionetas iz Portugalske Ljubezenski stroj, 
ki v pridušeni svetlobi preoblikovanega foa-
jeja ustvari vzdušje kabareja nekje z začetka 
20. stoletja. Popelje nas skozi zgodovinje-
nje erotizacije. V vsakem izmed separejev 
majhne črne škatlice oblikuje izkušnjo peep 
showa, peščica gledalcev pa v participatorni 
gesti preizkuša različne »masažne« erotič-
ne pripomočke, s katerimi so denimo v 19. 
stoletju zdravili žensko histerijo. Četudi se 
uprizoritev igrivo sprehaja po meji, te nikoli 
ne prestopi.
Poudarjeno komunikacijska in ne toliko 
participatorna, če slednjo razumemo kot 
gledalsko aktivno soustvarjanje predstave/
performansa, je predstava Miza kolekti-
va Blind Summit iz Velike Britanije. Na 
naslovnem scenskem elementu ustvari 
lutkovni stand-up z biblijskim Mojzeso-
vim motivom, ki so ga kolektivu naročili 
v Judovskem centru v Londonu. Čvekava 
in zabavna lutka, ki jo animirajo trije vešči 
animatorji in je zasedena v vlogo Mojzesa, 
prevprašuje možnosti animacije in uprizo-
ritve naročene naloge, hkrati pa se anima-
cija v različnih pomenih odvija v odnosu 
med njo in animatorji ter seveda med lutko 
in občinstvom. Zdi se, da je prav z Mizo 
festivalu uspel triumfalni zaključek, ki je 
gledalce z izjemno inteligentno in veščo 
lutkovno čarovnijo povezal v občinstvo. 
Program si je ogledalo skoraj 4000 obi-
skovalcev, večina predstav je bila razproda-
nih. Festivalsko občinstvo so tvorili člani 
gostujočih umetniških kolektivov, domači 
in tuji festivalski programerji in lutkovni 
pedagogi, lutkovni ustvarjalci iz Slovenije 
ter domače občinstvo različnih generacij 
in profilov, med slednjimi pa so nemara 
umanjkali predvsem ustvarjalci sorodnih 
praks scenskih umetnosti. ¾
Otfried Preußler: Krabat. Lutkovno gledališče 
Ljubljana, Umetniško društvo Konj, Ulrike 
Quade Company, Oorkaan, Slovenija, 
Nizozemska; režija Ulrike Quade.
GreGor Gobec
12
Zvon
 24. septembra 2014
Paradiso. Predstavila sta se s skrbno izbranim 
repertoarjem od poznega neapeljskega baro-
ka do rokokoja, od Alessandra Scarlattija in 
Leonarda Lea do manj znanega, a nič manj 
genialnega švedskega skladatelja Johana Hel-
micha Romana, skladatelja, ki mu posvečata 
posebno pozornost pri raziskovanju in po-
pulariziranju njegovega opusa. Z izjemno 
virtuoznostjo, osupljivo intimnim poznava-
njem slogovnih odtenkov in načina izražanja 
posameznega skladatelja ter karizmatičnim 
scenskim nastopom sta prepričala poslušalce 
tako o svoji muzikalnosti kot tudi o povsem 
človeški plati glasbe kot sredstva izražanja 
najglobljih čustev. Njuno muziciranje je skla-
dno, značaja imata usklajena, temperament 
pa močan, a vendar nadzorovan. Oblikovala 
sta sočen, barvno bogat ton, spevne fraze, 
ter izbranim delom vdihnila vso prikupno 
eleganco in pretresljivo povednost, ki bi jo 
pričakovali od najbolj žlahtne settecento-
vske glasbe.
V samostanski cerkvi v Velesovem pri 
Cerkljah festival že šest let organizira po 
enega izmed svojih koncertov. Tokrat je 
nastopil ansambel Le Concert Tribout, ki 
ga sestavljajo sopranistka Magda Lukovic, 
tenorist Josep Benet, baritonist Josep Cabré 
Mojstri organizatorji 
radovljiški
Poslanstvo številnih evropskih festivalov klasične glasbe je, poleg negovanja glasbene tradicije 
in predstavljanja dragocene zapuščine preteklosti, tudi spodbujanje nastajanja novih glasbenih 
del oz. novih koncertnih sporedov, konceptov, sporočil ... Med take festivale, ki spodbujajo 
ustvarjalnost in navajajo svoje občinstvo na vedno nove komunikacijske poti umetnosti, sodi 
tudi Festival Radovljica.
Tomaž GržeT a
t
ako kot v prejšnjih letih je tudi 
letos festival na (tako kot vsako 
leto) desetih koncertih postregel 
z zelo pestrim izborom glasbe 
od srednjega veka do zgodnjega 
20. stoletja in torej nadaljeval 
začrtano programsko pot, ki ga opredeljuje 
predvsem kot festival zgodovinsko ozavešče-
nega in čim bolj avtentičnega muziciranja. 
Pri tem ključno vlogo igra temeljito premi-
šljena izbira vrhunskih izvajalcev – če se le 
da takih, ki na svojem področju nimajo resne 
konkurence.
Sezono je odprl ansambel Les haulz et 
les bas, zasedba tipa alta capella, ki bi ji pri 
nas rekli tudi mestni piskači. Gesine Bänfer 
in Ian Harrison na šalmaju in bombardi ter 
David Yacus in Christian Braun na ravnih 
trobentah so se predstavili kot izjemno 
prepričljivi glasbeniki. Posebno sta očarala 
tolkalca Michael Metzler in Andrea Piccioni, 
virtuoza, akrobata in komedijanta, spretna 
improvizatorja na tamburinu in kastanjetah. 
Ansambel je predstavil prerez skozi slavno-
stno, pa tudi intimnejšo evropsko dvorno 
glasbo od poznega srednjega veka do konca 
renesanse, pa tudi nekaj tradicionalnih tur-
ških in italijanskih pesmi in plesov.
Sledil je solistični recital slovenskega vi-
olinista Žige Branka. Brank se je v zadnjem 
času posvetil študiju specifičnega in redko 
izvajanega poznoromantičnega repertoarja 
in delno se je z njim predstavil tudi v Rado-
vljici. Eugène Ysaÿe (1858–1931) je ime, ki 
danes v širših glasbenih krogih bolj redko 
zazveni, čeprav se za njim skriva eden naj-
večjih violinskih virtuozov. Svoj cikel sonat 
za violino solo je posvetil violinskim virtu-
ozom svoje oz. nekoliko mlajše generacije 
– Szigetiju, Thibaudu, Enescuju, Kreislerju, 
Crickboomu in Quirogi –, ter jim s tem v 
dediščino prepustil svojo izjemno kulturo 
violinske igre. Zato je Brank v spored svoje-
ga recitala poleg treh Ysaÿevih sonat, ki so 
tvorile osnovo sporeda, uvrstil tudi po eno 
Kreislerjevo in Enescujevo delo, oddolžil pa 
se je tudi drugima velikanoma violinske tra-
dicije, Johannu Sebastianu Bachu in Nicolòju 
Paganiniju. Izbrani repertoar od izvajalca 
zahteva izjemno tehnično podkovanost, pa 
tudi poglobljeno razumevanje povednosti 
glasbenega jezika posameznega skladatelja. 
Pred tako rekoč samoumevno briljantno teh-
niko in rafiniranim tonom širokega spektra 
izraznosti je v ospredje stopila ravno never-
jetna prefinjenost in popolna kontrola nad 
vsakim detajlom interpretacije.
Morda najvidnejši slovenski ansambel za 
staro glasbo, Musica cubicularis, se je ponov-
no predstavil tudi v Radovljici. Sopranistka 
Teresa Dlouhy in baritonist Matthew Baker 
sta nastopila ob Axlu Wolfu na teorbi, Do-
mnu Marinčiču na čembalu in Tomažu Sev-
šku na pozitivu. Pripravili so spored duhov-
nih dialogov – sakralnih kantat Bachierija, 
Frescobaldija, Legrenzija, Pulitija ... Nastop 
so spremljali nadnapisi, ki so omogočili lažje 
spremljanje vsebin večinoma latinskih ali 
italijanskih besedil, a njihov čustveni naboj 
in izrazno moč so vendarle večinoma podali 
glasbeniki. Vokalna solista sta očarala z iz-
raznim podajanjem glasbenih in verbalnih 
vsebin, instrumentalisti pa so poustvarili 
tako diskretno, zanesljivo spremljavo kot 
tudi očarljive solistične točke. 
Poslastica, ki so je obiskovalci Festivala že 
vajeni iz prejšnjih let, je bil ponovni skupni 
nastop ansamblov Dialogos in Kantaduri. 
Prve vodi pevka in muzikologinja Katarina 
Livljanić, ob njej sta nastopila Albrecht Ma-
urer na srednjeveških godalih ter Norbest 
Rodenkirchen na srednjeveških prečnih flav-
tah. Kantaduri (Joško Ćaleta, Srećko in Nikola 
Damjanović ter Milivoj Rilov) pa so nastopili 
z vsestranskim, prepričljivo avtentičnim ljud-
skim glasbenikom, hercegovskim guslarjem 
Juretom Milošem. V radovljiški cerkvi sv. 
Petra so predstavili bogato glasbeno tradicijo, 
vezano na ljudske obrede srednjeveške Bosne, 
v kateri so se prepletale kulture katoličanov, 
pravoslavcev, muslimanov in judov.
Praviloma presežki
Verjetno najbolj navdušujoč je bil nastop 
flavtista Dana Laurina in čembalistke Anne 
32. festival Radovljica
Društvo ljubiteljev  
stare glasbe Radovljica
9.–24. 8. 2014
velika nihanja
Pisanje o letošnjem festivalu Seviqc ni mišljeno kot reportaža, temveč analiza festivala. 
Ta pa se naslanja na citate, ki jih lahko najdemo na uradni spletni strani festivala.
Tomaž GržeT a
F
estival Seviqc Brežice je danes v Sloveniji sinonim 
za staro glasbo.«
Zahvaljujoč svojemu statusu in dolgi tradiciji 
ima bogate vire financiranja: glavni so mini-
strstvo za kulturo, pariški Institut Français ter 
njegova ljubljanska podružnica Francoski inšti-
tut Charles Nodier, poleg njih pa še kar sedem slovenskih 
občin, RTV Slovenija, Veleposlaništvo Republike Avstrije 
ter številna podjetja. Kljub tako številnim podpornikom 
glasbene umetnosti pa festivalske vstopnice dosegajo pri-
merjalno visoke cene (tudi za festivalski avtobus). Vprašati 
se moramo, kam gre ves ta denar, kajti nekatere lokacije 
festivalskih dogodkov zagotovo ne zahtevajo dragih na-
jemnin, obiskovalcem (in tudi izvajalcem) pa ponujajo le 
minimalno udobje. 
»Na koncerte vabimo zgolj najuglednejše umetnike, ki 
izvajajo vrhunski program najvišje kvalitete.«
Letošnji festival je ponudil kar 14 sporedov oz. izvajalskih 
zasedb. To ga uvršča med srednje velike slovenske festivale 
resne glasbe. Približno enak obseg ima npr. Mednarodni 
cikel Imago Sloveniae skupaj s ciklom Noči v Stari Ljublja-
ni. Z omenjenima Seviqc Brežice sovpada tudi časovno. V 
toku poletja lahko sledimo tudi Festivalu Radovljica, ki v 
približno dveh tednih predstavi 10 koncertov in kljub precej 
bolj skopim virom financiranja ponuja cenejše vstopnice ter 
brezplačen prevoz do koncertnih prizorišč. Noben izmed 
teh festivalov se po obsegu ali finančni plati delovanja ne 
more primerjati s Festivalom Ljubljana, po robu se mu 
lahko postavijo kvečjemu s svojim ugledom in dolgoletno 
tradicijo.
Če se vrnemo k programu letošnjega Seviqca – oblju-
bljen je bil »program najvišje kvalitete«. Kot obiskovalec in 
strokovni ocenjevalec dobre polovice letošnjih dogodkov 
si upam trditi, da organizatorji festivala niso v celoti izpol-
nili te obljube. Nekateri izmed koncertov so vsekakor bili 
vrhunski, ostali pa precej oddaljeni od tega.
Presežki
Če najprej omenim vrhove letošnje sezone, ki upraviču-
jejo sloves in tradicionalni ugled Seviqca, je treba začeti pri 
otvoritvenem koncertu. Viteška dvorana graščine v Brežicah 
je gostila baročni godalni orkester Les Ambassadeurs iz 
Francije pod vodstvom flavtista Alexisa Kossenka, kot solist 
pa je nastopil mladi tenorist Reinoud van Mechelen. Pred-
stavili so se s programom, posvečenim 250. obletnici smrti 
dveh izmed najprepoznavnejših skladateljev francoskega 
visokega baroka – mojstra opere Jean-Philippa Rameauja 
ter virtuoznega violinista Jean-Marieja Leclaira. Izvedbe so 
bile nepozabno, lahko bi rekli celo hedonistično doživetje – 
slog je bil zgleden, muziciranje pa temperamentno, povsem 
ponotranjeno, čustveno zelo ekspresivno, na trenutke kar 
pretresljivo. 
Posebno prijetno izkušnjo smo doživeli na Ptujskem 
gradu – kombinacijo giba in zvoka, baročne glasbe in si-
cer sodobnega, a vendar z baročnim navdihnjenega plesa. 
Xavier Díaz-Latorre na lutnji ter plesalka Tanja Skok sta se 
predstavila s programom Bach eMotion, katerega rdečo nit 
je stkalo kontemplativno, skoraj melanholično, a vendar 
temperamentno, z energijo prežeto vzdušje. Izvajalca sta 
očarala z izvedbo na visoki umetniški ravni, z globoko 
izpovednostjo in s poosebljeno interpretacijo skladb oz. 
zgodovinskih plesov. 
Kristalna dvorana v Rogaški Slatini je gostila orkester 
Purpur ter skupino mladih vokalnih solistov. Zasedbo tvorijo 
predvsem mladi glasbeniki iz vse Evrope, ki jim projekt omo-
goča dragocene odrske izkušnje in dodatno izobraževanje. 
Uprizorili so Haydnovo komično opero Orlando paladino. 
Odlični solisti, predvsem tenorista Rafael Vazquez Sanchis 
v glavni vlogi ter Alberto Sousa kot Pasquale ter sopranistka 
Dorothée Lorthois so izvedbi dali posebno prepričljivost, 
tako v dramskem poteku dogajanja kot tudi v humorističnih 
momentih. Pohvaliti je treba tudi izvrstno pripravljen orkester 
bogatega zvena in natančne igre pod vodstvom Michaela 
Fendreja, pa tudi izvirno in zelo učinkovito scenografijo in 
kostumografijo Emilie Lauwers. 
Zagate
Med dogodki nižje kakovosti lahko omenim nastop or-
kestra Helsinki Baroque. Sopranistka Kajsa Dahlbäck se 
je izkazala kot zelo solidna solistka, sposobna slogovno 
korektnega interpretiranja raznovrstnega repertoarja. Zvok 
celotnega ansambla pa ni pustil ravno najboljšega vtisa ne 
po zvokovni ne po izrazni plati. Kot izjemen solist in tudi 
zgledni oblikovalec continua je sicer izstopal vodja orkestra 
Aapo Häkkinen.
Podoben vtis je pustil tudi nastop italijanskega kvarteta 
Oberon, ki je predstavil glasbo z dresdenskega dvora, enega 
pomembnejših glasbenih središč 18. stoletja. Muzicirali 
so solidno, vendar nikakor zgledno ali navdušujoče. Tak 
dogodek lahko zadovolji ne preveč zahtevne poslušalce 
ter drži umetniško podobo celotnega festivala na solidni 
obrtniški, nikakor pa ne na umetniški ravni.
Poljska zasedba Silva Rerum arte je pripravila obetaven 
spored baročnih del čeških skladateljev 18. stoletja. Člani 
ansambla so igrali živahno in vživeto, kljub solidni tehniki 
pa sta bila žal vseskozi moteča neuglašena intonacija ter 
grobo oblikovan ton. Temperament je sicer pri muzicira-
nju zaželen, vendar mora biti nadzorovan in kultiviran. 
Člane ansambla je pogosto zaneslo v nemuzikalno igro, 
pri čemer sta trpela barva in intonacija tona, manjkalo pa 
je tudi prefinjenosti, nujne za avtentično poustvarjanje 
izbranega repertoarja.
»... predstavljamo evropsko in svetovno glasbeno zapu-
ščino, pri čemer posvečamo posebno pozornost izvajanju 
glasbe, ki je nastala na slovenskih tleh.«
Na letošnjem sporedu ni bilo opaziti ne neevropske ne 
slovenske glasbe ...
»Program festivala ... se odvija zgolj v prostorih slo-
venske kulturne dediščine, na zgodovinsko pomembnih 
lokacijah ...«
Festival Seviqc Brežice 
Zavod Ars Ramovš
več prizorišč po Sloveniji
22.6. – 7. 9. 2014
 24. septembra 2014
13
Zvon
Paradiso. Predstavila sta se s skrbno izbranim 
repertoarjem od poznega neapeljskega baro-
ka do rokokoja, od Alessandra Scarlattija in 
Leonarda Lea do manj znanega, a nič manj 
genialnega švedskega skladatelja Johana Hel-
micha Romana, skladatelja, ki mu posvečata 
posebno pozornost pri raziskovanju in po-
pulariziranju njegovega opusa. Z izjemno 
virtuoznostjo, osupljivo intimnim poznava-
njem slogovnih odtenkov in načina izražanja 
posameznega skladatelja ter karizmatičnim 
scenskim nastopom sta prepričala poslušalce 
tako o svoji muzikalnosti kot tudi o povsem 
človeški plati glasbe kot sredstva izražanja 
najglobljih čustev. Njuno muziciranje je skla-
dno, značaja imata usklajena, temperament 
pa močan, a vendar nadzorovan. Oblikovala 
sta sočen, barvno bogat ton, spevne fraze, 
ter izbranim delom vdihnila vso prikupno 
eleganco in pretresljivo povednost, ki bi jo 
pričakovali od najbolj žlahtne settecento-
vske glasbe.
V samostanski cerkvi v Velesovem pri 
Cerkljah festival že šest let organizira po 
enega izmed svojih koncertov. Tokrat je 
nastopil ansambel Le Concert Tribout, ki 
ga sestavljajo sopranistka Magda Lukovic, 
tenorist Josep Benet, baritonist Josep Cabré 
ter orglavec Laurent Beyhurst. Spored so 
sestavili kot nekakšno liturgijo po zgledu 
prakse na francoskem dvoru v 17. stoletju. 
Orgelske skladbe, fantazije, fuge in versetti 
Jehana Titelouzea in Louisa Couperina so se 
izmenjevali s korali ter moteti Henryja Du 
Monta, Andréja Campra in Jean-Françoisa 
Lalouetta. Sicer zgledno sestavljen spored, 
ki bi izvajalcem lahko omogočil, da se izka-
žejo kot solisti in kot harmoničen ansambel, 
žal ni doživel ustrezno prepričljive izvedbe. 
Koncert je torej bil precejšnje razočaranje – o 
tem je pričala tudi relativna ravnodušnost 
občinstva, ki je izvajalce vendarle nagradilo 
z velikodušnim, a ne ravno entuziastičnim 
aplavzom. 
V dvorani radovljiške graščine sta nastopi-
la mlada armenska glasbenika, violončelist 
Davit Melkonyan in pianist Mikayel Balyan. 
Predstavila sta spored poznoromantične 
glasbe na izvirnih zgodovinskih glasbilih. 
Obiskovalce je že s svojo vizualno, seveda pa 
tudi zvočno podobo očaral klavir Blüthner 
iz leta 1856. Slišali smo Brahmsova, Schu-
mannova in Dietrichova dela, interpretacije 
pa sta Melkonyan in Balyan oblikovala na 
študiju pisnih pričevanj o izvajalski praksi 
v času nastanka skladb, predvsem na opisih 
Brahmsovega muziciranja. Solista sta poka-
zala popolno obvladovanje glasbil, tako v 
tehničnem kot v izraznem smislu. Izrazita 
in pretresljivo izrazna uporaba glasbenega 
jezika nemške visoke romantike v kombi-
naciji s povsem usklajenim skupnim raz-
mišljanjem in glasbenim izražanjem dveh 
izrazito senzibilnih in strokovno podkovanih 
mladih glasbenikov je ustvarila nepozabno 
glasbeno doživetje. 
Tenorist Charles Daniels in Elizabeth 
Kenny na teorbi sta svoj nastop oblikovala v 
dveh slogovno in vsebinsko ločenih sklopih. 
Prvi del koncerta sta posvetila z ljubezensko 
ali versko tematiko prežetemu repertoarju 
zgodnjega italijanskega seicenta, torej slogu 
seconde prattiche. Slišali smo bisere mo-
nodije Caccinija, Monteverdija, D'Indija in 
Carissimija, pa tudi nekaj Kapsbergerjevih 
in Piccininijevih instrumentalnih skladb. 
Drugi del je bil posvečen angleškemu baroku 
in nekoliko lahkotnejši tematiki posvetne, 
včasih z alkoholom motivirane telesne lju-
bezni. Purcellove, Blowove in Akeroydejeve 
pesmi so se prepletale z instrumentalnimi 
deli De Viséeja in Purcella. Charles Daniels 
je povsem upravičil svoj sloves virtuoza in 
strokovnjaka za baročni repertoar: bogastvo 
njegovih izraznih sredstev je navdušujoče! 
Z dinamičnimi ekstremi in bogatim okra-
ševanjem melodij je pokazal ne le svojo 
tehnično bravuroznost, temveč tudi izje-
mno muzikalno senzibilnost ter globoko 
poznavanje sloga. Elizabeth Kenny se je 
prav tako izkazala kot zelo prepričljiva so-
listka, ki je svoj part oblikovala prefinjeno 
ter vdihnila življenje in izrazno moč ne 
le solističnim skladbam, temveč tudi par-
tu continua, s katerim je skladno podprla 
pevčev nastop.
Benedek Scalog na prečni flavti in Dóra 
Pétery na klavikordu sta ustvarila intimno 
salonsko vzdušje z recitalom, v celoti posve-
čenim delom Carla Philippa Emanuela Bacha 
ob tristoletnici rojstva. Igrala sta zelo prefi-
njeno, na visoki tehnični in umetniški ravni. 
»Pogovor s skladateljem«, igralski vložek, ki 
je bil mišljen kot presenečenje in popestritev 
koncerta, je žal na nekatere poslušalce delo-
val kot precejšnje razočaranje. Kratko igro, 
sestavljeno iz izvirnih skladateljevih citatov, 
ki jih je v pogovor povezovala »novinarka«, 
sta oba s »skladateljem« podala precej togo, 
zato smo z olajšanjem dočakali drugi del kon-
certa ter do konca uživali v nežni, a globoki 
izraznosti Bachove glasbe.
Sezono je zaključil nastop ansambla La-
boratorio '600, ki ga sestavljajo Ilaria Fantin 
na arhilutnji, Kateřina Ghannudi na baročni 
harfi in Franco Pavan na teorbi. Ob njih je 
nastopil karizmatični in pri nas že večkrat 
slišani ter izjemno priljubljeni tenorist in 
igralec Pino De Vittorio. Plesi, uspavanke, 
ljubezenske in šaljive pesmi Sicilije, Apulije 
in Kalabrije so izzvenele v žlahtno avtentični 
podobi, ki jo v zapisih in tradiciji izvajanja 
ohranjajo od 16. in 17. stoletja. Strunska 
glasbila so s svojim nežnim, a po potrebi 
temperamentnim zvenom sijajno podprla 
vso mehkobo, pa tudi ognjevitost pevčevih 
interpretacij. O tako vrhunski glasbi je težko 
zapisati kaj pametnega – kdor je ne doživi 
v živo, veliko zamuja. Naj povem le, da je 
izvajalcem med navdušenim aplavzom in 
ovacijami po koncu koncerta zmanjkalo 
dodatkov!
Odličnjaki
Festival Radovljica poleg kakovostnega 
glasbenega programa odlikuje tudi vrhunska 
organizacija. Dogodki potekajo brez teh-
ničnih ali drugih zapletov. Občinstvo med 
odmori razvajajo z vinom in sadjem. Posebno 
elegantna rešitev pa je brezplačni festivalski 
avtobus za obiskovalce iz Ljubljane. Pohva-
liti je treba tudi vsebinsko dodelano ter s 
prepoznavno grafično podobo opremljeno 
koncertno knjižico, ki ji posebno vrednost 
dajo spremna besedila umetniškega vodje 
festivala. Letos so že peto leto zapored izvedli 
enodnevno delavnico za pevce in vokalne 
ansamble, tokrat pod mentorstvom Charlesa 
Danielsa, ki se mu je kot predavatelj pridružil 
Sven Schwannberger. Prvič pa so organizirali 
še šestdnevni mojstrski tečaj kljunaste flavte 
pod mentorstvom Mateje Bajt.
Spored koncertnega dogajanja je že osmo 
leto oblikoval umetniški vodja Domen Ma-
rinčič, v sodelovanju z Marijo Kolar, pred-
sednico Društva ljubiteljev stare glasbe Ra-
dovljica. O kakovostnem delovanje festivala 
priča tudi podatek, da ga je strokovna komi-
sija ministrstva za kulturo ocenila z najvišjim 
povprečjem, kar predvsem pomeni možnost 
nadaljevanja že več kot tri desetletja trajajo-
čega poslanstva. ¾
Mojstri organizatorji 
radovljiški
Poslanstvo številnih evropskih festivalov klasične glasbe je, poleg negovanja glasbene tradicije 
in predstavljanja dragocene zapuščine preteklosti, tudi spodbujanje nastajanja novih glasbenih 
del oz. novih koncertnih sporedov, konceptov, sporočil ... Med take festivale, ki spodbujajo 
ustvarjalnost in navajajo svoje občinstvo na vedno nove komunikacijske poti umetnosti, sodi 
tudi Festival Radovljica.
in izrazno moč so vendarle večinoma podali 
glasbeniki. Vokalna solista sta očarala z iz-
raznim podajanjem glasbenih in verbalnih 
vsebin, instrumentalisti pa so poustvarili 
tako diskretno, zanesljivo spremljavo kot 
tudi očarljive solistične točke. 
Poslastica, ki so je obiskovalci Festivala že 
vajeni iz prejšnjih let, je bil ponovni skupni 
nastop ansamblov Dialogos in Kantaduri. 
Prve vodi pevka in muzikologinja Katarina 
Livljanić, ob njej sta nastopila Albrecht Ma-
urer na srednjeveških godalih ter Norbest 
Rodenkirchen na srednjeveških prečnih flav-
tah. Kantaduri (Joško Ćaleta, Srećko in Nikola 
Damjanović ter Milivoj Rilov) pa so nastopili 
z vsestranskim, prepričljivo avtentičnim ljud-
skim glasbenikom, hercegovskim guslarjem 
Juretom Milošem. V radovljiški cerkvi sv. 
Petra so predstavili bogato glasbeno tradicijo, 
vezano na ljudske obrede srednjeveške Bosne, 
v kateri so se prepletale kulture katoličanov, 
pravoslavcev, muslimanov in judov.
Praviloma presežki
Verjetno najbolj navdušujoč je bil nastop 
flavtista Dana Laurina in čembalistke Anne 
Umetniški vodja festivala Domen Marinčič
Foto Mavric Pivk
velika nihanja
je gostila baročni godalni orkester Les Ambassadeurs iz 
Francije pod vodstvom flavtista Alexisa Kossenka, kot solist 
pa je nastopil mladi tenorist Reinoud van Mechelen. Pred-
stavili so se s programom, posvečenim 250. obletnici smrti 
dveh izmed najprepoznavnejših skladateljev francoskega 
visokega baroka – mojstra opere Jean-Philippa Rameauja 
ter virtuoznega violinista Jean-Marieja Leclaira. Izvedbe so 
bile nepozabno, lahko bi rekli celo hedonistično doživetje – 
slog je bil zgleden, muziciranje pa temperamentno, povsem 
ponotranjeno, čustveno zelo ekspresivno, na trenutke kar 
pretresljivo. 
Posebno prijetno izkušnjo smo doživeli na Ptujskem 
gradu – kombinacijo giba in zvoka, baročne glasbe in si-
cer sodobnega, a vendar z baročnim navdihnjenega plesa. 
Xavier Díaz-Latorre na lutnji ter plesalka Tanja Skok sta se 
predstavila s programom Bach eMotion, katerega rdečo nit 
je stkalo kontemplativno, skoraj melanholično, a vendar 
temperamentno, z energijo prežeto vzdušje. Izvajalca sta 
očarala z izvedbo na visoki umetniški ravni, z globoko 
izpovednostjo in s poosebljeno interpretacijo skladb oz. 
zgodovinskih plesov. 
Kristalna dvorana v Rogaški Slatini je gostila orkester 
Purpur ter skupino mladih vokalnih solistov. Zasedbo tvorijo 
predvsem mladi glasbeniki iz vse Evrope, ki jim projekt omo-
goča dragocene odrske izkušnje in dodatno izobraževanje. 
Uprizorili so Haydnovo komično opero Orlando paladino. Foto Ljubo vukeLič
Odlični solisti, predvsem tenorista Rafael Vazquez Sanchis 
v glavni vlogi ter Alberto Sousa kot Pasquale ter sopranistka 
Dorothée Lorthois so izvedbi dali posebno prepričljivost, 
tako v dramskem poteku dogajanja kot tudi v humorističnih 
momentih. Pohvaliti je treba tudi izvrstno pripravljen orkester 
bogatega zvena in natančne igre pod vodstvom Michaela 
Fendreja, pa tudi izvirno in zelo učinkovito scenografijo in 
kostumografijo Emilie Lauwers. 
Zagate
Med dogodki nižje kakovosti lahko omenim nastop or-
kestra Helsinki Baroque. Sopranistka Kajsa Dahlbäck se 
je izkazala kot zelo solidna solistka, sposobna slogovno 
korektnega interpretiranja raznovrstnega repertoarja. Zvok 
celotnega ansambla pa ni pustil ravno najboljšega vtisa ne 
po zvokovni ne po izrazni plati. Kot izjemen solist in tudi 
zgledni oblikovalec continua je sicer izstopal vodja orkestra 
Aapo Häkkinen.
Podoben vtis je pustil tudi nastop italijanskega kvarteta 
Oberon, ki je predstavil glasbo z dresdenskega dvora, enega 
pomembnejših glasbenih središč 18. stoletja. Muzicirali 
so solidno, vendar nikakor zgledno ali navdušujoče. Tak 
dogodek lahko zadovolji ne preveč zahtevne poslušalce 
ter drži umetniško podobo celotnega festivala na solidni 
obrtniški, nikakor pa ne na umetniški ravni.
Poljska zasedba Silva Rerum arte je pripravila obetaven 
spored baročnih del čeških skladateljev 18. stoletja. Člani 
ansambla so igrali živahno in vživeto, kljub solidni tehniki 
pa sta bila žal vseskozi moteča neuglašena intonacija ter 
grobo oblikovan ton. Temperament je sicer pri muzicira-
nju zaželen, vendar mora biti nadzorovan in kultiviran. 
Člane ansambla je pogosto zaneslo v nemuzikalno igro, 
pri čemer sta trpela barva in intonacija tona, manjkalo pa 
je tudi prefinjenosti, nujne za avtentično poustvarjanje 
izbranega repertoarja.
»... predstavljamo evropsko in svetovno glasbeno zapu-
ščino, pri čemer posvečamo posebno pozornost izvajanju 
glasbe, ki je nastala na slovenskih tleh.«
Na letošnjem sporedu ni bilo opaziti ne neevropske ne 
slovenske glasbe ...
»Program festivala ... se odvija zgolj v prostorih slo-
venske kulturne dediščine, na zgodovinsko pomembnih 
lokacijah ...«
Dejstvo je, da so dogodki v veliki večini na precej zanimi-
vih in privlačnih lokacijah – predvsem gradovih Štajerske in 
Dolenjske. So pa te lokacije precej oddaljene od Ljubljane, 
kar pomeni, da so koncerti sorazmerno slabo opaženi. To je 
le ena izmed pomanjkljivosti t. i. decentralizacije kulturnega 
dogajanja. Začetek koncertov ob 20. uri ali še celo pozneje 
pomeni, da so obiskovalci iz Ljubljane doma šele sredi 
noči, kar pomeni, da so predvsem primerni za tiste, ki jim 
naslednje jutro ni treba v službo. To je tudi del odgovora na 
vprašanje, zakaj se naša koncertna publika »stara«. 
Res nedopustni pa so nekateri drugi organizacijski spo-
drsljaji. Na večini koncertov smo v roke dobili nestrokovno 
napisan, enostavno brezvsebinski koncertni list. Vzdušje 
kvari tudi nesmiselno dolgo ustno predstavljanje dogodkov 
tik pred začetkom ter promoviranje številnih pokrovite-
ljev, ki bi svoje (dosti bolj smiselno) mesto lahko našli v 
bogateje opremljeni programski knjižici. Operno predstavo 
smo spremljali brez nadnapisov ali priloženega besedila 
oziroma vsaj opisa dogajanja. Nastop hrvaške a capella 
zasedbe Antiphonus smo namesto na gradu Borl spremljali 
kar na parkirišču pred gradom. Neudobnost sedežev ter 
roji žuželk, ki so motili tako pevce kot občinstvo, niso nič 
v primerjavi z absurdnostjo situacije – peljati se 2 uri v 
eno smer zato, da prisostvuješ koncertu na parkirišču z 
zelo slabim (nočnim) pogledom na obljubljeni kulturni 
spomenik – to zagotovo ne šteje kot uživanje v dogodku, 
umeščenem v zgodovinsko scenografijo. Koncert v samo-
stanu Studenice pri Poljčanah prav tako ni bil v čudovito 
ohranjeni in akustični samostanski cerkvi, temveč v precej 
neugledni, neakustični ter le delno prenovljeni samostan-
ski kleti. Take napake so nedopustne, saj motijo estetsko 
doživetje glasbe. Ponižujoče so tako do izvajalcev kot do 
poslušalcev, hkrati pa znižujejo ugled festivala in tudi 
gostitelja dogodka. Na omenjene pomanjkljivosti želim le 
opozoriti kot na dejstva, ki jih je mogoče izboljšati.
Ni pa vse tako črno – Festival Seviqc sicer v veliki 
meri popestri glasbeno dogajanje zunaj redne koncertne 
sezone, za kar v prvi vrsti skrbi umetniški vodja Klemen 
Ramovš. Festival prav tako vsako leto izda zgoščenko 
z izborom najboljših posnetkov iz pretekle sezone. S 
tem ustvarjajo dragocen arhiv, ki priča tudi o kakovosti 
izvedb, akustičnih lastnostih posameznih prostorov ter 
raznovrstnosti repertoarja. ¾
Umetniški vodja festivala Klemen Ramovš
14
Zvon
 24. septembra 2014
Denis Valič, foto Roman šipič
Naj začnem z manjšo provokacijo. Si nagrado pričakoval? 
Namreč, zdi se mi, da so se časi bistveno spremenili in da 
je danes skorajda družbeno oportuno kritično razmišljati o 
»zveri kapitalizma«, govoriti o brezpravnem delavstvu. 
Ne, seveda ne, o vesni za najboljši film ni nihče razmišljal. 
Ko so nas poklicali, naj se vrnemo v Portorož, kar je nedvo-
umno pomenilo, da so nam dodelili eno izmed festivalskih 
nagrad, so se Mihi Črnecu, producentu filma, že ob misli, 
da smo prejeli nagrado za najboljši dokumentarec, zasolzile 
oči. Vesna za dokumentarni film je bila največ, kar smo 
pričakovali, in že z njo bi bili presrečni.
Opozoriti velja, da je vesna za najboljši film praviloma 
dodeljena igranim celovečercem in da v zgodovini te nagrade 
poznamo le dve ali tri izjeme (animirani film Socializacija 
bika in dokumentarni Otroci s Petrička). Z Bojem za si 
torej dosegel nekaj res izjemnega. Pa vendar – bi lahko na 
takšno odločitev žirije vsaj v določenem pogledu vplivala 
tudi spremenjena družbena klima? 
Misliš reči, da so danes tovrstni protesti oz. protestniki 
družbeno bolj sprejemljivi?
Da se o njih več in z odkrito naklonjenostjo govori. O tem 
ne nazadnje priča že pogled na letošnjo filmsko produkcijo. 
Takrat, v času protestov, pa se je ta zid šele prebijal in če so 
se takrat protestniki komu morda še zdeli naivni idealisti, 
je danes povsem jasno, da to še zdaleč niso bili.
No, tudi mediji so tu opravili svoj del naloge: spominjam 
se, da so protestnike ne le korektno obravnavali, pač pa so 
jim bili celo naklonjeni in so dogajanje res obširno pokrivali. 
Vseeno pa mislim, da so te spremembe v družbeni klimi pred-
vsem posledica spremenjenih okoliščin, razmer, v katerih 
zadnja leta živimo. Te so nas pripeljale do tega, da več in bolj 
odkrito govorimo o vseh teh stvareh. Vsi ti problemi, ki so se 
sprva morda zdeli še precej abstraktni, so nenadoma postali 
realni, konkretni, njihov vpliv ljudje vsak dan občutijo na 
lastni koži. Zato jih tudi ni več mogoče pretentati z nekim 
meglenim, abstraktnim udrihanjem po kapitalizmu. 
Zdi se mi celo, da so takrat protestniki premogli več po-
guma in kritičnosti oz. političnega realizma kot nekatere 
stranke na politični levici, ki le ponavljajo mantro o zlobnem 
kapitalizmu, medtem ko udejanjajo nekakšno neoliberalno 
»socialdemokratsko« politiko. Prav protestniki so bili namreč 
tisti, ki so začeli govoriti o bančni črni luknji, slabih kreditih 
in netransparentni privatizaciji, oni so začeli opozarjati na 
problem evropskega juga.
Kako si pristopil k projektu? Si imel vnaprej razdelano 
idejo, kam hočeš pripeljati »zgodbo«, ali si se preprosto 
odločil, da postaviš kamero in slediš dogajanju?
Ko sem se vpisal na filmsko režijo, mi je bilo že povsem 
jasno, da me zanima izključno dokumentarni film, posebno 
t. i. direktni film. Določen izsek realnosti sem hotel podati 
prek zgodbe, jo posneti kot igrani film. Tako sem se že med 
samim snemanjem odločal za reze, za sprotno montažo, za 
kadriranje, razmišljal sem o osi pogovora ... 
Tudi zvok sem snemal neposredno, s čimer sem imel še 
največ težav. Tonsko sem namreč lahko posnel le tisto osebo, 
v katero sem imel obrnjeno kamero oziroma fotoaparat 
(mikrofon je bil priključen nanj). Boštjan Kačičnik, tonski 
mojster, mi je sicer predlagal, da bi imel mikrofon pričvrščen 
na čelado, a ta ideja, čeprav bi bila brez dvoma uporabna, se 
mi je vseeno zdela malce čudaška. 
Omenil si, da si se snemanja lotil brez vnaprej spisanega 
scenarija. Si imel skicirane vsaj smeri, kamor bi lahko krenila 
zgodba. Osebno se mi na primer zdi nadvse posrečeno to, 
kako jo vpneš v širši družbeni kontekst.
Ne, nisem jih imel. V izhodišču je bilo pravzaprav le eno 
vprašanje, ki me je že dolgo preganjalo. Namreč, zakaj se 
kljub številnim družbenim problemom soočamo z mankom 
ideje možne alternative? Ideje drugačnega možnega sveta, 
družbene alternative, ki bi ne nazadnje povezala teh 99 
odstotkov družbe. 
In potem se pojavijo protestniki, ki zasedejo prostor pred 
Borzo in v tej avtonomni coni poskušajo udejanjiti prav idejo 
družbene alternative, to je neposredne, nepredstavniške 
demokracije. Vpeljali so namreč t. i. delavnice, nekakšne 
laboratorije za preverbo in konkretizacijo zamisli, ki so se 
porodile na razpravah skupščine. Na teh je lahko s svojimi 
zamislimi sodeloval prav vsak. Toda sčasoma je začelo na 
skupščine in delavnice prihajati vse več ljudi, ki so priča-
kovali, da se bodo tam reševali njihovi osebni problemi in 
travme.
Najbrž ni prav nihče pričakoval, da bo okupacija ploščadi 
pred Borzo trajala večno. A čeprav se je zaključila brez 
konkretnega dosežka, se zdi tvoja zaključna misel, zajeta v 
podobi kurišča, klade lesa, ki jo zajame ogenj (iskra upora, 
sprememb), izrazito optimistična.
Če na proteste in okupacijo gledam z današnje perspektive, 
se mi zdi, da je tisti začetni zanos precej hitro izpuhtel, da se 
je relativno hitro zgodil tisti prelom, ko je postalo očitno, da 
so parcialni interesi tam sodelujočih posameznikov zasenčili 
kolektivne. Tega si takrat seveda nismo hoteli priznati. A če 
pomislimo na to, da se je ta protest začel brez konkretnega, 
jasno artikuliranega cilja, da so se zahteve in rešitve obliko-
vale šele tekom protestov oziroma med procesom okupacije 
ter da se je večina sodelujočih zavedala, da rezultatov njiho-
vega delovanja vsaj še nekaj let ne bo ... potem to obdobje 
intenzivnega dela še zdaleč ni tako kratko.
Te dejstvo, da tudi sam nisi vedel, čemu greš nasproti, 
kam se bo razvila zgodba, ni oviralo pri delu? Ti vzbujalo 
celo pomisleke?
Pravzaprav ne, je pa res, da sem moral temu prilagoditi 
svoj pristop. A zdi se mi, da sem našel posrečeno rešitev. 
Naj pojasnim: vzemimo na primer film Blokada, hrvaški 
dokumentarec o zasedbi zagrebške Filozofske fakultete, ki 
je tako vsebinsko kot formalno podoben Boju za. A med 
njima je ena temeljna razlika: v Blokadi imajo protestniki 
jasen cilj, zahtevo po ohranitvi brezplačnega študija, prav 
tako je jasno opredeljen njihov glavni antagonist, antijunak 
filma, to je minister za šolstvo. Mi pa nismo imeli jasno 
opredeljenega ne cilja ne glavnega antagonista. Zato sem 
ta osnovni konflikt z boja za idejo premaknil na boj za 
ohranitev kampa oziroma za vzdrževanje kontinuirane 
okupacije.
Tako je bil moj cilj predvsem ta, da pokažem dinamiko 
poteka okupacije, da pokažem, kako je do preloma prišlo 
takrat, ko so angažirani postali manjšina prebivalcev kam-
pa. S tem se je namreč nehalo iskati rešitve in alternativo 
obstoječi družbi, v ospredje pa je stopilo krpanje posame-
znikovih travm in ran. Ali, če povzamem: okupacija se je 
nenadoma iz družbenopolitičnega spremenila v osebno-
socialni projekt.
Praviš, da so se angažirani člani precej hitro zavedeli 
tega, da protest izgublja tako svojo moč kot tudi družbeno 
širino. Prav ta obrat od usmerjenosti v širši družbeni prostor 
k parcialnim, skoraj intimnim problemom posameznika film 
zelo lepo prikaže. Zakaj se je torej okupacija kljub vsemu 
tako dolgo zavlekla?
Hja, njena dolžina je v bistvu rezultat izvornih stremljenj 
protestnikov – udejanjanja neposredne demokracije. Na 
skupščinah je lahko sodeloval vsakdo in vsak konkreten 
predlog je doživel enakovredno obravnavo. Rekel bi lahko, 
da je angažirani del protestnikov že po kakšnih dveh me-
secih trezno ugotovil, da tako zunanje okoliščine (nastop 
vse ostrejše zime, na primer) kot tudi osip med aktivnim 
članstvom kličejo k temu, da se s protest zaključi. A kaj ko so 
bili tu tudi določeni posamezniki, ki so v preživljanju svojega 
časa na okupiranem območju našli uteho oziroma prostor, 
kjer so lahko izkričali svoje frustracije. Ti so jasno izrazili 
željo, da bi z okupacijo nadaljevali, čemur se angažirani del 
ni ne mogel ne želel zoperstaviti.
Kako pa z današnje perspektive gledaš na lastno držo, 
na tvoj odnos do protesta v času snemanja filma: si bil 
dosledno le avtor, ki beleži in išče zgodbo, ali je bilo v tebi 
vendarle tudi nekaj aktivista?
Priznati moram, da sem sčasoma dojel, da sam sebe cen-
zuriram. Seveda to ni bilo zavestno, racionalno dejanje. 
Tega, da s protestniki iskreno simpatiziram, preprosto nisem 
mogel prikriti. Zato sem se – seveda ne načrtno – izogibal na 
primer temu, da bi protestnike prikazal v nerodnih položajih. 
Nič drastičnega, a vsaj na začetku sem verjetno namenoma 
spregledal kak konflikt znotraj skupnosti. 
Ko pa je pozneje, z redčenjem vrst tistih, ki so bili resnično 
angažirani, predani iskanju rešitev, postopno postajalo vse 
bolj jasno, da ti konflikti niso več le izolirani primeri, pač pa 
trenutki, ki tlakujejo pot h koncu protestov, kamere seveda 
nisem več obračal vstran.
Okupacija je trajala skoraj pol leta in večino tega časa si 
bil zraven. Koliko materiala si pravzaprav imel na koncu? 
Predvidevam, da je bilo tega (kljub »režiji« že med samim 
snemanjem) kar veliko.
Enormno: 120 ur posnetega materiala. S sošolko Katarino 
sva ga pregledovala 14 dni (z željo po njegovi organizaciji in 
indeksiranju prizorov), po 8 ur na dan, pa še nisva v celoti 
prišla skozi. Pa tudi potem, ko sem ga res natančno popisal 
in indeksiral, sva z Zlatjanom Čučkovom film montirala 
več kot eno leto.
Poti do projektov so pri nas že sicer (pre-)dolge. Je ak-
tualnost, ki je ena najbolj zaželenih lastnosti v tej zvrsti, 
pri nas sploh mogoča?
To je res eden večjih problemov. Na primer, s tem filmom, 
vsaj če nanj gledamo s perspektive dogajanja v mednarodni 
areni, malenkost že zamujamo. Kot smo lahko videli na 
prizrenskem DocuFestu, najpomembnejšem tovrstnem 
dogodku v širši regiji, so na globalni ravni že danes aktualne 
povsem druge in drugačne teme. Zdaj so najbolj zaželena 
dela, ki obravnavajo Bližnji vzhod, ki prinašajo razčlembo 
tamkajšnje zapletene družbenopolitične realnosti, torej dela, 
ki se obračajo h Gazi, Isisu ... 
Sam sicer vedno iščem zgodbe, ki so izrazito vpete v neko 
lokalno okolje. A treba je najti take, ki bodo zanimive in 
bodo pritegnile tudi širšo mednarodno javnost. Nam je to 
večinoma sicer uspelo, a zanimiva je bila tudi reakcija neke 
kosovske novinarke oziroma sodelavke ene njihovih nevla-
dnih organizacij. Preden je videla film, je kolegico vprašala, o 
čem govori. Ko ji je ta pavšalno odvrnila, da o nekih protestih 
v Sloveniji, se je kosovska novinarka začudeno odzvala: »Pa 
šta se bre ovi bune?«
Kakšen pa je bil sicer odziv tujega festivalskega občin-
stva?
Moram reči, da so bile nekatere reakcije prav zanimive. 
Neka grška kritičarka, ki piše knjigo o novem dokumen-
tarizmu na Balkanu, mi je rekla, da še nikoli ni videla bolj 
»dolgočasne revolucije«. Tujcem preprosto ni jasno, da je 
boj lahko tudi takšen, da lahko celo antiglobalistični pro-
testi potekajo mirno in da se minister s protestniki lahko 
pogovarja tudi brez spremstva varnostnikov. Tako da lahko 
brez zadržka rečem, da jim je bilo delo nadvse zanimivo. No, 
zato pa so v njem pogrešali protestniški zanos.
Kakšna pa bo njegova usoda doma? Bo dobil priložnost, 
da prevzame vlogo nekakšnega podaljška teh protestov, da 
ponovno pozove k razmisleku o družbeni alternativi?
Za zdaj še ne vem natanko. Trenutno smo povabljeni 
le v Kino Udarnik v Mariboru. A srčno upam, da si ga bo 
mogoče ogledati vsaj v kinodvoranah art kino mreže. To bi 
bilo že veliko. ¾
Siniša Gačić, novinar in režiser
SčaSoma Sem dojel,  
da Se cenzuriram
Na nedavno zaključenem Festivalu slovenskega filma v Portorožu je 
vesno za najboljši film prejel dokumentarni celovečerni film Boj za. 
Njegov avtor Siniša Gačić pravi, da ga je pri nastajanju filma najbolj 
preganjalo vprašanje, zakaj se kljub številnim družbenim problemom 
soočamo z mankom ideje možne alternative.
 24. septembra 2014
15
Problemi
Privid reciPročnosti
Ideja o globlji povezanosti 
med južnoslovanskimi narodi 
sega v čase 19. stoletja, ko 
se je porajalo ilirsko gibanje. 
Odtlej je bil sen o skupni 
državi južnoslovanskih bratov 
že izsanjan, pravzaprav se je 
proti koncu sprevrgel v moro. 
Dobrih dvajset let po razpadu 
SFRJ bi občutek povezanosti 
z bivšimi republikami in 
avtonomnimi pokrajinami 
morda lahko primerjali s 
fantomsko bolečino: noge ni, 
a še kar boli.
AgAtA tomAžič
s
eveda pa je treba razlikovati med jugonostalgijo, 
ki je, kot nakazuje že poimenovanje, pogosto ču-
stvena in kot taka neracionalna, ter idejo poveza-
nosti v neki skupni kulturni prostor. O tem, kako 
resničen je bil, dokler so ga še določale državne 
meje, in kaj je po letu 1991 od njega ostalo, smo se 
pogovarjali s književno prevajalko, teatrologinjo, pesnikom in 
sociologom. Vsi so predstavniki generacij, ki imajo izkušnjo 
obeh obdobij, prej in potem. 
Literarne nagrade za pisce 
v t. i. srbohrvaščini
O skupnem jugoslovanskem kulturnem prostoru lahko 
sodim samo skozi prizmo književnosti, pravi dr. Đurđa Str-
soglavec, izredna profesorica na oddelku za slavistiko Filo-
zofske fakultete v Ljubljani. Na polju književnosti je veljalo, 
da so avtorje iz vseh republik bivše skupne države vzajemno 
prevajali – četudi je veljalo prepričanje, da so npr. Slovenci in 
Makedonci dela, napisana v vseh različicah srbohrvaščine, 
vajeni brati kar v izvirniku. Poudariti pa je treba, da je bilo 
to, da se vzajemno razumemo, na jezikovnem področju zgolj 
floskula. »Skrajni severni in skrajni južni del, se pravi Slo-
venija in Makedonija, sta bila izvzeta,« pravi Strsoglavčeva. 
Nagrado revije Nin, ki je veljala za vsejugoslovansko literarno 
priznanje, so v resnici podeljevali samo pišočim v kateri 
od različic srbohrvaščine. Tudi nagrada Meše Selimovića, 
ki obstaja od leta 2001 in so jo ustanovili prav z namenom 
obuditi nekdanji skupni kulturni prostor, gre piscem iz Bosne 
in Hercegovine, Hrvaške, Srbije in Črne gore – torej iz držav, 
ki so bile zaradi podobne govorice tesneje povezane že prej, 
pravi Đurđa Strsoglavec. Tako prej kot tudi potem, se pravi 
po razpadu SFRJ, literarna »izmenjava« med Slovenijo in 
ostalim delom skupne države ni bila ravno recipročna, saj se 
je veliko več prevajalo v slovenščino kot iz slovenščine. 
Leto 1991 na področju literarnega prevajanja pravzaprav 
ni bilo ostra prelomnica, pripoveduje sogovornica, prevodi 
niso kar čez noč nehali izhajati, kajti založbe so na daljši rok 
programiran mehanizem, ki se je nekaj časa še vrtel naprej. 
Prve občutnejše spremembe so se zgodile v drugi polovici 
devetdesetih, ko so začeli prevajati sodobne avtorje, ki so v 
svojih delih upovedovali sodobno dogajanje, se pravi žalo-
stno usodo, ki je doletela republike naslednice. Takrat je bilo 
skupno kulturno dogajanje že brez političnega okvira – in 
kako malo ima politično ozadje opraviti s kulturo oziroma 
dojemanjem umetnosti, se je potrdilo npr. pri gostovanju 
Jugoslovanskega dramskega gledališča (»Jugodrp«). Beograj-
sko gledališče je s predstavo Sod smodnika (Dejan Dukovski: 
Bure baruta, režija Slobodan Unkovski) leta 1998 po dolgih 
Jugoslovanski kulturni prostor
Slapovi v Jajcu, mestu, kjer so bili 
leta 1943 postavljeni temelji SFRJ.
16
Problemi
 24. septembra 2014
lišča, kjer je jezik le eden od gledaliških ele-
mentov, zato je vsaj v teoriji več priložnosti za 
uspešna gostovanja v tujejezičnih okoljih. Si-
cer pa gostovanja gledaliških ansamblov niso 
edina oblika izmenjav, na območju nekdanje 
Jugoslavije zelo uspešno deluje kar nekaj 
slovenskih režiserjev, recimo Niko Goršič, 
Tomi Janežič, Jernej Lorenci. Ali obratno: 
Ivica Buljan, Aleksandar Popovski, Oliver 
Frljić, Anja Suša v Sloveniji.
Kazalište Pozorište 
Gledališče Teatar
Vezi, pretrgane po letu 1991, so se sicer 
začele počasi obnavljati, vendar pa se mlaj-
še generacije skupne preteklosti seveda ne 
spominjajo več. Južnoslovanski narodi bodo 
sčasoma drug na drugega gledali kot na Čehe 
ali Poljake oziroma kot pač na pripadnike 
slovanskih narodov. Ne bodo vedeli, da so 
jugoslovanske gledališčnike nekoč družili 
projekti, kakršen je bil KPGT – kratica za 
Kazalište Pozorište Gledališče Teatar, nein-
stitucionalna gledališka skupina, sestavljena 
iz pripadnikov vseh jugoslovanskih narodov, 
ki so igrali vsak v svojem jeziku. Njihove 
predstave so bile odmevne, v gledališko 
antologijo 20. stoletja se bosta uvrstili vsaj 
Jovanovićevi Osvoboditev Skopja in Bratje 
Karamazovi. 
Bosansko-slovenski pesnik
Malo ljudi je primernejših za pogovor o 
jugoslovanskem kulturnem prostoru skozi 
čas kot Josip Osti. Najprej zato, ker mu je 
pripadnost več narodnostim, ne le jugo-
slovanskim, zapisana v genih: njegov ded 
je »Slovenec z italijanskim priimkom, ki je 
prišel v Bosno gradit železnico«. Njegova 
babica, očetova mati, je bosanska Poljakinja, 
mati pa Hrvatica. 
V rodnem Sarajevu Ostija zato nikoli niso 
imeli docela za svojega, v Sloveniji pa je za 
mnoge »Bosanec«. Dolga leta je vodil festival 
Sarajevski dnevi poezije, v okviru katerega so 
se, poleg tujih, srečevali pesniki z vseh kon-
cev Jugoslavije; bil je tajnik Društva pisateljev 
BiH, predsednik Društva književnih prevajal-
cev BiH, urednik, prevajalec, esejist, kritik ... 
Z obširnim prevajalskim prispevkom (iz slo-
venščine je prevedel več kot sto leposlovnih 
knjig in sedemnajst iger) je zgradil most med 
slovensko književnostjo in bralci iz ostalih 
delov bivše skupne države. Kmalu zatem, ko 
se je v devetdesetih v Slovenijo tudi preselil, 
je na veliko presenečenje okolice, kolegov 
literatov in bližnjih (pa tudi samega sebe, 
priznava), zamenjal jezik ustvarjanja. Prej 
je pisal v srbohrvaščini, točneje v hrvaščini 
sarajevske provenience oziroma v jeziku, ki 
ga več kot dvajset let imenuje »jezik mojih 
spominov«. Njegova pesniška zbirka Kraški 
Narcis (leto izida 1999) je bila prva, ki jo je 
napisal v slovenščini. In od takrat, kot pravi, 
ni več napisal niti enega verza v »jeziku svo-
jih spominov«, temveč v BiH, na Hrvaškem, 
v Črni gori … objavlja v slovenščini napisane 
knjige pesmi v lastnem prevodu. 
»Z razpadom nekdanje skupne države je 
bilo kot pri razpadlem zakonu – ko se naen-
krat zaveš, da si se prenaglil in da se ne bi 
zares ločil, je že prepozno,« začne pogovor o 
jugoslovanskem kulturnem prostoru, ki ga 
danes ni več – oziroma obstaja v drugačni, 
okrnjeni obliki. Bosna in Hercegovina je bila 
območje, kjer se je z atentatom na prestolo-
naslednika Ferdinanda začel razpad Avstro-
Ogrske, ki, po Ostijevem mnenju, tam še 
danes razpada. Slovenija, Hrvaška in BiH so 
bile povezane že v habsburški monarhiji in ta 
povezanost torej sega v čas pred nastankom 
SFRJ in Kraljevine SHS. 
Slovenski klasiki  
v 300.000 izvodih
Razpad Jugoslavije pa ni povzročil le go-
spodarske in politične ločitve držav, temveč 
tudi kulturno. Nisem jugonostalgik, pravi 
Osti, čeprav nimam nič proti nostalgiji, kajti 
težko se je (in ni se treba) odrekati svojim 
spominom. V Jugoslaviji je imel kot vodja fe-
stivala Sarajevski dnevi poezije veliko stikov 
z jugoslovanskimi književniki, s katerimi se 
je srečal tudi na številnih literarnih srečanjih 
drugje, v Sloveniji pa je bilo to možno šele 
od leta 1986, na Vilenici (na drugih festivalih 
in srečanjih pa šele po osamosvojitvi). Pred 
Vilenico je bil, se spominja Osti, na srečanje 
pisateljev v Štatenbergu povabljen le en ali 
letih predaha gostovalo na odru Cankarje-
vega doma. Dvorana je bila nabito polna, 
občinstvo pa je, ko se je po dvorani razlegla 
glasbena tema iz kultne nanizanke Odpisani, 
spontano vstalo in začelo ploskati. Pokazalo 
se je, da na kulturo ne moremo gledati skozi 
politične zdrahe. Ali dogajanja na športnih 
prizoriščih, še doda Strsoglavčeva.
Balkan v očeh mladih
Če razumemo kulturo nekoliko širše in v 
ta pojem pritegnemo tudi njene popularnejše 
sestrične, lahko ugotovimo, da se današnja 
mlada, to je študentska generacija, od t. i. 
jugoslovanske kulture navdušuje predvsem 
nad novosadskim Exitom, trubači v Guči in 
Kusturičevim Drvengradom. In beograjskimi 
splavi. Mnogo manj pa je takih, če sploh kdo, 
ki bi se podali v Zagreb na Festival svetovne 
književnosti, ugotavlja Strsoglavčeva. Balkan 
je danes za študente eksotika, poimenovanje 
pa uporabljajo, kot da Slovenija ne bi bila del 
Balkanskega polotoka (in njegove kulture). 
Tisti, ki se v okviru bolonjskega študija odlo-
čajo za izbirne predmete oddelka za slavisti-
ko na FF, jih izberejo večinoma zato, ker se 
jim zdi to območje (in področje) oddaljeno 
od naših krajev (in miselnosti). Ne dojemajo 
ga kot dela sveta, s katerim nas je nekoč dru-
žila skupna usoda. Da, z malo pretiravanja 
se na popotovanje po Balkanu odpravljajo 
kot mladi Britanci, ki se po zaključku študija 
podajo na enoletno avanturistično kolovra-
tenje po Jugovzhodni Aziji, pritrjuje Đurđa 
Strsoglavec. Študenti danes težko dojamejo, 
da je npr. pesniška zbirka Skorja (Kora), ki jo 
je leta 1953 izdal srbski pesnik Vasko Popa, 
imela vpliv na širšo jugoslovansko literarno 
sceno. Bistveno se je spremenila tudi njihova 
jezikovna zmožnost: če so včasih malone vsi, 
ki so se vpisali na južno slavistiko, dokaj do-
bro govorili katero od različic srbohrvaščine, 
je danes po grobih ocenah sogovornice 70 
odstotkov takih, ki se jezika začenjajo učiti 
dobesedno z ničle. Preostalih 30 odstotkov 
seveda niso vsi naravni govorci, nekateri 
imajo morda kakšne sorodnike iz drugih 
republik ali so sami od tam (zato pa so včasih 
malce slabše podkovani v slovenščini). A še 
zdaleč ne drži več, da bi se na program juž-
noslovanskih študijev vpisovali posamezniki 
s sorodstvenimi vezmi iz nekdanje skupne 
države. Pravzaprav je zanimivo, da zanj od-
ločajo menda tudi zaradi podobe, ki jo ima 
v njihovih očeh Balkan: je predel sveta, ki 
se (še) upira zahodni potrošniški miselnosti, 
oaza pristnosti in gostoljubja. 
Evropski kulturni 
prostor le na papirju
Primerjava SFRJ z Avstro-Ogrsko in izre-
kanje prerokb, koliko časa bo »jugoslovanska 
vzajemnost« preživela brez institucionalnih, 
to je državnih okvirov (tako kakor je duh Mit-
teleurope preživel habsburško monarhijo), se 
zdi Đurđi Strsoglavec preveč tvegano. In tudi 
ne docela umestno, navsezadnje so se tudi 
v avstro-ogrski monarhiji povezovali samo 
določeni sestavni deli, predvsem slovansko 
govoreči. Tudi Jugoslavijo bodo čez sto let 
dojemali drugače, tako kot danes drugače 
dojemamo Avstro-Ogrsko, meni sobesedni-
ca. »Že zdaj pa ljudi obhajajo čisto drugačna 
občutja ob vesti, da se npr. pripravlja gosto-
vanje gledališča iz Sarajeva ali Beograda, 
kot kadar se napoveduje predstava teatra 
z Dunaja ali Verone.« Res pa je, da politični 
okviri malo že vplivajo na dojemanje razse-
žnosti kulturnega prostora, če ne drugega, 
zaradi denarja. Prav po zaslugi razpisov za 
evropska kulturna sredstva je začel obstajati 
tudi t. i. evropski kulturni prostor – čeprav 
samo na papirju, sklene.   
Živahna gledališka izmenjava
Kot se spominja Alja Predan, zdaj direkto-
rica festivala Borštnikovo srečanje, sicer pa 
dramaturginja, prevajalka in teatrologinja, 
je bila izmenjava na področju gledališča, pa 
tudi filma v bivši skupni državi bogata in 
živa. Gledališča iz različnih delov SFRJ so 
se predstavljala predvsem na festivalih, kot 
sta MESS v Sarajevu in Sterijevo pozorje v 
Novem Sadu, medtem ko je bil beograjski 
Bitef mednarodni festival (zato so slovenska 
gledališča na njem začela gostovati šele po 
razpadu SFRJ). Gostovanje bodisi na MESS 
bodisi na Sterijevem pozorju je bilo za pred-
stave slovenskih gledališč skorajda samou-
mevno, pa tudi v Slovenijo so prihajali igrat 
zagrebški in beograjski teatri. 
Toda drugače kot v literaturi je bil rez v 
gledališki krajini leta 1991 zelo radikalen, 
razlaga Predanova. V času vojne na Balkanu 
so bile navsezadnje onemogočene poti, po 
katerih bi gledališki ansambli lahko potovali 
na gostovanja; prav tako je zamrlo festivalsko 
dogajanje. MESS (festival malega in eksperi-
mentalnega gledališča) je med vojno v Bosni 
ugasnil in je znova zaživel šele leta 1997. 
Nekako takrat se je vnovič začela vzposta-
vljati tudi gledališka izmenjava, Predanova 
poleg že omenjene prelomne predstave Sod 
smodnika v CD pomni tudi veliko gostovanje 
ljubljanske Drame v Beogradu leta 2000. 
To gostovanje je bilo prvi korak na poti k 
poskusu obnove nekdanjega sodelovanja in 
uprizoritve so med beograjskim občinstvom 
povzročile »čisto evforijo«. Kar je veljalo 
tudi v obratni smeri; beograjski ali zagrebški 
gledališčniki so v Ljubljani vedno nastopali v 
polnih dvoranah oziroma so njihovi nastopi 
dobro sprejeti še zdaj, razlaga Predanova. 
Posebna vez se bo ohranila
Od osamosvojitve Slovenije je zaznati 
prizadevanja, da bi se slovenski gledališki 
prostor odprl, da bi se slovensko gledališče 
promoviralo in populariziralo v tujini, v bli-
žnjem in daljnem sosedstvu in ne le v drža-
vah, ki so izšle iz SFRJ. Za to si Alja Predan 
prizadeva tudi kot direktorica Borštnikovega 
srečanja, čeprav je prepričana, da bomo z 
nekdanjimi jugoslovanskimi republikami 
vedno imeli neko posebno vez, navsezadnje 
ne moremo zaobiti dejstva, da so nam tudi 
geografsko blizu. Prav tako si ne dela utvar, 
da so mladini deli bivše skupne domovine 
vse dlje zaradi jezika oziroma jezikov, ki jih 
ne obvladajo več. Ravno zato si je še kot ure-
dnica knjižnice MGL zadala za cilj prevesti 
čim več svetovnih temeljnih teatroloških 
del, ki so bila dotlej na voljo le v srbskih 
ali hrvaških prevodih, v slovenščino. Mladi 
danes komunicirajo v angleščini in nobena 
redkost ni – pa čeprav bi se še pred poldrugim 
desetletjem zdelo absurdno –, da se danes 
mlada slovenska novinarka z mlajšo srbsko 
režiserko pogovarja angleško …
Jezik je bil včasih v gledališču mnogo po-
membnejši kot danes, ko smo po besedah 
Predanove v obdobju t. i. avtorskega gleda-
AljA PredAn: Z nekdAnjimi jugoslovAnskimi rePublikAmi bomo 
vedno imeli neko Posebno veZ, nAvseZAdnje ne moremo 
ZAobiti dejstvA, dA so nAm tudi geogrAfsko bliZu.
dr. ĐurĐA strsoglAveC: 
v očeh mlAdih bAlkAn 
dAnes uživA Podobo 
PredelA svetA, ki se 
(še) uPirA ZAhodni 
Potrošniški miselnosti.
 24. septembra 2014
17
Problemi
lišča, kjer je jezik le eden od gledaliških ele-
mentov, zato je vsaj v teoriji več priložnosti za 
uspešna gostovanja v tujejezičnih okoljih. Si-
cer pa gostovanja gledaliških ansamblov niso 
edina oblika izmenjav, na območju nekdanje 
Jugoslavije zelo uspešno deluje kar nekaj 
slovenskih režiserjev, recimo Niko Goršič, 
Tomi Janežič, Jernej Lorenci. Ali obratno: 
Ivica Buljan, Aleksandar Popovski, Oliver 
Frljić, Anja Suša v Sloveniji.
Kazalište Pozorište 
Gledališče Teatar
Vezi, pretrgane po letu 1991, so se sicer 
začele počasi obnavljati, vendar pa se mlaj-
še generacije skupne preteklosti seveda ne 
spominjajo več. Južnoslovanski narodi bodo 
sčasoma drug na drugega gledali kot na Čehe 
ali Poljake oziroma kot pač na pripadnike 
slovanskih narodov. Ne bodo vedeli, da so 
jugoslovanske gledališčnike nekoč družili 
projekti, kakršen je bil KPGT – kratica za 
Kazalište Pozorište Gledališče Teatar, nein-
stitucionalna gledališka skupina, sestavljena 
iz pripadnikov vseh jugoslovanskih narodov, 
ki so igrali vsak v svojem jeziku. Njihove 
predstave so bile odmevne, v gledališko 
antologijo 20. stoletja se bosta uvrstili vsaj 
Jovanovićevi Osvoboditev Skopja in Bratje 
Karamazovi. 
Bosansko-slovenski pesnik
Malo ljudi je primernejših za pogovor o 
jugoslovanskem kulturnem prostoru skozi 
čas kot Josip Osti. Najprej zato, ker mu je 
pripadnost več narodnostim, ne le jugo-
slovanskim, zapisana v genih: njegov ded 
je »Slovenec z italijanskim priimkom, ki je 
prišel v Bosno gradit železnico«. Njegova 
babica, očetova mati, je bosanska Poljakinja, 
mati pa Hrvatica. 
V rodnem Sarajevu Ostija zato nikoli niso 
imeli docela za svojega, v Sloveniji pa je za 
mnoge »Bosanec«. Dolga leta je vodil festival 
Sarajevski dnevi poezije, v okviru katerega so 
se, poleg tujih, srečevali pesniki z vseh kon-
cev Jugoslavije; bil je tajnik Društva pisateljev 
BiH, predsednik Društva književnih prevajal-
cev BiH, urednik, prevajalec, esejist, kritik ... 
Z obširnim prevajalskim prispevkom (iz slo-
venščine je prevedel več kot sto leposlovnih 
knjig in sedemnajst iger) je zgradil most med 
slovensko književnostjo in bralci iz ostalih 
delov bivše skupne države. Kmalu zatem, ko 
se je v devetdesetih v Slovenijo tudi preselil, 
je na veliko presenečenje okolice, kolegov 
literatov in bližnjih (pa tudi samega sebe, 
priznava), zamenjal jezik ustvarjanja. Prej 
je pisal v srbohrvaščini, točneje v hrvaščini 
sarajevske provenience oziroma v jeziku, ki 
ga več kot dvajset let imenuje »jezik mojih 
spominov«. Njegova pesniška zbirka Kraški 
Narcis (leto izida 1999) je bila prva, ki jo je 
napisal v slovenščini. In od takrat, kot pravi, 
ni več napisal niti enega verza v »jeziku svo-
jih spominov«, temveč v BiH, na Hrvaškem, 
v Črni gori … objavlja v slovenščini napisane 
knjige pesmi v lastnem prevodu. 
»Z razpadom nekdanje skupne države je 
bilo kot pri razpadlem zakonu – ko se naen-
krat zaveš, da si se prenaglil in da se ne bi 
zares ločil, je že prepozno,« začne pogovor o 
jugoslovanskem kulturnem prostoru, ki ga 
danes ni več – oziroma obstaja v drugačni, 
okrnjeni obliki. Bosna in Hercegovina je bila 
območje, kjer se je z atentatom na prestolo-
naslednika Ferdinanda začel razpad Avstro-
Ogrske, ki, po Ostijevem mnenju, tam še 
danes razpada. Slovenija, Hrvaška in BiH so 
bile povezane že v habsburški monarhiji in ta 
povezanost torej sega v čas pred nastankom 
SFRJ in Kraljevine SHS. 
Slovenski klasiki  
v 300.000 izvodih
Razpad Jugoslavije pa ni povzročil le go-
spodarske in politične ločitve držav, temveč 
tudi kulturno. Nisem jugonostalgik, pravi 
Osti, čeprav nimam nič proti nostalgiji, kajti 
težko se je (in ni se treba) odrekati svojim 
spominom. V Jugoslaviji je imel kot vodja fe-
stivala Sarajevski dnevi poezije veliko stikov 
z jugoslovanskimi književniki, s katerimi se 
je srečal tudi na številnih literarnih srečanjih 
drugje, v Sloveniji pa je bilo to možno šele 
od leta 1986, na Vilenici (na drugih festivalih 
in srečanjih pa šele po osamosvojitvi). Pred 
Vilenico je bil, se spominja Osti, na srečanje 
pisateljev v Štatenbergu povabljen le en ali 
največ dva pisatelja oziroma prevajalca iz 
drugih republik Jugoslavije.  
Lektorati, pridobitve 
osamosvojitve
Vezi, ki so se pretrgale leta 1991, nam še ni 
uspelo v celoti obnoviti. Z razpadom države je 
tudi slovenska kultura izgubila širši prostor. 
Za primerjavo: do takrat so največja slovenska 
gledališča imela v drugih republikah in pokra-
jinah v enem letu desetkrat več gostovanj, kot 
jih imajo danes zunaj Slovenije. Na takratnem 
srbohrvaškem jezikovnem območju je 10–15 
založb, ki so tiskale šolsko berilo, vsako leto 
objavile prevode del slovenskih klasikov v 
nakladi okrog 300.000 izvodov, kar se, žal, 
nikoli več ne bo zgodilo. »Moji mladi prijatelji 
z Beletrine so, med prvimi, čeprav deset let po 
vojni in razpadu Jugoslavije, začeli navezovati 
tesnejše stike s pisateljskimi vrstniki iz držav, 
ki so nastale po razpadu SFRJ. Izguba je velika 
in škoda je vmesnega časa, ko sodelovanja 
ni bilo,« pravi Osti. In dodaja, da so poleg 
negativnih tudi pozitivne posledice osamo-
svojitve Slovenije. Med negativne prišteva 
tudi ukinitve kateder in študija slovenske 
književnosti na nekaterih univerzah. Med 
drugimi tudi v Sarajevu. Njegov profesor, 
eden izmed najboljših slovenistov v nekda-
nji Jugoslaviji, dr. Juraj Martinović, ki je, kot 
poudarja Osti, najbolj zaslužen za njegovo 
ukvarjanje s slovensko literaturo in njeno 
prevajanje, je do upokojitve moral predavati 
eno obdobje hrvaške književnosti. Ob tem 
je dejal, da se je slovenščine učil sam, ker ni 
bilo ne tečajev, kot v času njegovega študija 
na fakulteti, ne lektorja. 
Res pa je, potrjuje Osti, da na ravni jezika 
ni bilo mogoče govoriti o recipročnosti: če so 
mnogi Slovenci spremljali literarno produk-
cijo s srbohrvaškega govornega področja v 
izvirniku, so slovensko drugod po SFRJ brali 
le redki. Po drugi strani je bilo pred drugo 
svetovno vojno v hrvaščino in srbščino in po 
njej v srbohrvaščino prevedenih veliko več del 
iz svetovne literature kot v Sloveniji. 
Zdaj ni več tako … Ampak politika ni mislila 
na kulturo, ni je zanimala, in celo sloven-
ski kulturniki, ki so prej, v jugoslovanskih 
okvirih, poudarjali pomen slovenščine, so 
v Evropski uniji nanjo nekako pozabili; celo 
tisti, ki jih je motilo, da slovenski politiki v 
Beogradu govorijo v srbohrvaščini, sami pa 
so v Bruslju govorili ali še vedno govorijo v 
angleščini, opozarja Osti. Pridobitev osamo-
svojitve so tudi poletne šole slovenščine, tako 
v Ljubljani kot v Kopru, na katerih so se že 
mnogi iz evropskih držav, pa tudi tistih novih, 
pribaltskih, naučili slovenščine tako dobro, da 
so že prevedli veliko knjig slovenskih avtor-
jev. In poudarja, da bi brez tega marsikateri 
slovenski pisatelji težko prišel do prevodov 
svojih knjig. Dodaja še, da je bila vojna za 
slovensko kulturo tudi »koristna«, kajti prav 
zaradi spopadov v Bosni in Hercegovini je v 
Slovenijo iz tistih krajev pribežalo ogromno 
kulturnikov. V orkestru Radiotelevizije Slove-
nije je veliko glasbenikov, ki so prišli iz bivše 
Jugoslavije. Med najboljšimi slovenskimi ki-
parji sta Jakov Brdar in Mirsad Begić. Najbrž 
tudi sogovornik sodi v to kvoto: danes se ob 
njegovem imenu rado zapiše, da je »bosansko-
slovenski pesnik«. » Toda če ne bi začel pisati 
v slovenščini, bi bil tu in tam deležen kakšne 
objave prevedene pesmi v slovenski literarni 
reviji, morda bi kdaj pa kdaj izšla kakšna knji-
žica – in to bi bilo vse,« meni Osti.
Na vprašanje, ali verjame v evropski kul-
turni prostor, ki naj bi bil nekakšen nadome-
stek jugoslovanskega kulturnega prostora, 
odgovarja: »Verjamem, tako kot verjamem, 
da bo združena Evropa nekoč razpadla.« Kar 
le prvi hip zveni protislovno, kajti k temu 
dodaja: »Nič v zgodovini se ni sestavilo, ne 
da bi se potem sesulo.« ¾
Nekako takrat se je vnovič začela vzposta-
vljati tudi gledališka izmenjava, Predanova 
poleg že omenjene prelomne predstave Sod 
smodnika v CD pomni tudi veliko gostovanje 
ljubljanske Drame v Beogradu leta 2000. 
To gostovanje je bilo prvi korak na poti k 
poskusu obnove nekdanjega sodelovanja in 
uprizoritve so med beograjskim občinstvom 
povzročile »čisto evforijo«. Kar je veljalo 
tudi v obratni smeri; beograjski ali zagrebški 
gledališčniki so v Ljubljani vedno nastopali v 
polnih dvoranah oziroma so njihovi nastopi 
dobro sprejeti še zdaj, razlaga Predanova. 
Posebna vez se bo ohranila
Od osamosvojitve Slovenije je zaznati 
prizadevanja, da bi se slovenski gledališki 
prostor odprl, da bi se slovensko gledališče 
promoviralo in populariziralo v tujini, v bli-
žnjem in daljnem sosedstvu in ne le v drža-
vah, ki so izšle iz SFRJ. Za to si Alja Predan 
prizadeva tudi kot direktorica Borštnikovega 
srečanja, čeprav je prepričana, da bomo z 
nekdanjimi jugoslovanskimi republikami 
vedno imeli neko posebno vez, navsezadnje 
ne moremo zaobiti dejstva, da so nam tudi 
geografsko blizu. Prav tako si ne dela utvar, 
da so mladini deli bivše skupne domovine 
vse dlje zaradi jezika oziroma jezikov, ki jih 
ne obvladajo več. Ravno zato si je še kot ure-
dnica knjižnice MGL zadala za cilj prevesti 
čim več svetovnih temeljnih teatroloških 
del, ki so bila dotlej na voljo le v srbskih 
ali hrvaških prevodih, v slovenščino. Mladi 
danes komunicirajo v angleščini in nobena 
redkost ni – pa čeprav bi se še pred poldrugim 
desetletjem zdelo absurdno –, da se danes 
mlada slovenska novinarka z mlajšo srbsko 
režiserko pogovarja angleško …
Jezik je bil včasih v gledališču mnogo po-
membnejši kot danes, ko smo po besedah 
Predanove v obdobju t. i. avtorskega gleda-
AljA PredAn: Z nekdAnjimi jugoslovAnskimi rePublikAmi bomo 
vedno imeli neko Posebno veZ, nAvseZAdnje ne moremo 
ZAobiti dejstvA, dA so nAm tudi geogrAfsko bliZu.
josiP osti: iZgubA ZArAdi rAZPAdA skuPne 
držAve je velikA in škodA je vmesnegA 
čAsA, ko sodelovAnjA ni bilo.
Dr. Mitja Velikonja je redni profesor na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani in med drugim nosilec predmeta Etnične študije 
in študije Balkana v okviru magistrskega programa Kulturologija – kulturne in religijske študije. Je avtor knjig Titostalgija: študija 
nostalgije po Josipu Brozu, Rock'n'retro in soavtor zbornika Post-Yugoslavia: New Cultural and Political Perspectives (založba Palgrave 
Macmillan).
Kako tesno se je slovenska kultura v času obstoja SFRJ povezovala s kulturami oz. kulturniki iz jugoslovanskih republik? Bi lahko 
govorili o obstoju skupnega jugoslovanskega kulturnega prostora ali je bil ta, tako kot obstoj skupnega jugoslovanskega jezika, 
samo iluzija?
Sam sicer raje uporabljam pojem kulture na Slovenskem kot slovenska kultura, ker to zveni preveč izključujoče. Kot vse kulture 
so tudi te pri nas specifična mešanica različnih kulturnih vplivov, političnih okvirov in zgodovinskih tradicij. Že če samo pogledamo 
geografsko, je današnja Slovenija stičišče Balkana, Sredozemlja in srednje Evrope – in smo si z ljudmi iz te regije dosti bližje kot recimo 
z Baltikom ali Iberskim polotokom, če ostanemo samo na stari celini. Povsem jasno je, da se je to kazalo tudi v času obeh Jugoslavij, in 
to na različnih nivojih: tako kot recimo Cankarja in njegovih sodobnikov ne moremo razumeti mimo tega, da so ustvarjali v habsburški 
monarhiji, ne moremo poznejših generacij ustvarjalcev mimo Jugoslavije, in tudi ne današnjih, mladih generacij, mimo globalnih 
kultur in kiber prostora. Ne glede na to, kakšne so politične simpatije ali antipatije do Jugoslavije, ne gre spregledati dejstva, da je bil 
razvoj kultur na Slovenskem v zadnjem stoletju tesno povezan s tem političnim okvirom, kakor seveda tudi z drugimi – sosednjimi, 
širšimi evropskimi in globalnimi. 
Če politični razpad Jugoslavije vzamemo za neko prelomnico, so se po tem dogodku kulturne vezi med pripadniki njenih narodov 
okrepile? V zadnjem desetletju obstoja SFRJ so bile namreč precej obtežene z nacionalizmi ...
Nacionalizem prikriva jedro problema: to je bila želja po redistribuciji bogastva. Izkoristile so ga nove elite, da bi si pogorišču stare 
federacije zagotovile dominanten položaj – poglejte samo situacijo v Sloveniji, kjer je v zadnjih 25 letih prišlo v imenu visokih parol 
(mdr. »boja za slovensko kulturo«) do organizirane in nesankcionirane kraje skupne lastnine. Brez mobilizirajoče nacionalistične 
ideologije do tega ne bi moglo priti. Elite so pri tem žal uspešno uporabile različne institucije, od akademije do medijev, da bi dosegle 
nacionalistični in neoliberalni konsenz, katerega strahovite posledice doživljamo danes. Na drugi strani je ves čas obstajal, najprej 
latenten, antinacionalistični tok, ki postaja v zadnjih letih čedalje bolj prisoten. Nekdanji skupni kulturni prostor se je spremenil, 
transformiral, ne pa izginil – izginil je zgolj za nacionaliste.
Letos mineva 100 let od razpada Avstro-Ogrske; za kulturne vezi med nekaterimi njenimi članicami se zdi, da so še žive (t. i. duh 
Mitteleurope). Bi si upali napovedati, kaj bo s spominom na SFRJ leta 2091?
Leta 1991, v »osamosvojitvenem« navdušenju, nihče ni pričakoval, da bodo spomini na nekdanjo državo tako močni. Prisilna 
amnezija in orkestrirana demonizacija vsega minulega je povzročila logično posledico: ljudje se nočejo odpovedati svoji preteklosti, 
kakršnakoli je že bila. Mlajši prevzemajo te spomine in jih nadgrajujejo z novimi kulturnimi vsebinami – pojav imenujem »neostalgija« 
–, da bi kontrirali danes dominantnim diskurzom nacionalizma in neoliberalizma ali vsaj provocirali. Tretji to izkoriščajo v svoj prid: 
komercialni (trženje starih znamk), estetski (retro trendi) ali politični (populistično koketiranje s simboli preteklosti). Spet četrti imajo 
to za ideološko izhodišče kritike divjanja nacionalizma in neoliberalizma: sklicevanje na nekdanjo državo ima tudi emancipatorne po-
tenciale. Težko je govoriti o prihodnosti, nemogoče pa jo je napovedati – a mislim, da se bo referiranje na nekdanjo državo nadaljevalo 
v štirih prej navedenih smereh še kar nekaj časa. Ne nazadnje je bil tudi sam pojem »duh srednje Evrope« od osemdesetih dalje veliko 
bolj prazna ideološka fraza novih elit v boju proti razpadajočemu socialističnemu sistemu – nikoli se ni prijel med množicami. 
dr. ĐurĐA strsoglAveC: 
v očeh mlAdih bAlkAn 
dAnes uživA Podobo 
PredelA svetA, ki se 
(še) uPirA ZAhodni 
Potrošniški miselnosti.
18
EsE j
 24. septembra 2014
Baltski 
ocean 
duha
Evropska prestolnica 
kulture je do leta 2014 
obiskala 48 evropskih 
kulturnih središč, letos 
pa se je s to žlahtno 
pobudo nekdanje grške 
ministrice za kulturo 
Meline Mercouri in 
njenega francoskega 
kolega Jacka Langa 
srečala Riga in z njo še 
vsa Latvija.
Veronika Br Var
P
rva predstavitev latvijske kan-
didature je nesrečno sovpadla z 
razmahom recesije in potekala 
prav v času, ko je v glavnem me-
stu sosednje Litve Vilni že sredi 
leta ugasnila vsa dejavnost pro-
jekta Evropske prestolnice kulture 2009. 
Prav zato so bila začetna pogajanja Latvijcev 
trša, proračun pa že v pripravah strogo urav-
notežen (24 milijonov evrov), izdelan z re-
zervnim načrtom ob dodatnih finančnih za-
ostritvah. Eden najmanjših proračunov med 
Evropskimi prestolnicami kulture od leta 
2000 naprej je moral upoštevati še januarski 
prehod nacionalne valute lat v evro. Kandi-
datura Rige je uspela z veliko podporo mesta 
in pod pokroviteljstvom države, snovalci 
programa pa so navdušili z inteligentnim 
pristopom in žarom, s katerim nas tudi ob za-
četku druge polovice leta prepričujejo, da bo 
to eno boljših in globljih doživetij evropske 
ideje. Na svoji novo odkriti »jantarjevi poti« 
so v program vključili tudi trajnostne pove-
zave z Japonsko in Norveško, most častnega 
projekta evropske kulture pa je prestolni-
co povezal s švedskim mestecem Umeo in 
enim najlepših zgodovinskih latvijskih mest 
Siguldo. Dobro izdelani programski načrt 
stoji na trdnih temeljih. Snovalci programa 
namreč s številnimi kulturnimi dogodki ne 
izpolnjujejo le zaveze programa EPK, Riga 
želi temu nazivu dodati še naziv prestolnice 
duha, premisleka in razuma. 
riga 2014 – »force majeure«
Največji vtis na bruseljsko administracijo 
je med latvijskimi predlogi naredil projekt 
Jantarjeva pot, posebej podčrtan z vpetostjo 
latvijske dediščine v svet ter vnovičnim teh-
tanjem »baltskega zlata« skozi oči lokalne 
skupnosti, prepričljiva pa je bila tudi argu-
mentirana predstavitev celotne vsebinske 
zasnove prestolnice kulture 2014. Bolj kot 
trženju programov in promociji so se namreč 
latvijski predlagatelji posvetili globlji vsebini 
glavnih projektov. Zelo lahko bi se, kot veči-
na novo nastalih evropskih držav, ujeli v pa-
sti samopromocije in nacionalnega ponosa. 
Z javnimi razpravami in pogovori na temo 
»Kako vam lahko kultura izboljša življenje?« 
so v različnih okoljih, ne le v kulturnih kro-
gih, ampak tudi v širši skupnosti, spodbudili 
Latvijce k dejavnemu vključevanju in dobili 
vrsto predlogov, ki so jim izbrani kuratorji 
znali poiskati ustrezen vsebinski okvir in 
trdno miselno podlago. 
Kuratorji Ugis Brikmanis, Gints Grūbe, 
Gundega Laivina, Solvita Krese, Vita Timer-
mane-Moora in Diana Čivle so brez kultur-
nega »guruja« pod umetniškim vodstvom 
Aive Rozenberge pri projektu sodelovali od 
samega začetka in iz njihovih skupnih vihar-
jenj se je stkalo šest nosilnih tem, znotraj njih 
pa kalejdoskop večjih in manjših projektov, s 
katerimi živi letos celotna Latvija. Naslovom 
tematskih sklopov so se organizatorji posve-
tili enako premišljeno in z demokratično raz-
pravo kot izbiri vsebin: Žeja po oceanu, Cesta 
svobode, Zemljevid poti, Orodja preživetja, 
Jantarjeva pot in Karneval v Rigi nakazujejo 
vsebino, nikakor pa se ne želijo opredeljevati 
za ciljno publiko. »Force majeure«, »višja 
sila«, nosilni steber koncepta, želi predvsem 
osmisliti razmišljanja vsakega člana družbe o 
vlogi kulture v današnjem svetu in premagati 
splošno razširjeno malodušje in apatijo.  
Žeja po oceanu 
Pesniški naslov tematskega sklopa, ki 
mu organizatorji dajejo pomen »duhovne 
vertikale«, je navdihnil govor nekdanjega 
estonskega premierja, pisatelja in filmskega 
režiserja Lennarta Merija (1929–2006), v 
katerem kot pripadnik države ob Baltskem 
morju hrepeni po odprtosti, po oceanu. 
Filozofsko vprašanje, kaj je za obzorjem, 
daje prostor velikim temam, odmevnim 
projektom, s katerimi se rade pokažejo vse 
kulturne prestolnice.
Ni naključje, da je osrednja pozornost med 
njimi namenjena glasbi. Latvijci se po glas-
benih dosežkih, predvsem na področju po-
ustvarjalnosti, uvrščajo v sam svetovni vrh. 
Violinist Gidon Kremer s svojim ansamblom 
Kremerata Baltica, sestri Skride (violinist-
ka Baiba in pianistka Lauma), violončelist 
Miša Majski, dirigenti Mariss Jansons, Andris 
Nelsons in Kaspars Putninš, pevke Elina 
Garanča, Kristine Opolais, Inge Kalna – to je 
le nekaj svetovno uveljavljenih interpretov, 
ki bodo v letošnjem letu znova obiskali svoj 
rojstni kraj in predvsem v okviru projekta 
Rojen v Rigi opozorili na izjemno okolje, v 
katerem so lahko razvijali svoj talent in se 
pripravili na globalno kariero.
Iskanje sledi za ustvarjalci, ki so zapustili 
Rigo, je spodbudilo postavitev razstave sve-
tovno znane likovne umetnice latvijskega 
rodu Vije Celmins (1938): razstava Double 
Reality, tako se je imenovala retrospektiva 
njenih del v prostorih nekdanje borze, je bila 
težko pričakovani dogodek. Njena dela so v 
Rigo prišla iz tako svetovno znanih muzejev 
in zbirk sodobne umetnosti, kot so MoMA 
v New Yorku, Pompidoujev center v Parizu, 
Tate v Londonu, razkrila pa so njeno ustvar-
jalnost od šestdesetih let naprej, vključno 
s popartom, fotorealizmom in konceptua-
lizmom. Tudi Vija Celmins je spet obiskala 
Rigo, latvijska televizija pa je prav za potrebe 
razstave v njenem newyorškem stanovanju 
posnela dokumentarec. 
Med velikimi dosežki prestolnice na po-
dročju likovne umetnosti je treba omeniti 
tudi simpozij in odprtje digitalne razstave 
v Latviji rojenega Marka Rothka (1903–70). 
Izlet z vlakom do Rothkovega rojstnega kraja 
Daugavpilsa, kjer je tudi umetnikov muzej, je 
del izvirnega projekta, saj že vožnja z vlakom 
vključuje predvajanje filmov o sodobni ume-
tnosti ter predavanje o Rothku in njegovem 
pomenu ter odzivih nanj v današnjem času. 
Digitalno razstavo o umetniku bo v Rigi go-
stila nova knjižnica, stavba, ki ji prav letošnja 
prestolnica želi vdahniti pravo življenje. 
Živa veriga ljubiteljev knjige
Poklon knjigi je veličastno naznanil pri-
hod prestolovanja evropski kulturi. Projekt, 
ki je spominjal na živo verigo, je povezal vse 
Latvijce v ljubezni do knjige. Z živo verigo 
pa se v letošnjem letu Latvijci spominjajo 25. 
obletnice »baltske poti«, ki je v sklenjeni živi 
verigi povezala dva milijona prebivalcev balt-
skih držav petdeset let po podpisu usodnega 
pakta Molotov-Ribbentrop leta 1939, ki je te 
tri narode za pol stoletja ukleščil pod sovjet-
skim jarmom. Vsak člen verige naj bi narodni 
knjižnici podaril svojo najdragocenejšo knji-
go, in te so iz centra mesta od stare knjižnice 
preko mostu potovale iz rok v roke do dotlej 
še prazne nove stavbe, zgrajene sicer že 2001. 
Bolj uspešne in žlahtne promocije za začetek 
projekta bi si težko želeli, saj Latvijce poleg 
pesmi označuje prav branje. 
Knjigi je po uvodnem spektaklu posve-
čena celotna druga polovica leta, programi, 
obarvani z literaturo, pa prečijo vseh šest 
tematskih sklopov letošnje prestolnice. La-
tvijci 11. septembra v spomin na rojstni dan 
pesnika Rainisa (1865–1929) tradicionalno 
pripravijo Dan poezije, v letošnjem letu pa 
je bilo k branju poezije v mestnem parku za 
daljše obdobje povabljenih dvanajst izbranih 
latvijskih in štiriindvajset pesnikov iz drugih 
evropskih držav. 
Med številnimi projekti, posvečenimi li-
teraturi in gledališču, izstopa razstava naj-
starejših dragocenih knjig iz Evrope, po-
spremljena z okroglimi mizami priznanih 
evropskih avtorjev ter izdajateljev knjig. Te 
vabijo k refleksiji in obeleženju pomena tiska 
pred pol tisočletja in razmišljanju o ustvarja-
nju novih bralnih navad v današnjem času 
»nove Gutenbergove revolucije«. 
Glasbene vezi 
Ena prvih velikih prireditev Evropske 
prestolnice kulture 2014 je bila posvečena 
glasbi. K prepoznavnosti Baltika in še pose-
bej Latvije so že od nekdaj največ prispevali 
skladatelji. Veliki glasbeni spektakel Rienzi. 
Vzpon in padec je opozoril na vez s tradi-
cijo in njeno vpetost v sodobni čas. Nova 
postavitev opere Rienzi Richarda Wagnerja 
(nastala je v mednarodni koprodukciji z dan-
skim režiserjem Kirstenom Delholmom) 
je Wagnerjevi glasbi izzivalno sopostavlja-
la elektronsko glasbo mladega latvijskega 
zvočnega umetnika Voldemūrsa Johansonsa, 
zgodovinarji glasbe pa so ponovno dobili 
priložnost, da raziskujejo delovanje Richarda 
Wagnerja v Rigi.
Na vprašanje, kaj je za obzorjem, in na 
razmišljanja o neizmernem oceanu – glasbi, 
pa so Latvijci odgovorili z Bachom. Izvedba 
Pasijonov in celotnega opusa Bachovih or-
gelskih del z mednarodno priznanimi inter-
preti in mladimi latvijskimi glasbeniki ni bila 
zamišljena kot poklon tradiciji, je pa ta bila 
subtilno vtkana vanjo s spominom na Bacho-
vega zadnjega učenca, Johanna Gottfrieda 
Müthla (1728–1788), ki je bil več kot trideset 
let organist v cerkvi Sv. Petra v Rigi. 
RIGA – EVROPSKA PRESTOLNICA KULTURE 2014  
Dirigent Andris Nelsons
Sodobnim latvijskim skladateljem pa je bil 
v okviru projekta velikih tem zadan poseben 
ustvarjalni izziv: nacionalna opera v Rigi je s 
svojim baletnim ansamblom, v nekdanji Sov-
jetski zvezi je veljal za tretji najboljši corps de 
ballet za Bolšojem in leningrajskim Kirovim, 
pripravila svetovno praizvedbo baletnega trip-
tiha Tri srečanja, v katerem so koreografi Demis 
V olpi, Mario Radačovski in Bridget Breiner 
pripravili koreografijo na izvirna dela Pūterisa 
V asksa, Rihardsa Dubre in Georgsa Pelūcisa. 
Ulica svobode 
Brivibas iela/Ulica svobode je glavna 
promenada Rige, ki povezuje zgodovinski 
center s sodobnejšim delom, simbolno pa 
izraža veliko več kot le geografsko oznako. 
Skozi zgodovino je cesta dobivala imena 
oblastnikov (Aleksandrova cesta, Hitlerjeva 
ulica, Leninova cesta), ki so stoletja vladali 
Latvijcem, celoten tematski sklop pa je po-
svečen spominu na 1. svetovno vojno, ki tudi 
baltskim narodom ni prizanesla. 
Spomenik svobodi zaznamuje začetek poti 
in simbolno tudi začetek samostojne države. 
Na Ulici svobode je v letošnjem letu na nek-
danjem mestu spomenika Leninu postavljena 
instalacija simbolov oblastnikov različnih 
obdobij latvijske zgodovine: štiri skulpture, te 
se na trdnem podstavku izmenjujejo vsakih 
deset minut, med njimi je tudi skulptura Ma-
tere božje z Jezusom, pričajo o ruski, nemški, 
švedski in poljski nadvladi, sprehajalce pa 
vabijo, da se slikajo z njimi in razmislijo o 
svojem odnosu do avtoritete. 
Mračno poglavje latvijske zgodovine še 
danes kot živa priča predstavlja stavba na dru-
gem koncu današnje Ulice svobode. V Hišo na 
vogalu se je ob prvi zasedbi Sovjetov naselila 
takratna sovjetska varnostnoobveščevalna 
služba Čeka in v njej izvajala najokrutnejše 
zločine. Ob osamosvojitvi Latvije in odhodu 
sovjetske vojske 1991 so se vrata Hiše na vo-
galu zaprla in vanjo vse do letošnjega aprila 
ni želel ne vstopiti ne vlagati nihče. Spomi-
nom na preteklost pa se v projektu EPK niso 
želeli izogniti: 30. aprila so organizatorji s 
šestimi razstavami želeli vzpostaviti most z 
zgodovino, presvetliti prostor z umetnostjo 
in usmeriti pogled v prihodnost. Razstavi 
Latvijski kovček in Deset artefaktov s pomočjo 
zgodb razkrivata travmatična poglavja latvij-
ske zgodovine, prisilne emigracije, med katero 
je bilo v Sibirijo deportiranih več kot tretjina 
Latvijcev. Komplementarni razstavi Muzej 
zvestih predmetov in Kljub vsemu ... (razstava 
naivne umetnosti, nastale v najtežjih časih in 
razmerah) ponujata odgovor na argumente 
moči. Rekonstrukcija prijateljstva z rahlo iro-
nijo odkriva del zgodovine, v kateri velike 
države »prijateljsko« sodelujejo z majhnimi. 
Vzorčen primer je bilo »prijateljstvo narodov« 
v bivši Sovjetski zvezi, islandska kuratorka pa 
je v zgodbe znala vtkati tudi »prijateljstvo« 
med Islandijo in ZDA, Srbijo in Hrvaško in 
tudi Srbijo in Kosovom. 
Mladim generacijam v spomin in opomin 
je zasnovan ogled Hiše na vogalu s še preveč 
vidnimi in slišnimi prizori zasliševanja in 
ubijanja. 
Zemljevid poti 
Zanimiv kontrapunkt Ulici svobode, vse-
binski sklop z naslovom Zemljevid poti, ponu-
ja ogledalo 58 mestnim četrtim in njihovim 
prebivalcem na eni in priložnosti 58 ume-
tnikom različnih umetniški zvrsti na drugi 
strani. V program so načrtno vključeni tudi 
problematični deli mesta, znani po drogi, 
kriminalu ali neprilagodljivosti, projekti EPK 
pa so zasnovani tako, da nagovarjajo prebi-
valce k aktivnemu ustvarjalnemu življenju 
in k humanim medsosedskim odnosom. Z 
Zemljevidom poti tako nastaja sodobni, in-
timni in hkrati mojstrski portret Rige 2014, 
Jantar Je že stoletJa 
simbol in ponos 
latviJcev in pomemben 
pričevalec baltske 
kulture, kot »oreh, ki 
v svoJi sredici vsebuJe 
evoluciJski kod«.
 24. septembra 2014
19
EsE j
projekta bi si težko želeli, saj Latvijce poleg 
pesmi označuje prav branje. 
Knjigi je po uvodnem spektaklu posve-
čena celotna druga polovica leta, programi, 
obarvani z literaturo, pa prečijo vseh šest 
tematskih sklopov letošnje prestolnice. La-
tvijci 11. septembra v spomin na rojstni dan 
pesnika Rainisa (1865–1929) tradicionalno 
pripravijo Dan poezije, v letošnjem letu pa 
je bilo k branju poezije v mestnem parku za 
daljše obdobje povabljenih dvanajst izbranih 
latvijskih in štiriindvajset pesnikov iz drugih 
evropskih držav. 
Med številnimi projekti, posvečenimi li-
teraturi in gledališču, izstopa razstava naj-
starejših dragocenih knjig iz Evrope, po-
spremljena z okroglimi mizami priznanih 
evropskih avtorjev ter izdajateljev knjig. Te 
vabijo k refleksiji in obeleženju pomena tiska 
pred pol tisočletja in razmišljanju o ustvarja-
nju novih bralnih navad v današnjem času 
»nove Gutenbergove revolucije«. 
Glasbene vezi 
Ena prvih velikih prireditev Evropske 
prestolnice kulture 2014 je bila posvečena 
glasbi. K prepoznavnosti Baltika in še pose-
bej Latvije so že od nekdaj največ prispevali 
skladatelji. Veliki glasbeni spektakel Rienzi. 
Vzpon in padec je opozoril na vez s tradi-
cijo in njeno vpetost v sodobni čas. Nova 
postavitev opere Rienzi Richarda Wagnerja 
(nastala je v mednarodni koprodukciji z dan-
skim režiserjem Kirstenom Delholmom) 
je Wagnerjevi glasbi izzivalno sopostavlja-
la elektronsko glasbo mladega latvijskega 
zvočnega umetnika Voldemārsa Johansonsa, 
zgodovinarji glasbe pa so ponovno dobili 
priložnost, da raziskujejo delovanje Richarda 
Wagnerja v Rigi.
Na vprašanje, kaj je za obzorjem, in na 
razmišljanja o neizmernem oceanu – glasbi, 
pa so Latvijci odgovorili z Bachom. Izvedba 
Pasijonov in celotnega opusa Bachovih or-
gelskih del z mednarodno priznanimi inter-
preti in mladimi latvijskimi glasbeniki ni bila 
zamišljena kot poklon tradiciji, je pa ta bila 
subtilno vtkana vanjo s spominom na Bacho-
vega zadnjega učenca, Johanna Gottfrieda 
Müthla (1728–1788), ki je bil več kot trideset 
let organist v cerkvi Sv. Petra v Rigi. 
RIGA – EVROPSKA PRESTOLNICA KULTURE 2014  
Dirigent Andris Nelsons
Sodobnim latvijskim skladateljem pa je bil 
v okviru projekta velikih tem zadan poseben 
ustvarjalni izziv: nacionalna opera v Rigi je s 
svojim baletnim ansamblom, v nekdanji Sov-
jetski zvezi je veljal za tretji najboljši corps de 
ballet za Bolšojem in leningrajskim Kirovim, 
pripravila svetovno praizvedbo baletnega trip-
tiha Tri srečanja, v katerem so koreografi Demis 
V olpi, Mario Radačovski in Bridget Breiner 
pripravili koreografijo na izvirna dela Pāterisa 
V asksa, Rihardsa Dubre in Georgsa Pelācisa. 
Ulica svobode 
Brivibas iela/Ulica svobode je glavna 
promenada Rige, ki povezuje zgodovinski 
center s sodobnejšim delom, simbolno pa 
izraža veliko več kot le geografsko oznako. 
Skozi zgodovino je cesta dobivala imena 
oblastnikov (Aleksandrova cesta, Hitlerjeva 
ulica, Leninova cesta), ki so stoletja vladali 
Latvijcem, celoten tematski sklop pa je po-
svečen spominu na 1. svetovno vojno, ki tudi 
baltskim narodom ni prizanesla. 
Spomenik svobodi zaznamuje začetek poti 
in simbolno tudi začetek samostojne države. 
Na Ulici svobode je v letošnjem letu na nek-
danjem mestu spomenika Leninu postavljena 
instalacija simbolov oblastnikov različnih 
obdobij latvijske zgodovine: štiri skulpture, te 
se na trdnem podstavku izmenjujejo vsakih 
deset minut, med njimi je tudi skulptura Ma-
tere božje z Jezusom, pričajo o ruski, nemški, 
švedski in poljski nadvladi, sprehajalce pa 
vabijo, da se slikajo z njimi in razmislijo o 
svojem odnosu do avtoritete. 
Mračno poglavje latvijske zgodovine še 
danes kot živa priča predstavlja stavba na dru-
gem koncu današnje Ulice svobode. V Hišo na 
vogalu se je ob prvi zasedbi Sovjetov naselila 
takratna sovjetska varnostnoobveščevalna 
služba Čeka in v njej izvajala najokrutnejše 
zločine. Ob osamosvojitvi Latvije in odhodu 
sovjetske vojske 1991 so se vrata Hiše na vo-
galu zaprla in vanjo vse do letošnjega aprila 
ni želel ne vstopiti ne vlagati nihče. Spomi-
nom na preteklost pa se v projektu EPK niso 
želeli izogniti: 30. aprila so organizatorji s 
šestimi razstavami želeli vzpostaviti most z 
zgodovino, presvetliti prostor z umetnostjo 
in usmeriti pogled v prihodnost. Razstavi 
Latvijski kovček in Deset artefaktov s pomočjo 
zgodb razkrivata travmatična poglavja latvij-
ske zgodovine, prisilne emigracije, med katero 
je bilo v Sibirijo deportiranih več kot tretjina 
Latvijcev. Komplementarni razstavi Muzej 
zvestih predmetov in Kljub vsemu ... (razstava 
naivne umetnosti, nastale v najtežjih časih in 
razmerah) ponujata odgovor na argumente 
moči. Rekonstrukcija prijateljstva z rahlo iro-
nijo odkriva del zgodovine, v kateri velike 
države »prijateljsko« sodelujejo z majhnimi. 
Vzorčen primer je bilo »prijateljstvo narodov« 
v bivši Sovjetski zvezi, islandska kuratorka pa 
je v zgodbe znala vtkati tudi »prijateljstvo« 
med Islandijo in ZDA, Srbijo in Hrvaško in 
tudi Srbijo in Kosovom. 
Mladim generacijam v spomin in opomin 
je zasnovan ogled Hiše na vogalu s še preveč 
vidnimi in slišnimi prizori zasliševanja in 
ubijanja. 
Zemljevid poti 
Zanimiv kontrapunkt Ulici svobode, vse-
binski sklop z naslovom Zemljevid poti, ponu-
ja ogledalo 58 mestnim četrtim in njihovim 
prebivalcem na eni in priložnosti 58 ume-
tnikom različnih umetniški zvrsti na drugi 
strani. V program so načrtno vključeni tudi 
problematični deli mesta, znani po drogi, 
kriminalu ali neprilagodljivosti, projekti EPK 
pa so zasnovani tako, da nagovarjajo prebi-
valce k aktivnemu ustvarjalnemu življenju 
in k humanim medsosedskim odnosom. Z 
Zemljevidom poti tako nastaja sodobni, in-
timni in hkrati mojstrski portret Rige 2014, 
ulovljen v slikarsko platno, film, poezijo, 
instalacijo, predstavo, s projekti dejavnega 
vključevanja prebivalcev pa nastaja tudi 
nova Riga, osvobojena bolečin preteklosti 
in napetosti sodobnega časa. 
Orodja preživetja 
Že šesto leto zapored Center sodobne 
umetnosti prireja festival Orodja preživetja 
in tako kot nekakšen urbanistični seizmograf 
meri utrip mesta. Letošnja tema prireditve 
je Utopično mesto, prizorišča festivala pa 
opuščeni urbani prostori, ki naj bi s pomočjo 
umetnosti zaživeli novo življenje. Festival je 
navdihnil vsebinski sklop, v katerem je še 
posebej spodbujena in nagrajena aktivna 
udeležba. Številni programi, od plesne rekre-
acije pod vodstvom koreografa na delovnem 
mestu do ustvarjanja prebivalcev Latvije v 
ruskem jeziku, ponujajo rešitve za bolj kako-
vostno, prijetno in humano preživetje. 
V srž projekta je vtkano tudi preseganje 
predsodkov v kulturnem dialogu dveh na-
rodov: projekt Orbita bo svoje delo končal 
z izdajo 14 knjig v ruskem jeziku in obiski 
12 sodobnih ruskih avtorjev. 
Jantarjeva pot 
Jantar je že stoletja nacionalni simbol in po-
nos Latvijcev, hkrati pa pomemben pričevalec 
baltske kulture, ki je skozi različna obdobja 
bogatil evropsko kulturno dediščino. Kurator-
ka projekta jantar opisuje kot »oreh, ki v svoji 
sredici vsebuje evolucijski kod«. In prav ta kod 
nosilca razvoja je glavno sporočilo izvirnega 
latvijskega programa, v katerem organizatorji 
vidijo nove priložnosti za ekonomski razvoj 
in raziskave. Na pričakovani razstavi jantarja 
v raznih oblikah je bila posebna pozornost 
namenjena njegovi uporabi v medicini skozi 
tisočletje od Avicene (980–1037) do današnjih 
dni. Najdragocenejši razstavljeni objekt je bila 
jantarjeva obleka iz sosednje Litve, zelo obi-
skana pa so bila predavanja o uporabi jantarja 
v znanosti, posebej v farmaciji. 
Jantarjeva pot je bila tudi navdih za vrsto 
drugih projektov, v katerih so se na novo 
stkale vezi med vzhodom in zahodom ter 
med severom in jugom, in to predvsem s 
pomočjo glasbene umetnosti. Latvijska na-
cionalna opera je v sodelovanju s francoskim 
videoumetnikom Carlosom Franklinom pri-
pravila praizvedbo opere latvijskega sklada-
telja Kristapsa Petersona na temo dvoboja za 
naslov svetovnega šahovskega prvaka leta 
1960 v Moskvi – spopadla sta se izzivalec 
Mihails Tāls (pravo latvijsko ime v Rigi ro-
jenega šahista, ki je sicer v svetu znan kot 
Mihail Talj, 1936–92) in dolgoletni prvak 
Mihail Botvinnik (1911–95). 
Mednarodna organizacija profesionalnih 
pevskih zborov TENSO je gostila projektni 
zbor mladih profesionalnih zborovskih pev-
cev iz vse Evrope in jim odkrivala vzhodno 
liturgijo, 12 latvijskih skladateljev pa je dobilo 
naročilo za uglasbitev 12 pesmi iz dežel jan-
tarjeve poti. Jantarjeva pot v okviru Rige 2014 
je odprla pogled tudi v druge kulture in tako 
v okviru festivala Ulične umetnosti vključila 
ustvarjalnost s sestrske Svilene poti.
Karneval v Rigi 
Drugačen pogled na ustvarjalnost, kulturo 
in bivanje je bil načrtno vgrajen v tematski 
sklop Karneval v Rigi. Kot izraža že samo 
ime, so snovalci programa v projekt želeli 
vnesti veliko veselja in se tudi bistroumno 
ponorčevati iz svojih globoko premišljenih 
»filozofskih tem« ter programov. Karneval v 
Rigi v letu EPK ni rezerviran le za predpostno 
obdobje, ki ga zapoveduje krščanski koledar, 
ampak potuje skozi vse letne čase, dni in 
različne projekte. Posebej izpostavljen je bil 
poganski ritual, čaščenje kresne noči, kar ni 
bilo naključje. Prav v Latviji ima praznova-
nje najdaljšega dne namreč dolgo tradicijo 
predvsem v ljudski pesmi ligo in plesih. Na ta 
poganski ples so Latvijci poleti povabili tudi 
vse Evropejce in jim poskušali predstaviti 
svoje izročilo. 
Na svojevrsten humor in relativiziranje 
problematičnih odnosov s sosednjo veliko 
državo in njenimi prebivalci v tem programu 
je opozoril tudi večer najbolj cenjenega ru-
skega baleta Mariinski iz Sankt Peterburga. 
Ruski balet je pod vodstvom karizmatičnega 
dirigenta Valerija Gergijeva v Rigi gostoval z 
baletom Rodiona Ščedrina Začarani popo-
tnik. Že naslednji projekt na sporedu Karne-
vala v Rigi pa je imel naslov Leta popotovanja 
(na glasbo Franza Liszta), pripravila pa ga je 
akordeonistka Ksenija Sidorova, latvijska 
umetnica ruskega rodu. 
Najbolj prisrčen karnevalski projekt pa 
je bila prav gotovo maškarada priljubljenih 
knjižnih junakov, v katere so se na pragu šol-
skega leta našemili otroci ob prvem vodenem 
obisku nove nacionalne knjižnice. 
Za provokacijo bo v najbolj temačnem 
mesecu na severu poskrbela francoska 
umetniška ikona ORLAN, »več luči« pa bo 
prinesel projekt Stara Riga s svetlobnimi 
instalacijami ob pomoči sodobne videoteh-
nologije.
Karneval se bo sklenil veličastno – z orato-
rijem Felixa Mendelssohna Bartholdija Elija 
in tako simbolno naznanil ogenj upanja. 
»Dodana vrednost«
Ob sklepu se lahko vrnemo na začetek, 
na silo, ki se ji ne da upreti, na vprašanje, ki 
so ga Latvijci zastavili sebi in Evropi – kako 
nam kultura lahko izboljša življenje?
Veličastnemu začetku s selitvijo knjig iz 
stare knjižnice v novo in »okušanju progra-
ma« na resnični mestni tržnici v januarju je 
spomladi sledil plesni maraton v različnih 
delovnih okoljih in v priljubljeni zeleni oazi 
parka Esplanade, namenjen vsem, ki so želeli 
razgibati svoje telo in popestriti svoj običajni 
delovni urnik. 
Poletje je odkrilo pravo bistvo Latvijcev 
– petje v zboru. Z zborovsko pesmijo, drago-
cenim nacionalnim simbolom, so Latvijci 
skozi stoletja tuje nadvlade ohranjali svojo 
kulturo, bit, jezik; zborovska kultura je še 
danes, ne glede na generacijske prepade, 
v polnem razmahu, zato ima Latvija še ve-
dno sloves »dežele, ki poje«. Že več kot sto 
trideset let Latvijci vsakih pet let priredijo 
festival petja in plesa, ki se ga udeleži okrog 
20 tisoč Latvijcev iz domovine in tujine. Leta 
2003 je Unesco ta festival uvrstil na seznam 
svetovne kulturne dediščine. Odmevnih 
dogodkov v letošnji prestolnici kulture res 
ne primanjkuje, zborovska olimpijada pa 
je bila kljub temu osrednja prireditev leta 
in ena največjih v zgodovini te prireditve. 
Udeležilo se je je 27.000 pevcev, med njimi 
sedem tisoč latvijskih, iz 73 držav, 460 zborov 
pa je tekmovalo v kar 29 kategorijah. 
Od prestolovanja se bodo Latvijci poslo-
vili z odmevno mednarodno prireditvijo 
– Akademijo evropskih filmskih nagrad na 
praznik luči, 13. decembra. Riga si gostitelj-
stva prestižne prireditve v letu filma ni prido-
bila samo zaradi naziva prestolnica kulture, 
ampak zaradi izjemne retrospektive sedme 
umetnosti, ki je potekala vse leto. Začela se 
je s premiero Escaping Riga, dokumentarne-
ga filma o prijateljstvu dveh, v Rigi rojenih 
ustvarjalcev, Sergeja Eisensteina (1898–1948) 
in Isaiaha Berlina (1909–97). 
Do sklepnega poglavja prav filmsko razko-
šnega leta kulture nas loči še nekaj mesecev, 
prav tako bomo morali počakati še na konč-
no vrednostno sodbo številnih programov 
in zaključno poročilo celoletnega projekta. 
Rdeča nit programa bo v zadnjih mesecih 
osredotočena na projekte, namenjene celo-
tni skupnosti in vsem družbenim plastem, ne 
samo določenim ciljnim javnostim. 
Priprave na izvedbo evropske prestolnice, 
kjer se pot ni začela pri višini proračuna, 
ampak pri temeljitem razmisleku z demo-
kratičnim dialogom na temo razvoja in im-
plementiranja plemenite evropske ideje o 
kulturni raznolikosti in širitvi duha, priča o 
kreativnem pristopu, še posebej primernem 
za čas recesije in finančne krize. Inovativnost 
Evropske prestolnice kulture – Riga 2014 je 
izhajala iz posluha do vseh plasti družbe in 
se odlikovala z uporabo nacionalnih simbo-
lov v širšem, svetovljanskem kontekstu. Del 
prehojene Jantarjeve poti daje slutiti, da nas 
bo pripeljala do oceana izvirnega navdiha, 
številnih, nenehno porajajočih se kreativnih 
idej, do sveta plemenitega duha, v katerega se 
bo Riga 2014 vpisala kot prestolnica razuma 
in kulture.  ¾
Zloglasna hiša na vogalu na Ulici svobode.
Latvijci so sebi in 
evropi zastaviLi 
vprašanje: kako 
nam kuLtura Lahko 
izboLjša živLjenje?
Jantar Je že stoletJa 
simbol in ponos 
latviJcev in pomemben 
pričevalec baltske 
kulture, kot »oreh, ki 
v svoJi sredici vsebuJe 
evoluciJski kod«.
20
kritika
 24. septembra 2014
Knjiga …
Ljubezniva mizoginija 
naša vsakdanja  
Zoran Šteinbauer: Ljubezenski vrtiljak. Cankarjeva 
založba, Ljubljana 2014, 216 str., 27,96 €
Da je seksualnost tesno vezana na govor o seksualnosti, 
je ugotavljal že Foucault, pri čemer osrednje mesto pripa-
da aktu priznavanja. Preko mehanizmov policijske države 
je spolnost institucionalizirana, hkrati pa je prav skozi 
postopek institucionalizacije postavljena v trdno zameje-
ne okvire, v meje heteronormativne matrice; ženska kot 
drugi spol, reprodukcijska spolnost, zakonska spolnost, 
heteroseksualna spolnost itn. 
Četudi govor o spolnosti postaja navidezno manj 
uniformiran in se izmika institucionalizaciji, pa navadno 
v ozadju še vedno najdemo enak etični in moralni kodeks 
kakor pred desetletji, celo stoletji. Vsekakor so se, na ta ali 
oni način, poskušali avtorji v literarni zgodovini pogosto 
izmakniti normam in konvencijam na tem področju, 
spomnimo se le de Sada, Robbe-Grilleta, Bukowskega ali 
ne nazadnje Arthurja Schnitzlerja. 
Pri slednjem je bržkone našel navdih za svoje najno-
vejše prozno delo – Ljubezenski vrtiljak, ki mu je prinesel 
že drugo nominacijo za nagrado modra ptica – tudi Zoran 
Šteinbauer. La Ronde je Schnitzlerjeva drama (1897), ki 
skozi prizore prehaja med številnimi pari in jih ujame 
pred spolnim aktom ali po njem. Drama skozi ubesedenje 
odnosov v različnih družbenih razredih prikazuje univer-
zalnost seksualnosti. 
Šteinbauer v svojem delu, ki bi ga zvrstno lahko ume-
stili med roman in konceptualno zbirko kratkih zgodb, 
počne enako; poglavja so iztočnice, na katerih prvoosebni 
pripovedovalec menja fokalizatorja, tj. točko pogleda, kar 
navadno pomeni, da vlogo pripovedovalca privzame nov 
literarni lik. Srečamo se z moškimi in ženskami iz različ-
nih družbenih razredov in geografskih regij (Šteinbauer 
spretno preigrava narečja), ki pripovedujejo vsak svojo 
zgodbo, vsi pa se vsaj bežno dotaknejo tudi osrednjega 
lika, fatalne Manice.
Središče vseh pripovedi je seksualnost, pri čemer ima 
pripovedovalec vselej priznavalno držo. Ljubezenski vrti-
ljak se tako – podobno kot La Ronde – dotakne številnih 
tabuiziranih polj znotraj spolnosti: seksualnost tetraple-
gikov, starejših, ločencev, zoofilija, erektilna disfunkcija, 
spolna promiskuiteta ipd. 
Vendar pa delo v oziru govora o seksualnosti ne ponuja 
dosti novega, hkrati pa se ujame v zanko, ki sem jo na 
začetku bežno nakazala; Ljubezenski vrtiljak namreč spre-
gleda (ali pa celo namensko ignorira?) vprašanje spola in 
spolnosti oziroma vprašanje ženske znotraj seksualnosti, 
s čimer pa se že dodobra zaplete v tradicionalistično, zato-
hlo moralo, ki bi jo na prvi pogled rad razbijal. 
Promiskuitetna Manica, ki jo moški v okolici dojemajo 
kot seksualni objekt in bi izgubila ves čar, če bi se poročila, je 
izjemno enoplasten lik. Njena zgodba je površno izdelana, 
postavljena je v dvojno vlogo primadone (ob koncu pripove-
di razmišlja o zakonu kot najvišji obliki ljubezni) in prosti-
tutke, ki prinaša življenje. Vsi ostali ženski liki so poročene 
ženske, prikazane bodisi kot frigidne vešče bodisi kot nežna, 
neskončno odpuščajoča bitja. Niti prve niti druge ne zaslu-
žijo spoštovanja ali iskrenosti v odnosu. Prenašale naj bi 
prevare, laži, zapostavljanje ter popolno nerazumevanje, kar 
tudi zares počno. V osamljenih primerih, ko ženska moškega 
zapusti, se seveda ponovno vrne k njemu. 
Odnosi med spoloma so skrajno stereotipizirani in tradici-
onalistični; potek razvoja odnosa je v vseh primerih trifazen: 
prvo srečanje z ljubeznijo na prvi pogled, pri čemer je moški 
nujno mnogo starejši od ženske, zmenek, poroka. Zakon je – 
očitno – nujni predpogoj. Edina ženska, ki uživa zunajzakon-
sko spolnost, je Manica (in njena teta, ki nazadnje pristane v 
norišnici), moški so pogosto nezvesti, ženske skoraj nikoli oz. 
le v dveh osamljenih primerih. Ženske skorajda niso seksu-
alna bitja (osamljen primer je Manica, daleč za njo pa caplja 
Sonja); središče jim je mož, seksualna praksa, fetiš ali težava 
(erektilna disfunkcija) pa je vedno vezana na moškega. Zado-
voljive spolnosti v zakonu ni. 
Povsem razumljivo je, da ženska trpi nerazumevanje 
in neiskrenost v odnosu, podprti so skoki čez plot (kadar 
»skoči« moški, seveda), saj je za tovrstno ravnanje kriva 
ženska sama; je pač frigidna. Dogovorjene odprte zveze, 
poligamnega odnosa ali drugačne oblike sproščene, odpr-
te, iskrene ljubezenske zveze v romanu ni, kakor tudi ne 
najdemo niti enega samega lika, ki bi zastopal drugačno 
mnenje, imel odstopajoče poglede na spolnost in medo-
sebne odnose. 
Ženske so tako prikazane povsem enoplastno, Šte-
inbauer se ne potrudi niti pri anatomiji; uide mu kar 
nekaj netočnih ugotovitev, pri čemer ne morem, da ne bi 
omenila, da se v tekstu med drugim srečamo z žensko, ki 
po odstranitvi maternice ne čuti več spolne sle, hkrati pa 
beremo o moškem tetraplegiku, katerega edina težava je, 
da ne more masturbirati; erekcijo je namreč ohranil in 
ima jo kar naprej. 
Podoben odnos kot do ženske, Šteinbauer prikaže tudi 
do gejev in lezbijk, kar še dodatno potrjuje, da za tem na 
prvi pogled izzivalnim besedilom, ležijo heteronormativ-
na matrica, tradicionalistična ideologija ter mizoginija, ki 
niso mikjer prevprašane ali relativizirane. 
Očitno Šteinbauer od Schnitzlerja ni »preplonkal« le 
teme in forme, temveč tudi etiko in moralo 19. stoletja. 
Anja Radaljac
Knjiga …
Med klinično analizo 
in empatijo
Tatjana Gromača: Božji otročički. Prevedla Maja 
Novak. Modrijan (Zbirka Bralec), Ljubljana 2014, 142 
str., 14,50 €
Tatjana Gromača (1971), hrvaška pisateljica, pesnica, 
esejistka in novinarka, se v četrti knjigi (Božji otročički, 
2012) posveča družinskim razmerjem, vsaj na prvi pogled 
postavljenim v nevsakdanje okolje. Pripovedovalkina 
mati je pristala v norišnici, toda še preden Gromača začne 
konstekstualizirati ozadje te norije, pojasni, da se ji zdi 
»norišnica dokaj normalen kraj, kot da bi v njej neredko 
prebivali tudi taki, ki so dostikrat bolj zdravi in normalni 
od marsikoga na /…/ prostosti, zlasti pa od tistih, ki na /…/ 
prostosti slovijo kot pomembni, ugledni in vplivni ljudje«. 
Slutimo torej, da gre v tej knjigi več kot samo za specifič-
no, v intimizem zapredeno zgodbo; meje med normalnim 
in nenormalnim niso porušene zato, da bi se pisateljica, 
ki na Hrvaškem slovi kot nepodkupljiva, ostra, jedka kriti-
čarka, kakorkoli opravičevala za svojo mater, temveč da bi 
na literariziran način prešla od majhnih, obskurnih situa-
cij, in tako pokazala na splošnejše družbene probleme. 
Od tod verjetno tudi dokumentarni ton knjige. V sredi-
šču je resda pisateljičina psihotična mati, ki ima to smolo, 
da se je kot Srbkinja znašla na Hrvaškem po osvoboditvi, 
in pozneje še pisateljičin oče, ki je v romanu predstavljen 
kot pasivni receptor materinih ekscentričnosti, toda 
Gromača je naturalistični ton romana nadgradila s pisa-
teljskim likom. Pisateljica zapisnikarica, kot samo sebe 
imenuje, namreč dogajanje pred seboj opazuje s klinično 
natančnostjo, skoraj kot z očesom filmske kamere. Hrva-
ški pisatelj Miljenko Jergović je o njenem drugem romanu 
celo zapisal, da so Božji otročički ne toliko roman o dušev-
ni bolezni, ki je prišla kot posledica razpada družbe, kot 
roman o njej, pisateljici, ki tako pri duševni bolezni kot 
razpadu družbe sodeluje od strani. Vse to se dogaja brez 
anestezije, pravi Jergović, pri čemer je treba poudariti, da 
rezanje materinih (in zatem očetovih) robov ne bi bilo 
mogoče brez hčerine analize.
Če smo se v prvem delu romana še spraševali, v čem je 
trik teh poglobljenih psiholoških poročil o lastnih star-
ših – gre za družbeni prerez, relativizacijo norosti ali za še 
en precej empirično zastavljen poskus razumevanja same 
sebe, torej hčere poročevalke? –, se v drugem delu romana 
izkaže, da je Gromačo že v nekakšni aristotelovski maniri 
zanimalo prehajanje od posamičnega k splošnemu; zanima 
jo univerzalno stanje stvari in človeški vedenjski vzorci 
nasploh. Past te knjige je sicer v tem, da bi linearno, celo 
abstraktno pisanje, ki izrablja predvsem opisnost in ponuja 
minimalni dogajalni okvir, lahko zapadlo v eksperimenta-
torstvo in konceptualnost. Opravičilo, ki bi nam ga ponu-
dila Gromača in ki bi bilo legitimno, bi se glasilo, da je le 
tako lahko pokazala sesipanje materinega jaza. Toda Božji 
otročički kljub tej panoramski perspektivi izkažejo pred-
vsem globoko empatičen odnos do »predmeta« opisovanja.
Tista, ki zapisuje, torej ni izvzeta iz norišnice, s tem 
pa dobimo občutek, da je pisateljica v zgodbo o splošni 
družbeni norosti lahko vstopila le na način trikotnika – 
oče, mati, hči. Ravno zaradi tovrstne pripovedovalkine 
vpletenosti je potem misel, da mati ni nora, temveč je nor 
svet, ki jo je izbljuval iz sebe, skoraj samoumevna. Mater je 
samo nekaj vrglo iz tira, nekakšni nerazumljivi razlogi, ki 
jih nihče ni hotel razumeti. In ker se razen očeta (pa še ta 
na koncu podivja) nihče ni hotel približati materini usodi 
in sočustvovati z njo, to stori njena hči. Da pa bi lahko 
prav zaobjela materino ekscentričnost, si izbere vrvohod-
sko pozicijo med poglobljeno analizo materinega značaja 
in dobršno mero sočutja. Lepota romana Božji otročički 
je v tem, da pisateljica od strani, ne da bi bila beseda kdaj 
zares izgovorjena, ter z veliko beline, ki naj bi jo zapolnil 
bralec, pokaže na ljubezen. Nekako tako kot v času tistih 
prvih ljubezni, ko smo osebo, v katero smo bili zatreskani, 
ignorirali, da bi ji pokazali svojo naklonjenost. 
Gabriela Babnik
Kino …
Mitizacija kapitalističnega zla
Inferno. Režija Vinko Möderndorfer. Slovenija, 2014, 113 
min. Kolosej in Kino Komuna
Ste gledali film Ču do vi to (Biutiful, 2010) mehiškega 
prvoligaša Alejandra Gonzáleza Iñárrituja s Javierom 
Bardemom v vlogi najbolj nesrečnega lika pod soncem? 
Nekako tako je videti novi celovečerec Vinka Möderndor-
ferja Inferno, le da je Jobovskemu kolačenju nesreč za bolj 
visceralni učinek primešanih še nekaj gnusno naturali-
stičnih prvin, spominjajočih na družbenokritične šokerje, 
ki s svojimi moralno opustošenimi liki ter poplavo groze 
in gnusa zadnja leta provocirajo na prostoru nekdanje 
skupne kinematografije – v mislih imam filme, kot sta 
Srbski film (2010) Srđana Spasojevića ali pa sicer nekoliko 
bolj užiten, a vseeno hudo neprijeten Ljudožerec vegetari-
janec (2012) Branka Schmidta.
Inferno mi torej vzbuja enak pomislek kot film Ču do vi 
to: preveč zgodbe za eno samo življenje, preveč nesreče za 
en sam film. Tudi Möderndorferjev Mare je namreč lik, na 
katerega se zgrne vse zlo tega sveta. Najprej izgubi službo, 
potem izgubi službo še njegova (že itak depresivna) žena; 
že tako vsesplošno prikrajšana otroka zaradi neporavna-
nih računov hladnokrvno zabrišejo iz vrtca; starša nimata 
ne za plin ne za elektriko ne za klobaso; družini grozi 
deložacija; Mareta stalno mečejo z zavoda za zaposlova-
nje, če skuša za kakšno delo poprijeti na lastno pest, pa 
ga delodejalci napodijo ali pa ga pustijo brez plačila; ko 
poskuša otroka za nekaj časa nastaniti pri prijateljici, si 
ta ravno najde ljubimca; ko poskuša prodati ledvičko, 
ugotovijo, da ima dedno napako ... Da tega, kako končajo 
Maretova žena, njegov prijatelj sindikalist in nič hudega 
sluteči varnostnik parlamenta, niti ne omenjam. 
Dobro je, da je slovenski film končno razgrnil še kakšne 
druge težave od ljubezenskih pričkarij srednjega razreda. 
Odlično je, da je Möderndorfer izkoristil dokumentarni 
moment in del filma posnel med ljubljanskimi protesti 
proti družbenim elitam. Težava pa nastane, ko je vsaka 
scenaristična in režijska odločitev v filmu, namesto da bi 
izhajala iz likov, podrejena določeni tezi – v tem primeru 
tezi o absolutnem zlu kapitalizma in moralni izprijenosti 
njegovih dobičkarjev. Inferno štarta iz grobega natura-
lizma, potem pa se z vsakim novim kadrom od njega vse 
bolj odmika in prerašča v mitizacijo kapitalističnega zla, 
za katerega se skoraj zdi, da ni od tega sveta, tako da film 
na koncu bolj kot kritika izpade kot karikatura, v kateri 
gledalec vse težje lovi stik in sočutje z vedno bolj ploskimi 
in razčlovečenimi liki.
Inferno je namreč film, v katerem ni prostora niti za 
kapljico človeškega dostojanstva ali en sam žarek upanja. 
Ljudje se vedejo kot podivjane živali – tako mislijo, tako 
komunicirajo, tako seksajo. Zelo bi me presenetilo, če bi 
socialno najranljivejši v tem filmu dejansko prepoznali 
sami sebe in svojo resničnost; težko verjamem, da se bodo 
z njim poistovetili in ga vzeli za svojega. 
Pa vendarle – na neki način je to tudi film, ki je moral 
biti posnet. Razumem ga kot Möderndorferjevo pro-
vokacijo, ki naj prilije nekaj prepotrebnega bencina na 
utrujene vstajniške ostanke izpred dveh let. In kot tak je 
dragocen. Špela Barlič
Kino …
Osebni pečat na pol 
stoletja podlage
Jimmyjev dom (Jimmy's Hall). Režija Ken Loach. Velika 
Britanija/Francija, 2014, 109 min.
Težko bi rekli, da Jimmyjev dom, najnovejši film britan-
skega veterana Kena Loacha, bistveno odstopa od njegovih 
predhodnih del. V eliko lažje je v njem najti številne elemen-
te, ki ga opredeljujejo za tipično delo njegovega opusa. Zato 
so bili resnično žolčni in zajedljivi komentarji dela britanske 
kritike za mnoge povsem nepričakovani. Nato pa je še večje 
presenečenje pripravil kar Loach sam, saj se je nanje odzval 
tako silovito in čustveno kot morda še nikoli doslej. A zakaj 
se je kritika tako ostro lotila prav Jimmyjevega doma? In 
zakaj je Loach prav to delo tako silovito vzel v bran?
»Spor« med Loachem in nekaterimi britanskimi film-
skimi kritiki se je vnel neposredno po canski premieri 
filma. Loachu so namreč očitali, da je njegovo delo vse 
preveč didaktično v odnosu do gledalca, da je potvarjal ali 
vsaj popačil nekatere zgodovinske okoliščine, ne nazadnje 
pa tudi to, da so njegovi liki povsem nerealni, da nima-
jo nič opraviti ne z nekdanjo (obdobje tridesetih let 20. 
stoletja, v katerih se odvija zgodba filma) ne s sodobno 
družbeno realnostjo. Film kot celota pa naj bi gledalca 
celo »čustveno izsiljeval«. Loachevo ogorčenje ob tovr-
stnih obtožbah je bilo resnično silovito: kar javno je pre-
dlagal, naj vse te kritike – »povečini osebe, ki živijo zaprte 
v svojih temačnih sobah« – odpustijo, ker da filmov ne 
znajo gledati drugače kot skozi optiko svojih predsodkov, 
in naj jih raje nadomestijo s preprostimi ljudmi, »osebami 
z izkušnjami, ki jim življenje ni tuje«. 
Seveda, Loach je levičar in to bi bilo nesmiselno za-
molčati, saj se njegovo politično prepričanje nedvoumno 
izraža prav v vsakem izmed njegovih del. Toda levičar je 
bil že tudi pred petdesetimi leti, ko je začel ustvarjati svoj 
izjemni filmski opus. Nekoč morda celo še radikalnejši 
in militantnejši, pa vendar je le redkokdaj doživel tako 
ostre napade. Zdaj ko se bliža osmim križem in ko je lani – 
preuranjeno, kot priznava – napovedal celo svojo filmsko 
upokojitev, bi kdo morda pomislil, da na stara leta postaja 
vse bolj dogmatičen in »pravoveren« v svojem politič-
nem prepričanju. A ni tako, vsaj če sodimo po njegovih 
delih. Loach namreč ni salonski oziroma strankarski 
levičar; prej bi ga lahko opredelili za humanista levičar-
skih prepričanj. In čeprav je morda res, da se v podobah 
Jimmyjevega doma izrazi tudi nekakšen klic k družbenim 
spremembam in je v njem zaznati nekaj, kar bi lahko 
označili za prevratniški zanos, gorečo željo po družbenih 
spremembah, pa v političnem pogledu ni sledu o radika-
lizaciji njegovih prepričanj. Videti je, da je kritike zmotilo 
nekaj drugega, nekaj, kar se vsaj na prvi pogled zdi precej 
banalen razlog za »konflikt«. A prav to jih je razdražilo – 
resda v veliko blažji obliki – že ob ogledu filma Veter, ki 
trese ječmen (The Wind That Shakes The Barley, 2006). 
Spomnimo se: takrat so se številni kritični komentarji 
obregnili predvsem ob eno podobo – ob njegovo upodobi-
tev strojevodje s knjigo v rokah! Preprosti železniški dela-
vec, ki bere, zanje ni bil le nezaslišana provokacija, pač pa 
tudi dokaz, da je Loach dokončno izgubil stik z realnostjo. 
Zato ne preseneča, da so se tovrstne kritike ob Jimmyje-
vem domu še zaostrile, saj Loach prek zgodbe o Jimmyju 
Graltonu, ki se po desetletnem izgnanstvu vrne na Irsko, 
ne le znova, pač pa hkrati tudi še jasneje in odločneje 
izrazi tako lastno kategorično zavračanje socialnega 
determinizma kot tudi svoje globoko prepričanje, da je 
prav znanje ključ do posameznikova upravljanja z lastno 
usodo. Loach je tako ponovno zvaril čudovito, na trenutke 
tudi lirično delo, ki ga vseskozi prežema za njegov filmski 
opus tako značilni topli humanizem. S Paulom Laver-
tyjem, ki je od Carline pesmi (Carla's Song, 1996) njegov 
redni scenaristični sodelavec, sta skozi tematiziranje 
razlogov za Jimmyjev izgon, razčlembe njegovega odnosa 
do nekaterih strank na politični levici ter vpogleda v 
razvoj Jimmyjevega konflikta z nosilci ekonomske moči 
in s Cerkvijo – ti, ki jim Loach nameni vlogo branikov 
obstoječega družbenega reda, v zgodbi nastopijo v funkciji 
antagonista – gledalcu tudi tokrat ponudila kompleksno 
sliko družbenopolitične realnosti dobe, v katero je ume-
ščena njuna pripoved (Irska v letih po državljanski vojni). 
In ne nazadnje: v Jimmyjevem zavzemanju za to, da bi 
mladi populaciji zagotovil prostor za druženje, zabavo in 
izobraževanje, s tem pa tudi možnost za izgradnjo druž-
benega okolja, ki bo imelo posluh za njihova prizadevanja 
in njihove težnje, se ponovno udejanji tisti, za njegova 
dela tako značilni antagonizem med posameznikom kot 
nosilcem naprednih idej na eni strani in reakcionarnimi 
ali vsaj konservativnimi institucijami, ki se borijo za ohra-
nitev utečenega družbenega reda, na drugi.
Jimmyjev dom nam torej ne prinaša radikalizacije Loa-
chevih političnih nazorov, pač pa je preprosto le dosledno 
artikulirani izraz kontinuitete njegovega filmskega ustvar-
janja. Toda hkrati je tudi še nekaj več, saj je v Jimmyjevi 
zgodbi mogoče prepoznati tudi odraz Loachevega ustvar-
jalnega creda ter njegove družbenopolitične in osebno-in-
timne drže. In zdi se, da prav to ponudi še najbolj smiselni 
odgovor na vprašanje, zakaj se je Loach obrambe tega dela 
lotil tako silovito in čustveno.
Denis Valič       
 24. septembra 2014
21
AmpAk
KJE JE NAŠA KULTURNA ELITA? NI JE
V intervjuju (Pogledi, 10. 
september 2014) si (nam) pe-
snik in akademik Niko Gra-
fenauer zastavlja temeljno 
vprašanje današnje sloven-
ske družbe: Kje je kulturna 
elita? In na to vprašanje, ki 
je zagotovo pomembnejše od 
vseh drugih današnjih spra-
ševanj o tem, kako iz »krize«, 
kako »zagnati« gospodarstvo, 
kako ustvariti nova delov-
na mesta, kako »dokapita-
lizirati« banke, kaj in komu 
prodati in kar je še takšnih 
vsakodnevnih puhlic, ki jih 
do onemoglosti reproducirajo izvoljeni »predstavniki 
ljudstva«, mediji pa jih napihujejo v utvarne orkanske me-
teorološke pojave ..., Grafenauer jedrnato in brezprizivno 
odgovarja: Ni je! In s tem se moram (vsaj delno) strinjati. 
Grafenauer poskuša poiskati vzroke, ki so pripeljali do take 
»duhovne razpuščenosti«, a menim, da jih našteje le nekaj 
(zagotovo intervju ni prostor poglobljenega razmisleka), in 
še ti, se mi zdi, niso tisti, ki so Slovence pahnili v brezno 
brezupa in brezperspektivnost.
Temeljita analiza današnjega kulturnega in duhovnega 
stanja na Slovenskem bi se morala začeti vsaj v petdesetih 
letih prejšnjega stoletja, ko so bile s privoljenjem partije 
ustanovljene (in prav tako po njeni volji ukinjene) re-
vije, kot so: Revija 57, Beseda, Perspektive, Problemi. In 
zakaj postavljam v ospredje revije? Ker so bile v onih 
enoumnih in kasneje (še) svinčenih časih intelektualna 
gnezda, v katerih se je kalila slovenska kulturna elita. 
Ob omenjenih revijah ne smemo pozabiti na študentsko 
Tribuno, kasneje tudi na Radio Študent in npr. na Oder 57, 
ki je bil kar najbolj izpostavljeno mesto »spopada« med 
partijo in intelektualci, dramatiki, režiserji, igralci, ko so 
hoteli demokratizirati tako gledališče kot tudi slovensko 
družbo. Gledališče omenjam zato, ker je vedno bilo ne le 
ogledalo družbe, ampak tudi javni dogodek, ki je lahko 
neposredno nagovarjal gledalce in tako tudi polemiziral z 
vladajočo politično teorijo in prakso. In zato predstavljal 
potencialno nevarnost za oblast.
Posebno poglavje v takšni analizi bi si zaslužil fenomen 
revije in založbe Nova revija katere »idejno-programski 
oče« je bil prav Niko Grafenauer. Nova revija je zbrala 
pod svojo streho vrsto kar najbolj uglednih slovenskih 
intelektualcev in 
kulturnih ustvarjalcev (namerno ne uporabljam izraza 
kulturniki, ki si ga je izmislil Boriš Kidrič kot slabšalno 
oznako). Krog Nove revije je združil kar najbolj različne 
ljudi, nekateri člani redakcije so bili že v uredništvi Per-
spektiv in nato Problemov, kar je zagotavljalo kontinui-
teto svobodomiselnosti in zoprvanja vsakršni vladajoči 
ideologiji. 
57. številka Nove revije je postavila idejni okvir naše poti 
v samostojnost in lastno državo. Četudi se je v tem okviru 
že začel stopnjevati gentilizem, milenarizem oziroma 
nacionalizem, na kar je opozarjal Taras Kermauner, zaradi 
česar se je z »norovci«, kot jih je imenoval, tudi razšel, saj je 
v tem videl nevarnost fašizacije slovenske družbe, ki je po 
osamosvojitvi začela dobivati vse bolj jasne in nedvoumno 
desne poteze. V krogu Nove revije, ki je bila sprva valilnica 
najrazličnejših, zlasti svobodomiselnih idej in estetik, je 
bila vse bolj prisotna ideološka platforma, na kateri je 
Pučnik zasnoval Slovensko demokratsko stranko. A ko je 
na čelo stranke stopil Janez Janša, se je ekskluzivnost in 
ne-strpnost te ideologije samo še stopnjevala. 
Ta ideologizacija je pomenila tudi, da sta bili literatu-
ra in filozofija na silo odrinjeni na stranski tir. Ugledni 
slovenski pisatelj in član redakcije NR je jasno in glasno 
izjavil, da on NR ne rabi zato, da bi v njej objavljal, saj 
lahko objavlja tudi v tujini! Sam sem »rabil« revijo in ne 
nazadnje tudi založbo, preden se je začel njen duhovni in 
zlasti materialni bankrot, predvsem zaradi objavljanja pe-
smi in esejev. Več kot samo zanimivo je bilo prisostvovati 
in sodelovati v diskusijah in polemikah, ki so se odvijale 
med člani uredništva (Pučnik, Bučar, Hribar, Snoj, Janez 
Bernik, Jančar, Inkret, Urbančič, Šeligo, B. A. Novak ...), 
predvsem pa biti deležen erotične zavzetosti in predanosti 
Nika Grafenauerja, ko je krmaril te, včasih celo zelo pole-
mične debate. Ob tem pa se je vse bolj izpostavljala zahteva, 
ne le potreba po kar se le da bojevitem antikomunizmu 
(četudi je bil marsikdo od članov redakcije nekdaj član 
ZK). A crknjenega konja je bilo treba nenehno brcati. S 
tem se je tudi v krog Nove revije nehote (?) plazila ideja 
o rehabilitaciji domobranstva, kar je bil začetek konca 
tistih idej, ki so bile zapisane v 57. številki. 
Problem Nove revije ni bil le »privatizacija« prora-
čunskih sredstev (v obliki subvencij, ki jih je dobivala 
založba), tudi ne v »vegradizaciji« vodstva založbe, ki 
avtorjem več let ni izplačevalo avtorskih honorarjev, 
ampak v njeni ideologizaciji! Vse to je pripeljalo do tega, 
da sem za jubilejno 300. številko Nove revije napisal krajši 
zapis, v katerem sem se zavzemal za digniteto mišljenja 
in pesništva, saj je bilo jasno, da je ideologizacija in politi-
zacija novorevijaškega kroga zavrgla pesništvo, mišljenje 
(kot ljubezen do modrosti) pa odrinila vstran. Da je ☛
 24. septembra 2014
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Med vstajami  
in Potjo v raj
17. festival  
slovenskega filma
Kako ustvariti  
najboljši orkester na svetu?
Ni nemogoče,  
traja pa 125 let
Izjemen roman  
Ignacyja Karpowicza
Bogovi so padli  
na Poljsko
Esej ravnatelja  
Dušana Merca
Osnovno šolstvo  
na poti v komo
POg OvOr z Nik Om grafeN auerjem
Kje je naša kulturna elita?  
Ni je
sko pozicijo med poglobljeno analizo materinega značaja 
in dobršno mero sočutja. Lepota romana Božji otročički 
je v tem, da pisateljica od strani, ne da bi bila beseda kdaj 
zares izgovorjena, ter z veliko beline, ki naj bi jo zapolnil 
bralec, pokaže na ljubezen. Nekako tako kot v času tistih 
prvih ljubezni, ko smo osebo, v katero smo bili zatreskani, 
ignorirali, da bi ji pokazali svojo naklonjenost. 
Gabriela Babnik
Kino …
Mitizacija kapitalističnega zla
Inferno. Režija Vinko Möderndorfer. Slovenija, 2014, 113 
min. Kolosej in Kino Komuna
Ste gledali film Ču do vi to (Biutiful, 2010) mehiškega 
prvoligaša Alejandra Gonzáleza Iñárrituja s Javierom 
Bardemom v vlogi najbolj nesrečnega lika pod soncem? 
Nekako tako je videti novi celovečerec Vinka Möderndor-
ferja Inferno, le da je Jobovskemu kolačenju nesreč za bolj 
visceralni učinek primešanih še nekaj gnusno naturali-
stičnih prvin, spominjajočih na družbenokritične šokerje, 
ki s svojimi moralno opustošenimi liki ter poplavo groze 
in gnusa zadnja leta provocirajo na prostoru nekdanje 
skupne kinematografije – v mislih imam filme, kot sta 
Srbski film (2010) Srđana Spasojevića ali pa sicer nekoliko 
bolj užiten, a vseeno hudo neprijeten Ljudožerec vegetari-
janec (2012) Branka Schmidta.
Inferno mi torej vzbuja enak pomislek kot film Ču do vi 
to: preveč zgodbe za eno samo življenje, preveč nesreče za 
en sam film. Tudi Möderndorferjev Mare je namreč lik, na 
katerega se zgrne vse zlo tega sveta. Najprej izgubi službo, 
potem izgubi službo še njegova (že itak depresivna) žena; 
že tako vsesplošno prikrajšana otroka zaradi neporavna-
nih računov hladnokrvno zabrišejo iz vrtca; starša nimata 
ne za plin ne za elektriko ne za klobaso; družini grozi 
deložacija; Mareta stalno mečejo z zavoda za zaposlova-
nje, če skuša za kakšno delo poprijeti na lastno pest, pa 
ga delodejalci napodijo ali pa ga pustijo brez plačila; ko 
poskuša otroka za nekaj časa nastaniti pri prijateljici, si 
ta ravno najde ljubimca; ko poskuša prodati ledvičko, 
ugotovijo, da ima dedno napako ... Da tega, kako končajo 
Maretova žena, njegov prijatelj sindikalist in nič hudega 
sluteči varnostnik parlamenta, niti ne omenjam. 
Dobro je, da je slovenski film končno razgrnil še kakšne 
druge težave od ljubezenskih pričkarij srednjega razreda. 
Odlično je, da je Möderndorfer izkoristil dokumentarni 
moment in del filma posnel med ljubljanskimi protesti 
proti družbenim elitam. Težava pa nastane, ko je vsaka 
scenaristična in režijska odločitev v filmu, namesto da bi 
izhajala iz likov, podrejena določeni tezi – v tem primeru 
tezi o absolutnem zlu kapitalizma in moralni izprijenosti 
njegovih dobičkarjev. Inferno štarta iz grobega natura-
lizma, potem pa se z vsakim novim kadrom od njega vse 
bolj odmika in prerašča v mitizacijo kapitalističnega zla, 
za katerega se skoraj zdi, da ni od tega sveta, tako da film 
na koncu bolj kot kritika izpade kot karikatura, v kateri 
gledalec vse težje lovi stik in sočutje z vedno bolj ploskimi 
in razčlovečenimi liki.
Inferno je namreč film, v katerem ni prostora niti za 
kapljico človeškega dostojanstva ali en sam žarek upanja. 
Ljudje se vedejo kot podivjane živali – tako mislijo, tako 
komunicirajo, tako seksajo. Zelo bi me presenetilo, če bi 
socialno najranljivejši v tem filmu dejansko prepoznali 
sami sebe in svojo resničnost; težko verjamem, da se bodo 
z njim poistovetili in ga vzeli za svojega. 
Pa vendarle – na neki način je to tudi film, ki je moral 
biti posnet. Razumem ga kot Möderndorferjevo pro-
vokacijo, ki naj prilije nekaj prepotrebnega bencina na 
utrujene vstajniške ostanke izpred dveh let. In kot tak je 
dragocen. Špela Barlič
Kino …
Osebni pečat na pol 
stoletja podlage
Jimmyjev dom (Jimmy's Hall). Režija Ken Loach. Velika 
Britanija/Francija, 2014, 109 min.
Težko bi rekli, da Jimmyjev dom, najnovejši film britan-
skega veterana Kena Loacha, bistveno odstopa od njegovih 
predhodnih del. V eliko lažje je v njem najti številne elemen-
te, ki ga opredeljujejo za tipično delo njegovega opusa. Zato 
so bili resnično žolčni in zajedljivi komentarji dela britanske 
kritike za mnoge povsem nepričakovani. Nato pa je še večje 
presenečenje pripravil kar Loach sam, saj se je nanje odzval 
tako silovito in čustveno kot morda še nikoli doslej. A zakaj 
se je kritika tako ostro lotila prav Jimmyjevega doma? In 
zakaj je Loach prav to delo tako silovito vzel v bran?
»Spor« med Loachem in nekaterimi britanskimi film-
skimi kritiki se je vnel neposredno po canski premieri 
filma. Loachu so namreč očitali, da je njegovo delo vse 
preveč didaktično v odnosu do gledalca, da je potvarjal ali 
vsaj popačil nekatere zgodovinske okoliščine, ne nazadnje 
pa tudi to, da so njegovi liki povsem nerealni, da nima-
jo nič opraviti ne z nekdanjo (obdobje tridesetih let 20. 
stoletja, v katerih se odvija zgodba filma) ne s sodobno 
družbeno realnostjo. Film kot celota pa naj bi gledalca 
celo »čustveno izsiljeval«. Loachevo ogorčenje ob tovr-
stnih obtožbah je bilo resnično silovito: kar javno je pre-
dlagal, naj vse te kritike – »povečini osebe, ki živijo zaprte 
v svojih temačnih sobah« – odpustijo, ker da filmov ne 
znajo gledati drugače kot skozi optiko svojih predsodkov, 
in naj jih raje nadomestijo s preprostimi ljudmi, »osebami 
z izkušnjami, ki jim življenje ni tuje«. 
Seveda, Loach je levičar in to bi bilo nesmiselno za-
molčati, saj se njegovo politično prepričanje nedvoumno 
izraža prav v vsakem izmed njegovih del. Toda levičar je 
bil že tudi pred petdesetimi leti, ko je začel ustvarjati svoj 
izjemni filmski opus. Nekoč morda celo še radikalnejši 
in militantnejši, pa vendar je le redkokdaj doživel tako 
ostre napade. Zdaj ko se bliža osmim križem in ko je lani – 
preuranjeno, kot priznava – napovedal celo svojo filmsko 
upokojitev, bi kdo morda pomislil, da na stara leta postaja 
vse bolj dogmatičen in »pravoveren« v svojem politič-
nem prepričanju. A ni tako, vsaj če sodimo po njegovih 
delih. Loach namreč ni salonski oziroma strankarski 
levičar; prej bi ga lahko opredelili za humanista levičar-
skih prepričanj. In čeprav je morda res, da se v podobah 
Jimmyjevega doma izrazi tudi nekakšen klic k družbenim 
spremembam in je v njem zaznati nekaj, kar bi lahko 
označili za prevratniški zanos, gorečo željo po družbenih 
spremembah, pa v političnem pogledu ni sledu o radika-
lizaciji njegovih prepričanj. Videti je, da je kritike zmotilo 
nekaj drugega, nekaj, kar se vsaj na prvi pogled zdi precej 
banalen razlog za »konflikt«. A prav to jih je razdražilo – 
resda v veliko blažji obliki – že ob ogledu filma Veter, ki 
trese ječmen (The Wind That Shakes The Barley, 2006). 
Spomnimo se: takrat so se številni kritični komentarji 
obregnili predvsem ob eno podobo – ob njegovo upodobi-
tev strojevodje s knjigo v rokah! Preprosti železniški dela-
vec, ki bere, zanje ni bil le nezaslišana provokacija, pač pa 
tudi dokaz, da je Loach dokončno izgubil stik z realnostjo. 
Zato ne preseneča, da so se tovrstne kritike ob Jimmyje-
vem domu še zaostrile, saj Loach prek zgodbe o Jimmyju 
Graltonu, ki se po desetletnem izgnanstvu vrne na Irsko, 
ne le znova, pač pa hkrati tudi še jasneje in odločneje 
izrazi tako lastno kategorično zavračanje socialnega 
determinizma kot tudi svoje globoko prepričanje, da je 
prav znanje ključ do posameznikova upravljanja z lastno 
usodo. Loach je tako ponovno zvaril čudovito, na trenutke 
tudi lirično delo, ki ga vseskozi prežema za njegov filmski 
opus tako značilni topli humanizem. S Paulom Laver-
tyjem, ki je od Carline pesmi (Carla's Song, 1996) njegov 
redni scenaristični sodelavec, sta skozi tematiziranje 
razlogov za Jimmyjev izgon, razčlembe njegovega odnosa 
do nekaterih strank na politični levici ter vpogleda v 
razvoj Jimmyjevega konflikta z nosilci ekonomske moči 
in s Cerkvijo – ti, ki jim Loach nameni vlogo branikov 
obstoječega družbenega reda, v zgodbi nastopijo v funkciji 
antagonista – gledalcu tudi tokrat ponudila kompleksno 
sliko družbenopolitične realnosti dobe, v katero je ume-
ščena njuna pripoved (Irska v letih po državljanski vojni). 
In ne nazadnje: v Jimmyjevem zavzemanju za to, da bi 
mladi populaciji zagotovil prostor za druženje, zabavo in 
izobraževanje, s tem pa tudi možnost za izgradnjo druž-
benega okolja, ki bo imelo posluh za njihova prizadevanja 
in njihove težnje, se ponovno udejanji tisti, za njegova 
dela tako značilni antagonizem med posameznikom kot 
nosilcem naprednih idej na eni strani in reakcionarnimi 
ali vsaj konservativnimi institucijami, ki se borijo za ohra-
nitev utečenega družbenega reda, na drugi.
Jimmyjev dom nam torej ne prinaša radikalizacije Loa-
chevih političnih nazorov, pač pa je preprosto le dosledno 
artikulirani izraz kontinuitete njegovega filmskega ustvar-
janja. Toda hkrati je tudi še nekaj več, saj je v Jimmyjevi 
zgodbi mogoče prepoznati tudi odraz Loachevega ustvar-
jalnega creda ter njegove družbenopolitične in osebno-in-
timne drže. In zdi se, da prav to ponudi še najbolj smiselni 
odgovor na vprašanje, zakaj se je Loach obrambe tega dela 
lotil tako silovito in čustveno.
Denis Valič       
Koncert …
Lesk mladosti
Modri 1. Orkester Slovenske filharmonije, dirigent 
Jacek Kaspszyk, solist Andrej Žust (rog). Spored: 
Lebič, Strauss, Elgar. Cankarjev dom, Ljubljana, 18. 
–19. 9. 2014
Ko je po koncu sezone 2012/13 umetniško vodenje 
Orkestra Slovenske filharmonije od Emmanuela Villauma 
prevzela kanadska dirigentka Keri-Lynn Wilson, je nalogo 
sprejela s podedovanim repertoarjem za sezono 2013/14, 
ki ga je že pripravil njen predhodnik. Ljubljanskemu 
občinstvu je že bila znana, vendar le kot dinamična 
interpretinja. Iz dobrih vibracij, ki jih je bilo čutiti med 
dirigentko in ansamblom, je tudi vzbujala upe kot poten-
cialna nosilka novega zagona ansambla in s tem uvodnim 
koncertom sezone je tudi vsebinsko prevzela vodenje 
orkestra. Sodeč po letošnjem repertoarju bi, čeprav je v 
njem zaznati premike od šablonskega k bolj inovativnemu 
pristopu, drugačnosti in svetovljanskosti, bilo pretirano 
govoriti o korenitem zasuku in zaman iskati vsebinske 
ali razvojne rdeče niti. (Resnici na ljubo je niti ne pogre-
šam, saj je v preteklosti pogosto bila bolj kot ne meglena 
in nedorečena, kdaj pa kdaj prav za lase privlečena, le 
del promocijskih sladkarij.) A prepustimo se izzivom ... 
Aktualno reševanje nacionalne finančne godlje na račun 
krčenja skupnih dobrin, med drugim tudi kulture, bodo 
letos čutili tudi ljubitelji glasbe z zmanjšanim številom 
koncertov pri obeh abonmajih (namesto tradicionalnih 9 
je v obeh ciklih le po 8 koncertov), kar je – tako vodstvo 
Filharmonije – bila cena za ohranitev kakovostne ravni. 
Otvoritveni koncert sezone je izzvenel v posrečenem 
spoju Koncerta za rog in orkester št. 1 Richarda Straussa 
in Variacij Enigma Edwarda Elgarja, ki sta sledila Uvertu-
ri za tri instrumentalne skupine Lojzeta Lebiča. Približno 
četrt ure trajajoča formalno trdna, (a)tonalna, harmon-
sko »vodotesna«, zvočno in značajsko silovita Lebičeva 
skladba iz leta 1985 sodi že v »klasiko« minulega stoletja. 
Pod vodstvom Kaspszyka so jo filharmoniki izvedli v 
čvrsto napetem dinamičnem loku, pri katerem pa sem 
pogrešal več prostorske distinkcije tonske slike in bolj 
prepričljive interakcije »trizvočja« velike simfonične 
zasedbe, razdeljene v tri skupine, ki bi zagotovo bila 
učinkovitejša z bolj premišljeno, asimetrično postavitvi-
jo ločenih skupin pihal in trobil v globino (morda celo 
na balkon) dvorane.   
Koncert za rog in orkester št. 1, mladostniška refleksija 
študenta Richarda Straussa, ki je zrasla iz domače pono-
tranjenosti s tem instrumentom in iz občudovanja očeta 
(tedaj najboljšega nemškega hornista), je prav pisana na 
kožo habitusu solista, kot je tridesetletni Andrej Žust, 
nekdanji solo hornist orkestra, ki ga je kot odličnega 
instrumentalista prepoznala in sprejela za rednega člana 
Berlinska filharmonija: skladba je s konsistentno, skoraj 
klasično ukrojeno tristavčno zgradbo, strnjeno v trdno 
zvezano celoto, s svojo mozartovsko čisto melodiko in 
mikavnostjo, ki jo še poudari diskretna vloga orkestra, 
res pravi bombon za solista. S kultivirano interpretacijo, 
tehnično popolnostjo, celo virtuoznostjo, ki je resnič-
no blestela tudi pri zahtevnejših bravurah, pa z dolgim 
dihom kantilen, lepim tonom in čisto muzikalnostjo je 
navdušil in obenem opozoril, kako čvrste so korenine 
slovenske hornistične šole. Strauss se je s svojim Drugim 
koncertom k rogu vrnil šele po šestdesetih letih, a v ve-
likem slogu in zreli ustvarjalnosti z značilno pomensko 
večplastnostjo, ki ji v drugih delih niso bili tuji odtenki 
zagonetnosti.
Ti niso bili tuji niti prvemu progresistu v angleški glasbi, 
Edwardu Elgarju, samorastniku, kakor ga je poimeno-
val Strauss, ki je z Variacijami Enigma dal zagonetnosti 
še nov, rahlo intrigantski ton. Razvozlavanje Elgarjeve 
uganke, igre anagramov, kriptografskih, numeričnih, 
spiritualnih, personalnih, intimnih in še drugih povezav 
in pretakanj partiture v govorico simbolov in številk tudi 
po mnogih letih in neštetih analizah še vedno vznemirja 
muzikologe. Nekaj podobnega je čutiti tudi pri pristopih 
k interpretacijam tega dela v ožjem glasbenem smislu, 
ki nihajo od klasično korektnih do najbolj sublimnih, 
odvisno od afinitete izvajalcev. Tokratno izvedbo bi lahko 
umestili nekje vmes, kot izvajalsko korektno, z dokaj (ne 
tudi vseskozi) izčiščeno igro ansambla, žal pa tudi precej 
zoženo, naslonjeno bolj svetlo barvno paleto, a z obilico 
poudarjenih občasno robustnih dinamičnih razponov, ki 
so višek dosegli s »portretom« skladatelja v 14. variaciji, 
točko poduhovljenosti pa bolj prepričljivo le v čudoviti 9. 
variaciji (Nimrod).
Stanislav Koblar
22
AmpAk
 24. septembra 2014
ne zanima niti estetika niti etika, ampak politična moč, 
sla po oblasti.
In če si danes Niko Grafenauer želi kulturno elito, ki ne 
bi bila »ne ideološko ne materialno determinirana«, poza-
blja, da se je tovrstna »determiniranost«, kontaminiranost 
z ideologijo začela prav v oz. z Novo revijo. A ne gre (samo) 
za Novo revijo (kot zadnjo potencialno valilnico elitnih 
Slovencev), ampak tudi za širši »družbenopolitični« okvir. 
Grafenauer ponavlja znano stališče, da bomo, dokler na 
Slovenskem ne bo opravljena spravna daritev, v kateri se 
bodo demoni bratomorne vojne spremenili v dim in za vse 
večne čase izginili s slovenskega neba, ostali »pohabljena 
nacija, ki se ni zmožna izkopati iz tranzicije«. Grafenauer 
pri tem izhaja iz izenačevanja vseh treh totalitarizmov 20. 
stoletja (fašizem, nacizem in boljševizem), kar je po mojem 
trdnem prepričanju zmotno; naj omenim le misel razisko-
valca holokavsta Jehude Bauerja, ki opozarja na nevarnost 
revizije zgodovine in s tem izenačevanje vseh treh totalita-
rizmov 20. stoletja, saj sta po njegovem fašizem in nacizem 
genocidna, komunizem pa ne. Grafenauer sicer uporablja 
izraz boljševizem, kar je ustrezneje od komunizma, saj s 
tem opozori na deviacijo komunistične ideje v leninistični 
in stalinistični praksi. Sam verjamem, da je sprava mogoča 
le, če se spravita, priznata svojo krivdo, obe strani. Ne le da 
komunisti, ki jih ni več, priznajo svoje zločine, ampak da to 
stori tudi Cerkev, ki še vedno je! Da smo »etično pohablje-
na nacija«, smo si krivi sami, ker se nenehno vračamo na 
začetek svoje poti, nenehno generiramo sovraštvo in izkli-
cujemo državljansko vojno, kar nikakor ne vodi k spravi. 
Tako smo tudi (hote) pozabili na besede predsednika prvega 
demokratično izvoljenega parlamenta dr. Franceta Bučarja, 
ki je v svojem otvoritvenem nagovoru med drugim dejal: 
»S tem (konstituiranjem parlamenta) je državljanska vojna 
končana!« Z najvišjega mesta so bile izrečene zgodovinske 
besede. A ker jih ni izrekla Eva Irgl, so bile Bučarjeve besede 
izrečene v veter. Grafenauer omenja tudi Hudo jamo kot 
enega tistih strašnih slovenskih krajev, kjer so se dogodili 
neodpustljivi zločini. Ob tem pa ne omeni npr. dogodka, 
ko sta Borut Pahor (še kot predsednik vlade) in dr. Anton 
Stres (tedaj še kot slovenski metropolit) obiskala Hudo 
jamo, za njo pa še celjski Stari pisker, kjer sta se poklonila 
žrtvam nacizma! Nista pa obiskala sv. Urha, kjer bi nadškof 
moral poklekniti in potočiti vsaj eno samo solzo! In pot k 
spravi bi bila odprta.
In še: ko je nekdanji predsednik SAZU dr. Jože Trontelj 
dal pobudo, da akademija pripravi izjavo o spravi, ki bi bila 
sprejeta z večino glasov, se to žal ni zgodilo, in to zato, ker 
se tisti, ki so snovali izjavo, niso mogli otresti primitivne-
ga antikomunizma! In tako je tudi SAZU ostala ujetnica 
desničarskih reakcionarjev. 
Demokratizacija slovenske družbe je hkrati žal pomenila 
tudi njeno pavperizacijo. Tako družbene kot ekonomske ka-
tegorije so se začele sesedati, civilna družba se je sprijaznila 
s »priznanji« za prizadevanja ob ustanavljanju lastne države 
(npr. pisateljska ustava, Majniška deklaracija 1989), javno in 
zasebno se je začelo incestuozno prepletati, vsi smo postali 
enakopravni, eni sicer bolj kot drugi (primer izbrisani!), po-
litika se je spremenila v strankarsko brezsramno prerivanje 
in kupčkanje, kar je korupcija, ki je vsem na očeh. Seznam 
slovenskih kulturnih ministrov od Capudra do Grilca je 
svojevrsten dokaz, kaj in kako se je godilo tej krizantemi 
na siromakovi suknji. Razen Rudija Šelige in Jožefa Školča 
so bili vsi ministri, pristojni za kulturo, slabi birokrati in 
le nekoliko boljši ideologi (svoje stranke!). Kultura ni in 
noče biti prepoznana kot »dodana vrednost«, ampak je še 
kar naprej »poraba«, pa četudi je v. d. kulturnega ministra 
akademik Boštjan Žekš decembra 2011 podpisal evropsko 
deklaracijo o kulturi, ki poudarja, da se v času t. i. krize 
sredstva za kulturo ne smejo zmanjševati, ampak se morajo 
celo povečevati. A Janšev (torej desni) superminister Žiga 
Turk se je požvižgal na evropska priporočila. 
Ob drsenju kulture k dnu pa so se ustanavljale najrazlič-
nejše zasebne (in javne) ustanove in inštituti (npr. Inštitut 
dr. Jožeta Pučnika, Inštitut Nove revije), Študijski center za 
narodno spravo, Zbor za republiko kot predmoderni plenum 
za agitacijo in propagando in v zadnjih mesecih še Odbor 
2014. Vse te »spontane« oblike demokratične polifonije 
mišljenj žal služijo predvsem generiranju sovraštva in pozi-
vanja k bratomorni vojni, saj še vedno za vsakim drevesom 
vidijo zločinskega komunista. Če temu dodam še »organa« 
SDS, kot sta Reporter in Demokracija, ki s svojim primitiv-
nim žurnalizmom zastrupljata medijski prostor, ki naj bi 
zaradi tega bil (bolj) uravnotežen (!), seštevek simptomov 
današnje slovenske družbe naraste čez vse meje. 
Niko Grafenauer, eden najvidnejših slovenskih pesnikov 
druge polovice 20. stoletja, žal ostaja znotraj ideološke 
determiniranosti, četudi je dovolj razumen in pogumen 
mož, da bi lahko vsem tem slovenskim nečednostim obrnil 
hrbet. A ga ni. Zato je tudi član Odbora 2014, ki se zavzema 
za beatifikacijo Janeza Janše. Žal ni edini ugledni mož, saj 
mu delajo družbo tudi akademik Janko Kos, Vasko Simoniti, 
Stane Granda, Tone Kuntner, Brane Senegačnik, Alenka 
Puhar in še mnogim drugi. 
Ker pa je Niko Grafenauer tudi član Društva slovenskih 
pisateljev, kateremu sicer očita, da se ne ukvarja s pravimi 
zadevami in da je število članov/članic društva naraslo preko 
(vsake razumne) mere, mu lahko rečem le to: četudi DSP 
ni združenje enako mislečih, ni nikakršna partija in njegov 
Upravni odbor ni CK, ampak je le ena tistih oblik civilne 
družbe, ki od ustanovitve pred 142 leti nikdar ni dopustila, 
da bi jo kdorkoli duhovno ali materialno »determiniral«. 
Zatorej so lahko danes edina slovenska kulturna elita slo-
venski pisatelji in z njimi vsi drugi slovenski umetniki in 
misleci, ki ne glede na to, kako mačehovsko ravna z njimi 
država, vztrajajo pri tistih temeljnih postulatih (prvi med 
njimi je slovenski jezik), ki so od Trubarja dalje tlakovali 
pot v samostojno in neodvisno slovensko državo.
Nemara pa se danes pravo vprašanje glasi: »Zakaj se vsaka 
naša zmaga slej ko prej spremeni v poraz?« 
Ivo Svetina
Praksa subvencionistične skupnosti
Pred časom se je Jernej Kosi prav bridko pridušal, da je 
moja kritika njegove nezgodovine polemiziranje s slamna-
tim možem. S tem je bržčas hotel reči, da on ni arhitekt 
izbrisovanja Slovencev iz preteklosti, marveč le izvajalec 
del. Zdaj prihaja v polemično ospredje njegovo sistemsko 
zaledje. Debata se od samooklicanega slamnatega moža širi 
k mračnim silam, ki stoje za njim. V imaginariju Jerneja 
Kosija bi se po moji misli za njihove usmerjevalce utegnila 
rabiti oznaka slamorezci. No, bo sam povedal, kako sem se 
znašel v njegovem ruralističnem slovarju.
Rok Stergar se zdaj sili z izdajanjem nekih navodil, kako 
da je dovoljeno pisati o podvigih izbrisovalcev Slovencev 
iz zgodovine. Njegove besede so značilen produkt dogmat-
skega okolja, ki ne pozna svobodne izmenjave mnenj – ker 
je treba takšne, kot so Hobsbawm, Anderson, Gellner, Štih 
ter on (s samim sabo na čelu in začelju), zgolj poslušati, 
ubogati in hvaliti. V normalnem javnem prostoru, kjer 
ima ob petolizniški reprodukciji zaukazanih puhlic nekaj 
prostora tudi neodvisna kritična misel, pa velja, da je do-
bronamernosti zgodovinarja ime resnicoljubnost. In lepo 
vedenje je, če človek na nedolgočasen način izreče le to, 
kar drži. Hobsbawm je o slovenski zgodovini, ki je – kot 
vsaka druga – unikatna, zapisal samo nekaj površnih in 
neargumentiranih besed, Anderson in Gellner je nista 
resno tematizirala, Štih pa je o njej, kot se vsakdo zlahka 
prepriča, v hudi zmoti. Njegovih misli o Karantancih kot 
plemenu ne sprejema niti kreator čedalje huje demodirane 
teorije etnogeneze Herwig Wolfram, ki trdi, da so omenjeni 
bili prebivalci multietnične dežele. 
Stergar se s stvarno argumentacijo nikjer ne trudi, marveč 
se na enak način kot Kosi mudi le ob moji osebi. Takšna je 
redna praksa subvencionistične skupnosti, katere glasnik 
nam je že kar odkrito povedal, da gre za nekakšno mafijo. 
Glede Javne agencije za knjigo pa tole: v takšnih institu-
cijah sprejemajo odločitve skladno z določili zakona tam 
zaposlene uradne osebe, komisije pa jim svoja stališča le 
predložijo v sprejem. Nič več. Vsi tisti, ki smo bili na poti od 
mnenj komisij do izstavljalcev odločb izobčeni in izbrisani, 
vemo, da je to, o čemer piše Stergar v zvezi s svojo sestro, 
popolnoma brezpredmetno. Šele ko bo pokazal uradni 
dokument o tem, da se je Katja Stergar izločila iz postopkov 
dodeljevanja subvencij založnici del bratovih recenzirancev, 
bo o tej zadevi smiselno nadaljevati diskusijo.
Stergar za svoj položaj v zgodovinarskem esteblišmentu 
značilno pričakuje neka priznanja. To je stvar osebnega 
okusa. Enim so po srcu Torquemada, Višinski, Freisler in 
podobni eliminacionisti, drugim – predvsem nam, malim 
ljudem – pa sta bližja kritični polilog in emancipacija. V 
preteklih letih Stergar in tovariši, katerih um je pretresen 
od groze, da še imam delo in da je kar 2/25 mojih knjig 
subvencionirala institucija, ki je medtem podprla le 100/100 
Kosijevih monografij, kljub izdatnim naporom niso uspeli 
povsem zadušiti ne mojih kritičnih misli ne spoznanj dru-
gih neodvisnih zgodovinarjev. To je zelo čudno, saj tisti, 
ki ne sodimo v esteblišment, nismo deležni reklamiranja 
svojih del v hollywoodskem slogu. Pred časom smo lahko 
na nacionalnem radiu poslušali kar dva enourna šova 
o Kosijevem traktatu. Prav zanimivo bo videti, kako bo 
agitprop deloval dalje. Ob tem se bo vsaj deloma razkrila 
sistemska mreža, ki se seveda ne ukvarja s posameznimi 
zarotami – Stergarjevo zatrjevanje, da pišem o eni od njih, 
je podtikanje, ki ga moram z gnusom zavrniti –, marveč z 
globalnim ponarejanjem zgodovine in lokalnim promo-
viranjem nezgodovine. Raziskovalci, ki nismo integralni 
del esteblišmenta, dobro vemo, kako njegovi eksponenti 
uveljavljajo svojo voljo. Na eni strani prek pristranskega 
ocenjevanja tekmecev na Javni agenciji za raziskovalno 
dejavnost (ARRS), na drugi prek odločitev znanstvenih 
svetov in upravnih odborov, katerih člani so, na tretji z 
medijskimi kampanjami in nazadnje še prek samostojnega 
podjetništva. Če si del esteblišmenta, v procesu tajkunizacije 
nimaš nobenih težav. Še najmanj v teh časih, ko ARRS lju-
dem iz zaledja Jerneja Kosija deli projekt za projektom – po 
čemer se tudi vidi, kako velik prevrat bi moralo pomeniti 
lansiranje knjige Kako je nastal slovenski narod. Pripadniki 
esteblišmenta imajo denarja kot pečka in v svoje skupine 
zvabljajo raziskovalce drugih ustanov – da jim lahko zago-
spodarijo. Tudi Kosiju bo mogoče dati kakšno drobtinico: 
res je bila njegova subvencionirana knjiga huda polomija, a 
ob Roku Stergarju in tovariših se bo čez leta spričo izdatne 
javne skrbi zagotovo izmojstril ... Ob tolikih opravkih pa ni 
čudno, da je pentatevh o slovenski zgodovini izpod peres 
Kosijevih najtesnejših sodelavcev v enakem stanju, kot je 
bil jugoslovanski supersonični avion – čeprav je program, ki 
naj bi poskrbel zanj, tako izdatno financiran s strani ARRS, 
da bi morale biti črke v njem zlate že zdaj. 
A recimo še nekaj besed o subvencionirani knjigi, za 
katero se Rok Stergar poteguje vneteje, kot se grešna duša 
v vicah za svoje zveličanje – verjetno zato, da bi prikril 
svojo recenzentsko šlamastiko. Jernej Kosi nam v traktatu 
Kako je nastal slovenski narod docira o jeziku in čvrstosti 
deželnih zavesti, hkrati pa mu uide, da je Ljubljanska škofija, 
ki je do 18. stoletja obsegala župnije na Kranjskem, Koro-
škem in Štajerskem, izdajala za vse svoje območje knjige 
v enotnem in razvijajočem se slovenskem jeziku. Ni bilo 
posebnih edicij za posamezne dežele. Jezik rodu, kakor ga 
imenuje Schönleben, je torej ohranjal naddeželno naravo. 
Ko se je v 18. stoletju v okviru reda diskalceatov pojavila 
zamisel, da bi knjižni jezik moral postati deželna zadeva, je 
ta koncept, ki ga je zastopal zelo delavni o. Marko Pohlin, 
doživel neuspeh. Koncept jezika rodu je nadaljevanje kon-
cepcije materinskega jezika, ki so jo poznali že slovenski 
protestanti; da v njem deželnost nima odločilnega mesta, je 
jasno – celo ob uporabi Kosijeve nezahtevne metode golega 
branja. Na ta problem so v bistvenem smislu enako gledali 
tudi rodoljubi 19. stoletja.
Nadalje je treba reči, da obravnava Matije Majarja – enako 
kot pretres Primoža Trubarja – izpod peresa Jerneja Kosija 
ne vzdrži kritike. Na str. 125 svoje subvencionirane knjige 
nam slednji avtoritarno zatrdi, da je pogled omenjenega 
rodoljuba na slovenski jezik »popolnoma izčiščen in so-
doben«. Kaj pa potem delajo v njegovem pisanju Slovenci 
»na Banatskim«? Kosi značilno nikjer ne pojasni, kaj to 
pomeni. (Gre za področje, kjer ima glavno besedo ban, tj. 
za ozemlje onstran Sotle – od koder izhajajo maršal Tito, 
Franjo Tuđman in legendarni Gruntovčani.) A prav na 
tem mestu se lepo vidi, da je Majar odvisen od starejših 
Kopitarjevih razumevanj, ki pa v duhu kritičnega dialoga 
izhajajo iz opredelitev abbéja Dobrovskega. Standardna 
delovna metoda Jerneja Kosija, ki nam je bil predstavljen 
kot strokovnjak za (zlo)rabo zgodovine, je več kot očitno 
zamolčevanje vsega, kar se ne sklada z njegovimi importira-
nimi apriorizmi. Iz subvencionirane knjige tako ni mogoče 
nič izvedeti niti o Majarjevih jezikovnokoncentracijskih 
zamislih za prostor, ki je veliko širši od slovenskega. Če 
bi se to obravnavalo, bi se izkazalo, da Majar čisto nič ne 
ustreza Kosijevim neizvirnim shemam.
A vse to ne Jerneja Kosija ne njegovega razsežnega mi-
celija, ki ga z zgledno gorečnostjo zastopa Rok Stergar, ne 
zanima. V kritični zgodovini, ki je nekaj svetlobnih let 
daleč od njunega vdanostnega diskurza – v znamenitih 
Sultanovih sandalah ga je z veliko poetično močjo osme-
šil Ivan Cankar –, je obema pač postalo prevroče. A glede 
tega ne gre popuščati. Vprašanje oblikovanja slovenskega 
naroda zadeva mnogo stoletij zgodovine. Ob tem pa seveda 
tudi terja poznavanje in razumevanje mnogo večjega hi-
storiografskega korpusa, kot je tisti, na katerega se skrajno 
selekcionistično sklicujejo Jernej Kosi ter njegovi domači 
in tuji pomagači.
Igor Grdina
Še enkrat odgovor Evi Vrbnjak
Prisrčno se zahvaljujem gospe Evi Vrbnjak, da se je 
odzvala na moj poziv in v odgovoru z dne 4. 9. 2014 
konkretno navedla knjižna dela, ki jih je sofinancirala 
Javna agencija za knjigo (JAK) in po njenem mnenju oz. 
ponovno mnenju drugih strokovnjakov ne dosegajo za-
ložniških standardov. Gospa Vrbnjak ugotovitve opira na 
skrbno citirane navedbe iz že objavljenih recenzentskih 
prikazov strokovnjakov. Potolaženi in pomirjeni smo, da 
je med krepko več kot 3000 knjižnimi naslovi (prek 2000 
knjig na področju kulture in med 160–200 monografij 
letno na področju znanstvenega tiska, ki sicer ni več v 
domeni JAK), ki jih je od začetka delovanja v letu 2009 pa 
do danes finančno podprla JAK, mogoče argumentirano 
navesti le dve posamični knjigi z nizkimi založniškimi 
standardi. To torej potrjuje našo tezo, da agencija najbrž 
ni glavni krivec za slabe založniške standarde na sloven-
skem knjižnem trgu.
Nedvomno me je napačno razumel tisti, ki je menil, da 
zastopam nezmotljivost JAK in neoporečnost vseh sofinan-
ciranih knjig, kajti (prosto po Marxu) rezultanta prijave, 
konkretne knjige, konkretnega dela vseh vključenih, četudi 
vrhunskih avtorjev in drugih sodelavcev pri nastajanju 
knjige, ni vedno enaka seštevku vseh posameznih silnic 
in je lahko tudi nekaj povsem nepričakovanega in neže-
lenega. 
Vsekakor pa moram oporekati temu, da gospa Vrbnjak 
med pomanjkljive knjige uvršča tudi knjigo Jerneja Kosija 
Kako je nastal slovenski narod (citiram): »… za katero je Igor 
Grdina v Pogledih zapisal, da zelo drugače predstavlja trdno 
uveljavljena spoznanja o zgodovini, ki jo je živelo 'tako 
imenovano slovensko prebivalstvo' na 'tako imenovanem 
slovenskem etničnem ozemlju'. Številna dejstva in doseda-
nje študije tem predstavam oporekajo.« Tu namreč ne gre za 
založniške standarde, saj tudi z besedico niso omenjeni, pač 
pa za polemiko o vsebini in metodi navedenega dela, ki se 
je začela in še poteka v Pogledih, E. Vrbnjak pa predstavi le 
eno izmed nasprotujočih si mnenj. Ne dvomim, da začetnik 
polemike ob Kosijevi knjigi ddr. Igor Grdina tu stoji skupaj 
z mojo malenkostjo in velikim Voltairom, ki je bojda nekoč 
dejal: »Ne morem se strinjati z vami, a do smrti bom branil 
Vašo pravico do takšnega mnenja.« Kar pa je morebiti tudi 
ustrezen zaključek najinega dopisovanja.
Vlasta Vičič, Javna agencija za knjigo RS
 24. septembra 2014
23
Mccenzije
Inferno, to so drugI 
MöderndorferjI
MARKO CRNKOVIČ
n
ikar ne pojdite gledat tega filma. Vse, kar 
lahko od Inferna Vinka Möderndorferja 
profitirate duhovnega, lahko z nekoliko 
več intelektualnega napora, toda podobno 
svobodno popačeno izveste iz medijev in 
iz političnega programa Združene levice (z 
veliko začetnico). 
Po nepreverjenih podatkih je film stal milijon in pol 
evrov. Za slovenske razmere solidno razkošno. Ampak če 
Möderndorfer res verjame v to, kar je posnel, potem bi bilo 
bolje, če bi se sam, prostovoljno – ali če ne bi šlo drugače, pač 
pod prisilo Filmskega sklada – kot režiser odpovedal temu 
filmu, celemu, od prve do zadnje (113.) minute, in podaril 
sredstva socialno ogroženim družinam.
It’s other people’s money, anyway!
Nalašč sem demagoško tendenciozen, ker mi ne preosta-
ne drugega, kot da se pred režiserjem in njegovim filmom 
branim z istim orožjem, kot me napada on.
Ljudje životarijo, umetnik pa s polno ritjo vsega – ali vsaj 
davkoplačevalskih sredstev – posname o tem film za milijon 
in pol evrov! Milijon in pol, da bi opozoril na krivice! Milijon 
in pol za kinematografizacijo napol realnega, napol fiktivnega 
stanja socialnega duha! Milijon in pol, ki ni bil porabljen za 
to, da bi tisoč družinam plačali zapadle račune za elektriko 
in vrtec in jih pošteno nahranili! Milijon in pol, vržen stran 
zato, da bi nam bilo nerodno, ker so med nami reveži, mi se 
pa za to ne zmenimo!
Si predstavljate, kakšen halo bi zagnala združena levica (z 
malo začetnico), če bi nekdo z dekretom prepovedal finan-
ciranje filmskih socialnih dram in ukazal prerazporeditev 
sredstev za pomoč ogroženim družinam?
Sociala pa ni samo v opustošenem stanovanju v postso-
cialističnem bloku nekje v Mostah ali na Vodmatu, kjer je 
film posnet. Tudi v centru je – v Kinu Komuna.
Pridem prejšnji teden skratka gledat tja Inferno. Box office 
je zdaj za šankom. (Tako kot recimo v celjskem Cineplexxu.) 
Natakarica me vpraša, kaj bom. Videti je presenečena, da ne 
bom kave, temveč vstopnico za kino. Ko klikne na sedež, se 
mi zdi, da bom edini gledalec. Nisem presenečen: pred nekaj 
meseci, ko sem v Komuni gledal Sivolasega žigola, nas je bilo 
v dvorani pet. Biljeter pri stopnicah pa je videti vesel, ko mu 
pomolim vstopnico: »O, danes bosta pa dva,« reče. »Ojej,« 
odgovorim, vajenec v kramljanju, »jaz pa sem se že veselil, 
da bom imel cel kino zase.«
Sredi dvorane dejansko sedi priletna gospa. Odločim 
se, da bom sedél dve vrsti pred njo. Ko stopam med sedeži, 
se nekako v zadregi gledava. Pomislim, da je v tej dvorani 
duhov tako kot v hribih, kjer se spodobi pozdraviti človeka, 
ki ga srečaš, četudi ga ne poznaš. Pozdravim, skratka, ona 
odzdravi, beseda dá besedo. V dveh minutah, dokler ne 
ugasnejo luči, tako izvem, da je v bistvu prišla gledat svojega 
pravnuka, ki v Infernu igra sina glavnega junaka. Pravi tudi, 
da ni bila v kinu že dvajset let in da bi ga najraje gledala na 
kaseti. Malo še pošimfava Kolosej (kjer hvala bogu še ni bila), 
navržem še nekaj približnih podatkov o padanju obiska v 
kinematografih – ed è subito inferno.
Inferno ni čisto zanič film, do njega imam druge pomi-
sleke.
Naslov je zgrešen in zavajajoč, tako kot časopisni naslovi. 
Glavni junak Mare ni grešnik, ki bi si zaslužil pekel. Njegovi 
grehi so samo nepotrpežljivost do sociale, v katero je padel, 
pa trma, pretiran ponos in vzkipljivost. Še maščevalen ni. 
Pokončen človek, trden, s trdo kožo. Ob vsem tem, kar se 
mu dogaja, bi se večina ljudi že zdavnaj fentala. On pa ne. 
On hoče samo delati in biti za to pošteno, četudi minimalno 
plačan.
Dalo bi se nekako preživeti, da je film – objektivno gle-
dano – neznosno depresiven. Prav, videli smo že veliko 
depresivnih, morečih, turobnih, zateženih filmskih zgodb, 
ne nazadnje tudi in predvsem slovenskih. Moram pa pri 
skorajda polni zavesti in po še kar dobrem spominu reči, da 
verjetno še nikoli nisem gledal tako zelo – poudarjam: tako 
zelo – neznosno depresivnega filma.
Maretova zgodba je dirka na dno. Oba z ženo sta brezpo-
selna. Elektrike in plina ni več. Otroka so vrgli iz vrtca zaradi 
neplačane oskrbnine. Grozijo jim z deložacijo. Prijatelj je sin-
dikalist, zdravljen alkoholik, dobričina. Direktor je lepo rejen 
prasec, tajkun v range roverju in z desetkilsko busto Karla 
Marxa na pisalni mizi iz imitacije mahagonija. V primerjavi 
z njim je Kantor hudomušen hudobec Bedančevega kalibra. 
Na zavodu Mare iz obupa in razočaranja razbije dva avta. Vsak 
teden gre dat kri, da dobi kranjsko in jo odnese domov. Bolj 
krhka, a iznajdljiva žena v materialnem pomanjkanju – ker 
navsezadnje jima je ostal samo še seks: podhlajen, umazan in 
grob quicky, kot ga zna posneti samo Möderndorfer – krade 
sveče na pokopališču, da imajo doma luč, in nazadnje pristane 
na felacijo za tri groše, no, pet evrov. S tem denarjem kupi 
bencin in gre domov. Tam jo dobijo deložatorji. Polije se z 
bencinom in se zažge. Njeno zoglenelo truplo v mrtvašnici 
je – domnevam – odlična anatomsko-patološka študija, ki si 
zasluži vesno za masko. Skratka, Mare noče dati otrok v rejo, 
pusti ju pri sosedih. V vrtec ju nočejo nazaj niti po materini 
smrti, ker oče nima pri sebi mrliškega lista. Sindikalista, ki 
grozi z javnim razkritjem podlih tajkunovih načrtov, gori-
le pred tiskovno konferenco na silo opijejo do nezavesti. 
Diverzija propade, pijanega ga povozi tovornjak. Mare se 
vda v usodo in dá otroka v rejo. Celo do te mere se poniža, 
da tajkuna kleče prosi, naj ga vzame nazaj v službo. Ta pa 
mu v goltanec z dvema prstoma zatlači pet, šest kanapejev 
s kaviarjem. (Tu sem čakal, da mu bo Mare odgriznil prsta. 
Pardon, vživel sem se.) Nazadnje se odloči, da bo za šop 
bankovcev prodal ledvico. Ko ga kirurg odpre, ugotovi, da 
ima gensko napako, ledvica je neuporabna. Dokler je še pod 
narkozo, mu dealer vzame denar nazaj. Omotičen obsedi pred 
parlamentom in začne metati granitne kocke v nadzorne 
kamere. Ko pride varnostnik, se kocka odbije in ga zadene 
v glavo. Mare je ubil človeka.
Tako gre to. Še to se mu je manjkalo.
V zaporu bo vsaj sit in na toplem. (Moja projekcija.)
Inferno je skrajna posledica tendencioznega, simplifika-
torskega, pavšalističnega, demagoškega, katastrofičnega, 
brezizhodnostnega dojemanja gospodarske krize in njenih 
socialnih implikacij. Möderndorfer operira z obče veljavnimi 
in v dominantnem diskurzu sprejetimi klišeji o črno-belih 
socialnih razmerjih: delavec in sindikalist proti direktorju in 
birokratu, direktor in birokrat proti delavcu in sindikalistu. 
Inferno je tragedija absurda, v kateri se v vrtoglavi spirali 
nezaustavljivo kaže vse, kar se brezpravnemu človeku, ki 
ostane brez službe, lahko v predivji domišljiji socialno ču-
tečega Slovenca dandanes pripeti.
Film je generaliziran stereotip pogleda na slovensko druž-
bo, polno domnevnih krivic – tudi tistih, ki se jim nihče na 
svetu ne more izogniti –, zgoščenih v osebni in socialni fiasko 
nič krivega posameznika. Umetnik je zdaj iz tega končno 
naredil veliko, bigger-than-life zgodbo.
Super, načeloma: vsak film, vsakršna literatura, umetnina, 
celo pop, je bigger-than-life in mora taka tudi biti. Vendar je 
Inferno pornografska verzija socialne kritike – v tem smislu, 
da gre za depresivni social porn, ki se ga je domislil prvi, ki je 
imel želodec in denar, da iz kupa majhnih družbenih resnic, 
kot si jih predstavljajo mediji in njihovi ne preveč razgledani 
konzumenti, sestavi eno samo veliko laž, veljavno le zato, 
ker ji je dal navidezno umetniško, filmično, profesionalno 
legitimiteto.
Inferno dramaturško funkcionira, socialno pa niti malo. 
Kar je po svoje še huje: Möderndorfer ni instrumentaliziral 
zgodbe v političnem smislu, instrumentaliziral jo je emotiv-
no. On je samo radikaliziral in v enem človeku, v eni družini 
personificiral to, kar so vam mediji in politiki – ki jih v filmu, 
hvalevredno, vsaj to, ni – in angažirani intelektualci leta in 
leta vbijali v glavo o nemoči malega človeka, soočenega z 
brutalnim kapitalom.
Če ste že indoktrinirani, vam ni treba videti Inferna, ker 
se vam bo zdelo, da gledate malo bolje posnet in zmontiran 
prispevek za Tednik Janka Šoparja – real life, ampak ume-
tniško prepričljiv.
Če niste indoktrinirani, pa seveda še tem manj. Podarite 
raje nekomu denar za vstopnico. Pet, šest evrov pomeni 
mnogim več kot Möderndorferju milijon in pol za angažiran 
film. Pa še več koristi bo od tega. ¾
MC enzije
foto Marko Pigac
080 11 99, 01 47 37 600,
www.pogledi.si ali narocnine@delo.si
Naročila 
iN dodatNe
iNformacije:
naslednja številka izide
8. oktobra 2014
Moveknowledgement
Promocijski koncert nove plošče See 
ob peti obletnici Kina Šiška.
Ljubljana, 19. 9. 2014
Foto Aleš Rosa