136 UDK 821.163.6.09-2Semenič S. DOI 10.51937/Amfiteater-2022-1/136-153 V prispevku se bomo posvetili eni najaktivnejših in najuspešnejših ustvarjalk v sodobnem slovenskem gledališkem prostoru, dramatičarki Simoni Semenič, in enemu njenih teoretično in vsebinsko najzanimivejših besedil zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z.i. znašli v oblačku tobačnega dima (2010). Ugotavljali bomo, kako besedilo vpliva na gledalca/bralca, ki ga avtorica ves čas neposredno nagovarja skozi lik pripovedovalca, na podlagi analize forme in vsebine izbranega besedila pa bomo ocenili, koliko ga lahko uvrstimo med ne več dramske gledališke tekste (Poschmann), v okvir (spet) dramskega gledališkega teksta (»dramatisches Drama« – Haas) in na področje postdramskega (Lehmann) ali postpostdramskega (Angel-Perez) gledališča. Namen prispevka je torej analizirati (ne več ali spet?) dramsko formo gostije ter specifike avtoričinega stila pisanja in grajenja besedila, po drugi strani pa razložiti metode, s katerimi poudarja etično in moralno odgovornost vpletenih (predvsem bralcev/gledalcev) v dogajanje. Ključne besede: Simona Semenič, gostija, dramska forma, postdramsko gledališče, ne več dramski gledališki tekst, dramatično, drama, etika Lara Jerkovič je diplomirana komparativistka in sociologinja, ki študij nadaljuje na magistrskem programu Oblike govora na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo – smer Oblikovanje govorjenih besedil. Trenutno se ukvarja s pisanjem magistrskega dela, ki je usmerjeno v specifičnost voditeljskega govora in imitacije Tilna Artača. Jeseni 2020 je pod mentorstvom gledališkega lektorja Martina Vrtačnika v Mestnem gledališču ljubljanskem opravljala lektorsko asistenco pri predstavi Neznosno dolgi objemi, leta 2021 pa je opravila prvo samostojno gledališko lekturo, in sicer v SSG Trst pri predstavi Dišeče skrivnosti. V prostem času se aktivno udejstvuje na kulturno-umetniškem področju – kot ljubiteljska igralka, prostovoljka na festivalih ter udeleženka delavnic in seminarjev. lara.jerkoviic@gmail.com 137 Dramska forma in etična razsežnost besedila gostija Simone Semenič Lara Jerkovič Akademija za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani Simona Semenič, ena najplodnejših in najuspešnejših dramatičark v sodobnem slovenskem gledališkem prostoru, se v svojih besedilih nikoli ne ukvarja zgolj s »fiktivno oziroma ideološko konstrukcijo sveta«, ki bi jo skušala dekonstruirati, temveč jo zanima »sestop v realno« (Leskovšek, »Po trnovi« 16). To pa bi težko dosegla v okvirih tradicionalne drame, ki se dogaja v fiktivnem svetu in je ujeta v svojo absolutnost, njen avtor pa je (kot pripovedovalec) odsoten – z drugimi besedami: »dramske replike so položene v usta dramskim likom in jih lahko razumemo kot vezane izključno na dramsko situacijo in komunikacijo likov znotraj nje« (prav tam). Zato se Semenič tem konvencijam vztrajno upira in jih problematizira: nagovarja gledalca, ne pristaja na pozicijo nevtralne, vzvišene ali nadrejene pozicije avtorja, ki situacijo spremlja zgolj »od zunaj«, temveč ves čas postavlja izzive in celo sama, s subjektivnimi opombami in raznimi intermezzi, »vdira« v svoje drame. Občasno tudi samo sebe tematizira kot predmet svojih dram, kar je najočitnejše v t. i. trilogiji žrtve, treh dramah, ki jih je leta 2017 izdala v knjigi z naslovom me slišiš?. Njena pisava tako predstavlja »vdor realnega, telesnega, z vso pripadajočo fiziologijo in performativnim v dramsko fikcijo, ki na ta način ruši njeno strukturo, pravila in zakone« (Leskovšek, »Dramska« 450). Eden najboljših primerov tovrstnega prevpraševanja in rušenja – ter hkrati ponovnega vzpostavljanja – dramske forme, ki odpira ogromno teoretičnih vprašanj s področja teorije sodobne dramatike in gledališča, je prav besedilo zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z.i. znašli v oblačku tobačnega dima (2010, v nadaljevanju gostija). Z neulovljivostjo in poskusi opredelitev del Simone Semenič se v zadnjih letih ukvarja kar precej slovenskih teatrologov ter drugih raziskovalcev, ki delujejo na področju dramatike in gledališča, zato bomo na tem mestu – v luči novih ugotovitev in teoretskih okvirov – ponovno premislili formo omenjenega besedila. Najprej pa se bomo posvetili njegovi etični razsežnosti, saj Semenič pri svojem pisanju uporablja različne strategije predstavljanja perečih družbenih problemov in vplivanja na bralce oziroma gledalce, kar je prav tako eden izmed pomembnejših kriterijev določanja (ne)dramskosti besedila. 138 Namen prispevka je torej analizirati (ne več ali spet?) dramsko formo gostije ter specifike avtoričinega stila pisanja in grajenja besedila, po drugi strani pa razložiti, kako avtorica poudarja etično in moralno odgovornost vpletenih (predvsem bralcev/ gledalcev) v dogajanje. Analize se bomo lotili na podlagi glavnih vsebinskih in formalnih značilnosti besedila ter teorij (post)postdramskega gledališča. Povzetek glavnih vsebinskih in formalnih poudarkov besedila Besedilo se prične z nastopom pripovedovalca, enega izmed sedmih likov: »v tej drami je sedem likov, eden izmed sedmih likov sem jaz / jaz, sedmi lik v tej drami, stopim pred vas, spoštovano (zahodno) gledalstvo, stopim pred vas s pipo v roki« (Semenič 1). 1 Gre za brezimni lik, ki opravlja funkcijo pripovedovalca in »gostitelja« ter nam na začetku poleg sebe predstavi tudi vse ostale osebe, ki so zapisane že v samem naslovu besedila (Roman Arkadij Abramovič, Janez Janša, Julija Kristeva, Simona Semenič in inicialki Z. I.), nato pa skrbi za nemoten potek gostije – napoveduje goste, jim streže obaro, hkrati pa komentira in interpretira celotno dogajanje. Sedmi, glavni lik, pa je truplo – vendar ta lik ni enoten, celovit, temveč pooseblja celo vrsto oseb, (ženskih) trupel, ki so to postale iz takšnih ali drugačnih razlogov. Gre za trpinčene in zlorabljene ženske z Vzhoda, žrtve verskih in političnih vojn ter patriarhalnih in tradicionalnih verskih vzorcev, ki so bile izpostavljene najrazličnejšim oblikam nasilja: posiljene, zlorabljene, utopljene, pretepene, umorjene ipd. Truplo nam prvoosebno, v obliki izpovedi, pripoveduje njihove krute življenjske zgodbe, in sicer na zelo brutalen, neposreden način – avtorica ničesar ne olepšuje, način pripovedovanja in uporaba izrazov sta ravno tako surova kot opisana dejanja sama. Pripoved trupla pa ne teče neprekinjeno, temveč se vmes na odru ena za drugo zvrstijo naslovne osebe, t. i. »eminentni gostje«. Ti liki so nemi, ne komunicirajo niti s pripovedovalcem niti s truplom. Njihova edina »vloga« je použitje obare, skuhane iz trupla, ki jo vestno streže pripovedovalec. Ponujeno obaro vsak sprejme na drugačen način – nekaterim zelo tekne, nekaterim pa se najprej gabi, a po pripovedovalčevem prigovarjanju (ali celo pitanju na silo) vsi vljudno pomalicajo ostanke človeškega trupla s svojih krožnikov. Poleg likov, ki dejansko nastopajo v besedilu oziroma se pojavijo na odru, je za besedilo oziroma njegovo razlago ključen še en akter – bralec oziroma gledalec. Ta je namreč ves čas izpostavljen, saj ga pripovedovalec nagovori že takoj na začetku, nanj pa se z raznimi (že kar ironično spoštljivimi) izrazi obrača po celotnem tekstu in ga tako intenzivno vključuje v dogajanje. 1 V citatih iz besedila gostija poševnice (/) označujejo avtoričin prehod v novo vrstico, zapis v ležeči ali pokončni pisavi pa izhaja iz zapisa v originalnem tekstu in je odvisen od osebe, ki ga govori/bere. 139 Etična razsežnost besedila gostija ime mi je fatonah khairkova / pred mano je tvoj obraz / tvoj obraz in obrazi tebi enakih / obraz tebe, ki gledaš / in tebe, ki se oziraš stran / ampak ti bo odbilo / odbilo ti bo (Semenič 14) Upodobitve družbenopolitičnega dogajanja, različnih oblik nasilja in vojnih grozot so prisotne v mnogih dramskih besedilih, a mnogokrat pri bralcih ne vzbujajo nobenih etičnih premislekov. Simona Semenič pa počne ravno to – »bralca in gledalca postavlja pred številne etične dileme, vzpostavlja prostor premisleka in spraševanj ter zahteva njegovo dejavno sodelovanje« (Pezdirc Bartol 166). Bralec/gledalec je v gostiji neposredno nagovorjen in dejaven. A pri tem pojma »dejavno sodelovanje« ne razumemo v smislu fizične vključenosti v uprizoritev, k čemur je stremelo na primer avantgardno gledališče, temveč izhajamo iz Rancièrjeve opredelitve, da je tudi »gledanje akcija« (13). Biti bralec oziroma gledalec torej ni pasiven položaj, ki bi ga morali spremeniti v aktivnost, temveč je to že samo po sebi aktivna dejavnost. Gledalec je namreč v predstavo vključen na emocionalnem in kognitivnem nivoju (Pezdirc Bartol 176). Tudi Lehmann izpostavlja, da gledalcu ni nujno treba brati in interpretirati gledaliških dogodkov, ampak naj se jih predvsem udeležuje. Gledališče lahko namreč služi kot »čustveno-spoznavni trening«, ki nam pomaga, da boljše občutimo in gledamo ter o tem produktivnejše razmišljamo (Postdramsko 308–309). Občinstvo novega gledališča se znajde kot naslovljenec osebne zgodbe, znajde se prepleteno z ritualom podobnimi procesi, ostro doživlja svojo lastno prisotnost, ker je soočeno z ekstremnimi dolžinami uprizoritev ali neobičajnimi mesti, ukvarjati se mora z mnogovrstnimi provokacijami. [...] [V veljavi ostaja] temeljna sprememba celotne ideje gledališča, ki je implicirana v premiku osi z dialoga znotraj gledališča k dialogu med gledališčem in občinstvom. (Lehmann, »Od logosa« 239) Pezdirc Bartol si postavi vprašanje, kje je torej mesto gledalca v tej gostiji: Tudi gledalec je del zahodnega sveta, ki ga pripovedovalec ves čas neposredno nagovarja (cenjeno občinstvo, velespoštovana publika, imenitni gledalec …), gledalcu je namenjena njegova pripoved kot tudi izpovedi trupla (truplo gleda vate, ga slišiš, ti maha, si predstavljaš …), s čimer je gledalec vključen v dogajanje kot dejavna kategorija – ni več privilegirani opazovalec, temveč soudeleženec in posledično tudi soodgovoren za stanje v družbi. (169) Še dodatno je bil etični naboj poudarjen na krstni uprizoritvi besedila (leta 2011). Režiser Primož Ekart je namreč – v svojem stanovanju – namesto eminentnih gostov za mizo posedel šest gledalcev, nastopajoči osebi pa sta bili brezimni lik in truplo. Tako ni bilo nobene delitve na oder in avditorij, temveč je med vsemi udeleženci 140 vladala izjemna bližina in intima (Pezdirc Bartol 169). Posledično so bili gledalci že takoj prisiljeni zavzeti čustveno pozicijo do obravnavane in predstavljene tematike; kot pravi Lehmann, je ta možnost dana, »ko so gledalci prisiljeni, da stopijo v razmerje do tega, kar se zgodi v njihovi prisotnosti, torej, kakor hitro ni več varne distance, za katero se je zdelo, da zagotavlja estetsko razliko med dvorano in odrom« (Lehmann, Postdramsko 309). Pezdirc Bartol nadalje ugotavlja, da »Simona Semenič etične dimenzije besedila ne aktivira eksplicitno s političnimi izjavami, etičnimi imperativi, moralističnim posredovanjem vrednot ali didaktičnimi poantami prav-narobe niti z neposrednim prikazom nasilja, pobojev, vojnih grozot ipd.« (178), saj dramsko besedilo ne postane etično angažirano zgolj na podlagi obravnavanih etično-problemskih vsebin. Gre bolj za način predstavljanja – Semenič bralca/gledalca ves čas spodbuja k razmišljanju, izbiri in določanju pomenov ter ga s tem opolnomoči za soustvarjanje celotnega dogajanja. Kot poudari Troha, je seveda težko napovedati, kako oziroma v kateri smeri bo potekalo to soustvarjanje, a to niti ni tako zelo pomembno – »[p]omembnejša je sprejemnikova vpletenost, čustveni angažma, ki ga avtorica vendarle spretno krmari h kritiki sodobne družbe« (»Družba« 46). Vendar se ponovno zdi, da Simona Semenič noče biti neposredno politična, tendenčna. Njeno črno-belo slikanje je zgolj provokacija, ki nas skupaj s fragmentarno postdramsko formo zapelje v vrtinec čustev in opredeljevanj, v iskanje sporočila in smisla, ki naj nas aktivira ter nam da misliti o naši lastni poziciji. O tem, kje smo sami in kam hočemo naprej. (prav tam 47) Semenič tako s svojimi deli sicer res zahteva angažiranost bralca/gledalca, a ne v političnem smislu, temveč v smislu razreševanja vprašanj, idej in občutij, ki jih odpira neko delo (Pezdirc Bartol 178). Ne gre torej za spodbujanje k politični akciji, takojšnjemu aktivnemu spreminjanju stanja, temveč zgolj za etični imperativ, s pomočjo katerega se vsakemu posamezniku odpre (ali spremeni) kritičen pogled na svet okrog sebe, družbo in samo situacijo oziroma stanje v družbi. »Bistveno je ravno to, da moramo kot bralci/gledalci zavzeti svojo čustveno pozicijo do obravnavanega sveta. Da se torej zbudimo iz otopelosti, v katero nas praviloma potiskajo oddaljene podobe, ki nam jih servirajo mediji vseh vrst in oblik« (Troha, »Družba« 45). Seveda pa je to dolgoročen proces, ki se nikakor ne zaključi na zadnji strani prebrane gostije ali ob odhodu iz dvorane – takrat se etični proces šele začne. Rancière v povezavi s tovrstnimi postopki zapiše, da umetnik noče »poučevati« občinstva, temveč se – ravno nasprotno – »brani pred tem, da bi oder uporabljal za vsiljevanje lekcij ali prenašanje sporočil. Hoče samo proizvesti obliko zavesti, intenzivnost občutka, energijo za akcijo. Vendar pa še vedno domneva, da bo zaznano, občuteno, razumljeno tisto, kar je vložil v svojo dramsko pisavo ali svoj performans« (14). 141 Mislimo, da tudi Simona Semenič v gostiji (kljub nekaterim zelo grobim nagovorom) ni želela »napadati« bralcev/gledalcev in jim vsiljevati svojega pogleda na svet, temveč je hotela v njih zgolj vzbuditi zavest, da so tudi oni del »svetovnega omizja« in posledično do neke mere soodgovorni za dogajanje v svetu ter za dopuščanje krivic, ki so se zgodile (in se dogajajo) »vzhodnim«, v nezanemarljivi meri pa tudi »zahodnim« žrtvam. Kaj tovrstno vpletanje in zahtevanje aktivne vloge bralcev oziroma gledalcev pomeni za samo umeščanje besedila v okvire teorij sodobne dramatike in gledališča, pa bomo ugotavljali v nadaljevanju. Dramska forma gostije Za pisavo Simone Semenič sta značilni tako spodkopavanje ustaljenih bralnih konvencij kot tudi destabilizacija temeljnih pojmov teorije drame (Pezdirc Bartol 176). Blaž Lukan v članku z naslovom »Nove tekstne prakse v slovenskem gledališču in strategije uprizarjanja« dramo gostija opredeli kot novo tekstno prakso, ki se uvršča v metodološko polje postdramskega, kakor ga je v delu Postdramsko gledališče opredelil nemški teoretik Hans-Thies Lehmann. Po njegovem pri teh novih tekstnih praksah ne gre za radikalen prelom s tradicionalnim, pa tudi ne z moderni(stični)m dramskim pisanjem, temveč predvsem za radikalizacijo (in hkrati tudi preseganje) nekaterih formalnih dramaturških postopkov (167). gostija je namreč besedilo, ki nenehno poudarja svojo dramskost, a ni napisano v klasični dramski formi. V nasprotju z opredelitvijo Anne Ubersfeld didaskalije pri Semenič ne pripadajo avtorju, temveč dramski osebi – besedilo se ne začne z uvodnimi didaskalijami, ki bi nam posredovale informacije o nastopajočih osebah (dramatis personae) ter prostoru in času, temveč nam te informacije poda sam pripovedovalec. Gre torej za del pripovedovalčevega besedila, zato to ni več samo uvodni dodatek k besedilu, temveč postane del glavnega teksta oziroma kar dramskega »dejanja«. Tudi sicer so didaskalije formulirane kot opisna (pripovedovalčeva) pripoved in so v funkciji glavnega besedilnega toka, tako da ne morejo biti ločene ali izvzete iz besedila (Lukan 169), zato jih ne moremo opredeliti kot »stransko« besedilo, prav tako jih ne moremo uprizoriti, saj ostajajo na ravni jezika (so verbalizirane) oziroma je delni prehod v materialnost odvisen od vsakokratnega branja režije. Temeljna delitev na dialog in didaskalije je torej presežena, a hkrati ohranjena v tipografskem zapisu – ležeče je zapisana pripoved brezimnega lika in pokončno govor trupla (Pezdirc Bartol 170). Avtorica tako s prenosom didaskalij v dogajalni tok prevprašuje dramsko formo in razkriva mehanizme obstoja gledališkega dela. V nekaterih drugih njenih besedilih pa je »stranskega« teksta celo več kot »glavnega« in tako te oznake postanejo popolnoma relativne. 142 »Videz« besedila se [...] ne razlikuje veliko od videza modernistične drame, vendar z izenačenjem različnih nivojev in dramaturških postopkov besedila avtorica ponuja enovit dramsko-uprizoritveni korpus, v katerem ni nič predpisano vnaprej oz. (skoraj) nič ne ustreza vnaprejšnjim predstavam ali dramskim konvencijam, ki naslovniku olajšajo razumevanje. Besedilo je treba šele (raz)ločiti, skozi branje v njem razbrati sestavne dele in jih nato usmeriti v »stransko« ali »glavno« smer oz., točneje, najti načine njihovega bralnega ali uprizoritvenega udejanjenja. (Lukan 170) Semenič torej tako v gostiji kot v drugih delih ves čas krši oziroma postavlja pod vprašaj temeljne dramske konvencije, predvsem Ingardnovo formalno značilnost drame, tj. delitev na glavno in stransko besedilo, ter Szondijev pojem »absolutnost drame«, v povezavi s tem pa tudi status dramskega avtorja in naslovnika (bralca oziroma gledalca) (Pezdirc Bartol 166). Ubersfeld navaja tudi dejstvo, da je prva značilnost gledališkega besedila, »da ni nikoli subjektivno, ker se avtor prostovoljno odreče temu, da bi govoril v lastnem imenu; avtor je subjekt besedila le pri didaskalijah« (26–27). To značilnost pa Semenič v obravnavanem besedilu dvojno krši z že omenjenima potezama – prva je to, da pri didaskalijah ni subjekt avtorica sama, temveč pripovedovalec; druga, še bolj radikalna, pa je njena pojavitev v besedilu oziroma »vdor« vanj. Neobičajna je tudi sama oblikovanost besedila, saj ni več delitve na dejanja in prizore. Replike niso zapisane po vlogah (ni eksplicitnega navajanja dramskih likov oz. njihovih replik z imeni), temveč besedilo teče kot pesnitev v svobodnih verzih, dolžina vrstic pa deloma sledi premolkom pri govoru, prehodi v novo vrstico večkrat nadomeščajo rabo ločil. Besedilo je namreč napisano brez končnih ločil (le tu in tam najdemo kakšen vprašaj) in v celoti s samimi malimi črkami – brez velikih začetnic, tudi pri lastnih imenih (Pezdirc Bartol 170; Lukan 168). »Drama se odvije v enem samem zamahu, ni razdeljena na prizore ali dejanja, njen ritem določa pripovedovalčevo uvajanje oseb iz naslova oz. gostov na večerji in pa menjavanje njegove (‘epske’) pripovedi z (‘dramatično’) izpovedjo trupla oz. trpinčene ženske« (Lukan 169). Navzven gostija tako bolj spominja na lirično pesnitev kot klasično dramsko besedilo. Opredelitev besedila gostija v okviru teorij postdramskega gledališča Na podlagi analize vsebinskih in formalnih značilnosti besedila gostija ter pregleda nekaterih teorij sodobnega gledališča lahko nedvomno potrdimo, da delo Simone Semenič (oziroma vsaj gostija konkretno) ne more biti več opredeljeno kot tradicionalno, moderno oziroma konvencionalno dramsko besedilo, temveč spada v polje postdramskega gledališča. Na to kaže mnogo ujemajočih se značilnosti, izpostavljamo naslednje: 143 • uporaba možnosti neposredne komunikacije s publiko – dialog se vrača med oder in občinstvo, medtem ko na odru pojema (odmik od reprezentacije k dogodkovnosti); • eksperimentiranje s poskusi prebijanja fikcijskih omejitev in prestopanje meja konvencij (po Milohniću kategorija »nekonvencionalne dramatike«); • mešanje različnih zvrstnih prvin (»epska« pripoved gostitelja, »dramatična« izpoved trupla, izgled »lirične pesnitve«). Na prvi pogled bi lahko zaradi avtoričinega kršenja mnogih dramskih konvencij s skorajšnjo gotovostjo trdili, da gostija spada med ne več dramske tekste (Gerda Poschmann), katerih glavni značilnosti sta radikalna dekonstrukcija dramske forme oziroma njeno preoblikovanje ter vnašanje epskih in lirskih prvin (Troha, »Me« 91). V to kategorijo jo uvrsti tudi Pezdirc Bartol (2017). Leskovšek pa na neki točki izrazi svoj zadržek glede te uvrstitve in kot alternativno rešitev ponudi eno izmed novejših teorij sodobne dramatike – teorijo Birgit Haas, ki je uvedla termin »dramatisches Drama«, ki ga prevajamo kot »(spet) dramski gledališki tekst« 2 (»Dramska«, 443–444). kar se dogaja v najbolj svežem sodobnem poglavju nemške dramatike, je prav povratek k likom, fabuli, narativu, logičnemu in jasnemu sižeju, pri tem dramatiki oziroma njihovi gledališki teksti v popolnosti ohranjajo zavest o ne več dramski dekonstrukciji tako gledališkega teksta in funkcije avtorja kot referencialnosti njegove sporočilnosti / za ‚spet dramski gledališki tekst‘ je obenem značilen povratek k zgodbi in torej tekstu, ki je strukturiran, celo hierarhično, ter je predvsem mimetičen / [...] / drža te ‚nove stare drame‘ je torej slična modernistični, poleg tega pa skuša izoblikovati ‚kritičen narativ sedanjosti‘ in ‚skuša vzpostaviti odnos s preteklostjo‘ (prav tam 444) 3 Gre za avtorje in drame, za katere »je sicer značilna izkušnja ne več dramskega in s tem dekonstrukcije forme, a obenem tudi ponovno vračanje fabule, subjekta in naracije ter zunanjih referentov« (Troha, »Me« 91–92). Te elemente lahko kljub fragmentarnosti teksta opazimo tudi v gostiji. T o dramatiko torej zaznamuje ponovno uvajanje bolj ali manj razpoznavnega dramskega subjekta, ki je nosilec govora in dejanja, predvsem pa svojega osebnega pogleda na svet, obenem pa ravno slednji gradi tudi razpoznavno zgodbo celotne drame. Ob tem seveda ne gre za vračanje v nekakšen psevdorealizem, ampak za skrajno fragmentarno zgodbo, ki je zaznamovana s spoznanji postmodernizma. (prav tam 92) 2 V tem prispevku uporabljamo izraz Nike Leskovšek, pri čemer se zavedamo, da bi lahko tovrstna besedila označili zgolj kot »dramski tekst« ali »dramski gledališki tekst«, vendar želimo s prislovom »spet« poudariti, da gre za ponovno uvajanje nekaterih značilnosti dramskega in ne za povratek v tradicijo. Občasno se v znanstvenih člankih uporabljajo tudi drugi slovenski izrazi, kot sta npr. »dramatična drama« (Toporišič) in »ponovno dramsko besedilo« (Troha). 3 Forma citata je enaka kot v izvirniku – Nika Leskovšek namreč v spremni besedi z naslovom »Dramska pisava za današnji čas« sledi stilu Simone Semenič z opuščanjem velikih začetnic, končnih ločil itd. 144 Haas ugotavlja tudi, da (spet) dramski gledališki tekst učinkuje z drugačnim načinom političnosti, in v zvezi s tem izpostavi dve točki: »prva je pozornost na strukturiranost in konstrukcijo teksta glede na novi odnos do realnosti, druga pa okrepitev vloge občinstva« (Leskovšek, »Dramska« 444). V povezavi s prvo točko Leskovšek pri Semenič izpostavi njeno samorefleksivnost, pri kateri ne gre samo za strukturno in funkcionalno komponento, temveč tudi za »refleksijo o strukturni pomoti na ravni političnega sistema«; kar se najprej zdi zgolj »znotrajestetska samonanašalna refleksija«, tu pravzaprav postane zadeva vsebine gledališkega besedila in obenem njene kritičnosti, ki pa se v tem primeru navezuje na širšo družbeno realnost in naš politični sistem (prav tam). Glede druge točke pa poudarja, da so »gledališki teksti simone semenič vedno nastajali z mislijo na njenega sprejemnika, na sodobnega, občutljivega, angažiranega in aktivnega bralca, gledalca in naslovnika njenega dramskega komunikacijskega modela« (prav tam 447). To se kaže predvsem v njenih monodramskih besedilih (na primer v drugič, kjer tekst bere oziroma uprizori sama publika), vsekakor pa lahko ti točki apliciramo tudi na besedilo gostija. Povezavo z omenjenimi monodramskimi besedili odkriva tudi Ivana Zajc, ki v članku »Elementi monodrame in avtobiografskosti v besedilih Simone Semenič« z metodo računalniške stilometrije analizira besedila Simone Semenič, razdeljena glede na dialoško ali monološko obliko oziroma kombinacijo obojega. Ugotavlja, da iz avtoričinega osrednjega korpusa »slogovno izstopajo dela, ki jih zaznamujejo avtobiografski oziroma monodramski elementi« (Zajc 82), in kako ti elementi kršijo dramske konvencije. gostija je glede na rezultate njene analize uvrščena v skupino poleg besedil iz trilogije žrtve (jaz, žrtev – 2007, še me dej – 2009 in drugič – 2014), in sicer na podlagi monološkosti. Od preostalih treh del, ki so avtobiografska in imajo elemente monodrame, je sicer še najbolj oddaljena, vendar pretehta dejstvo, da se lika v njej ne pogovarjata v dialogu, temveč vsak od njiju govori v obliki monologa oziroma »prevlada ena, vseobsegajoča didaskalija, ki ima monološko obliko« (prav tam 86). Bistveno vprašanje, ki nam pomaga pri »kategorizaciji« dramatike Simone Semenič, pa je naslednje: s čim dramatika simone semenič učinkuje na gledalca oziroma bralca? / ali lahko učinek njene dramatike zvedemo na jezikovni učinek ter kombiniranje jezikovnih plasti, učinke medbesedilnosti in samonanašalnosti ali raje na pazljivo samorefleksivno skonstruiranost teksta s pazljivim doziranjem in izvabljanjem učinka zgodbe na gledalca [?] (Leskovšek, »Dramska« 448) Odgovor za njen celotni opus bi bil zelo zapleten, saj se ti kriteriji spreminjajo od teksta do teksta ter so odvisni predvsem od razmerja med didaskalijami in replikami, to razmerje pa je tudi stvar odnosa med fikcijo in realnim (prav tam). Za gostijo pa lahko z veliko gotovostjo trdimo, da so sámo besedilo, njegova samorefleksivnost in 145 učinek na bralca/gledalca dosti pomembnejši in močnejši od preostalih dramskih oziroma gledaliških komponent. »Vprašanje, kako vsa ta grozodejstva prikazati na odru, Semeničeva prenese na raven pripovedi, kot neposreden opis dogajanja, torej ne kot mimesis, temveč diegesis: Semeničeva vseskozi verjame v moč besede, besede so zanjo močnejše od podob« (Pezdirc Bartol 172). To v enem izmed intervjujev potrdi tudi sama avtorica z naslednjo izjavo: »Publika je že tako navajena vsega nasilja, da bolj boli, če slišijo samo besede, tako mislim« (Klampfer 25). Zajc je v okviru svoje raziskave analizirala tudi besedišče v prej omenjeni skupini besedil, v katero sodi gostija, in prišla do ugotovitve, da »izstopajo besede, ki se nanašajo na gledalce (npr. ‘publikum’, ‘gledalec’), in besede, ki se nanašajo na avtorico (‘simona’, ‘semenič’) oziroma na like (‘dramatis’, ‘personae’)« (Zajc 89), kar kaže na močne metadramske težnje (nanašanje na samo dramo, gledalce in avtorico). Tudi Lukan (170) ugotavlja, da se metadramski elementi besedila gostija vzpostavljajo predvsem prek osrednjega lika – brezimnega pripovedovalca, ki neposredno nagovarja občinstvo in razkriva mehanizme gledališkega dela. Tako v dejanje vključi tudi gledalca, drama pa se skozi njegovo pripovedovanje »vzpostavi kot samozavedujoč se (meta) organizem, njegovi avtodeskriptivni in avtorefleksivni trenutki dramo razkrivajo kot dramo« (prav tam). Poleg tega gostija prevprašuje tudi status dramskega avtorja, saj je avtorica omenjena že v samem naslovu dela in – kot že omenjeno – v dejanju tudi nastopi kot ena izmed gostij, kar Lukan poveže s postmodernističnim kompleksom ‘smrti avtorja’, ki »avtorju zagotavlja mesto zgolj v zasedbi dramskih likov oz. mu pusti, da kot ena izmed oseb stopi na oder in tam opravi svoje po nareku pripovedovalca« (169). Z vsemi temi postopki avtorica nenehno ruši, a hkrati – paradoksalno – ravno s tem poudarja dramske in dramatične elemente. Z besedami Pezdirc Bartol: »Čeprav Semeničeva krši temeljne konvencije dramskega besedila, jih v metadramski obliki hkrati relativizira in revitalizira« (170). Zato je poglavitno vprašanje kategorizacije besedila gostija, ali avtoričini postopki ostajajo v okviru ne več dramskega ali pa ta okvir presegajo in postajajo spet dramski. V članku »Dramska pisava po postdramskem« Tomaž Toporišič detektira več vrst preseganja ne več dramskih besedil in ugotavlja, da gre pri Semenič predvsem za »dekonstrukcijo in rekonstrukcijo reprezentacije realnosti« (113) oziroma za »številne postdramske postopke, ki pa jih avtorica sestavlja v učinkovite kritične tekste« (Troha, »Me« 98). Zato po Toporišičevem mnenju njene drame presegajo ne več dramsko pisavo (114): Toda ta ne več dramskost kljub gosto posejanim metagledališkim in metadramskim komentarjem proizvaja tudi močno fikcijo in bralčevo identifikacijo. Dialoško obliko 146 sicer vztrajno predeluje v družbi z raznorodnimi besedilnimi strategijami: od odrskih smernic do opisov, ki so bližje romanu in prozi, pripovednih, esejističnih, teoretičnih in drugih tehnik, ki občinstvo opominjajo, da to, kar bere ali gleda, ni več realen dialog. Toda pri tem proizvede izrazito dramatične učinke, ki bi jih Haasova najbrž imenovala »dramatično dramske«. Odpira se tudi vprašanje reprezentacije oziroma prisotnosti dramskega dejanja. V gostiji je prisotno tako referiranje na realne like in situacije, neposredno nanašanje na probleme današnje družbe, kot tudi zahtevanje aktivne vloge od gledalca/bralca, predvsem v smislu čustvenega odziva. »Rezultat je močna družbena kritika, ki pa se gradi prek osebne izkušnje, ki gledalca angažira na čustveni ravni« (Troha, »Me« 101). Troha zato ugotavlja naslednje (prav tam): Ta odziv odločilno gradi razumevanje drame, kar pomeni, da gre za nekakšno vzajemno učinkovanje reprezentacije in prezence. Kar smo razumeli kot nasprotje (prim. npr. Fischer-Lichte), se vrača v nov krog kot spoj. Dramski tekst ponovno prenese referencialnost in je sposoben sproducirati koherentno sporočilo, a je obenem zaznamovan prav z izkušnjo postdramskega. Avtorica torej ves čas preizkuša in premika meje dramskega pisanja ter ugotavlja, kako lahko dramsko (spet) obstaja v polju postdramskega. S tem se ukvarja tudi teorija postpostdramskega gledališča, ki ga je definirala Élisabeth Angel-Perez in v okviru katerega zaznava povratek h gledališču besed, v katerem »avtor ohranja svojo prisotnost skozi lirizacijo, epizacijo, esejizacijo in rapsodičnost« (v Toporišič 110). To gledališče je torej še vedno postdramsko, a se hkrati vrača k dramskosti in dramatizaciji – z besedami Angel-Perez gre za »eksperimente, ki pripadajo tako imenovanemu ‘postdramskemu gledališču’, a so kot (post)dekonstrukcijsko gledališče na koncu na novo dramatizirali vse, za kar so si prizadevali, da bi de-dramatizirali« (prav tam), kar odlično opiše formo gostije in pisanje Simone Semenič nasploh. Znašli smo se torej na presečišču (post)postdramske dramatike in gledališča, kjer se posamezni načini pisanja šele vzpostavljajo, hkrati pa tudi prepletajo med seboj. Podobno na podlagi razmisleka o delih dramatičark Simone Semenič, Anje Hilling in Milene Marković v svojem članku izpostavlja tudi Toporišič (121–122): Sodobna dramatika nas tako velikokrat izpostavlja dekonstrukciji nasprotja med reprezentacijo in prezentacijo, značilni za postmimetično. Toda kljub motnjam v fikcijskem besedilnem kozmosu vzporedno vseeno vzpostavlja močan proces redramatizacije, intenzivnih zapletov in razpletov. Kot da bi se hkrati z dekonstrukcijo dramskega dogajal tudi proces ponovnega vnašanja dramskega in dramatičnega v postdramsko tkivo iger. Dramsko tako obstaja skupaj s postdramskim in postpostdramskim ter ne več dramskim. 147 Končnega in gotovega odgovora glede uvrstitve gostije v katero izmed sodobnih gledaliških teorij tako (še) nimamo; z gotovostjo lahko trdimo le, da spada v polje postdramskega gledališča, a znotraj njega vzpostavlja strategije ponovnega vračanja k dramskemu in dramatiziranemu, s čimer presega ne več dramska besedila in se že približuje okvirom (spet) dramskih gledaliških tekstov ter postpostdramskega gledališča. Sklep Prvo pomembno vprašanje, s katerim smo se ukvarjali, je etična razsežnost gostije. Bralec oziroma gledalec je namreč skozi besedilo ves čas dobesedno nagovarjan – avtorica tako zahteva njegovo dejavno sodelovanje, ga postavlja pred številne etične dileme in mu vzbuja krivdo oziroma vsaj zavedanje, da je tudi sam soodgovoren za stanje v družbi. In mi menimo, da z neposrednim in radikalnim načinom pripovedovanja zgodb mnogih žrtev to vsekakor doseže. Nato pa smo ugotavljali, ali oziroma koliko lahko gostijo uvrščamo med ne več ali spet dramske gledališke tekste in v polje postdramskega gledališča. Po pregledu teoretskih značilnosti in njihovi primerjavi s tekstno prakso Simone Semenič smo prišli do zaključka, da se gostija v določenem deležu prekriva s pojmom ne več dramskega gledališkega teksta, a ga hkrati presega, zato jo lahko vsaj delno označimo kot (spet) dramsko besedilo. Prav tako lahko na podlagi teorij preostalih sodobnih gledaliških teoretikov potrdimo, da gostija sodi v postdramsko gledališče, hkrati pa se do neke mere že spogleduje s postpostdramskim gledališčem. 148 Literatura Klampfer, Brina Rafaela. »Umetnost se gradi na napakah«. Pogovor s Simono Semenič. Gledališki list SNG Drama Ljubljana, letn. 94, št. 12, 2015, str. 22–28. Kralj, Lado. Teorija drame. DZS, 1998. Lehmann, Hans-Thies. Postdramsko gledališče. Prevedel Krištof Jacek Kozak, Maska, 2003. Leskovšek, Nika. »Dramska pisava za današnji čas«. Tri drame, Simona Semenič, Beletrina, 2017, str. 432–477. —. »Po trnovi poti od žrtve do junakov znotraj neke skupnosti ‘mnogo mnogo let nazaj’ ali zgodba o tem, kako so se drama Simone Semenič, Ljuba, Vera, Nada in Sofija sredi ljubega ‘miru’ znašle v največjem slovenskem narodnem gledališču, in drugi narodni miti«. Gledališki list SNG Drama Ljubljana, letn. 94, št. 12, 2015, str. 12–21. Lukan, Blaž. »Nove tekstne prakse v slovenskem gledališču in strategije uprizarjanja«. Slovenska dramatika, uredila Mateja Pezdirc Bartol, Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. Milohnić, Aldo. Teorije sodobnega gledališča in performansa. Maska, 2009. Pezdirc Bartol, Mateja. »Specifičnost dramske forme in etična vprašanja v dramatiki Simone Semenič«. Primerjalna književnost, letn. 40, št. 2, 2017, str. 165–180. Rancière, Jacques. Emancipirani gledalec. Prevedla Suzana Koncut, Maska, 2010. Semenič, Simona. zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štirindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z.i. znašli v oblačku tobačnega dima. SiGledal, sigledal.org/w/images/0/09/Gostija.pdf. Dostop 7. december 2021. Toporišič, Tomaž. »Dramska pisava po postdramskem: Anja Hilling, Milena Marković in Simona Semenič.« Slavistična revija, letn. 68, št. 2, 2020, str. 109–124. Troha, Gašper. »Družba v slovenski dramatiki pod socializmom in danes: primer dveh dram Dušana Jovanovića in Simone Semenič«. Primerjalna književnost, letn. 42, št. 1, 2019, str. 37–48. —. »Me slišiš? Simone Semenič in vprašanje ne več dramske pisave«. Amfiteater, letn. 9, št. 1, 2020, str. 89–101. Ubersfeld, Anne. Brati gledališče. Prevedel Jan Jona Javoršek, Mestno gledališče ljubljansko, 2002. Zajc, Ivana. »Elementi monodrame in avtobiografskosti v besedilih Simone Semenič«. Amfiteater, letn. 7, št. 2, 2019, str. 80–98. 150 In this paper, we will focus on one of the most active and successful artists in the contemporary Slovenian theatre, the dramatist Simona Semenič, and one of her most theoretically intriguing texts, the feast or the story of a savory corpse or how roman abramovič, the character janša, julia kristeva, age 24, simona semenič and the initials z. i. found themselves in a tiny cloud of tobacco smoke (2010). We will look at how the text affects the viewer/reader, whom the author directly and constantly addresses through the character of the narrator. Based on an analysis of the form and content of the selected text, we will assess to what extent it can be classified as no-longer-dramatic text (Poschmann) or as “dramatic drama” (dramatisches Drama – Birgit Haas) and put in the field of postdramatic theatre (Lehmann). The paper aims to analyse the (no longer or again?) dramatic form of the feast, the specifics of the author’s writing style and the construction of the text. On the other hand, it also aims to explain the author’s methods of emphasising the ethical and moral responsibility of those involved (especially the readers/ viewers) in the happening. Keywords: Simona Semenič, the feast, dramatic form, postdramatic theatre, no-longer- dramatic text, dramatic, drama, ethics Lara Jerkovič is a graduate in comparative literature and sociology who is continuing her studies in the master’s programme Speech Forms at the Academy for Theatre, Radio, Film and Television, University of Ljubljana. She is currently working on her master’s thesis, which will focus on the specificity of Tilen Artač’s presenter’s speech and impersonations. In autumn 2020, under the mentorship of language and speech consultant Martin Vrtačnik, she assisted in the Ljubljana City Theatre (MGL) for the performance Unbearably Long Embraces. In 2021, she did her first independent theatre language and speech consulting, in the Slovene Permanent Theatre in Trieste (SSG Trst), for the performance Scented Secrets. In her free time, she is active in the cultural and artistic field – as an amateur actress, festival volunteer and participant in workshops and seminars. lara.jerkoviic@gmail.com 151 Dramatic Form and the Ethical Dimension of the Text the feast by Simona Semenič Lara Jerkovič Academy for Theatre, Radio, Film and Television, University of Ljubljana This paper deals with the content and formal analysis of Simona Semenič’s text entitled the feast or the story of a savory corpse or how roman abramovič, the character janša, julia kristeva, age 24, simona semenič and the initials z. i. found themselves in a tiny cloud of tobacco smoke (2010, hereafter referred to as the feast). Semenič is one of the most prominent and radical playwrights in contemporary Slovenian drama. Her writing breaks with established conventions of drama, which is evident in the absence of punctuation and capitals, and above all in the transcendence of the division between the main and the side text, as the didascalies in her works are no longer (only) staging directions but become an equal part of the text. In her texts, Semenič raises various social-critical themes and ethical questions and involves the reader/ viewer in the action, thus placing him/her in the role of a participant in the action and, above all, co-responsible for the state of society. At the same time, in her texts, she is never only concerned with a fictional or ideological construction of the world, which she tries to deconstruct, but is also interested in descending into the real. This would be difficult to achieve in the framework of a traditional drama, which takes place in a fictional world, is trapped in its own absoluteness, and its author (as narrator) is absent. That is why Semenič persistently resists and problematises these conventions: she addresses the spectator; she does not accept the position of a neutral or superior author who merely observes the situation from the outside but constantly poses challenges and even intrudes into her plays herself, with subjective remarks and various intermezzi. Her writing thus represents the intrusion of the real and the performative into dramatic fiction, thus destroying its structure, rules and laws. The text the feast has a strong ethical imperative because it directly addresses the active reader/viewer. But here, we do not understand the notion of “active participation” in the sense of physical involvement in a performance, as, for example, avant-garde theatre aspired to, but rather from Rancière’s definition that “seeing is also action”. 152 Therefore, being a reader or a spectator is not a passive position that needs to be turned into an activity because it is an active activity in itself. The spectator is involved in the performance on an emotional and cognitive level. Semenič’s work does indeed demand the engagement of the reader/viewer. Not in a political sense but in the sense of resolving the questions, ideas and feelings her drama raises. Regarding the dramatic form, we note that Simona Semenič’s writing is characterised by both the undermining of established reading conventions and the destabilisation of the fundamental concepts of drama theory. Slovenian theatre critic and dramaturg Blaž Lukan defines the feast as a new textual practice that falls within the methodological field of the postdramatic, as defined by the German theorist Hans-Thies Lehmann in his work Postdramatic Theatre. In Lukan’s view, these new textual practices are not about a radical break with traditional, nor even modern, playwriting. Instead, they are rather a radicalisation (and at the same time a transcendence) of certain formal dramaturgical procedures. Based on an analysis of the contextual and formal characteristics of the text the feast and a review of some theories of contemporary theatre, we can undoubtedly confirm that Simona Semenič’s work (or at least the feast specifically) can no longer be defined as a traditional, modern or conventional dramatic text, but belongs to the field of postdramatic theatre. This is reflected in several converging features, highlighting the following: 1) using the possibility of direct communication with the audience; 2) dialogue returns between stage and audience while diminishing on stage (moving away from representation towards eventfulness); 3) resisting notions of traditional theatre such as imitation, catharsis, illusion, etc. (e.g., by breaking down the fourth wall); 4) experimenting with attempts to break through fictional constraints and crossing the boundaries of conventions (according to Aldo Milohnić, the category of “unconventional drama”); 5) mixing different genre elements (“epic” narration of the host, “dramatic” confession of the corpse, the appearance of a “lyric poem”). At first glance, due to the author’s violation of many dramatic conventions, one could almost certainly say that the feast belongs to the category of no-longer-dramatic texts (Gerda Poschmann), whose main characteristics are the radical deconstruction of the dramatic form or its transformation, and the introduction of epic and lyrical elements. Some theorists (e.g., Nika Leskovšek, Tomaž Toporišič), however, express their reservations about this classification and offer as an alternative solution one of the more recent theories of contemporary drama – the theory of Birgit Haas, who introduced the term dramatisches Drama or “dramatic drama”. Semenič is constantly testing and pushing the boundaries of playwriting and discovering how the dramatic can (again) exist in the field of the postdramatic. This is also the subject of the theory of post-postdramatic theatre, defined by Élisabeth Angel- 153 Perez. She perceives a return to the theatre of words, in which the author maintains one’s presence through lyricisation, epicisation, essayisation and rhapsodicisation. This theatre is therefore still postdramatic, but at the same time, it returns to drama and dramatization. Angel-Perez describes it as “experiments that belong to the so- called ‘postdramatic theatre’, but as (post)deconstruction theatre, they ended up re- dramatising everything they were trying to de-dramatise”, which perfectly describes the form of the feast and the writing of Simona Semenič in general. We find ourselves at the intersection of (post)postdramatic drama and theatre, where the individual modes of writing are still being established, but they are also intertwined. Therefore, we do not (yet) have a definitive and certain answer as to whether the feast belongs to any of the contemporary theatre theories. We can only say with certainty that it belongs to the field of postdramatic theatre. However, within it, it establishes strategies of revisiting the dramatic and the dramatised, thus going beyond the no-longer-dramatic texts, and contains elements of dramatic drama and post-postdramatic theatre.