MARIJANSKA IKONOGRAFIJA IN POLOŽAJ SLOVENSKEGA CERKVENEGA SLIKARSTVA V 19. STOLETJU Lev Menaše, Ljubljana Čeprav govorim v tem referatu sam o o m arijanski ikonografiji v slo­ venskem slikarstvu 19. stoletja, pa ugotovitve veljajo za vse naše ver­ sko upodabljanje tega časa. Glavni vzrok je prav gotovo dejstvo, da je v 19. stoletju ne le pri nas, am pak po vseh katoliških deželah zavzel M arijin kult osrednji položaj v katoliški veri in so zato najpom em b­ nejše cerkvene um etnine tega časa nastale v tesni povezavi z njim — pri nas npr. tako Layerjeva brezjanska »milostna podoba« kot Langu­ sove freske na Šm arni gori ter Šubičevo Obiskovanje z Rožnika in freske »štajerskih« Furlanov. Vzrokov za takšno stanje je veliko. Poglavitni seveda ne izvira iz 19. stoletja, am pak že iz začetkov M arijinega čaščenja: vloga m atere božje kot priprošnjice, kot posredovalke m ed ljudm i in Kristusom-sodni- kom. Zato je bila M arija m ed verniki veliko bolj priljubljena in ča­ ščena kot sam K ristus — dejstvo, ki so ga protestanti v svojih kritikah dobro izkoristili. K atoliška cerkev se je te slabosti seveda zavedala in je zato večkrat poskušala rešiti M arijin kult vseh elementov, ki so pre­ več očitno sprem injali katoliško vero v pogansko idolatrijo, hkrati pa se m u nikakor ni želela popolnom a odpovedati. Prav 19. stoletje pred­ stavlja ta položaj kar najbolj jasno v obeh njegovih skrajnostih: na eni strani so v tem času nastali odloki, ki naj bi pom irili dispute — takšna je npr. verska dogma o M arijinem brezm adežnem spočetju, ki jo je leta 1854 razglasil papež Pij IX., na drugi strani pa so se razvila nova središča m arijanskega kulta, kot je Lourdes. Tako pom em bnega elem enta, kot je bilo M arijino čaščenje, cerkev se­ veda ni želela spustiti iz rok predvsem iz političnih vzrokov. Potre­ bovala je veliko število zvestih vernikov, ljudi, ki so ji bili pripravljeni slediti tudi v boju proti novim, naprednim m islim in silam, in nikakor se jim ni želela zam eriti s popravljanjem njim brez dvoma najljubšega verovanja. Prav s tem lahko tudi pojasnim o, kako to, da se je v cerkve­ ni um etnosti ohranil ikonografski tip M arije zavetnice s plaščem, ki je bil že od tridentinskega koncila dalje nezaželen, m ed ljudstvom pa ne­ dvomno priljubljen, in zakaj je po životarjenju v času baroka prav v 19. stoletju doživel nov razcvet: vsi ljudje naj se zberejo pod M arijinim plaščem! Prav tako ni nobeno naključje, da je npr. v Sloveniji nastalo veliko več novih cerkva, pa tudi novih preslikav starejših stavb, v drugi kot pa v prvi polovici stoletja. Med novimi stavbam i jih je bila večina posveče­ nih M ariji; nekatere med njim i uživajo tudi velik sloves — seveda z um etnostnega gledišča — npr. M arijina bazilika v M ariboru ali pa »slovenski Lurd« v današnji Brestanici. Obe sta bili sicer dokončani (druga tudi začeta) v našem stoletju, vendar v obdobju do prve svetov­ ne vojne, ki ga nikakor ne m orem o ločiti od 19. stoletja. Taki veliki projekti so imeli seveda popolnom a določen nam en: zdru­ ževanje vernikov. Temu nam enu je m oralo služiti tudi slikarstvo in ne nazadnje ikonografija. Enotnost — v m odernejšem jeziku bi ji rekli standardizacija — cerkvene um etnosti je bila nujno potrebna, bila je garancija za enotnost misli. Za cerkveno arhitekturo je veljalo, da se je treba pri zidanju novih cerkva zgledovati po srednjeveških slogih, rom aniki in gotiki; tudi nova cerkvena oprem a je bila v večini prim e­ rov novogotska, torej spet »srednjeveška«, posneta po obdobju, v kate­ rem je imela cerkev največjo in najbolj enotno oblast. O dstranjevanje baročnih oltarjev po starejših cerkvah prav gotovo ni bilo sam o posle­ dica želje po stilni čistosti, am pak predvsem težnje k prilagajanju sta­ rih notranjščin novim potrebam in prizadevanjem . Usoda pravih sred­ njeveških um etnin je bila pri vseh teh popravljanjih večkrat prav ža­ lostna — spom nim o se sam o kranjskega oltarja ali pa nekaterih prav v 19. stoletju prebeljenih in uničenih fresk. Neusm iljeno uničevanje je sicer že v tistem času zbudilo ogorčenje nekaterih poznavalcev, pa tudi samega ljudstva, pri katerem je bila zlasti baročna tradicija še zelo močna, veliko škode pa je bilo vendarle narejene. Slovensko slikarstvo prve polovice stoletja je bilo še vedno precej na­ vezano na barok, čeprav so v tem času že začele prodirati nove, zlasti realistične težnje, vzporedne biderm ajerskem u slikarstvu. Vendar ni realizem nikoli zares prodrl v našo cerkveno um etnost — vzroke si bomo še natančneje ogledali. V drugi polovici stoletja je nanjo vplivalo predvsem delo nazarencev, skupine germ anskih um etnikov, ki so delo­ vali najprej na Dunaju, pozneje, v začetku 19. stoletja, pa v Rimu. Njihovi um etnostni ideali nam kažejo prav takšno zmedo, kot smo jo pravkar ugotovili na naših tleh: občudovali so nem ško gotsko um et­ nost, a pod njo razum evali samo D iirerja in njegov krog, poleg itali­ janskega quattrocenta so enako kot klasicisti cenili Rafaela. Slog, ki je izšel iz takih nazorov, nas danes sicer um etnostno težko prepriča, za cerkev in njena hotenja pa je bil v 19. stoletju brez dvoma idealen. Pri nas ga prvič srečam o jasno nakazanega na Goldensteinovih freskah v Logu pri Vipavi iz let 1842—44, v drugi'polovici stoletja pa je postal obvezen za vsakega cerkvenega slikarja ter se uspešno držal še globoko v 20. stoletje. Zanimivo je, da hkrati tudi barok še ni izum rl in ga v vsem tem obdobju srečujem o zlasti pri slikarjih, ki so delovali na Šta­ jerskem , tako v zasnovah velikih freskantskih celot kakor tudi v deko­ rativnih detajlih. Ikonografija je kajpak tesno povezana s slogom in zato m oram o na­ tančneje razčleniti vsaj vprašanje, zakaj se ni realizem nikoli uveljavil na stenah naših cerkva. Vzrok je bil seveda spet ideološki; natančnejše pojasnilo nam ponuja serija člankov Andreja Kalana s skupnim naslo- vom »Ali je um etnost sam a sebi nam en?’ v več številkah revije Dom in svet 1 . 1889. Članki so očitno nastali kot odgovor na S tritarjevo zahtevo po svo­ bodni um etnosti v prvem letniku Zvona, vendar nam dobro predstav­ ljajo celotno katoliško um etnostno ideologijo tega časa. Pojma: »1’art pour 1’ art« avtor ni uporabljal v današnjem , predvsem s findesieclov- sko um etnostjo povezanem pomenu, enačil ga je z vso um etnostjo, ki »ne služi bogu«, ki »hoče živeti sam a zase«, ki »je sam a sebi nam en; s tem se profanuje in skruni vse, kar je človeku sveto in drago«. Tipičen prim er tega m u pom eni Zola in realizem nasploh (izraza »naturalizem« Kalan ni uporabljal). O tem berem o: »Realist-umetnik prizna sam o to, k ar je natorno, počutno in vidno, ali se vsaj v svojih um otvorih samo na to ozira; realist torej ne pozna in prizna lepote, ki se kaže pri bitjih obdarjenih s spoznanjem in svobodno voljo. Um etnik-realist načelno v svojih um otvorih ne kaže nič lepega, nič velikega, kar bi segalo v nad- natorni red; on kaže samo vidne, lepe stvari in pojave in sicer pri tem nim a nam ena, našim očem predstavljati kaj duševno lepega; . . . Življe­ nje, kakršno je, golo in grozno brez najm anjšega višjega ozira — to je realistu ideal. Kaj um otvor nam erja, ali naj vpliva, oživlja, krepi nrav­ nost, ali naj potuho daje hudobiji; ali naj služi kaki ideji ali nobeni; ali naj m a kak krajen, občen, zgodovinski ali sploh kak drug pomen, zato se m oderni realist nič ne meni. Zunanjost, ta m u je vse, effekt (vspeh) je njegov malik.« Temu nasproti stoji »umetnik, ki im a pred očmi prvi um etniški nam en: napravljati z um etniškim i um otvori člo­ veštvu estetičnega užitka, in ki nikdar ne pozabi, da je po besedah pes­ nikovih tudi kot um etnik v službi višjega Gospoda, le tak um etnik za­ služi svoje častno ime, tak se bo udom ačil v resničnem , v realnem živ­ ljenju, a se ne bo pogrezal v njega blato, temveč se bo na lahkih krilih vzvišenih idealov varno dvigal vedno više in više in k začetniku vsake um etnosti, k viru neustvarjene lepote vabil tudi svoje rojake.« In dalje, še bolj določno: »Kdor se pregreši zoper načela krščanske etike, tak um etnik ni izpolnil zahtev estetičnih, ker ni izvršil lepega dela.« »Kdor nam reč veruje, da je svet ustvarjen od Boga, da m ora torej človek pri vseh svojih delih, torej tudi pri um etniških delih ozir imeti na Boga, kdor kaj stavi na splošno m nenje in prepričanje človeštva v vseh stolet­ jih, kdor ima še svojo glavo, da m u je, kakor veli prislovica, ni treba pri druzih iskati na posodo, tak m ora neisprosno zavreči napačno to načelo, ki strupi m oderno lepo um etnost, odvaja človeštvo od Boga in je onešrečuje.« Če si to besedilo natančneje ogledamo ter pri tem pozabimo na jezi­ kovne nerodnosti, ki ga včasih kažejo bolj smešnega, kot je v resnici, ter za trenutek zanem arim o tudi precej oster propagandni ton, posta­ nemo pozorni na nekaj drugega: kako izrazito demagoško in praktično je zasnovan. V tem nas spom inja na spise Janeza Evangelista Kreka, v katerih je ta napadal m arksizem . Oba avtorja sta zelo strupena, obe­ nem pa se dobro zavedata, katerim osnovnim nasprotnikovim načelom nikakor ne m oreta ugovarjati; ta prevzem ata in si jih prilagodita. V našem prim eru gre predvsem e za »realno življenje«; to Kalan popolno­ m a priznava, le da v nasprotju z realisti sam o pasivno. Medtem ko je to zanje aktiven elem ent, ki ustvarja, navdihuje um etnost brez kakr­ # šnih koli posredovalcev, ga on razum e kot nekakšno »tvarino«, ki jo je treba oblikovati pod vodstvom vere in s pom očjo um etnosti kot enega njenih glavnih orodij; um etnik pri tem tudi nikakor ne sme ostati sam, saj m ora »k začetniku vsake u m e tn o sti. . . vabiti tudi svoje rojake«. Brez dvom a gre v tem odlom ku tudi za nam ig na ravno tak rat prebu­ jeno nacionalno zavednost, ki se ji je znala cerkev dobro prilagoditi in jo v obliki nacionalizm a tudi izkoriščati. Torej zelo praktična navodila, čeprav preoblečena v sladko dehteče besede. Cerkev se je strogo ravnala po teh načelih. V likovni um etnosti ji je naza- renstvo popolnom a ustrezalo, pa tudi bolj realistična dela, kot je bilo Šubičevo Obiskovanje, so še m irno žela priznanje, če le modeli niso bili preveč očitno posneti po ljubljanskih natakaricah — kar se je nekoč pripetilo Stroju — in če so bile slike ideološko neoporečne. Tak prilagodljiv odnos je za katoliško cerkev pri nas precej bolj značilen kot pa divji Mahničevi napadi, ki niso puščali m anevrskega prostora in so bili zato nujno hitro prem agani. Tudi sam a ikonografija je postala v tem času izrazito praktična. V p ri­ m eri s starejšo je veliko m anj zanimiva, saj so izginile številne intelek­ tualne skrivalnice, ki so jih ljubili izobraženi naročniki prejšnjih sto­ letij. Ostalo je sam o to, kar je vsakem u človeku domače in razumljivo. Zato v začetku stoletja, v baroku bližnjem obdobju, še najdem o dela, kot je po Krem ser-Schm idtovi skici nastala H errleinova Brezmadežna iz 1 . 1814 v ljubljanski šentjakobski cerkvi, slika s povsem baročno za­ pleteno ikonografijo; proti sredini stoletja ta duh izginja, a je npr. na Langusovih šm arnogorskih freskah iz 1 . 1846/47 še precej močan. Te pa so tudi že skrajna meja. Odtlej so nastajali sicer še obširni ikonograf­ ski cikli, zapleteni pa nikoli več. Vzrok je dejstvo, da je postala cerkev edini naročnik cerkvenih um et­ nin, ker drugih preprosto ni bilo več. Postavitev, pa tudi zgolj poslikava cerkve zahteva veliko denarja ali pa zelo poceni delovno silo; plem ič si je v prejšnjih stoletjih to lahko privoščil, m eščan pa ne več. Poleg tega ga taki nastopi niso niti zanimali; svoj spom enik je videl predvsem v podjetju, ki ga je uspešno vodil, v um etnosti pa so ga zanim ali portret, žanr in krajina. Seveda pa tudi ni bil tako izobražen, da bi bil — če bi prešel vse ovire — um etnikom lahko narekoval tak program , kot so ga nekdaj želeli videti Lilienbergi v cerkvi sv. Andreja pri M oravčah ali pa Codelli v svoji graščinski kapeli v Ljubljani. Zato v tem času niti ikonografsko zapletenih tabelnih slik ne srečam o več. Te bi bili posa­ mezniki lahko naročali, kakih izvirnih zamisli zanje pa očitno niso imeli. Večji projekti so se v 19. stoletju uresničevali z zbiranjem prispevkov. D enar je dajalo veliko povprečnih ljudi in njim so bile slike nam e­ njene; takšni so bili cerkvi tudi všeč in nikakršnega nam ena ni imela, da bi jih pretirano poučevala in razsvetljevala. Zato je poskrbela, da je im ela glavno besedo pri določanju vsebine slikarij. Tudi če bi kak plačnik ali pa um etnik imel nove zamisli, jih ne bi sprejela. Prvi ji takšnih skrbi niso povzročali, drugi pa so vedeli, da nanjo ne m orejo računati. Zato v cerkveni um etnosti tega časa ni nastalo nobeno po­ m em bnejše delo več. Tudi ikonografija je utonila v sivi povprečnosti. Kaj so pričakovali npr. od tabelnih slik, nam pripoveduje članek v Domu in svetu iz leta 1899 (str. 248 ss), ki govori o sliki Sedeš sapientiae dunajskega slikarja Josipa K astnerja, narejeni za gim nazijsko kapelo v K ranju: »Opazo­ valec si brez težav razlaga vso podobo. Mati z božjim detetom v na­ ročju, z desno roko kažoč na tabernakelj in na oltar, k jer je m ed sv. daritvijo bistveno pričujoča božja M odrost. Angel z lilijo in s palm o v roki ti naznanja, kak bodi M arijin častivec in česa sme upati po njeni priprošnji. Poleg sebe im a sv. Devica dve knjigi. Knjiga na desni nosi napis: Scientia divina, na levi: Scientia hum ana. Obojna vednost naj se goji po naših učilnicah: božja vednost, tj. naša sveta vera, in člove­ ška vednost. Druga drugi ne nasprotuje, temveč obe sta v najlepšem soglasju m ed seboj . . . Kaj prim ernejšega bi težko našli za tak namen.« Omenil bi še, da nad M arijino glavo plava sv. Duh, okoli nje pa je še 12 angelskih glavic, pri katerih gre mogoče za spom in na 12 zvezd, zna­ čilnih za kompozicijo brezm adežnega spočetja. Vendar se tu ne bi spu­ ščali v kaj bolj zapletene ikonografske razlage, ki bi se bile v 18. sto­ letju zdele ob takšnih m otivih in kom binacijah še smiselne. Tu niso več prim erne, saj gre sam o za likovno, ne pa za vsebinsko tradicijo. In vendar je ta slika v svojem času ena redkih bolj zapletenih — vzrok je bilo nedvomno izobraženo okolje, za katero je nastala. Dru­ ge tabelne slike so še veliko m anj zanimive. Ikonografsko seveda iz­ stopajo iz povprečja starejša dela, predvsem Tominčeva. Druge slike so zanimive kvečjem u zaradi kulta, ki je nastajal okrog njih — taki sta npr. Layerjeva brezjanska M arija pomagaj ali pa Kiinlova M arija Zvezda v Novi Štifti p ri G ornjem gradu — ali pa zaradi form alnih kvalitet, npr. razne upodobitve Wolfa ter bratov Šubic. Jurijevo Obi­ skovanje so npr. zelo občudovali, a v članku, ki ga je tej sliki posvetil Vatroslav Holz v Ljubljanskem zvonu 1 . 1889, ni o ikonografiji niti besede več. Avtor hvali »čarobni clair-obscur« pa spretno predstav­ ljanje posam eznih oseb, najrazličnejših podrobnosti, krajino, kolorit itd. in s tem jasno nakazuje sm er, ki bo v prihodnjem obdobju najbolj zanim ala tako kritike kot um etnike. V okviru m arijanske ikonografije nam dosti več ponujajo freske, predvsem tiste, ki so nastale na Štajerskem . K ranjski slikarji so bili v tem času zelo dolgočasni, njihovi ikonografski program i niso skoraj nikoli presegali m eja, ki jih je začrtal Wolf v cerkvi na V rabčah pri Vipavi pozimi 1860/70: gre za prizore iz M arijinega življenja — ozna­ njenje, obiskovanje, rojstvo, beg v Egipt, prizor z angelom in Jožefom, vnebovzetje in kronanje. Vse te prizore najdem o v večjih ali m anjših kom pozicijah pri vsej »veliki« četverici kranjskega cerkvenega slikar­ stva 19. stoletja, pri Koželju, Bradašku, Ogrinu in Jebačinu. Večkrat so jim dodali še Brezmadežno, redkeje še kak preprost simbol ali ale­ gorijo (npr. vero, upanje in ljubezen), ali pa — in to je njihova edina posebnost — predstavnike stare zaveze. Najzanim ivejšo celoto te vrste je leta 1920 ustvaril Ogrin v župni cerkvi v Zgornjem Tuhinju pri Kam­ niku, k jer je naslikal vrsto M arijinih biblijskih prednic: Rebeko in Eliezerja pri vodnjaku, Jakoba in Rahelo, Ruto na Boozovem polju, Anino zahvalno molitev, Srečanje Davida in Abigajle, Estero pred Asu- erjem ter Judito s Holofernovo glavo. Na Štajerskem so bili m otivi iz M arijinega življenja v tem času v ozadju, prevladovali pa so litanijski motivi, upodobitve M arijinih praz­ nikov in sim bolične podobe, kakršna je M arija zavetnica s plaščem, ki je v krogu furlanskih slikarjev doživela presenetljiv preporod. N aj­ dem o jo v rom arski cerkvi na Gorici p ri M ariboru kot delo Jakoba Brolla iz 1 . 1864, ki se je pod njenim plaščem upodobil tudi sam kot berač z malho, skupaj s Slom škom in tedanjim župnikom Glazerjem; nadalje v Slivnici pri M ariboru izpod Fantonijevega čopiča 1. 1873; v Tomažu pri Ormožu, spet Brollovv delo iz 1 . 1894, itd. Motiv je bil na Štajerskem nedvom no priljubljen tudi zaradi slavnih starejših stvari­ tev, srednjeveških na Ptujski gori in baročnih na Prihovi, njegova po­ gostnost pa jasno kaže, kako zelo se je znala cerkev prilagoditi ljud­ skem u okusu in željam, čeprav je šlo za v bistvu že dolgo nezaželen motiv, ki pa je dobro ponazarjal, kakšna naj bi bila vera. Enako praktični so bili tudi drugi štajerski m arijanski motivi: lita­ nije, ki jih vidimo na že om enjenih stenskih slikarijah na Gorici ali pa pri F antoniju na Prihovi (1886/87), ter M arijini prazniki, zgledno predstavljeni v prihovski cerkvi: M arija Snežna (5. avgust) je skladno z legendo pokazana, ko se prikaže patriciju Janezu (ki v rokah drži n ačrt bazilike Sta. M aria Maggiore) in njegovi ženi; M arija Pomočnica kristjanov (24. m aj), upodobljena na praporu don Juana d’ Austria, zmagovalca bitke pri Lepantu; pa Lurška (11. februarja), Škapulirska (pravzaprav K arm elska, 16. julij) ter Rožnovenška (7. oktober) m ati božja. Vsi ti m otivi so ostali glavna značilnost furlanskih slikarjev v Sloveniji vse do zadnjega predstavnika te linije, Ožbalta B iertija, ki je pri nas slikal do prve svetovne vojne. S tem bi končal pregled m arijanske ikonografije 19. stoletja v Slove­ niji. Značilni sta predvsem dve njeni lastnosti: povprečnost in prak­ tičnost; v zadnjo se povezuje še tretja, nacionalizem, ki za sam o 19. stoletje še ni bil tako značilen, imel pa je tu svoje korenine. Zanj je značilen nastanek velikih »slovenskih« cerkvenih središč, kot so Brezje, Nova Štifta p ri G ornjem gradu in B restanica ter v m anjši m eri npr. Homec pri Kamniku. Za našo snov so taka središča zanimiva tudi zato, ker so v njih nastajali novi ikonografski tipi in cikli, npr. Fantonijeve freske iz 1 . 1865 v Novi Štifti, ki opisujejo lokalno legendo ter tako zbujajo patriotski ponos. Seveda pa so te slikarije samo skrom ne na­ povedovalke sistem atičnega izkoriščanja nacionalnih čustev, tako zna­ čilnega za slovensko klerikalno politično življenje m ed obem a vojnam a in v času druge svetovne vojne. Vse te prim esi so kajpak povzročile, da je bila um etniška kvaliteta cerkvenega slikarstva na Slovenskem pred prvo svetovno vojno tako nizka kot nikoli poprej; cerkev je popolnom a obvladovala slikarje, in jim dajala navodila, ki so zadevala celo najm anjše podrobnosti. Janez Flis je npr. 1 . 1908, še vedno vztrajajoč pri starem nazarenskem lepotnem idealu, napisal v svoji knjigi Um etnost v bogočastni službi, kako naj bi upodabljali M arijo, katere idealni tip naj bi se bil ohranil v um etnosti skoraj do 15. stoletija: »Znaki im enovanega tipa so: sred­ nja velikost, podolgast obraz z visokim čelom, rum enkasti, dolgi in razprečeni lasje, toda ne bujni, nekoliko pokriti s pajčolanom ; dolg, skoraj raven nos, velike oči, ozke ustnice, skoraj elegična miloba in m ehkost duševnega izraza. Im a nim bus, pa brez vpisanega križa.« Ta opis bi lahko veljal prav tako za Goldensteinove kot za B iertijeve Ma­ rije. Približno v istem času kot Henry Ford je torej tudi naša cerkev od­ krila glavno značilnost in korist serijske proizvodnje — m ožnost za­ m enjave posam eznih sestavnih delov — ter v tem duhu zaplula v novo stoletje. Umetniško izvirnost je nadom estila industrijska proizvodnja — tako v form alnem kot v vsebinskem pogledu — in s tem je seveda tudi naše zanim anje za to tem o izčrpano. SUMMARY In the second half of the nineteenth century the Catholic church exerted some effort to retain its ascendancy over the spiritual life of the country. In this battle art became one of the most powerful weapons; this resulted in the building of many churches or at least the rennovation of the old. In spite of a high demand, the quality of church art at this time deteriorated considerably. The reason for this must be sought in the fact that artists were permitted no deviation from church precepts, neither in style nor in content. These strictures covered the widest possible range: they had to be obeyed and at the same time forbade the inspiration of unwanted, perhaps even revolutionary ideas; for this reason realism was strictly forbidden. Accommo­ dation of the average taste, which the church on no account wished to change, also led to the severe impoverishment of iconographic motifs. Compared with the baroque, or even the mediaeval treasures, they were increasingly poor and also intellectually less and less demanding, generally comprehen­ sible motifs predominating (festivals of Mary, local miracles, and the like). The latter had already taken on a national hue — a process which reached its peak in the twentieth century. This development throughout, from Goldenstein’ s frescoes at Log near Vipava, dating from 1842—44, up to the first world war, when it was forcibly interrupted but never entirely sus­ pended. Iconographically the most interesting works of that period are to be found in the retarded baroque style of Styria; this applies to a lesser extent elsewhere in Slowenia, where painters, and certainly clients, had considerably less imagination by comparison with those of the Friulians of Styria: stylistically, the most important works are the frescoes of Wolf and the altar images of the Subic brothers.