David Auburn DOKAZ 1^' Slovensko Ljudsko GledoliSie Celje Slovensko Ljudsko Gledališče Celje Slovensko ljudsko gledališče Celje Gledališki trg 5 3000 Celje Borut Alujevič, upravnik Tina Kosi, umetniški vodja Tatjana Doma, dramaturginja Miran Pilko, tehnični vodja Jerneja Volfand, vodja programa in propagande Tel. +386 (0)3 426 42 14, telefaks +386 (0)3 426 42 20 Urška Zimšek, blagajničarka Tel. +386 (0)3 426 42 08 (Blagajna je odprta vsak delavnik od 9.00 do 11.00 in uro pred pričetkom predstave.) Tajništvo Tel. +386 (0)3 426 42 02, telefaks +386 (0)3 426 42 20 Centrala +386 (0)3 426 42 00 Spletna stran: www.2.arnes.si/slg-ce/ Ustanovitelj SLG Celje je Mestna občina Celje. Program gledališča finančno omogoča Ministrstvo za kulturo. SVET SLG CELJE: Slavko Deržek, Ana Kolar, Mariana Kolenko, Martin Korže, Aleksa Gajšek Kranjc, Miran Pilko, Bojan Umek, Zvone Utroša, Jagoda Tovirac (predsednica) ČLANI STROKOVNEGA SVETA SLG CELJE: Polde Bibič, David Čeh, Franci Križaj, Anica Kumer (predsednica), Bojan Umek David Auburn DOKAZ (Proof) Prvo slovensko uprizoritev DOKAZ (Proof) Prvo slovenska uprizoritev Prevajalka Režiser Dramaturginja Scenografinja Kostumografinja Skladatelj Čelistka Lektorica Tina Mahkota Janez Lapajne Tatjana Doma Martina L. Kikelj Ivona Stanič Uroš Rakovec Petra Gačnik Metka Damjan Igralci Robert Catherine Hal Claire Peter Ternovšek k. g. Tjaša Železnik Rastko Krošl Barbara Medvešček Vodja predstave: Sava Subotič. Šepetalka: Simona K. Ličen. Tonski mojster: Uroš Zimšek. Lučni mojster: Rudolf Posinek. Rekviziter: Emil Panič. Dežurni tehnike: Rado Pungaršek. Šivilje: Zdenka Anderlič, Janja Sivka, Dragica Gorišek, Marija Žibert. Frizerki: Maja Dušej, Marjana Sumrak. Odrski mojster: Radovan Les. Garderoberki: Amalija Baranovič, Melita Trojar. Tehnični vodja: Miran Pilko. Umetniški vodja: Tina Kosi. Premiera 27. februarja 2004 Delovna skica DOKAZ (Proof) Prva slovenska uprizoritev Prevajalka Režiser Dramaturginja Scenografinja Kostumografinja Skladatelj Čelistka Lektorica Tina Mahkota Janez Lapajne Tatjana Doma Martina L. Kikelj Ivona Stanič Uroš Rakovec Petra Gačnik Metka Damjan Igralci Robert Catherine Hal Claire Peter Ternovšek k. g. Tjaša Železnik Rastko Krošl Barbara Medvešček Vodja predstave: Sava Subotič. Šepetalka: Simona K. Ličen. Tonski mojster: Uroš Zimšek. Lučni mojster: Rudolf Posinek. Rekviziter: Emil Panič. Dežurni tehnike: Rado Pungaršek. Šivilje: Zdenka Anderlič, Janja Sivka. Dragica Gorišek, Marija Žibert. Frizerki: Maja Dušej. Marjana Sumrak. Odrski mojster: Radovan Les. Garderoberki: Amalija Baranovič, Melita Trojar. Tehnični vodja: Miran Pilko. Umetniški vodja: Tina Kosi. Premiera 27. februarja 2004 DAVID AUBURN Ameriški dramatik David Auburn (1969, Chicago) je študiral angleško književnost na univerzi v Chicagu. Zadnje leto študija je dobil štipendijo Amblin Entertainment Stevena Spilberga in odšel v Los Angeles, ker je nekaj časa študiral scenaristiko. Kot študentje pisal skeče in enodejanke. Po končanem študiju se je preselil v New York, kjer se je preživljal kot pisec reklam za čistila za tepihe. V New Yorku je obiskoval šolo dramskega pisanja na Julliard School, kjer je študiral pri Pulitzerjevi nagrajenki Marshi Norman in dramatiku Christopherju Durangu. Njegova prva daljša igra Skyscraper je bila uprizorjena leta 1997 v off-ESroadway produkciji v Greenwich House. Njegova kratka igra What Do You Believe About the Future? je bila objavljena v reviji Harper, kasneje pa so jo predelali v filmski scenarij. Njegovo drugo daljše dramsko besedilo Dokaz (Proof) je svojo krstno uprizoritev doživelo v Manhattan Theatre Club v New Yorku maja 2000, 24. oktobra 2000 pa je bilo premierno uprizorjeno v Walter Kerr Theatre na Broadwayu in nemudoma navdušilo kritike in publiko ter postalo naslednji dve leti neprestano razprodana uspešnica. Za Dokaz je Auburn prejel prestižne nagrade: Kesserling Prize, Pulitzerjevo nagrado za dramatiko leta 2001 in nagrado Tony Awards. Dokaz so že predelali v filmski scenarij; eno izmed filmskih verzij je režiral John Madden (Zaljubljeni Shakespeare), v glavnih vlogah pa nastopajo Gwyneth Paltrow, Anthony Hopkins in Jake Gyllenhaal. Delovna skica Gorazd V. Mrevlje NOROST - GENIALNOST - USTVARJALNOST Robert (v prvem prizoru): To, da nisi sposoben odgovoriti na vprašanje - ali sem jaz nor - je zelo dober znak, da si nor. Hal (peti prizor): Mislim, da on ne bi bil sposoben uporabiti teh prijemov. Catherine: Ampak on je bil genij. Hal: Ja, ampak nor. Kaj nam pravzaprav želi povedati David Auburn v svojem »Dokazu«? Da je bil Robert nor ali genialen matematik, da je bil genialen norec ali nor genialec? Kaj pa Catherine? Morebiti pa je genialna ona (če verjamemo, da je res ona dokončala delo in spisala »dokaz«), njen oče Robert pa samo nor. V dialogu med sestrama se Auburn za hip dotakne večne teme v literaturi: ali se mora duševno bolan človek res nujno psihiatrično zdraviti ali ne. Claire: Oče je bil bolan. On bi moral biti nekje, kjer bi štiriindvajset ur na dan zanj skrbeli profesionalci. Catherine: On ni bil za v norišnico. Claire: Čisto možno, da bi mu pomagalo. In nekaj kasneje reče Claire še: Mogoče bi mu pa resna strokovna terapija pomagala bolj kot to, da se je prekladal v tej umazani hiši in da si ti skrbela zanj. Če se kot psihiater tokrat in na tem mestu odrečem tej polemiki, uzrem v pričujočem besedilu drugo dilemo. Kakšna je povezava med genialnostjo in norostjo (se pravi duševno boleznijo) in ustvarjalnostjo. Pogosto izrečena misel ne samo med laiki, da je med genialnostjo in norostjo »le tanka črta«, ne cilja na bistvo ustvarjalnosti same, temveč na nekaj povsem drugega. Geniji, norci (izraz, ki se uporablja za poimenovanje predstav o psihotični, shizofreni ali včasih manični motnji) in izrazito ustvarjalni ljudje imajo nekaj skupnih točk, ki jih »normalni« ljudje spremljamo z mešanico občudovanja, nelagodnosti, nestrpnosti, pa tudi zavisti. Vsem tem trem kategorijam ljudi je dovoljeno marsikaj, kar si »navaden« in »normalen« človek ne upa, ne sme ali pa mu zaradi okolice ni dovoljeno storiti. Ti pojmi - norost, genialnost in ustvarjalnost - trčijo torej v povsem druge vrednostne kategorije razmišljanja in doživljanja ljudi ali kritične publike, kot naj bi to veljalo za dejansko povezavo med tem, ali je za genialnost in vrhunsko ustvarjalnost res potrebno več ali manj norosti. Zato ima prav Furtwagner v svoji knjigi Du und die Music, da je pojem genija današnjemu človeku na nek način »sumljiv« in da se temu pojmu še najbolj upira »povprečen umetnik«, ne pa morda »ljudstvo« ali »publika«, ki pa genije še vedno obožuje in občuduje. To, kar ljudje prepoznajo in opazujejo z mešanico občudovanja in nelagodnosti pri tistih, ki so genialni ali »malo nori«, je njihova nekonformnost, nenavadnost v vedenju, načinu življenja, izgledu in tudi v mišljenju, vendar je vse to še daleč od resnične ustvarjalnosti. Je lahko del teh ljudi, del njihove ustvarjalnosti, ni pa njen pokazatelj, še manj pa pogoj za to. Izrazi, kot so »bohem«, »umetnik«, »odtrgan« ali »odpuljen«, so tisti, ki se dotikajo zunanje pojavnosti takšnih oseb, ne pa njihovega bistva, ki pogosto nima nič skupnega z genialnostjo, še manj pa z resnično ustvarjalnostjo. Genialen človek in »nor« človek, se pravi duševno bolan v psihotičnem smislu, torej lahko posegata v okolico s svojim nenavadnim vedenjem, mišljenjem in odnosom do sveta, pri čemer se pri prvem lahko v ozadju skriva veliko tistega, čemur rečemo kreativnost, pri drugem pa to, kar je lahko potencialno kreativno bolj za videnje drugih kot pa on sam. Slovar slovenskega knjižnega jezika nam razloži, da je genialnost »najvišja, izvirno ustvarjalna sposobnost« in je genij zatorej »izvirno ustvarjalen človek z najvišjimi duševnimi sposobnostmi«. Isti slovar nam razloži, da je norost »nespametno, neumno dejanje ali ravnanje«. Razlika je pojmovno torej očitna, še posebej, če pogledamo etimološko ozadje besede genij ali genialnost. Pojem je izpeljan iz pozno latinskega »geniuum«, kar pomeni »talent, nadarjenost, ustvarjalni duh«, ta pa je izšel iz klasično latinskega »genius«, ki je pomenil »zaščitnika, duha, ki spremlja človeka od rojstva do smrti in ga ščiti in mu določa usodo«. Beseda je sorodna latinskemu »generare«, kar pa pomeni »roditi, ustvariti«. Ne tako malo psihiatrov je zlasti v začetku 20. stoletja želelo dokazati in podpreti laično pojmovano tezo o ozki zvezi med genijem in psihotičnim človekom. W. Lange - Eichbaum je skupaj z W. Kurthom leta 1967 napisal knjigo Genialnost, norost in slava. Avtorja v svojih trditvah nista uspela prikriti očitnega veselja, da bi razvrednotila dela znanih ustvarjalcev kot izraz bolestnih prizadevanj, vendar s svojo knjigo nista potrdila zveze med genialnostjo in norostjo; tudi številne kasnejše empirične raziskave tega niso storile. Barron in Er. Catell in še vrsta drugih so v svojih delih ugotovili celo nasprotno. Med vrhunskimi ustvarjalci je manj psihoz kot med povprečnimi ljudmi, več pa ekscentričnega, nekonformnega in neuniformnega vedenja, razpoloženjskih in čustvenih nihanj s pogostejšim samomorilnim vedenjem in zlorabo psihoaktivnih snovi. Tako je Barron postavil zelo zanimivo in sprva nenavadno trditev, koje zapisal, da so ustvarjalne osebe »duševno bolj zdrave in istočasno bolj bolane kot povprečni ljudje«. To se kaže v tem, da izražajo pomembno večjo ranljivost v duševnem smislu kot »normalni« ljudje, imajo pa tudi večje duševne in osebnostne rezerve, da takšne težave obvladujejo. Te iste raziskave so pokazale, kako mladi ustvarjalci najbolj cenijo lastno iniciativo in iracionalne momente svoje narave in razodevajo težnjo, da bi se izpostavljali tistim vidikom zunanjega sveta, ki so neurejeni, protislovni in kompleksni, pa tudi spoznavno neprozorni. Dve osebnostni potezi sta za vrhunsko ustvarjalnost torej nujno potrebni: neodvisnost sodbe in nekonfor-mistična drža, kajti to dvoje je ob ostalih sposobnostih nujno za ustvarjalce na vseh področjih znanosti, družboslovja in umetnosti, če hočejo odpirati nove podmene in podirati ali spreminjati stare. Teza, da je med genialnostjo in norostjo (kot prispodobo psihoze) le tanka črta, tako nikoli ni bila znanstveno podprta. Kako pa je s tezo, da je za kreativnost potrebno biti »tudi malo ali pa na pravi način nevrotičen«? Tudi te trditve raziskave niso potrdile, pa čeprav jih najdemo v številnih, zlasti analitično in psihodinamsko usmerjenih patografijah znanih ustvarjalcev v zgodovini literature, filozofije, umetnosti in znanosti. Guilfford v svoji knjigi Traits of Creativity na podlagi svojih raziskav celo trdi, da so kreativni ljudje opazno manj nagnjeni k nevrotizmu. Enako so potrdile tudi kasnejše raziskave in celo opozorile na osebnostne poteze, ki jih v psihologiji in psihiatriji najdemo pri osebnostno motenih ljudeh z izjemno visokimi umskimi sposobnostmi (že nekoliko zastarele klasifikacije intelek-tivnih sposobnosti ljudi zaključujejo numerično mejo spornega merjenja IQ-ja pri številki 130, ki je meja visoke nadpovprečnosti, in od tu dalje se je pojavljal pojem genialnost). Ti raziskovalci pri kreativnih ljudeh poleg nekaterih vedenjskih posebnosti opisujejo »močno poudarjen jaz« (grandiozni jaz) s širokim spektrom dejavnosti, torej lastnosti, ki se pri isti osebi navadno izključujejo. Ugotovimo lahko torej in se s tem pridružimo mnenju Anne Roe, ki je jasno zapisala, »da ni nobenega osebnega specifičnega problema, ki bi bil edinstven in specifičen za ustvarjalne ljudi oziroma bi se pri njih redno pojavljal«. Opozorila je celo na absurde, ki se dogajajo, ko so lahko izjemno bistri in nadarjeni otroci v začetku razvoja včasih celo manj besedno sposobni in artikulirani; zgodilo se je celo, da so jih zaradi tega primanjkljaja pedagoški delavci hoteli premestiti v šole s prilagojenim programom. So pa tovrstne raziskave opozorile na zanimivo visoko korelacijo med družboslovno ustvarjalnimi misleci s starši, ki so jih preveč nadzorovali, in naravoslovno usmerjenimi misleci, ki so jih starši zgodaj usmerili v neodvisnost in jih pomembno manj nadzorovali. Tako naravoslovci naj ne bi potrebovali toliko osebnih interakcij kot prvi; to naj bi se pogosto odražalo tudi v njihovem osebnem življenju. Poznamo še nekaj temeljnih razlik med tem, kaj se dogaja v duševnosti psihotičnega človeka in genialnega ustvarjalca, zaradi česar je »kreativnost« psihotičnih ljudi omejena, če že ne vprašljiva. Seveda so možni ugovori, ko pa vemo za nekaj posameznikov v znanosti in glasbi, pri katerih je ob nedvomni genialnosti bila diagnosticirana psihotična, najpogosteje shizofrena motnja. Ne domišljam si biti razsodnik v smislu utemeljenosti tovrstnih diagnostičnih ocen v teh primerih, brez dvoma pa to kaže, da ostaja shizofrena bolezenska motnja ena od največjih še ne raziskanih skrivnosti v psihiatriji, če ne v celotni medicini. Miselni svet psihotičnega človeka je »zaprt« sistem, še posebej v kroničnem razvoju bolezenske motnje, ko govorimo o avtističnem, dereističnem in paralogičnem mišljenju, ki vse bolj izgublja stik z realnostjo. Ta svet je lahko poln nenavadnih miselnih povezav in akrobacij, razlag realnosti in zanimiv v nastajanju novih poimenovanj stvari in novih simbolov v smislu neologizmov. Miselni svet genialno ustvarjalnega človeka pa je in mora biti »odprt sistem«. To pomeni odprt za vedno nove informacije, ki jih sprejema, razume in posreduje drugim preko simbolov, ki so razumljivi tudi ostalim. Prav ta sposobnost človeka, da je med živim in neživim svetom ustvaril in stalno ustvarja svoj svet simbolov, ki omogoča dvig na to raven, nas tako pomembno ločuje od ostalega živega sveta. Z neprestanim ustvarjanjem simbolnega sveta nastaja tisto, čemur rečemo svet kulture. Kultura je torej cela vrsta umetniških stvaritev, znanstvenih sistemov in tehničnih dosežkov, ki so nič drugega kot materializacija in utelešenost človekovih simbolov, se pravi zamisli, modelov, predstav, domišljije, vzorov in teženj. In človek kot predvsem simbolično bitje je vprašujoče bitje in radovednost, odprta v svet, je naslednja bistvena značilnost in gonilo ustvarjalnosti. »Človek na svet ne odgovarja, marveč ga vprašuje. Vprašanja niso v svetu okoli nas, vprašanja so v človeku in človek vprašanja vnaša v svet,« pravi o tem Trstenjak. Iz tega sledi, da je človekovo prvo in osnovno vprašanje, ki razodeva ustvarjalnost in njegove misli, »kaj je«, ne pa »zakaj« je kakšna stvar. Morebiti bi diskusija o psihodinamskem in analitičnem (nebiološkem) teoretičnem vidiku ozadja in vzročnosti »norosti«, to je psihoze, še najbolje razložila, zakaj ljudje tako pogosto mešajo, enačijo in pričakujejo, da je za genialno ustvarjalnost potrebno, tudi »vsaj nekaj norosti«. Gre seveda za zgodbo o prehajanju med našim zavednim in nezavednim svetom, ki v spanju, v obliki sanj še najbolj konkretno, spregovori o svojem obstoju. Schopenhauer je tako zapisal o Shakespearu, »da je delal v budnem stanju to, kar delajo drugi v spanju«. Genialno ustvarjalni osebi budnost ali zavest in spanje nista dve različni stanji, ampak samo različne stopnje enega in istega stanja. To je sanjajoča budnost, kjer se čez čas na mah zaveš, da ne misliš več ti »sam«, ampak da »ono« misli v meni. Ko je Schiller leta 1801 v pismu pisal Goetheju, da se v duši umetnika gradi nekaj, česar ta niti sam ne sluti, mu je Goethe v odgovoru to potrdil z besedami: »Vse, kar genij dela kot genij, se snuje v podzavesti.« Brez dvoma pa obstajata nevarnost in možnost, da pride kdaj - pri tem prerivanju in mešanju zavednih in nezavednih vsebin - v delih ustvarjalcev tudi do prodora bolestnih, če ne celo psihotičnih, se pravi »norih« vsebin. To lahko prepoznamo v delih Maupassanta, Baudelaira, Maneta, Strindberga, Poeja in še nekaterih, ko so te vsebine v bistvu pomenile obogatitev njihovih ustvarjalnih del, ker so bile oblikovane in vnesene v delo še pri zadostni budnosti zavesti - danes bi temu rekli še pri ohranjeni realitetni kontroli. Kjer pa se to ni zgodilo, recimo pri van Goghu in Nietzscheju, so te vsebine vstopale v umetnino brez reda in kontrole in tako vplivale na njihovo vsebino in obliko. Lev Vigotski je zapisal: »Umetnost kot nezavednost je samo problem, umetnost kot socialna rešitev nezavednosti - to je njegova najverjetnejša rešitev.« Človek torej mora biti sposoben in mora znati svoje vtise in misli tudi izraziti v nekem simboličnem in razumljivem redu. Kdor tega ne zmore, ni popoln, se pravi: ni »normalen« človek. Kdor pa jih izraža, toda napačno, je »nor« in »zmešan«. Seveda so ljudje, ki veliko vejo, vidijo, so učeni in informirani, pa tega ne znajo in ne zmorejo izraziti; so ljudje, ki zelo dobro obvladajo svojo stroko, pa je ne znajo podajati in predstaviti drugim; in so ljudje, ki znajo in zmorejo več »prodati«, kot dejansko vedo in imajo v sebi - se pravi, da se odlikujejo bolj po bogastvu izražanja kot po znanju. In sposobnost izražanja tistega, kar je genialnega v njih, je tudi ena od sposobnosti ustvarjalnih ljudi. Pri tem gre za pomembno razliko med ustvarjalci znanstvene in umetniške smeri, o kateri publika navadno ne razmišlja ali jo vidi celo obratno. Prav ustvarjalci umetniških zvrsti so - v nasprotju z znanstveniki - v svojem izražanju konkretnejši in manj abstraktni, ne glede na to, ali je to konkretni izraz v besedni, muzikalni, barvni ali motorični (igra) smeri. In tako Claire pri Robertu vidi njegov »nori« del, zaradi katerega bi ga hotela poslati na zdravljenje, Hal pa je občudovalec njegove »genialnosti«, ki je ne doume povsem. Ostaja nam torej Catherine, ki je očitno razumela eno in drugo plat očeta in jo s svojo genialnostjo tudi povezala in zaključila. POGOVOR S PULITZERJEVIM NAGRAJENCEM DAVIDOM AUBURNOM Leta 2001 je David Auburn prejel za svoje dramsko besedilo Dokaz Pulitzerjevo nagrado za dramatiko. Drama je postala velik hit v gledališču Walter Kerr na Broadwayju. Dokaz je njegovo drugo daljše dramsko besedilo in njegovo prvo uprizorjeno na Broadwayju. V tretji seriji pogovorov s Pulitzerjevimi nagrajenci se je z dramatikom Davidom Auburnom pogovarjal Terence Smith. Terence Smith: Dobrodošli, David, in še enkrat iskrene čestitke ob nagradi. David Auburn: Hvala lepa. Terence Smith: Verjetno mora biti vse skupaj izredno vznemirljivo. Kako so vas obvestili o nagradi in kako ste se počutili, ko ste izvedeli? David Auburn: Doma sem se ukvarjal s svojimi stvarmi in se po telefonu pogovarjal z ženo, kaj bova jedla za večerjo. V tistem sem v telefonu zaslišal znak za čakajoči klic. Preklopil sem in glas na drugi strani je rekel: »Čestitam, dobili ste Pulitzerjevo nagrado.« Spet sem preklopil na ženin klic ... Terence Smith: Kako ste se počutili? Oprostite, nadaljujte, prosim. David Auburn: Ženi sem povedal, da sva zmagala. In odločila sva se, da bova šla jest ven. Terence Smith: Si lahko mislim, ja. To je bila šele vaša druga daljša drama in prinesla vam je Pulitzerjevo nagrado. To je kratko malo osupljivo. David Auburn: Res je. Moja prva drama je bila uprizorjena leta 1997 v off-Broadway produkciji. To predstavo so videli določeni ljudje iz gledališča, ki so kasneje uprizorili Dokaz. Spodbudili so me k pisanju, tako da me je moja prva drama pravzaprav direktno pripeljala k Dokazu. Terence Smith: Povejte nam kaj o Dokazu? S čim se ukvarja besedilo? David Auburn: To je zgodba o mladi ženski, Catherine, ki je več let skrbela za svojega očeta, genialnega matematika, ki pa je trpel zaradi različnih oblik duševne neuravnovešenosti. Da je lahko skrbela zanj, se je Catherine odpovedala svojemu življenju. Ko se igra začne, je oče že umrl. Za svoj petindvajseti rojstni dan sedi sama in ugiba, ali se bo njej zgodilo isto, kot se je očetu. Sprašuje se, koliko njegove duševne bolezni je podedovala in ali je podedovala tudi kaj njegovega talenta. Torej, igra se zgodi praktično v enem koncu tedna, ko se je za Catherine življenje, ki ga je bila navajena, že končalo, ko se spopada z vprašanjem o svoji norosti in genialnosti. Prav tako se mora soočiti s svojo sestro, ki je iz New Yorka priletela z dokaj natančno izdelanim planom o Catherinini prihodnosti. V igri nastopa še bivši študent njenega očeta, ki v njegovi pisarni pregleduje kupe zapiskov v upanju, da bo našel kakšno veliko odkritje v matematikovi zapuščini. Poleg tega mu je Catherine tudi malo všeč. Terence Smith: V vaši igri nastopajo štiri osebe, trije so matematiki. David, zakaj prav matematiki? David Auburn: Igre nisem začel pisati z idejo, da bi pisal o matematikih. Želel sem pisati o sestrah, ki začneta raziskovati nekaj, kar najdeta po očetovi smrti. Prav tako me je vznemirjala ideja o nekom, ki ga skrbi, da bi podedoval duševno bolezen svojih staršev. Veliko sem razmišljal o tem, kaj bi lahko bil predmet, ki ga najdeta sestri po očetovi smrti, in vedno bolj se mi je dozdevalo, da bi to lahko bil znanstveni ali matematični dokument. Zdelo se mi je, da se lahko avtorstvo dokaza postavi pod vprašaj z več različnih aspektov. Dejstvo, da je kar nekaj znanih matematikov trpelo zaradi duševnih bolezni, mi je ponudilo povezavo z idejo o nekom, ki ga skrbi njegovo lastno duševno zdravje. Vse to se je lepo vklapljalo v zgodbo, ki sem jo hotel povedati. Terence Smith: Koliko vas je obremenjavalo dejstvo, da morate razjasniti svet matematikov in ga približati gledalcem? David Auburn: Pri pisanju igre je bilo zame najbolj bistveno, koliko matematike naj vključim. To je na koncu določila zgodba sama. Ker v igri ostaja skrivnost, kdo je avtor dokaza, sem moral zamolčati določene informacije, da ne bi ponudil rešitve te skrivnosti, trudil pa sem se, da bi v igro vpletel čim več informacij o matematiki, matematikih in stereotipih, ki veljajo zanje. Zelo mi je pomagalo branje popularnih knjig in druženje z matematiki. Najbolj zabavno pri pisanju igre je bilo zame raziskovanje sveta matematikov in vpletanje tega v besedilo, da bi lahko njihov svet kasneje postavili na oder. Terence Smith: Kot ste omenili že prej, izhaja osnovni konflikt igre iz odnosa med hčerko in očetom, prav tako pa tudi iz njenega strahu, če je to prava beseda, da je poleg njegove duševne neuravnovešenosti podedovala tudi njegovo genialnost? David Auburn: Seveda. Mislim, da se moja igra na potenciran način ukvarja s čustvi, ki jih veliko ljudi goji do članov svojih družin. Skoraj vsak si želi, hkrati pa ga skrbi, da bi bil tak, kot je njegova družina: da bi podedoval dobre lastnosti, ki jih občuduje, in da bi se bi izognil tistim, ki mu niso všeč. Dokaz se na potenciran način ukvarja s tem vprašanjem. Menim, da je to razlog, da se ljudje identificirajo z igro. Terence Smith: Kako ste sploh prišli v gledališki svet in v njem uspeli kot dramatik? David Auburn: Začel sem kot študent. Nisem vedel, da si želim biti pisatelj. Prišel sem v stik s skupino, ki je pisala ocene gledaliških iger. Začeli smo pisati tudi ocene skečev. Tako sem tudi sam začel pisati skeče in ugotovil, da to rad počnem in da mi gre dobro od rok. Moji skeči so postajali vedno daljši in kmalu sem napisal igro. Od tam sem nadaljeval: preselil sem se v New York, kjer sem začel pisati drame in se trudil, da bi jih uprizorili v manjših gledališčih. Končno sem se pridružil programu dramskega pisanja na Julliard School. To je bil zame krasen inkubator. Lahko sem napisal nekaj iger, ki so jih prebrali krasni igralci na Julliardu. In tako sem postopno napisal dovolj stvari, zbral dovolj materiala, spoznal dovolj ljudi, da so mi ga takrat, ko sem napisal svoje prvo dramsko besedilo, pomagali spraviti na oder. Terence Smith: Vam je šlo pisanje Dokaza zlahka od rok ali je bilo težaško delo? David Auburn: Eno in drugo. Prvi osnutek besedila sem napisal zelo hitro, prav tako sta mi bili od vsega začetka popolnoma jasni celotna zgodba in struktura besedila. Vedel sem, kaj se bo v zgodbi zgodilo, vedel sem tudi, kaj se bo zgodilo v posameznem prizoru. To mi ni vzelo veliko časa. Kasneje sem se moral vrniti na začetek, se skoncentrirati na like, vzpostaviti odnose med njimi in na nek način okostju besedila dodati še meso. Proces od ideje do nastanka prvega osnutka, na katerem temelji besedilo, pa je trajal približno devet mesecev. Terence Smith: Kaj imate v načrtu zdaj? Novo igro, scenarij? David Auburn: Trenutno pišem filmski scenarij, priredbo romana, za filmsko družbo, kar je zanimivo delo, vendar pa zgodba ni moja. Upam, da bom v prihodnjih mesecih začel pisati novo dramsko besedilo. Z malo sreče mi bo to uspelo. Terence Smith: Torej bomo na odrih še videli Davida Auburna. David Auburn: To si želim. Terence Smith: Odlično. Hvala lepa za pogovor in še enkrat: iskrene čestitke ob nagradi. David Auburn: Hvala lepa. Tjaša Železnik, Peter Trnovšek Rastko Kraši, Tjaša Železnik Tatjana Doma ZAUPANJE, RESNIČNI DOKAZ Z dvema prestižnima nagradama - Pulitzerjevo nagrado in nagrado Tony Awards - nagrajeno besedilo Dokaz Davida Auburna sooča dva svetova: izredno kreativen, vendar čustveno omejen svet matematikov in svet popolnoma običajnih, vendar vedno zapletenih medosebnih odnosov. To nasprotje se najbolj kaže v odnosu petindvajsetletne Catherine z njenim očetom Robertom, genialnim, duševno neuravnovešenim matematikom. Catherine je več let skrbela za svojega očeta, ki že dalj časa trpi za duševno boleznijo. Popolnoma se je odpovedala svojemu življenju, študiju, prijateljem, fantom ... in se pred vsem tem umaknila v očetov blodnjavi svet. Na začetku Auburn ni imel namena pisati o matematikih; zanimal ga je predvsem posameznik, ki se ukvarja z lastno dilemo, ali se duševna bolezen podeduje prav tako kot talent. Ideja za igro je zrasla iz namišljenega pogovora hčerke in očeta. Matematični kontekst je prišel kasneje. Da bo postavil dogajanje v svet matematikov, se je odločil zato, ker so avtorji velikih matematičnih odkritij ponavadi zelo mladi ljudje in ker najbolj genialni matematiki pogosto veljajo za nore. V igri, kjer so trije od štirih nastopajočih likov matematiki, izpostavi stereotipe, ki veljajo v svetu matematikov: to je poklic mladih in poklic moških, matematiki so nagnjeni k duševni neuravnovešenosti, v matematiki štejejo le vrhunski dosežki v smislu matematičnega raziskovanja, poučevanje pa šteje za manjvredno dejavnost. Catherine je bila vse svoje življenje v stiku z matematiko, saj je odrasla ob matematičnem genialcu. Vprašanje, ki ga zastavlja Auburn v svoji igri, je tudi, ali je ženska sploh sposobna vrhunskih matematičnih dosežkov. Zanimiva sta podatka, da se od leta 1936 do danes na seznamu dobitnikov najpomembnejše matematične nagrade Fields Medal še ni pojavila ženska. To nagrado podeljujejo matematikom, mlajšim od 40 let, za pretekle dosežke in kot vzpodbudo za prihodnje delo. Tudi ta podatek govori v prid stereotipu, da je matematika poklic mladih. Na največjem študentskem matematičnem tekmovanju v Severni Ameriki Putnam Competition se je med petimi najboljšimi šele pred nekaj leti prvič pojavila ženska. Auburn se poigrava z vprašanjem, ali se življenje matematika res konča pri štiridesetih. Res je, da se velika matematična odkritja zgodijo ljudem med dvajsetim in tridesetim letom, vendar pa so matematiki po štiridesetem letu še vedno produktivni. V svetu, kjer še vedno velja, da je edino, kar šteje, vrhunsko raziskovalno delo, so njihovi dosežki popolnoma nepomembni. Auburn opisuje matematiko kot pozornost vzbujajočo subkulturo, fascinira pa ga predvsem romantični aspekt matematičnega raziskovanja. Matematika vidi kot osamljenega delavca, ki - izoliran od okolice, v popolnoma svojem svetu, - odkriva nekaj novega in originalnega. Matematiki so posebneži, sposobni miselnih preskokov, ki jih drugi ljudje niso. Zato Auburn misli, da obstaja neke vrste vzročna povezava med »biti matematik« in »doživeti živčni zlom ali trpeti za drugo obliko duševne motnje«. Matematiki so pogosto čudaški in ekscentrični, vendar ne obolevajo za duševnimi boleznimi nič bolj pogosto kot ljudje iz drugih poklicev. Po podatkih študije, ki navaja seznam poklicev, kjer posamezniki najpogosteje trpijo zaradi različnih duševnih boleznih, se na prvo mesto uvrščajo pesniki. Ljudje v umetniških poklicih zbolijo zaradi različnih psihoz dvakrat do trikrat pogosteje kot znanstveniki. Matematiki na tem seznamu niso navedeni ločeno. Igra se začne na Catherinin petindvajseti rojstni dan, nekaj dni po očetovi smrti, ko Catherine razmišlja predvsem o tem, koliko očetove bolezni in talenta je podedovala. Igra se zgodi na verandi hiše v Chicagu v nekaj naslednjih dneh, v katerih se spopade s svojimi težavami in s svojo sestro Claire, ki pride iz New Yorka z dokaj jasnim planom za Catherinino prihodnost. Pridruži se jima še Hal, bivši Robertov podiplomski študent, ki obožuje njunega očeta in si bolj kot vse na svetu želi, da bi v njegovi zapuščini našel kakšen vrhunski matematični dosežek. V igri se prepletajo prizori preteklosti in sedanjosti, ki sestavljajo bolj jasno sliko o dogajanju v Catherininem življenju z genialnim Robertom. Prizori s .-M. i . . 4 '’K ' ' *-*> : ^"avv»ovZ' V liU3cAj -Avy! Ar wt'itfcijfiA v ! C'i' ^ H l l ^*iWAuik. ; o tW ■ ' . . .L,. svoje mesto v družbi, doživi popolno razočaranje, duševni in telesni kolaps ob dejstvu, da ji moški, s katerim je preživela noč, ne verjame. Ne verjame ji niti sestra Claire, kar je Catherine na nek način pričakovala. Dobro organizirana Claire gleda na življenje s praktične plati. Garala je cele dneve, da je finančno podpirala sestro in očeta. Na Robertov pogreb pride odločena, da bo prodala očetovo hišo in da bo preselila Catherine v New York. Clairine žrtve so bile predvsem finančne, njena pomoč prav tako finančna. V trenutku, ko bi jo Catherine potrebovala kot sestro, kot človeka, ki bi jo priznal za odgovorno odraslo osebo, jo Claire popolnoma razočara. Do nje se obnaša kot do nezrele, prismuknjene smrklje, ki ni sposobna skrbeti zase, čeprav je več let lahko skrbela zase in za očeta. Claire nima ne posluha ne razumevanja za Catherinine težave in se sploh ne zaveda, kako zelo je Catherine odvisna tudi od njenega zaupanja. Hal in Claire ji ne verjameta, da je avtorica dokaza, kar Catherine popolnoma razočara. Ker ji ne verjameta, se niti sama ne more videti kot talentirano Catherine, ampak ostaja malo čudaška Robertova hčerka. Catherine se popolnoma vda v usodo, pristane na odhod v New York, ne upira se več prodaji hiše. Tik pred odhodom jo preseneti Hal. Po enem tednu raziskovanja dokaza z različnimi strokovnjaki prizna, da dokaza ne razumejo povsem dobro, in jo prosi, da mu ga razloži. Trenutek, ki bi moral biti trenutek največjega Catherininega triumfa, izzveni dokaj žalostno. Hal jo razočara kot moški in kot matematik. Ko mu da dokaz, ji ne verjame, da ga je napisala, ko ga natančno preštudira, prizna, da mu ne more popolnoma slediti. Trenutek, po katerem je tako zelo hlepela - da jo končno priznajo kot vrhunsko matematičarko - je zanjo precej grenak. Catherine, avtorica najpomembnejšega dokaza v zgodovini matematike, ostaja osamljena, brez enakovrednega sogovornika, ostaja sama, brez človeka, ki bi verjel vanjo, v njeno iskrenost in psihično stabilnost; njeno življenje kljub priznanju strokovnih krogov ostaja še naprej osamljeno. Drama Dokaz ni le igra, ki razkriva svet matematikov, ampak je predvsem igra, ki razkriva svet zapletenih medosebnih odnosov, svet lastnih dvomov in strahov. Na verandi stare hiše v univerzitetnem naselju v Chicagu se v enem tednu zgodijo vsi tisti dogodki, ki bi za Catherine lahko pomenili vstopnico v svet »normalnih«, v prepletu preteklosti in sedanjosti pa prihaja na dan zanimiva slika razpadle družine, kjer sestri po smrti očeta poskušata razrešiti družinske in s tem tudi svoje lastne travme. iKii r f.V. S.DfE.-f.X' citNA OtU-fcVA #£U(iweŽMO ^T;V(4^VUUm. COIT. / BOS. /feifl /JAilh,)' rdidj!kl -lltMWUs V vTF^t.V^rv':1 '• Jl*Z&, ‘ 4 Ui^ : *r4 ( T<,U» Vt / lvh-n' V 'irdwjSfV-, & U i^v~ rt /y ftkkkr: /tjl< fr’/Ul (J'sA'V «*o- • <•;>..' ■ ■ '. (lu*'n***i(A JANEZ LAPAJNE Režiser Janez Lapajne (1967) je končal študij filmske in televizijske režije na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo. Je eden najuspešnejših predstavnikov ljubljanske filmske šole v zadnjem desetletju prejšnjega tisočletja. Za svoje študentske filme je prejel številne domače in tuje nagrade, tudi univerzitetno Prešernovo nagrado za Smehljaj (AGRFT, 1996) in grand prix »zlati dinozaver« v poljskem Krakovu za diplomski film Črepinjice (AGRFT, 1997). Pred študijem se je ukvarjal tudi z likovno umetnostjo, predvsem s karikaturo. Po diplomi iz filmske režije na AGRFT profesionalno režira v vseh štirih medijih, ki jih goji Akademija, prednost pa daje filmskemu ustvarjanju. Njegov celovečerni prvenec Šelestenje (Triglav film, 2002) je postal absolutni zmagovalec 5. festivala slovenskega filma v Portorožu 2002, kjer je prejel šest nagrad, med temi tudi vse tri za najboljši film (glavno nagrado Vesna, nagrado filmskih kritikov in nagrado občinstva). Šelestenje je bilo prikazano v tekmovalnih sporedih pomembnih festivalov po celem svetu, v italijanski Veroni pa je leta 2003 prejelo srebrno vrtnico za najboljši film po izboru 30-članske žirije mladih. Auburnov Dokaz v SLG Celje je Lapajnetova druga gledališka režija. Leta 1999 je za 6. primorski poletni festival zrežiral predstavo Spogledljivosti, katere besedilo je nastalo po improvizacijah. Lapajne trenutno predseduje Sekciji režiserjev pri Društvu slovenskih filmskih ustvarjalcev. Že desetletje sodeluje s Slovensko kinoteko, zadnja leta tudi z vsemi pomembnimi filmskimi festivali v državi, objavlja prispevke v strokovnih publikacijah. Na filmskih festivalih doma in na tujem je bil član več mednarodnih žirij. Na lanskoletnem 6. festivalu slovenskega filma v Celju je kot predsednik žirije predstavnika slovenske oblasti, ministrico za kulturo in župana mestne občine Celje, »nagradil« s »kamnito vesno« za stanje v slovenski kinematografiji. Ukvarja se tudi z mentorskim delom in vodi delavnice za režijo igranega filma. Tako pri pedagoškem delu kot pri ustvarjanju v središče svojega zanimanja postavlja človeka in emocije, posebno pozornost pa posveča delu z igralci in skladnemu ritmu celote. V prihodnosti načrtuje filmsko šolo, ki bo zapolnila vrzel na področju izobraževanja igranega filma v Sloveniji. V njej bodo gostovali tudi mentorji iz vrst mednarodno uveljavljenih filmskih režiserjev. Janez Lapajne bo po gledališki režiji v SLG Celje začel s pripravami na svoj drugi celovečerni igrani film. ■L*. /ftjMJjxJi : uV -? ttflrt.fl M đ \ /JUHift- 4 [OVMl /M' DRAGO KASTELIC - DRAGEC, MOJ GLEDALIŠKI BRAT! Vedno urejen, eleganten gospod, ki neverjetno »skriva« svoja leta. Umirjen, tih, pa vendar s pretanjenim smislom za humor. Predan gledališču, predvsem pa gledališki publiki. Redoljuben na vajah ... in tako naprej in tako naprej. Še bi lahko naštevala, toda težko našla, pa čeprav za protiutež, tudi kakšno manj hvalevredno lastnost. Nekoč sva se s kolegico pogovarjali, kako težek in zahteven je naš poklic, in pogovor sklenili z ugotovitvijo, da bi ga morali znati živeti tako, kot ga živi in hkrati uživa naš Drago. Čeprav ne kot igralec velikih, nosilnih vlog, zna uživati gledališče tudi v na videz manjših vlogah. Našo generacijo so v celjskem gledališču imenovali »zdravo jedro« in v minulih, zlasti viharnih časih, pri razgretih debatah, je bila dragocena njegova treznost in tudi hudomušnost. Mislim, da v teatru nima in nikoli ni imel sovražnikov. Morda s kom ni našel tesnejšega osebnega stika; verjetno zato, ker ga tudi sam ni potreboval. Lepo je imeti soigralca, kolega, ki se ga vedno razveselim: če ga srečam v mestu, na sprehodu ali v gledališču v obrekovalnici; in lepo je imeti soigralca, ki se ga vedno razveselim tudi med predstavo na odru, ker čutim, da je moj prijatelj in ne nasprotnik. Najino druženje se je nadaljevalo tudi izven SLG Celje, ko smo v zasebni igralski skupini Dva obraza študirali in igrali predstave ter z njimi gostovali malone v vseh krajih. Prav v predstavi Trojka, trojkica je izstopal z imenitno vlogo vratarja Vinka. Koliko smo se presmejali! Še bolj pa se je smejala publika. Dragec, ne verjamem, da si kar zaključil z igralstvom. In vedno se bom razveselila zasedbe, kjer bo poleg mojega napisano tudi tvoje ime. Anica Kumer Lažnivi Kliukec IG. A Burger Čudovite prigode barona Munchhausna ali Lažnivi Kljukec) DRAGO KASTELIC Zaposlen v SLG Celje od leta 1965. Leta 1968 je odšel v Nemčijo in se v gledališče vrnil leta 1975, kjer je eno leto opravljal delo organizatorja predstav. V sezoni 1975/76 se je spet priključil igralskemu ansamblu, kjer je ostal vse do svoje upokojitve. Veliko je igral za mladino. Z natančno izdelanimi manjšimi karakternimi vlogami v komedijah in dramah, v postavitvah klasičnih in sodobnih besedil, je obogatil repertoar SLG Celje. Nagrade: 1990/91 Prešernova nagrada Mestne občine Celje - za CAMERO OBSCURO in OSVAJALCA 1993/94 Festival otroških predstav poklicnih gledališč LJUBLJANA -zlata paličica za monodramski nastop (Čudovite prigode barona Milnchhausna ali Lažnivi Kljukec) Hugo (J. P. Sartre Umazane roke) Hugo U. P. Sartre Umazane roke) Nestor (W. Shakespeare Trollus In Kreslda) Dragee (V. MOderndorfer Vaja zbora) Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje Letnik 58, sezona 2003/2004, številka 5 Izdaja Slovensko ljudsko gledališče Celje. Vse pravice pridržane. Za izdajatelja Tina Kosi Urednica Tatjana Doma Lektorica Metka Damjan Fotografije Damjan Švare Oblikovalec Jože Domjan - Triartes Tisk Grafika Gracer Naklada 3000 izvodov Celje, Slovenija, februar 2004 SLG Celje si pridržuje pravico do spremembe programa.