Florentino Paredes García 
Alcalá de Henares, España 
LA NOCHE EN LA PRIMERA EDICIÓN DE 
LA REALIDAD Y EL DESEO DE LUIS CERNUDA 
Introducción 
El presente trabajo pretende ser una aproximación al universo simbólico de Luis Cer-
nuda. Intentaremos recorrer la trayectoria vital del poeta durante los años de formación 
basándonos en el empleo del campo semántico de la noche tal como aparece en su obra. 
Emplearé esencialmente la primera edición de La realidad y el deseo, la aparecida en 
1936.1 Es en esta poesía donde encuentro un acento más apasionado, más auténtico y más 
directo. Como señala Octavio Paz2 el poeta en este periodo aún no es dueño de sí, pero 
precisamente esa impulsividad es la que le permite escribir sus mejores creaciones. Por 
otro lado, los seis libros que componen esta primera edición forman un ciclo completo -
y hasta cierto punto cerrado- que, al decir de varios críticos, es "el fruto más logrado, 
coherente y unitario de toda su obra".3 Por último, en esta primera edición es donde 
encuentro una mayor abundancia de valores simbólicos para la noche. 
La realidad y el deseo 
Situémonos en la obra que vamos a analizar. La edición de 1936 es un libro compues-
to por seis colecciones de poemas, ordenados cronológicamente: Primeras poesías, Églo-
ga, elegía, oda, Un río, un amor, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido e Invo-
caciones a las gracias del mundo.4 Abarca la producción poética de Cemuda desde 1924 
hasta 1936. 
Octavio Paz distingue en esta primera obra dos partes: una primera "poesía de adoles-
cencia", formada por Primeras poesías y Égloga, elegía, oda, y una segunda "poesía de 
juventud'', compuesta por el resto de títulos.5 La división tripartita que propone Carlos P. 
Sigo la edición de Miguel J. Flys: Luis Cemuda, La realidad y el deseo, Madrid, Castalia, 1982. 
2 "La palabra edificante", en: <<Papeles de son Armadans», XXXV/ 1964. 
3 Miguel J. Flys, obra citada, Introducción, p. 36. 
4 Primeras poesías recoge, ampliamente refundido, el primer libro poético de Cemuda, Perfil del aire, publicado 
originalmente en la revista <<Litoral». El título de la última de las series reduce su nombre a Invocaciones en 
posteriores ediciones de La realidad y el deseo. 
5 Octavio Paz, "La palabra edificante", artículo cit. Personalmente no comparto esta clasificación: ni creo ade-
cuado denominar "de adolescencia" a una poesía compuesta cuando el autor se encuentra lejos de ese período 
vital, -tiene 23 ó 24 años-, ni me parece conveniente el tinte de imperfección que parece adquirir la poesía 
con esa etiqueta. En Perfil del aire se encuentran algunos poemas bellísimos y el poeta muestra ya algunos 
rasgos que le van a caracterizar en etapas posteriores. Por último, tampoco creo que haya que tildar de "poesía 
de juventud" al resto de los títulos: hay dos etapas claramente diferenciadas. 
105 
Otero6 me parece más acertada. El libro se dividiría en una fase inicial, otra surrealista y 
una tercera de corte romántico, cada una de las cuales estaría compuesta por dos títulos. 
Primeras poesías presenta un ambiente crepuscular o nocturno y, en él, una estancia 
---ocasionalmente un jardín- esquemáticamente decorada, donde el poeta se encuentra, 
imbuido en una melancolía indolente. Formalmente emplea el metro corto -heptasílabo 
casi siempre-; los poemas son breves y la palabra es exacta y concisa.7 En el libro apa-
rece el espíritu solitario de Cernuda: no aparece ningún otro ser humano. Los objetos 
están contemplados desde una perspectiva de lejanía, de distanciamiento del observador. 
Este distanciamiento es mucho mayor en las décimas que en los poemas que se intercalan 
entre los poemas más extensos, hasta tal punto que algunas décimas parecen meros ejerci-
cios de estilo. 
En el libro se encuentra ya la conciencia de un mundo interior y otro exterior. Ese 
mundo externo al poeta, e inaprehensible, se separa del interno por medio de elementos 
que son genéricamente denominados simplemente muro. El punto de contacto entre am-
bos mundos lo constituye una ventana a través de la que el poeta divisa objetos estáticos. 
En el interior de la estancia, el poeta se nos presenta en una actitud indo.lente y como des-
orientado. Ambos estados anímicos se explican por el conflicto que le plantea al poeta la 
conciencia de que existe en él una fuerza oculta, un afán íntimo, pero se ve incapaz de ex-
presarlo. Junto a esta presentación, más bien velada, de su deseo, aparecen las referencias 
a la incapacidad para expresarlo, para darle forma mediante la palabra. El contraste entre 
la realidad y el deseo no es en este libro aún un enfrentamiento hostil, precisamente por 
esa vaguedad e indefinición. Tanto una como otro aparecen envueltos en sombra, de ahí 
que la presencia de la noche sea una constante en la mayoría de los poemas. 
En "Historial de un libro" nos da Cernuda la clave para entender el segundo libro, 
Égloga, elegía, oda. Esta colección consta de los tres poemas indicados en el título más 
un "Homenaje" dedicado a Fray Luis de León. Cuenta Cernuda que el libro surgió como 
reacción a las críticas recibidas por Perfil del aire. Acusado de esa supuesta imitación de 
Guillén y de ausencia de novedad, opta por cultivar precisamente eso que se le critica. 
Surgen, de este modo, las composiciones señaladas, de corte clasicista, garcilasiano. Re-
conoce el autor que se trata de "ejercicios sobre formas poéticas clásicas ... sin duda pro-
vechosas para mi adiestramiento técnico"8, pero al mismo tiempo encuentra que no le 
satisfacen, ya que no hay en ellas impulso vital: 
Unas palabras de Paul Eluard, "y sin embargo nunca he encontrado lo que 
escribo en lo que amo", pero al revés, "y sin embargo nunca he encontra-
6 "Cernuda, poeta de Europa" en: <<Papeles de son Armadans», XXIX! 1963, pp. 127-137. 
7 Esta coincidencia formal con la obra de Guillén, Cántico, hizo que la critica, -salvo excepciones como Berga-
mín y algunos catalanes- recibiera fríamente Perfil del aire; por considerar que era una imitación. Tal recibi-
miento dolió mucho a Cernuda, que en numerosas ocasiones a lo largo de su vida hace referencia a este epi-
sodio. 
8 Luis Cernuda, "Historial de un libro" en: Poesía y Literatura, I y JI, Barcelona, Seix-Barral, 1971, p. 184. 
106 
do lo que amo en lo que escribo" cifraba mi decepción frente a aquellas 
tres composiciones.9 
A pesar de todo esto, Égloga, elegía, oda es un libro importante para entender a 
Cemuda, no sólo como poeta, sino también como ser humano. La colección nos muestra 
un autor que domina perfectamente los resortes técnicos de la poesía y que es capaz de 
componer poemas más extensos sin que se resienta el hálito poético. Esta será una carac-
terística presente en su producción posterior. 
Los aspectos biográficos que se adivinan tras estas composiciones no se reducen a un 
enfrentamiento con la sociedad, ---otra de las constantes cemudianas-. La dialéctica 
entre la realidad y el deseo aparece en "Elegía'', donde además de mantenerse el ambiente 
nocturno y la estancia semidesnuda de los poemas de la serie anterior, el poeta presenta el 
contraste entre el deseo que le produce un contorno juvenil desnudo vagamente entrevisto 
en la penumbra y la realidad que le muestra que todo ha sido producto de su fantasía. Es 
la primera vez que aparece la figura humana, el otro, aunque se trate de una sombra. 
También en "Oda" aparece la descripción de un cuerpo masculino, el del joven dios pro-
tagonista del poema. En definitiva, Égloga, elegía, oda contiene, en germen, los elemen-
tos temáticos de la obra poética de Cemuda. 
A partir de Un río, un amor la voz de Cemuda adquiere una modulación totalmente 
diferente. La serie anterior era un callejón sin salida, de modo que hay que optar por la 
ruptura. Dos hechos importantes ayudan en este hecho: un viaje a Madrid y París y el des-
cubrimiento del surrealismo. El viaje supone una liberación del ambiente provinciano en 
que vivía; el surrealismo le permitirá expresar su peculiaridad personal.lo Predominan en 
esta serie los versos largos y desaparece la rima, quedando el poeta dotado de una libertad 
plena para expresar su mundo subconsciente. El elemento nocturno sigue teniendo un 
papel importantísimo, pero ahora adquiere esa nueva dimensión que le otorga el surrealis-
mo: el mundo exterior está visto en función de las vivencias internas. La realidad, vista 
desde el prisma de los deseos del poeta, se torna oscura, sombría, ruinosa, porque el esta-
do anímico del autor se encuentra en una situación desesperanzada, sin luz. No obstante, 
cuando se refiere a espacios lejanos al poeta, soñados, la realidad es alegre, activa, lumi-
nosa, juvenil. 
El siguiente libro, Los placeres prohibidos supone un paso más, el definitivo, en el 
proceso liberalizador de la palabra cemudiana. El verbo se hace más directo, más sensual. 
El libro saca a la luz pública la realidad de los sentimientos amorosos del poeta, su homo-
sexualidad, aspecto esencial para entender la obra del autor.11 Formalmente, en esta serie, 
9 "Historial...", artículo citado, p. 184. 
1 O Como señala Octavio Paz, "fue el primero y casi el único que comprendió e hizo suya la verdadera significa-
ción del surrealismo como movimiento de liberación, -no del verso, sino de la conciencia-". ("La palabra 
edificante'', artículo citado). 
11 "Se corre el riesgo de no comprender el significado de su obra si se omite o se atenúa su homosexualidad, no 
porque su poesía pueda reducirse a esa pasión, -eso seria tan falso como ignorarlo-, sino porque .ella es el 
punto de partida de su creación poética." (Octavio Paz, "La palabra edificante", artículo citado). 
107 
se emplean técnicas surrealistas, desapareciendo por completo las estrofas, la regularidad 
de los versos, etc.: el poema se ajusta exclusivamente a la necesidad expresiva del autor, 
sin otra sujeción. 
Donde habite el olvido, título tomado de un verso de la "Rima LXVI" de Bécquer, 
surgió como una sórdida historia de amorI2 y supone un abandono casi definitivo del 
surrealismo. Vuelven de nuevo las composiciones breves y el metro corto. El objetivo del 
poeta pasa a ser "olvidar un olvido", o sea "lograr un estado de inconsciencia total que 
borre cualquier recuerdo del pasado".13 La noche va a adoptar el significado de "olvido" 
y, en un paso más, el de "muerte". Lo que en Los placeres prohibidos sólo estaba insinu-
ado, se torna ahora identidad: el binomio noche/muerte se convierte en un par de sinóni-
mos que representan el estado anímico del poeta. 
Cierra esta primera edición de La realidad y el deseo la serie titulada Invocaciones a 
las gracias del mundo, diez poemas en los que se hace una especie de recapitulación de la 
vida del autor hasta el momento. El poeta parece detenerse a reflexionar, estableciendo 
sus relaciones con las distintas "gracias del mundo": el amor, la soledad, la tristeza, la 
poesía, el deseo, el viento, el mar y la noche. 
La noche de Cernuda 
Una de las funciones primordiales del poeta, del verdadero poeta es la de redescubrir 
los vocablos, la de encontrar significaciones nuevas que otorguen a las palabras dimensi-
ones no exploradas aún. Si lo esencial del lenguaje poético es el extrañamiento, según es 
sabido, éste se puede conseguir de dos formas: empleando elementos de uso no cotidiano 
o bien, dotando de significaciones nuevas, mediante asociaciones de sentidos poco habitu-
ales, a los términos de uso común. Mediante este segundo procedimiento las palabras se 
recargan de contenido semántico y aparece, como señala Manuel Alvar, "una tercera 
dimensión, más allá del significante y del significado, la intencionalidad que le da el 
creador".14 Esto es lo que hará Cemuda con el campo semántico de la noche. 
Debemos hacer una precisión: Cemuda no añade ninguna significación absolutamente 
nueva al término. Como veremos, todas las connotaciones que va adquiriendo el vocablo 
han aparecido ya antes, desde la mitología y a través de la historia. Pero hecha esta preci-
sión, hay que añadir inmediatamente otra: la noche de Cemuda adquiere una dimensión 
única en el sentido en que se trata de su noche, de la noche particularísima del poeta, de 
un elemento imprescindible en la evolución y en la comprensión de su "verdad verda-
dera". El extrañamiento que consigue el poeta no se logra, pues, con una connotación de 
12 Así nos lo describe el autor en Ocnos (Barcelona, Seix-Barral, 1989): "Subías a la casa, entrabas en el salón ... 
deseando tanto la presencia como la ausencia de un ser, pretexto profundo de tu existencia de entonces. [ ... ] Y 
sonreías, conversabas, aunque, dentro de poco, tuvieras que encerrarte en una habitación, tendido contigo a 
solas en un lecho, revolviendo por la memoria los episodios de aquel amor sórdido y lamentable, sin calma 
para reposar la noche, sin fuerza para afrontar el día" (pp. 106-107). 
13 Derek Harris, obra citada, pp. 106-107. 
14 Manuel Alvar, "La Noche oscura en Dámaso Alonso", en: «Cuadernos Hispano Americanos» 280-282/ 1973, 
pp. 112-175. 
108 
valor universal sino, precisamente, a través de la tremenda carga individual e intimista. 
La noche de Cemuda deviene, de este modo, un término extrañado. 
Análisis cuantitativo del léxico relacionado con la nocbeIS 
pp EGL Río PLA DON INV 
Noche/ nocturno 11 3 30 6 4 9 =63 
Luz escasa/luz fugitiva 11 4 2 - 1 1 = 19 
Crepúsculo/ Tarde/ Ocaso 3 2 1 2 2 2 = 12 
Alba/ Amanecer I Aurora 4 2 2 - 1 2 = 11 
Sueño I soñar 13 5 7 7 6 8 =46 
Lámpara/Llama 6 2 3 - 2 - = 13 
Luna 1 - 2 4 2 3 = 12 
Estrellas 3 - 9 4 - - = 16 
Sombra/ sombrío 7 10 19 8 9 12 = 65 
Nube 1 1 11 5 4 4 =26 
Niebla 1 - 8 2 1 2 = 14 
Bruma/ Humo/ Penumbra 2 3 1 - 1 - = 7 
Borroso - - - - 1 - = 1 
Negro 3 - - - 1 10 = 14 
Oscuridad/ Oscuro 1 5 3 4 2 3 = 18 
Tiniebla - 1 - 1 - 1 = 3 
Secreto 3 2 3 - - 1 = 9 
Olvido/ Olvidar 3 - 7 2 9 3 =24 
Ceniza/ Ceniciento - 1 3 3 1 - = 8 
Polvoriento - - - - - 1 = 1 
Gris - - 6 - - 3 = 9 
Dormir 4 1 10 4 - 1 =20 
Sepultado - - - - 4 - = 4 
Muerte/Morir - - 15 6 20 20 = 61 
He recogido en la tabla anterior los términos que se relacionan con el campo semánti-
co de la noche en el libro de Cemuda. El primer apartado corresponde a los vocablos más 
esencialmente denotativos, aunque la adición de sintagmas y adjetivos van cargando con-
notativamente a los sustantivos. El segundo y el tercer grupo de elementos son los refe-
rentes empleados principalmente para dotar a noche de su carga positiva o negativa res-
pectivamente. 
15 Las siglas que encabezan la tabla se corresponden con cada uno de los títulos que componen La realidad y el 
deseo. 
109 
Una primera aproximación nos muestra que los términos más repetidos son sombra, 
nóche y muerte, por este orden. Pero hay que anotar que el referente muerte no aparece en 
la poesía de Cemuda hasta Un río, un amor. 
Se puede observar así mismo, cómo los términos más específicamente denotativos 
son predominantes en la primera parte de La realidad y el deseo y que, a medida que 
avanza la producción, la obra se va cargando negativamente en cuanto a términos y signi-
ficados, afectando en particular a los que conllevan una mayor carga emocional. Los 
sintagmas referidos a la noche como "momento del día'', los referidos a "sombra'' y los 
referidos a "muerte" presentan esta distribución respecto a la división tripartita del libro: 
!Parte IIParte ID Parte 
Noche 14 36 13 
Sombra 18 25 21 
Muerte o 21 40 
Como se observa de un modo evidente, en la obra se produce una tendencia progresi-
va hacia los sintagmas de significación nihilista desde las primeras composiciones hasta 
las últimas. 
Es importante destacar también la notoria presencia de valor positivo. Sin entrar aún 
en su consideración más detallada, de la que me ocuparé más adelante, hay que anotar el 
semiequilibrio que se establece entre términos lumínicos (generalmente de valor positivo) 
y términos oscuros (de significación negativa). Por supuesto, la presencia de estos últimos 
es más numerosa en el recuento que he efectuado, ya que me he centrado particularmente 
en los que tienen una relación más directa con noche. He dejado fuera otros vocablos 
como sol, luz, etc., por escapar un tanto del objeto de estudio que pretendo. Pero, aún así, 
términos como lámpara, llama, luna, estrellas, o el destacado soñar/sueños hacen de 
contrapeso a ese mundo oscuro, mortuorio, que puebla las páginas de la obra. Y esto es 
así porque. la obra se presenta como un enfrentamiento entre dos polos: desde el propio 
título, la realidad se opone al deseo, la sociedad se opone al individuo, el otro se opone al 
yo. En este mundo de antítesis, la luminosidad se enfrenta a la oscuridad como elementos 
en constante lucha, en trasiego sin término. 
Un último aspecto es el equilibrado reparto que presentan los términos referidos ·a 
atardecer frente a amanecer. Como se ve en la tabla I, el primero aparece en 12 oca-
siones y el segundo en 11. Ese reparto equitativo parece indicar que no tienen el valor 
temporal perfectamente determinado sino que los emplea Cemuda con el valor genérico 
de "espacio de tiempo opuesto al día", es decir, como variante de noche. 
La noche: denotación 
El primer acercamiento a la noche en la poesía de Cemuda debemos hacerlo a partir 
de su significación denotativa. La voz noche está definida en el Diccionario de la Real 
Academia como "tiempo en que falta sobre el horizonte· la claridad del sol", He aquí el 
110 
punto de partida. La noche es un periodo temporal, un momento concreto en el decurso 
del tiempo. Este elemento es importante, y ya se ha puesto de relieve la importancia de la 
dimensión temporal en la poética cemudiana.16 En esta importancia del tiempo, la noche 
tiene un papel preponderante, la noche real, el momento del día en el que no hay luz del 
sol. 
La noche a la ventana. 
(PP, XVI, 1) 
Y el aire fresco vuelve 
Con la noche cercana. 
(PP, XXIII, 17-18) 
En tanto el poeta en la noche otoñal 
Bajo el blanco embeleso lunático 
Mira las ramas ... 
(INV, "A las estatuas de los dioses", 41-43) 
Esta inequívoca referencia a la temporalidad concreta raramente se presenta sin adje-
tivación, que suele ser de carácter subjetivo en la mayoría de los casos. Será, a través de 
ella, de la adjetivación, de la manera en que el término vaya dotándose de connotación. 
La noche, sin perder en ningún momento este primigenio carácter denotativo, va a pasar a 
ser simbolo de otras cosas, va a significar diferentes estados anímicos, va a representar 
anhelos, sueños, esperanzas, caídas del autor en su trayectoria vital. Pero siempre a partir 
de este significado original. 
La noche: connotaciones 
Puede ser interesante, para aproximarnos al valor simbólico de la noche, citar el epí-
grafe que a este voz dedica Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símboJosl7: 
Noche: relacionada con el principio pasivo, lo femenino y el incons.ciente. 
Hesíodo le dio el nombre de madre de los dioses por ser opinión de 
los griegos que la noche y las tinieblas han precedido a la formación 
de todas las cosas. Por ello, como las aguas, tiene un significado de 
fertilidad, virtualidad, simiente. Como estado previo no es aún el día, 
pero lo promete y prepara. Tiene el mismo sentido que el color negro 
y la muerte en la doctrina tradicional. 
Puede esta definición servir de guía para acercarnos al valor que la noche presenta en 
Cemuda. Me interesa destacar ahora algunos términos: principio pasivo, inconsciente, vir-
16 Ricardo Molina, "La conciencia trágica del tiempo. Clave esencial en la poesía de Luis Cemuda" en: Derek 
Harris, obra citada, pp.102-110. 
17 4ª edición, Barcelona, Labor, 1981. 
111 
tualidad, promesa y preparación, negro, muerte. IS Prácticamente será este mismo camino 
señalado por Cirlot el que recorra el poeta en la obra. 
Podemos entrever desde un primer momento dos valores diferentes: unos de carácter 
positivo representado por los términos virtualidad, promesa y preparación, y otros de ín-
dole negativa, principio pasivo, negro, muerte. A estos valores hay que añadir dos dimen-
siones más que aparecen unidas a lo antes expuesto, la de la tristeza y la del miedo. 
a) La noche como virtualidad, promesa y preparación 
Un primer aspecto de la noche es que se trata del momento del día en el que el poeta 
se entrega a sus fantasías, a sus sueños. Lo encontramos en "Cuerpo en pena", donde el 
poeta, trasmutado en ahogado, recuerda momentos de placer que sucedieron una noche y 
que quizá regresen un día: 
Flores de luz tranquila despiertan a lo lejos, 
Flores de luz quizá o miradas tan bellas 
Como pudo el ahogado soñarlas una noche 
(RÍO, 17-19) 
Por otro lado, la noche es el momento idóneo para entregarse a placeres y contempla-
ciones de tipo narcisista. Es un aspecto que tiene más importancia en la primera parte de 
su obra y que, poco a. poco, se irá revelando menos satisfactorio. Si en un primer 
momento 
Se goza en sueño encantado 
Tras espacio infranqueable 
Su belleza irreparable 
El Narciso enamorado 
(PP, XIII, 1-4) 
posteriormente, la soledad se toma insoportable y se siente la necesidad del otro. 
Mientras aguardo que tu propia presencia 
Haga inútil este triste trabajo 
De ser yo solo el amor y su imagen. 
(PLA, "Veía sentado", 20-22) 
En "A un muchacho andaluz", la noche, como lugar de encuentro con el amado, ad-
quiere esa doble dimensión entre lo agradable y lo desagradable, entre el placer y el 
dolor: 
Y tus labios, de fulmíneo bisel, 
Eran la vida misma, 
Como una ardiente flor 
18 También es importante la relación que establece Cirlot entre la noche y el agua, por la importancia que este lí-
quido adquiere en la obra de Cemuda. En ocasiones presentan significaciones muy próximas. Este aspecto ha 
sido estudiado por A. E. Virkel, "El simbolismo de las aguas en la poesía de Cemuda", en: «Cuadernos del 
Surn, X/1969, Bahía Blanca. 
112 
Nutrida con la savia 
De aquella piel oscura 
Que infiltraba nocturno escalofrío 
(INV, 15-20) 
La premonición de logros amorosos, presente en numerosos poemas, se convierte en 
una realidad paulatinamente. En una primera etapa la noche se convierte en el espacio 
temporal en el que habitan seres que, como el autor, buscan amores imposibles. En el 
poema "Linterna roja" aparecen unos seres oscuros, mendigos, reyes sin corona perdidos 
en la noche, 
Que buscaron la dicha más allá de la vida, 
Que buscaron la flor jamás abierta, 
Que buscaron deseos terminados en nubes 
(RÍO, 10-12) 
La noche es, sobre todo, promesa del amor, ese amor que la sociedad impide que se 
muestre a pleno sol. La noche y las sombras serán los elementos en los que ese amor pro-
hibido se desarrolle. Deja entonces de ser la noche el espacio de lo posible y pasa a ser el 
tiempo del encuentro real: 
Quedamos diluidos en la sombra 
Anónimo destino que rozan gritos hostiles 
En noches de placer. · 
(PLA, "Quisiera saber por qué esta suerte", 24-26) 
Otro aspecto positivo es el que presenta la noche cuando se trata de espacios lejanos. 
En ellos es fácil realizar los sueños, la utopía personal. Los lugares hacen referencia prin-
cipalmente a escenarios de Estados Unidos, donde la vida le parece más cercana "al ideal 
juvenil, sonriente y atlético".19 Allí las noches son tiempos cargados de promesas y reali-
zaciones. De hecho, no hay separación entre la noche y el día, entre la sombra y la luz, 
puesto que ambas son hermosas: 
En Nevada, 
En el sur tan distante quiero estar confundido ( ... ) 
Su oscuridad, su luz son bellezas iguales. 
(RÍO, "Quisiera estar solo en el Sur", 9 y 12) 
Las noches transparentes 
Abren luces soñadas 
Sobre las aguas o tejados puros 
Constelados de fiesta. 
(RÍO, "Nevada'', 5-8) 
La realidad inmediata en la que vive el poeta es triste, oscura e impide que el hombre 
pueda manifestarse como es o, lo que es lo mismo, desarrollarse plenamente. La sociedad 
19 "Historial...", art. cit., p. 189. 
113 
ha ido creando un sistema de relaciones en el que el amor acaba ahogándose, tanto el 
amor homosexual como el heterosexual. La salida es huir en el espacio o en el tiempo, 
lograr la utopía mediante el sueño.20 
Dentro de las significaciones positivas de la noche en Cemuda aparece a menudo 
como el tiempo en que el poeta goza del amor. Ese amor se transforma en sentimiento 
pílllteísta que alcanza a todo el universo. El amor físico se universaliza y se extiende a 
todo porque no está ya ligado a nadie en concreto sino que pretende ser un amor que 
alcance a la totalidad. Este valor lo adquiere principalmente en la última de las colec-
ciones de poemas. 
Pero tú y yo sabemos ( ... ) 
Que cuando el hombre no tiene ligados sus miembros por las encantadoras mallas del 
[amor 
Cuando el deseo es como una cálida azucena 
Que se ofrece a todo cuerpo hermoso que fluja a nuestro lado 
Cuánto vale una noche como ésta, indecisa entre la primavera última y el estío primero 
Ese instante en que oigo los leves chasquidos del bosque nocturno 
Conforme conmigo mismo y con la indiferencia de los otros, 
Solo yo con mi vida, 
Con mi parte del mundo. 
(JNV, "Dans ma péniche", 48-57) 
El valor simbólico de la noche como promesa queda subrayado por el empleo de 
elementos luminosos: luna, lámpara, estrellas, llama. Ya vimos cómo estos términos 
mantienen una presencia constante y destacada en la poética cemudiana. Y apuntamos 
que, en el empleo de estos elementos se percibe una evolución hacia un simbolismo cada 
vez mayor. 
En las primeras poesías suelen tener como referente elementos reales: las estrellas y 
la luna son los cuerpos celestes nocturnos, la lámpara y la llama son los objetos tangibles 
que producen calor y luz: 
En su paz la ventana 
Restituye a diario 
Las estrellas. 
(PP, I, 17-19) 
20 En relación con esto hay que señalar el interés de Cemuda por el cine, la fascinación que le produjo desde el 
primer momento. Posiblemente ve en él un modo perfecto de escapar de la realidad opresiva y es el espacio en 
el que pueden realizarse los anhelos. Fue el cine, con su juego de luces y sombras, con sus proyecciones en 
semioscuridad, el inspirador de muchos de los poemas de Un río, un amor. Véase "Historial de un libro'', art. 
cit., pp. 187-188. Las referencias son constantes en su correspondencia: películas que ha visto, que quiere ver, 
atuendo de los actores, etc, (en: <<Ínsula», 207/1964, Madrid). En este mismo sentido hay que señalar la fasci-
nación por el jazz, que tiene para Cemuda las mismas características de ensoñación que el cine. ("Historial. .. ", 
pp.187-189). 
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El tiempo en las estrellas 
(PP, 11, 17) 
Es la atmósfera ceñida; 
Sólo centellea un astro 
Vertiendo luz de alabastro 
Con pantalla adormecida 
(PP, XI, 1-4) 
Surge viva la lámpara 
En la noche desierta 
(PP, XXI, 5--6) 
La llama tuerce su hastío, 
Sola su viva presencia, 
Y la lámpara ya duerme 
Sobre mis ojos en vela. 
(PP, XII, 9-12) 
La lámpara abre su huella 
Sobre el diván indolente. 
(PP, XXII, 2-3) 
Posteriormente estos términos se convertirán en abstracciones, símbolos. Si la noche 
va a ir adquiriendo significaciones de carácter destruccionista, los vocablos antes citados 
irán adquiriendo valores positivos, creacionistas. Se convierten en objetos que salvan de 
la oscuridad y las sombras, que permiten encontrar el norte al que se encuentra desorien-
tado, que otorgan esperanza al desesperanzado, ánimo al desalentado. 
La luna pasa a convertirse en el lugar donde se cumple el último deseo del poeta, 
donde tiene lugar el olvido supremo, el olvido de un olvido. De esta manera se presenta 
en el poema V de Donde habite el olvido, en estos versos -tan cercanos, por otra parte, a 
los de la mística española: 
Voy a morir de un deseo, 
Si un deseo sutil vale la muerte; 
A morir sin mí mismo de un deseo 
Sin despertar, sin acordarme, 
Allá en la luna, perdido entre su frío 
(DON, V, 13-17) 
Las estrellas son metáfora del amante: 
Hacia el último cielo 
Donde estrellas 
Sus labios dan hacia otras estrellas. 
(RÍO, "Todo es por amor", 13-15) 
115 
La lámpara puede ser tanto súnbolo de tristeza-condensación del pasado perdido--, 
Perder placer es triste 
Como la dulce lámpara sobre el lento nocturno 
(DON, VII, 5-6) 
cuanto iluminación del mundo oscuro y triste en el que se está desenvolviendo la vida. En 
este sentido, adquiere la dimensión evangélica ("yo soy la luz del mundo") tras un proce-
so de personificación. En "No sé qué nombre darle a mis sueños" Cemuda se nos muestra 
"en tiempo del crepúsculo", en un estado de desesperanza por la incomprensión de los 
"hombres sordos". En ese momento 
La vida puso entonces una lámpara 
Sobre muros sangrientos; 
El día ya cansado secaba tristemente 
Las futuras auroras, remendadas 
como harapo de rey. 
La Lámpara eras tú, 
Mis labios, mi sonrisa, 
Forma que hallan mis manos en todo lo que alcanzan. 
(RÍO, "No sé qué nombre ... ", 13-20) 
En cuanto a luz, posee varios valores, esencialmente positivos, como evidente contra-
posición a los significados de sombra y noche. La luz puede ser el amor, el amor del otro 
No les dejéis marchar porque sonríen 
Como la libertad sonríe, 
Luz cegadora erguida sobre el mar. 
(PLA, "Los marineros son las alas del amor", 9-11) 
o el amor del propio Cemuda 
Canté, subí 
Fui luz un día 
Arrastrado en la llama 
Como un golpe de viento 
Que deshace la sombra 
Caí en lo negro 
En el mundo insaciable. 
(DON, IV, 7-13) 
Y, sin embargo, vine como luz. 
(RÍO, "Como el viento", 15) 
En ocasiones, sin embargo, la luz adquiere valores semánticos relacionados con el 
dolor, en tanto que evidencia la soledad en la que se encuentra el poeta. Además, puede 
romper los deliciosos equívocos sensuales que la penumbra favorecía. En el poema 
"Elegía" el poeta se ilusiona ante lo que su imaginación vislumbra como un contorno des-
nudo de una estatua que ha cobrado vida. Se complace en esta "equívoca delicia" hasta 
116 
que la claridad del alba le hace ver que todo ha sido fruto de su imaginación, de la pen-
umbra en la que oscila la luz de una tímida lámpara. Del mismo modo, en "Telarañas 
cuelgan de la razón", la presencia de la luz se vuelve cruel manifestación de la soledad en 
la que se encuentra el poeta. Ha pasado "el huracán del amor'' dejando "un paisaje de ce-
niza absorta" sobre el que incide la luz del día 
El día, esa luz que abraza estrechamente un triste muro 
Un muro, ¿no comprendes?, 
Un muro frente al cual estoy solo. 
(PLA, "Telarañas ... ", 19-21) 
Por último, la luz es también el símbolo del confo11nismo, de la costumbre social, y, 
por tanto, Cemuda la combate como combate a la soeiedad toda. 
La seguridad, ese insecto 
Que anida en los volantes de la luz. 
(PLA, "He venido para ver'', 27-28) 
b) La noche como principio pasivo 
El primero de los rasgos simbólicos de la noche, según vimos en la definición de J. E. 
Cirlot, es el de "principio pasivo". La noche es el tiempo del descanso de la actividad 
humana y, como tal, adquiere el valor de la espera en términos genéricos. Es una etapa de 
letargo, de aparente inactividad, de compás de espera. 
Respecto de las primeras poesías, J. M. Aguirre escribe: "Tres hechos inmedíatamen-
te impresionan al lector cuidadoso de los primeros poemas de Luis Cemuda: 
1) la atmósfera de indolente emoción que, alguna manera, los unifica, 
2) la constante alusión en ellos a la noche, 
3) la precisión con que están escritos".21 
Del total de veintitrés poemas que componen el libro, al menos diecisiete de ellos se 
desarrollan entre la noche, el crepúsculo o el atardecer, es decir, en el "periodo de tiempo 
opuesto al día". Abundan los sintagmas que hacen referencia a la inactividad: ingrávida 
somnolencia, tibio vacío, ingrávido presente, inmóvil paroxismo. Es frecuente en los ver-
sos la combinación de elementos nocturnos y el quietismo: 
El tiempo en las estrellas. 
(PP, III, 17) 
Ya la luz se ha dormido 
(PP,XVI, 2) 
Bajo esta aparente quietud, no obstante late el impulso inquieto del efán, que con-
vierte a la noche en reflejo de la situación interior del poeta. Hay noche en el exterior 
porque en el mundo interno todo es una borrosa penumbra. El poeta se siente descon-
21 J. M. Aguirre, "Primeras poesías de Luis Cemuda", en: Derek Harris, obra citada, pp. 215-227. 
117 
certado y adopta una actitud inactiva en la que la noche sirve de complemento perfecto. 
Es lo que Aguirre, en el artículo citado, llama "la noche oscura del deseo sexual". 
Otro aspecto relacionado con este valor pasivo de la noche lo encontramos cuando 
ésta se convierte en el momento de la reflexión, de la meditación acerca del tiempo pasa-
do. El poeta, cansado del veloz discurrir del tiempo, se detiene de cuando en cuando para, 
refugiado en el silencio y la oscuridad nocturnos, recapitular sobre lo pasado. El análisis 
de la interioridad en Cernuda suele conducir a un agrandamiento de los aspectos negati-
vos, como el desengaño o la frustración: 
Desengañada alienta en ti mi vida 
Oyendo en el pausado retiro nocturno 
Ligeramente resbalar las pisadas 
De los días juveniles ... 
(INV, "Himno a la tristeza'', 5-8) 
c) La noche como génesis de tristeza 
Relacionado intrínsecamente con el valor pasivo de la noche, se encuentra el de la 
tristeza. La ambivalencia de la noche estriba en que representa para el poeta el encuentro 
con el amor y la constatación de su soledad, elementos ambos que en ocasiones se produ-
cen en momentos distintos y que en otras ocasiones -y entonces surge el dolor más 
profundo--, suceden a la vez. El encuentro con el amor, el paso del "huracán del amor'', 
deja un poso de insatisfacción que no es posible eliminar. La reacción inmediata entonces 
es la desesperanza, el nihilismo; la reflexión sobre ese momento conduce a la tristeza. 
Así lo vemos en "Razón de las lágrimas", de Un río, un amor. La inmensidad de la 
tristeza nocturna abre la composición ("La noche por ser triste carece de fronteras") mien-
tras el poeta sueña "con amantes que acuchillan estrellas". Pero enseguida se da cuenta de 
que es inútil la esperanza, que la noche está fuera y dentro de él mismo y no puede ofre-
cer otra cosa que lo que es: ausencia de luz, desconcierto, desvarío ("la noche no puede 
ser más que noche"). El poema termina con una imprecación a la noche como una hembra 
lasciva, imprecación que se mueve entre los dos polos del temor y de la búsqueda de lo 
prohibido. 
La noche, la noche deslumbrante 
Que junto a las esquinas retuerce sus caderas, 
Aguardando, quién sabe, 
Como yo, como todos. 
La noche como génesis de la tristeza representa un paso hacia la autodestrucción, 
trayecto que el poeta recorre como impulsado por una voluntad ineludible. 
d) La noche como espacio del horror 
Este valor de la noche está presente desde la antigüedad. La oscuridad va asociada, 
posiblemente desde los orígenes del ser humano, con seres terribles, fantasmas y monstru-
os. La ausencia de luz, la oscuridad, produce un terror que a veces no puede ser expresado 
118 
con palabras. La noche es el cobijo de fantasmas, de gritos, de seres nebulosos, de ruidos 
aterradores, de espantos. 
En Cemuda esta dimensión va a irse produciendo también progresivamente a lo largo 
de su obra. En un primer momento, en Primeras poesías, abunda la prosopopeya para 
referirse a la noche o a la luz débil. Esta significación de carácter activo, lograda medi-
ante el citado recurso estilístico, suele realizarse generalmente por medio de términos que 
implican alguna suerte de inquietud o de amenaza 
Acreciente la noche 
Sus sombras ... 
(PP, XVI, 13-14) 
El crepúsculo huye 
Anegándose en sombras 
Las fugitivas luces 
(PP, 1, 14-16) 
La sombra misteriosa ya suplanta 
Entre el boscaje ávido y sombrío 
A la luz tan diáfana que huye 
(EGL, "Oda", 116-118) 
Va la sombra invasora 
Despojando el espacio 
Y la luz fugitiva 
Huye a un mundo lejano. 
(PP, XXI, 1-4) 
El vocablo horror, asociado a la noche, aparece ya desde Égloga, elegía, oda. 
Silencio. Ya decrecen 
Las luces que lucían ( ... ) 
El cielo ya no canta 
Ni su celeste eternidad asiste 
A la luz y a las rosas, 
Sino al horror nocturno de las cosas. 
(EGL, "Égloga", 118-119 y 126-130) 
A partir de los libros surrealistas cemudianos, la asociación horror-noche va a ser 
frecuente. La noche se carga de seres oscuros, imprecisos, nebulosos, seres en ruina fisica 
o moral. Habitualmente también, uno de esos fantasmagóricos personajes es el propio 
poeta, por lo que la dimensión del horror adquiere una dimensión intemalizada. 
Cuando la noche adquiere este valor de 'horror', los libros están cargados de términos 
como niebla, nube, bruma, referidos a esa nebulosa fantasmagoría. También son frecuen-
tes los términos ceniza y ceniciento, y muy abundante el adjetivo gris, en construcciones 
del tipo hombre gris. En este mismo sentido hay que anotar el valor de sombra. Con todos 
119 
estos términos se pretende crear ese ambiente de vagorosa imprecisión que genere el 
horror ante lo desconocido y lo no tangible. 
e) La noche como muerte 
La relación entre la Muerte y la Noche se establece desde la antigüedad y afecta tanto 
a los estamentos cultos como a los estratos populares.22 La igualación entre ambos ele-
mentos se produce por medio de un proceso metonímico en el que una de las fases princi-
pales surge al poner en relación la noche y el sueño23. 
En Cemuda es importante, como se vio en el análisis cuantitativo del léxico, la pre-
sencia de los términos dormir, soñar y sueños. Generalmente los dos últimos tienen una 
significación positiva, mientras que el primero connota negativamente. Dormir presenta el 
valor de 'no estar despierto al pulso de la vida', por lo que puede suceder mientras es de 
día. 
No sé por qué, si la luz entra, 
Los hombres andan bien dormidos 
Recogiendo la vida su apariencia 
(RÍO, "Oscuridad completa", 1-3) 
Posteriormente, esta asociación se relacionará directamente con la muerte. 
A través de una noche en pleno día 
Vagamente he conocido a la muerte. 
(RÍO, "Habitación de al lado", 1-2) 
Se inicia así ese camino hacia el aniquilamiento, hacia la destrucción, en el que no 
falta el dolor, elemento de gran importancia en relación con la noche. 
El dolor también busca errante entre la noche. 
(RÍO, "Decidme anoche", 13) 
La noche muestra su lado cruel, su ala generadora de dolor. Se trata de un sentimien-
to anímico, pero que se convierte en algo físico, casi táctil. El dolor presenta un 
componente de realidad directa. En el plano anímico encontramos, por un lado, el valor 
de la soledad y, por otro, el del remordimiento. El primero de los poemas de corte 
surrealista lleva como título precisamente "Remordimiento en traje de noche". 
El dolor irá progresivamente acercándose a la muerte. El muerto será el propio poeta, 
que se transforma en un ser fantasmal, como señalábamos antes. Son abundantes los ver-
sos en los que Cemuda se contempla a sí mismo como un muerto viviente, como un 
cascarón vacío en el que no palpita el pulso de la vida. 
22 Según la mitología griega, uno de los hijos de la Noche es Tánatos (Cfrt. Félix Guirand, Mitología General, 
Barcelona, Labor, 1971, p. 238). 
23 Hipnos es otro de los hijos de la Noche (idem). 
120 
Fantasma que desfila prisionero de nadie 
Falto de voz, de manos, apariencia de vida, 
Como llanto impotente por las ramas ahogado 
(RÍO, "Decidme anoche", 17-19) 
Un hombre gris avanza por la calle de niebla, 
No lo sospecha nadie. Es un cuerpo vacío; 
Vacío como pampa, como mar, como viento, 
Desiertos tan amargos bajo un cielo implacable. 
(RÍO, "Remordimiento en traje de noche'', 1-4) 
El poeta sabe que, tras la pérdida del amor, se llega a la autoaniquilación. Si es el 
amor el impulso vital, la fuerza generadora de toda energía, la ausencia de éste significa 
muerte, lógicamente. Muerte es, por tanto, sinónimo de desamor: 
No es el amor quien muere, 
Somos nosotros mismos. 
(DON, XII, 1-2) 
La soledad poblé de seres a mi imagen 
Como un dios aburrido; 
Los amé si eran bellos, 
Mi compañía les di cuando me amaron, 
Y ahora como ese mismo dios aislado estoy 
Inerme y blanco tal una flor cortada. 
(INV, "Himno a la tristeza", 14-19) 
Por eso, lo único deseable es el estado último en este proceso de autodestrucción, la 
fase ulterior del recorrido: el olvido. El poeta ya no trata de buscar la muerte sino de dar 
un paso más, de llegar ala nada más absoluta, de borrar todo vestigio de que alguna vez 
se ha existido. Este deseo es el eje motriz de la colección de poemas Donde habite el 
olvido, poblado de referencias al abandono de la memoria. En el primero de los poemas 
que componen la serie alude a ese deseo de vivir en el espacio "donde habite el olvido", 
donde sea tan insignificante como la memoria de una piedra escondida- "sepultada", 
dice Cemuda-, entre las ortigas. La imagen se condensa aún más en el poema XI, donde 
se expone la filosofía absolutamente desencantada del autor, cuyo deseo final será ahora 
el de "olvidar un olvido", esto es, lograr el estado de inconsciencia pleno en el que todo 
vestigio del pasado quede anulado. Para lograrlo es necesaria no sólo la muerte física, 
sino también la espiritual, el nihilismo en definitiva. 
Por último, el doble valor, positivo y negativo, que suelen llevar los términos rela-
cionados con la noche, lo encontramos también en los términos más destructivos, como 
muerte. Si por un lado representa el final de todo, por otro significa la única salida posible 
y, en consecuencia, se convierte en apetecible. Esta paradoja permite a Cemuda dejar 
siempre abierta una puerta abierta a la esperanza, al amor. 
121 
Conclusiones 
Como hemos ido viendo, hay una evolución en el tratamiento de la noche por parte 
de Luis Cemuda, que, por un proceso de internalización de la realidad, pasa de ser 
espacio exterior a noche interior, prolongación del estado anímico del autor. Si 
simplificamos, podríamos establecer como palabras claves las que, según el recuento 
léxico, más se repiten asociadas a la noche y, en base a ellas, delimitar tres momentos, 
NOCHE ---SOMBRA---MUERTE (Olvido) 
que se corresponderán con la división tripartita del libro, inicial, surrealista y de corte 
romántico 
INICIAL 
Noche 
SURREALISTA 
Sombra 
ROMÁNTICA 
Muerte (Olvido) 
Por otra parte, hemos visto cómo los términos referidos a la noche poseen siempre 
una ambigüedad significativa, relacionada con valoraciones positivas o negativas. Esta 
ambigüedad no deja de ser sino una manifestación última de la íntima contradicción del 
poeta, manifestada ya desde el título de su libro, La realidad y el deseo. 
Se ha indicado repetidas veces que Cemuda es un poeta del amor.24 Porque, en defi-
nitiva, sabe que sólo en el otro adquiere sentido la vida, a pesar de todas las contradic-
ciones. El Narciso está abocado a llevar en sí la condena de una desazonadora esterilidad, 
de un inocuo sinsentido. Sólo cuando se encuentra al otro se puede pensar realmente en la 
vida, en la luz, en el día. Y eso insisto, a pesar de cualquier paradoja. 
Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien 
Cuyo nombre no puedo oír sin un escalofrío: 
Alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina; 
Por quien el día y la noche son para mí lo que quiera, 
Y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu, 
Como leños perdidos que el mar anega o levanta, 
Libremente, como la libertad del amor, 
La única libertad que me exalta, 
La única libertad por que muero. 
Tú justificas mi existencia. 
Si no te conozco, no he vivido; 
Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido. 
(RÍO, "Si el hombre pudiera decir", 14-25) 
24 L. Maristany en: "La poesía de Luis Cemuda", recogido en: Derek Harris, obra citada, pp. 185-202, escribe: 
"Su poesía reclama el amor-sentimiento y apetencia fisica [ ... ] Son una constante en su obra poética el recono-
cimiento y la exaltación del amor tal como él los sentía". 
122 
Bibliografia 
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pp. 215-227. 
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Zuleta, E., "La poética de Luis Cemuda" en: Cinco poetas españoles. Madrid, 
Gredos, 1971. 
123 
Povzetek 
NOC V PRVI IZDAJI ZBIRKE "LA REALIDAD Y EL DESEO" 
(RESNICNOST IN ZELJA) LUISA CERNUDE 
A vtor clanka se foli priblifati simbolnemu svetu Luisa Cemude z analizo pomen-
skega polja besede noc V obdobju izoblikovanja Cemudovega pesniskega jaza, V pes-
nikovi zgodnji poeziji zbrani v zbirki "La realidad y el deseo". Pri analizi simbolne 
vrednosti noci avtor ugotavlja, da je termin dvoumen, negativen in pozitiven hkrati, 
ter pride do zakljucka, da se pomensko polje te besede spreminja in ustreza razlienim 
obdobjem V Cemudovem pesniskem ustvarjanju. Pomensko polje besede noc ponazo-
ri s kljuenimi besedami noc, senca in smrt (pozaba), ki se povezujejo z zacetnim, nad-
realistienim in romantienim obdobjem Luisa Cemude. 
124