ZAGREB 1965. Poglejmo za uvod statistiko. Zagrebški glasbeni bienale, tretji po vrsti in doslej največji, je v dvanajstih dneh (12. — 23. maja) ponudil obiskovalcem 56 prireditev in na njih 145 tlel. med katerimi je bilo 23 takih, ki so doživela krstno izvedbo. Spoznali smo ali obnovili znanstva z nič manj kot sto enim skladateljem iz 20 dežel, od Japonske do Mehike, ter poslušali 1544 izvajalcev, združenih v 4 simfoničnih orkestrih. 4 zborih. 1" komornih. 4 opernih oziroma baletnih in 1 komorno-plesnem ansamblu, ki jih je vodilo 22 dirigentov: med njimi ali pa samostojno je nastopilo 45 koncertnih. 48 opernih in 62 baletnih solistov. Ves ta panoptikum je mimo dovolj številnih gostov spremljalo tudi 47 tujih ter 55 domačih novinarjev in glasbenih kritikov — na kratko 100 ljudi, ki so po dobršnem delu sveta poročali zainteresiranemu občinstvu svoje vtise, pomisleke in dognanja ob zagrebških dogodkih, saj je končno tem dogodkom sledilo 21770 poslušalcev in gledalcev.
Razume se, da ni manjkalo pohval, navdušenih izjav in priznanj, ki jih je festivalsko vodstvo prek tiska in zlasti svojega biltena ponujalo ljudem. Statistika, predvsem pa razmišljanja ob zaključku festivala pa so nas opozorila tudi na nekaj drugačnih podatkov. — Prvi bienale pred štirimi leti je trajal 7 dni in predstavil 20 del 17 Jugoslovanov, drugi se je razširil na devet dni, med katerimi je doživelo izvedbe 29 del 24 domačih skladateljev. Letošnji je potreboval 12 dni za 19 opusov 13 državljanov SFRJ. To je seveda le ena plat medalje, nekoliko ozka je in stanovsko omejena: mednarodni festival sodobne muzike ne more in ne sme rasti samo na domačem vrtičku. Čeprav so nam njegove gredice najljubše (ali bi nam vsaj morale biti), na njih vendar ne pridelamo vsega, kar je potrebno za normalno življenje. Pobrskajmo zato še nekoliko po spominih. Prvi bienale je bil nedvomno odkritje, veselo odkritje, da  smo  se  končno premaknili   s   stranskega   tira   provincialne  postaje  ter   se
936
napotili v svet. Pokazal je. da se zunaj naših skrbno hranjenih meja dogajajo zanimive in pomembne reči, ki niti niso tako grozovite in nevarne, kot so nam jih skušali predstaviti učitelji in varuhi zdrave domačnosti. Dve leti pozneje je drugi bienale že trdno stopil v mednarodno areno: svet je priznal njegovo vrednost, program pa se je otresel gole informativnosti ter samostojno in z upoštevanja vredno fiziognomijo segel v sredo dogodkov. Nihče se ni spraševal, ali je revija ali festival, nihče ni presenečen in z dobršno mero skepse obstal pred njegovim sporedom, ki je obljubljal mnogo in pokazal malo, nikogar ni prestrašila panorama sodobne muzike — ker se nihče ni čutil ujetega v slepo   ulico  navideznega   modernizma.   Vse  tO  nam   je  ponudil   tretji  bienale.
Velikopoteznosti, obsegu in širini navkljub je dihalo iz njegovega ozračja nekaj utrujajočega. Ne običajna festivalska utrujenost, tudi ne zagrebška pro-vincialna mondenost ali gonja tiste uborne družbe karieristov na znanstva. zveze in »prijateljstva«. To pozna sleherni obiskovalec festivalov. V zraku je bilo nekaj drugega, več ko to, slabše ko to. Največji bienale doslej je bil padec: organizacijski, programski in čisto notranji, recimo jugoslovanski padec vsega, kar nam je doslej pomenil in prinesel. Organizacija — bila je površna v tisoč malenkostih, ki obiskovalca najprej opozarjajo, da nekaj ni v redu. Komorni oder študentskega centra, kjer smo poslušali popoldanske koncerte, ni bil primeren prostor; ropot vlakov in ne posebno odlična akustika sta ga spremenila v hladno, brezbrižno areno, kjer je bila zbranost kaj huda zahteva. Glasbeni zavod s svojo preakustično dvorano za orkestralne koncerte, je bil žalostno urejen, zanemarjen, koncertni sporedi, ki so sicer izhajali točno, večkrat površni, nakup ali vsaj posojanje izvajanih partitur samo lepa želja in soba pri razstavi »Kako zapisovati sodobno glasbo« (menda prvi na svetu doslej) le malo primerna za zbrano poslušanje, študijske razgovore in pregled razstavljenih muzikalij.
To so bile nemara malenkosti, pomanjkljivosti, s katerimi se je treba sprijazniti na tako obsežnem festivalu, toda bile so opozorilo, da nekje nekaj ni prav. In tudi res ni bilo. Tiskovna konferenca 18. maja je pokazala, da se je (in bo) programska komisija bienala ukvarjala predvsem z zunanjim bliščem prireditev, s čim večjim številom nastopajočih in ne s programom, ki naj ga bolj ali manj določajo gostje sami — to pa je zadržek, ob katerem se je na videz tako vabljiv repertoar III. bienala marsikdaj spreminjal v neužitne sporede in zaradi katerega je odgovor člana programske komisije ter sekretariata festivala Josipa Stojanovica na vprašanje o kriterijih programske komisije dobil čuden, niti najmanj prepričljiv prizvok. Tovariš Stojanovič je namreč povedal tudi tole: »Razmeroma lahko bi bilo sestaviti program bienala samo iz najboljšega in najbolj priznanega v svetu. Toda prav v tem je nevarnost, zakaj bienale ne more bazirati izključno na že preverjenih vrednostih. Vrhu tega mora v določeni meri upoštevati tudi mišljenje renomiranih umetnikov — izvajalcev.«
Zadnji stavek je verjetno razumeti kot opravičilo sporeda otvoritvenega koncerta, kjer smo mimo Devčiča, Szabelskega, Brittna in Fukushime poslušali tudi Barberjevo »Andromahino slovo« ter Hačaturjanov Koncert — rapsodijo za violončelo in orkester, deli, ki nikakor ne sodita na kakršen koli (še celo pa ne na otvoritveni) koncert festivala sodobne glasbe, če seveda ne priznamo za sodobno vse, kar je nastalo v 20. stoletju in pričnemo sestavljati  programe od
937
Giordana, Mascagnija in Puccinija naprej, kakor je upravičeno očital bienal-skemu vodstvu Petar Selem.
Poglejmo historiat tega uvodnega večera pobliže — zelo poučen je. V okvirnem sporedu, objavljenem novembra 1964, najdemo štiri dela: Barberjevo . KnoxviIle, Summer of 1915«, Brittnovo Simfonijo za violončelo in orkester. Concertino za flavto in orkester Bolesla\va Szabelskega ter novo jugoslovansko skladbo, katere avtor še ni imenovan. Dobra dva meseca pred začetkom festivala beremo v bienalskem prospektu štiri imena: Barber, Britten. Kelemen, Szabelski — 12. maja zvečer pa smo po Devčičevem Prologu poslušali najprej Szabelskega in Brittna, nato pa Fukushimo (>Hi-Kyo«), Barberja (>Androma-hino slovos) ter Hačaturjana (Koncert — rapsodija) ... vendar vse obljubljene soliste: Martino Arrovo (New York), Severina Gazzellonija (Rim) in Mstislava Rostropoviča (Moskva). — Ne smemo prezreti zamisli tega koncerta: zajeti čim več narodnosti in tako manifestirati bistvo in pomen bienala. Seveda pa ne smemo pozabiti tudi njegovega osnovnega namena, torej sodobne — ali natančneje — moderne glasbe. Stojimo pred vprašanjem, kako je zašel na spored otvoritvenega koncerta poznoromantični Barber, če ne na predlog Martine Arrovo, ki jo je festivalsko vodstvo angažiralo v želji po velikih imenih in brez premisleka o programu, zakaj odlična sopranistka je nedvomno ponudila za izvedbo nekaj iz svojega stalnega repertoarja. Kaj je bilo torej pomembneje — inednarodjii blesk ali spored? In če lahko ob Arrovi samo domnevamo, potem so nam kuloarski pogovori prvih dni odkrili dve drugi značilnosti koncerta: da je Kelemenova »Sub rosa-? odpadla zaradi protesta orkestra Zagrebške filharmonije in da je izvedbo Hačaturjana terjal Rostropovič, ki sicer ni hotel nastopiti. Z drugimi besedami: upor domačega ansambla zoper vsaj na zunaj zelo avantgardno delo, ki ga je vodstvo očitno moralo umakniti, ter umik pred zahtevo znamenitega solista. Kar zadeva Kelemena, je »Sub rosa« doživela krst ob koncu bienala — na škodo Sakačevih »Prostorov?, kar je verjetno edinstven primer med festivali sodobne glasbe, kjer je, če drugega ne, poskrbljeno vsaj za to, da mednarodno občinstvo spozna vsa programirana domača dela (če le mogoče v kar najboljši izvedbi, česar o Zagrebškem bienalu ni mogoče trditi). In kar zadeva Rostropoviča (morda tudi Martino Arrovo): paradoksno je, da lahko, čeprav največji, solisti vsilijo festivalu dela iz čisto privatnih pobud, zaradi umetniško sicer polnokrvne, vendar izključno osebne afirmacije, da to vodstvo festivala sprejme ter skuša celo razložiti kot svoj namen kot potrditev širine v pregledu sodobne glasbe. — Sicer pa: Rostropovič se je demantiral sam. Z dodano Bachovo sarabando je nehote, a kot pravi umetnik postavil Hačaturjana na laž, saj so drobne, jasne linije Johanna Sebastiana učinkovale neprimerno bolj moderno kot vse razmetavanje z armensko obarvanim, v ideji in realizaciji obupno revnim romanticizmom.
Takšna je torej »zadeva« otvoritvenega koncerta. Ne bil bi vreden analize, ko bi ostal osamljen spodrsljaj in ne posledica načel programske komisije. Zal pa se mu je kmalu pridružilo tudi drugo neprijetno spoznanje: poslušali smo nekaj ansamblov, ki niso dosegli niti ravni povprečne koncertne sezone, kaj šele festivalske kriterije. Ob njih je postalo vprašanje festival ali revija že kar boleče. V mislih imam Pihalni trio iz Salzburga, Dunajski komorni zbor, ansambel »Arturo Toscanini« iz Torina in nekatere soliste na obeh mešanih komornih koncertih. Za povrh so bili tudi sporedi teh nastopov slabi, šolski in nekritični: živo so spominjali na najlepša leta našega glasbenega tnapredništva ,
938
ko so zavodi, ustanove in posamezniki (večkrat delajo tako še danes) izvajali moderna imena z začetnimi, -sprejemljivimi; opusi, da bi se menda v očeh domače kulturne srenje povzpeli med pametne zagovornike vsega »zares« naprednega. — Čemu so naštete ansamble povabili na bienale, je ostala skrivnost. Cena zanje pa je bila zelo visoka. Domala ves prvi del festivala je nevarno nihal na meji šolske produkcije ter z obupnim dolgočasjem zastrupljeval avditorij tja do najbolj navdušenih in potrpežljivih vrst. Kaj naj bi v sodobni glasbi pomenili tisti Petrovicsi, Arrieui, Ferraresi, Quaranteji, Euriei, Kalinski (če ostanemo v mejah omenjenih programov), ni dojel nihče. Toda izvajalci tudi redkim delom, ki so sodila na festival, niso bili kos. Bili so (zavedam se ostrine te trditve) kratko malo nesposobni dojeti njihovo fakturo, netradicionalno dikcijo, zvočni svet; z eno besedo: tuja, nerazumljiva muzika, ki so jo skušali bolj ali manj spretno prebrati. Zato je ostala Srebotnjakova Serenata za flavto, oboo in fagot brez odmeva (spričo redko posejanih slovenskih del toliko večja škoda), nič bolje se ni godilo npr. Kfcneku in Davidu, da o Bartokovih ljudskih pesmih v izvedbi Dunajskega komornega zbora, ki je v naših časnikih doživel toliko hvale, niti ne govorimo.
Programski »višek« je ta vrsta koncertov dosegla z nasiopom Češkega noneta. virtuozno uigranega ansambla, ki je nepričakovano in brez razlage zamenjal napovedano »Musico vivo Pragensis,'. Ne gre za to, da je bila zamenjava policijsko umna rešitev dobrega glasu češkega socialističnega realizma, da je kaj takega anno Domini 1965 sredi kulturno superiorne Evrope še vedno mogoče — konec koncev naj o tem premišljujejo Čehi sami... toda spored njihovega noneta je lahko pomenil samo dvoje: ali popolno nerazumevanje časa in diletantsko vztrajanje na zgrešeni doktrini, postavljeni brez resničnega odnosa do bistva katere koli umetnosti — ali pa resen upad nekdaj tako bujnega glasbenega ustvarjanja, ki je izgubilo kriterije in zato vsebino ter se vzdržuje s plagiranjem nacionalnega kolorita in oblik, vsega tistega, kar je češki romantiki dajalo pristno vrednost. Nekaj bežnih trenutkov pri Habi in Kučeri ni zabrisalo vtisa, ki je ostal skrajno mučen: za muziko in kulturno politiko neke dežele, za bienale — in za nas. ki smo to spoznali.
Festivala sodobne glasbe seveda ni mogoče presojati po šestih koncertih, pa čeprav jih smemo razumeti kot pars pro toto. Ustavimo se torej še za trenutek ob izvajalcih, saj je jasno, da tudi najbolj izurjen krog glasbenikov v obilici prireditev, ki jih je ponujal bienale, ne more pravilno dojemati novih del, če niso predstavljena v kar najboljši luči. Povedati je treba, da je večini solistov res opravičila svoj dober glas. Razumevanje modernega kompozicijskega stavka ter intenziteta, s katero so ga podajali Gazzelloni. Dorotv Dorrow, Cathv Berberian, AIovs in Alfons Kontarskv, Rostropovič, Vvonne Loriod. janigro. Došek. sta bila oddih in doživetje, prva sprostitev po urah brezupne vljudnosti na komornem odru študentskega centra. Razodetja so se odpirala tudi ob igri kvarteta La Salle, Groupe Instrumental a Percussion. ansambla Melos, Het Danzi Kuinteta. Zagrebških solistov (dasiravno v tradicionalnem, dobro znanem sporedu, ki jim ni delal časti) — in primerjava s »Slavkom Ostercem ter Zagrebškim kvartetom je bila spodbudna, čeprav ne prvi ne drugi nista imela najbolj    srečnega?  dne.
Precej drugačno podobo pa so pokazali nastopi Zagrebške in Beograjske filharmonije ter orkestra zagrebške RTV. Ne morem govoriti o Messiaenovi »Turangalili    (Beograjska filharmonija) in Hindemithovem Rcquiemu (Zagreb-
939
ška filharmonija), ker ju zaradi kolizije prireditev nisem slišal, tudi v tej zvezi ne kaže omenjati Kolner Rundfunk-Sinfonie-Orchestra, ki je vrhunski ansambel, pa čeprav v tako neugodnih okoliščinah, kot so bile zagrebške. Teža simfoničnih programov je visela na ramenih domačih orkestrov. — Vemo, da se zadnja leta zagrizeno borijo za mednarodni ugled, da ga marsikdaj zasluženo dosežejo, da potemtakem imajo kvalitete, ki jim jih ne gre odrekati. Te kvalitete so znane. Manj znane (manj priznane) so pomanjkljivosti, ki jih je bienale pokazal v zelo ostri luči. Spominjam se generalke za Kelemenovo iSub rosa« z Zagrebško filharmonijo. Po protestih in obotavljanjih, o katerih je krožilo po mestu mnogo govoric, jo je Lukas Foss vendarle pripravil za izvedbo. Ne gre zdaj za vrednost skladbe, temveč za odnos, ki ga je na dan nastopa pokazal naš najboljši orkester do očitno popolnoma tuje mu glasbe; ob njem se je verjetno marsikdo izmed številnih poslušalcev spomnil resnosti ter profesionalne zavesti, s katero so koinski gostje izvedli, postavim, Stockhausnove Gruppen. Je bila kompozicija slehernemu izmed skoraj stočlanskega ansambla všeč? Verjetno ne. Gre za nekaj več kot lasten sodnos« do muzike, za tisto glasbeno-tehnično osnovo, iz katere raste orkestrska interpretacija; ta mora biti pri moderni, zlasti avantgardni muziki izredno visoka — pa je pri nas tako nebogljena. Prej ko slej si bomo morali priznati, da si mednarodnega renomeja ni mogoče privoščiti samo z Beethovnom ali Čajkovskim. Premalo je, ker nam moči odpovedo že pri Brittnu. Njegovo Simfonijo za violončelo in orkester, op. 68 sem namreč spoznal lani jeseni z istim solistom in z orkestrom Berlinske filharmonije. Bila je izredno doživetje: oblikovna dognanost, sveža, za Brittna kar čudno nova govorica, izreden muzikantski polet — in Rostropovič jo je igral s tako neverjetno logičnim, čistim, skrajno intenzivnim odnosom do sleherne fraze, da je zaživela v idealni luči. (Nemara je mogoča nekoliko drugačna interpretacija, ta možnost ne zadeva bistva stvari.) Tudi v Zagrebu je Simfonijo igral Rostropovič, pa vendar je bil vtis medel, nejasen, ostalo ni drugega kot občudovanje njegovega mojstrstva ter komaj bleda slutnja o konturah in vsebini partiture. Vsekakor: posledica pomanjkljive glasbeno-tehnične osnove orkestra ali širše — njegove profesionalne zavesti. Opazovali smo jo lahko še na koncertu orkestra RTV Zagreb, zlasti v obeh krstnih izvedbah (Radica, de Pablo), ko sta deli ostali domala neznanki in smo si pri Webernu in Dallapiccoli pomagali s spomini na druge interpretacije, čutiti jo je bilo, čeprav ob mnogo lažjih nalogah, tudi na obeh večerih baleta Bolšoj teatra, ki ga je spremljala Beograjska filharmonija. — Kakšen je pri tem delež odličnega dirigenta, je dokazal Lukas Foss na zaključnem koncertu, ki je izzvenel spodbudno ne samo pri Hindemithu in čudovitem Ivesovem > Vprašanju brez odgovora«, temveč tudi v Kelemenovi : Sub rosa«.
Spregovoriti bi morali še o problemih interpretacije na opernem odru, saj je z vabljivim kalejdoskopom gostovanj prav gledališki del bienala ves čas silil v ospredje. Tu so bili problemi zastavljeni precej više. Skoraj nikomur med nastopajočimi ne bi mogli očitati površnega ali celo krivičnega odnosa do muzike. ki mu je bila zaupana, orkestrski delež ni nikoli prestopil nedopustnih meja. Kar je bilo pomenkov in premišljevanj, so se sukali okrog splošnih značilnosti uprizoritev, okrog stila predstav Sadler's Wells opere, Deutsche Staatsoper iz vzhodnega Berlina, Opere Hrvatskog narodnog kaza-lišta ter seveda Bolšoj teatra. — Več kot pa je obetal repertoar. Na opernih deskah:   Janaček,  Bennett,  Kurt  Weill,  Šostakovič  in   Kelemen,  na  baletnem
940
odru: Arif Melikov. ščedrin. Kelemen in Motion. študijska skupina za nov ples iz (zahodnega) Berlina (nastopov Komornega ansambla svobodnega plesa ter Studia za sodobni ples iz Zagreba nisem videl) — nekje na sredini med obema: \Veill, Stravinski, Sehaefferjev sOpera-bus« in. če hočete tudi cirkuško plat, Bussottijev Theatre sonore-musical.
Operni delež bienala se pravzaprav ni zaključil s ^Katarino Izmajlovo-;. tem mladostnim uspehom in znotraj sovjetskih meja nekoč tudi grehom Dmi-trija Šostakoviča, ki ga je avtor sicer pazljivo očedil. a daje še vedno slutiti dragoceno neugnanost I. simfonije — temveč z javno diskusijo o operi danes . Na tej čez mero improvizirani in verjetno iz prevelikih osebnih ambicij rojeni razpravi je bilo mnogo govorjenja po tistem Shakespearovem vzoru in cela vrsta že kar nerazumljivih primerjav. Težko je npr. dojeti zvezo med početjem Bussottijevega »Gledališča in katerokoli obliko sodobne opere. Problem je precej bolj enostaven, se mi zdi. Cage. Bussotti. Chiari. tudi zagrebška skupinica okrog Foretiča in Jezusa, ne iščejo novih form ali rešitev starih oblik, ampak obliko lastne afirmacije, ki ji služi sleherni prijem, sleherno sredstvo in uporabljajo absurd ne zaradi občutka brezizhodnosti, temveč kot dokaz svoje vzvišenosti, celo genialnosti — ta pa seveda med utrujeno in nekoliko naveličano festivalsko publiko najde vselej dovolj občinstva: občinstva, ki se zabava, čeprav- je taka zabava grenka in pusti v poslušalcu še dolgo občutek zavestnega poneumljanja, grozljive in nepremišljene igre z bistvom vsega, kar bi  naj pomenilo človekovo bistvo sredi našega naprednega stoletja.
V premislek nam torej ostanejo Kurt Weill. Richard Rodnev Bennett. Kelemen in nemara Schaeffer. Janaček je. žal. stvar preteklosti. Pravim žal. saj ko bi ne štel med tiste, ki so si znali s starimi sredstvi izoblikovati estetiko in stil (kot Stravinski v Zgodbi o vojaku« ali šostakovič v Katarini Izmajlovi«), ko bi torej veljal za sodobnega skladatelja .. . potem bi se sodba o sodobni operi iztekla še precej slabše za Bennetta. Kelemena in Schaefferja. — Weilla smo sprejeli kot zanimiv izlet v nedavno preteklost, o kateri govorimo, ne da bi jo natanko poznali. Ni redka trditev, da je njegova muzika ekspresionistična, in res ima nekaj takih potez. Bistvene niso: naj poslušamo še tako pozorno, glasba teh del se sproti izmika absolutnemu; dojemanju, čeprav za razliko od ;>Dviga in padca mesta Mahagonnv« v Sedmih smrtnih grehih malomeščanov« ni nezanimiva. Weill živi na odru samo z Brechtom. kar je gotovo ena najbolj redkih potez v operni literaturi. Je tista oblika glasbenega gledališča, ki je družbeno angažirano, ki ne sledi strogo umetniškim, formalnim zakonom svoje zvrsti, temveč prosto druži posamezne elemente v samosvojo, umetniško bolj ali manj prepričljivo celoto. Cilj ji je družbeno, človeško obveščanje ljudi in ne estetska kategorija umetnosti, s pomočjo katere in skozi katero bi to dosegla. —• Vendar sta bila Brccht-Weill v svojem početju mnogo bolj zanimiva, pristna in prepričljiva (tudi bolj odrska) kot Schaeffer v sOpera-busu«. o katerem je kot libretist in idejni oče (glasbo je pisalo sedem drugih skladateljev) povedal tudi naslednje: lOpera-bus sledi takim umetniškim imperativom, ki so v bistvu absurdni. Zelo težko je namreč napisati delo. ki je samo glasbeno ali samo odrsko. Lahko bi rekli, da je 19. stoletje uspelo triumfirati na obeh področjih obenem samo zaradi simplicistične narave svoje muzike in svojih dram. Za nas (ta plnral je vsekakor mišljen v imenu Le Groupe de Reeherehe Musicales de 1'ORTF, ki jo Schaeffer vodi — op. B. L.) ni dvoma, da ne moremo ničesar pričakovati od kopičenja zvokov in besed, pa tudi od smrtonos-
941
nega tekmovanja glasbene govorice in eksplicitnih misli ne. In še: »Izvleči glasbenike iz orkestrske luknje, dati jim v predstavi funkcionalno vlogo, napraviti iz te predstave eksperiment za oko in morda za uho — to je. v glavnih potezah, namen Opere-busa, pošasti, ki je na pol poti med umetniškim delom in omnibusom.« — Kljub tem, sicer ne novim, a dovolj zanimivim pogledom Schaefferju ni uspelo doseči, kar je obljubljal in verjetno pričakoval. Gotovo: družbenokritieno je s svoje rousseaujevsko zahtevo po vrnitvi k virom življenja nekoliko že vplival na poslušalce, bil je v nekaterih odlomkih bolj čisto glasben kot Brechtov in "VVeillov manifest, vendar je v prvem in drugem proti koncu zvodenel; zaradi že kar vsiljivega poudarjanja edino mogoče rešitve člo-veštva in verjetno zaradi prevebkega števila skladateljev, dasiravno je Schaeffer prav v tej potezi videl zagotovitev »bistvene enotnosti stila« in ,naglašeni simbol kolektivnosti«. »Ekonomika sredstev... je vrhunski pečat umetnosti«, kot je zapisal v isti proklamaciji nekaj vrst pozneje.
Ostaneta še Bennet in Kelemen. O prvem smo slišali mnogo hvale — pred (odlično) izvedbo »Rudnikov žvepla« in po njej. Dramaturško so igra v igri. Po skladateljevih besedah: »zgodba o ciganih, ki so ubili bogatega starca in pričeli neko vrsto fantastičnega življenja kot gospodarji njegovega doma. V hišo se zateče skupina potujočih igralcev, ki jim kot povračilo za stanovanje in hrano ponudi zaigrati neko igro. Igra je seveda ista zgodba o bogatašu, ki sta ga ubila mlada žena in sluga.;< Zapleta torej ni težko razumeti. »Umor je odkrit, igralci odidejo in pustijo za seboj strah — cigani spoznajo, da niso bili živi ljudje iz krvi in mesa. Bili so igralska skupina, ki se je tu mudila pred sto leti in se je zdaj vrnila na obisk. Cigani tako ob koncu opere ostanejo sami z odkritim umorom.« — Zdelo se mi je potrebno obnoviti to vsebino po Bennettovih besedah, saj je več ko čudno, da se je 29-letni skladatelj ogrel za grozljivo romantično storijo. Kaj mu je lahko povedala kot človeku 20. stoletja, ki se je v razgovorih dovolj odločno, čeprav ne naravnost, prištel med sodobne skladatelje — in kaj je pravzaprav hotel povedati z njo sodobnemu občinstvu? Da ne bo dvomov: opera ni brez velikih odlik. Tu je izvrstni libreto, dramaturško zelo dognana, v fakturi trdna glasba in konec koncev celota, ki poslušalca ne pusti praznega. Za mladega avtorja vsekakor uspeh, toliko bolj, ker so »Rudniki žvepla« njegovo prvo celovečerno delo in šele druga opera. Toda spoznati v njej »bergovsko cerebralne vizije« ali odkrivati fantastični pomen natanko stoletnega presledka med premierami »Tristana in Izolde« ter »Rudnikov« (citiram dvoje misli iz razgovorov) je vsaj močno pretirano. Bennett se namreč še vedno vrti v začaranem »lepem« krogu straussovsko opojne orkestralne barvitosti in muzikalne dikcije, partituri res ni mogoče odreči varčnosti v uporabi orkestra, ki se je je mladi skladatelj naučil nemara pri Brittnu, več kot to pa ne. Stilno in idejno je pravi romantik.
Drugače Kelemen. Jugoslovanska premiera »Novega stanovalca« je bila majhen nesporazum: tekst Ionescove antidrame ni mogel zagotoviti »absurdnosti«, čeprav so jo kot »opero absurda« napovedovali in ponekod tudi sprejeli. Gotovo: družbenokritična ost »Novega stanovalca« je močna in pretresljiva, a to je pisateljeva zasluga. Glasba bi ob takem tekstu morala seči dlje, kar je Kelemen menda hotel. Kompozicijsko-tehnično se je Ionescu približal s pomočjo tako imenovane »postserialne tehnike« (definiral jo je kot kombinacijo strogo oblikovanih glasbenih elementov in amorfnih zvočnih slik, ostro izrezanih oblik in povsem svobodnih zvočnih form), vendar ta zanimivost ni dosegla
942
slušnega vtisa. Ne da bi bilo delo enolično, nasprotno, bilo je kar se da žiro-pisno in za študij skladateljeve tehnike verjetno ne brez pomena, vendar po glasbeno-vsebinski plati poslušalcem tuje. Pustilo jih je neprizadete, kar je ob besedilu »Novega stanovalca« verjetno narobe. Zdi se, da te opere ne bomo šteli med Kelemenove dobre stvaritve: manjka ji notranji vzgon, morda celo notranja nuja, iz katere bi morala nastati. — Vse drugače smo sprejeli istega večera /Zapuščene«: živa muzika, prizadeta, v svoji eruptivnosti kdaj pa kdaj celo romantično povedna, po govorici moderna in vsekakor vredna ugleda, ki ga skladatelj uživa. Zal, je Sertičeva koreografija tega psihološkega baleta s kakor ga je imenoval, prešla meje dobrega okusa na ljubo seksualni dražljivosti. ob kateri smo se z domotožjem spominjali skupine Motion, njenih čistih oblik in resnično novega izraza (nihče ni pri tem pozabil razlik med »absolutnim plesom* in »psihološkim baletom«).
Povsem starinski in prazen pa je stopil pred nas svet »Legende o ljubezni : Arifa Melikova. Kdor se še spominja »Bahčisarajske fontane« ve. kaj mislim. Iste formule, enaki prijemi, do pike taka neosebna muzika, šolska faktura, stereotipna dikcija — vse je teklo po predobro znanih, dolgočasnih tirnicah pravovernega realizma, ki se niti za trenutek ne spozabi nad svojo všečno pridnostjo in mu ni mar brezbrežnih prostranstev navdiha. Spet smo se morali spomniti Češkega noneta in koncertov, zaradi katerih je bila videti panorama sodobne glasbe tako brezupno ničeva in temna, da je postalo človeku žal izgubljenega časa in se ga je lotil ubijajoči nesmisel te mrtve »umetnosti-. Ščedrinov »Konjiček grbaveek« je bil zato veselo potrdilo naravnega muzi-kantstva, ki ne more zgrešiti cilja, če je začelo z deli, kakršno je ta skladateljeva diplomska naloga. Drži: še smo čutili spone naučene tradicije, toda pretežni del partiture je zrasel na zdravem odnosu do ruske folklore — ne v smeri, ki jo je pokazal Bartok, temveč na poti, kjer je leta 1910 stal Stravinski z :2ar ptico , vendar samostojno in z dobršno mero humorja, ki je v sodobni muziki tako neskončno redek gost. To je Ščedrina pripeljalo do Koncerta za orkester (kakor imenujejo v Evropi »Ozornije častuški»), do »Birokratiade-< in verjetno ni pretirano, če od njega še marsikaj pričakujemo.
(Se nadaljuje)
Borut  Loparnik
943
GLASBA
ZAGREB 1965. (konec) Za panoramo moderne glasbe je bil torej gledališki del lll.bienala le malo pomemben. Kar nam je festival lahko ponudil \ premislek in orientacijo, se je zgodila v koncertnih dvoranah. \ tistem skoraj že nepreglednem mimohodu imen. stilov, prizadevanj, tehnik in mode. ki smo mit sledili dvanajst dni in je zaradi programske ohlapnosti pa nenačelnosti utrujal Tisto po nepotrebnem, zaradi bogve kakšnih ozirov. zvez. prijateljstev in kar je se podobnih, po ljubi naši domovini čislanih vzrokov. Kaj bi nam lahko povedali \mak. (Crejči. Županovic, Nigg. Bennett (Trio za flavto, oboo in klarinet), f.oehr. Pzevvski. Rabe. Otte in vrsta drugih — razen včasih drobnih nekaj besed o kompozicijski tehniki' Ob Rzevvskem ali Ottu je bil IViels Viggo Bemzon (V. klavirska sonata) sicer res nekoliko starinski, zato pa resničen nuizik. Katera novost, ki je v dvorani nismo opazili, je torej pomagala naštetim na spored.' Odgovoriti je verjetno težko. A tudi: kaj so nam s programiranimi deli povedali Milliaud. Ilindemith (Koncert). Petrassi (Tri pesmi). I.utoslavvski (Variacije na Paganinijevo temo). Berkeley. Ibert? V mozaike njihovih portretov smo vtisnili droben, nepomemben kamenček. i\e trdim, da so bila dela slaba, bila so solidna. vendar za pregled sodobne glasbe leta 1965 nepomembna.
Zavedam se. da me lahko zadeneta očitek starokopitnosti. češ bienale ni namenjen samo velikim opusom, temveč vsaj v tolikšni meri tudi novim poleni. poizkusom, tehnikam — in očitek nevarnega avantgardizma, ki skuša onemogočiti, kar ni nastalo v zadnjem času in ni skrajno moderno. \ se to smo že mnogokrat premleli. Ce je potrebno, ponovimo še enkrat: ni kompozicijska tehnika, ki edina določa modernost skladbe, ni stil tisto čudežno znamenje, ki nezmotljivo pove. kaj sodi v naš čas in kaj ne. res pa pozna zgodovina le malo skladateljev, ki so ustvarjali velika dela s starimi sredstvi (bili so genialni). Seveda ni moderno pripovedovati obrabljenih zgodb z najnovejšo tehniko. Zelo težko je presoditi, kaj bo imelo prihodnost in kaj ne. festivali sodobne (beri: moderne) imizike so namenjeni vsemu, kar je tiovo. novo po vsebini in zato v sredstvih, čeprav v naših dneh in po zakonih življenja res predvsem v sredstvih.
Kaj nam je v tej luči pokazal letošnji bienale;' Nemara moj vtis ne bo pravilna podoba in je kdo drug razbral iz sporedov še drugačne poti. Teh poti je nešteto. Še vedno živimo v času. v katerem si mora vsak ustvariti svoj, neponovljiv  stil. Z novimi sredstvi.
Pričnimo na najbolj neprijetni izmed steza, ki jih je Zagreb razgrnil pred nami. Stara je domala deset let in zelo je pohlevna v uspehih: imenuje se kibernetična glasba . Glasba, ki jo komponira elektronski računski stroj, seveda po določenih navodilih. Poslušali smo I. in 4. stavek rlillerjeve -llliac suite. prvega dela te vrste, ki ne velja več kot dobra vaja pridnega učenca brez talenta, /vočno ni moderno, saj je sestavljeno po zakonih klasične harmonije in kontrapunkta; vsa sodobnost tiči torej v dejstvu, da ga je sestavil stroj. Poizkusi te vrste so znani že dobrih tristo let. odkritje potemtakem ni razburljivo in malo verjetno je. da bi kdaj postalo nevarno.. Nevarno je le, da sredi našega stoletja skupinica glasbenikov (in inženirjev) prepušča stroju najžlaht-nejši tlel človekovega bistva, njegov navdih — da bi tako našla kaj novega. Komu naj rabijo neznana obzorja brez človekove inspiracije? Ne Xenakisov -St  —  10/1  — 080262    ne odlomek   llilerjeve   »Computer Canlate .  ki  smo  ga
1083
slišali v Zagrebu, nisia odgovorila na to osnovno vprašanje stohastične in kiber-netične muzike, ob katerem >o površne komparacije s polifonijo kakega Ockeghema sicer mogoče, vendar je — če si jih dovolimo -- tudi rezultat ned\ oninen.
Drugačna, do hišna muzike uič manj nasilna ni pot. o kateri je govoril in jo l lastnimi skladbami skušal upravičiti Anesiis Logothetis. pot lako imeno-vune glasbene grafike . Srečal sem se z njo preteklo jesen, ko nam je \ berlinski umetnostni akademiji pojasnjeval neki Giinther Maas svojo Bildkompo-si t ion XI . Na kratko: razlagal je abstraktno sliko, ki ju je po določenih, ne posebno logičnih načelih spremenil \ elektronske zvoke, torej \ skladbo, ki naj bi (kot vsaka) imela trdno in jasno gradnjo. Bog ve. koliko je še takih: dovolj pametnih, dovolj zaverovanih v kombinatoriko, ki jih drži na površju. Potrebni so. seveda, morda eelo bolj kot Hiller ali Bussotti, saj so drobci hu-mnsa. i/, katerega bo nekoč nemara pognala mladika. ()d nizozemskih šol sem jih ni nobena doba lako zelo podpirala kol naša. čeprav, mi je ta trenutek pred očmi VVerlel. ki se mu je tako početje (razumljivo) upiralo. Pri Logothe-tis 11 sem si moral znova zastavili vprašanje o tisti konstantni in skoraj vselej točni ugotovitvi, da je premalo zgolj na papirju dobra muzika. (Zavedam se njene skrajne relativnosti — saj bi kaj lahko zadela tudi nekatere izmed zadnjih Beethovnovih kvartetov pa l metnost fuge in še marsikaj... in kdo ve. nemara jih je v času njih nastanka tudi zadevala, danes pa jih skušamo razumeti, trdimo, da jih razumemo itd. zaradi vzgoje, tradicije, snobizma. Nekaj je res-ta glasba daleč presega meje običajne človekove perccpcije. treba jo je najprej razumeti, domisliti in šele nato dojeti, dasiravno ne sinemo pozabili bistvenega: da je zrasla iz notranje, čisto glasbene in šele nato človeške izpovedne nuje in da je prav zato - umetnost.) I stavil sem se ob Logothetisu: ne. ker so bile njegove skladbe odločno predolge, razvlečene, brez napetosti (saj to se tolikokrat, tako usodno ponavlja), ne. ker jih je skušal — skušal, pravim — teoretično razložiti, razložiti predvsem njihove prednosti v notaciji, manj njihovo bistveno novost... ampak zavoljo osnovnega nesporazuma. Nikakršna, od zunaj določena struktura, naj ho že tehnična ali likov no-iimetniška. ne more in nikoli ne bo mogla določati glasbene ureditve, glasbene strukture: zato ne. ker je ta nekaj bistveno drugega, ker je v svojem jedru tako neskončno občutljiva, natančna in (verjetno) preprosta. Razumem Logothetisu: rad hi ujel vse tisto ogromno zvočno prostranstvo, za katero vo. da je. da eksistira zunaj naše glasbe, ("oprav smo jo razširili na elektronsko in konkretno. A kaj je njegov cilj - umetnost ali tehnično obvladovanje naravnega pojava, ki ho nemara kdaj res lahko rabilo umetnosti?
Veliko večino del. ki jih je na biennlu veljalo slišati, lahko /družimo pod skupni imenovalec bolj ali manj trdnega ter osebno prilagojenega kompozici jsko-lehničuega sistema od dvaiiajsttonskega do serialnega. postserialnega in aleato-ričnega z vsemi razločki in odtenki. Edini, ki si je bil ustvaril drugačno govorico je Olivicr Messiaen. Njegova klavirska silita Premier Catalogue d'oiseati\ . ki jo je z izredno energijo in spoštovanja vredno predanostjo izvedla Ivoune l.oriud. je zgrajena na tonskih iu ritmičnih zakonih ptičjega petja. Ni naključje, da je večina poslušalcev kljub izredni pianistki zapustila dvorano pred zaključkom koncerta, zakaj slediti skoraj nedojeml ji v mi ritmičnim odtenkom in hariuonskiin spremembam dobri dve uri in pri tem spoznavati, da je vsem koinpozicijsko-tehničniin   zanimivostim   navkljub   la   muzika   za   uho   povsem
1084
enolična, ozka v izbom klavirskih prijemov in se njene značilnosti vse bolj stapljajo v podobo komaj kje drzne romantike — to je terjalo tudi od glasbeno dovolj podkovanega občinstva preveč napora. Prvi katalog ptic je postal razočaranje, ne odkritje, razočaranje nad ustvarjalcem, ki je svojo bogato fantazijo žrtvoval sistemu, katerega bistvo bi ga moralo spodbujati k raznoličnosti. Njegovo najbolj živo nasprotje sta bila verjetno tradicionalna Kirchncr (Godalni kvartet) in Kari Amadeus llartmaiin: z Osmo simfonijo je izpričal arhitektonsko moč in svobodna uporaba atonalnih sosledij ga ni zvabila iz trdne polifone gradnje. Manj sistema, a zato precej več samostojnosti. Bartok je delal  tako (v  Zagrebu smo slišali   III. kvartet. Kontraste).
Vrsta drugih skladateljev nam je pokazala svoje zmage in poraze na daljnih prostranstvih osvobojenih dvanajstih tonov. Lahko bi začeli pri Brittnn. čeravno so njegovo Simfonijo ocenili za še vedno tradicionalno muziko (resnica je nekoliko drugačna: nekatere teme ter odlomki v njih razvoju se bližajo serialnim postopkom) — ali pri Srebotnjakn. ki je bil na bienalu najbližji Schonbergovhn naukom, (davnina današnjih kompozicijsko-tehničnih prizadevanj pa je že precej dlje. Najbolj dosledno in premočrtno je stopil pred občinstvo Kurlheinz Stockhansen. Gruppen za tri orkestre so tako stroge, ostre in netolerantne do vsega, kar bi lahko pokvarilo njihovo brezmadežno neoporečnost, da posluša v ca zazebe do mozga. Čemu pravzaprav organizirati glasbeno snov v skupine zvokov,  šumov   in   zvočnih   šumov   kot   samostojnih   celot.,  da   bi   tako   nastala
funkcionalna glasba prostora«, ko pa si to mnogo laže privošči stereofonska tehnika? Kaj bi ostalo, če temu delu odvzamemo železno logiko — in logika, naj bo še tako trdna, nikoli ni bila edina vrednota glasbe!? Kako neprimerno bolj čist. resničen in pretresljiv v svoji dosledni koncentraciji je Webern, pa mu vendar ni mogoče očitati ne pomanjkanja logike ne premalo strogega glasbenega stavka. Razlik torej ni v principialni doslednosti, so v osebnosti skladateljev, katerih inuzikn je namenjena ljudem ali pa posvečena hermetični nedotaknje-nosti sistema. Stockhansen se je znašel tam kot — Melikov. le da so nasprotniki, imena, besede  nekoliko drugačni. Sorodnejši  Webernu  je  bil   Boulez s  kantato
Le Visage nuptial . Nono v pesmih življenja in ljubezni . Sni ponte cli Hi-roshima in doslej neznani Birtwistle (Monodija za sopran, flavto, violino in rog): manj stroga, kar zadeva serialno tehniko, tudi nekoliko proč od nje pa sta se pokazala Zimmermann v Dialogih za dva klavirja in orkester ter Szabelski. Tu spet srečamo Keleruena. njegov ciklus pesmi za tenor in godala O prima-vera . Kar zadeva orkestralno Sub rosa je njen smisel verjetno zunaj glasbenih okvirov, v območjih, ki jih lahko presojamo prej s karakternimi kot umetniškimi merili: moremo jo razumeti kot odpor zoper nekaj tradicionalnega, čeprav ni jasno, zakaj pravzaprav Milko Kelemen protestira in kaj je izzvalo ta glasbeno precej revni rcvolt. Drugače je s cikloni O primavera . ki nam nemara lahko razloži tudi nekaj potez zaupnega orkestralnega razodetja ( sub rosa pomeni zaupno ). Ne mislim postserialne tehnike, temveč različne po sili efekte, deplasiran električni zvonci, mečkanje papirja ter podobne prijeme . ki očitno nimajo nikakršne zveze s sicer dobrim glasbenim razvojem tega cikla in smo jih sprejeli kot objestnost — kaj naj bi sicer bili? V resnosti in čutu odgovornosti sta svojega učitelja na letošnjem bienalu krepko presegla Ruben Radica in Milan Stibilj. O prvem kaj več ni mogoče povedati, njegove l'» in 10. Interferencc za zbor in orkester so bile izvedene tako pomanjkljivo, da smo si mukoma priborili   le   najbolj   splošen    vtis.   Stibilj    je   imel   več   sreče.      Kpervier   de   la
1085
faiblesse. domine! po Michau.vu za recitatotja in ansambel tolkal ga je pokazal \ polni luči: bil je zel« strog, jasen, s tankim občutkom za mero in zvočne odnose, vendar še bolj koucizen kol kadarkoli doslej. Vsekakor delo. ki se nam pa  ni  treba  sramovati.
lako sum skoraj na koncu: pri skladateljih, ki so se i/ognili serialnosti. jo zapustili ali pa kljub njej širijo v svoji glasbi mamljivi vonj novih zvočnih prostranstev. Mislim predvsem na predstavnike Daljnega \zhoda: na Korejca Isanga Yuna ter na Japonca Knzua I' nkiishinio in Shin-lchi Matsusbilo. na Godalni kvartet \\ imlda Lutoslavvskega (izredno delo), na /.inmierniaiina ter ni dva Slovenca: na Petriea v že znanih in dobrih Mozaikih ter na Primoža Ramovša, ki je edini med našimi skladatelji doživel na bienalu dve izvedbi: ponovitev   še   vse   premalo   cenjene     Kimcalonijc     ter   krst     Fluktuacij  .   ki   so
nji......uidaljev anje.   nov    dokaz,   da   skladatelj   neprisiljeno   in   naglo   prerašča
domače okvire. — To je obenem obračun o slovenskem deležu na letošnjem zagrebškem festivalu: Srebrna jak. Petrič. Stibilj, Ramovš. Predstavil nas je skopo, toda z vrednimi deli. V primerjavi z drugimi Jugoslovani se nam je godilo še dokaj dobro (izjema so seveda Hrvatje), vendar preslabo za vse. kar se je in se še godi   na   naših  tleh  —  ter  prestrogo.   Kriteriji očitno  niso  bili  enaki.
Sklenimo krog. Bienale je /a nami. Poizkusil sem odgovoriti, kaj nam je pokazal, kje koristil, kakšna so pota sodobne glasbe skozi njegova očala in kje pravzaprav smo sredi takega odra mi. Slovenci, kajpak s pomočjo tistih, ki so lahko stopili nanj. Ponudil pa nam je še eno vprašanje. Bilo je tema dveh diskusij, kj sni skušali govoriti bolj ob njeni kot o njeni, in bilo je kar se iL\ preprosto: Kaj nam je glasba? Iz mnogih besed smo izluščili mnogo vprašanj in skoraj nobenih migovorov. Ne zgolj zato. ker je bila tema. kot je že navada, preširoka, tudi zato ne. ker se domala nihče od sodelujočih ni kdo ve kako pripravil na odgovor in sta bila dva dopoldneva bolj ali manj ležernega pomenkovanja za kaj takega odločno premalo. Resnico je verjetno najbolje zadel Scbaeffer. Rekel je: .Nobene znanosti ni bilo doslej, ki bi lahko popol-naina raziskala, kaj je pravzaprav glasba, la problem v glasbi ni nov. čeprav se verjetno nikoli ni zastavljal tako zavestno in akutno kol danes. Skratka. problem, kaj je pravzaprav inuzika. še nikoli ni našel popolnega odgovora. Stockhausen. ki so mu nekaj dni pozneje omenili SchaelTerja. je samo zinignil z rameni: Schaeffer ni glasbenik, ampak precej žalosten inženir, in kmalu nato še:    Zame so  važna  dejstva.
li o r ii t   Lo p a r n i k
1086