3 — eugenlo miccini — estetika 10 — eugenlo miccini — 3 pesmi 13 — vladan radovanović — moje raziskave 36 — franci zagorlčnlk v očeh opazovalcev 41 — denis ponIž — 3 pesmi 42 — Ivan volarlč-feo — pesmi 48 — marko brecelj — pesmi 50 — peter mlakar — 4 teksti 52 — marjan rožanc — hudodelci 59 — gordana kunaver — pesmi 61 — tomo rebolj — zavrženi bog, celestina Iz sveta živali, rdećl klub 64 — david b. vodušek — brezupne serenade za mlloša 66 — h. m. osrajnlk — odštevanje ali pozabljeno čustvo neke Ikone 68 — tone perčič — IzumIteljIvačI života, dialog, enosmerne ulice, pesem za mutca In zbor, In tigri, klavci besede 71 — taras kermauner — komentirani kolaž slovenskega hipermodernističnega govora 91 — denis poniž — med eksperimentom In neotradicionalizmom 93 — guido savio — vizualna poezija In možnosti vizuainosti 95 — franci zagorkSnIk — "3848" ail "opera semiotica" živka kladnika 98 — denis poniž — o spekuiativnosti in manipuliranju s poezijo 100 — nuša dragan — vzgoja za flim In ob filmu Naslovnica: IHirjam Kopše Problemi 190—191, letnik XVII (5, 1979) Uredniški odbor: Miha Avanzo, Drago Bajt, Miran Božovič, Matjaž Hanžek, Ervin IHiadnik, Drago Jančar, Jure Mikuž, Rastko Močnik, Marjan Pungartnik, Denis Poniž, Rado Riha, Darko Štrajn, SlavoJ Žižek — glavni in odgovorni urednik. Svet revije "Problemi" Matjaž Hanžek, Denis Poniž, Taras Kermauner, Tine Hribar, Vejo Likar, Slavoj 2ižek, Rastko Močnik, Emil Fiiipčič, Dimitrij Rupel, Niko Grafenauer, Jože Vogrinc, Miie Vreg, Tomaž Kšela, Dušan Skupek, Sandi Ravnikar, Boris Doiničar, Jože Osterman, Drago Zaje, Sonja Likar, Andrej Ule, Marko Kerševan, Janez Rotar. Uredništvo: Ljubljana, Gosposka 10. TekočI račun: 50101-678-48982, z oznako: za Probleme. Letna naročnina 80 din, za tujino dvojno. Izdajatelj RK ZSMS. Tisk: Partizanska knjiga. Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije; po sklepu Republiškega sekretariata za prosveto In kulturo M. 421- 1/74 z dne 14. 3. 1974 je revija oproščena temeljnega davka od prometa proizvodov. Uredništvo začasno sprejema sodelavce na Starem trgu 21 (prostori šKUC-a) vsak torek In četrtek med 13. In 15. uro. Cena te številke 30 din. eugenie miccini: estetika more geometrico demonstrata PISAVA je skupen prostor, v ka terem sta dejavnosti risanja i n pisanja izvzeti strogi zakon odaji 'EIDOSa in LOGOSa in se predajata etimološki tradiciji GRAFE'ja, Praksa nas uči gleda ti dejstva, zaznamovati dogodk e: danes so mnoge umetniške ma nifestacije usmerjene k ponovn i osvojitvi ročnih spretnosti (spretnosti, ki so prisilile s voj mejnik vse do obupa v svoj ih tehnoloških potezah) in pre quadrato vzemajo (metodološko in empirično) kot način in/ali specifičen učinek lastnega storiti, oblikovati, delo vati, misliti, izmikajočih se utrj enim hierarhijam, ki si jih tradi cija umišlja, naprimer, med 'velik imi' in 'malimi' umetniškimi deli. Znano je, da je današnja umetnost prestala spremembo vidnega tipa razstavo, namreč, svoje lastne lin gvistične postopke. Vse umetnosti, če dobro opazujemo, se gibajo prot i 'pisavi'; ne samo slikarstvo in poezija, "Ut pictura poesis" po mo litvenem izreku ali najstarejši ar istotelski analogiji; ta tudi obrn jeno. Težnja umetnosti je, urediti se po mejah sistema samega, na tis ti nikogaršni zemlji, na kateri ve solja sama izgubljajo aksiološke p ristojnosti. Tako izkušnje, ki ter rettangolo 3 J ajo ne ko vrsto p ovratka k naj starej še m od naših go vorov: gesti; t ako željena nazad ovanja proti oralni civilizaciji, prehodn i pomnenju, zlonosni - po Artaudu - pisavi. Skra jnost umetnosti je predvsem vseprisotna težnja, vendar tu di paradoksalno konvergentn a, k ločitvi in h KOINE'. Poezija, naprimer, prem aguje v pisavi (v pis avi, ki dohiti neiz dane topografije) posveten položa j, da bi post ala (prosto rski) pro ces, ki istoč a sn o prikazuje vse svoje stra ni: ampak razlika je predv sem v smislu. Linearna struk tura je še vedno odločno homol ogna urejenemu nadaljevanju oral ne tradicije. In vendar, "črta" se zdrobi: Mallarmé sestavi "Met kock n ikoli ne odpravi naključ ja", F,T, Marinetti bo raz poredil svoje "besede v svob odi" z različnim tipografskim karakterjem v vsaki smeri, zlom Ijene v svojih sintaktičnih zvezah (ustvarjajoče tako nove semantične r esonance) in intonirane, da bi priklicale bistvo st vari v posebno vznemirljivo kretnjo, h glasovom (onomatopo etskim) in silhuetam njihovih po menov. Dadaisti bodo pomaknili sem antični razkroj vse do skrajnih posi trapezi isosceli 4 edic, poudar jajoč fizičen značaj odnosov (collages) in ne predvidljivo slučajnost odbi tkov in montiranja besed, podob in predmetov. Berlinski dadaisti b odo sestavili, na ruševinah svojih k olegov iz Züricha, znane sledi smisi a, resnična in lastna logoikonska sp oročila, ki v cilju, da uče novo i zrazno sintezo, izumljajo hibrid nost vsake vrste, daleč od m uhavosti absurda in poli tičnih namer. Fotomo ntaža Heartf cerchio 1 eld a in Hausman na bo ime la značaj d ialektike for me, ki bo "pri spevala k razvoju naše vizije, naše z avesti o optičnih str ukturah ter psiholoških in socialnih strukturah v presenetljivem smislu in to z a t očnos t podat kov, v ka terih vsebi na in forma , pomen in videz,, tvorijo eno samo celoto" (ta stavek je treba podčrtati). Od tu jemljejo svoje p obude, od tega dolgega m arsa proti neki KOINE*, vz 5 drževanega ne samo z obupano voljo akcije, ampak tudi s s rečnim neredom starih in trd nih estetskih institucij, iz kušnje FLUXUSa, usmerjene na vsako področje aktivnosti: o d glasbe h gledališču, od fi Ima k poeziji, itn. Od tu je mije pobude tudi VIZUALNA PO EZIJA, Seveda, v tem "specif ičnem" vidiku sinteze besede in podobe, ali besede, ki na merava napraviti podobo, se omenja druga, precej stara v ežbanja: Aleksandrij ci, sred njeveški,,. Njihova potreba premagati jezikovne prepreke (koiné dialectos) v trenutku , ko je imperialistična eksp anzija osvajala druge narode v Grčiji; narode, ki so prim eri političnega in verskega zedinjenja, ki se kaže v tis ti temeljni točki v življenj ROMBOIDI u odnosov, kot je človeško občevanje. Ampak, od tistih davnih dogodkov so se časi s premenili: in je bolj pregreh a kot krepost analogno utemelj evati te z onimi. Izkušnje in n am bližji razlogi nam bodo morda pomagale ponovno sestaviti to pos topnost v dejanju pisav, ko prevze majo različna imena in cilje, "Izku šnje postverbalne zgodovinske avant garde - piše Matteo d'Ambrosio - s o poveličevale vidne in fonetične vidike pisave; zaključek fizične ga obračanja strani in 'svobodn a' tipografija bosta opuščena s KONKRETNO POEZIJO, ki upora bija skoraj izključno spozna vne besede in morfeme in ra zumno tipografijo, urejeno trapezi rettangoli 6 po konstruktivistični h nagibih, Ikonizacija in težnja k jezikovni poe nostavitvi, zasledujeta uči nek intenzificiranja semantič nega bremena besede, v kateri o bnavljajo uzakonjeno pričevanje . 1'rostorski razpored besednega g radiva povečuje pomembnost no ve sintakse (slikovno, pred vsem pa topološko)". V še stdesetih letih so imel e pobudo eksplozije n ESAGONO e o-avant garde, v It alij i Grupa '63 i n Grupa '70. V eksper imentih prvih - kot je pisa 1 Barilli, ki je bil eden glavn ih teoretikov - se je k uvedeni radik alizaciji v obsegu razsežnosti pisanja ( tava ločil, sintaksa, bes(;dišče) uvajaj a jioudarjena nepristranost za reliitiv no sporno zadevo, kar zadeva oporo in tehnične pripomočke predstavi j anja teksta. Pri drugih, naspr otno, je srce problema predst avljala ponovna osvojitev z načenja besedno-slikovnih komunikacij množic, da pen tagonü 7 h i j ih ob mili k nekemu es tetskemu ci Iju, osvobodi Inemu, naglašaj oc v neločljivih zvezali linearnost b esedne pisave in simu Itanost zaznavanja podo b: besede in podobe ponov no obiskane od krajev njiho ve ločitve. Če je nevralgična točka estetske komunikacije bil a - in je - tisto literarno, so d anes slikarji in glasbeniki, ar hitekti in kiparji, zapusti li svoja združenja, N i šlo torej z 8 a spremembo zakonika, ki posreduje vedno, kadar javno nastopa estetsko delovanje, a mpak za spremembo načina produkcije tekst ov. Individualiziranje, kakor dela Menna, znotraj polja pisave, regresijsko, analit ično linijo, ki se giba proti opustošenju LOGOSa, za prepoznavanje lastnih pomembno sti na ozadju družbenih dogovorov, ki nap reduje, je pozitivna smer, ki prepleta v množičnost tudi ikonski izgovor, ki je v korelaciji z globoko malodiišnost jo ; indiv idualiziranj e, ponavljam, ta pas pismenih operacij v homogenem i)olju, lahko pomeni morda opustitev, mor ' qwertzuiopz asdfghjkKš yxcvbnm.. — ! Očitno gre za tipografske znake pisalnega stroja, torej za nek znakovni sistem, ki je kombiniran po lastnem internem tehnično konstrukcijskem principu. Najbolj očitno je, da v takih primerih sploh ne govori svet skoz samostojne in od človeka nevplivane reči, ampak ravno narobe: govori (informirakodira) tehnika kot najvišji proizvod Evropejčeve subjektivistične konstrukcijske volje. Poezija = tehnika. Le s to razliko, da tehnika služi človekovim potrebam po standardu, po potrošnikih, po telesu koristnih rečeh (čeprav je tudi ta koristnost oz. potrebnost odvisna od vrednostnega sistema modernega človeka in ne sodi v primarne potrebe, v zadovoljevanje lakote, žeje in spolnega gona), tehni(cisti)čna poezija pa je igračka, vir kratkočasja, ki traja le kratek čas in je namenjena, paradoksno, le sladokuscem, strokovnjakom in klišeiziranim protestnikom. Klančnikova pesem je že na robu, kjer se pričenja konkretno ali vizualna poezija, ki prehaja meje literarnega poetskega govora in se vključuje v likovnega oz. nahaja se v mejnem prostoru obeh. V tej študiji se te panoge ne bom loteval, obravnaval sem jo pred leti v splitskih Mogućnostih (1972). Ze iz dozdaj povedanega je očitno, kako reizem kot poetični govor prehaja v ludizem. Pesmi, ki sem jih navajal, so predvsem igr(ic)e. V začetku je bila igrivost neverjetno osvobajajoča. Proizvajalni industrijski buržoazni sistem s svojo ideologijo vred uči odgovornost: do boga, do države, do staršev, do šole, do dela; razglaša odvisnost od tovrstnih vrednot. Človek mora biti res- noben, kajti življenje sámo je resnobno (je napor). Človek kot uslužbenec, kot izvrševavec nalog sistema: tovarne, urada, stroke, prometnih predpisov, političnih zahtev. Domišljija mora biti podrejena nadaljnjemu tvorjenju moraliziranih institucij. Sočasna poezija se je tem zahteva, brez dvoma, upirala; v zadnji fazi te dobe, pri Danetu Zajcu, se je vzdignila do patetičnih obtožb, do veličastnega obupa, do bega v smrt, do samih črnih barv in propovedovanja nemoči. Ludizem je našel drugo pot. Nemoči se je izognil tako, da se je čistunsko izločil iz proizvajal- nega institucionalnega sveta banalne realitete. Cemú protestirati in obupovati, ko pa se lahko niti ne zmenim za vse tisto, kar nas moti, pravi začetni Šalamun. Edina realiteta, ki jo priznam, je igra. Kaj ne vidite, da je svet sam v sebi prav za prav le igra, in da je zato igra tudi človek. Svet in človeka so šele naknadno institucializirali, napravili iz njiju poligon produkcije! Iščimo izvirno bistvo sveta! — Torej spet svetosvobojevalni program. aim andrade, brazilija 77 Šalamun piše v svoji znameniti pesmi iz Pokra: Ali ste že videli boga kako teče da bi prišel pravočasno ob pol treh odgovornost odgovornost svet brez narave neodgovorna so drevesa dokler rasejo in kaj naj beseda z njo počne ne rabi jo sonce pri svojem zahajanju ne nebo ki je samo modro in nič drugega barok prehrana naroda Tu je že vse jasno in pred nami razgrnjeno: Šalamun je že spočetka razumel, da beseda (govor, jezik) nima kaj početi z odgovornostjo, z barokom, s tema dvema simboloma disciplin- ske, proizvodne, institucialne družbe. Vendar je med soncem, drevesi, naravo (zunajkulturo), to je rečmi na eni in besedo, to je jezikom na drugi strani še zmerom enačaj; tu reči še niso zgoljbesede. Neodgovornost je drugo ime za igro. Igra pa naj bi bila naravna rast dreves, zahajanja sonca, modrina neba. Svet je, česar ni mogoče uporabiti v proizvodno moralno koristnostne namene; ludizem je negacija proizvajalne družbe. Veroval je, da je začetek onkrajmetafizičnega sveta. (O tem se je v tistih letih mnogo govorilo; Pirjevčeva, Urbančičeva, Hribarjeva filozofija so vsaka po svoje iskale ta drugačni svet.) Skazalo pa se je nazadnje, da je ludizem le napovedovavec in spremljevavec nove, višje oblike evropske metafizike: družbe koda. Igrivost je v bistvu le znanstveno tehnična zamenljivost znakov (besed, črk). Začetna igra je bila, če naj se izrazim s paradoksom, blazno resna stvar. Zagoričnik, poleg Šalamuna glavni začetnik moder- nističnega govora, je v zbirki Agamemnon, 1965, povsem jasen. Pesem Dajla kombinira besedne igre s filozofsko religioznim naporom: na poti na poti za dajlo ni poti le pot ti lije s čela sol seda na lica pot potiš poti pa ni hočem ne pridem daj daj dajla Besedna igra, temelječa na homonimih (dva različna pomena besede pot, glagol daj je del imena dajla, četudi nima nobene pomenske zveze z njo), je spočetka obetala izjemno odkritje: da se skriva ravno v besedah in jeziku tista skrivnost (misticizem!) sveta, ki je tradicionalna racionalna raba in razumevanje jezika nista mogla odkriti. Igranje z besedami je na začetku torej poskus, kako priti v skrito jedro sveta; zato igranje ni samó igra(čka)nje, ampak je dešifriranje zatemnjenega smisla, doseženo s posebno jezikovno metodo. Sele po zlomu gibanja se ludizem razkrije kot zabavno igračkanje, ki nima drugega pomena kot parodiranje vsak- danjega sporazumnega jezika. Enako je v drugi Zagoričnikovi pesmi: da bodi dan bodi dana bodi danaida bodi S tovrstnimi raziskovanji se je Zagoričnik ukvarjal mnogo več kot Šalamun, posebno v zbirki To je stvar, ki se imenuje pesem (že v naslovu identiteta med rečjo in poezijo-jezikom-poime- novanjem), 1972, vendar so v nji pesmi že od leta 1964 naprej. Ludizem se deli v dve smeri. Prva, Salamunova, je manj teh nična, "tradicionalnejša", humoristična in parodična. Recimo Caj natančno ve zakaj je samo čaj in ne mara biti Katilina itn. alison knowles, združene države amerike 78 Absurdizmi kot: namen pelerine so kraške jame ali: namen pelerine je pero. Vendar v začetku absurd ni povsem absurden, zgoljzabaven; za njim stoji teorija, ki pronica skozenj. Namen pelerine je naslov zbirke. Kraške jame so simbol za naravo, za svet brez človeka, za reči. Pero je simbol za pisanje, za poezijo. Med vsemi tremi besedami je smiselna identiteta. V zadnji zbirki, v Zvezdah, te identitete ni več. V Pesmih za Jašo, VI, beremo verze, v katerih so se reči razrečile, vendar se niso spremenile v gole besedne igre; pesnik si obeta rešitve od misticizma. Vendar, treba si je zastaviti temeljno vprašanje: ni zašel zgolj v opijatsko, drogantno imaginarnost? Na rob razuma, ki pa je le rob razuma (ne -smisel) in noben prodor v svet? Torej le destrukcija zdravorazumskega? (Ze v Pokru si je zadal program v kritiki očetovske tradicije: Človek je dolžan biti zdrav močan in pameten o oče moj kot da sem tvoj prapravnuk.) Kot da se pesnik zadovoljuje s svojim fantastičnim brodenjem ob mejah racionalnega. Danes se sprašujemo: je prodor na rob racionalnega že tudi novi svet? Ni le antiteza raciu? Racio v svoji nemoči? Ali pa celo mejni primer samega racia? Manipula- cija racia, ki v poeziji dopušča, zahteva, kar v tehniki od- pravlja? Vse z namenom, da bi človek ohranil fiktivno prihično stabilnost v razmerah absolutne racionalizacije družbenih od- nosov? Ni takšna iracionalnost le fantazmatični privatizem? Takole piše Šalamun v Pesmih za Jašo: Dva sklona sta, ki sta oba ženska. Prvi leži, drugi kliče. Na strehi je petelin. Mojzes. In samo taka hoja po opekah nosi dež. Moji lasje so breme vesolju. A le za hip, za čas. Opne se na koncu zdrobijo. Med zidovi in stenami zazija polna barva cvetja. LSD ali privid samoveličja? Druga varianta ludizma, ki ne vodi v absurdistično psihotični misticizem, je Hanžkova, tehnicistično matematično računal- niška. Permutacije in kombinacije po mehaničnem načelu. Silna strogost vódene, planirane, programirane igre. (O programirani poeziji se je tedaj mnogo govorilo kot o odrešilni možnosti.) To je pot, ki očitno vodi k scientizaciji poezije, s tem pa k ludizi- ranju — in spodbijanju — znanosti. Je nekakšna zrcalna slika znanosti: njen infantilni videz. Hanžek piše v Katalogu 2, 1969: pesnik piše piše pesnik piše pesnik pesem pesnik pesem piše pesem piše pesnik pesem pesnik piše pesnik piše pesem piše pesem pesnik in potem variacije: piše pesnik pesem lepo pesem pesnik lepo piše itn. štiriindvajset permutiranih verzov. Nato naprej: piše večkrat pesnik lepo pesem večkrat pesnik lepo pesem piše int. stodvajset permutiranih verzov. Značilno — in nujno — pa je, da tako pri Šalamunu v navedeni kasni pesmi (Dva sklona) kot pri Zagoričniku in pri Hanžku izbija skoz igro lingvizem. Tema navedene pesmi je pisanje kv chubby 79 pesmi. Poezija (umetnost) je pisanje (ukvarjanje s problemom pisave), ne pa ustvarjanje ali izpovedovanje. Pisanje kot materialni posel, kot zapisovanje materialnih znakov na papir, se razkrije kot manično vračanje k manifestiranju jezika kot edine realitete. V drugi pesmi piše Hanžek: sabljač sablja sablja sabljač hodeč hodi hodi hodeč itn., dokler ne pride do osrednjega verza: pisec piše piše pisec. Postopek je tako radikalen, da redukcija vsega sveta na igro besed pripelje do tavtologije, do pleonazma. Identiteta sveta je le še identiteta jezika; še manj: identiteta nekaterih členov jezika. Jezikovni avtizem. Spet druga pesem: poješ pesem pesem poješ bereš pesem pesem bereš ali spet druga: prebiraš besede besede prebiraš prebiraš strune strune prebiraš prebiraš prava in neprava jabolka prava in neprava jabolka prebiraš ali spet druga: pregovore berem maline berem kozje molitvice berem. Na principu homonimije besed se skaže, da je sleherno ravnanje v tem svetu le pisanje in branje, torej jezik(oslovje). Prebirati (= brati) strune, jabolka, maline, kozje molitvice je zmerom le brati posamezne besede; niti ne stavke! Stavki že nosijo razumen smisel, torej subjektivistično injekcijo; besede same naj bi bile prasimboli sveta. Odtod je le še korak do letrizma, do besed kot krikov, do povsem zunajsmiselnih, nič povednih besed, do igre s črkami — glasovi. To radikalizacijo je izvedel najnazorneje Zagoričnik v znamenitem Protitoku, zbirka Fondi Oryja Pála, 1970. V nekaterih pesmih tega cikla je še nekaj znanih besed, ki se nahajajo znotraj neznanih in takó same izgubljajo pomen, so pa neznanim sorodne po konstruirani homonimiji ali po istih kom- pleksih črk-zvokov: 80 metoda: to kot toda dati isto ostalo od rin do rime ruine meta toda itn. V pesmi Protitok pa so skorajda vse besede izmišljene (imagi- narne): mar presal akmes in sotriž opor komat tres skri gambi vzor omno lans gaber trikzolser eksteks itn. kv chubby Smo zares v osvobojenem svetu? Smo se osvobodili tudi samih sebe? Je ostal le še jezikovni eksperiment, se pravi, nenavadno racionalna metoda, ki namesto sveta ponuja afazični jezik? Ali, kot pravi sam Zagoričnik: si buden zares ali samo na jeziku? Program reizma, ludiziranega, je v Hanžkovi pesmi iz zbirke Iščemo pesmi, kje so? 1971. (Tudi tu je naslov pomenljiv: téma pesnenja so pesmi, je iskanje pesmi.) sem izven stvari sem izven pomenov sem izven besed sem v stvareh sem v pomenih sem v besedah vlečem se iz stvari želim si v stvari grem v stvari grem v pomene grem v besede Nenehoma ista trojica: stvari (= reči), ki si jih pesnik reist želi doseči, priti vanje; pomeni, ki navidez drže svet skupaj; besede (= jezik), ki dejansko drže svet skupaj, ker svet v horizontu te poezije ni nič drugega kot jezikovni sistem, zdaj razpadajoč (v protitoku in v zadnji navedeni Salamunovi pesmi), zdaj tehnično brezhibno funkcionirajoč kot računalniška variacija. Pomeni vodijo tudi k skrivnosti; skrivnost ni nič drugega kot skriti pomen, do katerega pride pesnik, ko vstopa v stvari, ki skrivajo besede za pomeni. Skrivnost stvari torej ni pomen, ampak besede, ki so najosnovnejše. Priti do sveta, do skrivnosti, do reči, do pomenov = priti do besed. (Zadnji verz pesmi.) Kdor je izven besed, je izven skrivnosti, izven sveta itn. (Prvi verzi.) V isto smer sili druga Hanžkova pesem: utrujen si ko iščeš nove stvari tako se pesem začne. Konča pa: zagnan si ko iščeš nove besede pri iskanju novih besed se zaženeš Reizem se je končal v lingvizmu, tehnicizem tega lingvizma pa se je razkril kot najstrožja, celo najbolj mehanična, khšeizirana, nesvobodna institucija. Ta institucija je sistem jezika, niti ne konkretni govor. V Hanžkovi poeziji je konkretni pesniški govor, kakršnega uporablja še Šalamun, odstavljen v korist samega v sebi vrtečega se, od samega sebe odvisnega jezikovnega sistema. V knjigi, ki ima naslov Osnutek, 1972, piše Hanžek na strani 15 (kopija manuskripta): To knjigo pišem za tiste, ki radi gledajo, kako se pred njimi spreminja svet. Tik pod tem, z roko zapisanim opozorilom ali pripombo, je natipkana pesem. To ni pesem o spreminjanju sveta, ampak pesem, ki spreminja svet; ko jo beremo, se svet pred nami spreminja: pohod prehod odhod nadhod zahod razhod nahod prihod marjan pungartnik 81 Bolj nazorno si spreminjanja sveta ne moremo predstavljati: spreminja se zgolj jezik; menjajo se zgolj prefiksi debla: hod. Svet hodi (= se spreminja) tako, da zamenjuje predloge. Spreminjanje sveta je omejeno: na število besed-predlogov, koli- kor jih nek jezik pozna. Svet je zmodeliran. Nasproti imaginar- nemu fantastike, ki je iskala, v protitoku, nove besede, je tu racionalno institucializirana realiteta jezika, še več, znanih besed, vzetih vsaka zase. Ker ni stavkov, je svet omejen le na naštevanje besed. Generativni princip sveta (jezika) pa je igra kombiniranja besednih korenov z omejenim številom predpon. Zato lahko pesnik suvereno zapiše: ŽIVIMO v Času ko se spreminja svet Zato se poezija dela takole (téma naslednje pesmi je opis, kako se dela poezija; vendar — je to še poezija?): ali mi verjamete, da je težko napisati knjigo? takole rečeš; napisal bom štiriinšestdeset strani knjige! potem pa pišeš, pišeš, pišeš in ker imaš omejen čas za to delo zelo hitiš, dela pa nikakor noče biti konec, vleče se iz dneva v dan, iz tedna v teden, iz meseca v mesec, iz leta v leto, šteješ strani do konca knjige, pravtako preštevaš dneve, ki jih boš še presedel za pisalnim strojem. Trenutno imam še 29 strani. Brez dvoma radikalna depoetizacija. Igrivi začetek se je končal v vsakdanjem prozaičnem naporu samega pisanja: izdelovanja besed. 4. Karnizem se prav tako pojavlja v dveh smereh. Najprej kot materializem. Poezija ni nič drugega kot materialnost zapisanih črk: črnilo. Oblikovane lise črnila so meso jezika, to je sveta. Proč z idealizmom, vsakršnimi idejami, duhom, globljimi pomeni! To je program karnistov. Svet je zgolj gmota: meso. Idealizmi so nas izločili iz sveta, takšna je bila začetna analiza reistov; ideali so krivi, da se je človek posvetil zgolj kulturi, da je sezidal lasten svet, tuj materialnemu (tuj rečem). Evropski subjektivizem je konstrukcija fikcije nad nedoseženo realiteto (mesa sveta). Osvoboditev človeka in sveta od tisočletne mòre metafizike in zasužnjenosti duhovnemu načelu je mogoča le z radikalno potrditvijo neduhovnega, oprijemljivega. Do biti se da priti le po poti priznavanja reč-nega. Bit je reč kot meso. Ni važno, kaj je kaj in kako in zakaj in kje in kakšno; edino veljavno vprašanje je vprašanje po biti, po j e. Šalamun je že v Pokru inavguriral to smer. Vse besede, dogodki, pojavi so podvrženi posmehu in destrukciji, le eno ne: bit. Vendar, tudi s te plati reizem ne more udejaniti svoje želje, ampak zdrsne v lingvizem. Bit je dosegljiva le kot beseda j e ; torej spet le kot beseda. v začetku to še ni vidno. V pesmi Maline so Šalamun še najde bit v rečeh in se še ne zaveda do kraja, da so reči le besede. Piše, da je vse polno zadev ničnih, odsotnih, neeksistentnih: pajole plavajo in papagaj ni več odstranili so nam paterae in šteke so nam pokradli vendar, konec pesmi: maline so maline rečem. 82 Je ta reíein že znak za to, da nekaj je le tedaj, če je to zapisano, ali izrečeno, torej če je v govoru? Duhâ ni, duii je izmišljotina, je nihilističen. (Reizem je spoz- nanje nihilizma običajnega, obstoječega sveta in zato poskus, kako nihilizem premagati.) Vrednote so nihilistične, ker so le elementi generalnega ekvivalenta v sistemu menjave poduhov- Ijenih proizvodov kuhurnega blaga. Bitno pa je, kar ni vredno, kar je meso: dejstvo eksistence: vse kar drsi vse kar se skriva v prešitem robu odeje vse kar se potaplja ob vrlincih nosi klobuk vse kar je med spuščenimi vekami med cofki zavese kar prihaja iz tal ali lebdi kol flek vse kar drsi po zelenih žicah pada po progah večerne obleke vse lo je dokaz dokaz za vse kar se ve da je. To, da se ve, da nekaj je, pa prihaja iz oličutka da ješ da si ti tisti ki ješ In nihče drugi. Obnovljena je stara Feuerbachova trditev, utemeljena na besedni igri med ist in issi. V slovenščini: jê = jé, Šalamun je povedal isto: bit je spodaj, v želodcu, v kosteh, v mesu, v občulku, ne v mišljenju. Ideologija telesnosti. Navedel sem že verz: nekega dne se zaveš da je roka (= samobitno meso). Se bolj je opisano smer razvil Zagoričnik. Zanj je bit nenehna téma poezije. Čeprav že od začetka, pesem Divertimento za tenor solo (Agamemnon,, ve, da gre bolj za jezik kot za reči, bolj za poimenovanje kot za stvari: Potem pokliči z Imenom stvari potem pokliči s stvarmi brez imena polem pokliči z imenom brez stvari vendar skuša priti do srži reči in imena, ki naj bi bila bit. Iskanje biti ne razume kot duhovno iskavstvo, ampak govori o gladu, o tem, da prsti se boš nagoltal do sitega (prst je je zadnja oblika mesa) o želji, da ozvočil bi misli prežvečil bom trenutek. Zagoričniku je bit problem. Nenehoma se vrti okrog nje. Trudi se premagati nihilizem. Za običajno življenje ugotavlja, v Svedru, da ne-do-bivani hitimo \ naročje svojemu ne-bivanju govori o iiozadosinosli sveta poziva, da je treba pristali tako rekoč na vse: pristali na obalo na sonce пи hre/no lia hre/up na izvir na potekanje marjan pungartnik, matrica in odtis 83 (čez trideset verzov te vrste), vendar se mu posicus, kaico najti bit, zmerom izjalovi, ker nič zamenja bit in bit nič, ker sta enakovredna, enakovredna pa sta, ker sta oba besedi: pristati na smrt bit-ega razkrajanje u-bit-ega se locira v pristati na: vse kar je med zlogi in vse kar je med stenami besed kar je med besedami in izven kar je izven njih in česar ni moj bog in to je pesem. Pesem je pristajanje na tisto, česar ni, ni pa tistega, kar je zunaj besed; zato je pesem pristajanje na vse, kar je znotraj besed. Lingvizem. Besede so edina bit, ki j e, ker so, (kot) črke, meso. Vendar Zagoričnik ni povsem samozadovoljen z lingviza- cijo poezije, zato se zanj nenehoma odpira brezdno niča. Nič premaguje, ko se njegov pesniški govor ukvarja s kombinacijami fonemov in morfemov, z mesom besed; ko pa se temu odreče in se približa filozofskemu govoru, pade v opisovanje niča. Na ravni pomena je nič dokončen, na ravni pisave pa ne, ker je še nekaj, kar preživi nič kot pomen: zapis besede nič. Zato obup, kakršnega kažejo verzi v pesnitvi Breme prsti, 1969, ni dokončen: zrno pri zmu smrt kamen pri kamnu grob tako dotraja vse tako dotraja svet tako dotraja svetloba (črnilo, ki ostane, je črno) in ni kaj ničesar ni ničesar niso peli Ali drugače izraženo: peli so nič. Se pravi: peli so. Pojejo. Poezija je. A je tako, da poje — zapisuje — da ne pôjeûo) nič. Niti ne pojéjo. Poezija kot črkostavstvo. v pesmi Dandan (zbirka Leto in dan, 1972) beremo dobesedno: v začetku je bila črka in črka je meso postala. Vendar meso ni zadnja postaja, karnizem ni resnica reizma. Resnica je lingvizem. Zagoričnik namreč nadaljuje: to početje glagoljenje tudi luč je glagol in videz je luč vse je vse pleonazem/identitete besed, ki ne morejo ničesar več izreči. Ta podsmer je (bila) karnizem kot ontologizem. Dosti bolj znan pa je karnizem kot seksizem. Reizem je z njim ubral pot kon- kretnega osvobajanja jezika. Moralizmi različnih sort so predpisovali dovoljeno rabo jezika; vmešavali se niso le v slovnico in skladnjo (purizem), ampak v izbor besed, tém, vsebine. Vrsta motivov je veljala za nižje, primerne zgolj za pogovore pri gostilniških omizjih ali v pijanem stanju. Ce jih je avtor vnesel v resno kulturo, mu založbe tek- stov s takšnim jezikom niso objavile, lahko pa je zadel pesnika celo zakon o kaljenju javnega reda. Pritisk moralistov je pola- goma ustvaril avtocenzuro, ki je še bolj pritiskala od zunanjih ovir. Ivan volarič-feo 84 Prepovedano je (bilo) vse, kar žali boga oz. njegove namestnike, državo, vojsko, uradne ustanove; kar torej obravnava načelo in realizacijo avtoritete z nespoštljive, nehlapčevske plati. Prav tako je veljalo vsaj za stvar slabega okusa, če ne za napad na osnovne kulturne norme, če je pesnik uporabljal izraze z "dna" družbe (že to poimenovanje je sámo na sebi značilno: dno in višina družbe! je pač ukrojeno po predstavi hierarhične avtori- tarne institucije) in če se je loteval spolnega telesa neposredno. Nasprotniki takšnega početja so reistične proizvode krstili za "straniščno poezijo". (Izraz je bil stopnjevanje oznake "surova kultura", ki so jo prilepili prejšnjemu, perspektivaškemu rodu.) Sam program in začetna realizacija karnizma je bila za slovenske razmere izjemno pomembna, saj je odpravila vrsto tabujev in s tem močno načela avtoritarni sistem, temelječ na prepovedih in zapovedih. Neposredno telesni poetski govor je nosil s sabo mnogo več, kot so kazale besede dobesedno; zato je bila tudi bitka na tem območju širša in pomembnejša. "Straniščne", nespodobne besede so pomenile človekovo pravico do viega jezika in do vseh reči, do vsega telesa. Gajšek je bil na tožbo cjrkvenih oblasti pred sodiščem zaradi pesmi Sveta družina, objavljene v Tribuni, pozneje pa v izboru Tribunine poezije med leti 1965 in 1970, 125 pesmi. Pesem opisuje samomorivca na stranišču: Za hišo je leseno stranišče leseno stranišče z odprtimi vrati vrata so popisana s kredo nekdo poje psalme morda brenčijo samo muhe ne ne to je človeški glas v lesenem stranišču visi na zarjavelem kavlju s prebodenim vratom moški okoli tridesetih let on samo moli samo moli pridi o bog oče ali odrešenlk ali sveta devica marija ali sveti duh o odrešite me Gologlavi bog oče ga sliši zunaj je vroče reče nočem si umazati rok pravi bog ljudje so me že tako ali tako nagnali poglej moja brezzoba izžrta usta gnile dlesni in niti jesti ne morem naj te kar sesajo muhe jaz se ne brigam jaz samo gledam in poslušam ... sveti duh leži na mariji ne boš rodila sterilizirana si ji reče devica poljublja svetega duha na njegov močni vrat in roke itn. Bog, devica Marija, Odrešenik, Sveti duh so obravnavani kot kdor koli, kdor koli pa je obravnavan kot meso, spolno pože- ljivo in gnilo. V tem je sakrilegij: da duh nastopa kot meso, da ima telo, da je s tem podvržen istim zakonitostim kot vsi drugi. Vsi smo enaki, pravi karnist, vsi le členi z mesom. Ce se stavba začne krušiti pri osnovnem načelu avtoritete, nedotakljivosti, izvzetosti, se razpad lahko stopnjuje: z vsemi ostalimi se ize- načijo tudi kralji, voditelji institucij, zgledniki. Zato je karnizem smrtno nevaren razredni družbi in ga mora ta kar najhuje preganjati. )f8zueg zefieiu 85 Rezultat karnizma je bistveno drugačen od njegovega namena. Polagoma se je namreč skazalo, da je model najmodernejše družbe koda enakost členov; da se razrednost umika v ozadje kot neodločilen faktor; da so glede na moč — avtoriteto, oblast — sistema vsi ljudje, pa naj so še tako visoko na institucionalni lestvici, enaki. Vsi so pač samo členi, noben ne ustvarja več zgodovine in sveta. Ta hip, ko je vsak člen zase neopredeljen, prosto lebdeč, tudi nobena beseda zase nima več širšega pomena in dometa. Karnizem ni več bogoubijavsko psovanje, revolucio- narno prevračanje ustanove izbranega jezika, ampak pride v sklad z vsedopuščajočim jezikom. Ker je vsak člen družbe abso- lutno manipulanten, je tak tudi vsak člen jezika. Tradicionalisti se sicer še nekoliko zgražajo, dejanskemu sistemu družbe, kakršen nastaja v planetarnih tehnokratskih razmerah, pa karni- zem ni več nevaren; narobe, dokazuje njegovo demokratičnost, svobodnost ( = poljubnost). Postane alibi, da nikomur ne bi bilo treba nič več usodnega storiti; do kraja dovoljene besede posta- nejo do kraja nezavezane besede. Poetski govor karnizma je spontaniteta neobveznih čutov. Najdlje je segel Vojin Kovač Chubby. Na čelu gibanja je stopal spet Šalamun, saj je že v pesmi Flor ars hippocratica (Polier), zapisal: in mi obesi oltrog vratu čudno stvar na kateri piše z otroško pisavo UMETNI KURAC Tudi svetnike in boga je že spočetka ironiziral in spustil na zemljo: in že se prikaže sv. Frančišek s ptički izstopi iz konzerve Simmenthal in zapre pokrov poverello coi suoi occhi ingenui blazno mi je všeč ta poslednji konstruktivni tip v evropski zgodovini (Gobice, Poker, V Pesmih za Jašo beremo očitne homoseksualne aluzije: Ce bi se poročila midva z Jašo, nimam pojma kdo bi bil kaj. Jaz bi bil leva perutnička, on bi bil desna perutnička, dimnik bi si pa verjetno kar narisala. Spolni odnos moškega z moškim, kakršnega nakazuje pesem, je bil do reizma ena najbolj prepovedanih tém; poslušati je bilo treba zakon, božji, cerkveni, civilni, ne pa želje telesa. V zbirki Turbine, 1975, beremo: Katul je imel pizdo kot račka! V pesmi Oops, ista zbirka, beremo: Pesniki, poročite se s čarovnico, ali pa bodite homoseksualci. Dosti sem premišljal, ni druge poti... Homoseksualizem ima eno prednost. Duše se pretakajo brez rovarjenja narave, lepo je, ampak vse skupaj je risky, zelo risky in zelo blizu dreka. Ali: Peter si je mečkal kurac in ostal upravitelj. (Turbine) Ali: Najprej vidim prah, drobtine, potem dam jezik v rectum. Ali v pesmi Kdo je Imre, zbirka Zvezde: Tudi sva si potem eno žensko delila v Paolo Altu 86 oziroma sem bolj spal z enim mesticem z zelenimi očmi Primerov, sakrilegičnih in seksualnih, je v Salamunovi poeziji vse polno. Dejansko gre za načrt, ki ga sam pesnik razvidno tematizira v pesmi Ozka vrata sonca, zbirka Turbine: Operiral si seks kozmosa, kl je tisočletja čakal na totalno ekspanzijo To smer je poudarjala posebno tista generacija moderne poezije, znana pod imenom grupa 443. Milan Jesih si je izbral že tak naslov zbirke: Uran v urinu, gospodar! 1972. V sami zbirki pa je vse polno "straniščnih" izrazov, manifestacij "nizke" telesnosti: maiermärz II: kdo je jesih kdo je kure kdo v nebesih kdo zamurc kaj tatjana še počepa je pijana ruska stepa slaboumni hlapec luka vse pokavsa vse pofuka maiermärz I: kaj serjem kaj ščijem kaj jem In kaj pijem Obravnava najbolj neposrednih telesnih funkcij. !vo Svetina gre Se dlje. Povezuje materinstvo, tuzemsko in božje, s spolnostjo. V zbirki Plovi na jagodi pupa magnolija do zlatih \ladnih palač, 1971: ...da se bo Iztekla scalina iz paralitKne kutine, ki je Naša Gospa Mati. Ali: Sanjam vaju moji topli sestri, umivam vaju kot perverzna mati. Ali v pesmi na materinske prsi: Vzdigneš in stisneš jih rahlo kot dojenčkovo glavo. Čutiš milimetrsko kožo s temnimi bradavicami, nabrekla polt. Vzameš jih v usta, med ustnice, k zobem, sesaš vlečeš stiskaš vonjaš piješ in lupiš kožo, da ješ; lezeš nazaj k rojstvu. Vzameš jih in tvoje so... Materinske, ko se tresejo... Sediš na njih in položiš uho nanje: sliSiS pripoved, zgodovino mleka... Ali: Lezi dolgolaska, razširi noge, obesi boke v guganje. Stopi skozi fotografijo in močno spodvij kolena. Okleni séme, ki drvi vate. Okleni se ritnic, ki korakajo rojstvu na čast... To je program: Zbasal sem te v top spomina in te z odprtimi usti odstrelil na falični kontinent. Ta in tudi naslednje Svetinove zbirke so uglašene predvsem na tèmo spolnega telesa. Zadnja zbirka ima celo naslov Joni (orientalski izraz za žensko spolovilo). Vendar bi se motili, če bi menili, da je telesnost zadnja, nepre- bojna osnova. Naj bo spolnost še tako močna in privlačna v slovenski modernistični poeziji, tudi izza nje pogleda jezik. Recimo, Svetina: Roka in elastika sta prvi besedi ženskega slovarja. Elastika podvoji nedolžnost še tako športne deklice. Roka je vilica, s katero jé ljubezen. Nedolžnost in ljubezen, roka in elastika, vse to so namreč besede iz slovarja (jezika). Naslov cikla je: Vroča intima svetih slovenskih slovarjev. In prvi verz: 2enska je knjiga najlepših slovenskih besed. Spolnost je: Opoldanska eksplozija pisanja. Ali: Obraz je radirka brigada pisalnega orodja. Ali: Delavna Afrodita se vzpenja iz smetane kopanja. Mistični otroci glagolov in samostalnikov zapuščajo vzgojnovarstvene ustanove. Ali: 87 podivjano meso tinta pod pritisliom Ali: lepo je zvečer leže klicati spanje: ob uri, ko rase črnilo... Ali v zbirki Vaša partijska ljubezen, očetje! Herojska smrt življenja..., 1976, napisana pol desetletja prej: TI SI ZLATA PIKA, KI SE SIVIEHUAS NA KONCU KLASIČNIH STAVKOV MOJEGA VECNEGA HREPENENJA in konec pesmi: Pred menoj so vse črke; in kje je rebus njihovega pisanega slovesa? Pisanice so dizastr. Pika se mi izmika. Je jezik, so znaki, so interpunkcije — pisava — res propad, izmikanje v nič? Ima od vseh vendarle najbolj prav Zagoričnik, ki tematizira tudi nihilizem lingvizma, izničevanje pisave in papirja, na katerega zapisujemo, se pravi modernističnega sveta, ki je v osnovi praksa zapisovanja, ne pa življenja? V pesmi Prvi kvartal: splavi, zbirka To je stvar... beremo: Cas kruši zid; drobec za drobcem ga odnaša: ZID RAZPADA IN IZGINE TAKO POPOLNOMA DA NI SLEDU O NJEM TAM KJER JE BILA ŠE MALO PREJ GORA ZAZEVA PRAZEN PROSTOR Zid je papir, na katerega pišemo, gora je lingvistična poezija, sled zidu je sled (v misticizmu zelo rabljena beseda) pisave, sled sveta kot napisane in nenapisane knjige. Ali, v Lavini: Nikjer mesa nikjer sledu krvi Po želji sodiš nebo po nebu besedo Beseda je konj Godot je bog Čakaš nanj in ne dočakaš Od telesne želje prek boga do besede — torej vsi konstitutivni elementi karnizma — vse je nenavzoče. Ali v Letu in dnevu: Besede spretne in zanesljive padajo s prav topega jezika rekel bi, s hrbta na hrbet a zdi se nič besed ko je beseda toliko kot nič. 5. Zadnja literarno ideološka oblika modernega slovenskega poet- skega govora je misticizem. Ce ne more vzdržati telo-meso kot zadnje, neprebojno dno, potem je treba namesto tega, preveč otipljivega, času pod- vrženega, razpadu in gnilobi zapisanega, najti kaj manj opre- deljenega, težje ranljivega, nekaj, kar je bliže duhu, čeprav ni klasični metafizični duh, ampak prej bitnost, sposojena v vzhodnjaškem svetu, pnevma, Atman, preprosto rečeno: oživ- ljajoča skrivnost. Skrivnost je v bližini iracionalnega, paradoksa, meje evropskega uma. Zato je že Šalamun zadel nanjo. V ciklu Stvari (Poker, beremo: Med dvema točkama v prostoru zmeraj lahko potegneS ravno črto a kje je pot med istim krajem Zoper evklidovsko logiko išče pesnik drugačno pot. Pot ne- smisla, ki oživotarja. Dar za paradokse in absurde Šalamuna sicer stalno ovira, da bi se predal čistemu misticizmu, zato je pri njem ponavadi podložen z ironijo. A ne zmerom. Prva pesem Zvezd je povsem temačno mistična: 88 angel-kača, sipa-rakovica gnojni izcedek kože v žarečem srpu noža priziv v brezdno ognja, v jajce zemlje, v drugo telo brez zadostitve, in svetosti biti, ubijavska svetost biti itn. V to smer kažejo tudi tiste pesmi, narejene pod vplivom haiku; predvsem že pri I. G. Plamnu pa tudi pri Deklevi, Mushi, Mushi, 1971. zjuod sjuap Razbijam astralno lego moči. Sistem spomina je reka, ki spere obraz. Teater iz bruna sem (les, ... Utlšujem kocko. Požirek je na dnu in v krogu, v stiku sonca z volno. Takšnih pesmi je pri Šalamunu v zadnjem času večina. V Vlogah govori o Trismegistu, ki ga rad navaja tudi Svetina. Misticizem žene Šalamuna v samoveličje (sicer zmerom s kancem samoironije, za alibi); rad se razglaša za boga, za božansko silo. Tak je kot pesnik in še posebej kot tisti, ki piše (= ustvarja ves svet). Zato nemalokrat naletimo na takšne verze: Mojster sem, ki so pred njim pokleknile vse sile. ... Bil sem pol ptič, pol reptil in na križu, slastno ubran in mogočen med učenci, ki so bili tudi sami Bog in Kristus (Zvezde) V pesmi Kdo je kdo, zbirka 125 Pesmi, beremo: ti si genij tomaž Šalamun ti si največji kar jih je kdaj koli živelo ti In lev tebe zvezde spoštujejo sonce se vsak dan obrača k tebi ti si večen ti si zvezda danica ob tebi je vsako sonce mrak itn. čez trideset enakih litanij. — Je v tem preočitnem in že samoposmehljivem samopretiravanju nakazan zlom naivnega misticizma? Popolnoma posvečen misticizmu je Tomaž Kralj; jemlje ga skrajnje zares. (Je pa tudi pri njem stopljen s prividi, pov- zročenimi z drogo; z občutki, doseženimi na poseben način.) Ze naslovi ciklov v zbirki Drob vesolja, v zodiaku, 1973, so povedni: Čarovnik iz Oza/v vodnarju, Rame strelca dež Krišne/v strelcu, Zaostajanje duše škorpijonove/v škorpijonu. Droga na levji preprogi/v levu ipd. Primer te poezije: Kako je dragocen skelet je mitra zgodovina pslhedelična luč strah od okna naravnati naravno hitrost venček v mandali itn. Pesmi niso dovolj estetsko nabite; bliže so prostim asociacijam, a povsem brez Salamunovega bria, domiselnosti, jezikovne moči. Mnogo dlje je segel Andrej Medved, posebno v zbirki Ogenj, ogenj pada, 1974. Vsaka pesem je verz. Naj jih nekaj naštejem: zamaknjena, in skok moje zavesti videnje ognja, staljenje kite v meni je oko ribe, jajce miši 89 Inkarnacije luči na meji leme. Izgorevanje. Ali: Skozi odprto nebo klic angelov in tišina snega. Ali: Krhki svetovi, v tišini igrajoči. Bliski v temini. In zadnja pesem v zbirki: Besede, v srcu tišine pozaspale. Nobene sledi! Dekleva je začel z misticizmom, ki je povsem v bližini (kar- nističnega) ontologizma, torej z vero, da je mogoče ubesediti ( = ujeti) bit. Recimo v pesmi, objavljeni v zbirki 125 pesmi: Kar spremenim JE improviziranJE JE osciliranJE. Ti verzi so v zvezi z drugimi verzi: Lačen sem samo lepote, golote in jutra slepote. Od telesno duševne lakote, pohlepa po golem, a golo je meso- telo, je dospel pesnik do besed, a še te so pozaspale, v tišini ( = odsotnem). Niti sledi svetá (= jezika) ni več. Bliski v temini ustvarjajo svet, a tako, da ga pišejo na ogledalo. Bliski so poteze s peresom: zapisi. Vendar niso nikoli dovolj jasni, kot za evropejskega metafizika. Najprej so zabrisani, potem pa brez sledu zaspe. Glej še pesem: Prasket svetlobe. Zapis zabrisanega lica v zrcalu. Se torej tudi misticizem utrinja v besedah in lingvizem v brez- slednem niču? I4edved trdi isto: svet (simbolizira ga otok) je govorica; ta pa je le zapis ptičjih kril v zrak: S hitrimi gibi galebjih kril je vzvalovila zahrbtna govorica otoka Vsa zbirka, iz katere navajam. Sled, 1971, je opis nastanka govorice oz. pisave. Zarasli jeziki marskih kač predirajo otekli hrbet školjčnih tal Jeziki vrezujejo znamenja — sledi — v papir narave. Izstruženo znamenje Otrpla rezila divjih ptic so zarezana Kače, rakovice, galebi, sipe, goži itn. so metafore za črke, ki se vrezujejo v papir sveta. Vendar kako trajen je ta urez? Brezdno spraskanih glasov Odmev polžaslih sledi Odtisi kačjega molka Glasovi govorice so spraskani, izničeni. Odmevi odtisov molka. Kje je bit? Skrivnost je le skrivnost deklevovske tišine in med- vedovskega molka. Naša pisava (= ves svet): Razluščena otrdela koža smrti se lepi v razpoke molka Kaj ostaja? Beseda niča. Nič besede. Nič. Tudi tu bi mogel imeti zadnjo besedo Zagoričnik, ki je pesnik misticizma kot tak. Mistični poemi Test veili, zbirka Leto in dan, končujejo — in zbirko z njo — takole: brezno kjer vsemu spodnaša tla vodi in kopnu pticam in nebu kjer vse preide od nekaj na nikaj in se ne obrne več In še, v pesmi Čuvar grobnice: molk je zamolčana beseda med ničem in svetom smrt je stopnjevana beseda niča 90 denis poniž — med eksperimentom in neotradicionalizmom (Razmišljanje ob mladi slovenski liriki: Pavel Luían, Janez Strehovec, Milan Jesih, Samo Simčii, Lev Kreft, David B. Vodušek, Ivan Volarič-Feo, Matjaž Hanžek, Miha Avanzo, Jure Detela, JaSa Zlobec, Milan Klei, Ifigenija Zagoričnik, Boris A. Novak, Majda Kne„ Sintetizirati današnjo podobo siovensice mlade lirike ni lahko iz dveh temeljnih vzrokov: na eni strani se smeri, ki niso več direk- tno nadaljevanje reizma in ludizma (torej poezije, ki so jo pričeli pisati OHO-jevci in Tomaž Šalamun) še niso izoblikovale v posebne vsebinsko-formalne strukture z jasnimi in nedvoumnimi oznakami, na drugi strani je težko z zbirnimi pojmi opredeliti neotradicionalizem, ki se pojavlja v slovenski poeziji. Kaj je bistvo neotradicionalizma: samo pristajanje na dane, družbeno verificirane vrednote, je to tudi razširjanje kroga teh vrednot na nova problemska področja poezije? Ali: je neotradicionalizem samo oblika eksperimenta na področju jezikovno-izpovednega, ne pa tudi vsebinskega? In slednjič: kaj pomeni pojav tradicio- nalizma po razmeroma dolgem, predvsem pa izredno bogatem obdobju mlade slovenske poezije, ki se ni bala izvesti najbolj drznih eksperimentov (skupina OHO), ki je razbijala naciona- listične tabuje postžupančičevskega humanizma (Šalamun, Zagoričnik, Täufer), ki je eksperimentirala z verznimi oblikami (Grafenauer), ki je postavila temeljne razsežnosti poetičnega dis- kurza filozofskih razmišljanj (Andrej Medved) ali pa je, skozi analizo jezika uspela vzpostaviti nova poetična stanja na meji med zavednim in nezavednim (Svetina, Kocbek). Odgovor je pravzaprav skrit v samem pojmu eksperimenta: le-ta je mogoč toliko časa, dokler se lahko napaja iz lastne reproduktibilnosti in lastne zavedajočnosti: ko tega ni več, ko je samo še zavest o materialu samem (o jeziku) in o realizaciji (o pomenski struk- turi), takrat se eksperiment sprevrže v posnemanje samega sebe, v preigravanje znanega, v ponavljanje z izpraznjenimi pomen- skimi in vsebinskimi sklopi (to se, ne vedno in ne z enako inten- ziteto, pojavlja v nekaterih poezijah Iva Svetine, Tomaža Šala- muna in Milana Jesiha). Drugi avtorji, kot npr. Lev Kreft in David B. Vodušek (Mejdun, so dobre pesmi, 1975) ali Jaša Zlobec (Zeleni bunker. Mlado jutro, 1976) že začenjajo v ob- močju preverjenega, tradicionalnega, nevznemirljivega. Njihova poezija je zavestno in zavedno izvržena iz območja ekspe- rimenta, svet doživljajo predvsem kot veliko in nevznemirljivo izložbo, kjer je, če seveda sploh še kaj je, vznemirljivo tisto, kar je že od nekdaj določeno za predmet pesniškega, čustvenega izpovedovanja. Nekateri drugi, Pavel Lužan (Potovanje, 1973), Miha Avanzo (Pravica skazica, 1973, Deklice, 1975) sicer skušajo z novimi ali prenovljenimi sredstvi vzpostavljati tradicijo z eksperimentom, pa to stanje dosegajo samo z določenimi besedili, v drugih drsijo nazaj v tradicionalizem. Filozofsko tradicijo wittgensteinskega razbitja jezika na pol izrekljivega in izrekajoče/opisujočega najdemo pri Samu Simčiču (Hram, 1975) in Juriju Deteli (Zemljevidi, 1978), čeprav je pri tem Simčičeva poezija direkten izhod iz Medvedove (to dokazuje tudi Med- vedov sestop v poetično podtalje, v "temo besed" — zbirka Vbič, 1978), medtem ko Simčič išče v smeri sintetiziranja pozitivnih vrednot (srce, zavest, čas, bog, eros) z vrednotami eksperimenta: nezavezanost tradiciji pisave, prekrivanje sinhro- nije in diahronije v poetični pisavi, časovni preskoki ipd. Tradi- cijo konkretistične in vizualistične poezije nadaljujejo danes predvsem Matjaž Hanžek (61 tekstov, 1977), Ifigenija Zagoričnik (Te pesmi, 1976, Drevesa so se takrat premikala in sem pomešala njihova imena, 1978), Ivan Volarič-Feo (Desperado Tonic Water, 1974) in morda tudi Blaž Ogorevc (Prisilno zreli paradižnik, 1974). V iskanju šalamunovske iden- titete med vseprisotnostjo sveta in njegovih pojavnih delov ter besednega toka je najdlje prišel Janez Strehovec (Okrogli kvadrat, 1975), medtem ko ostaja Milan Kleč (Maroža, 1977, Kresnice, 1978) pravzaprav na pol pota, saj je oblikovno hudo tradicionalističen (v marsičem navezan na tradicijo s samostal- niki in pridevniki nabitega verza kot ga pozna Gregor Strniša), vsebinsko pa še ni dosegel meje, ko bi prerastel v eksperiment drznega izpovedovanja. Morda je najbolj zanimiv sklop poezije tisti, ki ga predstavljata Boris A. Novak (Stihožitje, 1977) in Majda Kne (Popisovanje in rondo, 1978). Njuna poezija je najbolj radikalna v iskanju novih besednih razmerij, najbolj dosledno se (implicite) sprašujeta o vrednosti in intenziteti uporabljenih sintaktičnih struktur in najbolj sta zavezana principom poetičnega: prodiranju v onkraj, v poezijo same poezije, v skrite principe in v temačni svet neznanega in nevid- Ijivega. Tu jima je najbližji Jesih (Kobalt, 1976), čeprav se zdi, da je njegov napor za vzpostavljanjem artističnega dialoga z Neznanim in Skrivnostnim v poslednjem času obrnjen v drama- tiko in dramska besedila. Izjemoma jasna v iskanju relevantnega jezika, v preseganju znanih formalnih in formalno-vsebinskih prijemov je še Ifigenija Zagoričnik, še posebej v poslednji zbirki, in Jurij Detela z neskončno željo, da bi se odtrgal tradicionalističnim estetikam (predvsem sentimentalno-roman- tični), ki so še vedno vzor dobre poezije na Slovenskem (neka- tera besedila in zbirke "etabliranih" pesnikov (Janeza Menarta, Ervina Fritza, Toneta Pavčka, Toneta Kuntnerja, Cirila Zlobca). Uvodni pregled zbirk, imen in generalne oznake, ki jim pripa- dajo avtorji seveda povedo bore malo o vsebinskih razsežnostih njihovih zbirk in malo o njihovem razmerju do tradicionalizma. Pri tem je treba še poudariti, da smo nekaj povedali že s samimi oznakami, eksperiment, odmik, zavračanje ali preseganje tradicionalnih struktur. Vendar pa moramo povedati še nekaj o poetičnem jeziku in njegovi usodi. Na eni strani je res, da poetični jezik še živi kot eksperimentalna plast, kot odkrivanje 91 in izrekanje novega (pri Lužanu, Haniku, Volariču, Zagoričnikovi, Knejevi, deloma pri Novaku, Kleču, Strehovcu, Jesihu), da pa je ta proces v primeri s prejšnjim obdobjem (ko sta dominirala reizem in ludizem) upočasnjen ali pa se dogaja kot minuciozno prenavljanje že izrečenega, kot dopolnitev že izpolnjenega. To je seveda tudi odboj od reizma, saj se v poezijo znova naseljuje čustvena plast, ki je posledica ponovno vzpostavljene hierarhizacije (pri Kleču, Zlobcu, Novaku stvari "pomenijo" manj kot "ljudje", znova je vpeljan princip dvojnosti na telo in dušo, na materijo in energijo), v eksperi- mentu pa gre predvsem za dogoditev in dopolnitev tistega, kar je izreklo v obliki skic in krokijev obdobje reizma in ludizma (tako npr. poezija Iva Svetine s svojo razkošno in pitoreksno erotiko in senzualnostjo nima nobenega apologeta ali epigona), ali sočasnega tradicionalizma. Milan Jesih npr. v Kobaltu dopol- njuje in prekriva z globjim vedenjem samo tisto, kar je že izre- kel v Legendah in Uran v urinu, gospodari, svojih prvih zbirkah. Jure Detela v Zemljevidih je samo še čutnost in čustve- nost, kot ju lahko zaznamuje ezoretična preslikava v svet misel- nega in racionalistično-filozofskega izpovedovanja. Majda Kne pa je nasprotno s svojo prvo zbirko usmerjena nazaj v čistost in neomadeževanost eksperimenta, kjer so svet "fabulistike" in jezikovna sredstva enakovredni, kjer velja le princip novega in neznanega, kjer se estetska informacija dogaja predvsem kot bralčevo seznanjanje z mejami poznanega in doseženega v razvoju umetniškega (v smislu: art-ističnega) polja jezika. Tu je tudi Novak v svoji zbirki Stihožitje obrnjen stran od vsebinskega tradicionalizma, saj odkriva jezik kot "slast", kot radoživost, kot pitoresknost, ki je ni moč odkriti v nobenem drugem sredstvu umetniške izpovedi. Njegova struktura je zato dvojna in te dvojnosti, tako kot Klečeva, tudi ne skuša prikriti: izpoved je v marsičem razločena od oblike, užitek je v branju in ne tudi gledanju pesmi (kar poznata tako Svetina kot tudi Jesih), pri Strehovcu pa sama pesemska oblika pomeni že določen tip metaforike (dolgi, ponavljajoči se verz), ritmično ponavljanje sintaktičnih obrazcev in struktur. To velja seveda tudi in pred- vsem za konkretno poezijo, kjer je upoštevanje ustrezne izbire materiala tudi že del gradnje teksta. Take postopke lahko vidimo predvsem pri Ifigeniji Zagoričnik (Te pesmi), Matjažu Hanžku (61 tekstov) in Ivanu Volariču-Feu (Desperado Tonic Water). Medtem ko doživlja tradicionalistična in neotradicionalistična smer vso podporo institucionalnega kulturniškega aparata, je konkretna poezija odrinjena na obrobje. Poleg zbirke Znamenja mariborske založbe Obzorja skrbi za tovrstno produkcijo pred- vsem Studentska založba v okviru Študentskega kulturnega centra (založila je Hanžkovo knjigo 61 tekstov, Vojislava Despotova Upesme in prvi katalog konkretne in vizualne poezije Westeast), medtem ko doživlja v prej omenjenih tradicionali- stičnih kulturniških krogih samo odpor in zavračanje. Pri tem ne smemo pozabiti, da tudi mladi avtorji-tradicionalisti pristajajo na linijo najmanjšega odpora, da svoje zbirke zavestno postavljajo v sfero konformnega in nevznemirljivega (predvsem pa neproblematičnega v kulturno-političnem pomenu besede) pisanja, ki sicer priteguje s formalno dovršenostjo, a odbija z vsebinsko izpraznjenostjo in utrujajočim ponavljanjem. Pri tem so pesnikom konkretistom in vizualistom zaprte vse revije, razen Problemov, ki pa se borijo z birokratskimi preprekami in boj- kotom dela avtorjev-tradicionalistov (iz vrst mladih), kar vse povzroča vtis "klanovstva" in "privatizma", ki so mu Problemi izpostavljeni. To so seveda samo nekatere zunanje, "socialne" dihotomije, s katerimi se srečujemo pri analizi sodobne mlade slovenske poezije. Druge, pomembnejše, so skrite v samih avtorjih, v njihovih poetikah in njihovih estetskih vrednostnih sistemih. Tu je seveda razločevanje tradicionalnega od eksperimentalnega in avantgardnega težje in so točni rezultati bolj vprašljivi. Kakor ne moremo samo z opisom zunanje kulturno-politične sfere opisati celote mlade poezije, tako ne moremo samo s struk- turalnimi oznakami potegniti meje med tradicionalizmom in eksperimentom. Vendar je jasno, da avtorji kot Majda Kne, Jurij Detela, Boris A. Novak, ostajajo kljub vsemu v sferi eksperimenta in avantgarde, čeprav se ji ne pridružujejo na deklarativen način, na način manifest-iranja, kot je to počela skupina OHO. Seveda pa je današnja podoba slovenske poezije mladih v marsičem zaznamovana tudi z individualizmom, z odsotnostjo gibanj in smeri ali skupin (kot so bile OHO, 441 in 442, delno tudi Nomenklatura), ki so prinašala poleg avant- gardne poezije in eksperimentov tudi zavest o sočasni kritiški in refleksivni plasti poetičnega ustvarjanja, obenem pa tudi zavest po instrumentaliziranju, ki se kaže v nekaj OHO manifestih iz obdobja 1960—70. Danes tega ni in težko pričakujemo v bližnji prihodnosti kaj podobnega. Morda sta tako "socializirano" gibanje predvsem oba kataloga Westeast (kranjski in riješki) in napovedani tretji, ljubljanski (Westeast — Partisan people). Ta odsotnost nujno potrebne "socializacije", ki pa jo zanika danes tudi akademski nivo (v novi rubriki ljubljanskega Dela, tradicionalistično apologetskih Književnih listih, smo lahko brali izpod peresa Janka Kosa povsem nevzdržno izjavo, "da so bili vsi veliki literati dvajsetega stoletja izven avantgardističnih gibanj", da je torej domena "visoke literature" isto kot "ustvarjanje v tihoti in skritosti". K sreči tudi avtorji, ki se pričenjajo nagibati v tradicionalizem. Kleč, Jesih, Zlobec izogi- bajo tej "desocializaciji" vsaj v tisti meri, da njihova poezija še priznava enotnost subjektivnega in objektivnega "sveta", da priznava enotnost popisovalca in popisanca, znaka in ozna- čevanega. Vprašanje tradicionalizem ali eksperiment, komformizem ali avantgarda, previdnost ali drznost, so postavljeni danes v tisti še ne povsem razločeni obliki, ki nam dovoljuje sicer precizno govorjenje znotraj posameznega avtorja o teh in onih elementih, a nam onemogoča potegniti jasno in povsem razločno črto ločnico. Tega tudi ne moremo storiti, ker se sama razločitev pri nobenem avtorju še ni zgodila v koreniti, radikalizirani obliki. In upajmo, da se v bližnji bodočnosti tudi ne bo, ker bo to nedvomen znak regresije estetske in artistične inovativnosti mlade slovenske poezije. 92 guido savio — vizualna poezija in možnosti vizuainosti Znotraj ekonomije vizualne poezije je faktor uporabnosti zelo pomemben. Podpira ga zahteva, ki jo "sociologija forme" prepotentno izraža na prehodu iz privatnosti v jav- nost, da mora postati vizualna poezija rabna. Kot pravi Eugenio Miccini, je vizualna poezija ustvarjena za uporabo, ne pa za ohranitev. Torej sta okoriščanje in uporabnost najočitnejša znaka socializacije vizualne poezije. Sta nepogrešljivi prvini uporabe in konca, kakr- šnega se ji hoče pripisati, vendar na škodo psihologi- zacije. To pomeni, da se obliko obravnava v njeni eksklu- zivni izvedbi. Ta pojav zasluži, če se omejimo le na raven oblike, nekaj premisleka. Najprej obravnavajmo obliko z vidika učinkovitosti socialnega prilagajanja, nato pa dekadenco psihološkega dela ustvarjanja. Po drugi strani lahko z nekaterih vidikov formalno vsebino definiramo kot semiotični lov "lepih izgotovljenih stvari". To pomeni, da je za vizualnega pesnika na razpolago prak- tično neomejeno število znakov in slik. Spekter ali hierar- hija simbolov, s katerimi razpolaga, ga lahko pripelje do psihološkega podcenjevanja smibola v sebi. Ko se sooča s preizkušenimi in socializiranimi simboli, se mu lahko zgodi, da jih ne jemlje več kot "simbole same po sebi", temveč kot "zaključeno misel". To pa je z nekaterih vidikov slabo. Če se namreč vizualne poezije ne ustvarja za ohranitev, temveč samo za trenutno rabo, tedaj ob- staja nevarnost, da postane proces osvojitve simbologije prehiter, avtomatičen in neproblematizirajoč. S tem je usvojitev lahko kompromitirana, bodisi s strani operaterja ali pa uporabnika. To pa je dolg, ki ga mora vizualna poezija plačevati zaradi svoje želje, da bi bila "socialna stvar", da bi šla v korak s socialno političnim doga- janjem. Vizualna poezija je namreč danes predvsem politična poezija. Lahko bi rekli, da se vizualna poezija danes nanaša na ikone, torej na biti, ki so "do nadaljnjega neproučljive", čeprav izredno vplivne, prav zato, ker ne ustvarjajo prob- lemov. Tako postaja "izkoriščevalka", gotovo pa ne "od- kriteljica" ikonografskih simbolov, ki niso samo lingvi- stični. Res pa je, da potrebuje porabnik "nova seman- tična obzorja". To pa po mojem ne pomeni iznajdbe novih simbolov, ampak izkoriščanje že obstoječih. Njihovo rojstvo in razvoj ni nikoli plod vizualnega opera- terja, njegovega razmišljanja in študija. Simboli so v rabi kot "vsakdanje že gotove stvari", kot trdi Lukacs v svoji Estetiki. Vizualna poezija predstavlja semiološko preobrazbo vsakega socialnega dogodka in simbola, ki ga prevzema v svojo obdelavo in v tem smislu je socialna. Ali takšna socializacija rešuje in poudarja tudi odtujitven nespo- razum, ki vznikne v procesu komunikacije? To je odvisno od njene rabe, predvsem formalne. "Ateiia"*, v smislu, ki ji ga pripisuje Gillo Dörfles, predstavlja najhujše izmali- čenje uporabe tehnike. Odsotnost končnosti tehnike, to je "ateiia", bistveno premakne osnovo tehnike: nespo- razumi nastopajo predvsem zato, ker so sredstva za prenos misli tehnično odlična, nI pa v njih dovolj smisel- nosti, pa tudi njih uporaba ni zmeraj opravičljiva. Sociali- zirajoča tehnika, kot je vizualna poezija, ne more problema svojega obstoja postaviti zunaj sebe. Z drugimi besedami vizualna poezija ne more formalno uporabljati preseženih simbologij zato, ker so v splošni rabi. Zato bi morala vizualna poezija problematizirati predvsem samo sebe, svojo obliko in semiološki izgled, da bi bila res socialna. Čeprav Miccini piše, da je "vizualna poezija udarec v hrbet", je peta kolona v sovražnih vrstah sredstev množičnega obveščanja. Pignotti pa priznava, da bo vizualna poezija "v kratkem postala pravo sredstvo množičnega obveščanja". To pomeni, da je vizualna poezija sprejela kot preseženo tisto, kar sploh nI bilo preseženo: semiološki izgled sredstev množičnega obve- ščanja. Od takih ugotovitev pa do trditve, da bo vizualna poezija v nekaj letih igrala bolj ideološko kot revolucio- narno vlogo, je le kratek korak. Vizualna poezija namreč ne pripisuje točnega cilja uporabi same tehnike pri svojem izražanju. Edina gotova dejavnost, ki jo Izvaja vizualna poezija, je ustvarjanje neke vrste Izgube Ikonografskih In lin- gvističnih dognanj, čeprav to popolnoma obrne sistem komunikacij. Vendar podiranje konteksta nekega simbola in njegova graditev v drug kontekst ni dovolj za negacijo njegove odtujitvene vrednote. NI dvoma, da je vizualna poezija trojanski konj In to je dobro. Odprt pa ostaja problem, ali je dovolj, da uporablja vizualna poezija način razširjanja (propaganda) sredstev množičnega obve- ščanja, jih razstavi in uporabi v drugačnem kontekstu, tako da jo lahko definiramo kot "pozitiven ponaredek s pomenom" (In to je kreativna dejavnost). Sredstva množičnega obveščanja so postala že prava enciklopedija v pravem diderotovskem smislu, saj ni glasu, ki ga ne bi razumeli. Vizualna poezija se vgrajuje v ta kontekst, le da je malo drugače zastavljena; izhaja Iz dražljajev v pravem psihološkem smislu In dospe do porabnika, ne da bi se ta posplošil. Posplošiti v pragma- tlstlčnem pomenu, kot ga navadno pripisujemo pomenu, pomeni konceptualizirati, ali pa vsaj poskušati to izvesti. 93 To pa ni nevarnost, ki jo vizualna poezija tvega, saj bi jo konceptualizacija lahko pripeljala do ideološke vloge, ki pa jo vizualna poezija vnaprej odklanja. Njena konstruk- tivna morfologija poskuša postaviti vse v diskurz, ne pa v definiranost z otipljivo (ne'pa formalno) dialektiko svoje konstrukcije. Ustvarja dialektično gibanje prav med ideo- loškimi ostanki, ki jih uporablja (morda pa ne zgolj ostanki?), in sredstvi, ki jih socialno-politični sistem uporablja za prikazovanje svojih proizvodov. Torej obstaja dialektika med jemanjem in ponovno ponudbo ostankov, ne pa točno stvari samih kot pojavov, ki terjajo problematizacijo. Razen tega negativnega vidika lahko omenimo tudi nekakšno vračanje, "estetični prikaz banal- nega, vsakdanjega, kiča". To pomeni, da se sploh ne boji soočenja s temi pojavi, čeprav so ji znane "funkcije", ki bi jih moral tak spopad pokazati. Adriano Spatola je grenko ugotovil, da "vizualna poezija ni nič drugega kot vokvirjena poezija, ki se omejuje na odklonitev knjige, da bi lahko sprejela umetnostno galerijo; to pomeni, da zapusti eno elitno publiko zaradi druge". Tu je disfun- kcija "funcij", ki bi jo vizualna poezija morala pripraviti: obveznost uporabe kanalov razvijanja sistema, ki bi moral biti oporečen. Nič novega, če povemo, da je vizualna poezija "čista in enostavna zavest krize". Prej smo povedali, da vizualna poezija vrača predmete nekega kon- teksta, kateremu hoče kontekst odvzeti, dialektično vračanje predmetov, ki ni ustrezno problematizirano. Eksperimenti lepotne vizualne poezije, spacialistične (Francija), eksperimentalne (Cehoslovaška), fun- cialistične (Nizozemska), konceptualistične (ZDA), ljud- ske (Belgija) poezije so bolj ali manj občutile v sebi ta pojav. V vsakem primeru je bila vizualna poezija redno, čeprav v pomanjkanju načrtnosti, odprt spopad z meščansko oblastjo in miselnostjo, ki odtujuje in zavira vrsto svobodnega izražanja. Decio Pignatari je hotel narediti iz poezije "splošno besedno umetnost". Ob strani mu je stal Lamberto Pignotti, ki je zatrjeval, da "smo potopljeni, prepojeni istočasno z besedami, ki jih lahko vidimo in s podobami, ki jih lahko beremo". V obeh primerih je tendenca, povabilo k prisvojitvi bodisi besede, bodisi podobe. To pot so pokazali že pred- hodniki in prvi eksperimentatorji Mallarmé, Apollinaire, Morgenstern, futuristi in celo antični aleksandrinci, ki so pokazali vrednost in oblikovno težo besede znotraj strani. Prisvojitev besede in podobe je bila hkrati redno tudi boj zoper oblast. Problem ostaja odprt: ali se je vizualna poezija v nasprotovanju oblasti in boju proti njej z enakovrednim orožjem uspela dvigniti v častivredno jezikoslovje. Emilio Isgrô zatrjuje, da naloga vizualne poezije "ni gravirati besede, jih težkati, jih razkosati v napačne zloge, ker iz njih ne more nič več izvleči, ampak uporablja znake med milioni možnih znakov." prevedla Tanja Poberaj „.a^jaž hanžek - cenzura 94 franci zagoričnik — ''3848'' ali "opera semiotica" živka kladnika Vizualna konkretna poezija ne prinaša samo novega načina branja nasproti linearnemu branju v običajni tradicionalni lite- raturi. Sam čas branja je odločno skrčen. Tako da se ne samo posamični izdelki ampak tudi knjige konkretne poezije berejo veliko hitreje, kot je to primer pri antologijah tradicionalnega pesništva in podobnem. Ta pojav v času branja se mi kaže kot nevkalkulirana, dodatna, navržena prednost konkretne poezije, ki jo spremlja včasih tudi obžalovanje zaradi takšne lastnosti in občutek, da ta lastnost v resnici spodbija vsako možno monumentalnost, ki jo tradicionalna literatura lahko doseže s svojimi razsežnostmi in s svojo močjo časnega priklepanja bravea nase. To bi, recimo, veljalo kar za večino konkretnega pesništva. Izjema bi bil monumentalni knjižni projekt Pustolina Viadana Radovanovića, ali Breskev Marka Pogačnika, deli, ki ju je treba brati z vso tradicionalno bralno resnostjo, četudi ne sodita med tradicionalne literarne zvrsti. Običajni čas branja konkretne poezije, ali bolje rečeno konkretističnih proizvodov (ker gre navsezadnje tudi za vizualne romane, za konkretistično prozo, za strip, ne pa zgolj za poezijo v ožjem pomenu besede), lahko pomeni tudi nehoteno racionalizacijo časa pesnika in časa bravea na ta način, da prinaša konkretni tekst samo tisto sporo- čilo, ki ga ima pesnik za bistvenega, ne da bi to bistveno skušal tudi artificirati v tistem smislu, ki bi njegovi stvaritvi omogočalo neko znano imenovanje iz razreda ali kodeksa besedne umet- nosti. Cas branja konkretne poezije bi bil potemtakem odmak- njen od časa branja običajnih umetniških del (branja poezije, branja proze, branja slike ali česa drugega), odmaknjen v smeri branja časa, samega časa (kot se reče: golega časa), brez umet- niškega opremljanja tega časa ali naseljevanja določenega časnega prostora kot oblikovanega časa, prilagojenega časa veljavnemu estetskemu okusu. Konkretizirana oblika te problematike časa je našla svoj prostor v delu Zivka Kladnika, kot delu, ki ga je mogoče brez obotav- ljanja imenovati za konkret(istič)ni roman. Tega, kar je v tem romanu povedanega v običajni tradicionalni maniri, sicer ni veliko. V bistvu gre za en sam literarni stavek, katerega prvi in zadnji del nekaj znanega povesta, tisto, kar smo že imenovali za bistveno: URA JE ŠTIRINAJST IN NlC MINUT, VIDIM ZDRAVKO..., oziroma: URA JE SEST IN OSEM MINUT, NA TRINAJSTI STOPNICI, SKOZI STEKLENA VRATA ZA- GLEDAM ZDRAVKO. Pesnika pri tem zapisu prav nič ne zanima, za kakšno osebo pri tem gre. Ni mu do tega, da bi o zanima, za kakšno osebo pri tem gre. Ni du do tega, da bi o tem govoril (pisal). Zadošča mu, da gre za določeno osebo. Ali za videz določene osebe, ki je Zdravka, Zdravka po tem, ker so njeni imenovavci kot rojenice želeli, da bi bila v svojem življenju obdarjena z zdravjem in so si zamislili zanjo temu primerno ime. Tako kot so neki drugi imenovavci rojenice tudi uri dali ime ura in bi bilo s pomočjo nje mogoče imenovati čas, ki je štirinajst in nič minut, ki je šest in osem minut. Kot so imeno- vali številke, da bi lahko imenovali to zaporedje časa ali stopnic. Kot je steklo prosojno, kot je prosojna voda, ki bi stekla, ko bi bila deževna vrata, skozi katera zagledam, sitim glad svojega pogleda, ki je sitenje gladu moje duše po naseljenem očesu s steklenimi vrati, ki še bojo stekla v svoje črepinje, z Zdravko, z nekim pomenjanjem, z nekim bitjem (bivanjem), da bi se mogoče tudi spotaknili, konkretno (ali v oni hipotetični duši) na stopnici, ki se imenuje trinajsta. Tekst, ki bi ga mogoče bilo za kakšno pesem. Pesem, ki sproži mišljenjski ali čutni val, da bi se upravičeno imenovala pesem, čeprav vizualna, čeprav konkretna, čeprav ne v podrobnem umetniškem razporejanju in izboru vseh možnih pomenov in odtenkov, ki jih pesnik obdrži zase. Ostane le tekst, ki je po svojem zapisu prepuščen bravcu, da bi bil bravee sam pesnik, ne da bi mu bilo treba brati že zapisane in postane ali pogrete verze nekoga drugega kot užitek nekoga drugega. Bravee bo svoja čustva in svoje misli razpredal ali ne — sam, bo sporočal ali ne čustva in svoje misli razpredal ali ne — sam, bosporočal ali ne — sam, užil ali ne — sam, se bogatil ali ne — sam. Ta tekst je tekst časa na ta način, da beleži, imenuje predvsem čas sam, stavek časa, ki je ves čas od — do, od štirinajste ure in nič minut do šeste ure in osem minut, z vsemi urami in vsemi minu- tami, ki so vmes, od enega videnja zelo določene osebe, čeprav ne imenovane drugače kot samo z imenom, do naslednjega njenega videnja kot gledanja, kot perspektive nekega zavtdnega ali ne, nezavednega ali ne, ali polzavednega gladu, ki je poleg tega in predvsem v času, času, ki je zaznaven in imenljiv, času, ki ga je po tej lastnosti in po sredstvih, ki označujejo to last- nost, mogoče celo pustiti zunaj širše določenega časa. Ni nam znano, namreč, kdaj se to videnje dogodi, katerega dne, kate- rega meseca in leta. Vse se kaže prav toliko fiktivno, kakor pri vsaki drugi literaturi. Odiseja v času. Ulysses. Homer in Joyce in drugi. Ali ni vsaka odiseja zmeraj in predvsem (tudi) v času branja, zmeraj in edinole? Cas odiseje kot čas branja je povsem veljaven po svoji identiteti ne glede na določeno razliko med natančno in štirinajsto uro in nič minut in manj natančno uro bravčevega branja te štirinajste ure in nič minut. Imenovanje odiseje je utemeljeno po obsegu tega stavka časa, ki sicer vsakdanje imenujoči se in minljivi čas transportira v imenovanje in zapis časa do najbolj natančnih podrobnosti. Te podrobnosti pa niso prav nič opisane, niso opisne na način tradicionalnega zapisa. So samo zapis znamenj tega časa, ki je s tem označen brez pripovednih posegov v to, da je potem čas sam in da je natančno to, kar je in kakor je. Označen čas je potemtakem nujno čas budnosti in seštevek te budnosti. Ta 95 KLADNIK ŽIVKO : ali "OP¿RA SEMIOTICA" 96 seštevek na nekaterih mestih odstopa v čistopisu. Napake pri daktilografiranju časa niso popravljene, tako da je ob izteku dneva omogočen usodnejši prelom v tej utečenosti podrejanja času; namreč: ura je triinštirideset in enainpetdeset minut; ura je triinštirideset in dvainpetdeset minut... Takšno motenje reda kot kaljenje reda (jekla reda) in kaljenje ne reda vnaša v kontekst konkretnega tudi vizualno kolažno gradivo, ki prostor konkret- nega prepleta in poetizira na ta način, da imamo pred sabo nega prepleta in poezitira na ta način, da imamo pred samo lahko to, čemur pravimo vizual{izira)ni konkretni tekst. Napake in motenje v tem redu časa, oziroma zapisu časa, govorijo o subjektivni moči, ki navidez nezavedno popušča pred jeklom subjektivni čomi, ki navidez nezavedno popušča pred jeklom reda, pred racionalnim redom časnega zaporedja, da je potem to redno časno zaporedje preseženo na način iracionalnega. Kolažno gradivo pa se kaže kot zavedno poseganje vizualno vtisnih punktov v racionalno preseganje suhe, gole, trpne dano- sti konkretnega časa. Takšna poetizacija, ki je v toliko potrebna, kolikor je tudi nepotrebna, postavi v stanje vprašljivosti tudi sam označeni čas, ki potemtakem tudi ni označen sam po sebi, pač pa po volji označevalca časa, da je tudi poetizacija časa z elementi vizualnega sporočanja in označe- vanja izraz volje označevavca, njegovega "tako bodi!", hotenja, želja, da bi bil ves ta časni prostor od — do materializiran in s tem dokazan in s tem potrjen v tem svojem značenju. Pesniki konkretisti se ponavadi hitro odločamo za krajše vizualne pesemske oblike, tako da je področje vizualne kon- kretne poezije v običajnem pesemskem ali slikovnem okviru posamičnega lista papirja. Širša, pogojno jih lahko imenujemo epsko zasnovana konkretistična dela so razmeroma manj prisotna v naši avantgardni literaturi. Mogoče je trditi, da je takšnih dei več, le da niso v celoti publicirana. V jugoslovanski literaturi bo vodilna in še dolgo na prvem mestu že omenjena knjiga Viadana Radovanovića Pustolina, Nolit Beograd 1968. Veliko pozneje se je pojavil Zvoninir Mrkonjić s svojo knjigo poezije, ki prav tako predstavlja večje sklenjeno konkretistično delo, to je Bjelodano crnonoćno, Biblioteka 10, Studentski centar Zagreb 1976. Ostale stvari, ki jih bom navedel, so izšle v zbornikih ali v revijah. Omenil sem že tekst Marka Pogačnika Breskev, ki je bil objavljen v zborniku Katalog 2, edicija Znamenja, Založba Obzorja Maribor 1969. V slovenskem lite- rarnem prostoru imata Marko Pogačnik in 1. G. Plamen pogla- vitne zasluge pri oblikovanju epskega konkretističnega dela. V istem Katalogu 2 je tudi Plamnova Ranunculus L., zlatica. V prvem Katalogu (v reviji Problemi št. 67 —68, 1968) sta skupaj pripravila strip Svetloba teme. Potem Pogačnikov programirani Strip dneva, deloma objavljen v beograjski avanggardni reviji Rok 2 leta 1969 in deloma v reviji Problemi št. 85, 1970, imenovani PU, po slovitem Medvedku Puju (A. A. Milne: Winnie the Pooh), oziroma PU — programirana umetnost. V celoti ta strip ni bil nikoli objavljen. To velja prav tako za Pogačnikov letristični tekst Kazalec iz iste številke Problemov, kjer je bilo objavljeno samo 25% teksta. Strip omenjam na tem mestu pač zaradi tega, ker pri tem ne gre za običajni strip, ki bi ga potem lahko tudi uvrstili med siceršnjo stripografijo. Gre pač za konkretistični strip, ki se s tem enakopravno uvršča med ostale konkretistične zvrsti. Tu je gotovo omenjen samo del stvari, ki jih je mogoče našteti, pa tudi ta del v nekaterih primerih ni bil objavljen v celoti, oziroma pri Plamnovi Ranunculus L., zlatici je tekst tako natlačen in tiskan s tako majhnimi črkami, da je bilo zanj očitno komaj dovolj prostora v sicer avantgardističnem Katalogu 2 v sicer avantgardistični ediciji Znamenja. A je za vsa ta in druga podobna dela mogoče trditi, da zaslužijo podrobnejši popis kakor tudi podrobnejšo kritično esejistično obdelavo. Lahko bi rekli, da smo konkretistično epiko komaj ovohali. Nenaklonjeni kritiki bi lahko z naklonjenostjo trdili, da bi to kar zadoščalo, ali pa z manj naklonjenosti, da je bilo tega še preveč. Vendar je očitno tudi to, da se "slepa" ulica konkretne poezije še naprej širi in poglablja, kar velja potem tudi za epsko zastavljena konkretistična dela. O tem govori nadaljnji obstoj in razvoj samega konkretizma in očitno govori o tem tudi Zivko Kladnik s svojim prvim vizualnim romanom. 97 dénis poniž — o spekulativnosti in manipuliranju s poezijo (Književnim listom ljubljanskega Dela na rob) Zgodovina novoveškega evropskega pesniškega sveta pozna naj- različnejše družbene relacije do pesnikov in pesništva: od tistih, ki so pesnike postavljale ob bok slavnih vojskovodij, učenjakov in kraljev, do režimov, ki so pesnike hladnokrvno pobijali, njihove knjige pa javno sežigali. Nekje vmes smo danes: pesniki niso (razen redkih izjem, kratkotrajno) več žrtve samopašnosti mogočnih posameznikov, niso pa tudi na vrhu družbine piramide, med najsvetejšimi in najbolj nepogrešljivimi. Razlogov za tako stanje je nedvomno več. Najprej nepreklicno in stokrat potrjeno spoznanje, da umetnost in z njo poezija nista več središče in popek sveta in poslednji, najvišji kriterij za res in neres, za lepo in nelepo. Potem nič manj kruto spoznanje, da danes jezik ni več oaza skrivnostnosti, da v njem ni nič več apriori prikrito, čeprav vse še zdaleč ne bo razkrito tedaj in na tak način, da bodo zadovoljni znanstveniki zaradi znanosti. Polastitev jezika, ki si ga je dopustila izvesti znanost (lingvistika) v začetku tega stoletja seveda nenavadno točno pokriva tisto pesniško tendenco, ki skuša narediti to potencialno neskritost, to odprtost in potencialno razpoložljivost jezika v svetu, ki predaja palico resnice iz rok umetnosti v roke planetarne, kibernetizirane znanosti, za predmet novega umetniškega užitka, ki ni več obre- menjen z muko naključnega iskanja, marveč s slastjo kombina- torike in logičnega razumevanja procesov (to logično je seveda torike in ligičnega razumevanja procesov (to logično je seveda lahko del nepredvidljivega — tu je kleč, na kateri nasedajo slovenske publicistične barke). Pesniška igra pa je, prav zato, ker ni slepo tavanje v temi, ni igra negodnega deteta s kamen- čki, marveč je dejanje, ki skuša doseči čim večjo tenzijo med materialom in zamislijo (prototipom). Tretji razlog je verjetno v tem, da sodobni svet s svojo totalno agresijo, ki sega v sleherno dušo in se polašča poslednje koralne čeri v brezmejnost Tihega oceana, ni primeren kraj za razglašanje skrivnih kotičkov, v katerih še domuje "prava" poezija, torej tista, ki verjame v jezik, v njegovo skrivno moč, v razklanost na vidno in otipljivo, izmerljivo in nevidno, brezmejno, "poetično". Ko so zginile bele lise z zemljevida zemeljske oble (to se je dogodilo — o, naključje! prav tako v času, ko je naše stoletje dobro shodilo) so pričele zginevati bele lise tudi z zemljevidov umetnosti. Po vrsti so padale stare kanonske vrednote: zunanja forma in ritem, material poezije, ideološka okostenelost, družbeno verificirani tabuji, elitizem, narcisoizem, na quasi nacionalne simbole nave- zano verzificiranje, prikrita provokacija in podobni verzni iz- delki. V času, ko je poezija v silovitem razcvetu, vsaj tam, kjer je ne razumejo kot redke ptice, ki jo ogroža brezbožna in grabežljiva znanost, se pri nas dogaja s poezijo prav tako silovita manipu- lacija. Prednjačijo Delovi Književni listi in nekateri njihovi pisci, ki jim počasi ugaša zvezda pesniške slave. In kaj je bolj prepro- stega kot iz Pegaza narediti čez noč, napol naskrivaj, težko oboroženo legijo neusmiljene konjenice, ki v strnjeni vrsti tepta vse, kar je nekaj ljudi na Slovenskem gradilo več desetletij. Razlgaša nekakšne kanonske vrednote, ki so zmes slabo razum- ljenega publicističnega interpretiranja znanosti in utrujeno- metaforičnih izlivov. Ugotavlja možnost in produktivnost samo enega tipa poezije, čeprav tega tipa nikdar ni bilo in ga v real- nosti tudi ne bo. Operira s slabo podprtimi konstrukti, njena izhodišča pa so pri Hugu Friedrichu in njegovih apologetih. Vendar ima ta konjenica moč — s tem, ko se je zasidrala v Književnih listih, ki po splošno znanih podatkih izhajajo v nakladi nad stotisoč izvodov, to pa je za ta narodič kar lepa številka, je nemalo bralcev takih, ki na vse, kar to Delo in njegove priloge objavijo, ne postavljajo nikakršnih vprašajev in o vsebini prav nič ne razmišljajo (da morda ni vse res), marveč jih (vesti in vestičke, članke in člančiče, komentarje in komen- tarčiče) sprejemajo kot suho zlato. S tem pa, ko je določena skupina indokritiniratia do te mere, da v pisanju raznoraznih samozvancev in povzpetnikov, ki jim hrbtišče prikrivajo močne institucije in vplivni posamezniki, ne ločijo zrnje od plev, lahko že govorimo o določeni manipulaciji. Kajti ta manipulacija ni samo idejne narave, ko skušajo ti publicisti prodajati tuje popevčice v lastnem aranžmaju, marveč je tudi strogo selek- tivna, saj temelji na prividni pomembnosti enih in nepomem- bnosti silent majority. Polje vsakršnih špekulacij prične tako delovati natanko v tisti smeri, v kateri so delovanje predvideli njegovi duhovni očetje. Tako nenadoma postanejo nevarni, nezaželeni, škodljivi, nekoristni, sumljivi, slabi itd. itd. vsi tisti, ki na takšno spekulativno manipuliranje z resnimi stvarmi nočejo pritisniti svojega pečata. Ampak, ker so pisci iz književ- nih listov pod okriljem institucije (močne, verificirane, ekspan- zivne), ki ima seveda svoje svetle strani: množično naklado, redno izhajanje, vanjo pišejo drugi pomembni možje in žene itd. dobi tako ničvredno pisanje o poeziji, njeni zgodovini, pesnikih, estetskih in artističnih vprašanjih, filozofski podlagi poezije, jeziku in njegovi vlogi, vlogo in pomen katekističnega pri- ročnika. In kdor ne misli tako, kdor tako ne more pisati, tega je treba po hitrem postopku narediti neškodljivega. A povedati je treba še nekaj, kar je seveda splošno znano, a v ponavljajoči se trdoglavosti svojih duhovnih očetov, skoraj brezupno tragično: medtem ko vsa, na novoveški tradiciji in antičnih izhodiščih temelječa umetniška produkcija razmišlja o prihodnjih, neznanih, novih, vznemirljivih, seveda pa tudi nevarnih, nezanesljivih, z ničemer zavarovanih poteh razkrivanja (teoretično) že razkrite in (teoretično) že nakazane poti, pri tem pa neizmerno uživa v igri, ki jo povzroča nepredvidljivost in 98 kombinatorika, skuša nekaj s površnim znanjem opremljenih Slovencev z nepesniSkimi sredstvi in s pomočjo moči institucij vzpostaviti nekakšen artificielni Edenski vrt z mehaničnimi pavi, plastičnimi drevesi in programiranim solčnim zahodom, kjer živi od človeka in Boga odmaknjena, prečudno lepa, župančičevsko polakirana poezija vnetih značkarjev. Tisti, ki vedo, da tradicio- nalna umetnost in tradicionalistično, konzervativno razumevanje umetniških procesov rojevajo tradicionalno razpoloženo, pasivno publiko, seveda podpirajo ta prizadevanja. Manipu- lacija, ki se je na prvi pogled zdela le kot otročja igra nezrelih mladeničev in nikdar zadovoljnih tragikov, se nam nenadoma prikaže kot resna in zato razmišljanja vredna oblika manipuli- ranja z nečim, kar ne more biti v oblasti skupinice in kar ni podvrženo preprostemu, zdravorazumarskemu duhovičenju. Zato velja na takšna prizadevanja opozoriti in zato je čas, da v kakšni bolj analitični študiji pridemo do dna. Kajti lahko se zgodi, da bo dobilo tako pisanje nekega lepega dne status edino zveličavne resnice, saj vemo, da je želja vsakega pesnika vsaj to, da postane lokalni polbog. In tudi znamenja, ki jih je napovedal pokojni George Orwell, se uresničujejo s srhljivo natančnostjo. 19. julija 1979 aim andrade, brazilija nuša dragan — vzgoja za film in ob filmu Kompleksnost problematike filmske vzgoje, ki se kaže v odnosu med filmom in mladim človekom, kakor tudi v položaju in odnosnosti filmske vzgoje v celokupnem procesu oblikovanja osebnosti mladega človeka, zahteva, da vsaj v kratkih obrisih spoznamo problem samega izvora filmske vzgoje ter tradicional- nih oblik dela. Znano je, da je ena bistvenih značilnosti filmskega dela mno- žična komunikacija, ki omogoča intenzivni vpliv na naj- različnejše starostne, socialne, kulturne in nacionalne popula- cijske enote. Seveda pa moramo ob tem upoštevati, da stopnja intenzivnosti vpliva filmskega dela na posameznika ni vedno od- visna od dela samega. Raziskovanje motivov, zakaj se posameznik odloča za ogled določenih filmov, so pokazala močan vpliv neposredne, predvsem pa posredne reklame. Vsi ti elementi pomembno vplivajo na inten- zivnost odnosa med filmom in gledalcem. Glede na nekontroliran vpliv masovne proizvodnje in potrošnje filma, se je na samem začetku pojavil problem filmske vzgoje kot oblike ali poizkus posrednega nadzora nad proizvodnjo (cenzuro) in neposrednega nadzora nad potrošnjo filmskega dela. Osnovna značilnost takega vzgojnega koncepta je bila v določanju kriterijev za diferenciranje filmskega dela na "dobro" in "slabo", mladim primerne in mladim neprimerne. Ti kriteriji so bili zaradi neorganiziranosti in nesistematiCnosti vzgojnega dela plod osebnega odnosa ali posameznih skupin do filmske umetnosti. Poleg tega so bili ti kriteriji plod ugotovitve, da je možno biti objektiven in nevtralen udeleženec filmske stvarnosti, ki ti mora odkriti svoj smisel. Zato so ti kriteriji pomenili svojstven način urejanja in obvladovanja "vzgoji- teljem" samim nedojemljivo ekspanzijo, ki jo doživlja film v celokupni dinamiki otipnega in miselnega prostora človeka. V nasprotju za izrazito pasivističnim nacionalno in kulturno omejenim konceptom filmske vzgoje, ki se je v praksi uresni- čevala predvsem z metodami preprečevanja, pa je filmska proiz- vodnja sama rušila ozke kulturniške in nacionalne okvire, kate- rega pa ta koncept filmske vzgoje ni mogel več obvladati. Nadaljnji razvoj, ki je sledil tej stopnji, jo nekateri avtorji poimenujejo "nova orientacija filmske vzgoje". Le-ta pa večino svojih prizadevanj usmerja samo v iskanje novih modelov inter- pretacije filmskega dela in zato prav tako kot prejšnja razvojna faza, ne more več obvladovati ekspanzije filmske umetnosti. Osnova tega koncepta je stališče, da lahko postaja film sredstvo uspešne socializacije mladega človeka le, v kolikor vzgojitelj lahko z odkrivanjem pravilnih in primernih metod ali poti, razkrije idejno jedro filmskega dela (vzgojni vidik filma) in ga tako približa mlademu gledalcu. Prav v tem miselnem izhodišču, ki pojmuje filmsko vzgojo kot sredstvo za spreminjanje človeka na osnovi prevzemanja estetskih, vrednostnih in nazorskih modelov pa tiči sporno mesto "nove orientacije" filmske vzgoje. Razumevanje tega spornega mesta pa se nam kaže šele na rela- ciji odnosnosti oziroma nasprotja med filmsko vzgojo in filmsko kritiko. To pa predvsem zato, ker se vzgojno delo ob ali S fil- mom prav na osnovi take orientacije filmske vzgoje, ki temelji na vodenem razgovoru o filmskem delu, močno približuje anali- tičnim in diskurzivnim modelom vrednotenja, ki jih uporablja filmska kritika. Tako dosega vzgojno delo le nivo nestrokovne analize filma, ki zaradi poudarjanja subjektivnosti posameznega gledalca raz- vrednoti permanentni komunikacijski krog film — človek — svet. Prav zaradi možnosti reduciranja filmske vzgoje na obliko filmske kritike je potrebno analizirati odnosnost med pojmoma filmska vzgoja in vzgojni vidik filma. Ze obravnavana koncepcija "nove orientacije" filmske vzgoje poskuša razrešiti razmerje med obema pojmoma na osnovi združive. Vzgojni vidik naj bi pomenila predvsem vsebinska orientacija in zasnova filmskega dela. Naloga filmske vzgoje pa naj bi bila, dvigniti to sestavino in jo preko analize približati doživljanju gledalca, ali pa na osnovi njenega vrednotenja spre- minjati doživljanje gledalca. Iz tega pojmovanja izhaja tudi zaključek, ki opredeljuje v strokovni literaturi o filmski vzgoji dva njena vidika ali točneje dve njeni nalogi: 1. film kot sred.stvo za vzgojo mladega človeka (smoter filmske vzgoje jc torej človek) 2. vzgoja za film (smoter vzgoje je film). Pojav obeh možnih interpretacij smotrov filmske vzgoje nam ra/kriva spreminjanje odnosa film — mladi gledalec, ki se v tej koncepciji filmske vzgoje deli na tri strukturalne elemente: film — mladi gledalec — filmski pedagog, ki pomenijo celoto dolo- čenega komunikacijskega kroga. Filmski učitelj se v tem komunikacijskem krogu pojavlja v različnih funkcijah in prav od teh je odvisen celotcn vzgojni koncept. Bistveno ob tem pa je, da se koncepcija filmske vzgoje ne more graditi na pred- postavljanju, predvidevanju ali preprostem določanju funkcije učitelja, temveč sledi iz analize samega modela komuniciranja filma; bistvo (smoter in metodo) filmske vzgoje torej določa film sam. Zaradi možnosti, ki se nam daje (smoter in metode filmske vzgoje določa film sam), je nujen vpogled v dogodljivost komuniciranja filma — percepcija filma kot nastajanje zavesti o fenomenu filma. Značilnost kinematografske percepcije je predvsem ta, da per- cepiranje ni vezano na občutenje sebe kot fizične osebe. V tre- nutku, ko se moj jaz postavi zavestno nasproti fenomenu, s ka- terim se ne spaja, lahko rečemo, da obstoji percepcija, oziroma omogočitev vstopa človeka kot subjekta v dogajanje filma. Ce gledalec samo čustveno sprejema ni percepcije, temveč iden- tifikacija mojega jaza s predstavljeno stvarnostjo (položaj podoben otroku, ki je samo ocean občutkov, preden se zaveda samega sebe). Identifikacija potrebna filmski vzgoji se nam kaže safno navidezna, kajti vemo, da nastopa le kot prva faza dogod- Ijivosti, v kateri se gledalec kot človek zoperstavlja objektivirani filmski dogodljivosti, na način poizkusa prenašanja komuni- 100 ciranja v območje doživljajskega sveta gledalca samega. Kot taka je identifikacija nezadostna, ker v nobenem slučaju ne omogoča nastajanje zavesti o fenomenu filma, ki je gibanje osebnosti in temelj percepcije. Gledalec, ki bi bil sposoben, da se samo identificira, bi ostal v stanju infaltilnosti. Percepcija fenomena filma pa vključuje razvijanje informativnega procesa in zato postavlja tej fazi, v kateri je postal gledalec samo objekt dogajanja, še proces subjektivizacije, ki skupaj z identifikacijo komunikacije omogočata vzvratno komunikacijo. Drugače rečeno, torej definiramo percepcijo kot nastajanje zavesti o fenomenu, ki edina lahko angažira zavestno bitje. Medtem ko omogoča identifikacija enosmerno komunikacijo (en sam kanal feed-backa — omogočitev kanalov vzvratne sprege), jih per- cepcija omogoča vedno več. Prav na tem zaključku je mogoče postaviti osnovo filmske vzgoje kot "omogočanje možnosti" vstopa mladega človeka kot subjekta v dogajanje filma (percepcija filmskega dela). Ves pomen filma in filmske vzgoje, ki jo določa filmsko delo, izhaja iz percepcije filma. Film se ne misli, temveč percipira. Zakaj je potrebna filmska vzgoja? Njen pomen ni zgolj v tem, da bi varovala ali dvigala estetski okus, pomembnejša je komunikativnost. Omogočanje, da bi razumeli sebe in svet okoli nas. Ta prispevek naj pomeni osnovi za sistematično in sistemsko reševanje kritičnega položaja filmske vzgoje. To, da filmsko vzgojo vrednotimo kot sestavni del celotne vzgoje človeka, more tudi v praktičnem vzgojnem delovanju naših šol (od vrtcev do univerz) odpraviti izrazito negativistično razpoloženje šole do filmske umetnosti. Težava, s katero si pridobiva filmska kultura in vzgoja ustrezno mesto predvsem v šoli, kaže, da vidi šola v filmu le sredstvo, ki vzbuja človeku doživetja, ne pa dejstvo, da se film kot danost vrašča v celo- kupen komunikacijski in življenjski prostor mladega človeka. szirányi istván, madžarska K TEMELJNI OKVIR DELOVANJA REVIJE "PROBLEMI" "Problemi" so periodična publikacija za literaturo v najširšem pomenu besede, ki obsega področje umetniške, literarne produkcije in /ajema teoretično, znanstveno, l'ilozolsko in esejistično produkcijo s področij kulture in družboslovja. Zato je revija integralni del slovenske kulturne tvornosti na tem področju in združuje različne usmeritve pisateljev, esejistov in teoretikov: v prostoru revije koeksisiira vci govoric. Revija "Problemi" sprejema za svoj temeljni in najširši okvir delo- vanja našo Ustavo, program in druge dokumente SZDL in programsko usmeritev ZSMS in ZSMJ. Družbeni cilji in načini uresničevanja teh ciljev, kakor jih določa Ustava, so tudi najširši okvir postavljanja ciljev in določanja poli delovanja revije "Problemi". Orisani temeljni okvir delovanja revije "Problemi" dosledno spoštuje in uveljavlja samoupravni pristop delovanja v kulturi, upoštevajoč obči družbeni interes, ki se uveljavlja v reviji neposredno in posredno preko izdajatelja. Stalna tendenca revije je, ob ohranjanju že uveljavljenih sodelavcev, predvsem pritegovanje mlajših ustvarjalcev s |x>dročja lileralure in teorije 1er s lem na eni strani zagotavljanje možnosti uveljavljanja še neznanih, šele začcnjaji.)čih ustvarjalcev, po drugi strani pa odprtosi za vse nove umetniške literarne in strokovne teoreiičiie loko\e oziroma iskanja v Sloveniji, Jugoslaviji in za nas zanimive tokove drugod po s\etu. To seveda implicira obenem tesnejše sodelovanje z drugimi kul- turnimi centri v Jugoslaviji. Revija lorei odpira svoj prostor (mladim) ustvarjalcem, tako na področju teorije kot na področju pesništva, hkrati pa se obrača k množici interesov mladih, ki delujejo v raznovrstnih oblikah dela mla- dinske organizacije. Vsebina revije je usmerjena predvsem k naslednjim ciljem: — da razvija in poglablja kritično mišljenje mladih o vseh področjih družbenega življenja; — da pomaga mlademu človeku graditi znanstveni pogled na svet in oblikovali sistem vrednot o njem; — da vzpodbuja in razvija ustvarjalne moči mladih in jih usposablja za kvalificirano razreševanje osebnih in družbenih vprašanj; — da usmerja mlade (bralce) na lista področja teoretičnih in praktičnih vprašanj, ki so v drugem (mladinskem) tisku premalo prisotna; — da seznanja bralce o različnih pogledih na družbene procese, na vpra- šanja Jasine prakse in okolja, s katerimi se srečujejo; Odprtost revije za nova umetniška iskanja in teoretična prizade- vanja, pomeni kritično medsebojno konfrontacijo različnih konceptov, pogledov, pristopov, novih literarnih oblik ipd. Posebna skrb revije je vzpodbujanje kritičnega dialoga med različnimi možnimi izhodišči teo- retične in umetniške literarne produkcije, ne samo znotraj revije, temveč tudi širše in na osnovi odprte, ustvarjalne, kritične koncepcije mark- sizma. Temeljna značilnost takega kritičnega dialoga pa mora biti vzpodbujanje in medsebojno izzivanje v še določnejšo razvitje pozicije in načina, lorej načelno medsebojno omogočanje brez oportunizma. Vsaka izmed različnih usmeritev je avtonomna, dialog med njimi se nenehno razširja v polemiko, hkrati pa se vrača tudi k njuni samokritiki. Glede na nakazano vsebinsko usmeritev obsega revija naslednja delovna področja: razprave, literaturo in esejistiko. Razprave prinašajo poglobljene izvirne teoretične tekste in prevode iz družboslovja s teži- ščem na problematiki vrhnje stavbe in na novih dosežkih domače in tuje misli. Uieramra odpira prostor predvsem novim iskanjem mlajših ustvarjalcev iz Slovenije, pa ludi iz širšega jugoslovanskega prostora; predstavlja naj mesto, kjer se različna iskanja plodno soočajo in skozi javno preverjanje preizkušajo svojo vrednost. Pred tiste, ki pišejo teorijo, se poslavlja naloga, da svojih misli ne konliontirajo le z dosežki teoretskega polja, v katerem se gilbjejo, temveč da se s svojim instrumentarijem lotijo tudi aktualnih dogajanj, teženj in produkcijo v slovenski in jugoslovanski kulturi. S tem postane revija ne le aktualnejša, marveč tudi odmevnejša. Esejistika zato objavlja predvsem tekste, katerih specifično dolo- čilo je neposredna tematska zavezanost na kulturni prostor in čas, v ka- terem (mladi) živimo, neposredno posegamo v živo problematiko. S tem je vsaj implicite določen način obravnave (krajši, udarni, večinoma pole- mični zapiski), pa naj bo njen predmet katerakoli zvrst književne produkcijo, likovne produkcije, glasbe, tilma, gledališča itd. Vsebinsko se dale močan poudarek spcciličnoslim kulture mladih (stripi, popularna glasba itd.) ter tematiziranju njenih družbenih predpostavk in raz- sežnosti. S teh področij se objavlja celotne tematske sklope, zajemajoče poleg "pravih" esejev še okrogle mize, recenzije, poročila itd. V tej luči zadobijo pomen navidez obrobni momenti kulturne prixlukcijí (retorika), pod vprašaj se postavita elilizeiTi in ekskluzivizem tisK publicistike, ki zapostavlja cela področja množične kulture in jih take prepušča bulvarskemu tisku. Prav tako pa morajo poslali predme obravnave tudi širše družbene predpostavke "kulture mladih" (vzgoja šolstvo, družina). Podrobnejši program posameznega letnika se znotraj doslej orisa noga splošnega okvira določa še glede na naslednje momente: glede n; zaledje obstoječih in možnih sodelavcev revije ter njihovih interesov gloilc na stopnje sodobnih literarnih in teoretičnih iskanj pri nas iit vvciu, glede na vsakokratna razmerja v celotni kulturni in revijah viiuaciji na sUnenskem ter specifično vlogo oziroma fizionomijo revij "Problemi" v taki situaciji, glede na potrebe izdajatelja in glede na } obstoječi drugi mladinski in študeniski tisk pri nas. Koncept posameznih letnikov revije sprejme Svel revije, ko g predloži uredniški odbor (na osnovi posveta z rednimi sodelavci revije Koncept posameznih številk oblikuje uredniški odbor. Pri tem uret ništvo prispeva k oblikovanju, razvoju in uresničevanju kritičnosti i usi\arjalnosii ter k dvigovanju kulturne ravni mladih. Ciledc na širino koncepta morajo "Problemi" ohranjati svojo redi navzočnost \ kulturnem prostoru, t. j. biti medij hitrega reagiranja i aktualno problemaliko, hkrati pa tudi odpirali prostor za temeljilej leoreiski prisiop. Zato izdaja uredništvo poleg rednih številk s težišče na esejisiiki in literaturi ludi posamezne teoretične zbornike s — i potrebi — tematično vsebino. 102