Glasnik SED 20 (1960) 2
58
29	Die Folklore als eins besondere Form des Schaftens, P, Sogatyrev and R. Jakobson, Strukturalismus in der Literaturwissenschaft, Köln, 1972,13—24,
30	Morda je prav ponoviti misel o zaprti in odprti strukturi.
31	Nekateri oporekajo obstoj žanrov v folklori. Prim. Bojan Ničev, K problemu o Žanrih v literaturi In folklori, Poetyka I stylistyka slowian'ska, VVaršava 1973, 27—35.
32	Prim. Wellek and Waren, n. d., str. 68—69, 330, op. 6.
33	D. Zečevič, Usmene predaje kao književna organizacija čovjekova doživljanja povijesti I prlrode, Narodna umjetnost, 10, 1973, 34—35. M. Boškovič-Stulli, Uz dva članka o usmenoj književnosti, Umjetnost riječi, 2—3, 1972, 203—207. Ista, Usmena književnost, Povljest hrvatske književnosti, I, Zagreb, 1978, 9.
34	Špeclflkum folklooru vo svetle teörle InformScfe, Slovensky närodopis 20, 1972, 345—360,
35	Prim. M. Boškovič: Slulli, Pojava književnosti u ljudskom društvu, Uvod u književnost, II, Zagreb, 1969, 39—72.
36	Prim. Z. Kulundžič, Od embrlonalnlh oblik pisanja do sodobne latlnlcB, Zgodovina knjige, Lj. 1967, 19—125 si. Ernst Robert Curtius, Evropska književnost I latinsko srednjovjekovlje, Knjiga kot simbol, Zagreb, 1971, 311 si.
37	Gre za tehnični tip komunikacije brez reprodukcijskih možnosti, kot jih imata npr. radio, televizija ipd.
38	Prim. tudi J. M. Lotman, Elementi I nlvol paradlgmatike umetnlčkog teksta, Struktura umetničkog teksta, Beograd, 1976, 147.
39	Milan LeSCäk, K rozdielu medzi folkloram a literärnou komunlkäclou, Llterärna komunlkäcla, Martin, 1973, 133—138. N. Hafner, Schriftliche und mündliche Tradition in der Literatur der Kärntner Slowenen, Letno poročilo Zvezne gimnazije za Slovence v Celovcu. 20. 1976/77, 84—95.
40	Jan Mukarovsky, Estetske razprave, Lj., 1978.
41	N. d., str. 40 si.
42	N. d., str. 209.
43	Prim, n, d. pri op. 28 In 38.
44	Tega ne gre Jemati vrednotenjsko.
45	J. Lotman, Predavanja,,., Str. 256.
46	J, Lotman, Predavanja..., str. 244—258,
47	D. S. Llhačov, Poetika stare ruske književnosti, Beograd, 1972, Str. 31—80.
48	N. d., 247 — 400.
49	Prim. M. Boäkovit-Stulli, O pojmovlma usmena I pučka književnost I njihovim nazlvima, "Umjetnost riječi", XVII, 1973, 149—184, 237—260. Delno tudi V. E, Gusev, Folklor (Istorija termina I ego sovremennye 2načenija, Sovetskaja etnografija, 2/1966, 3—21.
50	J. Mukarovsky, N. d. 172.
Stjepan Hranjec
'NTERDISCIPLINARNI ASPEKTI USMENE NARODNE DRAMATURGU E
Opredjeljivanje u novije vrijeme 2a termin "usmeno narodno stvaralaštvo", uključuje uvažanje čitave jedne posebne poetike I posebnog gledanja na svijet, a nije svedeno samo na uski pojam prenošenja i življenja jedne književnosti, kako bi se u prvi mah pomislilo. U kontekstu ovog sveobuhvatnog izraza (usmeno narodno stvaralaštvo) govorimo o usmenoj narodnoj književnosti, koja književnost kolidlra s pisanom u svojoj hajvažnijoj osnovi — književno) funkciji, odnosno ta je književnost "suvisla jezična cjelina s izrazitom Iz-^anpraktičnom umjetnlčkom svrhom".(1)
Ooduše, mi moramo uvažiti i posebnost obiju književnosti, a ona ponajprije započinje u samom procesu i obliku postojanja, odnosno realizacije, koja opet počiva na poznatoj lingvistlčkoj dlkotomiji langue-parole. Na Planu "langue" književnost tli bolje, pjesnlčkl jezik shvatamo kao KOD, u koji pošiljalac ukodira svoju poruku, a Primalac, pragmatik Informacije je dekodlra. Samo, u pisanoj književnosti ta komunikacija je jednostavna I ir|direktna, a u usmenoj to prenošenje je neposredno. To znači da je primalac informacije aktivan recipijent, da vrlo važnu ulogu igraju Izvantekstovni elementi (Intonacija, gesta, pokret, mimika) i da — Sto je osobito važno za usmenu narodnu dramu — u procesu kreacije nalazimo improvizaciju, čime konstatiramo postojanje alertorike u stvaralačkom Činu.
Ako je dakle "jezik" usmene narodne književnosti ovisan o izvanjskoj situaciji u trenutku kad doživljava svoju realizaclju, to onda svjedoči ne samo o drukiijim poetičkim načetima, več štoviše usmena narodna književnost potvrdjuje tirne i svoju autonomnost.
Ovo je gledanje tek u novije vrijeme potvrdilo svoju Ispravnost, zato Sto Je cjelokupno narodno stvaralaštvo bilo zapislvano (a tako se na nJega i gledalo) kao prlrepak, kao popratna stvaralačka aktivnost uz narodne obrede I običaje. Bilo da se privredivalo, bilo svetkovalo, uvljek je samo u tlm prigodama narod ZaPievao, talentirani pojedinac ispričao prisutnima ono Što je znao i naučlo, ili pak izveo neku dramsku Igru. ^an tih trenutaka narodni je čovjek stvaralački zakočen I nijem.
Stjepan hranjec
ma9-, književnosti, Cakovec
Glasnik SED 20 (1980) 2
100
Ovakvim gledanjem, etnologistička koncepcija pokazala je neočekivanu pogubnost. Tvrdnja da je usmeni narodni estetski izraz moguč jedino u odredjenim, ustaljenim prilikama, da jasno zbog toga ne zavredjuje dubtjl Interes, predstavlja ne samo odredenu znanstvenu opasnost, več i zabludu. Osobito je ovakav stav naglašen kad se progovori o usmenoj narodnoj drami.
Otuda je jasno da če ovdje istaknute dramaturške Činjenice biti pomalo neobične i neče iskazivati puni smisao pri prvom saopčenju, jednostavno zbog toga što se vrednovanjem tih činjenica nije dovoljno istaklo ni usvojilo ni kod teoretičara, a pogotovo kod praktičara.
Dramsko gledanje na život i čovjekovu djelatnost tek je novlja spoznaja u kulturi kao i u cjelokupnom društvenem životu. To znači da se tek u novije vrijeme na razini lirskoj, epskoj i narativnoj sagledavalo postojanje jednog dramskog videnja čovjeka kao spontanog očitovanja, jednako kao lirskog, epskog i narativnog. To znači da mi polazimo od pretpostavke da je dramsko i dramaturško očitovanje normalna, historijski uvjetovana pojava, kao I llrsko i epsko očitovanje.
Gornja razmatranja su presudna za ovaj referat jer odbijamo ranije mišljenje kao samu pomisao da se čovjek ne izražava dramski i dramaturški, odnosno da je samo profesionalno osposobljen Čovjek bio jedini kadar da se izražava dramski.
Otkrivajuči argumente za pobijanje tog pogrešnog mišljenja i prihvačajuči pretpostavku da na razini lirskoj, epskoj i narativnoj postoji dramska i dramaturška komponenta, otvaramo poglavje o usmenoj narodnoj teatrologiji u usmenom narodnom stvarafaštvu. Želi se tlme ujedno napomenutl da čemo mi elemente dramskog nači u samim narodnim običajima, da nadalje, u okviru prožimanja pojedinih usmenoknjiževnih vrsta takoder nalazimo prisutne pojedine dramske osobine, ali se kao sasvim jasno izdvojena i autonomna iskazuje i očituje usmena narodna drama, sa svim svojim poetičkim i poetološkim principima. Time se najbolje razgraničuju i preovladavaju etnološke kategorije obrednosti i običajnosti.
Štoviše, promatramo II narodni dramski izraz kao semiotički čin, samo čemo potvrditi gornje načelne pretpostavke. Po semiotičkoj teoriji teatarski izraz ima dva kanala: optički i akustički. U optičkom kanalu razlikujemo dva KODA: a) verbalni tekst, scenski govor I b) neverbalnl KOD: s jedne strane to je lik, glumac čije informacije mogu biti durativne (kostim, maska) i nedurativne (mimike, geste); s druge pak strane to je pozornica, scena, Akustički pak KOD ispunjava se lingvistički artikuliranom porukom (scenski govor, tempo, intonacija) i paralingvističkom porukom (glazbeni umeci, šum, tišina).
Promatra li se narodna dramska igra, uvjerit čemo se da usmeni narodni scenski izraz zadovoljava sve navedene elemente(2). čini se tako da upravo semiotika pomaže u konačnom razrješavanju etnologistički usmjerenih pogrešnih mišljenja.
Medutlm, pored potvrdjlvanja usmenog narodnog dramskog izraza kao autonomnog usmenoknjiževnog oblika, sasvim se slobodno i opravdano može govoriti o njenoj klasifikaciji. Time želimo potvrditi da je usmena narodna drama ne samo prisutna več i bogato iznijansirana vrsta, da joj upravo to bogastvo izraza daje dostojan i zaslužan dignitet. Možemo sasvim jasno razlikovati četiri osnovna oblika usmene narodne drame:
a)	teatar sjena (teatar sa sjenama); za večernjih sati uz svjetlo sviječe ili petrolejke, izvode se u seoskoj kuči na zidu odredjeni pokreti prstima i rukama koji predočuju odredeno dramsko zbivanje. Prsti često znaju biti omotani krpama ili rupčičima, a u ruci se znaju držati pomočni scenski rekviziti (štapovi, kolutovl i si.). Sjena se stoga javlja kao jedini tumač scenskog zbivanja;
b)	teatar lutaka: osim upotrebne funkcije na njivi t u kuči, raširena je u mnogim krajevlma i zemljama lutka koja ima naglašenu scensku upotrebnu vrljednost. To znaju biti dva ukrštena štapa koja su pokrivena nekim dijelom odječe ili pak sasvim autropomorfne lutke koje oponašaju ljudski lik;
c)	teatar maski: maske prati čovjeka od najranljlh ritualnih manifestacija. Znanost o maskama, maskotogija promatra medutim, osobito one maske s kojlma glumac izvodi scensko-dramsku igru. Bilo da narodni glumac samo pokriva lice ili pak čitavo tijelo, svejedno trebamo uvažiti neophodno prisustvo maske u scensko-dramskoj izvedbi, jer je često sama maska najvažniji scenski rekvizit;
d)	dramske igre: pored sjene, lutke i maske u narodu žive mnoge dramske igre u kojima narodni glumac nastupa direktno, on je osnovni tumač dramskog zbivanja. Pri tom trebamo razlikovati igre u kojima je prisutan samo govor glumea i scensko-muzičke igre koje osim govora sadržavaju pjevanje, ples i glazbu.
Cetlri nabrojena oblika usmene narodne drame nlsu samo brojčano značajna, več se želi reči da su to četiri osnovne mogučnosti scenskog izraza: izražavanje pomoču sjene, nesputano pomuču lutaka, prikriveno i tajanstveno pomofeu maski te neposredno, osobnlm Istupom na sceni.
II
Medimurje je omanja sjeverozapadnohrvatska omedena ravnica I granicom na zapadu dodiruje sjevero-istočne krajeve susjedne Slovenije (to ne spominjemo slučajno, kako čemo kasnije pokazati), ali istodobno kraj u kome su odredeni oblici usmene narodne drame prisutni u iznenadujučem bogastvu. A to stoga što je dramski izraz i dramaturško očitovanje upravo u Medimurju imalo najjaču proizvodnu osnovu. Medimurje je poznato kao najgušče naseljeno področje u našoj zemlji (prema poslednjem popisu iz 1971. godine bilo je 164 stanovnika na km2) a istodobno kraj s malim zemljiškim posjedima. Zato je odlažanje u druge krajeve, na "Štreku", postalo stoljetno zanimanje Medlmuraca, zato su intimna prevlranja u mladih ženika bilo redovito bolna, jer se ženidbom htjelo pridobiti Što više zemljišnog posjeda t zato su konačno borbe za svaku stopu zemlje, "meju", borbe prilikom dlobe bile brutalne i beskompromisne. Ima li išta razložnije nego da je upravo u takvoj sredini, medu takvlm ljudima usmena narodna drama, prvenstveno ona socijalno motivirana, doživjela svoj najsnažniji umjetnički izraz?
Glasnik SED 20 (1980) 2
100
Poslužimo se primjerom lutkarske igre "Gašpar i Metko". Nominacija lutaka vjerojatno, vuče porijeklo od putujučlh njemačkih lutaka (Kasperltheater) I trlkraljevsklh koiednika(3), no značajnije je da se slične lutke i scenska igra mogu nači i u Sloveniji u Dravskom polju(4). To možemo protumačitl jedino tstom proizvodnom osnovom, jednakim poticajnim, motivom u agrarnoj sredini. Predmet našega interesa ovdje naialost neče biti komparativna 'analiza ovih dviju susjednih dramskih pojava (u Dravskom polju igra se zove "Pravda za mejo" i na klupi, poprištu scenske radnje postavlja se fiak kamen koji označava medu!), ved je potrebno — za potvrdu naše teže o autonomnosti oblikovanja l poetičnosti dramskog l dramaturškog očitovanja — utvrditi osnovne scenske koordinate navedene dramske igre u Medimurju.
Scena je improvizirana. Nasred sobe postavlja se klupa, prekrije plahtom, I lutkar tada leže ispod klupe, prihvača u ruke lutke I postavtja ih na scenu, tj. plahtom pokrivenu klupu.
Tako je nakon ovih jednostavnih priprema narodni lutkar uspio kod gledaoca ukazati na fenomen animlranja mrtve materije, na živog čovjeka iz vlastite sredine, s odredenim kvalitetama ill slabostima. A upravo u takvom dogadanju centralno mjesto zauzlma dramski govor, koji lutkama posuduje lutkar, za svaku lutku mljenjajuči svoj glas. Fabuiativni raspon u navedenoj igri vrlo je jednostavan: svoje se brače svadaju oko mede, jer su im roditelji pomrli, pa je potrebno osigurati budučnost.
Ali početni Iskaz "Starši su nam pomrli. 8omo se delili", uvodi nas smjesta, bez uvodnih replika u dramski nukleus koji pred nama otvara gotovo cjelokupnu sliku jednog agrarnog, autarkičnog življenja u Medimurju. Taj početni iskaz Izuzima bilo kakvu sučut zbog roditelja i ne smije se razumljetl kao posljedica obostrane netrpeljlvosti brače, več to izražava egzlstencijalnu zebnju jednoga i drugoga, brlgu za sutrašnjicu.
U takvlm slučajevima narodni čovjek je svjestan dramatičnosti egzlstencije i iz toga se rada isključiva napetost, egzistencljalna napetost. Nije slučajnost onda, da nakon izvedene igre — koja završava tučnjavom svadljive brače — medu prisutnima nastaje smijeh, ali i temperamentno komentiranje, jer je poruka preko lutaka vrlo dobro shvačena.
Ova dramska igra, uz sve njene varijante i Improvizirajuče sekvence, najjasnije afirmira našu tezu o autonomnosti usmenog dramskog stvaralaštva. Igra se doduše izvodi najčešče za vrijeme svatova, no njezino odvijanje nije vremenski tikslrano tj. nije organski vezano uz pojedini dio svadbenog rituala. Ta i takva igra odvija se usred svatovskog veselja upravo stoga Sto tu postoji publika, kao u nijednoj prlllci u narodnom Životu. A taj uvjet je u usmenoj narodnoj književnost) neophodan, jer u prenošenju estetske, umjetničke Poruke od pošlljaoca do primaoca, recipijenta, komunikacija je — rekli smo — direktna i neposredna. Da gledaoca nema, komunikacija bi bila nemoguča i neostvariva.
Ali prije svega i Iznad svega važno je ovdje naročlto podvuči nepobitnu činjenicu da Čitava dramska faktura koju smo ukratko prikazali — scenografija, kostimografija a osobito scenski govor — da svi ti elementi predstavljaju potpuno zaokruženu cjeiinu, sasvlm naovisno od svadbenog ceremonljala, da Imaju jasno dramsko i dramaturško očltovanje, da žive zasebnim Žitotom I da vrijednost tih elemenata nije uvjetovana običajnim trenutkom.
Time se pretpostavka ne samo o postojanju, več i o autonomnosti usmenog narodnog teatra napobitno potvrdjuje.
Kada spomenemo k tome da pažljlviji uvid u usmeni narodni teatar na tlu Medimurja govori o tome da Je jedan drugi tip teatra dobio naročitu prevagu i to onaj koji je posebno u grotesko) formi mogao najviše reči o ¿¡votnoj filozofiji ljudi na tlu Medimurja, onda ovdje zastajemo pred još jednim pitanjem: ako čemo groteskno doživljavanje svijeta tek samo ponegdje nači u nekim obredima 1 oblčajlma, kako je moguče da je ta groteska sveprisutni dramski pokretački elemenat u usmenoj narodnoj drami u Medimurju? Kako drukčlje objasniti tu frnjenicu, ako ne pretpostavkom da se tu radi o dva shvatanja života i svijeta: o ritualnom, ponegdje i magijskom u narodnim obredima i oblčajima, te groteskom u usmenom dramskom izrazu s druge strane. Prema tome vezivanje usmenog narodnog teatarskog Izraza uz kategoriju običaja uvjetovano je prlnudom i objektivnim razlozima, al! se pored toga i usprkos tome autonimni karakter narodne drame nikako ne gubi.
Tako ovlm razmišljanjima i gradon želimo potvrdlti da ne samo usmena narodna književnost nego i njeno 'menentno područje — usmena narodna teatrologlja, ne može obuhvatiti ni etnološki ni antropološki, nego u okviru Šlre koncipirane teorije ummjetnosti i teorije književnog stvaralaštva kao jednog relativno izdvojenog stvaralačkog područja.
1	Škreb Zdenko: Studi) književnosti, Škoiska knjiga, Zagreb 1976, str. 10.
2	Jasno, navedena semiotička raščlanka tiče se svjetovne kazališne umjetnosti, no utoliko je značajnije da se taj arialitički zahvat može uspješno primljenlti I na promatranju usmene narodne drame, uz uvažavanje posebnosti usmenog narodnog umjetnlčkog Izraza (izavanknjiževni elementi, publika I SllCno. O čemu je več bilo govora).
3	Kuret Niko; Zanimiva oblika ljudskega lutkarstva na Slovenskom, Slovenski etnograf XM957, str. 121.
1 "Zveza je pač mogoča med Dravskim poljem In sosednjim hrvaškim ozemljem. In ker gre v vseh treh krajih za v lslvo enako obliko lutke, kl zanjo paralele v tujem lutkarskem svetu doslej ne poznamo, lahko govorimo o tipično s ovensko-kajkavskl lutkarski obliki", Kuret o, c. str, 113—114,