KAMIN ^ »Nič ni bolj učinkovito od pretiravanja.« Kathryn Bigelow <3 5 »Primer« Kathryn Bigelow močno vznemirja vse tiste, ki so "S prepričani, daje filmska režija nekaj, s čimer ženske nimajo ^ nobene zveze. Njen opus namreč predstavlja eno ^ najzanimivejših razvojnih niti tradicije »trdih«, »moških« ameriških filmov, v katerih kar prekipeva od žensk in moških, zapletov in razpletov, nežnosti in nasilja, vse skupaj pa je začinjeno z očitno ljubeznijo do filma in izjemno filmsko erudicijo. 1. Scenarij in režijo svojega prvega celovečernega filma Brez ljubezni (Loveless, 1981) je Kathryn Bigelow podpisala skupaj z Montyjem Montgomeryjem. Gre za film-stanje s skrajno enostavno zgodbo: Skupina polhuliganov z dekleti in motorji čaka prijatelja Vanca (Willem Dafoe), ki ta dan prihaja iz zapora. Vsi skupaj naj bi odšli na dirke v sosednje mesto. Snidenje je dogovorjeno v majhnem mestecu, katerega prebivalci na tujce gledajo z mešanico prezira, sjrahu in radovednosti. Četudi se je lotil spolzkega terena, je ta outsiderski prvenec zelo suvereno voden in režiran. Je dobesedno film-stanje: v njem se nič ne dogaja. Ukvarja se s stanji in spremembami »pol-ljudi« v »pol-človeškem« okolju, bogu za hrbtom. Prav zato je daleč najpomembnejša značilnost tega filma njegova napeta, »odštekana« atmosfera, ki jo spretno vzdržujejo prizori na robu norosti. Denimo prizor, v katerem Vance vpraša Teleno (Marin Kanter), od kod ji brazgotina pod brado, ona pa mu odgovori, da jo je dobila tistega dne, ko ju je z očetom mati zapustila: »Oče me je preganjal z nožem, v roki in kričal - Pridi, da ti naredim nasmeh od ušesa do ušesa!«. Ali pa nekoliko pozneje, ko oče, tokrat s puško v roki, zaloti Teleno v postelji z Vancom: »Saj ni naredil nič takega, kar nisi ti že ničkolikokrat storil,« ga brani Telena. Silovitost, s katero tovrstne resnice udarijo v obraz gledalca, je podobna učinku bizarnosti iste kategorije v filmih Pcdra Almodovarja (človeka, ki ne bo svojim staršem nikoli oprostil, da nista - Američana). Tole le mimogrede v zvezi z avtorsko »svobodo«, ki bi naj je v Ameriki ne bilo niti približno toliko kot v Evropi. Izjemna je tudi fotografija Doyla Smitha, ki s svojimi čistimi, živimi barvami poudarja režijske namene - natanko tako kot temnomodre inačice Amirja Mokrija v Razbeljenem jeklu (.Blue Steel, 1989), tretjem filmu Kathryn Bigelow. Nemogoče je spregledati tudi vlogo Willema Dafoa, ki je debitiral prav s tem filmom. Ze kar takoj na začetku je pokazal večino tistega, kar ga bo nekaj let pozneje uvrstilo med vodilne ameriške igralce. Z zoperstavitvijo prevladujoči težnji ameriške igre - jasno, učencem Leeja Strasberga - se Dafoe enako dobro znajde tako v vlogah pozitivcev kot negativcev, tako v dramskih kot v akcijskih filmih. Z zalizanimi lasmi in oblečen v črno usnje je prav gotovo padel v oči tudi Walterju Hillu, saj gaje ta v Ognjenih ulicah (The Streets ofFire, 1984) uporabil v vlogi |4 Krokarja, s katero je zgradil podoben lik in dobesedno odpihnil pozitivca Michaela Pareja. 2. Na svoj drugi film je Kathryn Bigelow čakala celih šest let. Resnične vzroke tega čakanja gotovo najbolje pozna sama, vendar se zdi še najbolj verjeten elementarni puritanski izračun: subverzivnost filma Brez ljubezni je bilo pač treba tako ali drugače plačati. Kakorkoli že, v drugem filmu Ko pade mrak (NearDark, 1987) je žanr bistveno bolj oprijemljiv kot v prvencu: gre za $ WifflStS!* ■ IS® grozljivko. Središčni lit zgodbe je fant Caleb (Adrian Pasdar), ki po naključju sreča mlado vampirko Mae (Jenny Wright) in jo s svojo nadležnostjo dobesedno prisili, da ga ugrizne. Ker je Caleb Mae všeč, prepriča svojo »staro-mlado« najstniško vampirsko skupino - vodi jo zlonosni Jesse (Lance Henriksen), v njej pa so še njegovo dekle Diamondback (Jenette Goldstein), nori Severin (Bill Paxton) in odurni paglavec Homer (Joshua Miller) naj tudi Caleba sprejmejo medse. Če naj mu to zares uspe, se mora naučiti ubijati in si tako vsako noč priskrbeti »hrano«. Skupina mu da nekaj dni časa. Kathryn Bigelow uspe z lucidnim izogibanjem običajnim žanrskim pravilom v napeto horror zgodbo vnesti elemente melodrame, kriminalke (vsak napad skupina pokrije z »navadnim« zločinom, Caleba pa ves čas iščejo oče in sestra ter policija), celo socialnega (način življenja »odpadnikov«, »pregnancev«; kraji, ki jih obiskujejo in kjer se najpogosteje »hranijo«) in družinskega filma (le Calebova družina je sposobna ponuditi zatočišče, četudi ni odsotnost matere v njej nikoli pojasnjena). Vse to naredi, skupaj s prefinjenim profiliranjem likov in z drobno, vendar učinkovito mero humorja (ruska ruleta, izpljunjena krogla, Severinove »ekshibicije«), iz filma Ko pade mrak prav nevsakdanje doživetje. Čudovit in obenem značilen za režiserkino lotevanje žanra je, denimo, prizor, v katerem se spoznata Mae in Caleb. Od samega začetka mu da Mae vedeti, da še nikoli ni srečal dekleta, kot je ona. Na Calebovo zvedavost odgovarja z naslednjim »pojasnilom«: »Vidiš tisto zvezdo? Le kdo bi si mislil, da potrebuje milijardo let, da pride do nas. In veš kaj? Jaz bom tu, ko pride!« Obenem se v filmu Ko pade mrak že precej jasneje zarisujeta dve značilnosti režiserkinega sloga, ki bosta v nadaljevanju prevladali. Gre za obravnavo likov, za pozorno psihološko profiliranje glavnih in pomembnejših epizodnih junakov ter za fascinantne akcijske prizore, ki jemljejo sapo. Ze v filmu Ko pade mrak so liki in njihova vzajemna razmerja neoporečni (Caleb in Mae; razmerja v skupini in do okolice; Calebova družina in njen odnos do skupine; družina in policija). Prav zaradi njihovega izvrstnega funkcioniranja ta film »premaknjene« realnosti ni več videti kot grozljivka, temveč prej kot kruta karakterna drama z elementi fantastike. Po drugi strani pa izrazito akcijski prizori z izvrstnim ritmom in brutalno lepoto (»večerja« v baru, beg iz bungalova, dolg zaključni prizor) praviloma služijo še drugim namenom in skrivajo druge pomene. Zaključni obračun Caleba in Mae s skupino, med katerim rešita Calebovo sestro Sarah (Marcie Leeds), dejansko prikliče razmislek, ki je globlji od občudovanja formalne privlačnosti prizora. Najpomembnejša zadeva celega filma, ki sicer logično, ne pa tudi nujno izhaja iz vsega videnega, je pogled Kathryn Bigelow na »pojav vampirizma«. Zanjo in za njene junake je vampirizem posebna vrsta »socialne bolezni« - četudi slednji tega ne vedo! Neposredni vzrok te »bolezni« je družba, socialno (predvsem makro-, a tudi mikro-) okolje, njene posledice pa so »hlad navzven in praznina navznoter«, kakor to vsaj približno sluti Mae. Vampirizem je zapovrh še bolezen pomanjkanja nostalgije. Ni naključje, da se Mae in Caleb rešita ne le vampirizma, temveč tudi smrti, ki sicer ujame preostale člane skupine.»Sanjam o vrnitvi domov«, nenehno ponavlja Mae, pa tudi Caleb pravzaprav ves čas beži domov. Ko čisto na koncu Calebov oče, veterinar Loy (Tim Thomerson), »ozdravi« še Mae, jo Caleb pomiri tako, da ji še pred objemom (ki je tudi tokrat večen, le da v pozitivnem pomenu) zašepeta: ».Pnš/tf si domov!« Zato tudi ne preseneča odbojnost vseh drugih članov skupine, četudi navdušuje njihova zavest o nujnosti skupne lastnine. Diamondback, Severin in Homer v resnici sploh ne vedo, da gre za »bolezen« in ne za enkrat za vselej zapovedano stanje stvari. Zato pa je Jesseju - za katerega nam dajo vedeti, da mu je znana narava vampirizma -povsem jasno, da njegovi compadresi nimajo nobene možnosti ozdravitve: vsi po vrsti so svoje domove že zdavnaj pozabili. Zato jim tega sploh ne omenja več, priložnost pa se ponuja le takšnim, kot sta Mae in Caleb, ki globoko v sebi nikoli nista zatrla upanja po vrnitvi domov. Izpolnitev je potemtakem enaka ozdravitvi - in Mae in Caleb dejansko »ozdravita« v trenutku, ko se zavesta svoje ljubezni. 3. V filmu Razbeljeno jeklo zvemo vse že na samem začetku. Megan Turner (Jamie Lee Curtis) je mlada policajka, ki že med prvo nočjo »on duty« ubije oboroženega roparja. Suspendirana je, ker ne najdejo roparjevega orožja. Tega je neopazno vzel borzni yuppie Eugene Hunt (Ron Silver), ki seje po naključju znašel na kraju zločina. Eugene je sicer človek, s katerim bi Freud imel nemalo tem za pogovor. Z ukradenim magnumom 44 prične brez slehernega povoda -če pač odštejemo njegovo razrvano psiho - pobijati ljudi naokrog. Na vsako od izstreljenih krogel zapiše ime Megan Turner. Nato nekako mimogrede spozna Megan in v njej prepozna svojega »rešitelja«, ki mu bo pomagal razrešiti agonijo dvojne identitete. Ko se zdi, da se razmerje preveša v romanco, Megan dojame, daje naključni »moški njenega življenja« prav morilec, ki se »podpisuje« z njenim imenom. Zdaj je to treba le še dokazati. Do trenutka, v katerem vsem junakom postane jasno, kaj je treba storiti (gledalec tako in tako ves čas vse ve), je minila komaj prva polovica filma. Potemtakem ni toliko pomembno tisto, kar se bo zgodilo do konca (saj je izid mogoče vsaj približno predvideti), kot to, kako in kdaj se bo to zgodilo. Resnični hitchcockovski suspenz torej, podobno kot v filmu Ko pade mrak, gradijo razmerja med glavnimi liki, še posebej med Megan in Eugenom. Kathryn Bigelow se z odmikanjem konca vztrajno poigrava z gledalčevim pričakovanjem, pri tem pa film suvereno pelje razrešitvi naproti. Kako je torej grajeno razmerje med Megan in Eugenom? Za kakšne like pravzaprav gre? Megan je edinka družine, v kateri oče Frank Turner (Philip Bosco) neprestano pretepa ženo, naj je pijan ali trezen, žena Shirley Turner (Louise Fletcher) pa je razpeta med ljubeznijo do hčere in (nerazumljivo?) lojalnostjo do moža. Tistih nekaj kratkih pogovorov nam dovolj nazorno razkrije zakotnost otroštva Megan in okolja, v katerem je to otroštvo preživela. Če je bila v filmu Ko pade mrak temeljni vzrok razpada mentalnih sklopov junakov družba, tedaj je v Razbeljenem jeklu to družina, »steber družbe«, njena osnovna celica. »V tovrstnem socialnem podnebju se ljudje počutijo nemočne, fantazije o moči in sili pa so univerzalne in običajne,« pravi Kathryn Bigelow in nadaljuje: »Seveda se počutite nemočne, kadar volite: čutite, da ne morete ničesar storiti. To je del 45 sodobne mitologije: kako posameznik spreminja sistem ..., kako sploh lahko vplivate na tok vašega življenja? Kako običajen človek postane bojevnik?«. O Eugenovi družini in zgodovini v filmu ne zvemo ničesar. Je razcepljena osebnost: človek, ki morilsko gara na borzi -za katero pravijo, da uspešno razbija živčni sistem -, ponoči postane suženj svoje mračne podzavesti. Fascinantni so prizori v telovadnici njegovega razkošnega stanovanja, v katerih se pogovarja s svojim drugim jazom (»Jaz sem RAZBELJENO JEKLO I8LUE STEEL, 1989) POINT BREAK, 1991 Bog!«), vadi pa vse tja do meja dejanske fizične eksplozije, Kathryn Bigelow pravi, da njen lik množičnega morilca temelji na preučevanju resničnih dogodkov in razgovorih s sodniki in detektivi: »Gre za fenomen današnjega časa, za svojevrstno mikroteroristično formo. Praviloma gre za izjemno inteligentne ljudi, ki so šli v zgodnjih letih skozi določene travme. Očitno so izrazito shizofreni in paranoični, vendar jim vzporedno uspe živeti še normalno življenje. Nimajo se za morilce, temveč prej vse skupaj opazujejo kot del religiozne izkušnje, s katero si pripisujejo določene atribute Božjega.« Eugene Hunt je že naslednje jutro na delovnem mestu, čist in umit, spoštovanja vreden gospod. Tako kot je Megan, kije dotlej spoznala le njegovo »dnevno izdajo«, prepričana, daje končno našla nekoga zase, je tudi Eugenu od njunega prvega srečanja dalje jasno, daje našel popolno žensko zase. Megan ga navsezadnje res odreši muk tega sveta... Morda je najpomembnejši podton zapleta, ki nam ga spleta Kathryn Bigelow, prav ta, da smo zgodovino Megan »videli«, o Eugenovi pa ne zvemo ničesar. Tako kot Eugene ima tudi Megan hude krize identitete. Aretira lastnega očeta, ker ni upošteva! njenih opozoril in je še naprej pretepal mater. Navsezadnje je očetov značaj kriv njenega strahu pred moškimi, policajka pa je postala prav zato, da bi se lahko branila. Njena moč sloni na uniformi in pištoli. Toda, zakaj ona ima preteklost? Samo zato, ker bo njena tudi prihodnost. Eugene Hunt je pač nesrečnik, kolikor njegovega sprehoda skozi čas nihče niti opazil ni vse do trenutka, dokler njegova notranja protislovja niso dosegla vrhunca - in je postal morilec! Ker je očitno tip brez prihodnosti, kot tak tudi ne more »imeti« preteklosti. Videti je, kot bi nam Kathryn Bigelow brez slehernega moraliziranja med posameznimi kadri pošiljala naslednje sporočilo: osnovna st\