formalizem
Zbornik mednarodnega kolokvija
Slovensko društvo za estetiko, Ljubljana 1992
Slovensko društvo za estetiko je pripravilo že več mednarodnih srečanj, med katerimi je bil verjetno najbolj odmeven kolokvij o postmodernizmu, ki se ga je udeležilo tudi nekaj znanih strokovnjakov s področja- estetike (mdr. H. Paet-zold, S. Morawski). Letošnji kolokvij, ki je potekal od 14. do 17. maja v Ljubljani, verjetno zaradi aktualnih političnih razmer po tej plati ni bil tako uspešen; tema tega srečanja je bil formalizem.
Problem formalizma v estetiki je seveda najtesneje povezan z Immanuelom Kantom in njegovo Kritiko presodnosti, ki je eno od temeljnih del novoveške estetike nasploh, saj se Je ta lahko avtonomno vzpostavila in se rešila spon empirizma in psihologizma, šele ko je Kant utemeljil čiste estetske sodbe na apriornih načelih
(npr. sensus communis oziroma apriorna, regulativna splošna veljavnost estetskih sodb), ki so pogoj njihove možnosti. Kant je sicer s tem, ko je obravnaval tudi vzvišeno, lepo kot simbol nravnosti, v drugem delu pa kritiko teleolo-ške presodnosti, t.j. vprašanje o bogu, vključil estetske sodbe v širši kontekst, vendar je estetsko ugodje opredelil kot brezinteresno igro spoznavnih moči ob čisti formalni smotrnosti predstave predmeta (ne pa ob njegovem pojmu ali goli čutni zaznavi), tako da bi lahko rekli, da je ob estetiki utemeljil tudi formalizem. Z (ne)veljavnostjo formalistične estetike tako na neki način postane vprašljiva tudi sama estetika oziroma veljavnost estetskih sodb. Prav o mejah formalizma, o njegovi relevantnosti ob najnovejši umetniški produkciji naj bi, kot kažejo objavljeni prispevki, tudi tekla beseda na tem kolokviju.
Prispevki se dotikajo estetskih vprašanj z različnih umetniških področij: glasbe, likovne umetnosti in literature, ter seveda estetike nasploh. Zdi se, da je poglavitni problem, ki se zastavlja ob naslovu kolokvija, kako sploh lahko združimo včasih precej različne poglede "formalistov", npr. Fiedlerja ali Wolfflina in ruskih formalistov:	to nekako
začutimo tudi v prispevku Aleša Erjavca (ki je tudi glavni organizator ljubljanskih kolokvijev o estetiki) z naslovom Denouement of Formalism? (Razplet formalizma?). Po Erjavcu je formalizem pojem, ki ga je pravzaprav ustvarila kritika tovrstnih usmeritev, da bi vanj zajela zelo različne smeri, katerih osnovna značilnost naj bi bila
atemporalnost metode in to, da je zanje forma bistveni element umetniškega dela. Erjavec pa ob primeru ruskega formalizma pokaže, da to ne velja povsem (npr. literarna evolucija, literatura kot "produkcija" - Opojaz). Srž kritike formalistične estetike po Erjavcu tiči v aristotelovski delitvi na morphe in hyle, ki jo nato nadomesti par vsebina (snov)/ oblika. Vendar ta kritika ne zdrži, saj je sama "snov" vedno že vnaprej oblikovana, tako da gre za "dvojno metaforo" (izraz D. Summersa), ki se pojavi, ko snov transformiramo tako, da inducira drugo "snov", npr. ko barvni pigment na sliki postane "barva" lika, ki pa je le sugeriran, saj ga do konca konkretizira gledalec; gre torej za dvojnost predstavljenega in predstavljajočega, tj. material še vedno ostaja na sliki tudi v svojem "izvornem" pomenu. Seveda ta razlaga, na kar opozarja Erjavec, ne velja tudi za literarna dela, saj tu vsebine nikoli nimamo pred sabo v njeni materialnosti. Opozicija forma/snov naj bi popolnoma izgubila pomen, če umetniško delo gledamo s stališča ustvarjalca, saj potem nimamo vnaprejšnje forme, v katero bi "vdeli" vsebino; to se ujema tudi s Kantovo opredelitvijo umetnine kot dela "genija", tj. kot nečesa sicer eksemplarnega, kar pa ne sme biti nikoli narejeno tako, da bi sledilo pravilom, saj sicer ne bi bilo svobodna igra spoznavnih moči, s tem pa tudi ne umetnost. Pri tem opozarja Erjavec na direktno povezavo formalistov (npr. Hildebranda, ruskih formalistov) z umetniškim ustvarjanjem. Za Erjavca je formalizem še vedno relevanten, ne
sicer v svoji tradicionalni, v metafiziki zasidrani obliki, ampak v "mehki" postmodernistični preinterpretaciji, saj je pravzaprav edini kriterij razmejitve umetnosti sredi labirinta najrazličnejših postmodernih "estetskih" tvorb.
Anna Ziedler-Janiszew-ska se v svojem prispevku Kolaž - forma nereda ukvarja s problemom, ali je forma sploh še lahko estetska kategorija, s katero lahko opišemo sodobna dela, pri čemer pravzaprav povzema dvome Adorna in Burgerja:	slednji namreč v
svoji Teoriji avantgarde pravi, da bo Adornova teza, da se zaradi iracionalnosti poznoka-pitalistične družbe umetnosti ne bo več dalo obravnavati na ravni teorije, začela veljati šele za poavantgardno umetnost. Po avtoričinem mnenju Burgerjev model neorganske umetnine, v katerega skuša zajeti avantgardistična dela, ni primeren za opis nekaterih postmodernističnih, pa tudi že avantgardističnih del (npr. dadaističnih kolažev, v katere je vpet tudi moment naključja). Po Burgerju je neorgansko delo zavestna destrukcija tradicionalnega organskega dela, katerega enotnost določa hermenevtični krog delov in celote; v neorganskem delu so namreč njegovi sestavni deli organizirani po principu montaže, kar razbija totaliteto umetnine. Avtorica pa opozarja, da so takšna dela nekoherentna le na nivoju predstavljenega sveta, tj. fragmentarna so le na semantični ravni, namesto jasne "mimetične' semantike se pojavlja semantika sprva arbitrarnih znakov, ki jih v smiselno celoto konstruira avtor. Gre za demonta-žo "tradicionalnega sveta” in
za ponovno montažo njegovih delov po novem semantičnem principu, kar pa ne prizadeva t. i. "notranje semantike" oziroma formalno-sintaktične ravni dela. Prav ta raven naj bi razpadla pri delih, ki so organizirana po principu "kolaža” (avtorica tu povzema Schlich-tingovo kritiko Burgerja). Njihova forma ni več koherentna, Janiszewska jo imenuje "nomadska forma", ta dela pa recipientu ne ponujajo le možnosti, da konkretizira raven predstavljene predmetnosti, marveč tudi to, da jih formalno konstituira. Seveda se ob tem postavlja vprašanje, ali sploh še gre za enotno, a v svojih konkretizacijah tudi formalno "multiplicirano" umetnino ali pa za več umetnin.
Matthew Rampley se ukvarja z Nietzschejevo kritiko formalistične estetike in njegovo recepcijo Kanta. Tega je Nietzsche sprejemal prek Schopenhauerja: Rampley pri tem v glavnem sledi Heideggerju oz. njegovemu delu Nietzsche. Kantovo brezintere-sno ugodje kot ugodje brez slehernega interesa razen estetskega, ki je najbolj direktno usmerjen na predstavo predmeta kot takega, je Schopenhauer (in za njim Nietzsche) razumel v kontekstu problema volje, kot njeno negacijo. Za Nietzscheja pa je umetnost nasprotno oblika volje do moči, zmožnost stopnjevanja življenja, in kot taka "perspekti-vtčna" interpretacija sveta, ki se, kot volja do moči nasploh, izraža v višji stopnji organiziranosti. Prav v tem se Nietzsche, seveda s povsem drugega izhodišča, približuje Kantu. Organiziranost je po Nietzscheju tudi kriterij umetnosti in prav pomanjkanje
organizirajoče moči je zanj dokaz dekadentnosti postro-mantične umetnosti in Wag-nerjeve glasbe.
Marija Švajncer se ukvarja s Kantovo Kritiko presod.no-sti in ugotavlja, da je pri Kantu estetika podrejena gnoseolo-giji in logiki, zato estetika pri njem pade v območje spontanega in naključnega (splošnega okusa), kar vodi v psihologi-zem. Kantu tudi ne uspe prodreti do lepega predmeta kot takega, klasifikacija umetnosti pa se mu zaradi tega, ker jo obravnava kot nekaj subjektivnega, spremeni v klasifikacijo človeških občutij. Iz tega avtorica sklepa, da umetnosti ne moremo zajeti z načeli formalizma, saj je nekaj spontanega. Seveda je težava v tem, da če bi predmet bil lep na sebi, oziroma če bi formalizem res lahko popolnoma deduciral pravila o lepem, potem to po Kantu ne bi bila več umetnost, saj bi iz sfere svobodne igre spoznavnih moči prešla ali v območje čistega uma ali pa v območje gole empirije (naključja in spontanosti), umetnina, ki sama sugerira pravila, pa ne spada v območje lepega, marveč med mehansko umetnost.
Janez Vrečko v svojem prispevku Der Aufbau des Kunst-werks und die Katharsis (Zgradba umetniškega dela in katharsis) išče zasnutke formalističnega razumevanja umetnosti že pri Aristotelu, in sicer v 4. poglavju Poetike. Po eni strani umetnina v gledalcu povzroča ugodje ob prepoznavanju posnetega, kar je spoznavna plat umetnosti, in to jo tudi uvršča pod filozofijo, ki je območje čistega spoznanja: po drugi strani umetnina lahko zbuja ugodje, tudi
če posnetega ne prepoznamo, in sicer zaradi svoje izvedbe, kar je tudi temeljni kriterij umetniškosti. (Vrečko npr. opozarja na Aristotelov izraz "pragmalon systasin" oz. "zgradbo dogodkov", ki je "duša tragedije" oz. njeno "počelo"). Prav s tem določilom pa se umetnost nasproti filozofiji vzpostavi kot avtonomno področje, kar se kaže tudi v kat-harsis kot imanentnem izbrisu mimetične funkcije umetnosti. V izvedbi oziroma v ugodju ob njej se po Vrečku implicitno kaže tudi že katharsis; ne glede na tezo Petruševske-ga, da te besede Aristotel sploh ni uporabil, je funkcija umetnosti še vedno ista. Poetična resnica se torej prav prek "formalnega določila" izvedbe oziroma ugodja ob izvedbi ločuje od spoznavne resnice oziroma ugodja ob spoznavanju v filozofiji.
Prispevki, objavljeni v zborniku, kažejo^ da je formalistična estetika (vsaj kolikor govorimo o umetnosti kot o nečem estetskem) nedvomno še vedno aktualna, kot so aktualne tudi nekatere Kantove opredelitve območja lepega. Škoda je le to, da nam zbornik, ki je sicer izšel v dveh zvezkih, večino razprav prinaša le v obliki kratkih povzetkov (včasih celo srečamo isti tekst v dveh različnih verzijah), kar nedvomno otežuje razumevanje avtorjevega hotenja.
Samo Krušič